Alo1s Riegl

El arte industrial
tardorromano

?
UNMRSITAT POUTk:NcA DE CATAUJHYA
8'blOOIICa

111111111111
1400 106407
 Es Alois Ri,gl (1858-190S) una d, las figuras
«nen.les en el desarrollo de la hi.noria del
an.c en nuestro siglo. Conservador del Musco
de Anes Occor.nivas de Viena a panir de
1886. se dcdic6 también a la docencia univcr•
siuria y en 1897 fue nombrado catedrático
d, la Universidad de Viena. Poco antes (1893)
había publiculo un libro revolucionario en el
panorama de la historia del ane, dominado
por u.n positivismo de carácter fu.ncionalista.
Stilgr,ftn (Prob/,m41 ,k milo en la edición
castellana de 1980) es el dtulo de cstr libro,
en el que des.arrolla algunos de los plantCJ·
micntos centnles de lo que luego K conocería
con d nombre de form.ilismo.
En 1901 publica su libro m.ís imponante:
SpiitrómiscM K,m1tind,11trie, que ahora oftt..
cmios traducido por primen \'tt en castellano.
El ttxto, que tuvo diversas cd1c1ones poste• UNIVERSITAT
riort-s, no sólo plantu de forma rigurosa los POLITÉCNICA
funda~ntos de un.1. rmtodologb. hi.stoñogri• DE CATALUNYA
fica, rech.au u..mbitn algunos de los tópicos
establecidos en este campo y arruina definiti•
vamcnte muchas de las convenciones al uso.
Al año siguiente apareci6 el s,gundo de los
grandes libros de Ri,gl: D41 holliuuü,d,, G"'P-
ptnport111it (de próxima edici6n en C'SU coite•
ci6n), un an!Jisis innovador del retrato ho-
J.n~, de grupo.
En esa misma focha fue nombn.do presi-
dente d, la Comisión Onml Imperial y BIBLIOTECA
Real de Monumentos Hi.n6ñcos y AnJnicos EX - LIBRIS
y con ese motivo rcdact6 u.n bttve texto que
se ha hecho justamente ctlebrc y que hemos
publicado en esta colecci6n: E./ <Mito modnno
• los monMmnrtos. Después de su muerte
-
aparcc.Cron diversos escritos, enttt los cu.a.les
desuca HmorisclN C111mm11tik IÚr Bildmdm
K Mnstt, nous de sus cursos en la Universidad
de Viena, editadas por K. M. Swoboda y O.
Pácht.
La prescnte edición de El artt indMslri.al
tdrdorromano se compleu con una introduc•
ción de Emil Reisch en la q~ sitúa el libro
de Ri,gl y un valioso apéndice d, Otto P.icht
•n el que se expone el d,sarrollo bíblográfico
posterior a la muirrte de Alois R¡cgl, situando
y valorando su obra en irstt contexto.

En portada:
MMftr con Mn cofrrrillo dt j<Yy111 nr la mano.
hagmcnto de un artesón de techo pintado,
315-326 d.C. Bischoílischcs Muswm, T.-.veris.
 La balsa de la Medusa

¡
1
1
110. Esquina de una trascnna dt mJnnol en la ntcdnl dt Ravcnna.-DibuJO ongi•
nal.-Reducido.
11 L Htbilla de bronce egipcia. colección privada, Viena.-Dibujo original.-Tamaño
natural.
112, 113, 114, 115. Anillos d< oro con granat<s, de Pusua Bakod (Hungr/a), Museo
Nacional de Budaptst.-Dibujo oñginal.-Tamaño naturaJ.
116. Colgante, oro con gr10ucs. de N:amicst (Moravi:a), Musto de Historia dd Arte de
Vicna.-Dibujo originaJ.-T :amaño nacunl.

325
 El arte industrial
tardorromano

Traducción de
Ana Pérez López
Julio Linares Pérez
 Del mismo autor
en La balsa de la Medusa

7. EL culto moderno a los monumentos

 Alois Riegl

El arte industrial
tardorromano

lntroducci6n de Emil Reisch

Apéndice de Otto P'ácht

ESCO!A ltCMCASVPElllOR
D'AROVrrec TURA
f DE'l VALll'.S

1..u,,..,,_1,.~
Vi.sor
 La balsa de la Medusa, 52

Colección dirigida por

Valeriano Boul

Título original, Spiitriimischt Kunstindustri,, 1901, 1927.

O de la presente edición, Visor Ois., S. A., 1992
Tomás Bretón, 55, 28045 Madrid
ISBN: 84-7774-552-8
Depósito legal: M. 32.733-1992
Composición: Visor Fotocomposición
Impreso en España • Prinud in Spain
Gráficas Rógar, S. A.
Fucnl.brada {Madrid)
 ,
Indice

Prólogo, Emil Reisch " ................................. . 11

Introducción 15
1. Arquitectura 31
2. Escultura 75
3. Pintura 189

4. El arte industrial 209

5. Los rasgos fundamentales de la voluntad artística tardorromana 299

Apéndice, 0110 Piicht 311

Bibliografía 317

Índice de las reproducciones en el texto 321

Índice de láminas 327
Índice analítico 329

9
 Prólogo

La obra de Riegl, que presentamos en esta nueva edición [ 19271], fue

editada por primera vez bajo el tÍtulo El artt industrial tardorromano
según los hallazgos de Austria y Hungrla, J.• parte, en el año 1901, por
parte del Instituto Arqueológico Austriaco, como infolio con 23 láminas,
siendo publicado en Viena por la lmprenu estatal del Imperio Austro-
húngaro. La obra está prácticamente agotada. Repetidas veces se ha
solicitado del editor una nueva edición, al mismo tiempo con el deseo de
hacerla accesible a drculos más amplios de investigadores y aficionados al
arte, gracias a un formato más manejable y a una presentación más
modesta. De ahí la buena acogida general que tendr.í sin duda el que la
editorial se haya mostrado dispuesta a publicar el libro ahora en un
formato más cómodo, dotándolo asímismo de nuevas ilustraciones.
Como ya se expuso en el prólogo a la primen edición, la obra de Riegl
tuvo su origen en el plan elaborado por el Director Karl Masner pan pu-
blicar los hallazgos de antiguo arte industrial encontrados en suelo austro-
húngaro. Riegl había emprendido, para esta publicación, el estudio de los
monumentos de la época posterior a Constantino y del llamado periodo
de las migriciones. Para satisfacer tal tarea se vio impulsado a desarrollar
la problemática del arte de finales de la antigüedad en toda su extensión
y profundidad, disponiéndose a explicar el arte industrial de la época •en
relación con el desarrollo global de las artes plásticas en los pueblos
mediterráneos•, tal y como rezaba en la portada. El mismo Riegl ya sub-
rayó en la introducción que el tÍtulo impuesto por motivos externos era
demasiado limitado para el contenido mucho más extenso del libro, y si el
libro sale ahora a la luz con el dtulo más general de Arte industrial tar-
dorromano, sin una limitación geogr.ífica de la materia tratada, ello no se
debe tanto a la distinta situación política del presente como al deseo de
que el tÍtulo se corresponda con mayor exactitud al verdadero contenido.

1
(Tnduc1mos la nlicíón \1entu dt 1927, rcproducid.1 íacsimilannentc- tn 1973:
l);risscnschafdiche Buchgcsdlschaft, Darmmdt. N. d,I Ed. )

11
 Cuando en 1901 Riegl definió su libro como una primera parce, ya
había recogido un volumen importante de material para la segunda, que
había de •establecer en qué la medida los pueblos recién incorporados al
mundo cultural -los pueblos germánicos- hab¡an contribuido a la for•
mación de las artes plásticas en los cinco siglos y medio comprendidos en-
tre Constantino el Grande y Carlomagno•. Desgraciadamente, su temprana
muerte (1905) le impidió concluir su obra. Su legado en materia de inves-
tigación y estudios preparatorios fue publicado, ampliado y parcialmente
reelaborado, por parte de E. Heinrich Zimmermann en el año 1923 como
segunda parce, bajo el dtulo de Arte industrial de la Alta Edad Media, en
la editorial de la Imprenta Nacional Austriaca. Algunas de las indicaciones
contenidas en el presente libro acerca de esta época tard¡a encuentran alH
su subsiguiente desarrollo. Pero aun sin él, lo expuesto en la primera parte
ofrece ya una imagen tan cohesionada en s¡ misma de las opiniones de
Riegl, que aún hoy se puede publicar como una obra independiente, no
necesitada de ninguna otra aportación.
El valor permanente del libro no reside tanto en la presentación y
valoración de distintos monumentos como en la amplia s¡ntesis de todas
las manifestaciones artÍsticas de la época, en las que Riegl se propuso
mostrar la existencia de un desarrollo evolutivo equilibrado, ininterrumpido
y regido por tendencias unitarias. Ciertamente, las ideas fundamentales de
Riegl están condicionadas temporalmente en más de un aspecto, como
ocurre con todas las construcciones ideológicas. Estas tienen su origen en
las concepciones básicas dominantes en la actividad ciendfica a finales del
siglo pasado. Algunas conclusiones que entonces se daban por seguras han
sido discutidas desde entonces y, en parte, se han visto sustituidas por
otras nuevas. La mayorfa de los investigadores se inclinarfan hoy en dfa a
conceder, también en la evolución de las formas de expresión artÍstica, un
mayor campo de actuación a las cambiantes condiciones externas y a las
fuerzas originadas por ellas. Y muchos ponddn en duda que se pueda ob-
jetivar una «voluntad de arte• como un principio activo latente y general,
y plantearán si no se debe conceder a la fuerza creadora del individuo, as¡
como al movimiento cultural ascendente y descendente de los portadores
subjetivos de la expresión cultural, una importancia mayor con respecto a
la evolución y la valoración de la creación artística que la que encontramos
en la construcción ideológica de la obra de Riegl.
Los intentos de aclarar las razones últimas del desarrollo de las formas
de expresión siempre serán en cierto grado subjetivos, como ocurre tam-
bién a las valoraciones absolutas de sus distintas transformaciones. Pero
incluso quien no se sienta inclinado a hacer suyas sin reservas las ideas
fundamentales de R iegl reconocerá su fecundidad, y la profunda seriedad
y rigor con que se examinan los fenómenos según los principios b:lsicos de
la observación hadn siempre aparecer la obra como un modelo de meto-
dología ciendfica. Que un libro como éste, cuyo valor no se ve alterado

12
 por las disputas del día, no pueda ser reelaborado para darle aquel grado
de actualidad que suelen denominarse como el «estado actual de la cien-
cia•, no precisa mayores explicaciones. No se podrían incluir nuevos mo-
numentos encontrados, nuevos conocimientos e hip6tesis de otros inves-
tigadores sin romper el arco de la exposición, que también debe valorarse
como algo personal por su propia concepción. De ahí que consideráramos
un deber indiscutible el reproducir en la presente edición el texto de la
original sin ninguna alteración, salvo la corrección tácita de algunos erro-
res tipográficos y de grafía.
Dado que el efecto determinante de la obra no reside tanto en sus de-
talles como en la disposición global de su construcción ideológica y de su
método, podría resultar valioso para muchos lectores el informar brevemente
acerca de la repercusión científica de la obra de Riegl en la investigación
posterior. El Dr. O. P'ácht, uno de los jóvenes investigadores procedentes
del Instituto de Historia del Arte II de la Universidad de Viena,
familiarizado profundamente con la obra de Riegl, ha emprendido, asesorado
por K. M. Swoboda, esta tarea de la forma más objetiva posible en un
apéndice incluido en las páginas finales. A él hay que agradecer también la
ampliación del material que ilustra los tres primeros capftulos, así como
las escasas notas señaladas en el texto con • , que completan con nuevos
datos las indicaciones de Riegl acerca de algunas de las obras mencionadas.
El intento de precisar en todos los monumentos las aportaciones realizadas
desde 1901 habría dificultado excesivamente el libro. Parecía más adecuado
ofrecer una documentación ordenada sistem:hicamente de la bibliografía
correspondiente para quienes desearan conocer las nuevas aportaciones a
las cuestiones tratada~ por Riegl. Tanto esta bibliografía como el índice
fueron confeccionados también por el Dr. P':icht. La dirección de la
Imprenta del Estado Austriaco ha dedicado su proverbial esmero a la
presentación externa de la obra. En correspondencia con el carácter de
esta reedición, tal como fue definido al comienzo, se han sustituido en las
láminas las onerosas técnicas de reproducción por autotipia.s, utilizándose
sólo en las láminas IV y VII la impresión tricrómica para hacer patente,
al menos en dos ejemplos, el efecto colorístico de las técnicas de la
artesanía tardorromana.

Emil Reisch
Viena, marzo de 1927

13
 r

•
l
 lntroducci6n

Hace algunos años, el Ministerio de Educación del Imperio Austro•

húngaro me pidió que, para una publicación sobre monumentos del arte
industrial antiguo en Austria y Hungría, me hiciera cargo de la pane
correspondiente a la época posterior a Constantino el Grande y :ti llamado
periodo de las migraciones. Acepté de buen grado, ya que ello me brinda-
ba la magnffica oportunidad de ampliar y profundizar mis investigaciones
acerca de la historia ornamental, en un campo extraordin:triamence impor-
tante y frucdfero a este respecto. La propia naturaleza de la tarea pro•
puesta aconsejaba una división en dos partes: la primera parce había de
responder a los interrogantes acerca del destino del ane. industrial en los
pueblos hasta entonces protagonistas del desarrollo histórico - los pueblos
mediterráneos-; la segunda había de establecer en qué medida los pueblos
recién incorporados al mundo cultural -los pueblos germánicos-, habían
contribuido a la formación de las artes plásticas en los cinco siglos y me-
dio comprendidos entre Constantino el Grande y Carlomagno. La primera
parte había de descubrir los v¡nculos que nos remidan a la antigüedad clá-
sica, mientras que la segunda parte debía determinar los primeros gérmenes
del ane medieval y cómo éste se desarrolló a partir del siglo IX en los pue-
blos romanos y germánicos. La primera parte me pareció siempre la más
importante, puesto que no podfa pensarse en una feliz solución de las ta-
reas planteadas en la segunda parte, si antes no se daba una respuesta sa-
tisfactoria a los interrogantes formulados en la primera.
Al ofrecer ahora a la luz pública la primera parte, me veo obligado a
dar una explicación acerca de por qué el contenido de la misma parece su-
perar, por un lado, y no alcanzar, por otro, las expectativas creadas por el
tÍtulo común de la obra. No las alcanza porque no se encuentran mencio-
nados ni mucho menos todos los tipos de monumentos del arte industrial
tardorromano, y las supera porque junco al ane industrial aparecen los
otros géneros del arte, sobre todo la escultura, con un tratamiento casi
igual al del arte industrial.

15
 La explicación de esta aparente incongruencia entre el dtulo y el con-
tenido se debe a que mi intención se centraba no tanto en dar a conocer
monumentos sino mucho m:ls en definir las leyes imperantes en el desarro-
llo del arte industrial tardorromano. Estas leyes, en la época tardorromana
como en cualquier otra, son comunes a los distintos géneros del arte, por
lo que las observaciones respecto a cada ámbito resultan válidas para los
otros, y se apoyan y complementan entre sí. Sin embargo, estas leyes no
se habían precisado hasta ahora con claridad ni siquiera para la arquitectura,
escultura y pintura del periodo tardorromano, fundamentalmente por
hallarse fuertemente arraigada la idea preconcebida de que sería vano el
esfuerzo por buscar en la antigüedad más tardía la existencia de leyes
positivas del desarrollo artístico. Así pues, proponerse hoy día describir la
esencia del arte industrial tardorromano significa verse obligado por cir-
cunstancias externas a ampliar esta descripción a una caracterización del
arte tardorromano en general.
La fase más tardla del arte antiguo es ciertamente el continente oculto
en el mapa de la investigación en la historia del arte. Ni siquiera se han es-
tablecido una denominación o unos limites que puedan pretender validez
general. La causa de este fenómeno no ha de buscarse en la inaccesibilidad
externa de este campo: antes bien, éste se halla abierto en todas direccio-
nes y ofrece un rico y abundante material de observación, incluso en gran
parte publicado. Lo que hasta ahora faltaba eran las ganas de adentrarse
en él. En este viaje de exploración, nadie se prometÍa suficiente satisfacción
personal ni la amable comprensión del público. Se pone, pues, de manifies-
to el hecho ya innegable de que, en último término, las tendencias intelec-
tuales imperantes en cada momento marcan la dirección de la ciencia, a
pesar de la apariencia independiente y objetiva de ésta, y tampoco el his-
toriador del arte puede desvincularse sensiblemente de las exigencias
artÍsticas específicas de sus contemporáneos.
Si a continuación vamos a emprender la investigación de este ámbito,
hasta ahora poco atendido, al menos en sus rasgos característicos más ge-
nerales y determinantes, esto no se debe a que el autor se sienta por en-
cima de la lamentada imperfección de la mente humana, sino a que con-
sidera que nuestro desarrollo intelectual ha llegado a un punto en el cual
la resolución de los interrogantes acerca de la esencia y de las fuerzas
motrices de las postrimerias de la antigüedad puede encontrar el interés y
la comprensión general.
¿Pero no será una exageración presentar el arte en el ocaso del Imperio
romano como un ámbito absolutamente sin explorar? Por lo que a los
monumentos paganos se refiere, apenas podemos contradecir este plantea-
miento. Como ejemplo puede mencionarse que un monumento fundamental
del tipo referido, y cuya fecha está claramente deternlinada, como el com-
plejo de construcciones dioclecianas en Spalato, no ha tenido desde el si-
glo pasado una publicación completa que persiguiera unos fines de inves-

16
 tigación cientÍfica. Según las divisiones de la investigación histórica hasta
ahora habituales, esta tarea debería corresponder a la arqueología clásica.
Sin embargo, ¿quien pretendería reprocharle a ésta que no mostrara nin-
gún interés por la agonía de la antigüedad, en un momento en que Mice-
nas y Pérgamo estaban surgiendo de las ruinas? Cuando, a pesar de ello,
en alguna ocasión se decidió a tratar alguna de estas obras tard[as, esto se
hizo normalmente más por sus contenidos de antigüedad histórica que por
sus formas artísticas. Y cuando encontramos una excepción, ésta se debe
con toda seguridad a un investigador cuyo interés por el arte no se detenía
en los límites de la antigüedad clásica, lo que le permida reconocer incluso
en las obras de la antigüedad más tardía, entre los signos de acabamiento
j
y descomposición, los gérmenes de un nuevo surgir y florecer. Por ello, lo
mejor que se ha dicho hasta ahora del arte del Imperio romano en los
siglos 111 y 1v procede de un historiador del arte de la vieja escuela, al que
cualquier parcelación le era ajena, y que, precisamente por esta razón, es
uno de los más grandes y de más amplia visión: Jakob Burckhardt, Die
Ztit Konstantins des Grossen, 2.' ed., pág. 260 ss.
Sin embargo, los monumentos de claro carácter pagano constituyen la
minoría, sobre todo si marcamos el comienzo del periodo que nos ocupa
con el edicto de Milán de Constantino el Grande. La mayor parte de las
obras de arte de esta época se realizan por encargo de cristianos, algo que
ya se manifiesta de un modo más o menos claro en los rasgos externos.
¿Es que acaso estos monumentos artÍsticos cristianos pertenecen a un
ámbito también sin explorar, cuando existe desde hace tiempo e incontes-
tablemente una denominación, arte paleocristiano, que lo designa? ¿Y no
ha producido este arte paleocristiano una bibliografía casi inabarcable?
En efecto, no sólo se han publicado en un gran número las obras de
arte paleocristiano (aunque ciertamente no de un modo completo y menos
aún con la exactitud deseada), sino que adem:ls ya han sido tratadas his-
toriográficamente en varias ocasiones. Pero si cogemos cualquiera de estos
libros recibiremos casi siempre la misma respuesta a la pregunta sobre la
esencia del arte paleocristiano: el arte paleocristiano no sería otra cosa que
el arte antiguo pagano, despojado simplemente de todos los rasgos
externos, y por tanto chocantes, del paganismo. Por supuesto, el historiador
del arte paleocristiano no considera necesario decir en qué consistÍa la
• esencia artística de la antigüedad pagana de aquel periodo tardío. Por eso
nos vemos obligados a apelar a este respecto a los historiadores de la
antigüedad pagana, y éstos, como ya hemos mencionado antes, práctica-
mente no nos dicen nada sobre esta fase final de su evolución.
El tratamiento que, en tan importante medida, ha recibido el arte pa-
leocristiano en los últimos decenios por parte de la investigación, ha sido
más el del anticuario que el del historiador del arte. Esta afirmación no ha
de entenderse ni mucho menos como un reproche contra el método de
investigación hasta ahora empleado y sus representantes, en tanto que no

17
sólo los éxitos obtenidos por ellos tienen un valor insustituible como
fundamentos de la historia del arte propiamente dicha, sino que además
toda la tendencia de la investigación de los últimos treinta años ha exigido
de un modo prácticamente obligatorio aquella orientación de anticuario.
El rasgo característico de la investigación histórica de la generación
que se dispone a ceder el puesto a la siguiente, encaminada a nuevos ob-
jetivos, consistía en una preferencia unilateral por las ciencias auxiliares.
En la historia del arte -tanto del antiguo como del moderno- esto se
plasma en una atención y sobrevaloración desproporcionadas de la icono-
grafía. No cabe duda de que la seguridad en el enjuiciamiento de una obra
de arte sufre una merma considerable si no se tiene claridad sobre el
contenido de imágenes e ideas que han encontrado en ella su plasmación
sensible. A mediados del siglo pasado, las lagunas a este respecto comen•
zaron a sentirse de un modo opresivo. Y como éstas sólo pudieron cubrir-
se por medio. de un amplio recurso a la ayuda bibliográfica, y no a la re-
lacionada con las artes figurativas, se llegó a enormes investigaciones sobre
fuentes, en las que en gran parte se agotó nuestra bibliografía de la histo•
ria del arte en los últimos tres decenios. Nadie va a tratar de discutir que
con ello se ha sentado un fundamento indispensable para asegurar el futu•
ro edificio de la historia del arte; pero tampoco se puede negar que con la
iconografía s6lo se ha reforzado el fundamento y que la ejecución de la
obra propiamente dicha habrá de corresponderle a la historia del arte.
Con ello creemos haber demostrado nuestro derecho a afirmar también
de los monumentos cristianos del arte antiguo más tardío, que, al menos
en lo que se refiere al caracter artÍstico que se manifiesta en ellos -como
contorno y color en el plano o en el espacio-, se trata básicamente de un
ámbito hasta ahora inexplorado. Lo que se suele aducir para expresar con
mayor precisión este carácter se reduce a lo que ya se deda hace medio
siglo: se tilda al arte antiguo m:ls tardío sencillamente de «no clásico•.
Con esto, se crea un abismo infranqueable entre el arte tardorromano
y la antigüedad clásica precedente. Y así, por la vía de la evolución natu-
ral, jamás se habría podido transformar el arte clásico en arte cardorromano.
Esta visión tiene que resultar chocante, sobre todo en una época en la cual
la evolución se ha convertido en el principio de toda concepción y descrip•
ción del mundo. ¿Y es que acaso en el arce de finales de la antigüedad
habría de haberse detenido la evolución? Una hipótesis de este tipo habría
resultado inadmisible, de modo que se recurrió a una violenta interrupción
del desarrollo evolutivo debido a las invasiones germánicas. Desde el alto
nivel evolutivo, al que le habían llevado los pueblos mediterráneos, el arte
figurativo habría sufrido un violento descenso motivado por el carácter
destructivo de los pueblos germánicos que invadieron el norte y el este del
Imperio romano, de forma que a partir de Carlomagno habría de comen-
zar una nueva evolución ascendente. El principio de la evolución quedaba
con ello incólume pero, a la vez, se aceptaba la. intervención violenta de

18
 las cadstrofes, como en otro tiempo habla hecho la historia geológica de
la creación.
Resulta significativo que nadie se haya propuesto nunca investigar más
de cerca el presunto proceso de destrucción violenta del arce clásico por
parce de los pueblos germánicos. Sólo se hablaba en general de •germani-
zación•, y se dejaban los deulles de ésta en una nebulosa infranqueable
que, de haberse disipado, habría puesto en entredicho la solidez de la
hipótesis. Pero, ¿por qué habría podido ser sustituida ésta, si se daba por
hecho que el arce tardorromano sólo podía suponer decadencia y nunca
progreso?
El objetivo principal de las investigaciones contenidas en este volumen
consiste en romper con este prejuicio. Sin embargo, antes de nada, se debe
decir que no se trata del primer intento en este sentido, sino que ya ha
habido dos anteriores: uno de ellos ha sido el emprendido por mí mismo
en las Stilfragm, publicadas en 1893•; el otro, por F. Wickhoff en el texto
intPOductorio a la publicación realizada conjuntamente con W. v. Harre)
del G!!nesis de Viena {Viena, 1895). Creo haber aporcado la prueba en las
Sti/frage,, de que la ornamentación bizantina e islámica de ramas vegetales
en la Edad Media procede por una vía evolutiva directa de la ornamentación
rameada de la antigüedad clásica, y de que los nexos de unión entre ellas
se hallan en el arce de los diadocos y del Imperio romano. Así que, por lo
menos con respecto a la decoración con ramas vegetales, en el periodo
tardorromano no se daría una decadencia sino un progreso o cuando
menos, un desarrollo con valor propio.
La acogida que encontraron mis investigaciones por parce de los
estudiosos interesados en este tema reflejó una curiosa división de opinio-
nes: aquellos autores que, como Otto v. Falke, A. Kisa, etc., tenlan una
relación práctica con los monumentos correspondientes, se mostraron más
de acuerdo, mientras que los autores de una línea más teórica mantuvieron
una actitud más indiferente. Sin embargo, y por lo que yo sé, no se ha ex-
teriorizado ninguna objeción directa.
Desde 1893 se han publicado repetidamente tratados que tenían espe-
cíficamente por objeto la ornamentación bizantina y que, como había ocu-
rrido siempre hasta ahora, partían del motivo y su significado concreto y
no -como yo había hecho- del tratamiento del motivo como forma y
color en el plano y en el espacio: dichos tratados no mencionaban en ab-
soluto lo expuesto por mí. El que de un modo persistente se haya evitado
corroborar o contradecir mis conclusiones, parece que sólo puede explicarse
por la incapacidad de identificarse con mi interpretación general de la
esencia de la evolución artística y, por tanto, de seguir mis argumentaciones.

• [F.d1". npañola: Ptoblnnas tk fftilo. F1mdamtn101 p,1r11 •11.a htstorui tÚ Li omammtan6n,

Bu«lon•, G. Orl,, 1980. Trad. de F. M. Sall,r: ln1roducc16n de l. de Sol.-Mor>lcs.
N. J,i E,1

19
Los investigadores referidos no han logrado zafarse de la interpretación
antigua, que ha dominado en los últimos treinta o cuarenta años en la
concepción de la esencia creativa del arte figurativo.
Se trata de aquella teoría que generalmente se relaciona con el nombre
de Gottfried Semper, y para la que una obra de arte no es otra cosa que
el producto mecánico resultante del objetivo utilitario, la materia y la
técnica. En el momento de su surgimiento, esta teoría fue considerada con
razón como un avance significativo frente a las concepciones totalmente
confusas del periodo romántico inmediatamente anterior. Sin embargo, ya
ha llegado el momento de que pase definitivamente a la historia porque,
como unta.s otras teorías de mediados del siglo pasado, en la que en prin-
cipio se suponía el mayor triunfo de las ciencias naturales exactas, la teoría
artística de Semper ha resultado ser un dogma de la metafísica materialisu.
Frente a esta concepción mecanicista de la esencia de la obra de arte he
mantenido en mis S til/ragen una concepción teleológica -siendo, según
creo, el primero en ello-, descubriendo en la obra de arte el resultado de
una voluntad artística (K,mstwollen) determinada y consciente de su
objetivo, que se impone en pugna con el objetivo utilitario, la materia y
la técnica. A estos tres últimos factores ya no les corresponde aquel papel
positivo y creativo que les atribuía la llamada teoría de Semper, sino más
bien un papel negativo y que actúa como freno, constituyendo algo así
como los coeficientes de rozamiento dentro del producto final.
Con la voluntad de arte se introducía en la evolución un factor motriz
con el cual en un principio no supieron qué hacer los investigadores
presos de las concepciones existentes hasta ese momento. Y por esta cir-
cunstancia creo que se explica la posición expectante que aún hoy, tras
siete años, mantiene la mayor parte de los colegas pe,·tenecientes a los
mismos ámbitos de la investigación artística frente a las concepciones
expuestas en mis Stil/ragen. En segundo lugar, puede haber contribuido
también el hecho de que mis investigaciones en las Sti/fragen se limitaban
exclusivamente al campo de la decoración; pero como un prejuicio muy
extendido considera a las artes figurativas no sólo superiores sino que
además imagina que estas obedecen' a leyes especiales, era casi inevitable
que, incluso entre los que admitÍan la solidez de mis trabajos acerca de la
ornamentación de ramas vegetales, algunos fueran incapaces de reconocer
el alcance general de las investigaciones al respecto.
Si nos referimos particularmente a la última infravaloraci6n mencionada
sobre la importancia de las artes decorativas, se dio un nuevo paso impor-
tapte en la dirección emprendida por mí, cuando F. Wickhoff probó irre-
futablemente en su publicación del Génesis de Viena que también una
obra de arte no decorativa con representaciones figurativas, perteneciente
a la época tardorromana (del siglo v después de Crisco, según la hipótesis
general), no podía ya ser medida (y condenada sin paliativos) según el
canon el arte clásico. Pues entre est:1.s dos artes se introduce como

20
 mediadora una tercera en el comienzo de la época imperial romana, que
por un lado ha de incluirse sin duda dentro de la antigüedad, pero que por
otro tiene puntos de contacto muy relevantes con una obra tardorromana
como el Génesis de Viena.
Con ello quedaba establecida de hecho la continuidad de la evoluci6n
también en el ámbito del arte figurativo, y si esta conclusión no ha
encontrado aún en su significado innovador el reconocimiento merecido
entre todos los investigadores implicados, esto se debe particularmente a
la delimitación demasiado unilateral y tajante que Wickhoff ha creído
necesario trazar entre el arte romano y el griego. Sin embargo, incluso
Wickhoff se ha quedado a medio camino en lo que se refiere a la evolu-
ci6n del arte romano desde la época temprana del Imperio a la cardorro•
mana, seguramente debido a un reSto de concepciones moterialistas del
arte. Donde coinciden el arte flavio-trajono y el Génesis de Viena,
Wickhoff ve un progreso de este último con respecto al arte clásico: sin
embargo, donde el Génesis se aparta del arte de comienzos del Imperio,
no ve progreso sino decadencia. De esta forma también Wickhoff acaba
por caer en la teoría catastrofista que le obliga inevitablemente a refugiarse
en la «barbarizaci6n•.
¿Qué es, pues, lo que ha impedido hasta ahora a investigadores tan
exentos de prejuicios como F. Wickhoff apreciar en su justa medida y sin
• prejuicios la esencia de las obras artísticas tardorromana.s? No es otra cosa
que la crítica subjetiva, que nuestro gusto moderno aplica a los monumentos
que tenemos ante nosotros. Este gusto moderno exige de la obra de arte
belleza y viveza, inclinándose la balanza alternativamente a uno u otro
lado. Ambas cualidades habían aparecido en la antigüedad anterior a los
Antoninos -la belleza en mayor medida en la época clásica, y la viveza en
la época del Imperio romano-, pero ninguna de las dos se encuentra, al
menos en una medida que nos pueda satisfacer, en el arte tardorromano.
De ahí nuestro entusiasmo en principio por el arte clásico y más recien-
temente, y no por casualidad, por el arte flavio-trajano tan alabado por
Wickhoff. Sin embargo, el que una voluntad de arte positiva puede
haberse orientado alguna vez hacia la falta de belle2.a y viveza que creemos
encontrar en el arte tardorromano, nos parece desde el punto de vista del
gusto moderno sencillamente imposible. En realidad, todo depende de
llegar a comprender que ni con aquello que entendemos por belleza, ni
con aquello que entendemos por viveza, se agota por completo el objetivo
de las artes plásticas, sino que la voluntad artística puede estar orientada
también hacia la percepci6n de otras manifestaciones (ni bellas ni vivas,
según las concepciones modernas) de los objetos.
As! pues, nuestra intenci6n en este libro es probar que, desde el punto
de vista de una consideraci6n histórico-universal de la evolución general
del arte, el Génesis de Viena significa, también frente al arte flavio-traja•
no, un progreso y ninguna otra cosa, y que s6lo bajo la limitada óptica de

21
la crítica moderna puede aparecer como expresión de una decadencia, que
de hecho no se da en la hisroria. Es más, el arte moderno, con todos sus
atractivos, nunca habría sido posible si el arte tardorromano no le hubiera
abierto nuevas vías con su tendencia no clásica.
En esta introducción bien puede hacerse aún, en el sentido expuesro,
una alusión provisional a aquel aspecto a partir del cual en principio será
más fácil acceder a los contenidos anunciados, aun cuando éste, a primera
vista, pueda parecer extraño a la mayoría. Nadie duda de que la situación
moderna que se da en rodos los campos en los que la voluntad humana
puede actuar, la política, la religión, las ciencias, muestra determinadas
ventajas con respecto a las del mundo antiguo. Para que las condiciones
modernas pudiera.n arraigar era necesario que las premisas a las que estaba
ligada la situación antigua fueran destruidas y que se hiciera sitio a formas
transitorias, formas que pueden gustarnos menos que algunas antiguas,
pero de cuyo significado propio como pasos previos a las formas modernas
no cabe ninguna duda.
Así, por ejemplo, el estado diocleciano-constantiniano preparó el terre-
no a la moderna emancipación del individuo en el conjunto de la humani-
dad en una medida decisiva, por más que sus despóticas formas externas
de gobierno despierten nuestra animadversión frente a las atenienses de la
época de Pericles o las romanas de la época de la república.
En las artes plásticas esta relación se manifiesta de un modo similar.
Nadie duda, por ejemplo, de que en el arte moderno la perspectiva lineal
se domina de un modo más correcto y perfecto del que jamás se dió en el
arte antiguo. El hombre antiguo se basaba en sus creaciones artísticas en
determinadas condiciones previas (que anali=emos en detalle en el lugar
correspondiente) que hadan desgraciadamente imposible que pudiese
comprender nuestra concepción moderna de la perspectiva lineal. El arte
tardorromano, de hecho, aún no muestra la manera moderna de la obser-
vación de la perspectiva lineal, incluso parece alejarse aún más de ésta,
frente a la antigüedad precedente. Sin embargo, ha sustituido las condiciones
antiguas de la creación artística por otras nuevas, sobre cuya base pudo
desarrollarse paulatinamente en tiempos posteriores la práctica moderna
de la perspectiva lineal. Con esto no quiere decirse de ningún modo, y
esto hay que destacarlo enérgicamente para evitar que se produzca un
posible malentendido, que al arte tardorromano le haya tocado en suerte
solamente la negativa tarea de destruir para hacer sitio a nuevas creacio-
nes; antes bien, el arte tardorromano se vio impulsado en todo momenro
por objetivos positivos. Si éstos han sido ignorados hasta ahora, ello se ha
debido a su lejanía con respecto a los objetivos que nos son conocidos en
el arte moderno, así como respecto a los objetivos, en cierta medida
emparentados con este último, del arte clásico y augusteo-trajano.
De igual forma cualquiera se inclinará, en principio, a ver un retroceso
frente a la antigüedad precedente en el abandono por parte del arte

22
 tardorromano de la proyección de sombras, pues ya en época helenística
(el Asaroton de Leerán) se había sabido poner en relación las cosas con la
base que las sustentaba mediante la proyección de sombras. Nuestra
moderna voluntad de arte exige de igual manera una relación entre sí de
los objetos representados en el cuadro, en lo que la proyección de sombras
desempeña un importante papel. Pero, una vez que se ha comprendido
claramente lo que pretendía el arte helenístico-romano con la proyección
de sombras, y por otro lado, lo que nosotros exigimos hoy en día a ésta,
se llega a la conclusión de que la ausencia de sombras proyectadas del arte
tardorromano está más próxima a nosotros que la proyección de sombras
de la antigüedad precedente. Pues esta última sólo trataba de relacionar el
objeto individual con el objeto vecino más próximo, aquel con el que más
o menos parecía coincidir en un plano: la antigüedad buscaba la relación
entre las formas individuales exclusivamente en el plano. Nosotros, por el
contrario, exigimos a las artes plásticas, y con ello también a la proyección
de sombras, que relacionen las formas individuales dentro del espacio.
Para lograr esto último era necesario que la forma individual se desligase
del plano, para lo que naturalmente se hacía necesario, entre otras cosas,
que se suprimiese la proyección de sombras, el medio que relacionaba la
forma con el plano. El arte tardorromano fue precisamente el que
consumó esta disociación y, en tanto que ya concibe la forma individual
como espacialmente cúbica (ciertamente, sin reconocer aún claramente el
espacio abierto corno tal), se encuentra con esta concepción más cerca del
arte moderno que la antigüedad clásica, helenística y romana anterior,
sometida al plano.
Visto bajo este prisma, el fondo dorado de los mosaicos bizantinos
aparecen también como un progreso frente al fondo aéreo azul de los mo-
saicos romanos. Pues éste ha sido siempre el plano del que, perceptibles
por la distinta coloración (policromía), brotan los objetos individuales, cal
y corno se nos presenta a primera visu, al margen de toda posible refle-
xión, aun cuando se pueda haber introdurido paulatinamente el llamado
segundo plano entre el plano de fondo y las figuras en primer plano. El
fondo dorado de los mosaicos bizantinos que, por el contrario, excluye
normalmente el segundo plano y por tanto parece en principio un retro-
ceso, no es ya el plano de fondo sino un fondo espacial ideal que, en ade-
lante, los pueblos occidentales poblarán con objetos reales y expandirán
hacia la profundidad infinita. La antigüedad sólo conoció la unidad y lo
infinito en el plano, mientras que el arte moderno busca ambas cosas en
la profundidad del espacio. El arte tardorrornano se halla situado justo en-
tre ambos, pues ha desligado a la figura individual del plano y con ello ha
superado la ficción del plano de fondo en el que todo tiene cabida, pero
sólo ve el espacio -siguiendo en ello todavía a la antigüedad- como una
forma individual cerrada (cúbica) y aún no como un espacio abierto infi-
nito.

23
,

Todavía puede hacerse referencia aquí a una segunda pisca, que nos
puede conducir a comprender en mayor profundidad el arte tardorromano.
Es conocido con qué cuidado los antiguos trataban de apartar t0do aque-
llo que pudiese recordar cualquier tipo de desgracia o contrariedad de las
denominaciones de personas, lugares, etc ... y cómo componían estos nom-
bres en lo posible a partir de las designaciones para la suerte, el triunfo,
lo bueno y lo agradable. Veamos ahora los nombres que encontramos en
los antiguos cristianos del periodo tardorromano: Foedulus, Maliciosus,
Pecus, Projcctus, Stercurs, Stercorius (cfr. Leblant en la Revut archéol.
1864, p. 4 ss.). En estos nombres se evita precisamente aquello que había
despertado el gust0 de la humanidad cU.sica y, en lugar suyo, se hace ob-
jeto del gusto lo contrario, aquello que anteriormente se habla evitado
con escrupuloso cuidado: si antes se querfa oír hablar de victoria y gran·
dcza, ahora de escándalo y atrocidad. Huelga decir que aqul se presentan
exclusivamente los lados más extremos, que en general apenas se daban,
pero que muestran con claridad y precisión la dirección hacia la cual
tendía la nueva sensibilidad «no clásica• del mundo tardorromano. Cierta•
mente no queremos ni siquiera insinuar la conclusión de que los cristianos
del periodo tardorromano, porque trataban de relacionar sus nombres con
lo desagradable, deban haber buscado la fealdad en sus obras de arte, pues
tal relación causal de dos fenómenos que pertenecen a ámbitos distintos
sería acientífica y por tanto inadmisible. El profundo cambio que se dio en
la creación de nombres y topónimos es más bien una manifestación
paralela al profundo cambio que, al mismo tiempo, se estaba produciendo
en las artes plásticas: evidentemente ambos están dictados por una volun-
tad superior común, que buscaba de modo parejo en la creación de nom-
bres y en las artes plásticas una armonía en aquellas formas que las
primeras generaciones de la antigüedad habían considerado disarmónicas.
La pregunta decisiva que se plantea es si tales cambios en la creación de
nombres y topónimos han de achacarse a la influencia de los pueblos
germánicos. No creemos que haya nadie que conteste a esta pregunta
afirmativamente y no haga, por el contrario, referencia a la humildad de
los pueblos mediterráneos en la época tardorromana, como un modo de
sentir totalmente opuesto al clásico y creado por el cristianismo greco-
oriemal. Hoy dfa comprendemos y apreciamos el exceso de humildad que
se expresa en estos nombres, y sin embargo, muy pocos de nosotros nos
decidir/amos a imitar tal actitud, pues no responde de ningún modo a
nuestros gustos. ¿Por qué no hemos de comprender y apreciar entonces el
arce tardorromano, en su significado tan positivo y pródigo en armonía
para los paleocristianos y los últimos paganos, sólo porque no se corres-
ponda con nuestros gustos modernos?
Para designar de modo general el periodo del arte, del que vamos a
tratar de craur las Hneas maestras en este volumen, hemos elegido el tér-
mino •tardorromano•, y como límites temporales hemos íijado las épocas

24
 de los reinados respectivos de Constantino el Grande y Carlomagno. La
justificación de escas dos decisiones se deducirá por sí sola del contenido:
en esta introducción sólo cabe intentar evitar desde un principio la posible
aparición de malos entendidos.
Entre los términos con los que habitualmente se designa este periodo,
no existe ninguno cuyo uso excluya de modo total la posibilidad de
equívocos. El que m.is puede inducir a error, desde '2 perspectiva de la
historia dd arte, me parece que es el término «época de lás migraciones de
los pueblos•. Lo más próximo al verdadero contenido bien podría ser el
término •tardoantiguo•, pues el objetivo artístico superior continuaba
siendo el común a la antigüedad -la representación de la forma individual
dentro del plano- y no era aún el del arte posterior -la representación
de la forma individual en el espacio-. Sólo cuando el arte postconstanti-
niano aisló la forma individual dentro del plano, consumó el paso necesa•
rio entre la concepción del plano de la antigüedad y la nueva concepción
del espacio.
Si a pesar de todo me he decidido finalmente por el término «cardo•
rromano•, se ha debido, por un lado, a que pensaba que debía recalcar que
este proceso evolutivo de las artes plásticas se presenta desde un principio
como un proceso extendido y consumado homogéneamente en todo el
Imperio romano -tanto en el Imperio de Occidente como en el de
Oriente-. Por otro lado, porque se suele identificar generalmente el
límite final de la antigüedad clásica, es decir, de todo el mundo antiguo,
con la fecha del año 476 d. C., mientras que nuestra exposición rebasa
ampliamente esa fecha, además de que al menos el Imperio romano de
Oriente representó de hecho la continuidad del Imperio romano tras el
año 476, hasta que en tiempos de Carlomagno se le opuso un Imperio
romano de Occidente de su misma importancia y completamente indepen-
diente.
Así pues, al elegir el término •romano• en lugar de «antiguo•, he
tenido presente el Imperio romano y no -como quiero subrayar de ante-
mano- la ciudad de Roma o los itá~cos o cualquier> de los pueblos de la
mitad occidental del Imperio. Estoy más bien convencido de que tras
Constantino el Grande el papel creador en la producción artística siguió
correspondiendo al mismo pueblo que lo había detentado y llevado a
éxitos insospechados durante todo el mundo antiguo, desde la caída de los
pueblos orientales antiguos. De la misma forma que la filosofía desde
Augusto no era romana sino griega, que el culto en la época imperial no
era romano, sino un culto griego me:iclado con concepciones orientales, y
que los adeptos del culto pagano eran denominados por los cristianos de
los siglos rv y v sencillamente «helenos•, del mismo modo el arte del
Imperio romano ha de ser caracterizado como un arte todavía esencialmente
griego. Nadie negará sin duda que el Occidente romano se fue diferenciando
progresivamente tanto en la política y la cultura como en el arte, hasta

25
crear una orientación propia, y a lo largo de nuestras investigaciones
tendremos continuamente ocasión de fijarnos en la aparición de tales
diferencias. Sin embargo, se demostrará que las producciones positivas
decisivas de toda esta época procedieron de la mitad orienul del Imperio,
y que la singularidad de los romanos de Occidente se manifestó funda-
mentalmente en que sólo tomaron una parte de las innovaciones greco-
orientales, mientras que rechazaron sistemáticamente las restantes. Aún
no había llegado el momento de que pudiesen desarrollar su voluntad
espedfica de arte los pueblos europeos occidentales, afectados por las
influencias orientales en un grado menor, debido a su situación: este
momento no llegada hasta después de la época de Carlomagno.
Todo aquel que, como el autor de este volumen, esté convencido de
que en la evolución no hay ni retroceso ni detención, sino que todo más
bien avanza de un modo continuo, ha de considerar perfectamente arbitra-
rio el establecer los límites de un periodo artístico según fechas fijas. Y sin
embargo no llegaríamos a una visión clara de la evolución si no diferenciá-
ramos los periodos artísticos singulares: pues cuando se ha decidido hacer
la división de la evolución general en periodos singulares, se les han de dar
también a éstos necesariamente un comienzo y un final. En este sentido
me parece justificable la elección del Edicto de Milan (313 d. C.) y de la
subida al trono de Carlomagno (758 d. C.) como límites temporales del
periodo artfstico tardorromano. Sin embargo, es necesario señalar ciertas
reservas, dado que algunos rasgos característicos del arte del siglo 1v se
remontan con una densidad continuamente decreciente hasta el helenismo
precristiano, por lo que incluso durante un tiempo he estado dudando en
tomar como fecha inicial la época de Marco Aurelio en lugar de la época
de Constantino el Grande. Por el momento he creído necesario abstenerme
de hacer una división de este periodo que engloba cuatro siglos y medio.
A nadie le resultará difícil comprender que en la primera parte de esta
obra se trate fundamentalmente de la época de Constantino el Grande
hasta Justiniano, y que en la segunda se trate de la época de Justiniano
hasta Carlomagno (en lo que se refiere a la zona austro-húngara bajo
influjo bizantino se extiende incluso dos siglos más allá), tanto por
circunstancias externas (estadística monumental) como por el creciente
distanciamiento e independencia de los pueblos germfoicos frente a los
pueblos mediterráneos desde la mitad del siglo v1.

La distribución del abundandsimo material, que ni remotamente se

agota en sus representantes m:1s conocidos, se ha realiz.ado en base a una
división por géneros artlsticos. Los principios superiores son, por supuesto,
comunes a los cuatro géneros, como común resulta también la voluntad
de arte que los dicta. Sin embargo, no se pueden reconocer con igual
claridad estos principios en todos los géneros. Donde m:l.s evidentemente
se muestran es en la arquitectura y después en el arte industrial, siempre

26
 que éste no esté utilizando motivos figurativos: la arquitectura y el arte
industrial expresan los principios dominantes de la voluntad de arte con
una pureza en ocasiones casi matemática. Por el contrario, en las obras
figurativas de la escultura y la pintura, no se manifiestan estos principios
de un modo tan claro ni genuino. Esto no se debe en ningún modo a la
figura humana como tal, es decir, a su movilidad y a la aparente asimetría
a que dicha movilidad da lugar. Se debe al •contenido•, a los pensamientos
de índole poética, religiosa, didáctica, patriótica, etc ... que se entrelazan
-de modo intencionado o no intencionado- con las figuras humanas y
que distraen al observador -sobre todo al moderno, acostumbrado a
operar con conceptos y a contemplar las obras de la natura1eu y del arte
, de un modo panorámico y con una Óptica fugaz- de lo que verdaderamente
debe ser figurativo en la obra de arte, es decir, de la concepción de los
objetos como forma y color dentro del plano o del espacio. Por tal razón
se ha antepuesto el capítulo de la arquitectura, que nos permitirá com-
prender de inmediato la concepción básica de los tardorromanos acerca de
la relación de los objetos con el plano y el espacio.
En segundo lugar debfa estar situado el arte industrial y, sin embargo,
aparece en el último lugar. Este desplo:tamienro exige una explicación: a
pesar de intentos aislados en ámbitos técnicos específicos (entre los cuales
quiero citar como ejemplo los trabajos de A. Kisas sobre las obras renanas
en vidrio y metal), no ha existido hasta ahora en las publicaciones de his-
toria del arte un arte industrial tardorromano establecido y comúnmente
reconocido y aceptado como tal, por lo que en este volumen habían de
sentarse en primer lugar las bases que lo fijaran. Nos encontramos aquí de
nuevo con las consecuencias del desprecio general con respecto al arte
industrial. Los investigadores teóricos de la historia del arte sólamentc le
han prestado atención cuando, como en la cerámica griega, ha elaborado
representaciones figurativas, o cuando, como en Micenas, no existia, o só-
lo escasamente, testimonio figurativo de un determinado periodo artístico.
En el último caso se tomaba entonces incluso en consideración la técnica,
pero de nuevo sólo para explicar el surgimiento del motivo (una vía erró-
nea aún no abandonada por compleco) y no para comprender la voluntad
de arte que impulsó a utilizar dicha técnica. Pero como el arte indusrria.l
tardorromano ni ha utilizado profusamente la figura humana, ni tiene un
carácter primitivo, su existencia ha sido hasta ahora, en rasgos generales,
prácticamente pasada por alto. En este olvido del arte industrial tardorro-
mano y de los objetivos positivos de la voluntad de arte que se expresa en
él, tenemos la raíz fundamental de todos aquellos malos entendidos y
concepciones difusas que se esconden tras tópicos como •barbariución• o
•elementos de las migraciones•. Puesto que sólo en casos contados se
puede fijar a partir de criterios externos que los distintos monumentos
que en esta obra se adscriben al arte industrial tardorromano tengan su
origen en suelo del Imperio romano, y puesto que la atribución a este

27
origen ha de realizarse fundamentalmente en razón de los principios de
creación artística que se observa en ellos, resulu necesario mostrar estos
principios cara,tcrísticos del arte tardorromano en monumentos pertene•
cientes a aquellos géneros artlsticos sobre los que no pueda caber duda
acerca de su origen romano imperial. Por esta razón hemos situado las
artes figurativas a continuación de la arquitectura, habiéndose prestado
una mayor atención a la escultura frente a la pintura. Esto se debe, por un
lado, a la razón externa de que existe una cantidad considerablemente
mayor de monumentos, conocidos por mejores reproducciones, pero
también por el cercano parentesco que existe entre este género artlstico y
los trabajos en metal, elegidos como el sustrato principal de nuestas
investigaciones sobre el arte industrial.
Na die negará que el periodo cuyo arte se trata en este volumen es uno
de los más importantes de los hasta ahora registrados en la historia
universal. Los pueblos que durante un milenio, o incluso m:ls tiempo, han
llevado el timón del movimiento cultural de la humanidad, se disponen a
dejarlo; a su lado se abren paso otros pueblos, de los cuales pocos si¡;los
antes ni se conocía el nombre. Las concepciones acerca de la esencia de la
divinidad y de su relación con el mundo perceptible, vigentes desde
tiempos inmemoriables, sufren profundas conmociones y son abandonadas
y sustituidas por concepciones nuevas, que de nuevo habrán de tener una
duración milenaria, hasta llegar a nuestros días. Y de una época tan efer•
vescente, en la que se separan entre si dos edades de la historia universal,
se nos presentan una cantidad prácticamente incalculable de monumentos
artísticos -en la mayoría de los casos anónimos y sin datar- que reflejan
fielmente toda la agitación espiritual característica de la situación de aquel
momento. Ninguna persona ecuánime podrá exigir en tales circunstancias
de quien por primera realiza un estudio de este arte, una descripción ex•
haustiva ni tan siquiera de sus monumentos más importantes. Pero incluso
teniendo en cuenta la limitación de la tarea a la exposición de los rasgos
y tendencias generales, el ponderado y justo lector no deberá perder nunca
de vista que en una época de tan contradictorias convulsiones, sobre todo
en el siglo 1v d. C., el proceso evolutivo no podía ser en modo alguno ni
rigurosamente homogéneo ni armónicamente progresivo. M:ls bien debió
de transcurrir en fases discontinuas y con constantes retrocesos, lo que se
expresa inequívocamente en numerosos y patentes anacronismos: persis•
tencias arcaicas, por un lado, y anticipación radical de concepciones fran•
camente modernas, por otro.
A las dificultades que conlleva la tarea planteada en el presente volu•
men, se debe añadir la dispersión de los monumentos existentes por todo
el extenso territorio del antiguo Imperio romano y aún m:ls allá de sus
fronteras. Por ello debo reconocer que importantes zonas como la siria, la
árabe, la africana occidental, la francesa meridional y la inglesa, han sido
hasta ahora prácticamente excluídas de mi investigación por obstáculos

28
 externos. Si, no obstante, no he creído necesario demorarme más con la
publicaci6n de los resultados a que me ha conducido el trabajo de varios
años, es porque mi confianza en el éxito de este intento surge de
constatar que al observar cualquier obra de arte tardorromana, sin
excepci6n alguna, su manifestaci6n sensorial irradia el mismo sello de
urgente necesidad interna que s6lo encontramos a veces en algunas obras
clásicas o renacentistas. En cada capitulo de este volumen he tratado de
dar cuenta con palabras claras, tanto a mf como a otras personas, de la
esencia de esa necesidad interna que siento instintivamente al contemplar
cualquier obra de arte tardorromana, y que se suele denominar «estilo•.
Lo que con esta obra ofrezco es una exposici6n de la esencia del estilo
tardorromano y de su génesis hist6rica. Creo que con ello he llenado, al
menos a grandes rasgos, la última gran laguna, demasiado tiempo existente,
de nuestro conocimiento de la historia general del arte de la humanidad.
,

29
•

'
 • 1

Arquitectura

De las obras de la arquitectura tardorromana casi s61o nos han llegado

aquellas que desde un principio estaban destinadas para el culto cristiano.
No hay ninguna duda, y en casos aislados incluso se puede demostrar por
testimonios que nos han sido transmitidos, de que al menos hasta el
siglo 1v en el territorio del Imperio se seguía construyendo para el culto
pagano. Paralelamente, la relación del estado, y del ciudadano particular
del Imperio, con la comunidad ideal de la Iglesia no se convirtió de golpe
en un relaci6n tan de subordinaci6n y de autorrenuncia, como para que
desaparecieran todas las condiciones necesarias para la continuaci6n de la
construcción artística profana. Aunque, sin duda, haya que lamentar la
pérdida de todos los lugares de culto paganos tardíos y de todas las
construcciones profanas tardorromanas (salvo restos escasos y poco signi-
ficativos), ésta no nos impide de ninguna manera el reconocer con
suficiente claridad los principios decisivos de la evoluci6n en la arquitectura
tardorromana, pues el futuro de esta evolución iba a estar precisa y
exclusivamente en la construcción de iglesias, por lo que la voluntad de
arte específica del periodo tardorromano ha encontrado justamente su
expresi6n m:l.s pura en la edificaci6n de iglesias cristianas. Son pues
iglesias, es decir, edificios para la cclebración de los oficios religiosos de las
comunidades cristianas, las que proporcionan el principal sustrato de
,, nuestras investigaciones.
En un anilisis que trata únicamente de definir las líneas maestras del
desarrollo evolutivo, deben obviarse los tipos especiales de templos
bautismales y funerarios, a pesar de la importancia que puedan tener por
su significado sintomático, puesto que, desde el punto de vista de su
objetivo último, se trata de tipos mixtos, a caballo entre la arquitectura y
la escultura.
Las construcciones de templos ta.rdorromanos obedecen a dos sistemas:
la construcción de planta longitudinal (b basílica) y la de planta centralizada.

31
Los dos sistemas se oponen entre si como el movimiento y la quietud. De
aquí que tenga una significacíón fundamental por sí misma la cuestión de
cuál de los dos fue elegido por una determinada comunidad artÍstica en un
periodo determinado. Sin embargo, no se puede excluir, y ello se puede
comprobar desde el arte egipcio antiguo, que una misma comunidad
cultural haya utilizado ambos sistemas al mismo tiempo, al tratar en
cierto modo de acercarlos entre si proporcionando quietud a la construcción
longitudinal y dotando de movilidad a la construcción centralizada. Este
era al menc-s el caso en el Imperio romano de Oriente, incluso en época
tardorromana, y, en consecuencia, hemos de preguntarnos en primer lugar
por los rasgos comunes que se expresan, en la misma inequ[voca medida,
en la construcción centralizada y en la basllica. Estos rasgos comunes, por
los que se distinguen particularmente las iglesias tardorromanas de los
sistemas constructivos de la antigüedad anterior, se encuentran por un
lado en la creación del espacio y, por otro, en la composición de masas.
Las iglesias tardorromanas tienen amplios espacios interiores, que eviden-
temente constituían no un hecho secundario exigido inevitablemente en
razón de su uso, sino un problema de elaboración artlstica. Del mismo
modo las iglesias tardorromanas ya no se presentan como sencillas formas
básicas estereométricas (pirámides, cubos, prismas, cilindros), sino que
están compuestas por varias de estas forrnas básicas, aun cuando una de
ellas domine sobre las demás. La originalidad de la creación espacial se
manifiesta naturalmente sobre codo en el interior, mientras que la
originalidad de la composición de masas se expresa en el exterior. Pero no
debe aquí olvidarse que la misma concepción que el arquitecto ten[a del
espacio interior como una magnitud (en cierto modo material) que se ha
de repartir cúbicamente, estaba presente en el momento del diseño del
exterior. Del mismo modo, y a la inversa, la composición de masas tiene
también su aplicación en el interior. Bajo este punto de vista basta, por
ejemplo, remitir a los nichos que acompañan como espacios laterales
semicilíndricos al espacio principal ciHndrico (poligonal, cuadrado). El
reflejo de la concepción del espacio interno en el tratamiento del exterior
no se puede evidenciar sin embargo con tan pocas palabras y su explicación
queda reservada al desarrollo posterior de nuestra investigación. Del
mismo modo, la comprensión de la Intima relación de reciprocidad
existente entre la creación del espacio y la composición de masas resultará
del examen del desarrollo evolutivo. Sólo un hecho histórico puede
mencionarse ahora provisionalmente: en el Panteón en Roma existen
nichos abiertos en el interior del muro circular, mientras que el exterior
forrna aún un cilindro puro y compacto. Aqu( aparece, pues, la composición
de masas ya en el espacio interior, mientras que en el exterior aún no exis-
te. Tales observaciones nos inducen a sospechar desde un principio que
tenemos que concebir la creación del espacio como el verdadero elemento
motor en el desarrollo de la arquitectura en la época del Imperio romano.

32
 Pero, ¿acaso desde los más tempranos albores culturales de la humanidad
no se han orientado hacia la creación de espacio los propósitos de toda
arquitectura que fuera más allá de la simple construcción de monumentos?
La arquitectura es al fin y al cabo un arte utilitario y su utilidad se ha
expresado ciertamente y en todo momento en la creación de espacios
cerrados, en los cuales el hombre pueda tener la posibilidad de moverse
libremente. Como ya muestra esta definición, la tarea de la arquitectura se
divide en dos partes que necesariamente se complementan y condicionan,
pero que precisamente por ello, se sitúan en una determinada oposición
recíproca: la creación del espacio (cerrado) como tal y la creación de los
límites del espacio. De esta forma se le ofrecía a la humana voluntad de
arte la posibilidad de realii.ar, de modo unilateral, una de las dos partes a
costa de la otra: los límites del espacio se podían recargar hasta tal
extremo que la construcción se convertía en una obra de arte plástica y,
por el contnrio, los límites del espacio se podían extender a tal profundidad
que en el observador se despertaba la idea de la infinitud e inmensurabilidad
del espacio libre. La cuestión ahora radica en ver la postura que la
antigüedad, y, sobre todo, la fase urdorromana que la habla hecho
concluir, tomaron respecto de la mencionada oposición.
Por analogía con la propia naruraleu humana (antropomorfismo), tal y
como creían conocerla, los pueblos civilizados de la antigüedad veían en
los objetos del exterior individuos materiales, ciertamente de distinta
magnitud, pero cada uno de ellos constituido por partes que se relacionaban
Íntimamente, formando una unidad cerrada e indivisible. Su percepción
sensorial les mostraba los objetos externos mezclados entre sí de un modo
confuso y poco claro: por medio de las arres figurativas extraían a algunos
individuos de esta confusión y los presentaban en su unidad clara y
cerrada. Con ello, las arres figurativas de toda la antigüedad buscaron su
finalidad última en reproducir los objetos externos en toda su clara
individualidad material, evitando y reprimiendo, frente a la manifestación
sensible de los objetos ex ternos de la naturaleza, todo aquello que pudiera
turbar y debilitar la impresión innmediata y convincente de la individualidad
material.
Esta definición tan general de la finalidad última, que estuvo presente
en las artes plásticas durante toda la antigüedad, ya permite llegar a una
deducción acerca de la relación que debía existir entre tales artes y el
espacio. El espacio lleno de aire atmosférico, por el que, para la ingenua
observación sensorial, cada uno de los objetos externos parece estar
separado de los demás, no constituye para esta observación un individuo
material, sino la negación de lo material y, por tanto, la nada. De ahí que
el espacio no pudiera originariamente convertirse en un objeto de la
creación artística antigua, pues no era posible individualizarlo materialmente.
Pero, en una concepción absolutamente estricta de su misión, el arte
antiguo tenía que ir aún más allá: tenía que negar y reprimir expresamente

33
la existencia del espacio, pues resultaba perjudicial para la clara manifestación
de la individualidad completamente cerrada de los objetos externos en la
obra del arte. De aquí se deriva lo consecuencia necesaria de que la
arquitectura de la antigüedad, al menos en un principio, tuviera que
fomentar en lo posible y situar en un primer plano una de las dos tareas
propuestas, la limitaci6n del espacio, y que, en contraposici6n, tuviera que
relegar y disimular la otra, la creaci6n del espacio.
Si con ello se daba un objetivo común para todo el arte antiguo, no
significa esto que dentro de este objetivo no hubiese una evoluci6n
gradual; esta evoluci6n estuvo dictada por las cambiantes formas de
expresión, en las que, en los diferentes periodos de la edad antigua, se
pensó que se manifestaba en la obra de arce la unidad individual de las
cosas, que se venía buscando de modo general.
En primer lugar se pretendi6 captar la unidad individual de los objetos
por la vía de la percepci6n sensorial, excluyendo a ser posible cualquier idea
o representaci6n derivada de la experiencia. Pues mientras se partió de la
premisa de que las cosas exteriores son realmente objetos independientes
de nosotros, se evitó instintivamente cualquier auxilio de la conciencia
subjetiva, como elemento que distorsionaba la unidad del objeto observado.
El órgano sensorial, que, sin duda, más frecuentemente usamos para tomar
nota de los objetos exteriores, es el ojo. Este órgano nos muestra, empero,
los objetos únicamente como superficies cromáticas y no como individuos
materiales impenetrables; y es precisamente la percepción Óptica la que hace
que los objetos del mundo exterior se nos aparezcan en un ca6tica
confusión. Una información precisa de la unidad individual y cerrada de
cada objeto sólo la poseemos por el sentido del tacto. S61o por éste
podemos conocer la impenetrabilidad de los límites que encierran al
individuo material. Estos límites son las superficies palpables de los
objetos. Pero aquello que tocamos directamente no son las superficies en
su extensi6n, sino únicamente algunos puntos. Hasta que no se repite en
rápida sucesi6n la percepción de los diferentes puntos impenetrables del
mismo individuo material, no llegamos a representarnos la superficie como
extensión, con sus dos dimensiones de altura y anchura. Esta representación
no se ha alcanzado, por tanto, por una percepción inmediata a través del
tacto, sino por la combinación de varias de estas percepciones, lo que
necesariamente presupone la intervención del" proceso mental subjetivo. De
ello se infiere que incluso la convicción de la impenetrabilidad palpable
como premisa esencial de la individualidad material no se obtiene s61o por
la percepción sensible, sino gracias a la ayuda complementaria del proceso
mental. De alú que en la creación arcística antigua hubiera desde sus
orígenes elementales una contradicción latente, en tanto que resultaba
imposible evitar la presencia de elemencos subjetivos, aun cuando por
principio se buscara la captación objetiva de las cosas. Y en esta contradicción
latente está precisamente el germen de toda la evoluci6n posterior.

34
 Pero, con ello, la creación artlstica de la primera antigüedad no hab¡a
llegado aún al punto a partir del cual el elemento subjetivo enturbiaba la
individualidad objetiva de las cosas materiales. El sentido del tacto es, en
efecto, indispensable para asegurarnos de la impenetrabilidad de los
objetos exteriores, pero de ningún modo para instruimos también acerca
de su extensión. En este último aspecto, su eficacia se ve superada, con
mucho, por la vista. Es cierto que la vista sólo nos transmite esdmulos
cromáticos que se manifiestan en puntos concretos, como ocurna con las
sensaciones de la impenetrabilidad, y que la representación de las superficies
cromáticas como puntos multiplicados se alcanza por la misma vla del
proceso mental que en el caso de las superficies palpables. Pero la vista
lleva a cabo la operación de la multiplicación de las percepciones individuales
mucho m:ás rápidamente que el tacto, y por ello es también a la vista a la
que le debemos fundamentalmente nuestra concepción de la altura y de la
anchura de los objetos. A consecuencia de esto se llega a una nueva
combinación de percepciones en la mente del observador: donde la vista
percibe una superficie cromática cohesionada en una sensación unitaria,
aparece, debido a la experiencia, la idea de la superficie impenetrable al
tacto de una individualidad material cerrada. Siguiendo este proceso,
pronto la percepción Óptica fue considerada suficiente para cerciorarse de
la unidad material de un objeto exterior, sin que fuese necesario recurrir
al testimonio directo del tacto. Pero la premisa esencial para esto siguió
siendo que se mantuviera el plano absoluto, y que la extensión se limitara
a las dimensiones de la altura y de la anchura.
Por el contrario, el arte antiguo tuvo que negar, por principio y desde
sus comienzos, la existencia de la tercera dimensión -la profundidad-,
que solemos considerar en sentido estricto como la dimensión espacial. La
profundidad no sólo no se percibe con ninguno de los sentidos -como
hemos visto con respecto a las dos dimensiones superficiales-, sino que
sólo se puede concebir a través de un proceso mental mucho m:ás
complejo que en el caso de las dimensiones de la superficie. La vista sólo
nos permite descubrir planos: ciertamente, a partir de sombras y de Hneas
de contorno en perspectiva podemos deducir cambios en la profundidad,
pero sólo en objetos conocidos, en cuya percepción nos asiste la experiencia,
mientras que al mirar objetos desconocidos en un primer momento no
sabemos con certeza si los contornos curvos y las oscuras manchas de
color que percibimos están en un plano. De nuevo es el tacto el que nos
da la primera información segura de la existencia de cambios de profundidad,
porque la gran ramificación de sus órganos permite examinar varios
puntos a la vez. Pero el reconocimiento de cambios de profundidad en la
superficie y, sobre todo, el de la unión total de las tres dimensiones en la
forma redonda, requieren una ayuda mucho más amplia de la capacidad
mental que la representación de la superficie a través de las percepciones
aisladas de estÍmulos puntuales. As¡ pues, si las superficies planas no

35
pueden ser captadas exclusivamente por las percepciones sensoriales sino
sólo con ayuda de la reflexión subjetiva, la aplicación de esta última será
mucho más necesaria cuando se trate de captar superficies curvas, arqueadas.
Li distinción entre dos tipos de superficies, planas y curvas, es tan
import2nte en la historia del arte como la existente entre contorno y
color, pues en ella ya se expresa la distinción fundamental entre plano y
espacio'.
Con ello llegamos a la siguiente conclusión: el arte de la edad antigua,
cuya finalidad era la reproducción m:ís objetiva posible de los individuos
materiales, hubo, en consecuencia, de evitar en la medida de sus posibilidades
la reproducción del espacio, que encendí. como una negación de la
materialidad e individualidad. Y esco no ocurrió porque ya entonces se
fuera consciente de que el espacio sólo es una forma de intuición del
entendimiento humano, sino porque, debido al empeño ingenuo de captar
de un modo puro la materialidad patente, se debieron sentir empujados
instintivamente a restringir en lo posible la manifestación espacial. De lo
que en un sentido amplio llamamos las tres dimensiones espaciales, las dos
dimensiones de la superficie y del plano, la altura y la anchura (contorno,
silueta), resultan indispensables para llegar siquiera a la representación de
la individualidad material; de ahí que desde un principio fuesen admitidas
por el arte antiguo. En cambio, la dimensión de la profundidad no parece
en absoluto necesaria para ello, y como además se presea a enturbiar la
clara impresión de la individualidad material, el arte antiguo hace en un
principio todo lo posible por reprimirla.
Las civilizaciones antiguas entendieron que la tarea de las artes
plásticas consistÍa en present~ los objetos como manifestaciones individuales
materiales dentro del plano y no dentro del espacio (debiéndose entender
éste a partir de ahora como espacio profundo). Pero, ¿cómo puede hacerse
notar la individualidad material dentro del plano si no sobresale de éste,
por muy poco que sea? Con ello estaba dada desde un principio la
necesidad de un cierto reconocimiento de la dimensión de la profundidad.

1 La exposición 2nterior sobre la esencia de la ptrcepci6n sensoria) dt la vista y del

Lacto ~ ha realizado de acuerdo con aquella teoria que u- conoce como empirista. frente
a isu se encuenma 12 nativisu.• pan la que en la prrcepci6n sensorial está contenida la
extensión no sólo t-n altur.a y anchura, sino también en profundidad. Sm embargo,
tampoco csu teoría enúende bajo este con«pto otra cosa que la disposición elemental
para percibir ,1 ,sp,do, p>ra cuyo desarrollo es impmcmdible b ,yud> de I> mente (cfr.
por c~mplo, C. Sie-gd, Entu:iclt.l,mg dtt Raumoorsttll,ut~ p. 3:.,¡
bien 12 capuci6n de lo,
cuerpo$, qut- ya tsd. dada con la ptrctpei6n de la proíu.ndidad, tstá por su origen basada
en la puccpción visual, por ,u forma dcs,arrollada
ts, sin cmba.rgo, el producto dt- muchos
otros factores que tienen su origen en la cxpcncne:ia... »), Lo dicho mis arrib.a sobre la
interrelación uistcntc entre la ttticencia frente a lo ~ntal y al cspaclo en el arte
prlm1tivo, con su tcndtncia a la rcprcscnuc-i6n más pura posible de lo obJttiva.mcntc
sensible, stguirá pues teniendo validez aunq~ reduzcamos el pa.ptl de la mente en la
ptr~pci6n visual y các11l al mfnjmo txigido por la tcorfa nuivista,

36
Fn esta contradicción latente no sólo se basa la concepción del relieve del
ane antiguo, sino también, en un cincuenta por ciento, el desarrollo
evolutivo que se produjo en las artes figurativas del mundo antiguo. En el
otro cincuenta por ciento, este desarrollo, como ya se ha destacado
anteriormente, se debió a la entrada progresiva de la visión subjetiva en la
percepción puramente sensorial de la individualidad material de las cosas.
El desarrollo de las artes figurativas en el arte antiguo de las
civilizaciones más importantes atravesó las tres fases fundamentales que
exponemos a conunuación:

l. Máximo rigor en la concepción puramente sensorial (supuestamente

objetiva) de la individualidad material de las cosas y, en consecuencia, la
mayor aproximación posible de la manifestación de la obra de arte al
plano. Este plano no es el Óptico, sugerido por la visea a cierta distancia
de los objetos, sino el dctil, sugerido por las percepciones del tacto, pues,
en este estadio evolutivo, el convencimiento de la individualidad material
depende también de la certeza sobre su impenetrabilidad palpable. Consi-
derado desde el punto de vista Óptico, este plano es aquel que la vista
percibe cuando se acerca tanto a la superficie de un objeto que desaparecen
codos sus contornos y especialmente las sombras, por las que se podda
descubrir variaciones en la profundidad 2• As! pues, la concepción de las
cosas que define a este primer estadio de la antigua voluntad de arce, es
táctil•, y, en tanto que necesariamente tiene que ser hasta cierto punto
Óptica, se caracceri:ta por la visión cercana. Comparativamente, su expresión
más pura se encuentra en el arce egipcio antiguo'. Las perspectivas y las
sombras (como indicios del espacio profundo) están tan cuidadosamente
omitidas como las manifestaciones de estados de ánimo (como indicios de
la vida espiritual subjetiva). Por el contrario, el acento principal se pone
en los contornos, tratando de mantener éscos de forma simétrica, pues e~
el aspecto externo es la simetría la que transmite de forma más convincente
la cohesión táctil ininterrumpida dentro del plano. Pues en efecto, la
simetría es inherente a las dimensiones de la superficie, y se ve afectada,

1
Como demostradón puNit strvir p. CJ. el hecho de que s1 c:ontt'mph.mos esutua.s
eg1¡xu1 desde un.1 ciena distancia, nos d.m una 1mprt's16n plar11 y i:ompletanltntt inenl',
Sin embargo, ,1 medida que nos xerc1mo,h la.s suptrficies .1dqu1eren oda vez. mis \:id.1.
hasu que por íin ptrcib,mos tod.t la putt'z.a del modelado cuando puamo~ Ju punus de
los•<lt<los por cll,s.
l Con todo, el ane antiguo ~•pc:10 re~s6 en distintoi puntos el esud10 mtrh.:1onado,
lo que rs i;omprtn.siblt por la dunc16n miJenaria de su evoluc16n, mientras que, pot otro
lado, los grqo) <.k tpou.s mJs ;avanzadas aún c-staban en pant inmersos en cst.-a
conctpc1ón.
• 1:.n una ttpliu a recensiones sobtt su obr.1 (Allgtmtmt Ztmmg 1902. suplemcmos n.
92, 9)) adm1ttó R,egl que el tttmino •táctil• e,uba mal dtgido )' qut dcbíi Kr sustituido
por «pttnsil•.

37
cuando no anulada, por la profundidad. De ahí que la simetría haya sido
dentro de las artes figurativas de t0da la edad antigua el medio esencial
para demostrar la unidad cerrada de los individuos mneriales dentro del
plano.
2. En la obra de arte no sólo se permiten por necesidad variaciones de
profundidad (salientes) en la superficie de las cosas, sino que se admiten
gustosamente, poniéndose, en consonancia, un atención tanto más estricta
en la clara vinculación de los objetos salientes con el plano básico común,
así como de los distintos salientes entre sí. Pues el objetivo fundamental
imprescindible del arte figurativo sigue siendo el suscitar la percepción de
la impenetrabilidad palpable como condición de la individualidad material.
Por ello, la interconexión cerrada y táctil de las superficies parciales no
puede sufrir aún ninguna interrupción. Por otro lado, la vista, como
principal órgano informativo, puede percibir ahora la presencia de las
partes salientes. Estas se manifiestan sobre todo por medio de las
sombras, que sólo se pueden percibir cuando la mirada se aleja algo de la
visión cercana: no tanto, que ya no se pueda reconocer con claridad la
interconexión táctil ininterrumpida entre las parces (visión lejana), pero sí
a una distancia que se sitúa entre la visión cercana y lejana, y que
podríamos denominar como visión normal. La concepción de los objetos
que caracteriza este segundo estadio del arte antiguo es, pues, una
concepción óptico-táctil y, desde el punto de vista óptico, se caracteriza
por la visión normal. Comparativamente, es en el arte cU.sico griego
donde con mayor pureza se ha expresado esta concepción•. Junto a
Por lo que se puede dN.'lucir de 1-as invcnigac-1oncs rcali7-adas por la hinoria del ane,
4

a pesar de las contndicic:oncs latentes dentro del a.n.c anuguo onenul, y que l.-Ondilionaron
en su origen la posterior evoluci6n, fue precisa la intervenci6n del pueblo indoeuropeo dt
los griegos ~r.a llevar a buen pueno li cvoluci6n, cltrumente ya trazada de antemano.
Los pueblos oncnules antiguos parecen haber tendido ;i manttnt~ ti\ su rígida
com:tpúÓn tícu) y ob,cuva del mundo de los scnudos. Por el contrario, los gritgos. y
se¡urainenlt todos los pueblos indoeuropeos. debieron de tener originalmente una
concepc:ión disti11u dt la tarea de las ancs figuralivas. orientada no hlCia una comprensión
de b. individuahdad matt'rial, a tra\·és del ucto y de la vlsi6n cercana, sino básicamcnt<'
hacia una perccpci6n a tra\·ts dt' la vista y de la visión ltjana, <'S decir, una percepción
muc:ho más ,ubjcuva. Octermin:adu manifestaciones del arte midnico y premicénico no se
pueJen explicar satisfactoriament<' dt ningún otro modo; )' umbi~n con los pueblos
germinicos vemos que vuelve , 1p1rec:er la misnu concepción subtctiva nebulosa. Un arte
figurativo como el a.rte clisico griego, Clcn.1mente, no pod(a desarrollarse: mis que sobtt la
base de una cxacu concepción táctil de las cosas, y esa bast" la había adqumdo a. trnés de
lo pueblos orientales. Por otro lado. los griegos aponiron su inclinación nacional a la
obst'rvación 6pcica y subjeuva de las cosas, y mt'diante la síntesis de ambas dirtedoncs 'C
posibilitó );i Íutun. solución del problema dt' la reproducción completa de la forma
individual material t'n el ane figur,ttivo. Fn el artt' moderno, que tiene por objeto la
presenuci6n de los individuo$\ mlteriales en el csp~cio librt' infinito y con el cspicio, los
papdt~ están repanidos d<' modo similar enttt los pueblos románicos y los germ.inicos. t'n
tanto que los pílmeros prefieren en general abordar el problema dctil, mientras que los
wgundo1 persiguen con una preferencia unib.teral el problema Óptico.

38
 disminuciones perspect1v1sus pueden aparecer ahora también sombras,
pero exclusivamente semisombras, que, a diferencia de las sombras profun-
das, no interrumpen la cohesión táctil de la superficie; del mismo modo se
permiten manifestaciones de estados de ánimo siempre y cuando el interés
del observador por la individualidad material del sujeto de estos estados
de ánimo no se vea relegado por ellos a un segundo plano. La simetría
(unto la de la alineación homogénea, como la del contraste en el estilo
heráldico) atenúa su rigidez, sin llegar nunca a la supresión, aunque a
menudo sólo se percibe en toda su intensidad cuando se contempla la obra
de arte a una cierta distancia.
3. En la obra de arte se concede a los objetos una completa tridimen•
sionalidad. Con ella también se reconoce la existencia del espacio, pero
sólo como algo inherente al individuo material, es decir, como espacio
cerrado de forma impenetrable, que debe medirse de modo cúbico y no
corno el espacio profundo infinito existente entre los objetos materiales
individuales. Pues esta tercera y última fase del arre antiguo sigue
concibiendo como único objetivo la reproducción clara de los individuos
materiales en s¡ mismos, sin consideración al espacio en el que éstos se
mueven. De ah¡ que la forma individual siga situándose no en el espacio
sino en el plano, y este plano se acentúe ahora de manera tanto más
enérgica y estricta cuanto más se cierran las formas individuales en s¡
mismas con respecto a la tercera dimensión. Lo decisivo es que los
distintos individuos materiales abandonan la relación táctil que hasta
ahora mantenían con el plano básico, aislándose as¡ del plano, aunque
permaneuan alineados con éste. También se aislan entre s¡ las diferentes
partes (resaltes) de los individuos y con ello diluyen la antigua interrelación
dctil de la superficie; los salientes mismos, por su parte, se reducen hasta
casi desaparecer en el plano. Este plano por supuesto ya no es el percibido
por el tacto, pues se halla interrumpido mediante sombras: es más bien un
plano Óptico-cromático, en el que los objetos se nos aparecen en la visión
lejana y en la que éstos se difuminan con su entorno'. La concepción de
las cosas que caracteriza a esta tercera fase del arre antiguo es, con ello,
fundamentalmente Óptica, de visión lejana, y se nos presenta comparativa-
mente en su mayor pureza en el arte de la época tard¡a del Imperio
romano. Las sombras son profundas y actúan por ello como elementos de

\ hu úlum1 obsernción. que h.1Ccmos conunuan1tntc a) mlr.ar de un modo n.1tunl, y

..:uy1 reproducción, como es conocido, es uno de los problt'mas pttftridos del anc
moderno, h.a sido slemptt' tthuida i..:on d mayor cuid.1do por el caríctcr tstricu.mt"ntc
individuahudor dt la antigu('did, 1ndu.so en tsta ttrttra fa~. A con~ncla de tsto lu
LOnstruu:1onts y íigun.s (unto tscultuns como pintun.s) urdorromanu contruu.n, a
pesar de \U tn.um1rnto de vm6n lrJ,ma y de c,bozo ríp1do, de forma dura y aguda con
su rntorno, provocando el ckugrado dtl tsprcudor moderno, que sólo ve en dio una
cv1dcmr concradicctÓn, faJu dt' tsulo y barbarie, mitntru que ti tardorroma.no seguramente
harta ti mismo juicio dtsfa..,orable: acerca del 1mprts1onismo moderno.

39
separaci6n dentro del plano; en este último periodo de la antigüedad, la
tarea común a toda ella de mostrar claramente el carácter cerrado de la
individualidad material, se traslada en gran medida y con toda inrenci6n a
la ayuda complementaria de la consciencia subjetiva. Con la nueva
reducci6n de salientes en el plano, la observación de la simetría se hace
también de nuevo más dgida.
Al final de la tercera fase mencionada pertenecen las basllicas cristianas
y las construcciones centralizadas del periodo tardorromano. El examen
de algunos ejemplos dpicos de las tres fases demostrará que los dos tipos
de construcciones tardorromanas, con su creación del espacio y su
composición de masas, sólo son el resultado final consecuente del proceso
evolutivo precedente, dominante en toda la antigüedad.
Se puede decir que el ideal arquitectónico de los antiguos egipcios
alcanzó su expresión más pura en el tipo de sepultura de la pirámide. Sea
cual sea la cara ante la que se coloque el observador, su vista sólo
percibirá siempre el plano homogéneo del triángulo isósceles, cuyas nftidas
aristas en ningún modo hacen pensar en la prolongaci6n en profundidad
que hay tras ellas. Frente a esta delimitación, deliberada y expresamente
acentuada, de la manifestación material externa en las dimensiones del
plano, la verdadera tarea utilitaria -la creación del espacio- queda ahí
totalmente relegada. Esta se limita a la colocación de una pequeña cámara
funeraria con accesos insignificantes, prácticamente inexistentes vistos
desde el exterior. La pir:imide debería considerarse má.s como una obra
pl:lstica que como una construcción arquitectónica. La individualidad
material, en su sentido oriental antiguo más estricto, apenas podía
encontrar una expresión más perfecta que ésta.
Un medio de referencia como éste ya no bastaba para construcciones
dedicadas no a los muertos, sino a los vivos, con su capacidad de
movimiento. Pero también aqu[ se mantuvo lo mejor que se pudo la
forma cristalina del exterior, que sólo mostraba superficies inarticuladas y
exentas de sombras. La casa de adobe de los fel;l.s mantiene aún en la
actualidad fielmente la forma de soporte piramidal de la antigua ca.sa
egipcia: el espacio que se oculta tras los cortos muros exentos de vanos no
se descubre en modo alguno al que mira desde el exterior. En la
construcci6n egipcia de templos se plantea de manera m:ls seria la pugna
entre la exigencia práctica de espacio y la aversión artística hacia éste: de
ahí que su análisis sea tan enriquecedor, pues así vemos de qué modo tan
ingenioso los egipcios se esforzaron, con éxito, por satisfacer las necesidades
prácticas y salvar, sin embargo, el principio artístico. En primer lugar se
parceló el espacio exigido por los fines prácticos en una serie de cámaras
oscuras, cuya estrechez. no permitÍa en modo alguno una impresión
ardstica espacial. Pero con ello aún no era suficiente: para determinadas
ceremonias se necesitaba espacios mucho mayores. Estos se configuraron,
por una parte, como patios abiertos, que al no estar cerrados por arriba

40
 carecían de espacio interior, y además, delante de los muros que cerraban
los lados, se colocaron filas de columnas (es decir, formas aisladas) para
romper la impresión Óptica de superficie del muro y poner ante la mirada
del observador formas dctiles individuales.
Sin embargo, jumo a estos parios existÍan salas colosales totalmente
cerradas (Kamak) con una techumbre sólida; esus salas, con las superficies
de muros, techumbre y pavimento aleiadas de la vista, y por tanto
actuando Ópticamente, hubieran creado una impresión espacial, que habría
causado, sir, duda, la mayor desazón a los egipcios. De aquí, que un
bosque de columnas, soportes de la techumbre, llenen, a poca distancia
entre sí, las salas tan densamente que todas las superficies que habrían
podido actuar en un sentido espacial se ven cortadas y parceladas: con ello
se lograba relegar, y en el fondo incluso destruir, el efecto del espacio a
pesar de la considerable extensión, imponiendo a la vista la impresión de
las formas individuales (columnas). En las superficies exteriores indinadas
de los muros de cerramiento (en la configuración característica de los
muros de apoyo de la pirámide) se ha reprimido de modo absoluto toda
referencia al interior; la moldura cóncava coroname constituye, con su
acentuación de la cornisa en saliente, una verdadera protesta frente a la
suposición de que detrás haya un techo; las ventanas, que podr/an haber
creado una comunicación directa entre interior y exterior, no existen por
principio, porque sólo habrían aparecido como agujeros perturbadores de
la forma táctil cerrada; las puertas, un mal necesario, son lo más escasas
posibles. Hacia el exterior el templo egipcio se presenta con sus muros
inarticulados como una unidad táctil; en el interior se desmembra en
microcosmos, que a su ve:z están de nuevo llenos de formas individuales
(columnas). Sin embargo, el templo egipcio ya contiene dos elementos del
posterior desarrollo: en los patios oblongos (siguiendo la dirección de los
pasos del visitante), encontramos el elemento de la construcción longitu•
dina( frente a la forma artística cristalino-centralizada de la pirámide; en la
pluralidad de parios y salas, ciertamente en libre sucesión, aparece el
elemento de la construcción de masas. En estas contradicciones residían al
mismo tiempo la posibilidad y la exigencia de un desarrollo evolutivo
posterior.
La casa griega de columnas se diferencia ya externamente del templo
egipcio en que, a pesar de la cantidad, ciertamente limitada, de salas
interiores, forma una unidad fácilmente abarcable con la vista aun cuando
no esté rígidamente centralizada. Sus distintos lados continúan siendo en
conjunto planos, pero por sí solos ya no son superficies dctiles inarticuladas
sino que se hallan diluidas en las formas de hileras de las porticadas. Si la
vista desea disfruurlas en la relación en que han sido puestas como panes
de un todo armónico, tiene que alejarse a cierta distancia de las superficies
parciales, de lo que se deduce que para captar el templo griego hemos de
situarnos a la distancia correspondiente a la visión normal, en la que la

41
claridad táctil del detalle y la visión panorámica del todo quedan realizadas
en la misma medida.
Tal acentuación de la relación existente entre las superficies parciales y
el todo no puede lograrse sin una ruptura de la rígida unidad del plano,
y, de hecho, en la casa columnaria griega vemos que se reconoce por
primera vez la tridimensionalidad, la sombra y el espacio. El objeto
fundamental de la arquitectura continuó siendo en primer término la
limitación del espacio frente a la creación de espacio; pero la existencia del
espacio como tal ya no es disimulada por principio. Con todo, los griegos
de la época clásica no tenían en absoluto la intención de crear espacios
interiores: la única sala grande en el interior del templo, la •naos•,
quedaba reducida por su carácter hlpetro al estadio evolutivo del patio
egipcio, y el hoy tan natural medio de comunicación entre el interior y el
exterior de una construcción -la ventana- está aún ausente por completo
en el templo griego (salvo en contadas excepciones, explicables por
circunstancias especiales). La existencia de un interior acorde al movimiento
humano se manifiesta hacia el exterior, además de en la techumbre, sobre
todo en la forma oblonga del edificio (en los laterales y no en el frente,
rlgidamente centralizado). En los pórticos de colurr.nas, que concentran
las sombras como los pliegues interiores de los paños clásicos, se pone de
manifiesto, todavía de forma limitada, un mayor reconocimiento de la
profundidad y del espacio en los objetos, si bien la vista no tarda en
encontrar un limite en el muro cerrado de la «naos•, como en la superficie
plana de un relieve. De todo ello se infiere que para el arte griego, junco
a la manifestación material palpable todavfa predominante, y que, como
tal, tiene un efecto directamente sensorial, resultaba admisible, al menos
en una modesta medida, el compleu.r dicho efecto por medio de ideas
procedentes de la experiencia, es decir, por medio del elemento subjetivo.
Que bajo el dominio de los diadocos tuvo lugar un profundo avance
encaminado al desarrollo de espacios interiores, es indiscutible; sin embargo,
carecemos de cualquier punto de referencia que nos permita determinar
detalladamente la medida exacta de ese desarrollo.
El Panteón de Roma (fig. 1), cuyo aspecto actual se remonta esencial-
mente a la primera mitad del siglo II después de Cristo, alberga el espacio
interior m:ls antiguo llegado hasta nosotros, un espacio totalmente
cerrado, de dimensiones verdaderamente importantes, y construido con
fines manifestamente artÍsticos. Aunque no se puede establecer con
seguridad para qué estaba destinado, podemos considerarlo sin ningún
reparo como testimonio de la voluntad de arte monumental de la époc,1
más temprana del Imperio Romano. Seguramente el edificio de columnas
no sirvió aquí de norma, pues aunque durante toda la época imperial no
dejaron de construirse templos griegos de columnas en los que se veneraba
a los antiguos dioses del Olimpo, está comprobado por otra parte que los
dioses verdaderamente venerados por los romanos del Imperio no eran los

42
 o.: •

•t L' §
.!:

J
dioses oficiales heredados, sino divinidades orientales helenizadas, como la
diosa !sis, el dios Mitra y otros. Y así debe haber sido en lugares
destinados al culto de los nuevos dioses, lugares diferentes a los antiguos
templos, donde la voluntad de arte del momento en que surgieron alcanz6
su verdadera expresi6n.
En primer lugar, dedicaremos unas palabras :il exterior del Pante6n
(fig. 2). Prescindiendo de la •pronaos• con frontón adosado. se trata de
una rotonda perfecta que ofrece, al menos vista desde lejos, una imagen
absolutamente simétrica de la superficie. La unidad de forma centralizada
y táctil no s61o se ha seguido manteniendo aquí como objetivo artÍstico
superior, como en los albores de la antigüedad, sino que incluso ha sido
alcanzada en grado muy superior al del templo griego y, sobre todo,
egipcio. Pero el procedimiento por el que se ha llegado a esce resultado no
habría sido utilizado ni por los egipcios ni por los griegos clásicos: la
eliminación de toda factura cristaliana en superficies exteriores planas,
claramente diferenciadas. En lugar del plano completamente sereno del
ideal artístico egipcio aparece una inquieta curva, en busca de profundidad;
en lugar de la división exterior en formas fragmentarias, observada en la
casa de columnas, encontramos la incorporaci6n indiscriminada de todas
las partes imaginables a la forma del todo. El Panteón, carente de
ventanas, sigue escando aún sobre bases comunes antiguas, en tanto que
pretende ser un individuo material comprendido en límites estrictos y
conformado en una unidad clara, por lo que aún evita una composici6n de
masas hacia el exterior (el pórtico es esencialmente sólo una ampliación de
la entrada y no una composición de la rotonda más el edificio de columnas
oblongo). Los intentos que se expresan en el Panteón por variar ilimita-
damente la profundidad dentro de sus límites estrictos, señalan su
oposición extrema al estilo egipcio antiguo y, a la vez, su parentesco con
el arte griego, cuyos fines orientados hacia un movimiento moderado de la
superficie son llevados aquí ciertamente hasta sus últimos extremos. El
sometimiento incondicionado de todas las partes posibles a la unidad
absoluta del todo muestra, por otro lado, su oposición al arte griego
clásico y su acercamiento, de nuevo, al estilo egipcio antiguo, que
solamente conoció superficies exteriores invertebradas.
La pirámide y el Panteón expresan con ello dos extremos opuestos en
la arquitectura antigua centraliz.ante, mientras que el edificio de columnas
griego que está entre ambos es, en cierto modo, el equilibrado término
medio clásico. Si la percepción de la pirámide estaba basada en una visión
desde corta distancia, y desde una distancia normal la del edificio de
columnas, en el Panteón hay que recurrir a la visión a distancia. No hay
dos puntos en cualquier zona del mismo que esd.n en el mismo plano, de
ahí que se precise una visión global sobre todos los puntos, para percibir
la unidad deseada (simetría en altura y anchura), mientras que ante la
fachada griega la mirada aún se detenia con agrado en la proximidad de las

44
partes plásticas. Esta constante variación de la profundidad arrastra
además la vista del observador de forma irremediable hacia la profundidad.
Pero como ésta, o bien es perceptible de un modo imperfecto (en los
flancos) o bien no lo es en absoluto (en el lado posterior), el Panteón ha
de apelar (como toda obra de arte calculada para ser vista de lejos) a la
ayuda complementaria de la consciencia subjetiva del espectador en un
grado sensiblemente mayor que los monumentos clásicos y, sobre codo,
egipcios. Con ello, el exterior del Panteón delata el empeño de aislarse no
sólo con respecto a las dimensiones de la superficie, como en las
construcciones egipcias y clásicas, sino también con respecto a la profun-
didad, lo que implica un claro reconocimiento del espacio cúbico.
El Panteón no es, en modo alguno, la rotonda más antigua que
conocemos. Le preceden al menos los mausoleos, prácticamente carentes
de espacios interiores, y las configuraciones de patios de los anfiteatros, de
tal modo que tenemos que remontarnos a la época de los diadocos para
llegar a los orígenes. Lo verdaderamente novedoso en el Panteón es, al
menos por lo que se puede decir hoy en día, la existencia de un espacio
cerrado único en su interior. Adonde quiera que se dirija la mirada del que
entra en el Panteón, ya sea a las paredes laterales o a la cúpula (en cuyo
vértice aparece la pequeña abertura de luz, más como la clave de la cúpula
que como una abertura intencionada), siempre se tropieza con superficies
cuya profundidad varía, pero que nunca llegan a delimitarse bajo ninguna
forma concreta, sino que continuamente refluyen hacia sí mismas. De este
modo surge en el observador el concepto de espacio; pero, por lo demás,
en el Panteón todo está calculado para despertar al mismo tiempo la
consciencia de los Hmitcs materiales del espacio, para situar, en la medida
de lo posible, la imagen sensitiva de la unidad formal táctil en lugar del
puro concepto, y el plano (la altura y la anchura) en lugar de la
profundidad. Aquel que entra advierte de inmediato, con sólo un vistazo
a la superficie del suelo, que la forma del muro que lo rodea es circular y
deduce de ello que las medidas de la profundidad y de la anchura son las
mismas. A eso se une además la percepción inmediata de que la altura
también es igual a la anchura (y por ello igual a la profundidad): de este
modo se despierta forzosamente en el observador la sensación táctil de la
unidad dentro de las medidas de las superficies que la delimitan. Más que
cualquier otro espacio interior en el mundo, el del Panteón ha guardado
aquella claridad auténticamente antigua y aquella unidad cerrada que no
precisan de ninguna reflexión y que, en estricto sentido, sólo pueden
corresponder a la forma material sólida e ininterrumpida. Así, la época
imperial romana más temprana solucionó el problema del espacio en el
interior por el procedimiento de tratarlo como si fuese una materia cúbica
y encerrarlo en medidas completamente iguales y, por tanto, claras. Con
ello se había llevado a cabo lo que hasta entonces había parecido
imposible: individualizar el espacio libre.

46
 En el interior del Pante6n, en la zona más baja del tambor cilíndrico,
se encuentra entallada una hilera de nichos', que aparecen semidisimulados
en su entrada por un par de columnas y, con ello, señalados como
estancias laterales relativamente separadas. Las oscuras sombras que se
acumulan en sus cavidades crean, vistas desde lejos, un efecto cromático
de contraste con las superficies claras de la pared de la rotonda que se
alternan con los nichos. Ambos fenómenos tuvieron, como se verá
después, una enorme trascendencia. Tanto la composición de masas del
espacio central con las salas laterales no menos centralizadas (aunque
semicirculares), como la tendencia a la animación rítmica y cromática de
las superficies, los volveremos a encontrar como rasgos característicos
esenciales del arte tardorromano; ambos se basan externamente en el
objetivo característico de la tercera fase del arte antiguo: interrumpir los
planos táctiles mediante sombras profundas. El fin artístico más profundo
que se perseguía con la colocación de estancias laterales, radicaba en cerrar
el individualizado espacio interior central de un modo más efectivo con
respecto a la profundidad, y en aislarlo de una manera más evidente frente
al plano de la superficie. Esta doble relación, de cuya correcta comprensión
depende el entender la arquitectura tardorromana en sus puntos más
decisivos, se nos presentar:Í aún con mayor claridad en el transcurso de las
siguientes investigaciones.
El arco y la b6veda fueron también nuevos elementos en la arquitectura
monumenul (naturalmente no en la arquitectura civil) de la época
imperial romana. Estos elementos corresponden en la arquitectura egipcia
antigua y en la clásica al arquitrabe horizontal y a la cubierta plana. En el
arquitrabe horizontal sobre dos pies se ha reducido la relación entre
fuena y carga a su expresi6n más comúnmnte comprensible y sencilla,
directa y clara. El juego de fuerzas del arco, en cambio, está m.ls
escondido y, como en el caso de la curva en busca de la profundidad, sólo
puede comprenderse por la vía de la reflexión mental y de la experiencia.
La cubierta plana y la bóveda (cubierta abovedada) están exactamente en
la misma relación. El arco ya trajo consigo en su cuña el reconocimiento
futuro del muro; en los teatros de la primera época imperial todavía se
creía que había que resolver la superficie del muro en pórticos ficticios.
Por lo que sabemos hoy en día, hasta la época diocleciana no se colocó el
arco directamente sobre las columnas y por encima el muro: éste era de
nuevo un plano, como el muro egipcio, pero ya no un plano tktil
ininterrumpido, sino un plano Óptico dividido por ventanas con sombras
profundas .

., la prc.-.Jilccc1Ón de b arqu,u:uura ronuna por fl mcho se txpl1u sin duda porqut

éste. en no menor medida qu(' el 1.:ilindro cerndo, supone una dd1m1ui.;iÓn drl espacio tn
una nugn1,uJ .:úb1nmcntr lll(OSUr-ablc y. en (OOSh'.utncia, una lnd1viduiliuci6n del
tsp1... 10.

47
 L:i siguiente etapa evolutiva nos lleva ya al mismo periodo tardorromano,
aunque la construcción de que nos servimos en este caso -el llamado
templo de Minerva Médica en Roma (fig. 3)- no permita un datación
segura. Sobre todo se traca de una construcción de masas, pues los
ábsides, que en el Panteón sólo estaban abiertos en el interior, aquí
sobresalen y forman parte de la silueta del conjunto, aunque dominados
completamente por la construcción central.
Ya no nos enfrentamos pues a un edificio como único individuo sino
como a una pluralidad de ellos -uno grande, destacado, y varios más
pequeños-, donde en cierto modo los pequeños aparecen ocultos por el
mayor. Si recordamos que la creación de unidades centralizadas y claramente
delimitadas conscitufa el objetivo fundamental de la arquitectura antigua
(y de las arces figurativas en general), resulta que, con la aparición de la
composición de masas parece que la voluntad de forma arquitectónica ha
perdido su fuerza y validez en un punto no menos esencial que con la
emancipación del espacio. Y, cómo con esca última, es posible seguir los
distintos precedentes de la composición de masas en la arquitectura por lo
menos hasta la época imperial mis temprana.
La aparición de la construcción de masas encaja en el desarrollo
evolutivo del arte antiguo tan armónicamente como la de la creación de
espacios interiores, en cuanto nos preguntamos por la intención que
las ha motivado. Tal intención se deduce del efecto que produce la cons-
trucción centralizada de masas sobre el observador, sea cual sea el lado
por el que éste se aproxime a la construcción. De la masiva construcción
principal se desprende siempre un nicho (o varios), que sale directamente
al encuentro del observador. Si bien, debido a la absoluta simetría de la
planta centralizada, la silueta del codo aún se manifiesta como un plano,
los nichos, que sobresalen en la parce baja de forma ta.n acusada, tienen
la función de hacer al observador más consciente de que la construcción
se cierra también en la dimensión de profundidad ,;.onstituyendo una
individualidad aislada, y que con ello se aisla al mismo tiempo frente al
plano de la superficie. Las pequeñas construcciones centralizadas (nichos)
forman en cierto modo un fondo propio decorado, del cual resalta con
mayor efectividad la construcción centralizada dominante: una ley que
encontraremos repetidamente y, de modo especial, en la decoración del
arte cardorromano. Ahora entendemos con mayor claridad el signifi-
cado de las estancias laten.les en el interior, tal y como las veíamos
antes (p. 32) en el Panteón. Pues el espacio era concebido, como hemos
visto en el Panteón, como una materialidad cúbica, siendo llevado m:is
tarde a una forma estrictamente regular, reconocible a primera vista
como una masa individual; al añadirle ahora una serie de estancias
laterales como anexos, aparece redondeado también de un modo más
efectivo. La relación con la antigüedad anterior se puede formular como
~•gue:

48
..;
 En último término sigue trat:!ndose de la representaci6 n cerrada en sí
misma de un individuo material. Sin embargo, éste ya no se coloca
sencillamente en el plano, relacionándose con él, sino que se pretende que
se desligue del plano de la superficie en toda su tridimensionalidad. En
consecuencia, entre el plano de superficie y el individuo {material) se
introduce una serie de individuos más pequeños que hacen que el principal
destaque del plano con mayor claridad. Donde esta relaci6n se expresa con
mayor claridad es en la decoraci6n tardorromana: compárese en la lám.
XVl,2, la gran cruz sobre el fondo calado de meandros, en la que se nos
aparece de forma absolutamente dpica la conjunci6n verdaderamente
tardorromana del afianzamiento en el plano, por un lado, y del aislamiento
recíproco de las formas individuales, por otro.
Una novedad no menos importante en el templo de Minerva Médica
constituye la aparici6n de ventanas en el tambor {e incluso en la cúpula).
En la arquitectura civil habla resultado imposible prescindir de las
ventanas laterales ya desde la época antiguo-oriental. Sin embargo, la
arquitectura monumental las había rechazado por principio, pues desde el
punto de vista de un estilo artístico cuyo objetivo es configurar la materia
en unidades cerradas, las ventanas vistas desde una distancia corta o
normal, son una oquedad perturbadora en la pared, una interrupci6n
desagradable de lo clctil-material mediante un vacío inanimado, puramente
6ptico y cromático, igual a una sombra. De ahí que en las construcciones
monumentales clásicas, las ventanas sean raras excepciones, y que, donde
por razones externas se admitieron, se vieran en cierto modo caracterizadas
como construcciones individuales aut6nomas mediante un esmerado en•
cuadre. Por eso, la condición previa para la admisión de la ventana en el
arte monumental fue la observaci6n desde lejos, que permicía que las
oquedades oscuras aparecieran, en su altenancia rftmica (simetrla de la
alineaci6n) con las partes claras intercaladas del muro, como una unidad
Óptica cohesionada en un plano. Esta condici6n previa se vio realizada en
el arte tardorromano, y al ser la ventana admitida ahora de un modo
general incluso en las construcciones'monumentales como elemento legítimo
y necesario, se lleg6 asf a algo que dede entonces hasta hoy en día nunca
ha sido abandonado por completo: el establecimiento definitivo de relaciones
directas entre el interior y el exterior (que todavía había faltado en la casa
pompeyana y que en el Oriente falta a menudo incluso en nuestros días).
En segundo lugar, se creó, desde el punto de vista de una observación a
larga distancia, un nuevo sistema decorativo que se basa en el principio
puramente óptico de la alternancia regular de huecos oscuros con claras
superficies de pared. La renuncia definitiva a la ausencia de vanos tuvo
también en el interior como consecuencia la ruptura inevitable de la
impresión cerrada en sí misma del espacio. El que entraba en el templo de
Minerva Médica ya no disfrutaba el sereno encanto de unidad absoluta
que aún hoy emana del recinto interior del Panteón, a pesar de que en el

50
 templo las medidas de las tres dimensiones seguían siendo bastante
similares entre sí. El cambio producido no se debla tamo al mayor
número de nichos, que ahora se sucedían en una hilera ininterrumpida,
sino sobre todo a las aberturas de las ventanas que, por un lado,
producían una animación colorista de las paredes, pero que, al mismo
tiempo, atraían la mirada hacia el exterior de la envoltura material, hacia
el espacio infinito.
Precisamente en este ejemplo se muestra de forma concluyente que la
antigua tendencia al carácter absolutamente cerrado no podía mantenerse
a la larga y que su destrucción fue debida a la necesidad interna del
espacio. Mediante las ventanas, que abren la mirada desde el cerrado
interior hacia el espacio libre, se anuncia por primera vez un arte venidero
que quiere representar la forma individual no en su existencia aislada ni
tampoco en una composición de masas con sus varias formas semejantes,
sino en relación con el espacio infinito e inconmensurable.
El mausoleo de Constantina (hoy iglesia de Sama Constanza) de Roma
(fig. 4), construido a mediados del siglo 1v, muestra el sistema del templo
de Minerva Médica, pero más desarrollado, en la medida en que la corona
de nichos aparece fundida en una galería ininterrumpida, que está separada
del recinto central mediante un círculo de dobles columnas. Existen, pues,
dos rotondas concéntricas, sobresaliendo y dominando la interior sobre la
exterior. La novedad estilística relevante consiste aqul en el sometimiento
de toda articulación (nichos) en beneficio de un sencillo contorno macizo.
Sin embargo, la evolución posterior de la construcción romana centralizada
dedicada al culto cristiano no se dio en la ciudad de Roma sino en el
Imperio de Oriente. Para comprenderla correctamente es necesario conocer
la formación de la construcción longitudinal cristiana, que habla tenido
lugar entre tanto.
La unidad clara y cerrada del motivomaterial pretendida por el arte
antiguo, por lo que se refiere a la arquitectura, encontró aparentemente su
máxima satisfacción en la construcción centralizada; sin embargo, el
verdadero elemento motor fue la construcción longitudinal y esto se debió
a razones evidentes. La construcción longitudinal está creada para d
movimiento de personas en su interior; empero, el movimiento implica el
abandono del plano, la consideración del espacio profundo, y la salida de
la individualidad de sl misma en contacto con el espacio. El arte antiguo
se esforzó continuamente por salvar esa contradicción latente, o por
di~jmularla cuando menos; pero precisamente en estos esfuerzos residía un
problema y, con ello, una necesidad forzosa de permanente desarrollo.
Así, vemos también que en el arte clásico la resolución de la pared
exterior táctil en pórticos no se lleva a cabo en una construcción
centralizada, sino en una construcción longitudinal (el templo).
El problema de la época imperial consistla, pues, en desarrollar la
creación del espacio dentro de la construcción longitudinal de la misma

51
4. Ro,ni, Su. Comunu.. lnt~nor.
 forn12 que se había dado en la conslrucuón cemraltzada (l'amconJ, e,
decir, mediante la individualización del espacio por la vía de la formación
de masas espaciales cúbicas homogéneamente delimitadas. Resulta difícil
precisar hoy en día cuándo se abordó este problema de forma consciente.
En el siglo primero de la época imperial romana, la casa pompeyana
muestra cómo, al menos en la construcción profana de viviendas, seguía
existiendo una oposición sistemática a cualquier creación de espacios
interiores. Bien mirado, no hay en ella ningún espacio completamente
cerrado, pues casi todas las estanGas se abren hacia el atrio, un patio
abierto, que constituye el verdadero medio para el movimiento. Con todo,
est:Í .:omprobado que al mismo tiempo existian basflicas. Ahí tendríamos
el testimonio de una construcción de masas longitudinal, es de.:ir, un sala
alta, insertada concfotricamente en otra mayor, pero de menor altura, ya
para el primer siglo de la época imperial. Sin embargo, el origen de la
basílica de mer.:ado parece remontarse al patio abierto, que tuvo que ser
cubierto por razones de ne.:esidad y utilidad. Aunque no cabe duda de
que y, en esta disposición de una construcción civil puede reconocerse un
síntoma y un estadio previo del posterior desarrollo, es importante
señalar, por otro lado, que los elementos de la construcción de salas
cerradas apare.:icron ames en una construcción civil que en una construcción
monumental. Por lo demás, carecemos de la suficiente mformación acerca
de cómo se llevó a cabo origmalmente la elevación y el cubrimiento del
espacio del patio, pues los restos conservados de basílicas del primer siglo
del Imperio son demasiado fragmentarios y las representaciones gráficas en
pinturas murales dejan demasiado lugar a la duda. El interrogante funda-
mental consJStiría en saber si por entonces ya existia un muro superior
macizo; yo tiendo a negar esta posibilidad a priori y pienso más bien en
un tratamiento semejante al de las mecopas. Empero, sobre lo que no hay
ninguna duda es sobre el cerramiento superior de las basílicas mediante
una cubierta abierta (o también revestida) de madera, mientras que todo
espacio interior cerrado (y sobre todo cualquier construcción centralizada)
exige necesariamente la cubierta abovedada. Mientras se mantuvo el uso
de la cubierta de madera sobre la nave central de la basílica, no puede
haber sido concebida ésta como un espacio interior verdaderamente
cerrado. Hasta el arte románico no se abovedó la basílica; pero también ha
sido el arte románico el que llevó la perspecuva, es decir, un sector
limitado dentro del espacio infinito, a la nave central, convirtiendo con
ello a la basílica en un auténtica construcción direccional. Por el contrario,
el romano de la época imperial sólo vio en la nave central los planos de
pared que cerraban, pero no el espacio encerrado entre ellos, precisamente
porque falcaba la terminación monumental hacia arriba (la cubierta
abovedada).
En cualquier caso, para el inminente cambio estilímco tuvo una gran
importancia el que fuera necesario hacer visibles desde fuera y desde

53
dentro las luces superiores laterales (ventanas) de la basílica. También
existÍan vent.1J1as en la construcción de salas del antiguo Egipto, pero tan
escondidas, que no podían percibirse como una interrupción del muro ni
desde fuera ni desde dentro. La casa pompeyana, desptovista de ventanas
y completamente volcada hacia el interior, y, dentro de las construcciones
monumentales, el Panteón de la época de Adriano, demuestran hasta qué
punto todavía en la época imperial más temprana, el sentido arquitectónico
antiguo se resistía a agujerear la pared (táctil) con ventanas.
Las primeras construcciones de salas grandes y cerradas que conocemos
son del tercer siglo del Imperio. Hacia el exterior parece como si, de
forma intencionada, no se las hubiera dejado al descubierto. La sala
oblonga de las termas de Caracalla forma el núcleo de una planta con
numerosas estancias, rodeadas por un muro cuadrado común, y algo
semejante parece haberse dado en las termas de Diocleciano. En ello había
desde luego una intención, que no podía orientarse más que hacia el
sometimiento progresivo de la articulación exterior. El objetivo que se
perseguía en el interior con respecto a la creación del espacio es mucho
más evidente, por lo que nos parece adecuado pasar aquí a examinar el
interior de las salas oblongas de la época imperial media.

Se entra en una nave central que est:i dividida en tres compartimentos

centrales cuadrados. Estos cuadrados están enérgicamente resaltados me•
diante fuertes pilares precedidos de columnas gigantescas y mediante la
bóveda de arista que se apoya directamente (sin muro superior intermedio)
sobre estas últimas y cuya clave queda justo sobre el punto central de cada
uno de los cuadrados. Al entrar y observar la superficie del suelo, se
percibe que son iguales las medidas de la altura y anchura del primer
cuadrado que encontramos, y como al continuar mirando hacia el fondo
en la dirección preestablecida vemos que este cuadrado se repite en tres
ocasiones, podemos calibrar la profundidad total y obtener la tranquilizante
sensación que producen la proporcionalidad y la certidumbre. La tensión
se ha resuelto, por tanto, con una división de la sala oblonga en tres salas
centrales; al ser éstas completamente iguales entre sí, se funden en una
unidad por medio de la simetría de la alineación, como ocurre con los
pórticos en la casa griega de columnas. Ciertamente, la unidad ya no se
produce de forma tan inmediata como en el Panteón, pues aquí se precisa
al menos una reflexión acumulativa; pero lo decisivo es que se trata de
medios puramente simétricos, a través de cuya percepción llegamos a la
idea de la unidad individual. Pues inherente a la simetrÍa es la idea del
plano, e inherente a ésta, a su vez, la de la materialidad. Si con eUo se
expresaba la relación con la antigüedad más temprana, la innovación
característica de la antigüedad tardía, es decir, la tendencia del individuo
a ir más allá del plano, se manifestaba en que, tanto en la llamada basílica
de Magencio como en las grandes salas de las termas de Caracalla y

S4
 o IC..NATIOTECTIPAW
Vr.1 ER:BAS!l:S\ B·PAVLO
OE/\1 O LI fAE

S. Rom.1, San Pedro, Gruus ~atic.:,1nas. hc,s1.:o L-On d intfnor ck b. anti ua

81s1l1\'.;a de San Pedro. g
Diocleciano, la verdadera estancia principal estaba acompañada de estancias
laterales. Con ello se expresaba la función de las naves laterales con
respecto a la nave central, la del fondo con pequeño decorados con
respecto a la gran decoración. De este modo se lograba que la vista no se
topara en ninguna de las estancias nombradas con paredes de cierre planas,
sino que mirando al frente se encontraba con la pared curva del ábside,
y mirando hacia arriba con las bóvedas de arista, no menos curvas. Mi-
rando hacia los lados se llegaba al fin a los grandes espacios laterales que
acompañan a ambos lados cada cuadrado de la nave central en toda su
anchura. Incluso las lunetas bajo las bóvedadas de arista estaban inte-
rrumpidas en su mayor parte por ventanas, cuya forma seguía a la de la
luneta.
La construcción longitudinal de la basflica cristiana (fig. 5) se diferencia
de las llamadas construcciones de sala sobre todo en que la nave central
no se delimita en un espacio interior cerrado mediante una cubierta
abovedada, sino que, al igual que la basflica de mercado, sigue estando
cubierta por una techumbre de madera: la nave central de la basílica
cristiana continúa siendo, por tanto, un patio abierto y, en cierto modo,
sólo provisionalmente cubierto. la vista del observador tardorromano
pcrcibirfa en ella seguramente paredes planas interrumpidas por columnas
y un ábside semiesférico, pero no un espacio cerrado por todas partes (es
decir, también por arriba). De ahf que fuese completamente innecesario
dividir la nave central en distintos espacios centralizados (cubos espaciales),
tal y como ocurda en las construcciones paganas de sala.
La nave central de la basflica cristiana está acompañada de columnas
colocadas tan cerca unas de otras que ya no se puede fundamentar en ellas
una distribución clara de la superficie de la planta; presenta además un
muro superior macizo que sólo está interrumpido por ventanas y que no
muestra ningún tipo de distribución vertical y, por último, esta nave
central tiene una cubierta plana, que nos hace echar de menos en un grado
no inferior la articulación de las bóvedas de arista de las salas de las
termas. De ahf que el visitante moderno de una basflica romana, por regla
general, tenga la errónea creencia de encontrarse situado en un espacio
tendente a despertar esdmulos perspectivistas. Pero un espacio de este
tipo ha de entenderse siempre como un sector (limitado) dentro del
espacio infinito, y está claro que en el caso de que los paleocristianos
hubiesen estado gufados verdaderamente por una intención perspectivista,
el surgimiento de su basflica no podda ser interpretada más que como una
ruptura brusca con una tradición artfstica milenaria y como un salto
repentino hacia una tendencia artística cercanamente emparentada con las
actuales. U na observación más precisa nos demuestra, sin embargo, que r.o
existe una ruptura antinatural en la evolución progresiva, y que los
primeros cristianos de Roma no quedan crear con la nave central de la
basílica ningún espacio interior cerrado y, en consecuencia, ningún sector

56
 espacial de perspectiva, que más bien se debe solamente a la interpretación
dd moderno observador.
Ya la primera percepción inmediata del visitante de una basflica
cristiana ha de conducirnos en la dirección aludida: la altura y la anchura
de la nave central se encuentran en una agradable relación de proporción
mutua, despertando con ello en el espectador desde un principio una
determinada impresión de la simetría y del plano. Sólo tenemos que
recordar la alteración de esta relación, el crecimiento unilateral de la altura
en el medievo germ~nico, para comprender hasta qué punto está aún
relacionada con la basílica cristiana con los postulados fundamentales de la
voluntad de arte común a la antigüedad.
El tratamiento de las partes, abandonando el último resto de conexión
táctil, sólo podía ser un tratamiento cromático. Este se manifiesta abajo
en la rápida alternancia entre las columnas colocadas una cerca de otras, y
sus intercolumnios; en el muro superior, en la hilera de huecos de las
ventanas. La misma tendencia al aislamiento se muestra también en la
relación entre las distintas partes, por ejemplo entre las horizontales.
Prescindiendo de la configuración superficial de todos los detalles, pensada
para la rápida mirada desde lejos, divisamos un muro sobre las columnas
y sobre el muro una cubierta plana, sin que se haya establecido entre cada
una de estas líneas una vinculación adecuada. La introducción del muro
entre las columnas y la cubierta ya significa por sí sola una ruptura de la
interrelación necesaria entre los apoyos y la cubierta: una diferencia
significativa frente al edificio griego adintelado. Parece como si expresamente
se hubiese pretendido hacer desaparecer toda representación sensible de
una relación causal entre las partes. El que el visitante moderno a menudo
no perciba lo que en ello hay de insatisfactorio para su gusto, y que se
manifiesta sobre todo en la contradicción entre las delgadas columnas y el
vasto muro, se debe al afecto de perspectiva por el que se dejó cautivar,
y que no podía ser en absoluto propio del estado original, aunque sólo
fuese por las construcciones introducidas en medio de la nave (cancelas y
ambones) y no retiradas hasta tiempos del barroco. La basílica paleocristiana
constituye en este sentido algo único, que no se ha vuelto a repetir desde
entonces en la historia del arte. El arte medieval del norte volvió a
eliminar el muro y a crear unidades espaciales cúbicas, que, sin embargo,
son trasladadas conscientemente desde el plano al espacio infinito. Cierta-
mente, el arte barroco restableció el muro cerrado, pero lo articuló en
nichos y colocó encima únicamente un friso mediador, y prefirió abrir la
ventanas en la bóveda de cañón antes que permitir una superficie de pared
de una mayor extensión como muro superior.
La supresión intencionada de todas las vinculaciones táctiles entre las
partes del cuerpo constructivo en la basílica paleocristiana tuvo como
consecuencia que aquella impresión de necesidad y de Íntima cohesión
orgánica de todas las partes, que el arte clásico y también el arte moderno

57
exigen de la composición, se perdiera casi por completo en la basHica
paleocristiana (y también en la construcción centralizada, aunque en un
grado menor). Se trata exactamente del mismo fenómeno que en la
escultura y pintura de la época se nos presenta como fealdad y tosquedad
de las figuras. L:ls causas artísticas motrices fueron en ambos casos las
mismas, como se demostrar:I con mayor claridad al analizar la evolución
tardorromana en la escultura. Los paralelismos existentes merecen, por
ello, ser mencionados ya aqul, porque nadie podr:I atribuir la formación
del tipo constructivo de la basílica a la influencia de los bárbaros del
norte, quedando asl fijado, al menos en el terreno arquitectónico, el
origen mediterráneo de un fenómeno, cuyo decidido carácter anticlásico
no puede verse solamente en el tratamiento de los detalles sino en la
disposición general, y que de acuerdo con la concepción mantenida hasta
ahora habda de ser 2tribuido a la «barbarizaciÓn•.
El exterior de la basílica cristiana (fig. 6) muestra todos los rasgos de
una construcción de masas. En cada una de las cuatro caras sobresale por
la parte baja de la pared plana del elemento constructivo principal -la
nave central- una construcción lateral: en la fachada, el atrio (por lo que
dentro de la basílica paleocristiana nunca se llegó al concepto de fachada),
en los flancos, las naves laterales (y eventualmente los brazos trasversales
de un crucero), en el muro de cierre, el :lbside. De este modo, se insinúa
de forma efectiva que la construcción en su conjunto sobresale del plano
básico, aun cuando todo lo que se puede ver de la construcción principal
forme una superficie plana de muro7•

1 Que el tópico domi1tance de la arquitectura de cntonce-s consistía en mostrar por

principio la uid1mcnsionalidad cúbico-espxial de la fomu connructi . . a, se observa de

m:mer.1 más evidente tn los edificios que estín representados en las pinturas o en los
rclicvts de la época imperi.al romana y de los siglos posteriores, y que, cuando tenían forma
cuadrada, apuedan intcnc1onada~ntc presentados de forma diagon2l y a ser posible
vistos desde arrib;a. De e-su forma tr.m situados expresamente como modvos iindividualti
que llenab:an el espacio, micntus que, por ti contruio, la cxinencia del esp:acio libre
circundante se ve negada con la misma entrgJa al rccha.u t los contornos, lo más stncillos
posible y m.1sivamcnte ccrtados, tod:a, l.i ttlaci6n con d espacio exttrior. La misma
íin:alidad an:ínica se pcn.cgula con un giro de 90 grados en l:as construcciones longitudinales
~orno, por ejemplo, en el relieve de una de l:as car1s laterales de un s.arc6fago en el Museo
de 1.etrán (reproducido en Gri-.ar, Gt«h,chu Rom1. l, 376, fig. t 10), donde se ve el edificio
de una 1glcs1a, presumiblemente de una sola nave, que comienza con la parte del ábside de
perfil y gira después en ángulo recto hacia la fachada, stguido por la techumbtt en una
curnrura pcrspectivisu de bs filas dt tégulas, hasu que, al fin, la pane de la entrada se
encuentra vuelta de cara al observador. Putsto que en ene caso no se trata, como se ha
podido pc1lu.r hasta ahora, de una falt:1 de habilidad propi.1 de bárbaros, sino de una
volunt;ad positiva. no debe sorprtndcrnos observar el mismo tipo de giro en ttprescntaciont-s
íiguruivu (por ejemplo, en el lll.mado Constancio del dlpt1co &.rbcrini). Al mismo
tiempo se expresa en ello umb1én una especie de objetivación, que recuerd~ a la antiguo-
egipcia (págs. 8S y ss.) y cuyas huellas podemos 1tguir por lo menos hasta el relieve de la
íucnte de Grimanl tn ti Hofmuseum dt Vitna (cab.añ~ en ti rclievt con el o.mero),

58
....-. - -
-- .
--
~

~
 La distinción característica frente a la construcc1on centralizada de
masas está en rehuir cuidadosamente una dominante que actúe de modo
homogéneo sobre todos los lados. La resistencia a esto fue tan grande,
que la basílica paleocristiana incluso situó por principio la torre aparte,
mientras que, significativamente, los pueblos septentrionales se apropiaron
inmediatamente de este procedimiento de unificación material del edificio
por medio de una terminación superior coronante. Para la construcción
centralizada, esta dominante (la cúpula central) fue un medio para
establecer una conexión (desde luego más bien laxa) con el plano básico;
para la catedral románica y gótica (la torre), fue un medio de vincularse
con el espacio infinito: la basílica paleocristiana rechazó por principio
ambos tipos de vinculación, no reconoció en absoluto el espacio infinito,
y se aisló de una manera tajante frente al plano básico.
Resulta también instructivo comparar al exterior de la basílica paleo•
cristiana con el exterior del templo períptero griego, pues ambas construc-
ciones longitudinales se sitúan en un cuadrado oblongo y, porque, además,
su comparación nos proporciona la explicación más clara sobre lo que
diferencia a la concepción tardorromana de la clásica. En el templo griego
la superficie exterior está articulada en cada uno de sus lados en salientes
(columnas), que, empero, mantienen en su conjunto un plano y que, por
tanto, parecen sobresalir de un plano básico. En la basílica, las superficies
exteriores son paredes planas, que no muestran ningún saliente táctil y
que, en cambio, esd.n interrumpidas de forma Óptica mediante aberturas
de ventanas proyectoras de sombras; por otra parte, a cada lado se
antepone una construcción anexa (nave lateral, atrio, ábside) a la construc-
ción de masas, por lo que, en lugar de la proyección en el plano básico,
aparece la gradación en la dimensión de profundidad.
Ambos tipos constructivos tardorromano-cristianos -la basílica y la
construcción centralizada- obededan por tanto a la misma tendencia
dominante; pero la construcción longitudinal ha dado una solución mucho
más radical al problema. Mientras que la construcción centralizada seguía
manteniendo aún, según la tradición clásica, cierta vinculación con el
plano básico, incluso cuando había renunciado a la individualidad más
estricta y había pasado a la composición de masas, la construcción
longitudinal ha abandonado conscientemente esta vinculación y ha abierto
con ello en realidad el camino por el cual el arte medieval y el moderno
llegaron a situar al individuo en el espacio libre. El precio que se tuvo que
pagar por este logro fue -juzgado desde el punto de vista moderno-
alto,.pues el aislamiento de los motivos individuales y de sus parces dentro
del plano ha imprimido a este arte paleocristiano, como ya se ha dicho
más arriba, aquel sello de antinaturalidad y tosquedad que no volveremos
a encontrar en toda la historia del arte. Sin embargo, el efecto de
perspectiva de los espacios interiores de la basflica nos ha sabido ilustrar
ya sobre cómo todas las esperanzas futuras hablan de vincularse con este

60
 sistema, mientras que la construcci6n centraliuda contemporánea no
quiso renunciar sin más a la interrelaci6n con la concepci6n clásica del
relieve, cerrándose a sí misma de esta forma d camino para un fructífero
desarrollo evolutivo. Por tanto, aunque para el observador moderno el
aspecto de la voluntad de arte tardorromana representado por la basílica
sea menos atractivo que el representado por la construcci6n centralizada,
es en la primera en la que residían todas las posibilidades de un futuro
desarrollo evolutivo.
Se acostumbra a presentar la relaci6n entre ambos tipos constructivos
con respecto a su difusi6n geográfica dentro del Imperio romano, de tal
forma que la construcci6n centralizada provendría del Este y la basílica del
Oeste. Esta concepci6n debe corrregirse, sin embargo, en el sentido de
que en realidad ambos sistemas fueron originariamente característico del
Este greco-oriental, pues aún hoy debe haber más basílicas paleocristianas
en Oriente que en lo que fue el imperio de Occidente•. La basílica no fue,
por tanto, un modelo constructivo específico del Imperio de Occidente y
parece que, al menos en los primeros siglos de la construcci6n de iglesias
cristianas, fue considerado en todas partes -tanto en Oriente como en
Occidente- como el tipo más apropiado de iglesia cristiana. El rasgo
distintivo entre el Este y el Oeste es en un principio un rasgo negativo.
Los romanos del Imperio de Occidente rechazaron radicalmente la forma
centralizada para las iglesias, con lo que se ponía de manifiesto que para
los romanos de Occidente era una necesidad básica e ineludible el absoluto
aislamiento de las formas artísticas individuales y el consiguiente recurso a
la actividad vinculadora de la experiencia subjetiva, en lugar de a la
percepci6n sensible. Los romanos greco-orientales por el contrario no se
decidieron a renunciar en un grado tan considerable a la vinculaci6n entre
la forrna individual y el plano básico, como representante (ideal) de la
materialidad táctil, y con ello a la individualizaci6n con los medios de la
percepci6n sensible.
Esta última concepci6n, que se manifiesta como continuaci6n directa
del arte imperial romano preconstantiniano, no era, al menos en la
construcci6n griega de iglesias de los siglos cuarto y quinto, todavía la
concepci6n dominante: todo lo más que se podd decir es que nunca
desapareció totalmente, pues aunque los monumentos de la construcci6n
centralizada de aquellos siglos estuvieran en franca minoría frente a las

11
El estudio de la.s min,uuns se puede iprovtch..r también dt form.a 1lustr:adou tn este
st>nt1do. fn ti Génesis de Viena, una obra romano-oncnul dtl siglo v, se presenu,1 como
uueriorcs 2ltt>mativ;uncme espa..;ios centralizados (Hartcl-\\'ickho((. limma XXX. S.alonc1to
de l>i.1ufar en un pÓrtico doble de formi semicircular) y oblongos de forma cuadr.id.1
úbídcm. 1 lámina VI con el apo5Cnto de NOC:). El Virgilio dél Vaticano, que ts aproxima•
J1mentc un siglo anterior y probablemente reprtscnt.1 un Rbrocc oc.:cidcnt.11 del .a.n.e
griego, prcíicrt de forma c.1nc:terl~t11.::1 espacios interiores oblongos (por ejemplo, en lu
csu:n:as de D1do).

61
basflicas, nunca dejaron de existir del todo. Además, en las basflicas del
Imperio romano de Occidente aparecen determinados rasgos en los cuales
se manifiesta de forma inequívoca la intención básica centralizadora: por
ejemplo, en la omisión del crucero, que destruye en el exterior la simetría
de la vista lateral y en el interior aumenta la falta de claridad y que, sin
embargo, contemplado desde la nave central, envuelve el altar en una
esfera misteriosa {lo que parece haber sido grato a los romanos del
Imperio de Occidente). Y adem:is, la colocación de coros altos, mediante
los cuales se eliminaba al menos en parte el muro superior tan molesto
para los gustos antiguos (compárese particularmente la iglesia de S.
Demetrio en Tesalónica, donde incluso aparecen cambios de apoyos e
interrupciones del muro hasta la cubierta, con lo que aparece anticipada
una buena parte del desarroUo romano-septentrional).
La relación entre la arquitectura romana de los imperios de Oriente y
Occidente en época tardorromana se podrá expresar pues del siguiente
modo: la iglesia cristiana usada comúnmente en todo el Imperio es en un
principio la basílica, si bien es cierto que tardó un cierto tiempo en
encontrarse un tipo de validez general. Los romanos del Imperio de
Oriente siguieron al mismo tiempo desde un principio la tendencia a
mantener cuanto fuera posible, tanto en el interior como en el exterior de
la iglesia, la impresión de la unidad material, cúbicamente medida, de la
fom1a hasta donde lo permitiesen la formación del espacio y la composición
de masas9 • Los romanos del Imperio de Occidente se mantienen, por el
contrario, aferrados unilteralmente a la basílica. De aquí se derivará en el
curso del tiempo una diferenciación mis acusada, que en tiempos de
Justiniano ya debió de adoptar formas palpables. El papel que les
correspondió a los romanos de Occidente en los tiempos precarolingios
fue el más pasivo, aunque en sus manos se encontraba la cuestión del
futuro. El abandono de los procedimientos estimuladores de la percepción
sensible implicaba un estancamiento de la creación artística, y sólo podría
iniciarse aquí un nuevo desarrollo cuando se comenzara de nuevo a
mostrar interés y agrado por la percepción sensible. Por tanto, la voluntad

ci Que la tendencia de los bluntinos de tiempos de Justiniano estaba oñentada a la

proporción de la profundidad y de b anchura en el interior de sus iglesias (y con ello en
la composición a.n,stica en general), no sólo St" dtduce de l.a investigación crítico-estiUstica
de los monumentos en cuestión, sino que nos es transmitido por escritores bizantinos de
tiempos junlniancos de un modo cxpttso: así. por Proc:opio y Agatias (cfr. F. X. Knu.s,
G,,d,ichtt drr christlich<n K•nst, 1, pig. 555). El impulso hacia lo alto, rrlacionado
ncccu.riamcntc con la construcción de m:au.s (por ejemplo, en S. Vital de Rávcna), ya fue
obscrv-ido en tiempos de Constantino el Cr:andc (dr. J. Burckhardt, Ltbm Kons1an1in1,
pág. 264, sobre algunas opiniones de Eusebio relacionadas con el tema), Con ello se
alcanu un panlefümo imporuntc, no sólo con ttspecto a la estiliz.aci6n del ateo de medio
punto en los coros altos y similares, sano tambiin con rctpccto a cienas manifestaciones
tipicas en el ane Figurativo posterior cspecífic1mcrue biz.amino, uno de cuyos primtros
ejtmplos se nos muestra en los mosaicos de S. Vital.

62
1

7. R:avcnna. San Viul. lmerior.

de arte decisiva estaba en un principio indudablemente en los romanos de

Oriente, por lo cual mantuvieron también durante muchso siglos la
primacía.
Nos falta aún esbozar el carácter de la construcción centralizadora
griega cristiana (fig. 7) en el periodo tardorromano. Sus odgenes se
mantienen en la oscuridad: sin embargo, en cuanto comenzamos a ver con
mayor claridad, encontramos el hecho cienamente ilustrativo de que en
los monumentos más antiguos que conocemos se manifiesta también la
tendencia señalada a combinarse con la construcción longitudinal. El altar
nunca se situaba en el centro, sino siempre en el extremo opuesto a la

63
entrada; asf se daba lugar a una dirección que tenía que entrar en conflicto
con la quietud propia de la construcción centralizada. En la necesidad de
conciliar esta oposición latente residía un problema, y mientras se atendió
a dicho problema, la arquitectura griega de iglesias fue fruccífera y tuvo
capacidad de evolucionar. Sus obras originales, que pretenden lograr la
solución del problema generalmente siguiendo la ordenación de espacios
laterales semienmascarados, desarrollada en la época imperial romana
media (entre Marco Aurelio y Constantino el Grande), o aproximándose
a la sala dividida en tres cuadrados, corresponden sobre todo al periodo
tardorromano, al cual también pertenece Santa Soffa, en la cual culminan
todos los intentos de solucionar el problema mencionado.
Posteriormente, la arquitectura y, en general, el arce griego siguieron
vías unilateralmente centralizadoras, aparentemente a causa de la separación
de los territorios occidentales y del predominio del tráfico con Oriente.
Como en todas parces, alH también se llegó a la fijación de un tipo en la
construcción de iglesias: la cruz griega con cúpula central, que con
respecto a Santa Sofía suponía externamente m:ls bien un retroceso hacia
la tendencia formal táctil y centralizadora más estricta, característica de la
antigüedad. La cristiandad greco-oriental no había de plantear ya a las
artes figurativas ningún problema, pues, como el islamismo, era consciente
de la relación entre religión y arte, y hubiese admitido la necesidad de
reformar la doctrina ortodoxa si hubiese considerado necesario reformar el
arce. Este desarrollo evolutivo, sin embargo, ya sobrepasa los lfmitcs que
nos hemos establecido. Parece dudoso que se pueda hablar de un arce
bizantino, es decir, de un arce griego centralizado en Bizancio, antes de la
iconoclasia.

Lo característico de la arquitectura tardorromana reside en su posición

frente al problema del espacio. Reconoce el espacio como magnitud
cúbico-material, y en esto se diferencia de la arquitectura paleooriental y
de la clásica; sin embargo, no lo reconoce como magnitud infinita e
informe, y en esto se diferencia de la arquitectura moderna.
Para comprender con toda cl¡,.idad estas relaciones basta con que
situemos in menee una construcción centralizada romana junto a un
templo griego y a una pequeña iglesia gótica de pueblo. Los contornos de
la construcción centralizada (el Panteón) nos producirán hoy en día una
impresión absolutamente dura y chocante. Esto podría resultar sorprendente
si consideramos que también nuesua concepción artística moderna se basa
eQ la visión desde larga distancia, pero se explica porque la construcción
centralizada romana busca a todo trance el carácter concluso y cerrado en
sí mismo del motivo individual. Nosotros exigimos, por el contrario, la
plasmación sensible de la unidad del individuo constructivo con el espacio
circundante, y es por ello por lo que nos agrada la torre puntiaguda de
una iglesia, que penetra osadamente en el espacio aéreo. Pero también el

64
 templo griego es acogido con simpada por nuestra mirada, aun cuando se
aisle de un modo estricto respecto al espacio, pues busca al menos la
conexión con el plano básico (ideal) contiguo a él, y esta conexión de una
forma artística con dos dimensiones espaciales nos basta para hacernos
olvidar la falca de vinculación con la tercera dimensión. A pesar de que la
construcción centralizada romana tampoco ha eliminado del todo la
vinculación con el plano, al menos s¡ la ha debilitado sensiblemente de
cara a una observación mis cercana, y el aislamiento provocado por esto
es lo que determina nuestro rechazo frente a este tipo constructivo. El
otro tipo constructivo tardorromano, la bas¡Jica, 5¡ está completamente
aislado. De ahí que deberíamos esperar que nos desagradara aún más que
la construcción romana centralizada. Sin embargo, curiosamente, a menudo
ocurre al contrario. A nadie que haya pasado con el ferrocarril de Rávena
a Rímini por el lado oriental de San Apolinar in Classe habrá dejado de
causarle este grupo constructivo una impresión profundamente «pintoresca•.
Empero, si nos preguntamos por las causas, nos quedaremos sorprendidos:
se basa, por un lado, en el emplazamiento despejado, que sin duda no
estuvo originariamente intencionado, y, por otro lado, en una medida muy
considerable en la corre, que en realidad ni siquiera corresponde al sistema
constructivo. Por el contrario, si en la estrecha calle de una ciudad nos
aproximamos a una basílica de este tipo, la impresión puramente artística
será en general mucho más débil que la que nos produce la construcción
romana centralizada. Y es que, ciertamente, los constructores de las
basílicas paleocristianas eliminaron a cualquier precio la vinculación con el
plano, pero esto no quiere decir, ni mucho menos, que buscaran en su
lugar la vinculación con el espacio infinito. Simplemente se había liberado
el camino para este último desarrollo, y por eso la basílica contiene
elementos que el arte moderno pudo utilizar para sus objetivos; y bajo
circunstancias especialmente propicias, como en aquel grupo constructivo
recién mencionado de Rávena, bastan estos elementos para despertar en el
observador moderno estímulos art¡sticos, en los que con seguridad no
habían pensado los antiguos constructores de las obras respectivas.

En los aparcados relativos a la escultura y al arte industrial se mostrará

con mayor claridad de qué modo se manifestaron los principios dominantes
del arte tardorromano en la decoración. Sin embargo, el examen del
tratamiento decorativo de algunos elementos arquitectónicos merece ser
expuesto ya aquí, pues a partir de él se puede llegar al conocimiento
inmediato de que las leyes de la creación en las artes decorativas no fueron
otras que las ya conocidas de la composición arquitectónica, cal y como se
nos presentan en los dos sistemas de construcción centralizada y longitudinal
(basHica).
En las figuras 8 y 9 vemos dos capiteles de mármol de Salona, que
debemos situar entre finales del siglo 1v y comienzos del siglo v,.

65
 Inmediatamente reconocemos en
ellos la forma de cili1. del capital
corintio; y también vemos que
reaparece el motivo car.icterÍstico
del estilo mencionado: la hoja
de acanto, aunque utilizada de
un modo fundamentalmente dis-
tinto. Mientr.is que en el capitel
corintio de los tiempos clásicos
las hojas de acanto estaban, por
un lado, fuertemente arraigadas
en la superficie del fondo, para,
8. C,p,tel de núrmol de S,lon,. por otro lado, desprenderse de
Visión angular. ésta formando resaltes en un
impulso libre, en el capitel de
Salona no están unidas en ninguna parte con la superficie del fondo, sino
nítidamente puestas contra ella en corte vertical, y tampoco se abren,
expandiéndose en un movimiento autónomo, sino que se apoyan formando
una superficie uniforme sobre el núcleo del capitel, de maner.i que no
interrumpen en ningún momento la línea recta e inarticulada del contorno
del capitel'º. Esto significa que las hojas de acanto, que antes presentaban
una fuerte vinculación t:ktil con la superficie del fondo, se aislan ahora
ópticamente lo más posible con respecto a esta misma superficie del
fondo, pero a cambio han perdido el libre y elevado resalte de sus relieves
y han caído en el primitivo estado de la proyección del plano. De la
misma forma, las distintas partes (nervios) de la hoja no están interrelacio-
nadas de un modo Óptico-táctil (mediante los resaltes ondulantes con
semisombr.is), sino separadas y aisladas unas de otr.is de un modo
puramente óptico mediante incisiones creador.is de sombras profundu.
Ahora bien, ya hemos visto anteriormente que en este aislamiento de las
formas individuales con respecto a la superficie básica reside el principio
dominante del arte tardorromano 11•
El examen del lado reproducido en la fig. 9 permite también otras
observaciones ilustr.itivas. Vemos aquí cómo dos hojas se tocan, de forma

10Esta re-laci6n de la hoja con el núclto. y el consiguiente abandono de la antigua

conccpci6n dt relievt en b. drcoraci6n de hojas en la uquitcétura que se pone aquí de
manificsco. aparttc, en mi opinión. por pnmc:n vez. de un modo indudable en Ju m~nsula<
del nicho ccntnl de b llamada basílica ck Maxcncio en el foro romano.
11 La misma tendencia a evitar cuidados.amente los elementos quc actúan en stnddo

vinculador se manificsu. en la supresión dc un astdgalo mediador enttt el fwte y el

o.pitel: ocro de Jos síntomas que hoy en db. solemos valorar como un signo de tosqutdad,
mjentras que los tardott0manos ptrse-guían con ello una intcnci6n aní.scica. La supresi6n
habitual de las cstr¡U en los íustes ~ debe de nuevo a la tendencia urdorromana a la
m.asiíiaci6n y ausencia de articulaci6n en los contornos.

66
 que necesariamente tiene que que-
dar libre entre ellas una parte de
la superficie básica (plano). En
primer lugar, las hojas están tan
próximas que no puede verse pclc-
ticamente nada del plano del fon-
do; en segundo lugar, están inte-
rrelacionadas por las puntas de
forma que lo que queda de fondo
se parcela en compartimentos si-
métricos y aislados. La configu-
ración simétrica, con la que desde
un principio se relacionó la idea 9. Capitel de mármol de Salon,.
de la individualidad aislada e in- Visión lattr.tl.
dependiente, tiene como conse-
cuencia que el fondo así compuesto gana a su vez la propiedad artlstica
fundamental del dibujo (de la forma individual material), emancipándose
de esca forma en un dibujo propio. Pero un dibujo no queda relegado,
sino que se destaca a su vez, y la consecuencia natural es una negación
adicional y más sutil del plano del fondo. Ya no domina, de forma clásica,
el dibujo en relieve sobre el fondo plano, sino que un dibujo lucha contra
el otro: sin embargo, ambos permanecen en el plano, y ah! se plasman de
nuevo los rasgos comunes de la antigüedad.
El que las dos hojas de acanto vecinas se topen parcialmente (el
dibujo) tiene para ellas otra consecuencia, que merece ser apuntada como
no menos importante. Aquel que observe el capitel desde el lado
reproducido en la fig. 9, no ved las hojas de acanto enteras, sino sólo dos
medias hojas: al tocarse directamente y constituir así una composición
simétrica con un significado decorativo independiente (de dibujo), las
medias hojas de acanto alcanzan, en primer lugar, ya por sí solas una
independencia que no les corresponde en su estado natural, y, en segundo
lugar, dan origen a nuevas composiciones ornamentales que tienen sus
modelos en la naturaleza viviente en una medida todavía menor que cada
una de las medias hojas. Con ello se expresa, pues, un paso decisivo hacia
la desnaturalización, que no puede sorprendernos en un arte con una
tendencia manifiesta hacia el aislamiento de toda forma individual (elimi-
nación de toda interrelación causal en la manifestación sensorial). El arte
tardorromano ha construido todo un sistema decorativo fundamentalmente
sobre la base de la utilización de medias hojas de acanto (que la conciencia
empírica se ve impulsada a completar en hojas enteras) en conexión con el
principio del motivo infinito.
La división del fondo en compartimentos individuales, sin vinculación
entre sí, es un síntoma no menos importante de la tendencia dominante
en la voluntad de arte de aquella época. Lo que siempre mantuvo con

67
especial firmeza el carácter del plano básico clásico Íue su interrelación en
todas las partes, gracias a lo cual se oponía como una unidad en calma
frente a un dibujo no menos interrelacionado (por ejemplo, una ornamen-
tación de palmetas y acantos). Si el plano del fondo había de perder, de
acuerdo con los principios dominantes en la voluntad de arte de la
antigüedad más tardía, este carácter artístico propio, sobre todo tenía que
ser despojado de su interrelación táctil: de ahí su división en varios
compartimentos. Con ello lo que ocurría en la superficie del fondo no era
distinto de lo que ya habíamos observado en el dibujo (la hoja de acanto),
con sus nervios creadores de sombras profundas: el aislamiento de cada
una de las partes respecto a las otras. La interrelación táctil es imerrrumpida
y eliminada de forma sutil en todas partes -tanto en el dibujo como en
el fondo (tratado como un dibujo)-. Las distintas panes ya no aparecen
como resaltes corporales sino como superficies cromáticas: junto con las
sombras profundas de las líneas que las separan ofrecen un efecto global
de color, que acostumbramos a llamar efecto colorista, a diferencia del
táctil (plástico) y del táctil-óptico (pictórico).
De esta forma, hemos visto de nuevo un aspecto fundamental de la
voluntad de arte tardorromana. Para comprender correctamente desde un
principio este colorismo antiguo, resulta aconsejable trazar de inmediato
una comparación entre este colorismo y el colorismo moderno. Este
último basa su nota caractedstica y unificadora en un espacio más o
menos llenos de luz, o, en tanto exista un fuente de luz especial,
transmite ésta a los restantes objetos individuales mediante el espacio
común: de ahf que domine o la luz o la sombra, o que por el contrario,
luz y sombra se enfrenten en grandes masas contrastantes. En cambio, el
colorismo antiguo ignora el espacio y sigue aferrándose al ritmo, que a su
vez está ligado al plano: si la unidad de composición del arte clásico se
basaba en un ritmo lineal , ahora se basa en el ritmo alternante de luz y
sombra, que, como es natural, y como en el arte clásico, continúa
desarrollándose en el plano, pero no en el espacio (inaccesible para él). Se
comprende que esce colorismo antiguo nos produzca una sensación de
inquietud y temblor; sin embargo, parece que a los tardorromanos debió
de llenarles de la misma sensación de armonía que nosotros sentimos hoy
día frente al colorismo espacial.
El tratamiento de la decoración en el capital tardorromano de figs. 8 y
9 se puede resumir en los dos principios siguientes: por un lado, aislamiento
de la manifestación global mediante contornos en la mayor medida posible
compactos e inarticulados, pues toda articulación habda significado una
vinculación con el plano básico ideal, vinculación que justamente se trataba
de evit.u-; por otro lado, aislamiento de todas las panes, ya fuera del dibujo
o del fondo, gracias a lo cual se lograba en lugar de la antigua separación
táctil y nftida entre el dibujo y el fondo, un efecto colorista conjunto de
ambos, expresado en una alternancia rltmica de claro y oscuro.

68
 10. Ravcnna, San Apolinar ln Classc, capitel de mármol.

Los mismos princ1p1os aparecen en el capitel de mfrmol (fig. 1O) de

San Apolinar in Classe, a pesar de que en este caso, el conjunto revele una
articulaci6n algo más móvil, y sobre todo externamente, un mantenimiento
más estricto de la configuraci6n tradicional del capitel corintio. Sin
embargo, las hojas que sobresalen están apiñadas en una masa redonda y
abultada, en cuya superficie superior más plana aparece cada una de las
hojitas severamente aislada con respecto a las otras mediante cavidades
verticales de trépano y que, por tanto, crean sombras profundas. Aquí ya
no existe plano básico alguno entre -cada una de las dentadas hojitas, sino
que éste ha sido sustituido por el oscuro y sombrío espacio intermedio.
De ello se puede inferir c6mo toda esta evoluci6n tenla que conducir
definitiva y necesariamente al reconocimiento del espacio (libre y no
individualizado cúbicamente); pero por el momento se procura limitarlo
en lo posible a la anchura de la línea, pues sigue siendo considerado
simplemente como un mal necesario, que s6lo es consentido porque si no
habría sido imposible desarrollar el completo aislamiento que en este
momento estaba siendo postulado, es decir, la desaparición de la antigua
interrelación dctil entre el dibujo (figura en relieve) y el fondo (fondo del
relieve). La configuraci6n, nítidamente dentada y con profundas cavidades,
de cada una de las hojitas de acanto de la fig. 10, que, debido a un
desconocimiento total de la esencia de toda creación artística antigua, se

69
 quería atribuir a una imitación de una de•
terminada especie botánica de acanto, no
es, por lo tanto, más que el medio de
expresión adecuado de la voluntad de arte
tardorromana en uno de sus principios
más determinantes. Su precedente histórico
a comienzos y a mediados de la época
imperial fue la llamada técnica de trépano
con agujeros circulares, como los que en la
fig. 10 dividen la abultada masa de hojas
en dos partes iguales, técnica que se re•
montaba en sus inicios a la época de los
diadocos. Sin embargo, en ella quedaba
aún un resto de relación táctil, de ahl que
el arte tardorromano, que perseguía el
aislamiento absoluto de la forma individual,
ampliara los pequeños agujeros redondos,
convirtiéndolos en grandes y expresivos
1J. Ménsula de l. puerta dd dientes. Las hojas de acanto en que termi•
llamado baptisterio en Sp.1lato. nan las dos ménsulas de la puerta del
llamado batisterio de Spalato (de la época
de Diocleciano) (fig. 11 ), forman un eslabón de transición bien fechado, en
el que se manifiestan con igual claridad tanto las reminiscencias del estilo
sencillo de trépano como la inclinación a un mayor aislamiento en los
dientes 12•
Pero, en realidad, ¿por qué aferrarse a la decoración vegetal del acanto,
que había sido creado por el arte cl:lsico para la plasmación sensible de
una articulación libre y tictil y cuya traslación a un plano de efecto
colorístico planteaba al arte tardorromano un problema tan difícil? Pues el
arte antiguo habla legado otras formas ornamentales que se adecuaban con
mayor facilidad a los nuevos fines perseguidos. El trenzado parecía creado
para este propósito, pues bastaba simplemente con poner, en lugar del
sencillo entralazamiento circular de dos cintas, un sinnúmero de éstas,
para cubrir con ellas ya no sólo bordes delgados (como en la antigüedad
clásica) sino también superficies extensas. En cualquier caso, este paso ya
se había consumado en época de Justiniano y, para la evolución inmedia-
tamente posterior en Bizancio, resultó de una gran importancia.

ll Un ejemplo excelente de este tipo del siglo IV lo ofrece ut1 capital de Su. Maria de
Cosmedín en Roma, a b. izquierda, en la quinta column:a cont:mdo desde 1trís. Hagamos
aquí umbién u1\a somera refercnci;i. a lo$ c-apiteles con rcprcscnt:tcio1tcs figuntiv.u que
apucccn en 12s column2S pares, cmpeu.ndo a conur por ;urís, a dcrtch.t e izquierda, en
la misma 1glcs1a y de la misma tpoca, pues el tr.itamicnto de los paños y de los decorados
que aparecen en ellos ofnxc una prueba excdentc del C$tilo colorístico.

70
 12. R,1\•enn.1, San Viu.l, ,aptttl Je mármol.

La fig. 12 muestra un capitel de San Vital de Ravenna que evidente•

mente, y como la mayor parre de las demis esculturas de mármol de esta
época, debió de ser obra de un taller del Imperio de Oriente. L2
alternancia colorística de luz y sombra resulta en este ejemplo tan regular
como un tablero de ajedrez; sin embargo, en último término, la intencio-
nalidad artística se dirigía en codo momento a aislar las cintas con
respecto a la tercera dimensión. Sólo de esta forma se comprende por qué
nos tropezamos tan a menudo, por ejemplo en miniaturas decorativas de
la alca Edad Media, con meandros vistos en perspectiva desde un plano
superior (de los cuales ya tenemos testimonio en pinturas imperiales
romanas, según monumentos del museo de las Termas en Roma), con
astrágalos redondeados y con otras manifestaciones por el estilo: se
trataba precisamente de expresar inequívocamente la tridimensionalidad
del dibujo y su aislamiento frente al plano del fondo incluso en el
ornamento pintado11• En la composición ornamental que ocupa el centro

0
Respecto a cno, compire~ con lo dicho en la nott 7. Ahora umbién se comprendcr.í
por qué en los relieves y pinturas urdon-om.1nos J.pJ.rcccn rcprestnudos tan a menudo
irboles, rocas, paisajt's ul'b.1nos e, induso, figu~s humanas, vinos en ptrsptttiva desde
arriba: en todos los c:asos el leitmotiv anístico dominante t-ra el aislamiento tridimensional
de la fonna individual frente al plano dtl fondo.

71
de las cuatro caras del capital macizo (preludio de la forma cúbica) de la
fig. 12, habría que anotar especialmente, junco a la proyección plana y el
resalte vertical del dibujo con respecto al fondo, el empeño con que se
hace que las puntas de las hojas y las curvas exteriores de los callos copen
con la pared limítrofe, con el fin de dividir el fondo en compartimentos
aislados lo m2s pequeños posibles y evitar con ello coda fusión del fondo
en un plano mayor ininterrumpido, que pudiese, en consecuencia, causar
una impresión Úctil.
Una de las leyes de la composición decorativa que fue utilizada a
menudo, y en la que la voluntad de arce de la antigüedad más tardía se vio
expresada de forma no menos característica, fue la del motivo infinito,
cuyas manifestaciones ya hemos encontrado en las hojas de acanto de los
capiteles de Salona (figs. 8 y 9). Se fundamenta en la utilización de un
motivo ornamental compuesto de dos mitades simétricas (o incluso de
varios, alternados linealmente}, como dibujo diseminado en el plano, pero
de tal modo que a lo largo de los bordes que cierran la composición global
aparece siempre una mitad del motivo (y en cada esquina una cuarta parte
del mismo). Esto induce al que lo contempla a añadirle en la imaginación
la mitad (o los eres cuartos) que faltan y a prolongar en el infinito la
sucesión en el plano. Un ejemplo de esto lo cenemos en el cenero de la fig.
13, donde se reproduce un ribete tejido en púrpura, blanco, verde y
amarillo, perteneciente a una túnica funeraria procedente de Egipto
(actualmente en el museo Austriaco de Viena), que muestra un complicado
dibujo esparcido por el plano. Con su alternancia de motivos florales
mayores y ornamentos menores, que en cierto modo forman un fondo
reticular, constituye ya la transición a la composición de masas, aunque
con su división en dos parces de los grandes motivos florales y de los
rombos de la red a lo largo de los bordes laterales reproduce fielmente la
esencia del motivo infinito". Lo que aquí llama sobre todo la atención es
la apelación, necesariamente vinculada al motivo infinito, a la experiencia
mental complementaria, que en periodos anteriores de la antigüedad
habría resultado inadmisible en esta proporción. Con todo, un rasgo
común a la antigüedad es este despliegue en el plano, mientras que
típicamente cardorromano es, en cambio, el •dibujo disperso•, es decir, el
aislamiento de los motivos entre sí (y como complemento natural la
fragmentación del fondo en parces que no se distinguen fácilmente), frente
al ornamento clásico que en todo momento había buscado la vinculación:
por un lado, entre los motivos y, por otro, entre las parces de la superficie
del fondo.

1 ~ Al u-gu1r los mot1\'0$ ílon.les una dir-Kción vrn10.I, no e.s posible dwidirlos en

cwuo putts en lu es.quinas, como 5C haría por ejemplo con las rosctu. lx ahí qut- tl
mouvo infinito \()Jo pueda pontn.t de nunificsto en los motivos de tste ejemplo mediante
b di\·isión en dos p.utei siguieodo la Hnea venical.

72
 l J. Viena, Mu~ Austriaco. Ribete tejido de Egipto.

Ya de la definición que hemos dado del motivo infinito se deduce que

est:á estrechamente emparentado con el colorismo tardorromano, pues
ambos se basan en la misma voluntad de arte, dirigida a una rica y
minuciosa alternancia rítmica, en el plano, de dibujo y fondo, de claro y
oscuro, pero tendiendo a reducir lo más posible el significado del dibujo
y de lo claro y a emancipar consecuentemente el significado del fondo y de
lo oscuro.
Ciertamente, los primeros comienzos del motivo infinito los encontra-
mos en los antiguos egipcios, cuyo arte en general se nos presenta
externamente como estrechamente emparentado con el tardorromano
-una relación que habremos de seguir , de cerca
.
m:ls de una vez y en cada
caso-, aunque tras un examen mas preciso veamos que se trata en

73
realidad de su extremo opuesto. El motivo infinito se limita en los
egipcios, por un lado, al dibujo geométrico (por ejemplo, de tablero de
ajedrez), cuyas mitades son percibidas sin la menor dificultad como un
todo, sin que para su comprensión precise de la ayuda complementaria de
la experiencia intelectual. Además no ofrece un dibujo disperso, sino
motivos estrechamente ligados entre sf (por ejemplo, las líneas espirales
con ílores de loto que rellenan las enjutas, que también aparecen imitadas
en el arte micénico). Lo característico del motivo infinito en su desarrollo
m:is avanzado en el arte de finales de la antigüedad reside justamente, por
un lado, en extraer los motivos del ámbito orgánico (con lo que la
apelación a la experiencia parece que se hace necesaria), y por otro, en el
dibujo disperso (con el que se consigue el aislamiento dentro del plano de
los motivos individuales y de las partes del fondo). Esta concepción del
motivo infinito la encontramos por primera vez, de manera altamente
significativa, en tiempos de Pompeya, tal y como he demostrado en las
Stilfragen, págs. 308 ss. Sin embargo, en estos ejemplos mh tempranos los
motivos siguieron siendo relativamente «naturalistas• y manteniendo una
cierta vinculación entre sí. En una etapa m:ls avanzada nos encontraremos
con este sistema decorativo en esmaltes del siglo 111 (fig. 93). El ribete de
la fig. 13 marca, por último, un estadio evolutivo tan perfecto que apenas
podemos fijar su realización en fecha anterior al siglo v d.C., en que tuvo
lugar la decidida irrupción de la voluntad de arte tardorromana.
El motivo infinito se ha mantenido en el arte de los pueblos islámicos
hasta hoy en dfa como el m:ls importante principio de composición: una
prueba más, entre tantas otras, de que los pueblos mediterráneos orientales,
en lo fundamental, han permanecido anclados hasta hoy en los principios
elementales de la cultura de la antigüedad más tardía. En el arte occidental
el motivo infinito ha encontrado utilización alguna que otra vez como
fondo decorado en la composición de masas, siendo también imitados en
general, significativamente, los motivos orientales sin modificación alguna.

74
 2

Escultura

El análisis de la escultura tardorromana puede limitarse a la consideración

de la escultura en materiales duros. Ciertamente, la escultura en materiales
blandos (arcilla y metal) probablemente nunca cayó en completo desuso: al
menos durante el primer siglo tras Constantino el Grande está atestiguada
la creación de grandes obras en bronce (retratos colosales). Pero los
trabajos en piedra y marfil constituyen una mayorfa aplastante frente a
aquéllas durante el siglo 1v d. C., y esta proporción sólo se vió intensifi-
cada a lo largo del tiempo. Por supuesto, esto no fue obra de la ca.suali-
dad. Si quisiésemos adherirnos a la teoría del arte hasta ahora en boga,
que presentaba el estilo como un producto de los factores materiales y,
sobre todo, de las materias primas, tendríamos que suponer que los
tardorromanos carecieron de arcilla y metal, pero en cambio tuvieron una
enorme abundancia de mármol y marfil y, por ello, se vieron obligados a
echar mano de la piedra y del cincel, en lugar de la arcilla y de la espátula
de modelar. Sin embargo, en nuestra opinión, lo que ocurrió fue justamente
lo contrario: la voluntad de arte tardorromana consciente debe haber sido
de tal forma que esperaba alcan:z.ar sus objetivos más bien con materiales
claros y duros que con otros oscuros y blandos. Por medio de la evolución
de la arquitectura ya hemos visto en parte cuáles fueron los objetivos de
la voluntad de arte tardorromana, y el estudio de la evolución de la escul-
tura nos lo mostrará con mayor claridad: podemos definirlos aquí breve-
mente como el aislamiento de la forma individual en el plano. Este aisla-
miento, en el que lógicamente lo que sobre todo importaba eran los con-
tornos, se podía llevar mejor a cabo con materiales duros y daros que con
otros blandos y oscuros, ya que estos últimos tienden por su propia na-
turaleza a ser asimilados por su entorno inmediato.
Nuestro estudio de la arquitectura tardorromana pudo ser realizado
basándonos en tipos universalmente conocidos, sin que fuese necesario re-

75
currir al análisis de distintos monumentos concretos. Las circunstancias
no se presentan en absoluto de un modo tan favorable en el ámbito de las
artes «imitativas•, la escultura y la pintura. Pocas son las esculturas data-
das de época tardorromana hasta ahora conocidas, y sólo se les ha presta-
do una escasa atención a estas pocas: hasta la fecha no se ha intentado un
concienzudo análisis estiHstico de una sola de ellas. En ello se expresa el
hecho, ya mencionado en la introducción, de que el arte urdorromano
quizá esté más alejado de la mentalidad moderna que ningún otro estilo
artístico. El que la arquitectura parezca constituir una excepción a lo di-
cho, se debe al resto imperecedero de leyes formales de eterna y universal
validez en este género artlstico, ligado a la materia y al sentido utilitario,
lo que provoca sensaciones familiares incluso en el visitante moderno que,
por ejemplo, entra en una basílica paleocristiana, y por lo que también se
explican las imitaciones modernas de las basílicas paleocristianas (por
ejemplo, la construcción de Klenz en Munich). Nuestra época (cuya ten-
dencia fundamental a la disolución de todas las formas dentro del espacio
infinito resulta precisamente en la arquitectura más difícil de satisfacer) se
ha mostrado ya mucho más reservada frente al espacio interior cerrado
bizantino: sin embargo, no se conoce que se hayan imitado alguna vez
durante el pasado periodo del moderno estilo historicista dípticos paleo-
cristianos o iluminaciones de libros. De ahí que parezca inevitable, al me•
nos en principio, conocer los objetivos artísticos de la escultura tardorro-
mana, cuya posición histórica, surgimiento y significado hemos de examinar,
a través del estudio de monumentos concretos. Como punto de partida
elegiremos un monumento que, por un lado, puede fecharse con exactitud,
y que, por otro lado, coincide con el momento en que concluye la vieja
antigüedad pagana y comienza claramente la nueva época tardorromana•
cristiana. Se trata de los relieves del arco de Constantino en Roma, coe•
táneos de éste, construido entre los años 313 y 315 d. C. De ellos anali-
zaremos a continuación, desde un punto de vista estilístico, el dtl reparto
del botín (fig. 14), que se encuentra en la cara que mira a la ciudad.
El relieve se reproduce en la fig. 14 incompleto, pues falta una parte a
cada lado•; estas dos partes que faltan tienen sustancialmente la misma
distribución en dos pisos superpuestos, con el mismo grupo de cuatro
figuras a cada lado en el piso superior y una fila de suplicantes en el piso
inferior, tal y como se pueden ver en los extremos de los lados mostrados
en la fig. 14. Una de las necesidades m:ls urgentes en la investigación de
la historia del arte es, desde hace tiempo, una cuidada publicación de estos
relieves del arco de Constantino. Gracias a las tomas fotográficas de An•
derson se ha conseguido recientemente remediar en parte esta necesidad.

• Estos datos st refieren a la primen edición de la obta. El relieve ha podido rtprodu•

cir¡c completo en nuestra edición. [N. dtl E. 11/tmáni

76
 Un ligero vistazo al relieve ya nos muestra que, para el artista, su labor
consistia en la crcaci6n de una unidad individual en el plano por medio de
una composici6n centralizada; así pues, nos enfrentamos aún a la compo-
sici6n antigua basada en el plano y no a la composici6n espacial moderna.
La centralizaci6n simétrica, que s61o puede llevarse a cabo en el plano,
aparece aquí incluso llevada a su último extremo. La figura del emperador
que predomina en el centro atrae la atención de inmediato hacia sí: ya la
primera impresión superficial, previa a cualquier análisis detallado, nos
obliga a reconocer que toda la composici6n estaba dirigida expresamente
a atraer la atenci6n del observador hacia el centro. El emperador domina
la escena desde un elevado pedeStal, mirando de frente al observador, con
lo que adopta la posici6n m:ls indicada para una visi6n simétrica de todo
el cuerpo humano: el tronco (y seguramente también la cabeza, desgracia-
damente mutilada) se mantiene en una posición perpendicular que recuerda
la ley de la frontalidad de los antiguos egipcios, enunciada por Jul. Lange,
e incluso coincide plenamente con dicha ley: los brazos y los pies divergen
ligeramente hacia fuera. La figura central ofrece, con esta rigurosa compo-
sición simétrica, una imagen de quietud inm6vil e imperturbable. Su po-
sici6n dominante se refuerza aún más por la circunstancia de que, gracias
a la figura majestuosa otorgada al emperador y al elevado pedestal sobre
el que se sitúa el trono, ocupa toda la altura del relieve, mientras que las
restantes figuras se disponen en dos pisos de modo simétrico. A diferencia
de la figura central, todas las figuras restantes (salvo algunas que permanecen
en pie, algo m:ls alejadas en el lado derecho) -los senadores y el pueblo,
que se aproximan aclamándole y esperando los regalos- est:ln moviéndose
decididamente hacia el punto central, volviendo hacia el emperador tanto
la cabeza como un brazo, que se levanta aclamindole, si bien el artista ha
sabido dar algo de variedad a la uniformidad de los gestos. Dos grupos de
cuatro figuras cada uno, colocados en el piso superior hacia las esquinas,
constituyen una cierta excepci6n a lo dicho: ciertamente, no toman parte
en la aclamación y cada uno de ellos forma por sí mismo una composición
simétrica, pero al mismo tiempo están en una relaci6n de rigurosa corres-
pondencia entre sí, por lo que en último término son subordinados a su
vez con respecto a la figura central dominante del emperador.
Si con ello el todo aparece proyectado con gran minuciosidad en un
plano, las distintas figuras delatan, como partes del todo, la tendencia
igualmente decidida a aislarse espacialmente dentro del plano común. Los
contornos de las figuras están trabajados casi como si se tratase de escul-
turas exentas, de tal forma que no se interrelacionan en ningún lado de
forma manifiesta con el plano del fondo: en el piso superior hay dos filas
de figuras ordenadas unas detrás de otras, que se aislan recíprocamente de
una forma no menos rigurosa. Este es el punto decisivo en el que se
diferencian los relieves constantinianos de los orientales antiguos y de los
clásicos; durante la anterior época imperial fue todavía una ley inviolable

78
 para codo relieve el mantener una vinculación táctil evidente entre las
figuras y el fondo plano, ya fuera de forma inmediata, o por medio de las
figuras situadas entre ambos. De ahí que el plano común pierda ahora su
antigua interrelación táctil y se descomponga en una hilera de figuras
claras con oscuras sombras espaciales intercaladas, que con su alternancia
regular producen conjuntamente una impresión colorística. Esta impresión
continúa siendo la de un plano de índole simétrica: sin embargo, ya no se
traca de un plano táctil que se extiende de forma totalmente ininterrumpida,
o ligeramente turbada por semisombras, sino de un plano óptico, similar
a aquel en el que se nos aparecen todos los objetos vistos desde lejos.
Entre la superficie anterior visible de las figuras y el plano del fondo se ha
intercalado una esfera espacial libre, una especie de nicho, que tiene sólo
la profundidad precisa para hacer que las figuras aparezcan en ella llenando
el espacio y rodeadas por el espacio libre, y de este modo lo más próximas
posibles al plano.
Entre la figura individual, como un todo, y sus partes (ya sean sus
miembros desnudos, ya sea su vestimenta), ha de regir la misma relación
que existe entre el relieve, como un todo, y las figuras, como panes de
éste. Ciertamente, una centralización rígida sólo podía aquí llevarse a cabo
en la figura central; en las restantes figuras solamente podía tratarse de
una centralización aproximada, y se expresó, en la medida de lo posible,
por medio de contornos sencillos, rectilíneos, inarticulados y sin ritmo, y,
por ello, duros pero claros, de las figuras aplastadas en el plano. Por el
contrario, las distintas partes de las figuras se hallan aisladas unas de otras
mediante surcos que crean sombras profundas, lo que se manifiesta con
especial claridad en el tratamiento del pelo y de los paños. Por lo tanto,
como ocurre entre las figuras y el conjunto, los miembros y la vestimenta
no se hallan en una relación táctil con las figuras, sino en una relación de
recíproco aislamiento óptico. Las distintas figuras se nos ofrecen como
cuerpos cúbicos, que llenan el espacio, y como tales han de estar rodeados
necesariamente por el espacio libre, es decir, flanqueados por sombras
complementarias: sin embargo, con ello no se pretendía en absoluto
reconocer, junto a los individuos materiales (figuras), también al espacio
libre como un factor anlstico que se justificara por sí mismo, lo que ya se
desprende del empeño con que se han comprimido las figuras en un único
plano común y se han limitado las sombras espaciales separadoras al
mínimo imprescindible.
El análisis del relieve constantiniano (fig. 14) proporciona así la prueba
concluyente de que la escultura en relieve de la primera época tardorromana
obedeció a las mismas leyes que hemos observado como dominantes en la
evolución coetánea de la arquitectura. De los relieves restantes del arco de
triunfo que nos ocupa, el de la alocución de Constantino al pueblo es el
que más estrechamente se relaciona con el relieve de la figura 14. En los
restantes, el tema (casi siempre escenas bélicas) obligaba a un movimiento

79
en un solo sentido, por lo que no era posible llevar a cabo una
centralización tan estricta como la observada en la fig. 14. De ahí que en
estos casos la simetría se buscara mayoritariamente en la alineación,
aunque no se debe ignorar la reiterada tendencia a una unión más
centralizada en la simetría del contraste.

Por lo que se refiere a la valoración estética del relieve constanciniano,

no ha habido hasta ahora en general disparidad de opiniones, pues todos
han coincidido en que estos relieves constituyen una prueba irrefutable
de la decadencia más absoluta del antiguo arte clásico. Los más indulgentes
han hecho valer como atenuante la circunstancia de que el arco de
Constantino habr!a sido construido a toda prisa, lo que según ellos se
deduela de la utilización de determinados relieves de obras fragmentadas
más antiguas. Los convencidos representantes de esta opinión posiblemente
quedarán sorprendidos al ver cómo se pueden seguir con tanta exactitud
principios estiHsticos muy concretos y positivos en la obra difamada, tal
y como acabamos de mostrar. Desde luego, no se trata de los principios
estilísticos del arte clásico; y como hasta ahora se había abordado el
enjuiciamiento del mencionado relieve tomando siempre como medida a
la antigüedad clásica, sólo podía emitirse un veredicto despreciativo. Ha
de ser nuestra tarea el mostrar la diferencia existente entre ambos
principios estilísticos en su esencia más profunda: aquí sólo la caracteri•
zaremos en sus rasgos externos más generales. Siempre se había pensado
que los relieves constantinianos carecían precisamente de aquello que
había constituido la singularidad especifica de los relieves clásicos, es
decir, la vivacidad y la belleza. Por un lado, las figuras se consideraban
feas, y, por otro, torpes e inmóviles. Con ello pareda estar justificado el
caracterizar estos relieves como trabajos, si no creados por manos
bárbaras, sí por las de artesanos «barbarizados•. Por lo que se refiere a la
belleza, desde luego que se echa en falta la belleza basada en la
proporcionalidad, la que sopesa cada parte según su tamaño y movimiento
en relación con la parte m.ls próxima y con el todo. A cambio, hemos
encontrado otra forma de belleza, que se manifiesta en la composición
simétrica más rigurosa y que podemos denominar cristalina, pues constituye
aquella primera y eterna ley formal de la materia inerte y está rebtivamente
más próxima a la belleza absoluta (la individualidad material), una belleza
que, en efecto, sólo puede ser pensada. Los bárbaros probablemente
habrían reproducido la armoniosa ley de la belleza transmitida por el arte
clhico en manifestaciones rudas y malentendidas; los creadores de los
ri:lieves constantinianos sustituyeron esta ley por otra, demostrando con
ello una voluntad de arte autónoma. Desde luego, esta suprema belleza
formal no es una belleza viva. Por otro lado, tampoco carecen en
absoluto de vivacidad las figuras de estos relieves; sólo que ésta no
estriba en el modelo táctil de las articulaciones y, mucho menos, en un

80
 modelo táctil y basado en la visión normal del desnudo y de los pliegues,
sino en la alternancia viva de luz y sombra, cuyo efocco se capta
particularmente visto desde una cierta distancia. Así pues, la vivacidad
está bien presente, y además de forma extensa (veáse tan sólo el
tratamiento irregular y esbozado de los pliegues de las vestiduras), pues
se fundamenta en una impresión Óptica momentánea, aunque desde luego
no sea una vivacidad bella (según concepciones clásicas, es decir, fundada
en el modelo dctil en semisombras). De ahí que ya se pueda deducir de
estas breves indicaciones generales el hecho de que en los relieves
constaminianos, del mismo modo que en el arte clásico, se pretendieron
y también se alcanzaron de hecho los dos objetivos de coda creación
artística figurativa -belleza y realismo- ; ahora bien, mientras en este
último aparecían unificados en un equilibrio armónico (de bella vivacidad),
ahora se han separado de nuevo en sus dos formas extremas: por un lado
la suprema belleza normativa en la forma cristalina más rigurosa, y, por
otro, la verdad de lo vivo en la forma más extrema del efecto Óptico
momentáneo.
Pero habría resultado imposible que el juicio desfavorable acerca del
valor artístico de los relieves constantinianos fuese tan unánime si sólo se
hubiese emitido desde el punto de vista de la antigüedad clásica, y no
hubiese estado fundamentado también en nuestros guscos modernos. M:ls
adelante tendremos ocasión de entrar en la cuestión de en qué coinciden,
en el sentido expuesto anteriormente, los objetivos del arte clásico y los
del arce moderno, que en general se hallan tan alejados entre sí. En
primer lugar, aquí h'IJTIOS de determinar qué es lo que le parece al
observador moderno tan chocante en los relieves en cuestión, aunque
prescinda completamente de toda comparación con las obras clásicas. Se
trata, por un lado, de la intencionalidad de la composición simétrica de
planos, el orden cristalino tan rígido que, incluso para una escena
ceremonial, nos parece excesivamente solemne e inerte; por otro lado, la
desproporción entre las figuras, que disminuyen de tamaño gradualmente
según se alejan del centro, donde se sitúa el emperador, hacia los dos
extremos. Ahora bien, en el fondo incluso podríamos llegar a comprender
todo esto, pues al menos reconocemos en todo ello el estricto cumpli-
miento de una ley, y esto por sí solo ya crea en nosotros la deseada
impresión de unidad. Lo que encontramos verdaderamente tosco y poco
artístico se refiere mucho más a la relación de las figuras con el espacio:
tanto los contornos de las figuras dentro del todo, como el modelado de
las partes -manos, cabezas y pliegues de túnicas- nos parecen duros e
inertes.
Cierumente hemos visco más arriba que esta distribución de los artis-
tas constantinianos no fue debida a negligencia o barbarie, sino a una
intencionalidad ardstica absolutamente positiva de delimitar espacialmente
de forma rigurosa las figuras y las partes de las figuras entre sf, y de pro-

81
vocar al mismo tiempo el efecto Óptico de una alternancia r¡tmica de claro
y oscuro. El que no nos satisfaga a los observadores modernos el resultado
de esta intención que se muestra en los relieves, nos debe llamar doble-
mente la atención, si tenemos en cuenta que nuestro propio arte más
reciente, análogamente al arte tardorromano, se fundamenta esencialmente
en la percepción Óptica y en verdad en la impresión colodstica m:l.s instan-
tánea. Oc acuerdo con esto, la voluntad de forma constantiniana parece
verdaderamente idéntica a la moderna y, sin embargo, sus obras provocan
en nosotros todo lo contrario a una satisfacción ardstica. Lo chocante
para el gusto moderno reside en la relación allí observada con el espacio,
que separa duran1ente las formas unas de otras, en lugar de vincularlas
entre s¡, como pretende en general todo arte moderno. Las figuras y sus
miembros contrastan fuertemente con el espacio oscuro, mientras que lo
que nosotros exigimos de ellas es su confluencia con el entorno, su
tránsito al espacio aéreo. El arte constantiniano continúa persiguiendo,
como habfa ocurrido durante toda la antigüedad, la forma individual
puramente material; ahora bien, al querer aislar esta forma también con
respecto a la profundidad, precisa del espacio. Por consiguiente, al servirse
para ello del mismo medio artístico del que nos valemos nosotros, pero
para objetivos diametralmente opuestos, nos hace plenamente conscientes
de la distancia existente entre la voluntad de forma de la antigüedad
tardía, y de la antigüedad en general, y la nuestra contemporánea. Tam-
bién nosotros utilizarnos el contraste entre claro y oscuro con una inten-
ción colorista. Pero estos valores cromáticos constituyen entonces lo prin-
cipal, a lo que se subordinan todas las formas corporales representadas y
mediante lo cual ésta.s se vinculan entre sí, mientras que en el arte antiguo
les correspondió el papel secundario necesario para separar unas de otras
a las formas individuales materiales, que continuaban siendo lo fundamental.
De ahí que esté plenamente justificado el que haya quien, desde el punto
de vista subjetivo del gusto moderno, considere toscos a los relieves
constantinianos; e igualmente difícil será contradecir a quien, desde el
punto de vista (no menos subjetivo) de la antigüedad clásica, tache de re•
troceso la evolución representada en esos relieves. Sin embargo, el histo•
riador del arte, que se ha trazado la objetividad como línea maestra,
tendrá que reconocer de aquí en adelante que el arte constantiniano (y el
tardorromano en general), con su concepción cromática de las formas
individuales captadas en una absoluta unidad de profundidad, ha constituido
el último estadio transitorio del arte antiguo, que abrida el camino para
una nueva concepción del arte, equilibradora de los objetos con el espacio
existente entre ellos, y que de hecho lo abrió gracias a la en un principio
obligada consideración del espacio como tal. Quien reconozca en la
basílica paleocristiana y en el arte espacial bizantino los vínculos impres-
cindibles entre la arquitectura antigua, enemiga del espacio, y la nueva
arquitectura, buscadora de ese mismo espacio, tendrá que reconocer el

82
 mismo significado mediador al arte tardorromano del bajo relieve (y a la
pintura, como ya se puede anticipar).
El análisis realizado nos ha dado a conocer las leyes fundamentales de
la voluntad artística que dominaron el arte del bajo relieve a comienzos de
la época constantiniana. Creemos que será Hcito suponer que tales leyes
también tuvieron validez para la escultura contemporánea de bulto redon-
do, y que en consecuencia podremos aplicar el resultado obtenido al
examinar el relieve a toda la escultura de comienzos del siglo cuarto d. C.
Sin embargo, no puede realizarse una comprobaci6n estricta puesto que
carecemos totalmente de esculturas de bulto redondo de alrededor de 315
d. C. que estén datadas con absoluta seguridad. Desde luego, existen un
número de estatuas y de retratos de cabezas que se pueden atribuir muy
probablemente al emperador Constantino el Grande y sus hijos, y cuyo
análisis coincide completamente, como se verá, con el resultado obtenido
anteriormente. Pero como al fin y al cabo en lo que se apoya aquella
atribuci6n s61o son suposiciones, aunque estén tan bien fundamentadas,
nos daremos por satisfechos de momento con el resultado que nos ha
ofrecido el estudio del relieve del arco de triunfo, sobre el que no cabe la
menor duda acerca de su dataci6n.
Si con todo ello hemos alcanzado, al menos para el arte del relieve en
época tardorromana, un firme punto de partida del desarrollo evolutivo,
nuestra siguiente tarea consistirá en seguir la continuación de tal desarrollo
en todo el periodo tardorromano, en la medida en que nos lo permitan los
monumentos existentes. Si quisiéramos abordar de inmediato este estudio,
ello se llevarla a cabo bajo la convicci6n abrumadora de estamos enfrentando
a un fenómeno en cierto modo truncado, cuyos comienzos desconocemos.
Pues, aunque la investigación que hasta ahora hemos realizado ya nos ha
permitido establecer que la peculiaridad de los relieves constantinianos no
se basa en un factor tan difícil de calcular como la influencia, hasta ahora
comúnmente supuesta, de los pueblos bárbaros, sino en leyes estilísticas
s61idas y positivas, por otro lado tampoco se puede negar que estas leyes
estilísticas son, en puntos esenciales, distintas de aquellas que dominaron
en los tiempos cl:lsicos.
¿En qué medida fue posible esta transformación? ¿Existe en realidad un
puente que conduzca del arte constantiniano aJ cl:lsico?
Mientras no demos a estos interrogantes una respuesta satisfactoria, el
fen6meno del arte constantiniano seguirá conservando para nosotros un
inquietante resto de falta de claridad, a pesar de la comprensión que he-
mos conseguido de sus leyes internas. Por Otro lado, es Hcito esperar que,
a partir de una aclaraci6n del origen de tal arte, podamos obtener desde
un principio un panorama orientativo del curso posterior de la evoluci6n
en la época cardorromana. Estas reflexiones harán que quede justificado el
que tratemos de obtener claridad sobre todo acerca de la relaci6n hist6rica
existente entre el arte del bajo relieve constantiniano y codo el arte del

83
bajo relieve de la antigüedad anterior', en especial del inmediatamente
precedente de la época media del Imperio romano.
Lo que persiguió el relieve más antiguo conocido por nosotros -el
egipcio antiguo- fue, por un lado, extraer radicalmente al individuo del
universo, y, por otro, su conciliación y vinculación con el plano. Ambos
postulados se condicionaban de forma recíproca: pues toda superposición
parcial entre dos o más individuos destrufa la impresión d.ctil de un plano
absoluto, y cualquier resalce más pronunciado ponía en peligro, por el
contrario, la impresión de la individualidad cerrada. De ahí que el relieve
egipcio creara a lo alto y a lo ancho superficies lo más nítidas posibles y
limitadas táctilmente de forma inequívoca, pero aproximándose lo más
posible al plano, y, por ello, tratando de evitar en lo posible toda
prolongación evidente del espacio y de la sombra hacia la profundidad. De
las relaciones que se producen entre las distintas partes, y entre ésus y el
todo, el arte egipcio s6lo tiene en cuenta por principio aquellas que se
producen en la altura y en la anchura (relaciones en el plano) y no aquellas
que se producen en la profundidad (relaciones en el espacio).
En el arte egipcio antiguo hay por tanto, al menos ésa es su intención,
sólo una composición en el plano, mientras que la composición en el
espacio se ha eviudo claramente de un modo premeditado. Ya hemos
observado con anterioridad este empeño en la arquitectura egipcia; en la
pintura se manifestó de forma m:Ís inequlvoca, porque ésta, por su propia
naturaleza, crea en el plano puro. Si bien es cierto que las figuras estin
aqu! contorneadas de un modo riguroso, dentro de sus contornos (con
excepción de los de ojos, cabellos, boca y vestidos, a los que sólo
excepcionalmente se añaden algunas otras suavizaciones del principio)
apenas aparecen modeladas, sino sólo rellenadas con color, que con su
prolongación uniforme e ininterrumpida sobre superficies lo más extensas
posible (policromía) refuerza aún más y de forma susuncial el efecto
aislante de los contornos. De esta forma, las figuras se destacan del fondo
con rigurosa claridad. Este fondo no es, desde luego, espacio (ni siquiera
espacio ideal), como en el arte moderno, sino materialidad táctil en lo
apariencia ideal que tenla para el egipcio el plano absolutamente exento de
1 Como en el relic\!C H" ofttc:c lo maLcriaJ y p2lpable, este g~ncro artístico resulta más

.ipropiado pan la r-cprcscnu.ci6n de íigura$ en el plano que pan su rt"pttstmación en el

espacio, par.a. la cu.11 resulta más apropiada la pintura por sus propias características: el
incorpÓrco color tiene un.1 mayor capacidad pua atncr con txito la mirada dd oh.servador
h.acia lejanos npacios profundos que un1 obra cincelad.1 o tallada, en cuya dura nu.ttrialidad
encutntra sus barreras la más dúcul fanta.sia.. De ahí que la voluntad de ane dt la anti•
güedad. qut persiguió fundanltmalmentt b composición de figutas en el plano dt la vista.
s,e pueda dtmonrar en I" obras del arte del bajo relieve de la fornu más directa y
manifiesta. Y como es u.rnbién en el ane ckl ttlitve donde podemos ver con mayor
facilidad las dif<rtncias que dcfintn los distintos p,,riodos del arte dt la antigil<dad. st
cJCp1ica de 50bn por qué se ha antepuesto el estudio dtl 1ne antiguo del telieve a una
uposw:i6n del desarrollo del arte t,rdoantiguo.

84
 profundidad. El fondo es la pared divisoria, mediante la cual se recorta
sencillamente todo espacio molesto detrás de la superficie exterior visible
de la figura.
Este estado de cosas de manifiesta con mayor claridad en el hueco
relieve, en el cual el fondo, como la parte más saliente, aparece prácticamente
como la parte principal. El hecho de extraer de la superficie material
originaria la forma individual no ha vuelto a ser representado nunca más
de un modo tan penetrante e inmediatamente convincente. Las figuras del
relieve han sido mantenidas lo más planas posible, de tal forma que apenas
haya sombras perceptibles; por ello han de ser observadas de cerca, pues
cuanto más se aparta uno de ellas, más roma y plana ha de aparecer
necesariamente la superficie exterior. El mismo empeño muestra la figura
de bulto redondo. En este caso no era posible prescindir del todo de la
profundidad, a pesar de que a menudo se colocaran pilares sustentantes en
la espalda, pero se hace lo menos perceptible posible a la mirada del
observador: particularmente los frentes delanteros de las figuras (el pecho)
aparecen a menudo completamente aplanados.
Por lo que se refiere a la composición egipcia del plano, basta con
recordar la forma en que es representada la figura humana en el relieve (y
también en la pintura). La cabez.a aparece de perfil, si bien el ojo visible
aparece mir:lndonos de frente, el pecho, junto a los hombros y brazos,
aparece vuelto hacia el observador, mientras que del vientre hacia abajo
comienza a volverse hacia el perfil, que se hace total en las piernas que
caminan. Esta posición tan extraña y contorsionada sólo puede explicarse
por el empeño en mostrar todo el cuerpo con la mayor claridad posible,
y, a la vez, evitar lo más estrictamente posible toda referencia a la profun•
didad, es decir, todo acortamiento en perspectiva de las líneas de contor-
no. Así pues, en el relieve egipcio se respetan en general las relaciones de
las distintas partes del cuerpo, tal y como suelen aparecerse a la vista en
la realidad, pero siempre en la medida en que se podfa conciliar con la re-
ticencia de principio con respecto a la profundidad y a la sombra. De ahf
que sólo las relaciones en el plano estén totalmente captadas de acuerdo
con la naturaleza. En cambio, se evitaron las relaciones espaciales o, cuan-
do hubieron de ser tenidas en cuenta de modo ineludible, se transformaron
hábilmente (como muestran especialmente las mencionadas contorsiones)
en relaciones en el plano. Y justo lo contrario de lo que los egipcios pre•
tendían conseguir del arte con estos procedimientos es lo que nosotros
exigimos hoy día de él.
Entre las relaciones en el plano, perceptibles en altura y anchura, que
se dan en las cosas entre las partes y el todo, cuentan también las relacio•
nes de medida o proporciones; sin embargo, éstas quedan difuminadas con
la observancia de las relaciones espaciales (por ejemplo, perspectivas). Así
se explica que el arte antiguo egipcio persiguiera fundamentalmente la re-
presentación de las proporciones. Con respecto a las medidas de los miem-

85
bros de las figuras humanas adopuron una proporción que aún se muestra
en los íelas egipcios. El procedimiento artístico empleado para la represen-
tación de las formas individuales proporcionales fue la línea de contorno
(junco con el color usado de modo polfcromo), y con ella expresaron los
egipcios el anhelo básico de codo arce íigurativo de alcanzar la unidad y la
claridad frente a la pluralidad de las relaciones proporcionales. La Hnea, en
una tendencia manifiesta a una composición que siguiera lo más posible las
reglas cristalinas, fue trazada, donde íue factible, completamente recta, y
donde las desviaciones de la Hnea recta fueron inevicables, éstas se resol-
vieron en una curva lo más regular posible.
La •belle:ia• de las obras de arte egipcias reside en la rigurosa propor-
cionalidad de las partes y en la contención uniforme de éstas por medio de
co~tornos invertebrados y rectos, y regularmente curvos cuando es nece-
sario.
Resulta evidente que el aislamiento redproco de las figuras individuales
vinculadas con el plano, tal y como los egipcios lo hablan buscado por
principio, resultó irreali:iable de una forma absolutamente rigurosa. El
principio de composiciún era, ciertamente, el de la alineación simétrica,
que situaba a las figuras en vinculación con el plano, equilibradas y a la
vez aisladas entre sí; pero la más mínima necesidad de establecer una re-
lación más estrecha y manifiesta entre dos figuras tenía que llevar a una
ruptura del principio de la alineación. Aquí residía una contradicción y
por tanto un problema: la vinculación de las formas individuales no sólo
con el plano (lo que ya habla sido el objetivo del arte egipcio) sino tam-
bién entre sL
Además no es menos evidente que resulta imposible suprimir de forma
absoluta las relaciones espaciales -perspectivas, superposiciones, sombras-
en cuanto simplemente se permiten las relaciones en el plano. Por
ejemplo, en la cabeza de períil tiene lugar un acortamiento en perspectiva
desde las sienes hasta la nariz, y en el vientre, otro desde las caderas hasta
el ombligo. La superposición era inevitable en la parce más alta de la
pierna posterior de una figura humana caminando; lo mismo ocurría al
menor intento de poner en movimiento los brazos. Así pues, la supresión
de la espacialidad en el arte egipcio implicaba una segunda contradicción
latente, en la que se contenía a su vez un problema que hab[a que
solucionar y que, por tanto, constituía la semilla de una evolución poste-
rior. Los egipcios no lograron, pese a los de intentos aislados que consti-
tuyen el interés de su historia del arte, llegar más allá de las relaciones en
el plano y del aislamiento recíproco de las figuras individuales.
Después de los semitas fueron particularmente los griegos quienes
recogieron la tarea de solucionar las dos contradicciones latentes mencio-
nadas, desde luego no sin provocar nuevas contradicciones, cuya solución
legaron a los pueblos románico-germánicos como el problema del arce
moderno.

86
 En este panorama fugaz, que sólo pretende enumerar los puntos esen-
ciales del desarroUo evolutivo, no hay lugar para una exposición de la sua-
vización de la concepción oriental antigua en los pueblos semitas (sobre
t0do en los asirios), ni para un examen del arte micénico y griego arcaico.
Sólo parece necesario indicar (en otro lugar se expondrá con mayor pre-
cisión) que los monumentos micénicos revelan la aparición de una volun-
tad de arte diametralmente opuesta a la antiguo-oriental, como se obser-
va en los vasos de Vafio, que en parce anticipan una concepción no sólo
post-clásica, sino incluso post-antigua. En la unión equilibradora entre la
concepción paleooriental y aquella otra (presumiblemente específica de los
pueblos indoeuropeos) tuvo su origen el arte griego.
La gran hazaña del arce griego consistió en la emancipación de las re-
laciones espaciales: salientes y entrantes, y, como consecuencia, los fenó-
menos artísticos de superposiciones, perspectivas y sombras. El lúnite del
arte griego residía de nuevo en que sólo buscaba solucionar la tarea men-
cionada en las formas individuales, sin tener en cuenta el espacio libre
existente entre ellas. Asf consiguió llegar finalmente al reconocimiento del
espacio cúbico, cerrado en las tres dimensiones, pero no al del espacio
libre. Incluso cuando el arte antiguo clásico se vió obligado a introducirlo,
nunca fue visto como un elemento esencial, ni las figuras se adecuaron y
subordinaron a él, sino que, por el contrario, las figuras siguieron siendo
lo principal, y el espacio libre sólo un mal necesario, fundamentalmente un
medio complementario para plasmar sensiblemente la espacialidad cúbica
de las figuras. La consecuencia fue que el arte griego -al igual que el
egipcio- tenla que esforzarse continuamente para impedir cualquier
representación de la profundidad del espacio tras la superficie visible de la
forma individual. De ahí que también durante la antigüedad griega se
mantenga en todo momento en el relieve (y en la pintura) el fondo plano
como el último fundamento absolutamente claro de los movimientos
espaciales, como símbolo tranquilizador de la materialidad táctil, al que la
vista quiere retornar una y otra vez. Ya sólo de todo esto se deduce la
consecuencia de que en toda la antigüedad griega (como en la oriental
anterior) se busca lo determinante de la configuración artÍstica en la
composición en el plano. En este punto, el avance frente a los egipcios
residía fundamentalmente en que, aunque las formas individuales (figuras)
segufan limitadas claramente en altura y en anchura por su oposición
respecto al fondo plano, al mismo tiempo eran puestas en conexión ya no
sólo con el plano básico, sino también entre ellas mismas: con el plano
básico, en la medida que parece que las figuras brotan de él; entre eUas
mismas, en la medida que distintas extremidades de figuras vecinas se
relacionan entre sí de manera planimétrica. Si la ley de composición de
planos de los egipcios había consistido en la alineación de las figuras
aisladas de contornos uniformes, para los griegos consistió en el contraste
de construcción simétrica, en el que las figuras se vuelven una a otra, un

87
contraste que podía llegar a intensificarse hasta el contrapuesto por medio
del entrecruzamiento de las partes. Reducido a un esquema geométrico, la
composición egipcia en el plano muestra una reunión de paralelogramos
(verticales y horizontales), mientras que la griega muestra una de triángulos
isósceles entrecruzados (diagonales).
El hecho de que las relaciones espaciales fueran tomadas en consideración
tuvo como consecuencia ulterior que las figuras humanas ya no muestran
en la manifestación en el plano las contorsiones tlpicas de las figuras
egipcias, sino que generalmente destacan del plano en una posición de tres
cuarcos, dirección que también ha de respetar la cabeza: las figuras revelan
en cierto modo la capacidad interior de liberarse del fondo plano hacia el
espacio libre, pero sin que realmente lo Ueven a cabo. Por regla general,
las figuras han sido puestas en vivo movimiento, para dar lugar a una ar-
ticulación rica (para las relaciones de contrapuesto en la composición del
plano). Pero lo que se busca es simplemente una articulación en el plano
(altura y anchura) y no en el espacio (profundidad); de ahí que, como ha
apuntado hace tiempo Emanuel Lówy, hasta el final de la época clásica
(Praxíceles), las figuras, canto en el relieve como en la escultura exenta
(pues ésta sigue también a la misma voluntad de arte, ya que no existe un
«estilo del relieve• que sólo corresponda a éste como tal), presenten un
movimiento, de un modo más o menos llamativamente forzado, hacia la
izquierda o la derecha, pero no en dirección al observador o alejándose de
él.
Sin embargo, junto a la composición en el plano aparece ahora también
una ligera tendencia hacia la composición en el espacio, al marcarse el arte
griego desde un principio como objetivo una mayor acentuación de las
relaciones espaciales que la que había permitido el relieve poco ondulado
de los egipcios. De ahí que en el relieve clásico aparezcan mayores salien-
tes (y entrantes), al transformarse la superficie plana, con un atrevimiento
del que los egipcios no fueron capaces, en una superficie curva; pero con
todo ello, la intención de la composición espacial clásica estuvo siempre
fundamentalmente orientada (como en el fondo ocurrió ya con la del arte
egipcio) a convertir las relaciones espaciales en relaciones en el plano. En
lugar del plano único de los egipcios aparecen ahora un número de planos
parciales; como sobresalen respectivamente de forma alternante, cada uno
de ellos está limitado por una sombra indicadora del saliente.
Con la sombra encontró entrada legitima en el arte figurativo un ele-
mento no palpable, puramente Óptico, que, en la medida de sus fuerzas,
fue mantenido al margen por los egipcios. Sin embargo, en principio la
sombra tuvo que cumplir un objetivo puramente táctil: limitar las super-
ficies parciales que resaltan alternativamente. Ahora bien, los espacios
entre los salientes son reducidos y forman ángulos muy pronunciados, de
ahf que la sombra sea fina (a menudo casi lineal) y, por ello, especialmente
indicada para una función !imitadora. Así aparecen, por ejemplo, en la

88
 escultura clásica los músculos del cuerpo humano como superficies apenas
curvadas, que se ven rodeadas por sombras finas, como si fueran curvas de
nivel. Sin embargo, las sombras nunca son lo bastante profundas (cromáticas,
puramente ópticas), como para que no pueda reconocerse la interrelación
táctil existente entre las superficies que sobresalen unas de otras: de esta
forma, junto a la función delimitadora y aislante, las sombras cumplen una
función relacionadora.
La aceptación plena de las relaciones espaciales, de las superficies
curvas y, particularmente, de la sombra, hubo de tener como consecuencia
lógica que el arte griego ya no fuese capaz, en la medida que lo habían
logrado los egipcios, de atenerse al principio de excluir en lo posible que
la percepción material de la forma individual fuese completada con el
recurso mental de la experiencia. Las sombras no eran, con todo, tan
profundas como para que sólo tuviesen un efecto óptico y no pudiesen ser
también controladas de forma táctil, es decir, no había que adivinar qué
escondían estas sombras, sino que se podía mirar en todo momento en el
fondo de ellas. Incluso en los paños clásicos la mirada es atraída
exclusivamente por la parte exterior iluminada de los pliegues, y contempla
las cavidades sombreadas entre los pliegues sólo como un complemento
necesario; justo al contrario de lo que ocurría en los relieves constantinianos,
en cuyas figuras la mirada percibe sobre todo las rayas oscuras que separan
los pliegues de las vestimentas, viendo las partes claras de los pliegues
como el complemento natural.
La apelación al auxílio de la experiencia para captar una obra de arte
también aparece de forma evidente en la relación métrica de las partes del
cuerpo de las distintas figuras humanas en el arte griego, al contrario de
lo que a este respecto habían observado los egipcios. Estos, por mor de la
claridad material, pusieron los miembros del cuerpo en el plano con unas
contorsiones (cfr. p. 85) como probablemente nunca se puedan ver en la
realidad. Como ya se ha mencionado antes, los griegos abandonaron estas
contorsiones, en tanto que permitieron ciertas superposiciones y perspectivas
indispensables, que implicaban un consentimiento relativo de las relaciones
espaciales. De esta forma, las figuras se volvieron subjetivamente más
exactas, pero a cambio objetivamente menos claras. Se redujo la evidencia
sensible e inmediata de la materialidad, así como de la relación de ubica-
ción y de las proporciones entre los miembros, y lo perdido tuvo que su-
plirse con la experiencia intelectual. Como nuestro arte moderno también
apela en gran medida a la experiencia (enfrentándose incluso al peligro de
ver reprimido lo material por lo abstracto) se comprende que prefiramos
la concepción subjetiva de los griegos a la objetiva de los egipcios2•

2
No sólo no deseamo.s negar que desde el arte antiguo egipc:io no .se hay-a producido
una evolución progttsiva, ,ino que quettmos afirm.ulo wnbién ahí donde ha .sido negado
ahora: sin embargo, habría que protesur concn la idea ck que se trató de una e,·oluc:ión

89
 Durante el periodo helenístico experimentó una nueva intensificación
la antigua intención artística griega de relacionar entre sí las formas
individuales, con lo que estaba inevitablemente vinculado un aislamiento
creciente de las mismas frente al plano y, a la ve1., una emancipación de las
relaciones espaciales. La vista anhela primeramente variaciones más fuertes
en la profundidad, sobre todo mayores resaltes. Esta tendencia se manifiesta
en el conjunto de la figura de forma que ésta, sobresaliendo de la super-
ficie ideal del fondo, comien1.a a moverse no sólo hacia la i1.quierda y la
derecha (en el plano), sino también hacia adelante y hacia atrás (hacia el
fondo). La misma tendencia también se manifiesta en la configuración del
detalle de la figura individual con el paso decidido hacia el alto relieve: por
ejemplo, los músculos del desnudo humano se abomban fuertemente, por
lo que, en lugar de los bajos resaltes de la época clásica, aparecen salientes
más pronunciados. El aislamiento de las superficies parciales dentro del
plano mediante un sistema de curvas de nivel !imitadoras queda, por
tanto, salvaguardado: sin embargo, la clara relación táctil entre las super-
ficies parciales no se ve afectada, pues los salientes, ciertamente pronunciados
pero suavemente inclinados, producen sombras mils anchas pero, de nin-
gún modo, más profundas (semisombras), lo que posibilita un control tác-
til permanente. Ahora bien, la mirada desea al mismo tiempo ver también
más cambios de profundidad y más continuos que hasta ahora, y a cambio
se conforma, en correspondencia, con una menor medida de fondo plano;
con ello se altera el equilibrio clásico entre las relaciones en el plano y en

dt la capacidad (tknica), cuando en realidad se trató de una evolución de la volunt.;i.d. Un1

con.sidcución objetiva dt la historia del arte descubrid en cua]quier periodo estilístico
(como ha ocurrido en época egipcia) algún mérito del que hin cuccido periodos postcrio-
~s por estar su voluntad de arte orientada tn otro sentjdo. En b capacidad puramente
técnica, cs dtt-ir, en el sometimiento de los materiales primarios, fueron los egipcios, por
lo dcnús, supcriotts a todos los qut les siguieron hasta cl dla de hoy. Desde entonces. el
desarrollo evolutivo estuvo orientado en general mú bien hacia una limiuci6n de la
variedad tknica. Por la ttndencia de los egipcios a la mayor objetividad posible de la
manifenación puramente s.cnsible en la obra c:k arte, se explica también d h«ho notable
de que la.s obra.s esculc6ñcas que nos han legado no se pueden dividir en -buenas• y
•malas•, pues generalmente muestran una ciena medida de pcrftcción estilística. Desde
luego, no puede llegarse al extremo de a.firmar que todo egipcio de la época de los faraones
fuera un esculcor nato o que todos sus artiscas tuviesen un talento similar; pt"ro no
podemos dejar de advenir el hecho de que en este pueblo no se dieron obru de arte «en
bruto•. la ra~6n p.2ra ello tuvo que ese.ar, sin embargo, y como ya se ha insinuado antes,
en la norma fija de lo objetivamente manifiesto, según la cual tral»jó todo artisu egipcio,
y en la ~prtsión imcndonada de toda mezcla de subJeuvidad. La oposición diametral a lo
dicho la ofre« hoy nuestro anc moderno dtl llamado individualismo, en el cual todo
artista crea rxprcsamente según sus ideas mis subjetivas, lo que. como es lógico, tiene
como conscc:ucncia que no puede surgir nmguna obra de anc con perspectivas de ser
considerada como •buena• por todo el público, o al menos, por una gran pl,rtC, y que
precisamente las obras de arte mis celebradas sean tambiln las que encuentrtn los mis
enérgicos d~tractores.

90
 el espacio en favor de un predominio progresivamente creciente de las
relaciones espaciales. Esta tendencia espacial aparece en la figura individual
por ejemplo en un aumento de los resaltes musculares, que se manifiesta
en la acumulación de semisombras; así se observa ya en Lisipo, y en su
mayor grado en obras como el Heraclcs Farnese. Si la sección del tronco,
aproximadamente a la altura del pecho, habla sido antes más o menos
rectangular (las «figurae quadracae•, en la famosa cita de Plinio sobre
Lisipo), ahora se vuelve más o menos circular. En la composición con
varias figuras, o bien éstas se acercan más estrechamente y se entrecruzan,
superponiéndose unas a otras (como en el gran friso del alear de Pérgamo),
o bien, en el caso de que por el contenido de lo representado estuviese
fuera de lugar la acumulación de figuras que se superponen, se colocan
tras las figuras motivos no figurativos (del exterior o de un espacio inte-
rior), para aumentar el número de los resaltes frente al fondo plano. En
esce último caso surge el segundo plano.
Se podría sentir la tentación de opinar que, con la aparición del segun-
do plano en el arte antiguo, se habría producido una ruptura repentina
con todo el desarrollo anterior: tal es la sorpresa que debe causar el ver in-
troducido un tercer elemento entre la forma artística y el plano del fondo.
Sin embargo, tal ruptura sólo existiría en el caso de que la concepción del
segundo plano que tenían los griegos en el arte helenístico coincidiese con
la concepción moderna. Por razones comprensibles, tendemos a conferir
también al segundo plano en el arte antiguo el significado que le corres-
ponde en el arce moderno: el de un sector del espacio infinito. Sin embar-
go, es necesario tener claro que el segundo plano antiguo no querfa expre•
sar nada distinto a lo de todo el arte antiguo figurativo anterior: un nú-
mero de individuos materiales cerrados y conclusos en sí mismos o, si se
quiere, un segmento del plano infinito. Por supuesto, en sentido matemático
aquí ya no se sostiene el concepto de plano: sin embargo, esto ya había
ocurrido en el arte egipcio antiguo, en cuanto que, por ejemplo, se cruza-
ban los brazos de dos figuras humanas representadas, pues en esce caso ne•
cesariamente una de las figuras tenía que estar en un primer plano (plano
anterior) y la otra en un segundo plano (plano posterior). Sólo que el arte
antiguo oriental, y también el griego incluida la época clásica, habían tra-
tado siempre de negar en lo posible la existencia de dos planos distintos;
el arte helenístico, por el contrario, -y en ello radica su novedad- ha re-
conocido abiertamente la existencia de dos planos. El observador moderno
deduce de ello que entre los dos planos debe de concebirse un espacio: y
con ello parece, en efecto, que el espacio ha sido introducido en el arte an•
tiguo. Sin embargo, codo depende de comprender el papel que se le con-
cedió aquí al espacio. No es el espacio libre como cal el que debía ser
representado -pues falta todo espacio intermedio que vincule lo anterior
y lo posterior-, sino que sólo había de insinuarse el espacio cúbico que
ocupaban las figuras delanteras. Es, por tanto, justamente la misma medi-

91
da de emancipación del espacio que ya veíamos realizada arquitectónicamente
en el Panteón, ante lo cual recordaremos que, aunque no se hayan conser-
vado monumentos, existen documentos escritos (sobre el Serapeion y el
Marneion) que nos permiten suponer que la arquitectura griega ya en la
época de los diadocos había avanzado hacia la creación del espacio por me-
dio de la construcción centralizada. El segundo plano no tenla por tanto,
en el relieve helenístico, el objetivo moderno de relacionar las figuras an-
teriores con la profundidad espacial infinita, sino única y exclusivamente
el de separar a éstas de forma más enérgica con respecto al plano del
fondo: se trata tan sólo de una nueva etapa en el proceso común a la an-
tigüedad de la progresiva espacialización tridimensional de la forma indi-
vidual. A su lado se mantiene aún en todo momento la superficie plana
del fondo como último refugio para la mirada que contempla la obra de
arte; de ahí que los contornos de los objetos anteriores y posteriores
podían y debían ser llevados, pese a los dos planos, a una composición en
el plano, que se oponía como unidad del dibujo a la unidad del plano bá-
sico. Y por la misma razón todavía no pudo llegarse en esta época a una
declarada composición de masas, por más que con la aparición del segundo
plano se hubiese dado de hecho el primero y revolucionario impulso hacia
ella. No menos importante es en este sentido la circunstancia de que el
segundo plano nunca fue formado por figuras humanas sino por un muro
de motivos inmóviles (edificios, árboles); pero donde varias personas esta-
ban situadas unas detrás de otras (lo que no empieza a aparecer con fre-
cuencia hasta el final de la era precristiana), éstas se presentan en grupos
apretados, es decir, en una relación táctil lo más ininterrumpida posible.
Así pues, en t0do momento se niega por principio el espacio libre profun-
do y, por el contrario, se destaca intencionadamente la espacialidad cúbi-
ca de los individuos: la consecuencia es una separación más acentuada de
los individuos con respecto al plano del fondo, es decir, una relajación de
la interrelación táctil, hasta ahora estrictamente mantenida, entre todas las
partes del individuo y éste, considerado como un todo, y entre codas las
figuras y el plano del fondo'. Hasta dónde llegó el proceso de relajación

' No h.ay nada más instrucUYO, para quu:n tnu. dt csubl«cr una companci6n entre
los últimos objetivos dd anc antiguo y del moderno. que percibir q~ una mayor
observación de bs relaciones csp;acialcs. que en pnnc1p10 parece atender a los anhelos dtl
.ute ,noderno. no sólo no nos ha acerado m.ás al anc a.ntiguo, sino que nos h1 djnanciado
aún mis de ~l. pues en nuestra ulon,i6n la.s obru hclcnísllca.s enín por debajo de las
clisicu. l .a nz.ón de ene llamativo fenómeno s61o se puede encontrar en que prcci.samentc
la incrodu1.-ción del segundo plano hicien ,onscicnte al espectador moderno de la
discrepancia que cx1.stÍa entre la conccpclón antigua y su prop,a concepción de b función
dtl espacio dentro de l.ts an.es íigurativa.s. Por b misma raz.ón. el hombre moderno se Ye
~nsiblemente mJs afectado por las acumulaciones e:ugenda.s de músculos en las figuras
dc)nudn que por la lisur.i de los cucrpcn anteriores a Lisipo. Es una y otra vez. el caríctcr
f.lc,il d que a los observadores modernos nos parece irreconcili1blc con b obsef'\'ación de
la.s relaciones espaciales.

92
 dentro del arte helenístico es aún hoy una cuestión controvertida•; como
parece, el último y decisivo paso, es decir, la decidida transición de la cap-
tación táctil-óptica a la puramente Óptica, se dió ya en el siglo primero an-
tes de Cristo; sin embargo, las consecuencias de este paso no las vemos
aparecer claramente hasta la era cristiana, por lo que debemos aplazar el
examen de este punto a un lugar posterior.
El arte de la primera época imperial romana (desde Augusto hasta los
Antoninos) representa la siguiente etapa de la evolución. Según las apor-
taciones de F. Wickhoff, que con su publicación sobre el Génesis de Viena
ha puesto de manifiesto la verdadera naturaleza de este periodo artístico,
lo original de ésta reside en que la reproducción de los objetos en el arte
1 figurativo se basa ahora más bien en la captación Óptica.
Se renuncia a ofrecer a la visión inmediata del observador la vinculación
táctil de las superficies parciales por medio de los salientes en semisombras,
pero claramente lisos, y se considera suficieme el marcar la existencia de
los salientes mediante la profundización de las sombras. Ya no es posible
ver el fondo de la sombra: lo que percibimos ya no son superficies semi-
sombreadas táctiles, sino sencillamente manifestaciones sombreadas y os•
curas (cromáticas), que en principio sólo crean una impresión Óptica en el
que las mira, y que sólo indirectamente a través de la experiencia (refle-
xión), dan cuenta de la existencia de una base t:lctil (un saliente liso al
tacto). Este paso de la concepción t:lctil a la Óptica tenía que traer consigo
dos consecuencias inmediatas: la primera, el declive del relieve que ahora,
en contraposición a la tendencia progresiva desde la época egipcia a la de
Augusto, sufre consecuentemente un movimiento regresivo hasta alcanzar
en el periodo tardorromano el nivel más bajo posible, lo que constituye
uno de los argumentos más sólidos a favor de la interrelación genética
entre el arte tardorromano y el de toda la antigüedad pasada. La segunda
consecuencia es el estrechamiento de la sombra (que corresponde a la
disminución de la altura de los salientes), que finalmente, con la reducción
a una línea de contorno, llegó también en el arte urdorromano (relieves
constantinianos) al extremo de su posible desarrollos.
Constituye un nuevo mérito por parte de F. Wickhoff el que señalara
por primera vez la relación de paremesco que el arte de la primera época
' Tod1vía hoy día siguen estando ÍUc-rtcmcntc cnfrenuda.s l.$ opiniones dt Th.
Schttibcr, a quien debemos :apo".icioncs Íund1mcnuJes sobrr la historia <kl me atc,andrino,
y de 1. Wickoíf. el de\cubridor dd arte juhano-Oa,1iano-tnj:ano. A mi entendtr. ambu
Op1moncs pueden conciJiarsc si, por un bdo, se supone con Schreibtr que d arte de b
pniner;a época imperiaJ romana consUtu)'C una -.:ontrnu1ci6n norma] dtl 2nc griego de
tiempos de los diadocos, y 'il, por otto lado, ~e 1dmite con Wickhofí tod1 la evolución
posit1\'.t ascendente que tuvo este ane de lo!t primcroi tiempos dd lmpcno romano frente
a.l helenístico.
' En b reducc16n de b 2ltuu del telícvc y en el adelgaumiento de b, sombra re-sidc b
scmejanu externa u.nus veces ~eihl.1.d.1 que relaciona lis csculturu de b edad imperial
m.ís ccmpr1n1 con 1,u clásicas dcl !ligio \· y. sobte todo, del siglo 1v a. C.

93
imperial, por su concepción Óptica, parece enrabiar con el arte moderno.
Por otra parte, sin embargo, precisamente el ver en qué se diferencian las
dos formas artÍsticas resulta especialmente adecuado para hacer destacar
con claridad la voluntad de forma especifica de la primera época imperial
romana. El escultor moderno trata de captar la manifestación Óptica de la
forma individual dentro del espacio libre y marca los salientes con inte•
rrupciones de la superficie clara mediante sombras más o menos profundas.
Pero ocurre que no todos los salientes de la forma individual dentro del
espacio se hacen perceptibles a la ve2 mediante sombras. Se trata más bien
de una consecuencia de la relación que tiene la forma individual con el
espacio y, particularmente, con su más importante propiedad artística -la
luz-, el que, por un lado, una parte de los salientes sea absorbida por la
luz y se desvanezcan de modo indistinto con la superficie clara vecina
-de esta forma se crea la impresión de un plano que, sin embargo, se basa
en una ilusión, y que podemos contraponer como plano óptico (aparente,
en realidad curvado hacia el fondo) al plano táctil (real y absolutamente
bidimensional)- y, por otro lado, el resto de los salientes se marquen con
sombras lo más profundas posibles. Pero lo cierto es que estas consecuencias
de la relación de la forma individual con el espacio libre sólo son obser-
vadas por el artista moderno, mientras que el de la primera época imperial
las ignoraba por principio. Para este artista se trataba exclusivamente de la
forma individual en sf misma, independiente del espacio libre circundante,
cuya existencia no constituyó en la antigüedad factor artístico alguno. De
ahf que colocase las sombras en todos los lugares en que el modelo natural
de la forma individual (por ejemplo, una figura humana) mostraba un
saliente táctil. Si escogía entre los distintos salientes naturales, no lo hacía
en atención a la luz repartida en el espacio libre circundante, sino, en pri-
mer lugar, según la importancia que le parecía que tenlan los distintos sa-
lientes para el objetivo del aislamiento cúbico-espacial, y, en segundo lu-
gar, de acuerdo con la necesidad de una alternancia rítmica lo más rigurosa
posible entre claro y oscuro. Quizás sea un ejemplo de la pintura lo más
adecuado para ilustrar lo expuesto. Imborrable es la impresión que se re-
cibe al observar la configuración del rostro de una figura humana pintada
durante el Imperio romano. La frente y las mejillas aparecen por regla ge-
neral bajo una intensa luz, mientras que las oquedades entre cejas, nariz y
mejillas están envueltas en una espesa penumbra, de la que a su vez des-
tacan los brillantes ojos. Lo caracterlstico aquf estriba en que esta forma
de tratar la luz y la sombra en las cabezas aparece una y otra vez del mis-
mo modo. De ello se infiere que no estaba condicionada, como hoy en
día, por el correspondiente cambio en la iluminación del espacio, sino por
el -deseo de hacer aparecer las distintas cabezas y partes de éstas en una
forma unitaria lo más cerrada posible y con una iluminación rítmicamente
repartida. Este mismo carácter de máscara es propio de los tan conocidos
retraeos encaústicos encontrados en Egipto: el magistral tratamiento arn-

9◄
 plio les proporciona ciertamente una vivacidad enorme, pero es siempre
una vivacidad especial, a la que le falta la relación adecuada hacia el
exterior y con el exterior y, con ello, la condición básica para un efecto
artístico completo en el sentido moderno, mientras en el observador anti-
guo debió de causar su efecto con tanta mayor seguridad.
Ya F. Wickhoff encontró las deficiencias fundamentales de la pintura
de la Roma imperial frente a la moderna en el comportamiento de aquélla
con respecto a la perspectiva lineal y los reflejos. Aunque ambos aparecen
observados, ello ocurre, sin embargo, de forma incompleta, sólo en las fi.
guras individuales e, incluso, sólo en partes de éstas. La perspectiva lineal
nunca rodea desde un punto visual unitario todos los objetos que están en
el espacio representado, y los reflejos nunca van de una fuente unitaria de
luz y de color a todos los objetos. Y es que el artista antiguo consideraba
ciertamente a cada una de las formas individuales en sí misma como relie-
ve espacial sobre un fondo plano ideal, pero no a todas juntas, repartidas
en un espacio infinito común. De ahf que no sea acertado atribuir las dos
deficiencias (desde el punto de vista moderno) señaladas a una falta de
capacidad de los artistas de la antigüedad. Incluso aunque hubiesen
conocido con precisión las leyes de la perspectiva lineal, cal y corno han
sido establecidas por la matemática moderna, no habrían hecho uso de
ellas, y menos en la época de la concepción Óptica. Al fin y al cabo, la
perspectiva lineal del arte moderno fue ideada durante una fase táctil del
mismo (en el siglo xv). Los artistas antiguos no podían desear la unidad
espacial de la perspectiva, pues no les habría ofrecido ninguna unidad
artística. Esta la siguieron buscando en el ritmo de las Hneas en el plano,
al que paulatinamente se fue añadiendo en la Roma imperial el ritmo de
luz y sombra.
Lo que, así pues, diferencia la concepción Óptica del arte de comienzos
del Imperio romano frente a la concepción no menos óptica del arte
moderno, es la limitación de aquella al objetivo común de la antigüedad
de captar la forma individual fuera del espacio. A partir de esto se expli-
can los demás y numerosos rasgos. que tienen en común los estilos artís-
ticos anterior y posterior a Augusto. Así, lo común y dpico de las formas
de la Roma imperial, que sólo aparecen individualizadas en comparación
con las formas clásicas, pero que frente a las modernas siguen manteniendo
una existencia platónica ideal. Pero, sobre todo, el continuado dominio
exclusivo de la composición en el plano como principio artístico superior
y unificador. Esto resulta difícil de comprender en algunos relieves, en los
que las figuras se acumulan en primer plano hasta llegar a amontonarse, lo
que de hecho en numerosas ocasiones se presta a causar la impresión de
una composición espacial en un sentido artístico moderno. Sin embargo,
este amontonamiento no persigue otro fin artístico que el de poner las
figuras m:ís adelantadas, objeto exclusivo de la atención, en una relación
superficial plausible con el segundo plano, a pesar del aislamiento óptico.

95
Pues el primero y el segundo plano continúan estando espacialmente com-
pletamente separados, sin que sea posible calcular la distancia espacial
existente entre ambos. Asi, la tarea de la unificación corresponde aún fun-
damentalmente a la composición en el plano. Pero ésta ya no es la com-
posición centralizadora en lo general y que en el detalle se basa en el con-
trapuesto, que veiamos en la época clásica, sino que empieza a acercarse de
nuevo, debido al segundo plano y como ya observamos en el friso de
Telefós de Pérgamo, a una orientación de aislamiento más riguroso en el
plano. En lugar de las Hneas diagonales aparecen de nuevo las verticales y
horizontales. En el primer plano las figuras, verticales y una junto a otra,
se yerguen y caminan de modo grave y sosegado, utilizándose las diago-
nales tan sólo como ocasionales interrupciones vivificadoras: juntas forman,
a ser posible, una masa única, cerrada arriba (como por supuesto también
abajo), por una línea horizonuJ. La misma combinación de Hneas verticales
y horizontales aparece de forma aún más efectiva en los segundos planos,
para lo que generalmente se eligen edificios. Pero si deseamos convencernos
totalmente de que esta disposición, que aparentemente corresponde a un
detalle de la naturaleza, se eligió tan sólo por consideraciones puramente
artísticas a la composición en el plano, no tendremos más que recurrir de
forma comparativa a aquellos relieves en los que el interés del artista, te-
niendo en cuenta el contenido que debia representar, residfa de hecho en
presentar, una detrás de otra, la acción de figuras en el espacio, como ve-
mos en numerosas escenas de la columna de Trajano (fig. 15): la sucesión
de figuras se convirtió de inmediato en una superposición de éstas. Cual-
quier otra prueba de que la aparente sucesión de figuras, colocadas una
tras otra, solamente tiene como objetivo aislar espacialmente en el plano
a las figuras situadas delante y no el crear una composición de varias figu•
ras dentro del espacio libre infinito, resulta innecesaria. La comparación
de las figuras que, en una posición rígida, luchan en la columna de T raja-
no, con los luchadores clásicos que se mueven en violentos contrapuestos
(sarcófago de Alejandro), nos ilustra también de forma convincente, por
un lado, acerca del dominio continuado de la composición en el plano y,
por otro, respecto a la transformación que se ha producido entretanto
dentro del principio básico común.
La importancia básica que el mencionado punto tiene en el desarrollo
del arte antiguo justificará sin duda que aún hagamos una mención espe-
cial a aquel monumento que recientemente ha sido presentado por la fuen-
te más competente como el parangón inmediato del impresionismo mo-
derno: el relieve de los porteadores de los objetos del templo, del arco de
Tito en Roma (fig. 16). La caracteriución sutil y entusiasta que Wickhoff
ha trazado de éste continuará siempre manteniendo con toda justicia su
validez en la mayor parte de sus aspectos, pero nos vemos obligados a re-
batir aqui su concepción básica del estadio evolutivo que representa, por-
que si no seria incomprensible toda la evolución posterior tras el final de

%
15. Rom;a, Column;a de Trajano. Frag~nto.
la antigüedad. Wickhoff cree que la unidad artística presente en este relie-
ve se debe ya exclusivamente a la composición espacial. Cuando añade que
hasta las Hilanderas de Velázquez no vuelve a aparecer una •respiración•
parecida, es decir, una existencia de espacio infinito entre las figuras, y
cuando además se imagina que el arco cuya mitad sobresale del relieve se
completa con la otra mitad mediante pintura en la superficie del fondo,
todo esto tiene como premisa que el artista ya no tenía la intención de
crear una composición de figuras individuales, sino más bien una compo-
sición del espacio con figuras contenidas en él, es decir, un segmento del
universo, y que el fondo ya no debla ser concebido como la superficie tác-
til ideal, de la que brotan las formas individuales que se mueven en el es•
pacio, sino como una indicación (óptica) del espacio aéreo. Hay que reco•
nocer, desde luego, que el relieve mencionado, quiz:ls en una medida ma•
yor que cualquier otro de su tiempo, puede inducir al espectador moderno
a ver materializado en él de forma precisa su propia voluntad de arte. Ello
reside fundamentalmente en la altura relativamente grande de la superficie
del fondo con respecto a las figuras, mientras que durante el mismo perio-
do arcfstico ésta era ya generalmente baja y únicamente solfa sobresalir so-
bre un segundo plano masivo y extendido longitudinalmente (por ejemplo,
una serie de edificios) justo lo necesario para dar una impresión de sere-
nidad al espectador antiguo, que aún ahora deseaba ser remitido en último
término a la superficie plana y serena del fondo. Sin embargo, la altura del
fondo del relieve que nos ocupa estaba condicionada por las piezas del bo-
tfn (los objetos del templo) que sobresalen por encima de los hombros de
los porteadores y que el espectador moderno supone que se están balan-
ceando en un elevado espacio aéreo libre. Frente a esta concepción bien
puede hacerse valer lo siguiente a favor del carácter común a la antigüedad
del relieve del arco de Tito. Sobre todo las figuras aparecen, a pesar de las
sombras que las separan en las lfneas de contorno, todavía tan estrechamente
agrupadas, que es evidente que la intencionalidad artística tenía que estar
aún orientada tanto a la vinculación como a la separación de las superficies
contiguas. Sin embargo, el que tampoco en este caso la unidad artfstica se
habla buscado en la composición en el espacio sino en la composición en
el plano, se deduce no tanto por la falta absoluta de un segundo plano si-
no m:ls bien por la fractura de la masa de figuras en tres grupos, cada uno
de los cuales aparece coronado en el centro y por encima de la lfnea ho-
rizontal continua por una cabeza que sobresale y que, por tanto, tiene una
función centralizadora. Si el relieve hubiese llegado hasta nosotros en un
estado menos deteriorado, seguramente aparecerían con una claridad mu-
cho mayor, en las verticales y horizontales que se cruzarían entre sf, las re-
laciones lineales de las distintas figuras. Sin embargo, la barrera de la an-
tigüedad se presenta con toda nitidez en la relación espacial entre los por-
teadores y el arco, bajo el cual han de pasar: en la posición en que unos
y otro aparecen representados, los porteadores cruzarán indefectiblemente

98
por delante del arco (por cierto, proporcionalmente demasiado pequeño) o
incluso chocarán con la pared de éste que sobresale6• Sería, empero, un
gran error tratar de ver en ello la consecuencia de una insuficiencia del
maestro ejecutor: éste no ha consentido que la relación espacial entre los
porteadores y el arco se convirtiese en el objeto de su percepción artística
y en el problema de su realización artística, ya que la ha considerado mu-
cho más como un obstáculo molesto para su composición en el plano. Es-
to no ocurrió nunca en el arte antiguo, mientras que, por el contrario, en
el arte moderno ya se dió antes de los tiempos de Velázquez, en los de
Ghiberti y Donarello, a pesar del tratamiento táctil de la forma individual
que llevan a cabo estos autores del Quattrocento. Si acaso se pretende que
el relieve tratado tenga el significado de un segmento de la infinitud, sólo
podría pensarse en el del plano infinito (en correspondencia con la tenden-
cia al mismo tiempo predominante a las representaciones cíclicas, que tra-
taremos más detalladamente más abajo, en pág. 105), pero no en la del
espacio infinito. Y en rigor, ni siquiera puede sostenerse esto, pues la me-
ta de los porteadores que se desplazan en el plano está fijada en el arco de
modo estricto y concluyente.
Pero también el principio fundamental de las innovaciones operadas en
el arte figurativo de la primera época imperial, la percepción óptica, se
puede observar ya, como se ha indicado anteriormente (pág. 110), al me-
nos en sus inicios, en tiempos helenisticos. Esto se deduce sobre todo del
cambio que se ha producido respecto al significado de la línea dentro de
la pintura (y en los grabados en metal, estilísticamente idénticos).
La línea había significado para los antiguos egipcios el contorno táctil
de la forrna individual material. El cuerpo humano estaba rodeado por una
línea oscura, al igual que la masa del pelo, los ojos, los labios y el vestido.
Por el contrario faltaba de forrna prácticamente total un modelado, es de-
cir, una indicación de las superficies parciales marcadas por las diferencias
de profundidad (excepciones aisladas a esta norma exigen y encuentra.n su
explicación histórica específica). Así pues, la línea era fundamentalmente
para los egipcios sólo una línea de contorno, y ésta era táctil, es decir, pal-
pable, pero no visible, en los objetos de la naturaleza. Para los griegos de
la época clásica la línea continuó teniendo en principio la misma utilización
como línea de contorno, pero al mismo tiempo también otra utilización
para el modelado, al resaltarse las superficies parciales mediante diferencias
de profundidad en el bulto redondo y en el relieve, y mediante líneas os-

• Wickhoíf observó un mcnosprcc¡o parecido, y aún más cxtr:a.ño, de bs Justas

rt-lacionrs en ti ttgundo rdievc del arco de Tito (fig. 17), la cuaJ se explica nnuralmemc
por la misma ru.6n. Sin embargo, en lo que se rcfiert' al arco, cjtcutado s61o en la mitad,
sólo hay que preguntarse qué habrfa. hecho en ene cuo un artisu moderno: habrla
rcp~scnt:ado el a.reo en su totalidad, pero en perspectiva. El utisu antiguo, exactamente
como con la figura humwa. hizo qu~ la milad sobresaliese oblic:u.amente de !J. superficie
mneri,I idul dd fondo.

100
ESCO:..A rtC"'CA S:JPERIOR
O'Al!Qlll fECTUAA
OELVALLtS

- BIBLIOTECA
;:.¡
curas (iguales a las líneas de conto rno) en la decoración pictórica de la ce-
rámica. Sin embargo, estas líneas de modelado no son aún sombras en la
decoración de la cerámica griega, sino la indicación de Hneas táctiles deli-
mitadoras, como las líneas de contorno. Este significado era tanto más fá-
cil de entender, dado que las sombras de la escultura clásica, que señalaban
los salientes, también seguían siendo delgadas (véase págs. 88 y 89).'
Comparemos con esto una obra de época helenística: las representaciones
grabadas en bronce en la cista de Ficoroni que, aunque según reza la ins-
cripción han sido realizadas por un artista romano, verdaderamente po-
drían ser tenidas por obras de arte griego por lo que se refiere al carácter
estilístico de las figuras. Estas están aquí rodeadas aún por una línea de
contorno firme, pero las líneas de modelado están descompuestas en una
serie de pequeños esgrafiados transversales. Su forma lineal y extendida
demuestra que eStos esgrafiados están basados en la antigua línea de la
pintura de vasos cerámico; sin embargo, debido al ensanchamiento y en-
sombramiento que prestan a la línea de modelado de tiempos anteriores,
se revelan como sombras. Aquí tenemos un testimonio irrefutable de la
transición de la línea de delimitación táctil a la sombra Óptica, representada
en una obra que de ningún modo puede haber surgido en tiempos post-
republicanos y que probablemente procede, como muy tarde, del siglo 111
antes de Cristo 8•
Las circunstancias enumeradas permiten que el abismo existente entre
el arte de comienzos del Imperio romano y el de la antigüedad anterior ya
no nos parezca tan profundo como lo que nos podría hacer suponer a
primera vista la oposici6n entre concepción óptica y táctil. De ahí que no
me parezca imprescindible ligar el innegable progreso producido en el
aislamiento espacial de la forma individual frente al plano básico, con la
entrada de un nuevo pueblo con nuevos ideales artísticos -los itálicos-,
como factor determinante en la creación artística figurativa. Desde luego,
prácticamente nadie tratará de discutir que la aparici6n de un pueblo
indoeuropeo, que hasta entonces no había recibido prácticamente iníluencias
orientales directas, pudo haber actuado en sentido progresista; ahora bien,

' Pero s1 alguien qumcsc suponer que las línus de modelado en las pinturas de los
va.sos de los siglos \-'I al 1v a. C. insinúan sombras, sólo cscar¡a ampliando ti abismo
existente con ttspecto al a.ne antiguo oricnul y, por el contrario, upando el que existe
cntrt' cl arce dísico griego y la ;antigüedad posterior al cm~r:ador Augusto.
1 Para ver con b mayor clnidad b diferencia entre el papel de b. línu de modelado del
anc cU.s1co, y aquel que tenía que realizar en la tercera (y última) fase de la antigüedad,
no existe mtdio mejor que comparat cerimica.s pintadas con figuru negras con mosaicos
de figur:as nc:,g~s sobre fondo blanco de la época imperial romana media. o umbién.
ccrímicas prnudas con íigurn rojn con mos.a.1co$ de figuras blancas sobre fondo negro,
Ambls formas de moS-2Ícos C$t.Íin rcpreienudas, por ejemplo, en las termas de Caracalla.
Los moukos pompeyanos de este tstllo (y de otros) permiten seguir, por tratarse de
eslabones intermedios, el desan-ollo evolutivo de forma más indivldualiuda, aguda y
prrciu.

102
miremos donde miremos en los ámbitos de la vida intelectual -religión,
filosofía, literatura-, incluso tras la batalla de Actium los griegos siguie-
ron siendo los portadores determinantes del desarrollo antiguo, mientras
que los romanos estaban más dedicados a las tareas prácticas de la vida
pública. Y el arte figurativo no pertenece a los ámbitos prácticos sino a
los ideales de la actividad humana.
Con el paso decidido a una percepción Óptica de los objetos estaban
vinculados dos tipos de fenómenos concomitantes, que han resultado re-
levantes para la posterioridad. En primer lugar, el observador retrocedió
hasta una distancia desde la cual la materialidad táctil de los objeto pasaba
a un segundo plano, en favor de la manifestación cromática; las experiencias
del sentido del tacto ya no se imponian de un modo inmediato al obser•
vador y así se le ofrecía a la vista la posibilidad de ocuparse principalmente
de la impresión colorista: este retroceso del espectador frente a la forma in-
dividual es lo que llamamos visión a distancia, en oposición a la visión des•
de cerca, que sólo percibe el plano táctil y exento de sombras, pero tam·
bién en oposición a la visión normal, que sólo percibe los planos parciales
táctiles, modelados mediante semisombras. Y, en segundo lugar, una apela-
ción más intensa a la experiencia, a la conciencia intelectual del observador.
El propósito original de la obra de arte habia consistido en crear un
convencimiento concluyente e inmediato de la materialidad táctil y de la
dimensionalidad claramente delimitada de una forma individual, tarea que
los egipcios resolvieron de la forma más factible (aunque no de forma ab-
soluta, pues aquella tarea, en su intención de representar al ser orgánico,
experimenta una contradicción en sí misma). El arte griego, con su intro-
ducción del espacio y de la sombra, de la perspectiva y de la superposición,
precisó desde un principio, en un grado sensiblemente mayor que el arte
egipcio, del auxilio complementario de la actividad intelectual (de la me-
moria) del observador, aun cuando pretendió reducir tal actividad al míni-
mo imprescindible, circunstancia que se vefa facilitada por el hecho de que
las experiencias del sentido del tacto, que continuaba siendo provocado
por todos los medios, proporcionan al hombre de una forma mucho más
inmediata e intensa que cualquier otra experiencia el convencimiento de la
existencia material de los objetos. Al renunciar el arte de la primera época
imperial romana, con su abandono progresivo de la visión normal, cada
vez más a un estimulo directo de las experiencias del sentido del tacto, y
al confiar la información sobre la existencia espacio-material de los objetos
exclusivamente al sentido de la visea, cuyas experiencias de la materialidad
impenetrable no son tan inmediatas sino que se basan en una combinación
de .;stas con las experiencias del tacto, resulta evidente que la actividad
intelectual, a la que ya se habla recurrido en épocas basadas en una visión
normal al apelar a las experiencias del sentido del tacto, tenia que aparecer
en una medida mucho mayor como complemento, puesto que en último
término no puede prescindirse de las experiencias del sentido del tacto, y

103
el producirlas dando un rodeo a través de las experiencias de la vista
supone simplemente una complicación y una dificultad.
Ahora comprendemos la frase aparentemente paradójica de que la cre-
ciente tridimensionalización y espacialización de la figura dentro de la
obra de arre coincide con una progresiva desmaterialización. El arte egip-
cio había sido el arte más materialista, pues había presentado los objetos
siempre que le fue posible en las dos dimensiones de altura y anchura, pe-
ro de una forma táctilmenre tangible, a los ojos del observador. Desde el
momento en que el arce griego había tratado conscientemente de expresar
en la forma individual también la tercera dimensión de la espacialidad
profunda, no comenzó, como podrfa pensarse, una intensificación de la
impresión de materialidad sobre el observador, sino más bien una disminu-
ción de la misma, como consecuencia del significado creciente que empezó
a tener el conocimiento intelectual (la experiencia) en la captación de la
obra de arte, y que estaba, a su vez, condicionado por la supresión pro-
gresiva del sentido del tacto a favor del sentido de la vista.
Esta desviación de las tareas primitivas y naturales de la creación artís-
tica, que estaban orientadas a la creación de la forma individual en una
materialidad inmediatamente convincente e ininterrumpida, resulta plena-
mente evidente: por supuesto, nunca habrfa podido tener lugar si la parte
artísticamente determinante de la humanidad no hubiese comenzado en-
tonces a encontrar un atractivo en tener también que realizar un esfuerzo
intelectual al gozar de la obra de arte. Sin embargo, tal esfuerzo intelec-
tual nunca puede ser asunto de todo el pueblo sino sólo de las clases cul-
tas: de ahí la separación que en ese momento se hace evidente entre arce
vulgar (al que pertenece especialmente el arce religioso que sigue aferrado
a modelos clásicos griegos) y arce de moda (dirigido a las necesidades
refinadas de las capas altas). Un arte como éste, que abandona la base
natural y comúnmente aceptada de la materialidad tangible y que cuenta
esencialmente con un esfuerzo intelectual, es decir, subjetivo del observador,
ya no podía recibir el aplauso unárume de todos, ni siquiera de todas las
personas cultas de su época: de aquí el que ahora aparezcan por primera
vez voces críticas aisladas (como Plinio, entre otros) frente a las obras del
arte contemporáneo de moda. En periodos artísticos anteriores que, como
el egipcio antiguo (págs. 84 y 89), se habían atenido estrictamente a la ma-
nifestación objetiva material de los objetos, no hubiese sido posible una
actitud negativa similar de una minoría frente a las obras de arce contem-
porfoeas a eUos, algo que también distingue de forma caractenstica (y
ciertamente más que ninguna otra cosa) a nuestra época moderna. Desde
luego que la voluntad de arte en este estadio continuó siendo (de la misma
forma que ocurre hoy en día) en último término unitaria, es decir, vincu-
lante para todos; sin embargo, dentro de sus fronteras comunes establecidas
se había creado un espacio para numerosas formas de expresión subjetivas,
aparentemente contradictorias entre sí.

104
 Con este papel intensificado que le fue correspondido cada vez más al
pensamiento en la percepción de una obra de arte, se relaciona muy estre-
chamente la aparición de series cíclicas de representaciones. Ciertamente,
el principio iconográfico que subyace a ellas -la reunión en un mismo
cuadro de las representaciones de distintos acontecimientos separados es-
pacial y temporalmente-, había sido perfectamente común a todos los pe·
ríodos del arte antiguo. De la misma forma que la antigüedad no había
conocido nunca segmentos del espacio infinito, tampoco conoció segmentos
del tiempo infinito. Y, del mismo modo que reunió dentro de un plano a
figuras que en realidad estaban en una profundidad distinta dentro del
espacio, tampoco vaciló en reunir en una composición acontecimientos de
distintas épocas, en cuanto se ofreció un motivo externo para la reproduc•
ción de varias de estas escenas. Lo que constituye la innovación espedfica
de la primera época imperial frente a este principio común, reside en la re-
producción de grandes ciclos interrelacionados, de los cuales el espectador
nunca podía percibir más que una o, como mucho, unas pocas escenas a
la vez (y no series enteras, como en Gjolbaschi), teniendo, sin embargo,
conciencia de que el ciclo tenía una continuidad en el tiempo. tanto hacia
adelante como hacia atrás, y una continuidad en el plano, tanto hacia la
izquierda como hacia la derecha. Así pues, la conciencia, la experiencia,
tenia que volver a actuar de forma complementaria. Esta intencionalidad
artistica, que Wickhoff ha llamado •continuante• aparece de la forma más
llamativa en los relieves en forma de espiral de las columnas de Trajano y
Marco Aurelio; en la misma época también se vio aplicada a menudo en la
ilumiflación de libros. De hecho estamos aquí en cierto modo frente a
segmentos extraídos de la infinitud, pero esta infinitud se extiende sólo
hacia las dos dimensiones del plano, no hacia el espacio.
Al mismo espíritu que las representaciones cíclicas responde el que,
sobre todo en los relieves romanos con comitivas sacrificiales, aparez-
can con relativa frecuencia figuras que avanzan en un desfile común
y que de improviso se detienen y vuelven la vista en la dirección opues-
ta. En ello se manifiesta tamo el interés por la representación de la
vida interior, espiritual, como la existencia de una doble dirección,
según la cual se extiende el plano hacia el infinito. La analogía más
próxima con la ley iconográfica de lo cíclico se muestra finalmente
en la ley decorativa del motivo infinito, del cual ya hemos tratado
en la pág. 72. Por tanto, no deberá sorprendernos el ver aplicada esta ley
en una medida cada vez mayor desde el comienzo del Imperio romano
(Pompeya).
Podemos exponer aquí otras dos observaciones, que pueden hacerse
ante obras de arte antiguas a partir de la primera época imperial. Nos
encontramos ahora fundamentalmente con figuras vestidas, en lugar de
desnudas, indudablemente en una relación estrechísima con la concepción
Óptica, que encuentra mayor satisfacción en los irregulares pliegues que en

105
los desnudos que, a la inversa, fueron preferidos en periodos amsucos
anteriores en virtud de sus tendencias táctiles. Además, comenz6 a dismi-
nuir aquel carácter formal, especialmente en las figuras humanas, que suele
llamarse belleza. En el fondo ésta no es otra cosa que la proporcionalidad,
y ésta, • su vez, no es otra cosa que la evidente vinculación entre sí de
todas las p•rtes del conjunto para constituir una unidad material. Tampoco
la proporcionalidad puede mantenerse estrictamente en una concepción
óptica que, por ejemplo, reproduce medidas de algunas partes del cuerpo
en perspectiva espacial. Las desproporciones necesariamente condicionadas
por las perspectivas ópticas tienen que embocar poco a poco el sentido de
rigurosa proporcionalidad. En la misma dirección de distanciamiento
frente a la manifestación táctil y proporcional de los objetos, actuaba el
creciente recurso ya mencionado a los factores intelectuales (tendencias
espirituales) al disfrutar una obra de arte, la cual antes había conseguido
expresar tan sólo por medio de su manifestación material todo lo que
tenía que decirnos.
Estos dos síntomas innovadores encontraron, al igual que los mencio•
nados anteriormente, una permanente ampliación en el bajo Imperio
romano. Así, sólo sobre la base de las observaciones realizadas en el arte
de la primera época imperial, podríamos construir a priori el carácter del
arte del periodo comprendido entre Constantino y Teodosio.
El objetivo del desarrollo evolutivo consistÍa en el aislamiento espacial
de la figura individual dentro del plano. FI procedimiento empleado fue,
desde Augusto, la percepción Óptica, o, dicho con mayor precisión, su me-
dio de expresión fundamental: la sombra profunda. Sin embargo, durante
los primeros tiempos del Imperio, seguían percibiéndose en las figuras
fundamentalmente las superficies claras sobresalientes; las sombras que las
rodeaban se hacían perceptibles en su necesaria función, pero su efecto se
mantenía aún en un segundo plano. Al descender cada vez más la altura de
los resaltes y hacerse las sombras cada vez más profundas y acentuadas,
tenía que llegar un momento en el que la sombra, lo inmaterial, aquello
que sólo estimula la mente, las incisiones, atrajesen la mirada hacía sí en
la misma medida que las superficies sobresalientes. Parecía entonces que la
superficie de la figura estaba interrumpida por sombras, lo que, sobre
todo, ha resultado de gran importancia para el arte industrial. Este punto
de la evolución tuvo lugar lo m:ls tarde en tiempos de los Antoninos. Los
comienzos de la equiparación del efecto de las partes claras y oscuras
pueden seguirse ciertamente hasta bastante más atrás, y ya los relieves del
arco de Tito manifiestan esta tendencia de modo indudable, pero como
hasta Marco Aurelio no se observa tal tendencia en la sucesión de retratos
de los emperadores romanos, será mejor que con el inicio del reinado de
este emperador (161 d. C.) demos por concluída la primera época imperial
romana y situemos el comienzo de la época media. La época media
finalizaría con Constantino el Grande, o, si quiere señalarse un año, con

106
el del Edicto de Milán (313 d. C.). El final de la evolución artfstica de este
tiempo ya lo hemos conocido con los relieves del arco de Constantino.

De lo observado hasta ahora ya pueden deducirse una serie de conse-

cuencias para el desarrollo evolutivo del arte en la época imperial media
que precede inmediatamente al periodo tardorromano. El fondo del relieve
se comporta con respecto a la forma individual sobresaliente de forma si-
milar a como el entrante se comporta respecto a la superficie que sobre-
sale. Pero ahora se intenta también darle al fondo un contrapeso frente a
la forma: es la emancipación del fondo espacial alrededor de la figura, tal
y como la habíamos observado en el relieve constantiniano, y con la que
realmente aparece realizado el objetivo último del desarrollo evolutivo de
la antigüedad: el aislamiento espacial absoluto de la forma individual
dentro del plano.
Además. el relieve se rebaja casi hasta la superficie plana y las sombras
que la cruzan se convierten en Hneas profundamente grabadas. Como estas
líneas no estfo dispuestas, tal y como tendría que ocurrir en la percepción
Óptica moderna, según la medida de los salientes que verdaderamente se-
rían visibles en la naturaleza con una deterrninada iluminación del espacio
libre, sino -en una mezcla antigua inevitable con lo táctil- con arreglo
a los salientes tangibles objetivamente existentes en la figura individual
(pág. 88), producen un efecto esquemático y falto de vida sobre el obser-
vador moderno.
Como estamos acostumbrados a observar los objetos de modo superficial
desde una visión a distancia, notamos de inmediato que, por ejemplo, en
las figuras vestidas del relieve constantiniano hay algo que no corresponde
a nuestra impresión óptica acostumbrada de los objetos: así, los pliegues
están dispuestos según una selección y distribución que sólo nos puede
hacer perceptible la visión táctil a corta distancia. En esta disyuntiva
latente, y perceptible para nosotros, entre la visión de lejos y la visión de
cerca escl la causa verdadera de la «falta de vivacidad•, que ya encontramos
en el relieve del arco de Constantino. Sin embargo, también resulta
evidente que el observador de finales de la antigüedad, que no buscaba en
la obra de arte ni un espacio aéreo libre ni una iluminación homog.!nea de
éste, no podría percibir nunca tal «falca de vivacidad•.
El aislamiento espacial de las forrnas individuales dentro del plano
debía tener, por fin, como consecuencia inevitable, un abandono de los
postulados clásicos de la proporcionalidad, pues las proporciones no son
otra cosa que la expresión de la vinculación de las distintas partes en un
todo armónico claramente reconocible dentro del plano visual; pero en
cuanto las partes muestran la tendencia a aislarse unas con respecto a
otras en el plano (a romper la vinculación), también ha de perder valor la
observación de las proporciones correctas. Si entonces, en consideración a
determinadas exigencias positivas de la voluntad de arte correspondiente

107
(por ejemplo, el llenar lo más posible el plano disponible, o la nitidez y di-
rección del trazado del contorno), parece deseable agrandar de forma des-
proporcionada cualquier parte (por ejemplo, el cuello de un caballo) frente
a las otras (cabeza y patas del caballo), se podrá decidir sin más tal inte-
rrupción de la proporcionalidad. En esta indiferencia frente a la proporcio-
nalidad se basa, sin embargo, en gran parte, la esencia de la «fealdad•, que
también hemos observado en los relieves del arco de Constantino. Como
en la «falta de vivacidad•, ésta no implica, como generalmente se supone,
un menosprecio de las leyes ardsticas en general, sino simplemente que
leyes que nuestro gusto moderno quisiera ver observadas en las artes
figurativas se relegan temporalmente a un lugar secundario en favor de
otras a las que, aunque ahora puedan no interesarnos, no podemos por eso
privar sin más de su derecho histórico a existir. De esta forma, por la vía
del desarrollo evolutivo normal e inevitable, la antigüedad clásica bella y
llena de vivacidad se ha transformado, según la concepción moderna, en
una antigüedad medio y tardorromana que carece tanto de belleza como
de vivacidad.
Resulta comprensible que una época que ha creído en la existencia de
un canon artístico y estético absoluto no pudiera imaginarse que los grie-
gos, que con su arte clásico habían llegado a estar tan cerca de ese canon
ardstico soñado, lo abandonaran ahora voluntariamente y se decidieran
por un arte inánime y tosco; y como justamente desde Marco Aurelio los
pueblos bárbaros fueron siendo acogidos cada vez en mayor número en la
población romana del Imperio, resultó una satisfacción el poder, con una
apariencia externa de justificación, hacer responsable a la entrada de san-
gre bárbara de la decadencia del arte antiguo. Esta hipótesis nunca habría
podido tomarse en serio de haberse considerado que de una renovación
racial de este tipo sólo se puede esperar, una vez vistas las experiencias
históricas, una influencia favorable, sobre todo porque no puede hablarse
de que la antigua población fuese mayoritaria, y menos aún en el tan de-
cisivo oriente griego. Además que las invasiones de los pueblos germánicos
en el Imperio romano tuvieron su inicio en una época en la cual la «deca-
dencia• del arte romano estaba francamente avanzada. También se habría
desistido hace tiempo de esa hipótesis, si alguna vez se hubiese tratado de
responder a la cuestión de qué tendencias artÍsticas propias aportaron los
bárbaros y se hubiesen comparado los resultados con la esencia del «arte
de la decadencia•. A partir de nuestra exposición bien podda llegarse en
adelante al convencimiento de que aquello que el gusto moderno considera
tosco y sin vida de las obras posteriores a Marco Aurelio, fue la expresión
necesaria por naturalez.a de un destino grandioso e inevitable que le había
sido reservado al arte griego desde un principio, pero que fue tan nece-
sario en interés de toda futura evolución artística posterior como lo fue la
cristiandad en interés de la evolución cultural general de la humanidad.
Pues la fealdad y falta de vivacidad criticadas se convierten de inmediato

108
en elementos del progreso y del desarrollo ascendente, en cuanto se con-
sidera que fueron ambos fenómenos los que rompieron la antigua barrera
de la negación del espacio, finalizaron el ciclo y abrieron la vía para la
solución de una nueva tarea: la representación de la forma individual en el
espacio infinito. Contemplado desde este punto de vista más elevado, el
arte tardorromano fue una fase transitoria inevitable de la evolución
artística general en pueblos civilizados en exceso, y como el cristianismo,
que está exactamente en la misma relación con la religión existente en la
antigüedad, no puede considerarse un producto de la barbarización llevada
a cabo por pueblos primitivos, apenas salidos de su albor.
Para apreciar en su justo valor el arte tardorromano, que comienza con
los relieves constantinianos, desde un punto de vista de la historia del
arte, se hace condición indispensable examinar con precisión el desarrollo
del arte en la etapa media del Imperio, en la cual pueden observarse los
orígenes y los primeros slntomas del hipotético declive. Según esto,
parecerá justificado que en primer lugar se muestre detalladamente en una
serie de monumentos el desarrollo expuesto más arriba.
Antes de que pasemos a considerar los relieves, que han de formar el
verdadero sustrato de nuestra investigación, parece recomendable mencionar
dos bustos que resultan adecuados para representar dos estadios evolutivos
distintos dentro del arte de la época media del Imperio romano. Quien
haya tenido la oportunidad de observar una serie prácticamente completa
de retratos de emperadores romanos en mármol, habrá tenido de inmediato
la impresión de que con Marco Aurelio hay que establecer un corte
profundo. Lo característico en la realización artística de los bustos de este
emperador, así como de su hermano Lucio Vero, su hijo Cómodo (fig. 18)
y sus sucesores hasta Septimio Severo, son los profundos agujeros en
forma de arcos rebajados esculpidos en el cabello y en la barba, y la línea
circular grabada con una cavidad almendrada en el interior, mediante la
cual aparece indicada la circunferencia de la pupila y el brillo en el iris de
los ojos9•

" Por supuesto. ene tratamiento dtl ubtllo y de los ojos no ap.urce de modo rtptn•
tino e inmedjuo en titmpo1 de M2rco Aurclio, sino que ya puede constatarse mucho antes
en distintos c,cmplos: 2hor2 bien, I.L c1rcunsuncia de que la innovaci6n que tiene lug2r a
¡nn1r del año 161 d. C. h.1y2 sido admitida también en los bu.seos im~riales, uno de los
!mbnos más distinguidos de b creación ardnica, demuestra que la tendencia de la volun•
ud del anc (si se quiere, la ,cndencia de moda) que lt corresponde no rteibió hasu ene
mormmo la acepuci6n absoluta en los drculos mí.s monumenu.ks. Es tvidente que la
fonna agujerea.da del cabtlJo esú tstrechamcnte- ttlacionada con la tknica del uépanot y
t1u a su i.·n se remonta hasta los tiempos de los diadocos; ahora bien, el tdpl.nO en el
cabdlo no .se hab¡a practicado en tiempos mu>· a.nteriores en una fonna tan «boza.da como
st' l1acc wual desde Muco Aurclio; al menos los tupé, ensortijados de las damas del siglo
1 d. C. (por ejemplo, la llamada G1ulia di Tito) mostnban aún :agujeros trepanados circu-
brmentc en una distribución bastante regular. El tntamiento grabado del globo ocular no
st remonta menos hxia atrás, sin duda un siglo o más. Como nonna en bustos de cm~-

109
 18. Rom;1, Pabcio de los Con.servadores. Busto de C6modo.

Por lo que se refiere a la configuración del pelo por medio del trépano,
la mejor manera de reconocer el carácter de esta innovación consiste en
recordar el modo en que el arte cl:ísico habla llevado a cabo la disposición
de las masas de pelo. Había sido un modo absolutamente t:lctil, al
encontrar el observador en todas partes superficies interrelacionadas y po·
der mirar en todo momento en el fondo de las cavidades existentes entre
los mechones, que eran lo único que debla ser observado por la visea. Los

radores se encuentn ya con Antonio Pío; ptro su uti1iuc16n puede demostn.rse con segu•
tidad para el te-rcc-r cuarto del siglo I d. C., pues ya puede observ.arse en algunas ca~z:as
de l:a C:asa de1 Venii en Pompeya. ~ ahí que umpoco encuentre ninguna razón 1mpttiosa
pan. situar los bustos sin barba, de cabe-u npada y pupilas grabad.1.s. que han recibido el
nombre de Escipión u otros simil:ares y que suelen atribuirse :al último momento de la Re-

110
agujeros trepanados en el peinado de Cómodo, por el contrario, atraen la
mirada al menos en la misma medida que los rizos de mármol que hay
entre ellos; la vista percibe así cavidades oscuras, cuyo fondo no ve, que
desde un punto de vista táctil no son absolutamente nada y que sólo se
manifiestan como algo con color (oscuro, negro) a la percepción óptica.
Sólo mediante el rodeo a través de la experiencia de la consciencia intelec-
tual deducimos que tras los simples estímulos cromáticos existe también
una materialidad táctil impenetrable.
De este ejemplo se deduce que sólo a partir de Marco Aurelio se lleva
a cabo un tránsito sin concesiones hacia la percepción óptica desde lejos,
mientras que durante toda la época imperial anterior no se había dejado
completamente de lado la materialidad táctil sobre la apariencia colorista.
Las pupilas solamente adquieren sentido completo desde un punto de
vista situado a distancia, al que causan una impresión puramente cromática,
mientras que en una visión de cerca había de chocar el ver en el ojo
diferencias de profundidad que en realidad no existen. La explicación del
significado de todas estas utilizaciones coloristas de la sombra (espacio) no
puede ser proporcionada por la percepción inmediata como tal, sino que
la experiencia tiene que intervenir en una medida que ha de ser calificada
de inaudita en la evolución que había tenido lugar hasta ese momento. Y
a esto se añade la circunstancia de que la pupila grabada introduce un
lenguaje visual determinado, es decir, una comunicación directa del
interior hacia el exterior (en cierto modo como si se trause de una
ventana). Este lenguaje visual no debe confundirse con la insinuación
policromada de las pupilas en periodos artísticos anteriores (desde el
antiguo egipcio), que sólo querían representar una mirada indiferente,
puramente material y carente de dirección. La cavidad almendrada que
plasma sensiblemente el juego de la luz en el globo ocular, ya demuestra
la intención de lograr una impresión Óptica momentánea. Sin embargo, lo
determinante estriba en que ahora se quiere dotar a la mirada de una
dirección determinada, es decir, de un movimiento espacial, y tal vez
pueda afirmarse que la capacidad de expresión de la mirada dirigida desde
el interior constituyó el problema del arte del retrato en la época media
del Imperio.
El tratamiento de los bustos de los emperadores que acabamos de
exponer continuó llevándose a cabo en la misma forma con Septimio

pÚbHca, al siglo II d. C., momcrno en el cu.al resulta diHcil incluir la intencionalidad

aníui~ íundamcntal~nrc úctil que ha modtl:ado esos cráneos atrtvidamcntc :abultados.
Mt inclino mu.cho más a reconocer en tilo el mismo síntoma de un avance en una dlrtc•
c-ión r.adicalmcnte óptica desde tiempos htlcnísticos tardlos ha.na los tiempos de Auguno.
ul y como ocurre en b,s figuns de los monumentos de S. Remy y Orange, con sus con-
tornos grabados (de lo cual se hablad más adelante). Por el contrario, en las figun$ ctru$•
cu de arcilla de la colttci6n Cap1tolina las pupilu csún puestas de relieve por medio de
;idjumcntos plásticos: la andtc$Í$ táctil aJ gra.bido Óptico.

111
 Severo. Bajo Caracalla se introduce
un mayor movimiento, en primer lu-
gar al girar la cabeza de una forma
viva hacia un lado. Con esta evidente
intensificación de las relaciones espa-
ciales en el movimiento de la mirada
coincide también otra intensificación
de la configuración del pelo. Como
ejemplo de esta segunda etapa de la
evolución, inmediatamente anterior a
la constantiniana, valga el busto del
emperador Decio (fig. 19), cuyo go-
bierno tuvo lugar a mediados del
siglo 111. La vida espiritual interior,
que nos cautiva al momento 10, está
infinitamente alejada del carácter ar•
cístico clásico, y, sln embargo, nadie
podria atreverse a ver aqul un arte
l9. Rom;i,, Capitolio. C;i,bc:u de mirmol bárbaro decadente. La configuración
del emperador O,cio.
del pelo mediante sencillos surcos
esculpidos en forma de rayas cortas y
lineales, resulta igualmente caracteristico de la firme y positiva tendencia
progresista de este desarrollo evolutivo. Si los distintos rizos hablan sido
trabajados de forma tktil con Cómodo, y sólo la separación entre ellos se
había realizado mediante intervalos espatiales (las perforaciones cromáticas,
en sombra), ahora se ha suprimido todo lo táctil como tal y se ofrecen a
la percepción incisiones (Óptico-<:romhicas), puras sombras, en la superficie
clara del cráneo, a partir de las cuales se construye con la ayuda de la
experiencia la idea de un pelo formado en mechones (táctiles y de
superficie curva). Si en el busto de Cómodo habiamos percibido cabellos
táctiles y espacios intercalados ópticos, unos al lado de otros de forma
equilibrada, en el busco de Oecio se observan ahora mucho más los
espacios ópticos (oscuros y lineales) intermedios, mientras que los cabellos
entre ellos ya no se coman en consideración al concebirlos exclusivamente
como un complemento natural: justo lo contrario de la configuración
clásica del cabello, que utilizaba codos los medios para que la vista se
fijara sólo en el pelo, mientras que trataba los espacios intermedios como
un complemento secundario.
De entte los relieves, en cuyo examen nos adentramos ahora, hablaremos
en primer lugar de uno con función decorativa, pues es en éstos (del
mismo modo que ocurre con las obras de la arquitectura) donde aparece

U> Otros ejemplos válidos: Musto dtl Vuicano, Bru.o nuevo 124; Musco Cap,colino,
F.suncia drl n1osaico de las p~lomas, núm. 61.

112
representada la voluntad artlstica de forma más
clara. Se trata de una pilastra del Museo de
Letrán (fig. 20) 11 con rameados de vid que
brotan de una vasija y que están atravesados
por una escalera con amorcillos (mutilados).
Los rameados están dispuestos de un modo
denso y con un tratamiento exento en los
bordes, de forma que no se observa un fondo
sino sólo una cavidad oscura y sombrla, que es
el espacio que hay debajo de ellos. La perma-
nente alternancia rltmica producida por el claro
dibujo (de mármol) con el oscuro fondo (de
sombra, de espacio) da lugar a aquel estímulo
coloríscico (Óptico-cromático), que resulta tan
caraccerlscico de todo este arte y de su voluntad
especffica. Además, las hojas, los tallos, la vasija,
y todos los demás objetos existentes en el
relieve, mantienen un plano en el que se mani-
fiesta una visión de lejos un decidida que las
diferencias de profundidad que existen entre
cada uno de los objetos visibles se reducen a la
nada vistos desde la distancia del observador.
Como se verá, esta concepción llegó a ser dpica
en el arte tardorromano.
La ornamentación que decora la pilastra es
una ornamentación para superficies planas, pues,
como ya se ha viSto, todos sus detalles se
despliegan en el plano; sin embargo, por eso no
se traca de un ornamento plano (es decir, un
ornamento sin profundidad, del tipo del egipcio
y del griego antes de la transformación de la
palmeta en acanto), pues la cridimensionalidad
espacial de las distintas hojas, y de los restantes
objetos, se hace en todo momento visible de
forma clara gracias al aislamiento frente al plano
del fondo mediante las cavidades creadoras de 20. Roma, Letdn. Pilutr.1
sombra. Lo dicho para la decoración central del de núnnol.
relieve también es válido para las hojas esculpidas
en la orla: el tratamiento ligeramente esbozado que aún se observa en este
caso cederá más tarde de un modo paulatino el sitio a una composición

11
Y, fue d.d, • conocer por Wickholl (G.!nesis de Viena, fog. 11), fcchándol• alrede-
dor del año 200. aunque probablemente sea una fecha demasiado temprana. El carácter
anlstico que s.t observa en ella lo consideró Wickhoff un retro«so, con lo que pa~ que

113
 21. Sp,bto, Museo. C,pitel de S,lon,.

más estricta del contorno, que contrastará con la concepci6n de la visi6n

a distancia de un modo extraño, desagradable y falto de vida para los
observadores modernos.
Sin embargo, podemos observar no s6lo la ley decorativa fundamental,
sino también el mismo motivo ornamental -los rameados de vid o
sarmientos- en la decoraci6n tardorromana. Bien puede incluirse provi-
sionalmente aqu¡ un ejemplo de ésta, pues nos ofrece la posibilidad de
mostrar en qué se diferencia la decoraci6n de la pilastra de la fig. 20 de las
obras auténticamente tardorromanas, a pesar de la estrecha relaci6n estiHs-
tica con ésta que ya hemos acentuado con anterioridad. La fig. 21 muestra
una cara de un capitel de mármol del Musco de Spalato que no aparece
aislado, y del cual también se encuentran piezas parejas en el Mu seo de
R,venna (Palacio Arzobispal), probablemente del mismo taller. En la zona
superior del capitel observamos, entre dos grifos con bajo vientre saliente,
un pavo con el plumaje abierto (y con la cabeza mutilada) que, s6lo con
su colocaci6n frontal provocadora de espacio y con su configuraci6n
masivamente tosca (es decir, invertebrada) del contorno, expresa ya la
voluntad ardstica t3rdorromana desde su aspecto más caractedstico. En la
u•nía en mcnlc el recicfo iniciado apl.tn2m1cnto del rditvc y pcns;iba en una vuelta al arc:us•
mo. Sin embargo, este aplanan,iemo no en t.ktil, como ti egipcio o d 2nciguo griego. smo
Ópt1co1 y la susmuci6n del fondo por el espacio cr;a el avance más decisivo Írtntc a todo
la ant1gúNbd anterior,

114
parte inferior se enrolla un sarmiento (con las llamadas uvas turcas), que
se diferencian fundamentalmente del representado en la fig. 20 por una
configuración aún más plana de las hojas y, en general, por un tratamiento
más masivo de los tallos y los contornos. En términos modernos, la
evolución se fue haciendo cada vez más carente de vivacidad y fue
alejándose cada vez más de la naturaleza 12•

Los sarcófagos romanos constituyen el material más indicado para un

examen del desarrollo del relieve en la época media del Imperio, si bien,
para evitar en lo posible ámbitos objeto de controversia, nos limitaremos
de momento a los de índole pagana. Todos ellos se adscriben casi
exclusivamente a la segunda mitad del siglo 11, al siglo 111, y a los inicios
del siglo 1v; su aparición se explica por el deseo de inmortalidad que,
fundamentalmente desde los Antoninos, se había apoderado en general de
toda la población del Imperio romano y, en particular, de la población
greco-romana. Los retratos de los difuntos no sólo se colocaban en la
upa, sino que a menudo se trasladaban a algunas figuras especialmente
significativas en los relieves de las paredes. Sin embargo, el tema de estos
relieves no se tomaba de la vida de los fallecidos, sino de la mitología
griega clásica, lo que supone una nueva protesta frente a la hipótesis de
que el arte romano persigue fundamentalmente la descripción de la
auténtica realidad en el espacio y en el tiempo.
1. El sarcófago de Aquiles y Pentesilea (fig. 22), que se encuentra en el
Museo del Vaticano. Las figuras se superponen unas a otras parcialmente
en varias filas, por lo que presuponen diferentes profundidades; pero que
no se trata de una composición espacial en el sentido moderno lo
demuestra no sólo el plano del fondo, sobre el cual se colocan las figuras
situadas m:is detrás (más arriba) -aunque este plano del fondo no alcance
la altura del del arco de Tito-, sino también el que las figuras estén
colocadas una encima de la otra, y no una detrás de otra, y en último
término, el tamaño heterogéneo de las figuras, las más pequeñas de las
cuales se sitúan en parte en primer término. A pesar de que las figuras
están colocadas una detrás de otra de forma reiterada, en el conjunto
están apiñadas de tal manera que permanecen lo más próximas posibles al
plano del fondo y demuestran de forma inequívoca su relación con el
mismo. El aspecto artístico esencial continúa siendo, por tanto, la
composición en el plano, y ésca es tanto una composición basada en el

12 J. Stn.ygowski mantiene la opini6n contraria en ).1 Byzantrnisctt Z~itschrift, 1,

pá¡. 575 ss. (Or, al1/,yz•n11núcbt Pl.stilt dn B/iit,z,it), en la cual reclama pan 1, plástica
•hiz.antina• entre Teodosio y ju.niniano un impulso origina) hacia rl n.aruralismo. basin•
dose en un u.mbor de capitel del Mu.seo de Esumbul, adornado con un r1~ado de vid
en el mismo eslllo de la fig. 21. El que se trate justamente de lo contrario qu~.1 ilustndo
por todo el transcurso de la cvoluci6n durante el Imperio romano, y además una mirada
comparaúva a la fig. 20 lo dcmuestn sobradamente.

116
.;
E
o
"'
centralismo como en el contrapuesto. Una figura en el centro constituye
la dominante, alrededor de la cual en cierto modo parece que rotan las
deniás figuras. Todas ellas están en el más agitado movimiento, y como se
superponen unas a otras de forma recíproca, crean una impresión de
tremenda confusión y falta de claridad. La solución se lleva a cabo
mediante la introducción de cuatro figuras de tamaño medio, que están
repartidas a distancias regulares entre la figura central dominante y la
masa de las pequeñas figuras que llenan la superficie. Este principio
compositivo que, debido a la mezcla de figuras de distinto tamaño en un
mismo plano, excluye desde un principio la unidad espacial en el nuevo
arte, vuelve a aparecer en un tipo determinado de alfombras persas, en las
cuales las figuras se ven sustituidas por motivos vegetales estilizados de
distinto tamaño. La composición de líneas sigue basándose en cada caso
en el sistema triangular, creado en tiempos clásicos: ahora bien, la
formación extremadamente inclinada de los lados de los distintos tri:fogulos,
que sorprende de inmediato al observador, conduce ya visiblemente al
sistema perpendicular del cuadrado de los relieves constantinianos.
2. El llamado sarcófago de Alejandro Severo y de Julia Mamea (fig.
23), que se encuentra en el Museo Capitolino. La superficie visible del
fondo del relieve está aquf limitada a una tira muy delgada, en la que se
apoyan las cabezas de las figuras: como, además, esta tira se dobla en los
ángulos y está decorada con ornamentos, parece como si se le hubiera
quitado lo esencial de la superficie -el plano puro ininterrumpido-. A
cambio, las figuras están colocadas sólo en dos filas, sin verdadero
segundo plano, y las posteriores asoman prácticamente sólo las cabezas.
Además, las figuras delanteras están tan esculpidas por detrás que entre
ellas se abren oscuras sombras, por lo que parece que las figuras se
mueven libremente en el espacio (de forma similar a las hojas en la pilastra
de Letrán de la fig. 20); el progreso en esta dirección se hace aún mis
evidente al compararlo con el sarcófago anterior (fig. 22) o con los relieves
del arco de Tito (figs. 16 y 17), cuyas figuras aún se relacionan codas
fuertemente entre sf y con el fondo. La tendencia al completo aislamiento
espacial de las figuras, que ya habfamos encontrado realizada en los
relieves constantinianos y en la pilastra de la fig. 20, está expresada asf con
una claridad absoluta; sin embargo, el objetivo aún no se ha alcanzado del
todo, pues las cabezas se apoyan todavía en la parce superior de la
superficie del fondo, apareciendo ligadas, aunque sea por este tenue hilo,
con la concepción oriental-antigua y clásica del relieve. Además, las figuras
están acompañadas por contornos grabados (de cuyo significado se hablará
más adelante a prop6sito de las figs. 28 y 29), en aquellos lugares en que
se interrelacionan con el plano del fondo, lo que, con todo, aún implica
cierto reconocimiento del plano del fondo.
La falta de claridad no clásica, que en la pared lateral del sarcófago
anterior habla dado lugar a que las figuras se superpusieran unas a otras,

118
aparece producida en el presente caso por la alternancia centelleante de luz
y sombra; pero la solución de la tensión as¡ originada se ha llevado a cabo
de forma semejante a la de la fig. 22, mediante una composición r¡tmica en
el plano de superdelgadas Hneas triangulares cruzadas, a la que se añade
como novedad la disposición no menos rítmica de la alternancia de claro
y oscuro. Las numerosas semisombras que amenazan, sobre todo en el
desnudo, con borrar los contornos en el contraste de las figuras respecto
al fondo, revelan un resto considerable de concepción táctil y de visión
normal. Para superarlo, en el desarrollo posterior hubo que aplanar las
figuras todavía más desde un planteamiento Óptico y hubo que simplificar
en mayor medida sus contornos, es decir, despojarlos de la 2rticulación
rfrmica: se trata de un proceso que tuvo como resultado final los relieves
constantinianos, y cuyas subsiguientes etapas han de observarse en las dos
paredes de sarcófagos que exponemos a continuación.
3. Sarcófago con la caza del jabaH caledonio (fig. 24), que se encuentra
en el Palacio de los Conservadores de Roma. Lo más importante de él es
que ahora también las cabezas están separadas del fondo, por lo que
parece que cada figura está completamente rodeada por espacio libre;
ahora bien, para evitar la existencia de este mal necesario (el espacio libre),
se limitó a la medida mínima permisible, pero necesaria, para lograr que
las figuras apareciesen cerradas en sí mismas cúbica y espacialmente. Se ha
creado, por así decirlo, un nicho cuadrado con el menor grado posible de
profundidad espacial, es decir, lo más cercano posible al plano. Se trata de
que exista la suficiente profundidad para mostrar a las figuras en su
aislamiento profundo-espacial, pero, por otra parte, con una limitación tal
que no pueda evocar la imagen de una parte del espacio infinito libre.
Por Otro lado, todas las figuras están apiñadas en el mismo plano. Que
este aplanamiento no es debido a la intencionalidad táctil de la antigüedad
temprana, sino a otra Óptica, se deduce sobre todo al percibir que las
distintas figuras, pese a estar situadas en un plano único, se disponen de
manera que se superpongan lo más posible unas a otras: basta con ver el
grupo situado en el extremo izquierdo, en el cual el jinete tapa a su
caballo, éste al hombre que está a pie en la esquina, éste a su vez al perro
que está a sus pies, y éste, por último, a un pequeño cuadrúpedo. Se trata
de una confusa maraña de figuras que se superponen, todas en el mismo
plano, lo que sólo se puede explicar por que las cosas se hallan a gran
distancia del que las contempla. Se anuncia aquí uno de los principios
fundamentales de la composición tardorromana: o bien se presentan
figuras individuales sobre el fondo, con claros contornos de su masa, o se
ofrece una gran cantidad de figuras que se tapan unas a otras, pero que,
como conjunto de masas, está tan claramente definido por el contorno
como las figuras individuales a que antes hadamos referencia. Lo que, por
el contrario, se evita cuidadosamente es la posibilidad intermedia (clásica},
en la que unas pocas figuras, cuyas extremidades se movían libremente, se

120
 superpusieran unas a otras parcialmente, permitiendo que apareciese mu-
cho fondo entre su articulaci6n.
Las distintas figuras muestran también, y en no menor grado, la ten-
dencia a desligarse del fondo en un aplanamiento lo más 6ptico posible: es
característico el cuidado en presentar el tronco con ambos hombros (de
frente) al observador, para evitar la impresi6n de que la figura estuviese,
con un hombro, como brotando del fondo que hay a su espalda (a la ma-
nera clásica). Esca intenci6n de colocar a la figura en una posici6n 6ptica•
mente lo más libre posible también con respecto a la profundidad, aparece
de forma especialmente visible en el jinete de la derecha. La tendencia
básica del arte tardorromano, como se comprobará m:í.s adelante, a la
colocaci6n frontal de las figuras en general, encuentra desde este punto de
vista su explicaci6n fundamental 13 • Con esta colocaci6n visible de los dos
hombros se introdujo a la vez. un elemento lineal horizontal en la compo-
sici6n, que correspondía a la transici6n de la composici6n triangular a la
cuadrangular. La línea perpendicular también aparece en este relieve, por
ejemplo en los contornos delanteros de los caballos, y contrasta llamativa-
mente
, con. las líneas triangulares de la composici6n, aquí en general toda-
v1a expresivas.
De entre los detaUes hemos de destacar la configuraci6n de los ropajes,
en los que los pliegues están esculpidos como surcos profundos, creadores
de sombras, en la masa de los vestidos, plana y de líneas de contorno lo
más rectas posible; en el tratamiento del pelo se ha seguido el trépano

u Segura~ntt lo mc,or para aduar h conccpc1Ón que subyace a esto ~rá ha«r reí~
rcncia a la ,ompos1ci6n de la cu.idrig.11, tan del gusto de la pmtun u.rdorromana. El arte
clásico había hecho que ésta sobrculicra de la superficie del fondo en una posición de tre-s
cuanos; ti arte urdorromaoo (,·é:i.sc, por ejemplo, los mosaicos de la basílica de Junio
Basso en el pal:acio del Drago en Roma) quiere dotarl.1 del c~ráctcr de espacialidad cúbica
complcu y, pan dio dibuja ti carro y bs figur.u humanas que están en 11 en una posición
íronul; \'IStos desde esta posición, los cab1llos. en cambio, habrían prrdido tocbs las lí~as
car.icteristicas de su forma mdav1dual 1 por lo que no se \'acil6 m un momcmo en separ.ar
a los caballos, poniendo do5 a oda bdo y presentándolos de perfil, lo que resulta. complc•
umcnte antinatural desde nuestras l'on<:cpcioncs, que parten de la espacialidad 1níiniu y
culminin en la exigencia de un sólo punto vi5uaJ en el cuadro. La antigüedad -y la clisica
no menos que la rardorromana- queda que la cuádrig;a fuese pre~ntada como una unidad
m.nerial ptrl'eptiblc por los sentidos: l.a anug\Jecbd u.rdorromana ampli6 la tarea a la
rt'p~senu.c,6n de la cuídriga como un obJeto material que llena el espacio. lo que el ane
moderno desea es \'er el espacio libre con b. cu.ídnga dentro dt él, connituyendo el e-spacio
lo íundamcnu.l. miemras que la cuádriga es Slmplcmence el pretexto externo pua la
realiuc1ón ~ la obra de arte. En este contexto hemos de tteordar cómo girt el caballo
\Obre el cual cabalga el llamado Consunc10 de la tabla Barbcnn, de cinco pitzas de marfil
(píg. 58, nou 7). Desde el punto de vista mOOento se tnta de contonioncs sunilares a las
que se observ,¡n en las íiguras dt'I antiguo Egipto, tanto en el rtlicve como en la pintura
(pig. 8S); ptro si bien en t-stas últimas tenían como objc,ivo el anular toda impresión de
proíuodidad, por el contrario, en las íigur.is urdorromanas se trataba, de un modo
insistente, de hacer ,01u(.;1cnte aJ qut las contemplaba de la dimcns1ón de proíundidid del
ob1eto 1ndivldual.

121
 25. Rom~. Lctr.ín. Frtnte de un u.rcófago de mármol
con lo despedida, partida y h•rida d• Adonis.

esbozado, usual desde los Antoninos, hasta los últimos límites de la ex-
presividad. Resulta además muy ilustrativo observar aquí cómo el aisla-
miento creciente de las figuras en el espacio corre parejo al menosprecio
de las proporciones; este menosprecio ya no sólo se nos presenta en la
diferencia de tamaño de las figuras, sino también en las relaciones
desproporcionadas en una misma figura, especialmente en los caballos.
4. Sarcófago con la despedida, partida y herida de Adonis (fig. 25), que
se encuentra en el Museo de Leerán. En lo que atañe a la tendencia a las
composiciones dclicas, que se expresa en la reunión de tres escenas
distintas en las cuales se repite la misma figura (Adonis), debemos
remitirnos a lo expuesto en la pág. 105. Y en lo que atañe a la realización
artística, aqu1 hemos alcanzado prácticamente el arte constantiniano. El
nicho espacial, en el que aparecen dispuestas las figuras, no sólo está
cerrado por arriba y por abajo, como el sarcófago anterior, sino también
por su extremos derecho e izquierdo, de un modo total. Los cuerpos de
las figuras, que de nuevo se sitúan en dos líneas unos detrás de otros, no
sólo presentan los antiguos resaltes convexos rebajados a superficie plana,
sino que en parte incluso quedan por debajo de este nivel, convertidos en
cavidades cóncavas (véase sobre todo a la izquierda a Venus y al hombre
barbudo que está a su lado). Toda idea de materialidad se lleva ahora a la
consciencia del observador exclusivamente por medio del efecto óptico de
los pliegues reunidos en una sucesión de esquema rítmico (o, más bien,
por las incisiones entre éstos, profundamente grabadas, creadoras de som•
bras oscuras y reveladoras de la existencia de espacio). Las figuras están,
incluida la cabeza, en el espacio en sombra; pero justamente en este relie-
ve, que reune en si mismo tres escenas distintas, se manifiesta en una me-
dida más intensa cómo se esperaba que la solución de la tarea artlstica de

122
 26. Rom•, Villa M.uci. Sarc6fago de las Mum.

la unificación se llevase a cabo no por aquel espacio (como en el arte mo•

demo), sino por la antigua composición del plano basada en el ritmo (ver-
ticales y horizontales, cortadas por pocas y débiles diagonales), y u.mbién
por el reparto no menos rítmico de la luz y de la sombra en el plano.
5. Pared del sarcófago de las Musas (fig. 26), que se encuentra en la
Villa Mattei de Roma. Lo característico de este tipo de sarcófago,
utilizado a menudo para fines cristianos, consiste en la disposición de las
columnas (no medias columnas) a lo largo de las paredes, repartiéndose las
distintas figuras entre dichas columnas. El que aquf el objetivo perseguido
no lo constitufa, como pudiera suponerse en un principio, una articulación
arquitectónica más clara o una separación estricta de las figuras, lo
demuestra ya al primer vistazo el efecto externo, que, por lo que respecta
a tratamiento desasosegado de toda la superficie visible en magnitudes
espaciales perceptibles ópticamente (es decir, en contrastes de luz y
sombras), entra en competición con todo lo observado hasta ahora. Para
ver este punto con mayor claridad resulta conveniente establecer una
comparación con un sarcófago clásico de este tipo -el sarcófago sidónico
de las plañideras-. En éSte aparece en cada intercolumnio una figura en
relieve moderado sobre una superficie de fondo amplia, cada una de ellas
como ensimismada y existiendo solamente para sf misma; las columnas son
medias columnas, con estrfas verticales y con arquitrabe horizontal enci-
ma. En aquél aparece prácticamente suprimido cualquier posible fondo, las
figuras, extremadamente delgadas, aparecen proyectadas de forma plana,

123
pero con los bordes esculpidos por detrás, vueltas unas hacia otras en una
relación recíproca, de forma que parecen estar a punto de romper corporal
y espiritualmente el marco de los intercolumnios que les han sido
asignados; las columnas sobresalen en su completa redondez, sus estrías
tienen forma de espiral, y están coronadas por arcos de medio punto e,
incluso, por arcos de herradura, de forma que en lugar de los intercolumnios
planos del fondo aparecen nichos espacialmente huecos; además, en cada
nicho, el fondo que queda libre alrededor de la cabeza se ha elaborado en
una forma de concha y las albanegas que quedan entre los arcos están
también decoradas sin excepción. Así pues, la diferencia fundamental
reside en que las figuras del sarcófago sidónico sobresalen del fondo de un
relieve, mientras que las del sarcófago de las Musas aparecen colocadas
dentro del espacio de los nichos; salta a la vista la identidad de esta
solución del problema del espacio en la escultura figurativa en las
postrimerías de la antigüedad, con aquella que observábamos en la
arquitectura de la época: la construcción centralizada. Sin embargo, la
impresión artlstica de unidad tampoco se ha producido en este último
sarcófago por medio de las relaciones espaciales sino que, como durante
toda la antigüedad, continúa estando originada en primera instancia por
las relaciones que se producen en el plano. También aquí la regularidad
cristalina de toda forma material se pone de manifiesto en el ritmo lineal,
pero no mediante una construcción piramidal o en los entrecruzamientos
triangulares de las extremidades en movimiento, sino mediante contornos
cerrados, rectangulares y oblongos, cuyas verticales aparecen vivificadas
sólo de un modo discreto por fracturas en zigzag. Ahora se explica
también el significado de las columnas: contribuir a que la impresión de
regularidad basada en la forma de paralelogramo sea completa y, al mismo
tiempo, producir un contraste eficaz frente al inquieto centelleo de la
composición cromhica de los detalles que hay entre ellas.
Merece la pena, descendiendo a los detalles, poner especialmente de
relieve el tratamiento de los pliegues y de la decoración de las superficies.
Los pliegues no han sido esculpidos en forma de cuña, como en la fig. 23,
ni han sido perforados perpendicularmente, como en la fig. 24, sino que se
han tallado oblicuamente, de forma que se produce el efecto colorístico de
la línea oscura de sombra sobre la superficie clara, manifestándose además
un resro de la concepción táctil del pliegue (inclinfodose de nuevo hacia
el plisado arcaico); en este caso, las líneas de los pliegues han sido trazadas
lo más largas y rectilíneas posible. En estos dos puntos se hace patente
que este tratamiento de los pliegues es el precedente inmediato del
bizantino que encontraremos m:ls tarde, tal y como quedó tipificado, de
un modo completamente esquemático, especialmente tras el conflicto
iconoclasta.
La decoración de este sarcófago no es menos digna de tenerse en
cuenta. El adorno que cubre las superficies de los capiteles, arquivoltas y

124
 albanegas es el acanto, pero en una realización basada exclusivamente en el
trépano. Se trata del mismo motivo y de la misma técnica que habíamos
observado en la fig. 11 (ménsula de los edificos de Diocleciano en
Spalato); pero mientras en este último aún existfa en las hojas un resto de
car.lcter táctil debido a su movimiento en la cornisa, en el sarcófago de las
Musas se han convertido de manera definitiva en superficies puramente
Ópticas. Todo el fondo del relie,•e existente anteriormente entre las hojas
ha sido eliminado y sustituido por espacio creador de sombras".
La datación de este sarcófago se enfrenta a problemas considerables.
La transición estilística ya aparece bastante avanzada en él; los capiteles
recuerdan ya, tanto por el tratamiento del acanto como por las volutas
esbozadas con sencillez, a los que se encuentran en Ravenna en la época
entre Teodosio y Justiniano; por último, no debemos pasar por alto el
arco de herradura, pues en él reconocemos el síntoma de una aversión
contra el arco de medio punto puro que posteriormente se hará caracte-
rística en el arce del Imperio romano de Oriente y, sobre codo, en el arte
oriental de la Edad Media. Si en conjunto los elementos mencionados
remiten a tiempos posteriores a Constantino, por otra parte el tratamiento
técnico seguro y libre de toda tosquedad, así como el ritmo contrapuesto
de las líneas, hacen que sea innegable la estrecha conexión con el arce
antiguo de la época media del Imperio romano. De los restantes sarcófagos
romanos de columnas que conocemos, los paganos con las representaciones
de Hércules (Roberc: Die antiken Sarkophagenreliefs, 111, l:lmina 34 ss.)
pertenecen a un escadio evolutivo anterior (de finales del siglo II y
comienzos del siglo 111), mientras que los cristianos revelan un parentesco
cercano con el sarcófago de las Musas de la Villa Mattei, al menos en lo
que se refiere a la concepción del espacio. Tengo anotado un ejemplar
cristiano especialmente cercano al sarcófago de las Musas, que se encuentra
en las catacumbas de Priscilla.

u Quien no tenga presente la cvoluci6n dd mouvo del acanto mediante el uso del
ctt¡»no, desde los primeros tiempos dd lm~rio, sucumbirá con facilidad a la tenuci6n de
ver rn el ttsuludo final que se nos ofrc1..~ en la fig. 26, y que puede seguir.se hasu el siglo
v1 (fig. 10), una nueva invcnci6n de la lpoca t.a..rdorromJ.na. En malentendidos de este tipo
tiene su ongcn la hipótesis de J. Stnygowskj, mencionada ya en la nota 12. según la cual
la •plistica biuntina de la époc.1 de apogto• (entre Ttodosio y Jusuniano). supucna por
este investigador, ~ habría visto sustentada por un fre-sco naturalismo. Al Íin y al cabo,
Strtygowski se ha dcj-ado confundir por el -.c:kscubrimicnto• ruliudo por algunos
arquitectos modernos de que los bizantinos habían copiado un-a espccic local de acanto (el
Acanthus spmosus). di.stmu a la utihuda por los ronunos. Lo que según este supuesto
descubrimiento $CrÍan las n-produccionts de diferentes especies vegeta.les no son en rtali•
dad más que las distinw íomus anísttcas del tratamiento de un único mouvo ardstico.
Li ttndencia que acabamos de mencionar de atribuir la especificidad an[stica de d,nin-
us formas dtc0r.a.tivas a la imiución de dctermin.ada.s especies vegetales existentes en la na•
turalcu. constituye la fase mis n-ciente (¿y quit"n sabe si umbién la última?) del mattria-
lismo anístico tan aprteiado desde Scm~r (aunque en parte en u.na inttrpre-ución rquívo-

125
 6. Sarc6fago de Hip61ito, procedente de Salona (fig. 27), que se en-
cuentra en el Museo de Spalaro. Si bien es cierto que en general se trata
de una composici6n en el plano cerrada y centralizada, las figuras están
vueltas unas a otras por parejas en vez de remitirse todas ellas o al menos
en su mayoría al punto central: una vuelta a la simetría de la alineaci6n
que tiene como consecuencia una sorprendente relajaci6n en la estructura
unitaria. Cada una de las distintas figuras está proyectada de forma plana
y esculpida por detrás en la periferia, pero dejando que reaparezca el
fondo de forma reiterada; en todo ello podemos reconocer, como se verá
más carde, un sistema de transici6n del relieve de la época media al de la
época tardía y, al mismo tiempo, un cambio en la concepci6n de la esencia
del plano del fondo. Los pliegues están callados oblicuamente, como en el
ejemplo anterior, y manifiestan ya una tendencia a la alineaci6n esquemática.
Hemos de suponer que esta obra fue realizada más bien en fecha posterior
que anterior al año 300 d. C.

La serie de esculturas de sarc6fagos del siglo 111 de la era cristiana que

acabamos de presentar debería bastar para esclarecer, al menos en sus ras-
gos más fundamentales, la formaci6n del estilo constantiniano del relieve
a partir del estilo de comienzos del Imperio (y, por medio de éste, direc-
tamente a partir del estilo clásico). Sin embargo, antes de que pasemos a .
considerar el desarrollo evolutivo inmediato, hemos de referirnos a otro
monumento de la escultura en relieve, que está tan bien datado como el
arco de Constantino pero que es diez años anterior y que hasta ahora ha
permanecido completamente ignorado por la historia del arte. Se trata de

ca de sus opiniones). Sus represc:-nuntcs son, umbitn cn este caso, fundamcnulmcntt ar•
qujrttto1 modcmos, los cuales (como todos los arti.nas tStl!tizantcs modernos como
Hildcbnnd, GOIJcr, cte.) no han compttndido nuno en qul tt-sidc b. difcrcnCl1 fundamc:-nta.l
entre los objctjvo.s de la voluntad de a.ne antigua y la moderna. Estos arquitectos, cuy2
actividad práctica se agouba, al igual que les ocurria a la mayoría de sus compañeros de
profcsi6n en la última miud de siglo, y por razones m~.s profundas, en l:a copia de formas
euíli.stic:-as anterlotes, evidentemente habfan Puesto sus miras en demostrar, en provecho
propio, que l:a crcaci6n ardscica de periodos anteriores se- habria desarrollado del mismo
modo mecánico y Íalto de imaginación que la suy:a propia.
En el hecho de que en los últimos dttt:nios, por parte de los rcpresenu.ntes mis tele·
vantes de la arqueología clásica en Alemania, se- h1ya concedido gnn míluencia a las ten•
denciu mencionadas, y que, con ello, se haya renunciado de form1 pñcucamcntc toul a
la medida crític1 del conocimjento histórico propio, creo ver la causa fundamental de l:a es•
terilidad observada desde hace algún tiempo en la invcstigxi6n arqueológica en todas las
cuesirones verdaderamente an:ísticas. Por supuesto que sicmprt tendr:i.n pleno tte0nocimicnto
los miritos contraídos por Dorpíeld, Niemann y otros en la resolución de problemas ar·
quiteet6nicos, miritos que no son negados, ni siquiera emptqueñecidos pOr nadie. Pero
mientras la arqucologb. clisic:a no st decida a observar con suJ propios o)Os l:a obra de arte
antigua íundamentalmente en su manifcstaci6n materfal comO contorno y color en el es-
pacio y en el plano, siempre esuri, sin juicio propio, a merced de las ocurrencias de anís•
tas mO<lemos, dilctantcs en hinoria del anc, llimen.sc éstos Scmpcr, Mcurtr o Borchardt.

126
 28. Roma, Foro Romano. Ba.u. de lo) Dtcen.1.lcJ. L3<lO de la \'Ít.:toría.

una basa (de una columna) de forma cúbica, que presenta numerosas mu-
tilaciones, sobre todo en su parte inferior, y que actualmente se encuentra
en el Foro Romano, entre el arco de Septimio Severo y la columna de
Focas. La inscripción nos proporciona fecha y finalidad de este monumento:
CAESARUM DECENNALIA FELICITER (C.l.L. VI. 1203), que según
las averiguaciones de C. Hülsen (M.R.I. VIII, p. 281) se refiere a los De-
cena.les de Galerio y de Constancio Cloro en los años 303-4 d.C. Según
Hülsen se trataba originalmente de dos columnas, y por tanto también de
dos basas, que estaban coloradas en los laterales de la gran escalinata que
conducía desde el foro hasta la Curia de Diocleciano. Una de las dos basas
(dedicadas a los dos Augusrns) parece que está hoy perdida, pero su
existencia anterior está demostrada por testimonios escritos. La que se ha
conservado muestra representaciones en relieve en sus cuatro caras, que se
refieren en general a las Suowtaurilia: la primera cara presenta dos
Victorias que sostienen el escudo con la inscripción, debajo dos prisioneros
agachados, trofeos a ambos lados, y todo en una composición rigurosamente
simétrica (fig. 28). La segunda cara muestra un César realizando un
sacrificio (probablemente Galerio; la cabeza est:Í completamente destrozada
-seguramente por una mano cristiana) con un séquito de hombres y
dioses (fig. 29). En la tercera cara vemos senadores en dos filas, y en la
cuarta cara, toros, cameros y cerdos con sacerdotes y siervos para el
sacrificio.
Observemos en primer lugar la escena del sacrificio (fig. 29). Se trata
de una composición centralista en el plano, por más que no haya una

128
 '29. Rom1, J•oro Romano. Basa de los Dtcf'naJcs. Lido del sacrificio.

coincidencia inmediata entre la figura central material (el íuego del altar)
y la ideal (el César oferente). Las distintas partes (figuras) se encuentran
alineadas una al lado de otra, sin relacionarse prácticamente entre sí, pero
con contornos muy pronunciados y con una gran acentuaci6n de las líneas
verticales y horizontales; esto último llama la atenci6n sobre todo en el
lado izquierdo, en el que la posición foruda del brazo así como la parte
recogida de la túnica pretenden introducir verdaderamente a la fuerza una
línea horizontal en la imagen. Pero al mismo tiempo, no puede ignorarse
la címida tentativa de introducir la composici6n espacial, pues es evidente
que se había pretendido indicar una agrupaci6n circular de las figuras en
torno al fuego del altar, como demuestra especialmente el grupo situado
a la derecha con su sistema de superposiciones; la figura Íemenina que está
sentada en último extremo tiene tapado el brazo derecho por la penúltima
figura, mientras que al mismo tiempo est:I. tapando a su vez con las
piernas no s61o a la penúltima íigura, sino también parcialmente a la figura
central del César (lo cual no puede verse con claridad por la mutilación,
pero a juzgar por lo existente puede suponerse con seguridad), lo que sólo
es posible por una disposición en forma semicircular. Ahora bien, el hecho
mismo de que para darse cuenta de esta circunstancia se precise de una
observaci6n bastante atenta, muestra de forma más que suficiente que el
artista resolvió la composición espacial, que entreveía de un modo
confuso, todavía fundamentalmente con los procedimientos de la compo-
sición en el plano.

129
 Además llama la acenc,on el mantenm11ento aparente del plano del
fondo y, en consecuencia, de la concepción clásica del relieve. Los
contornos de las figuras no han sido esculpidos por detrás, y las figuras no
están, por tanto, colocadas de un modo tan aparentemente libre en el
espacio poco profundo de un nicho como lo que hemos observado en el
relieve del arco de Constantino y en los últimos sarcófagos comentados.
Pero todo a lo largo de los contornos se han grabado profundos surcos
(claramente visibles sobre todo en las figuras colocadas más atrás), de
forma que las figuras no están, a la manera clásica, fntimamente vinculadas
al plano táctil ideal del fondo, sino que aparecen separadas de un modo
acentuado y expreso de esce plano. Los surcos, de profundas sombras,
actúan como sombras lim!trofes (como los surcos que separan unos de
otros a los distintos pliegues de los vestidos) y tienen la función de hacer
aparecer a la figura rodeada de una zona espacial vada, sin sacrificar sin
embargo el fondo del relieve; un procedimiento intermedio como éste
pudo resultar, frente al de esculpir los contornos por detrás, especialmente
indicado en la basa de la columna, pues un alto relieve, casi como de bulto
redondo, de las figuras (m:l.s o menos como en la fig. 23) podrfa haber
causado en el observador la impresión de que la basa no era capaz de
sostener la columna.
Esta manera de hacer que las figuras, por medio del perforado de los
contornos, aparezcan en el relieve llenando el espacio y, por tanto,
rodeadas por el espacio, es naturalmente idéntica a la tendencia, claramente
demostrable por lo menos desde el comienzo del Imperio romano, a
expresar los resaltes ya no sólo de forma táctil mediante la curvatura de
las superficies y semisombras, sino de un modo óptico mediante incisiones
creadoras de sombras profundas (p. 93). De hecho, como muy tarde a par-
tir de los tiempos de Augusto nos encontramos ya con la utilización del
grabado en los contornos de las figuras de los relieves. A este respecto, los
monumentos de S. Rémy y Orange se consideran como los ejemplos m:ls
antiguos; probablemente se remonten a sus orfgenes a los tiempos en que
se inicia el uso de la técnica del trépano11.

IS En relaci6n con ello, de~mos recordar una vez: mis lo que se ha dicho acen::1 de la
conccpci6n dc la línea en la Cisu dc Ficoroni (p. 102). En la rrplica de mármol dd
Apoxiomcno que ení en el Brazo nuevo del Vaticano ya se observa la piema izquierda
separada, mcdiantc un surco perforado, del tronco dcl órbol que hay detrás. En los trofeos
de Orange (Bruckmann, Om.ltmiiln, Lámina 95) se han visto ~forudas en su efecto
óptico la.s cavidad,es lineales cntrt- los pliegues incluso por C$grafiados tran.sven.ales (es
decir, de un modo verdaderamente modemo. con d que u.mb~n puede compararse el
modclado de lo, toros (dc la época media del Imperio) que aparccen en el Opus seccile de
la BasDica de Juno Buso, que está en el Museo Capitolino). Y a pesar de todo. las escenas
de luchas de estos monumentos contmúan mostrando por completo la composición en el
plano en triingulos de ánguloJ obtwos y que s.t entrec:ruz.an de un rnodo animado, una
composición que había sido la única dcttnnina.nte pan las obras gricgu dtsde la époa
clisica, y no prcKnun aún la composici6n qut paulatinamente se habfa hecho habitual en

130
 Durante codo el Imperio romano vemos como coinciden el nuevo arte
con el antiguo, exento de contornos, y la evoluci6n reside en que en un
principio s61o aparecen rodeados por surcos los contornos de las figuras y
las partes de las figuras situadas en último plano (como, por ejemplo, aún
ocurría en la columna de Marco Aurelio), pero paulatinamente también se
incluyen en este tratamiento a las figuras anteriores, como también sucede
por ejemplo en fig. 29: obsérvese especialmente en las dos figuras que se
encuentran en el extremo izquierdo, cómo las manos se representan
separadas del pecho, sobre el que se apoyan. Este monumento es uno de
los últimos en los que se utilizó el grabado de los contornos como
procedimiento para situar dentro del espacio a cada una de las figuras del
relieve.
Como se verá más adelante, el arte tardorromano ya no tuvo necesidad
de este procedimiento, como tampoco de esculpir los contornos por
detrás (como en el relieve del Arco de Constantino); y es que la antigua
concepción del plano ideal del fondo del relieve esuba, en general,
superada desde el siglo 1v, por lo que ya no se precisaba de ningún medio
de expresión para hacer que la figura apareciese separada del fondo, pues
ahora la figura (materialidad) y el fondo (espacio aéreo vacío, en principio
ideal) eran reconocidos como dos cosas autónomas, independiente la una
de la otra. Por lo dem:ls, en la fig. 'l9 nos encontramos con manifestaciones
del arte de la época media del Imperio que ya nos son conocidas: la
proyección de las figuras en una posición frontal ancha y plana, a ser
posible sobresaliendo con los dos hombros. Los brazos, ya sea de manera
vertical u horizontal, están apretados estrechamente contra el tronco, para
evitar toda articulación en saliente; pero donde la acci6n requiere que los
brazos se extiendan, como en el César oferente, esto se lleva a cabo en
una forzada línea horizontal y en un plano perpendicular. El pecho y el
vientre aparecen planos y hundidos, sobre todo en figuras colocadas
oblicuamente en el plano (compárese la figura femenina con el escudo, que

la época unperial, st-gún rl esquema de lriángulos delgados y de ángulos agudos, o de

panltlogramos nsi complcumeme cattnces de vmcubci6n, Y además se ha lim1udo el
grabado, dentro Je las escenas figurativas propiamente djchas, uclwiva~ntc a los contor-
nos de algunas de lu figuns que qutdin más atrás, ~itándosc por completo en aquellas
qut se cncucntr.m en pñmer plano. En los relievts Je St-Rcmy ha tratado Wickhoff de
explicar la utihuci6n de surcos gnbados pan los contornos como una transposición de la
Ncultun en arcilla, con lo que nnura.lmenre no puedo estar de acuerdo ya por razones de
principio. No pueden l:Omp2r.irsc los conromos de profundas sombras de aquellu figuns
en piedra con los suaves ruguños del dibuJo en el plano de arcilla; cu.ando como, por
ejemplo, en los relieves de estuco de Famesm;a, del Mu~ de l.ts Termas, se encuentran al
lado de las su.aves Hnca,s mdic1doru t.2mbién conromos que se hunden profunda.mente, es
e\•ldentc que el estucador renía en mente la misma intenci6n que los escultores de S. Re1ny
y Orange. Y csu intención era cqu1\•.2lcmc a un abandono re.21 de la rcbci6n entre la figura
del rt'licvc y el fondo del mismo, que hemos observ.2do en todo el arte anterior de la
antigüedad.

131
cst:Í en la esquina de la derecha, con la figura de Venus que está situada
en la esquina de la izquierda de la fig. 24 ). No sólo los pliegues de las
túnicas, sino también todas las restantes indicaciones de variación de la
profundidad en las figuras (la desnudez de Marte, las llamas en el fuego
del altar, y las plumas y hojas en las alas y en las ramas de palmera del
geniecillo que corona la imagen), se han llevado a cabo mediante surcos
grabados (sombras espaciales).
Después de esto, poco m:ls puede decirse acerca de la fig. 28. El
grabado se ha utilizado aquí todavía con mayor abundancia y especialmente
los trofeos se han plasmado exclusivamente mediante surcos lineales. Para
valorar correctamente los objetivos artísticos que subyacían en este caso,
es necesario también ahora concebir las líneas grabadas no como dibujos,
como en la pintura de vasos griega, sino como espacios huecos llenos de
aire, entre los cuales nuestra experiencia nos hada suponer la existencia de
objetos materiales tridimensionales. Las cavidades en los cabellos y en los
ojos, en la boca y en los orificios nasales, de ambas Victorias, realizan la
misma función Óptica que los surcos que separan el borde superior de sus
vestidos de las partes desnudas del pecho y de los hombros, y que indican
los pliegues en la masa de los paños.
La intención artÍstica superior de estos relieves de la época de Diocle-
ciano aparece, así pues, enteramente dirigida hacia la misma meta que te-
nían los de la época de Constantino, que se crearon diez años después. Sin
embargo, resulta innegable que en esta basa las proporciones naturales
dentro de las figuras se han observado algo m:ls cuidadosamente, y la
relación táctil de los pliegues vecinos se ha hecho depender más de toda
la figura y su movimiento, que lo que en ambos aspectos veíamos en los
relieves del arco de Constantino. A este respecto, quizás podría uno
sentirse tentado a tomar en consideración que esta basa habfa de estar
colocada directamente sobre el pavimento del Foro, y no a una altura y
distancia considerables del espectador, como ocurrfa con los relieves del
arco de triunfo. Pero con tales consideraciones, que ya se verían limitadas
si examinarámos los dos lados de la basa que no se muestran aqufl\ no se
1• ~ tstoJ dos lados, d de ]os senadores tolocado1 en dos rilas, una dctris de otra, st

ha tratado de fonna parttida a los dos examinados, pero sin elaborars.c de fomu tan
cuidadosa. En ti úlllmo lado, con los animales para el sacrificio, 1os contornos y dcuUcs
de las figuru estin e$CUlpidos de un modo muy tosco y no se ha acabado el grabado.
Evidentemente tste era d lado que quedaba OC\llto a la mirada dd que st :aproximaba. La.s
basas de las columnas del a.reo de Connanúno confirman este supuesto. pues bs figuras
muesttan umbién el mismo grabado caractc-ristico en los frentes más visibles, mientns que
en los lados interiores, que sólo podfan verse dt:1ck muy ettea, St" mantuvo un tosco es-
bozo plistico. Sarc6íagos pakocristlanos, que ha.n llegado a nosotros a m«lio tt-rminar, d~
mixnran qlLt' t-1 esbozo ha sido realizado con hendiduras cunt-iformcs, como etapa técnia
previa que también prccedl6 a la rcaliz.aci6n dd grabado. Especialmente ilustrativo en este
sentido resulta un san:6fago de Letrin (Catálogo de Ficker, Núm. 15'4), pues de sus dos
figuru centrales, la que está terminada (Cristo), mucnra ya los pliegues grabados, mientras

132
 explica apenas nada; pues el hecho fundamental continua siendo que,
alrededor del 315 d.C., las relaciones de proporci6n de las superficies de
las distintas partes entre sí (en bs que, en el fondo, residía la belleza vivaz
de la antigüedad clásica), se habían tomado en cuenta en un grado
sensiblemente menor que s61o diez años antes. Esto nos indica que, a
partir de los últimos años de Diodeciano, el desarrollo en las artes
figurativas tuvo que sufrir un progreso más acelerado, y que lo novedoso
se debi6 imponer de manera más decidida. Y con ello coinciden también
bs observaciones en los demás ámbitos culturales, según las cuales, en lo
que se refiere a la política y a la rcligi6n, el Imperio se asent6 en el curso
de dos decenios sobre bases que eran desde un punto de vista externo,
completamente nuevas, aunque internamente se hubiesen estado gestando
hacia tiempo.
La importancia que, según esto, debemos atribuir en general, al menos
de modo hipotético, a la época de Diocleciano en el cambio estiHstico,
hace que parezca ineludible establecer una comparaci6n, aunque sea breve,
con los restos del palacio de Diocleciano en Spalato, datado con no menos
certeza. Ciertamente, el significado de estos restos se encuentra funda•
mentalmente en los ámbitos de la decoraci6n y la arquitectura; pero todo
lo que podemos encontrar ahí de carácter figurativo corresponde por
completo a las observaciones que hemos realizado a prop6sito de la basa
del Foro Romano. Fundamentalmente entran aqul s61o en consideraci6n
las figuras que están colocadas bajo las pequeñas ménsulas de la puerta del
baptisterio, y las del friso del cimborrio. De las primeras, sobre todo la
Victoria de la ménsula de la esquina izquierda aparece completamente
aplastada, con cavidades profundas en los pliegues, por lo que resulta
bastante cercana a los capiteles con figuras de Sta. Maria de Cosmedín, en
Roma, mencionados en la pág. 70, nota 12. Las figuras del friso que está
en el oct6gono del cimborrio (escenas de caza, genios con máscaras y
retratos de cabezas) y que va por debajo de la cúpula, están tratados,
debido a su distancia del espectador y a la oscuridad del interior no
iluminado por ninguna ventana 17 , en la misma forrna esbozada, es decir,

qut b. otra (S. Pedro) k>lo los muestra tsboudos. La mayoria de lu figura de un
san:6íago de S. Pablo, que se enrnentr• en d Museo de Leerán (Catálogo núm. 104) a los
ples de b cscalln.iu, muestran el mismo estado qut- la íigura de S. Pedro y en dlas put<k
oh1-Crvane huu la evidencia cómo los surcos qut" iban a ser grabados se pttp.a.raban e
indJ,aban mediante el cincel. El traumjcnto dtKuid.1do de las ¡»,nes laterales. por lo
dem.ás, es y2 umbién regla esublecida en los Url.'.ÓÍ2gos p.¡g2n0$ del siglo 111, evidentemente
po, la misma rnón de que no hab[an de ser "·istos tou.lmente de frente.
11
Originaria.mente, b lu2 sólo podb1 pcnctru en la enan,ia mte,ior Ol:togon2I, que sin
dudi debió de ser el m1usoleo del emp('r1dor, -a tra\.'és de la puett2 y de uni luneta que
había encima de ella; la. \'cnuni que hoy en diJ permite la entrad.2 de ;Üguni luz. supetlo,,
no ~ 1brió huta el siglo X\.'11, destruyéndose al hacerlo un recuadro del friso. Sin
embatgo, 1, ilumina..:1ón del friso ttiulu aún hoy un lnsuficientc, que las fotogtafía.s que
enl.'.ugui a Whla, a peu.r del cuidado puesto po, 11, han resultado insatisfactorias. Por

133
talladas toscamente y sin terminar con el buril, como ocurrfa en los lados
ocultos al espectador en la basa del Foro Romano y en el arco de
Constantino. Los animales y los genios est:ln aplastados y a la vez con los
contornos algo esculpidos por detrás para separarlos del fondo, como si
estuvieran rodeados de espacio. Con respecto a dos de los retratos del
friso, se prodrfa plantear con cierta verosimilitud la hipótesis de que
representan las efigies del emperador y de su esposa Prisca.

Aclarado el devenir de este proceso, cuyo resultado final tenemos en

los relieves de Constantino, queda expedito el camino para pasar a la
siguiente evolución en el período tardorromano, y con ello a nuestra
verdadera tarea. Nada m:ís empezar, topamos enseguida con dificultades
que hoy apenas será posible superar. Quien vea en la obra de arte no un
juguete casual, sino la expresión necesaria de una determinada voluntad
artfstica, no podrá esperar por anticipado, de un período que se lanzó en
su voluntad ética por caminos tan dispares como el paganismo y el
cristianismo' 8, que su creación artística esté formada por otra cosa que
por múltiples manifestaciones diferentes, incluso aparentemente contra-
puestas. De hecho, todos los síntomas anuncian que el arte figurativo del
siglo 1v no tuvo un carácter estricto y unitario, sino que reunió en sí
rasgos muy diversos, tanto anticuados como pertenecientes ya al futuro.
Por lo menos hasta la época de Teodosio, siempre tenemos que estar
preparados para encontrar obras que por el carácter de su estilo nos
sentirlamos tentados a situar en una época decididamente pagana, es decir,
en el período preconstantiniano. Si ya por estas razones el reconocimiento
claro del proceso de evolución del relieve en el siglo 1v tendrfa que topar
con las mayores dificultades, por otra parte hay una carencia casi absoluta
de monumentos datados con seguridad en esta época. Abstracción hecha
de las monedas, que nos dan una imagen sin duda excelsa de esa evolu-
ción, pero insuficiente para investigaciones más profundas, solamente nos
quedan unos pocos sarcófagos, de los que a su vez sólo uno tiene una da-

suene, ti cntabl~mo que sobresale bastante sobre las columnas infcñores -las que
pttetden a los ángulos dd oct6gono- pe-rmite que uno ¡e aproxime a los distintos tt.lievcs
dd (riso, por lo que puedo dar cucnu. de la naturalcu de éstos no sólo gr.acias a una
observaci6n propia, que en este aso se dcmustra insuficientt, sino también sobre b l»Jc
de un registro táctil.
1• ~ todu formas, por ~gla general se sobrccstima d abismo que scparaba al

p2ganismo tardío del cristianismo; la misma circunsuncia de que paganos y cristianos

pcrtcnccic~n a las mismas tribus y a la mlsma esfera cultural dcbeóa inducir a la cauteb.
a este respecto. El objct.ivo último al que se orientaban las tendencias cultunlcs del
paganismo -por lo menos desde 101 Antoninos- eta en el fondo idéntico al del
cristianismo. Hoy cstariamos lo suficientemente lejos de aquellos tiempos como para
r«0nottr impatcialmentc como tal el rasgo común -la aspiraci6n a la redención a cravts
de la trascendencia- que cnglobaln a todas las conuadicdones de entonces.
 30. Roma, Vaticano. Sarcófago (de porfirio) llam.1do dt Consuntina
(de Su. Conmnu).

taci6n escrita, y precisamente ése da lugar a dudas fundadas sobre si no es

anterior al año de la muerte del difunto mencionado en la inscripci6n.
Como mucho, se podrá considerar el origen del sarc6fago de porfirio
de Santa Consunza, conservado en la Sala a croa greca del Vaticano
-que según la tradici6n alberg6 los restos de Constantina, la hija de
Constantino el Grande-, como aproximadamente simultineo al falleci-
miento de aquella dama (354 d. de C.). En él (fig. 30) nos salen al encuen•
tro rasgos básicamente nuevos, que han llegado a ser caracterlsticos del
estilo tardorromano; por eso, no hay razón alguna para sospechar que en
este caso se utilizara un sarcófago más antiguo, posibilidad que en la
época de Constantino nunca debe dejar de tenerse en cuenta.
Sobre todo, en relación con la iconografla llama la atención la peculia-
ridad de que las figuras añadidas no aparecen en grandes composiciones
cerradas, como en casi todos los sarcófagos cristianos y paganos de la
época anterior, sino que, en primer lugar, tienen un car.ícter más juguetón
y simbólico (amorcillos vendimiando y haciendo el vino) y, en segundo lu-
gar, prácticamente son absorbidos por los motivos decorativos (tallos de
acamo, vides y frutas).

135
 Pero la impresión artística está completamente dominada por lo nuevo,
por la relación, exteriormente can distinta de la del Imperio medio, con el
plano y el espacio, que se expresa en la aparente restitución del plano del
fondo sin que las figuras, como en la basa de Diocleciano (figs. 28, 29),
estén enmarcados por contornos grabados. Por consiguiente, no es tanto
una relación nueva, sino una antiquísima, que había dominado todo la
primera antigüedad y a la que, es la primera impresión, parece que se
vuelven a hacer guiños. No se puede objetar que aquí cenemos que
vérnoslas con un relleno esencialmente decorativo, porque la pilastra de
Leerán (fig. 20) o el Sarcófago de las Musas de Villa Mattei (fig. 26) nos
han enseñado suficientemente que también el relleno decorativo de las
superficies en el Imperio medio pasó paulatinamente a sustituir el fondo
existente entre las figuras por el espacio que quedaba entre las figuras
(pero aún no el que había tras ellas). La realización de la plena espacialidad
cúbica (tridimensionalidad) en la figura individual -esta última tarea del
arte antiguo -había llegado con ello a su total conclusión también en la
escultura decorativa; y ahora, el tratamiento del relieve del sarcófago de
Consuntina despieru la impresión de que se hubiera vuelto a caminos
anteriores, incluso clásicos. Pero antes de que intentemos orientamos
sobre esu nueva concepción, hemos de apreciar como corresponde el
tratamiento de las figuras en particular y como composición.
Si atendemos primero a las distintas figuras en sí mismas, nos encon-
traremos de inmediato con percepciones que enlazan estrechamente con la
evolución observada hasta ahora. Las figuras están proyectadas en una
amplia vista plana, las conexiones entre las distintas partes (sobre todo las
articulaciones) se han dejado sin tratamiento táctil de visión cercana, lo que
condiciona la impresión de abourgamiento, falta de vida y tosquedad en el
moderno espectador; los cabellos están esbo:z.ados y, sin embargo, minucio-
samente detallados (una contradicción en sí misma, auténticamente tardo-
rromana), las pupilas marcadas por rígidos grabados circulares; umbién está
presente el concram.• entre claro y oscuro, pero no mediante trépano (es
decir, sombra), ineficaz en el oscuro porfirio, sino, al contrario, por medio
del brillante pulido de la superficie, esto es, produciendo luz. Desde el gran
caldero hasta la mínima flor, cada motivo está contenido en unos contornos
lo más claros posibles y firmes, compactos y sin divisiones; los tallos son
gruesos nervios, sobre los que se asientan exteriormente las pequeñas
puntas, pero minuciosamente dibujadas, de la hoja de acanto; mientras en
la anterior decoración el tallo estaba formado por hojas enroscadas, aquí el
tallo compacto se ha convertido en el Prius, en el que se insertan las apun-
tadas hojas sólo para dar animación al detalle. La misma tendencia, testi-
monio de un contraste interno, hacia un carácter macizo y abultado del
conjunto y un delicado tratamiento de los detalles, delatan el pavo real, el
cordero y las guirnaldas esquemhicamente detalladas de la tapa, codos ellos
carentes de vida en la masa, pero minuciosamente trazados en la superficie.

136
 J h. T ,llos ondulado, dtl <roleo Jlb. T,llos ondulado, ,hmo,.
de Adamklissi.

Además, en lo que concierne a la composición de las figuras, en general

es unitariamente simétrica, y se manifiesta ya sólo por eso como compo-
sición en el plano; pero llama la anrención que, por ejemplo, los tallos más
pequeños de los tres grandes rollos de acanto de la cara alargada ya no se
bifurquen en los drculos puros de la época clásica, sino que se topan en
un ángulo sensiblemente duro. También aquí habrá quien eche mano
rápidamente del reproche de barbarismo; pero cuando se ve reaparecer lo
mismo en numerosos monumentos tardorromanos {cfr. por ejemplo la
formación de tallos de la vaina de la espada del trofeo* de Constantino de
Adamklissi" {fig. 31 a), habr:I que terminar por reconocer que se trata de
una desviación consciente e intencionada de la pura forma circular. Pero la
intención no puede haber sido otra que interrumpir la vinculación interna
entre los tallos hijos y el tallo matriz, tal como se manifiesta en la conti-
nuidad circular, casi necesaria por naturaleza, de los t:i.llos ondulados clá-
sicos. Sí no se quiere creer esto de los tardorromanos, habr.í que conce-
dérselo a los chinos, cuyos tallos están trazados básicamente por el mismo
esquema sin ondulación (fíg. 31 b). Pero este trazado pesado, carente de
fluidez interior, de los callos, pierde enseguida su falta de naturalidad y su
carácter bárbaro cuando vemos en él la expresión de una tendencia básica
del arte tardoanriguo observada ya en el Imperio medio: la postergación
consciente de las relaciones en el plano, que vinculan a las partes entre sí,
debida a la tendencia básica al total aislamiento cúbico-espacial de la
forma individual.
Un examen del cracamíento de los detalles de los motivos del sarcó-
fago de Constantina no muestra pues en parte alguna un alejamiento de la
línea recta de la evolución precedente, sino más bien una consciente con•

La dacaci6n dd monumento dt AdJ.mklissi en la era constantiniana ha ¡ido hoy día

tot2lmcnte abandonada por la investigac.:1ón. Ver 11 respecto A. Furtw'angler. Da1 TroP41on
t.>0n Adamklúsi 11nd dit protmiia/romiscÑ Kunst. AM.tndl. d.. baya. Akad.. d. Wiutmcb.,
ph,/o,oph.-ph,lolog. K/.,<t, XXII., p. ◄SS-516: O. ~nndorf, Jahrnheftt 1, p. 122 ss., VI, p.
2◄7 u. Tambifu F. Studmnka, Tropaeum Tra,ani, U-1pzig 1904; T. Antonesco, lt
Tropblt d'Adamd;,,;, Jusy 1905.
1"' Cfr. T~ileseu·Benndorf•Ni,mann: Da.f Mon11mmt oon Adamklusi. fig. 126. Al estar

los ullos ,J borde del filete ) ,op,r las puntas de los txmmos bifurcados de Jo, moños
con ti t:illo, el fondo se divide en pequeños comp.tnimtntos separ.1dos: umbiin esu es
un;¡ ÍOrm:i, u.n poco d.ási,a como típica1ne1ttt urdorrom:ina. de configurar la relación
entre fondo y dibujo. sob~ lo que aún volvettmo.s al examinar los trabajos de orfebrería
con granates incrustados. Cfr. también p. 67.

137
tinuación de la misma. Esta observación se podía extender a los detalles;
sólo mencionaremos aquí que las uvitas lisas trilobuladas se encuentran en
la decoración del palacio de Diocleciano en Spalato, y lo mismo cabe decir
de las masivas cabezas ovales, de mirada fija, de la tapa. ¿Y al lado de todo
esto iba a tener lugar un retorno a la concepción clásica del relieve? Esto
parece imposible ya desde el punto de vista externo; y de hecho la
intención de este relieve es tan poco clásica como el aplanamiento de las
figuras conforme al sentido antiguo egipcio. Con todo, las figuras no
están ni colocadas en una esfera espacial libre (nicho) delante del muro ni
rodeadas en su periferia por un surco creador de sombra, sino que se
levantan directamente en la superficie plana. Pero ya el primer vistazo
despierta en el observador la sensación instintiva de que no tiene que
vérselas aquí con la concepción antigua del relieve. Las figuras no nacen de
la superficie material ideal, brotando oblicuamente de ella en posición de
tres cuartos, sino que están por así decirlo pegadas sobre el fondo. El
fondo ya no es aquf el complemento artístico de la forma, a la que da el
realce necesario, sino algo ajeno a la forma que se inserta autónomamente
entre las figuras. En una palabra: el fondo se ha convertido en espacio. Se
ha sacado la última consecuencia a la que impulsaba la evolución desde el
período helenfstico, ya que el mantenimiento de la concepción antiguo-
oriental y clá.sica del fondo era incompatible a la larga con una percepción
óptica. En el primer Imperio esto aún había sido posible mediante un
notable apego a la percepción táctil; y hasta el final, hasta el fin del
Imperio medio, se logró salvar aún un reSto ideal del plano del fondo al
enmarcar artificialmente la figura en una zona de espacio lineal. Ahora,
también esto desaparece: el fondo es espacio vado, del que las formas
individuales surgen en aislada y plena espacialidad. Con eso se habla
abierto el camino a toda la evolución posterior, que ha situado al espacio
universal como lo definitorio y unificador. Pero los tardorromanos y sus
herederos directos, los bizantinos, no llegaron a recorrer esce camino; para
ellos la forma individual siguió siendo el asunto principal, la meta de toda
creación artística figurativa y el sustrato de toda unidad y, con ello, de
todo efecto liberador en la obra de arce, en tanto éste se buscaba aún en
la manifestación material. Ciertamente, la superficie del fondo ya no era
para ellos táctil, sino Óptica; pero seguía teniendo la mera significación de
un espacio ideal, que no quería tanto ser visto de un modo individual,
casual y momentáneo, como ser pensado objetivamente: vemos también
aquf la apelación, tan característica del arte tardopagano y cristiano
primitivo, a la idea aclaradora, liberadora.
En relación a todo eSto, se puede sacar de inmediato una conclusión
que nos proporciona la explicación de una manifestación característica del
periodo tardorromano. Está claro que la concepción del fondo como
espacio, manteniendo la figura individual como único objeto de tratamiento
artÍstico y centro del efecto artístico, sólo podfa alcanzarse de forma

138
 completamente satisfactoria si en el relieve aparecían juntas el menor
número posible de figuras, en el mayor aislamiento Hsico posible. Así
encontramos resuelto el problema en los sarc6fagos de Ravenna. Pero,
¿qué hacer cuando se trataba de poner un número mayor de personas en
contacto directo, es decir, tapándose mutuamente? Para el arte clásico,
esto no hubiera resultado un impedimento; a pesar de su fundamental
negación del espacio entre las figuras, podía crear relaciones espaciales
entre ellas, que al mismo tiempo aparecían como relaciones en el plano,
porque la existencia misma de la superficie material ideal del fondo en
última instancia permitfa al observador transformar todas las relaciones
espaciales en relaciones en el plano. Distinto era el caso para el arte
tardorromano: para él, la superficie libre entre las figuras ya no era fondo
sino espacio, y la contemplación de las relaciones espaciales entre las
figuras hubiera tenido en este caso, como necesaria consecuencia, una
incrementada contemplaci6n de los intervalos espaciales, mientras que
para él lo importante eran exclusivamente las formas individuales. El arte
tardorromano evit6 esto, allá donde había que poner muchas figuras,
colocando una serie de ellas en primer plano con la mayor extensi6n
posible, y situando a las restantes en apretadas filas detrás, de forma que
éstas se veían cubiertas por las de delante a excepción de la cabeza (y po-
cos otros detalles), y todo el espacio libre entre las figuras quedaba
eliminado.
La relación entre figuras y fondo muestra por tanto en el arte tardo-
rromano esa disgregación en extremos que ya nos hemos encontrado
tantas veces en elº Imperio medio: o bien presenta un fondo excesivo
(espacio) con pocas figuras, o llega incluso a la eliminación de todo fondo
visible mediante superposición infinita de las figuras. A este respecto, no
había dificultad alguna en el sarcófago de Constantina, porque todas las
figuras (y, obviamente, todos los detalles decorativos) podían colocarse
unas al lado de tras sin interrelaciones espaciales con respecto a la
profundidad. Las figuras están relacionadas entre sf tan sólo en el plano (a
i2.quierda y a derecha). Cada figura es en sí un individuo cúbico-espacial,
cerrado en sí mismo, que destaca del espacio aéreo ciertamente en
proyección plana, como corresponde a la visión a distancia, pero en fuerte
tridimensionalidad.
Frente al sarcófago de porfirio de Constantina, en la Sala a croce greca
hay otro del mismo material y de igual tamaño y forma (fig. 32). Se su-
pone que alberg6 en un tiempo los restos de Santa Elena, la madre de
Constantino el Grande, y estuvo en su mausoleo (Torre Pignattara) ante
la Porta Maggiore. Todo esto bien puede ser cierto, pero la única cuestión
que nos importa es si el sarcófago se hizo para Santa Elena, es decir, en
tiempos de Constantino el Grande.
Es evidente que la concepción del relieve que se manifiesta aquí no es
posible armoni2.arla con la del arco de Constantino y el sarcófago de

139
 32. Ronu, Vaticano. S.ircófago (de portino) llamado de Sanu ElenJ.

Constantina; este alto relieve apenas puede pertenecer a la primera mitad

del siglo tercero. El gusto con el que se presentan los miembros de las
figuras moviéndose libremente, la búsqueda de variedad en los cambios, la
tendencia a reproducir la expresión psíquica en las fisonomías de los
prisioneros 20 , son cosas todas ellas que el arte evitaba casi intencionadamente
desde el siglo tercero. En lugar de estar hundido en el espacio, en el
relieve surge de modo táctil desde el fondo, lo que practicamente significa
una reca¡da en el helenismo (no sorprendente para la época de Adriano);
en lugar del decidido predominio de las verticales y horizontales, numerosas
diagonales, que unen rftmicamente; incluso el pulimento del porfirio no
produce aqu¡ el brillo inquieto del sarcófago de Constantina. ¿Y nadie se
ha preguntado qué sentido tienen las escenas de guerra en el sarcófago de
Sanca Elena? ¿Quién es el general que destaca en la cara longitudinal, al
~ Obsétvest por tJemplo c6mo. de los cuatro pnsioncros que vemos caminando en ti
lado e.nrttho, el de mis atds aún ~ mantiene erguido y min confi~o a al patria de la que
lo llevan a l.i esclavitud, mientras lu siguientes figur.1s, en una progrc-sión gradual, mtuyen
su tenebroso desúno futuro con claridad cadi vrz mayor, hasta qm por fin el que n
ddantc agacha la cabe-u y se dobla en total de~speraci6n.

140
que el guerrero en cuclillas bajo él señala significativamente, y cuyo
caballo es llevado de la brida por un lacayo, de forma singular? Dado que
a todas luces no es Constantino el que aquí aparece representado, apenas
queda otra solución que sospechar en él al verdadero destinatario original
del sarcófago. Su barbado rostro nos induce a ubicarlo en la época entre
Adriano y Diocleciano; por lo demás, todo habla más bien en favor del
principio que del final de ese periodo. El único monumento que se le
puede comparar respecto a la composición es el pedestal de Antonino y
Faustina, situado en el Giardino della Pigna del Vaticano.
La utilización del porfirio no era insólita en este periodo; sabemos por
la Villa Adriana con cuánta frecuencia se hacía ya entonces uso de las
piedras de color duras. A esto se une, como circunstancia extremadamente
significativa, que las pupilas no están grabadas en figura alguna, como ve-
nía sucediendo casi sin excepción en las figuras contemporáneas (no mito•
lógicas) desde Marco Aurelio. Sólo los caballos tienen un orificio en sus
globos oculares, relativamente grandes, y esto nos hace recordar que el
grabado de las pupilas en el siglo segundo de la era cristiana aparece por
primera vez en bustos colosales (Antonino Pío, en el Museo Capitolino)
y en cabezas de retratos de tamaño natural, es decir, en ojos especialmente
grandes, en los que la falta de vida óptica del globo ocular liso tenía
naturalmente que llamar la atención de la forma más perturbadora (porque
los párpados apenas podían disimularla). De acuerdo con todo esto, ten-
dremos que reconocer en el sarcófago de Santa Elena un trabajo de media-
dos del siglo II d. de C., que en los años treinta del siglo 1v fue destinado
a albergar los restos de la madre de Constantino el Grande. El aspecto
que debería tener un sarcófago de porfirio trabajado en el siglo 1v nos lo
enseña precisamente el de Constantina, anteriormente contemplado, que
sin duda ha obtenido su configuración externa del modelo utilizado para
su abuela, pero cuyos decorados en relieve, ciertamente, no pueden ser
más distintos de los de aquel21.
11
Manifesté por vn primcra estas ideas mías sobre la época en que se realizó el
sa.rc:ófago de Santa Elena tn jumo de 1899, en una stsi6n dd Eranos Vindobonensis, ante
un gran público, no sin encontn.r entonas viva oposición por panc de un rcpresentantt
de la arqueología dásio.. Dado que el asunto no estaba un cbro para todos ni era tan
convUlctnte a primera vista como a mI mc parttía, crd que debía llevar la cuntión ante
un foro mayor interes.aido en él, cuando se me ofreció la oponunldad de la primera Kcción
del Congreso de Arqurologí.a Cristiana. celebrado en Roma en abril del año 1900. Mi
pOnenda a.l rtsptcto. en la que n:petla únicamente lo dicho un año antes en Viena, no s61o
no encontró oposición alguna. slno que ackmás se: me comunic6 que enrnunto un
eKribientc de la Bibliotea Vatican2., d w-ñor Monac:1, habfa hecho objeto dt su cnudio el
..rcófago d, Santa Elena y habla 11,gado a iguales resultado, en lo reforent< a ,u origen;
no ht: podido eva.l\J.2.r para csu publicae:i6n el tracado del w-ñor Mon2.ci 1 pan el que se
había previsto tl Archivo rom,mo pn la stori• p1ttri~ dado que hasu el momento de
imprimir csus líneas no he tenido ocasi6n de lttrlo.
El sarcófago de Sanu Elena fue sometido a una prolongad.a rcnaunci6n en tiempos del
Papa Pío v1. A tsta se deben ,obre todo las liguru de fogcle, tumbadas en la tapa. Pero

141
 Queda un punto aún por aclarar: ¿c6mo podía el siglo 1v hacer uso de
obras de arte surgidas de una voluntad artística tan distinta de la sura?
¿No hay en ello una conrradicci6n con el convencimiento que subyace a
toda esta investigaci6n, de que cada época posee su propia voluntad
artística independiente por estar enraizada en todas las demás condiciones
culturales contemporáneas a ella? Ante todo, hay que constatar como cier-
to el hecho mismo: el siglo 1v utilizó, de forma inequfvoca, monumentos
artfsticos antiguos para sus propósitos ordinarios. Basta citar el arco de
Constantino; además la utilización, testimoniada en múltiples ocasiones,
de elementos arquitect6nicos anteriores (por ejemplo, columnas) en iglesias
cristianas, y, sobre todo, la masiva rapiña de estatuas de todas las provin-
cias del Imperio, que Constantino el Grande hizo acarrear hasta Constan-
tinopla y colocar alH para adorno de calles, plazas y edificios públicos.
Apenas puede sorprendernos que en tal actitud no se haya visto una
vez más otra cosa que barbarie y reconocimiento de la propia incapacidad;
pero si se hubiera probado a hacer la comparación con circunstancias
modernas, como las que hasta hace poco eran generales en Alemania, y en
parte predominan aún, o bien habría habido que considerar también un
síntoma de barbarie la moderna acumulación de antigüedades, o bien dejar
paso a un juicio más indulgente y, sobre todo, más justo. Es cierto que
una época que quiere verse estimulada por la obra de arte en una forma
táctil y cercana no puede usar para ello monumentos de un tiempo
diferente. Distinto es en una época que dedica a las cosas únicamente una
contemplaci6n Óptica y perspectivista, de visi6n lejana, porque esta forma
de contemplación percibe principalmente el conjunto, y puede pasar por
alto el detalle t:lctil que la perturba. Lo mismo cabe decir de una época
que pide a la obra de arte no tanto la satisfacci6n por la manifestaci6n
material como por el contenido, la idea, que encuentra su plasmación
sensible en aquélla; una época así sentirá la manifestaci6n material
predominantemente como esdmulo óptico cromático, como sugesti6n
colorista, y pasará por alto los detalles de la configuraci6n. Las dos cosas
son ciertas para la época de Constantino: tanto la percepción Óptico-

umb1én los bustos de las esquinas dt las dos caru longitudina.lts -supuesumcntc Santa
Elena y Const.tntino- podñan pro«der dt la resu.urac16n. pues el trua.miento de los ojos
(sin pupilas grabadas), asl como el del cabello, no cormpondc ni a la Ópo<a dt Constan-
tino ni 2 la de Antonino; el ~inado de la dama es más bien tl de Julia Mamma~ (primer
tercio del siglo 111). Dado qut ya Hclbig y Bcrnoufü han observado que la estructura dtl
porfirio en el que estin hecho los bustos (adheridos) difi<re un tanto de la dtl rtitO del
material, gana cfcc.tivamentr verosimilitud el que ambos bustos fueran añulidos a la buena
dt Dios a final,. del ,iglo pando, en favor dt lo CU>l habla tambión el moderno perfil de
las dos cabna.s. Pero ante, de poder decidir definitivamente esta últim2 cucstl6n, habrfa
que con.suur, mediante un análisis a fondo, cuiles son las parus viejas y cu.áles las nuevas.
Esu diferencia es fkil de establecer en las figuras en ttlieve de jinetes y prisioneros; aqu,
se ha conservado en todo lo eSC":nciaJ el estado originario, y este apunta decididamente,
como antes se dijo, hacia. el siglo II d. de C.

142
perspectivista de las cosas como las exigencias, por un lado tendentes al
contenido, y por otro -en tanto la manifestación material ha de ser
inevitablemente tenida en cuenta -coloristas, que ha planteado a la obra
de arte. Tampoco cabe duda de que la época conscanciniana ha desarrollado
también su propia voluntad artística; y que ésta tuvo un contenido
complelamence positivo, ha sido aclarado ya suficientemente. Pero con
la naturaleza de esta voluntad ardstica, como con la de la moderni-
dad, medio pasada ya, resultaba perfectamente compatible disfrutar los
monumentos de una voluntad artfscica anterior, distinta, aunque natural-
mente el esdmulo artístico se buscaba en direcciones completamente
opuestas a las que tuvieron un d!a en mente los creadores de esos mo-
numentos.
Los otros dos sarcófagos que ofrecen algunos puntos de apoyo para
una datación son los llamados paleocriscianos, es decir, los decorados con
representaciones en relieve pertenecientes a la imaginerfa cristiana. Ambos
están hechos en mfrmol; uno es el sarcófago de Junio Basso (+ 359 d.C.),
conservado en las frutas vaticanas (fig. 33); el otro, colocado actualmente
en la Capella della Pietá de San Pedro, se cree atribuible a Pecronius
Probus (cónsul en 371 d. de C.) y su esposa Anicia Proba, debido a una
inscripción colocada en el exterior del encerramiento. De especial e incluso
fatal significado ha llegado a ser el primer sarcófago, que en el estrecho
filete situado sobre el armazón de la pared delantera lleva una inscripción
referente a la muerte del enterrado alH que, al indicar los cónsules del año
correspondiente, hace posible una datación precisa. Hasta ahora, nadie
parece haber puesto en duda que el sarcófago se hizo directamente con el
fin de albergar al fallecido Junio Basso, o por lo menos poco antes. Más
bien se ha considerado a este sarcófago, que conforme a los conceptos
estéticos modernos es uno de los mejor trabajados entre codos los
romano-paleocristianos conservados, como el punto de partida de la
escultura romana de sarcófagos, y en general (con excepciones muy
aisladas), se considera que todos los demás monumentos conservados de
esta clase son posteriores a él, es decir, al año 359, porque parecen peor
trabajados según los conceptos modernos. Así, se ha llegado finalmente a
situar el grueso de los sarcófagos romano-paleocristianos en la segunda
mitad del siglo ,v y primera mitad del siglo v. También comparte esta
opinión el autor del cat:íJogo de la colección de esculturas paleocristianas
de Leerán, definitoria para esta cuestión, profesor Johannes Ficker,
naturalmente no sin destacar las dificultades con que tropieza aún una
clasificación de los sarcófagos romanos-paleocriscianos. En nuestra opinión,
la mayor parte de las dificultades quedadan superadas si se dejara a un
lado la fatal datación del sarcófago de Junio Basso en el año 359 d. de C.
y se supusiera que también en este caso se hab{a utilizado un sarcófago
más antiguo, en favor de lo cual habla el desacostumbrado e incluso
inadecuado lugar en que se añadjó la inscripción.

144
 No podemos discutir con detalle, en el marco de esca obra, c6mo sería
en concreto la evoluci6n de la escultura paleocristiana de sarc6fagos, en
sustituci6n de la teoría anteriormente expuesta. Por ello, tendré que
limitarme a las siguientes indicaciones: ya hace años que está generalmente
admitido, basándose en distintos monumentos de estilo claramente pre-
constantiniano (por ejemplo el sarcófago de Via Salaria, de Leerán), que
en la misma época en que la escultura de sarc6fagos estaba en su mayor
florecimiento entre los paganos (es decir, la época entre Marco Aurelio y
Constantino), también los cristianos hacían uso de ella. Con ello, queda
refutada por los hechos la objeción, con la que se topa en muchas
ocasiones, de que anees del Edicto de Milán faltaba la posibilidad externa
para el surgimiento de una escultura de sarcófagos cristiana. Tampoco se
ve por qué en la época comprendida entre la llegada al poder de Galieno
y los últimos años del gobierno de Oiocleciano -en la que la prohibición
del culto cristiano era meramente formal, se elevaban orgullosas basílicas
en la residencia del emperador y los cristianos podían vivir sin temor su
fe, incluso los criados-, por qué en una época así los cristianos iban a
privarse del lujo, tan generalmente codiciado y estimado, de tener un
sarcófago esculpido. Si vemos ahora que sarcófagos cristianos como el de
la fig. 34 tienen en común algunos rasgos completamente característicos
con los paganos de las figs. 26 y 27, y que incluso tales sarcófagos, que
como los de la fig. 35 representarían supuestamente el final de toda la
evoluci6n y sólo podrían haber surgido en el siglo v, están todavía
cercanos a los relieves constantinianos en puntos esenciales, estará sin
duda justificado el que quitemos de en medio la obstaculiz.adora fecha del
359 y hagamos que una evoluci6n coherente de la escultura de sarc6fagos
cristiana comience ya antes de mediados del siglo 1v, en parte paralelamente
a la escultura pagana del Imperio medio22•

zz Monseñor de Waa) prepara en Roma una publicac16n sobn- ti sarcófago de Junio

Buso - del que la mejor visi6n global la ofrece actualmente la litognHa adjunta al artículo
ck Gris,r en Romiscb, QMartalschrrft 18%, láminas V, VI, y que de.de h•ce •lgún tiempo
ha sido prácticamente hurtado a la invcnigaci6n por 1a insuficiencia de las gruus v.uica 4

nas-, cuya aparición ha sido anunciada como inminente para Stmana Santa del 1900 (Pu 4

blicado desde entonces: A. de Waal, Dn Sarltophag des }MnÍMS B•sSMJ in dnt Grottm von
S1, Pttn', Roma 1900. Ver además, del mismo autor: ZMr CbronolotJt dts BassMs-
Sa,ltophag, in dm Crottm wn St. Pttn. RómrscJ,, QMartalschrift, 1907, XXI, pigs. 117•
1)4). O.bo a I• bondad dtl mismo prelado que en Semana Santa de 1899 se me dien l•
ocasión de poder examinar el sarcófago durante unos diez minutos a la luz de una
:antorcha¡ lo vi fugaz.mente por 5Cgunda ve2 con ocasión del Congreso de Arqueologla
Crisl.lana de este año (1900). Naturalmt"nte, una inspección realiz.ada en t~ poco tlempo
no basta para poder responder con seguridad, aunque s61o íuera en pane, las preguntas
que surgen en romo a ene monumento fundamental. Es un sarcófago de columnas como
el de la fig. 26; las column:a.s aún están aquf colocadas de forma más libre ante la pared,
de mane-ra que los grupos de figuras parecen formar dentto de ellas grupos exentos en
ubemiculos, y no nttt"Sitan demo5trar que Jlen1n eJ espacio tridimensionalmente saliendo

146
 El sarcófago de Probus21 se compagina mejor que el de Junio Basso
con la época que se le suele atribuir (de los años setenta a los ochenta del
siglo 1v). Su composición del plano es en el fondo idéntica a la del relieve
de Constantino (fig. 14), a pesar de los nichos separados por columnas en
los que escln repartidas las figuras. Los discípulos colocados por parejas
en los nichos no sólo en la parte delantera, sino también en las dos partes
estrechas, tienen como punto de referencia sin excepción (con pequeñas
alternancias) al Cristo situado en lugar elevado en el intercolumnio central
de la parte delantera, entre Pedro y Pablo. La composición misma de las
figuras está fijada en unos contornos cuadrangulares lo mis fijos, aislados
y longitudinales posible; sólo la inclinación de las cabe7.as y en parte el
brazo levantado (como en el relieve de Constantino) indica la dirección en
que está fijada la atención de las figuras. Esto quiere decir que el artista
pretend[a sobre todo expresar el movimiento interior de las figuras,
reduciendo en cambio a un m[nimo el exterior y permitiéndolo sólo
(como un mal necesario), cuando pareda inevitable para hacer ver al
observador las emociones de los personajes. Esta preferencia, auténticamente
tardorromana, por la tendencia al contenido, es decir, por el fin externo
de la obra de arte, va estrechamente unida, como bien se puede comprender,
a una creciente despreocupación por la observación de las conexiones
táctiles naturales de las partes (miembros, pliegues) entre si. Concretamente
el abandono del contrapuesto en favor de una posición más neutra de las
piernas (de la Unea curva en favor de la recta) aparece de un modo
inequlvoco en los relieves de este sarcófago.
Mientras los sarcófagos romanos de columnas representan la transición
a los de Ravenna, el auténtico tipo romano-occidental estará presentado

p:ucia1mcntc de los nichos (:arnln con arqultrabt plano. ab2jo con fronuspicio y a.reos
bajos de segmento curvo). También Ju figura.s de las ptchinas, tan sugcrenremcnte
explicadas por Grisar, están colocadas, conforme a b. composic16n espacial que conocemos
cksdc el ttlievc de Connantino, como espacia.lmcmc libres mediante el procedimiento de
esculpir los bordes por dctd.s. Dtntro de cada grupo ttina una enricu composición hncal,
en la que predominan b.s vcnicalcs y horizontalN, pero u.mpoco faltan las djagonalts:
csus últimas, en una llam:itiva concepc16n exterior del tsquema litna.l, en la prisión de San
Pedro. donde San Pedro parece que va a caerse; similar posici6n oblicua st tncutntra
tambitn ,n d apóstol dd ,xm,mo d,recho d, la pared delantera dd sarc6íago de Lib.,rio,
tn Ravtnna (fig. 39), con lo que ti s.arcófago de Junio Basso. tanto en la c6moda. divisi6n
por columnas como en la tendencia a una estricta. composici6n del plano, los numerosos
contrapuestos y una conformac16n de los paños rtlatinmcntt táctil a pesar de toda
concepción 6pdca fundamental, constituye un nexo de uni6n cntrr los satt6fagos dt Roma
y los de Rav,nna. También los querubines en los lados estrc<hos dd sarc6íago d, Junio
Buso e<ún mucho m,jor trabajados (p,.ra d gusto mod,mo) que los del sarcófago d,
Consta.ntina, y demuestran con ello su ~n.enencia a un tsudjo anterior de la evolución.
n Cfr. Busiri•Vici, La colonna Santa td il S.srcofago di Probo An.ico. donde, en la
limin.,. 2, s, reproduce la pared delant<ra en litograHa, y ,n la lámina 3 las d,nús parcd,s
dibujadas.

148
 por monumentos como el de la fig. 34 (de San Pablo Extramuros, ahora
en la sala de la planta baja del Museo Cristiano de Leerán). En la
utilizaci6n de la esfera espacial libre (nicho poco profundo) entre las
figuras y el fondo, reconocemos el sistema del relieve de Constantino, que
hemos conocido como conclusión de la evolución mediorromana. La obra
que estamos tratando aparece vinculada a obras paganas como el sarcófago
de Adonis (Íig. 25) por la composici6n cíclica, que reúne en una sola
imagen escenas de distinto espacio y tiempo, como por ejemplo el grupo
de Pilatos, reunido en torno a una mesa arriba a la derecha, que queda
cerrado por la figura vecina de Isaac arrodillado en la escena del sacrificio.
La unidad aparece introducida por los medios conocidos de la composición
del plano, pero también, en una medida esencial, de importancia cada vez
mayor desde ahora, por algo no artístico, pues es inmaterial: la idea, que
hace que todos los grupos de figuras reunidos en la pared aparezcan ante
el observador cristiano desde el punto de vista común de las garandas de
la salvaci6n (hay que sospechar ya algo semejante en las composiciones
tardopaganas, como el sarcófago de Adonis, fig. 25). Pero lo que da
carácter de pieza única a este sarc6fago es la composici6n espacial,
completa hasta un cierto grado, del ya mencionado grupo de Pilatos.
En el curso de la investigaci6n que antecede, se ha señalado con
frecuencia que el arte antiguo nunca lleg6 a alcanzar una verdadera com•
posici6n espacial, ni siquiera en el primer Imperio. A la vista del grupo de
Pilatos que nos ocupa, no se puede seguir negando la existencia de una
composición espacial, que aisla las figuras en un espacio abierto, pero a la
vez, con un punto de vista unitario, las une en un codo espacial de mayor
rango. ¡Aqu¡ hay verdadera •respiraci6n•, una palpable circulaci6n del aire
entre las figuras aisladas en el plano y sin embargo compuestas en una
superficie 6ptica! Tan cerca se estaba, al final de la antigüedad, de la rup•
tura de las antiguas barreras, de la transición consciente a una concepci6n
del espacio verdaderamente moderna; y sin embargo, se trataba a todas
luces del logro aislado de un maestro aislado (por desgracia, como es
caraccerfscico de toda la antigüedad más tardía, desconocido), que era lo
bastante osado como para sacar consecuencias extremas, muy anticipadas,
de la tendencia de su tiempo. Ya el grupo de Pilatos del sarc6fago de
Junio Basso, que evidentemente está compuesto siguiendo el mismo
esquema básico, muestra esto de forma notablemente simplificada y
desprovista precisamente del sorprendente hemiciclo de figuras. Está claro
que aún no se ped¡a la soluci6n de tales problemas: la época de resolverlos
volvería casi un milenio después, al modelarse las esculturas de Naumburg
(Última Cena).
Se ha preguntado qué significa el hombre sentado junto a Pilatos, del
que lo Evangelios nada dicen. Igualmente se hubiera podido preguntar qué
significan la mayoría de las figuras en segundo plano, de las que s61o se
ven las cabezas. Así como estas últimas tenían que cumplir una funci6n

149
puramente ardstica -<le claro aislamiento de la figuras delanteras principales
dentro del plano-, también el papel del acompañante de Pilatos surge
únicamente de una intención compositiva: crear un verdadero semicírculo
espacial en torno a la mesita. Ya el modo casi coqueto de levantar la
pierna, en torno a cuya rodilla el hombre entrelaza los brazos, apoyados
en ella, demuestra el gusto del artista que ha diseñado el grupo por la
resolución de problemas puramente artísticos. Pero en el período inmediato
ya no hubo lugar para esta alegría, auténticamente antigua, por la manifes-
tación material. Esta aproximación a la solución del moderno problema
del espacio no es un hecho totalmente aislado en el siglo 1v, como se verá;
pero desde el siglo v, en el genuino arte tardorromano, ya no se puede
descubrir rastro alguno de tales inclinaciones. Lo que en adelante se bus-
cará en las obras del arte figurativo es predominantemente el contenido,
referido a lo trascendente, y menos la manifestación material de la forma
como tal. Este giro no lo introdujo en y por sí misma la concepción cris-
tiana, una vez. alcanzada su victoria definitiva (porque los tardopaganos no
se movían en menor medida en el mismo horizonte intelectual), sino la
orientación m:ls estricta, unilateralmente ético-dogmitica, a la que el mun-
do cristiano empez.ó a tender desde finales del siglo 1v. Mucho de lo que
en el siglo III aún era doctrina, y en el 1v era por lo menos tolerado, ya
no podla mantenerse en el mundo cristiano del siglo v.
En cuanto a los detalles, en la fig. 34 llam:m especialmente la atención
los pliegues oblicuos, que se curvan y alinean de un modo regular, y que
conocemos de los sarcófagos paganos de las figs. 26 y 27. Las cabezas,
vistas desde cerca, parecen esquem:áticas y realizadas a la ligera, en una
percepción Óptica desde la distancia correspondiente causan la impresión
de captar lo individual y momentáneo. Los movimientos exteriores son
muy moderados también aquí, de forma que principalmente es la vida
interna de las figuras lo que se expresa; la penetrante mirada de soslayo de
Pilatos nos lleva directamente a mediados del siglo 111, época en la que nos
parecería mejor situar la invención del conjunto, aunque el sarcófago
mismo pueda haber sido trabajado algunas décadas después. En modo
alguno se reprimen los contrapuestos; igualmente se persigue la alternancia
en las posturas, y dos figuras (arriba Moisés en contraposición con
Abraham, abajo Cristo sanando al ciego) se nos presentan de espaldas, en
posición de tres cuartos2'. En los dos bustos falta aún la tendencia a la

1" Esrc gu.srn del anista medion-omano p0r prcsrnur al observ1dor sus figu.ras ínttgras
desde todos los b.dos, y sobu todo por b. csp2lda, es 2lgo que hi~o de íomu ,llamativa el
maestro del llamado Relieve de Marco Aurelio, en d a.reo de Constantino: no et c;»ml,
sino que cná íundmientado en un determinado parale-lismo de la voluntad anínica, el que
esto nos tteuerde al qu1.ttroccnto itali.ano, y es ah.amente instructivo ob~rvar en qué se
distingutn básicamente am~s fonnas dt txpttsión, a pc»r dd partnttsco lndicado
(concrttamtnte en la relaci6n con el tspacio úreo libre. al que el rdit"Vr roma.no ignora en

150
visi6n frontal fija y cristalina que se hizo habitual desde Constantino, el
cabello aún no está minuciosamente trazado, sino esbozado en una
disposici6n más libre, al modo del siglo 111; no menos hablan las barbas en
favor de la época anterior a Constantino, en la que el rasurado de las
personas ilustres se consideraba de buen tono. S6lo la tendencia a la total
traslaci6n de las figuras del fondo al espacio, además de la inclinaci6n a lo
compacto de los contornos, y la postergaci6n de la estructuraci6n en las
articulaciones y en el desnudo en general, delatan la cercanla de la era
constantiniana.
La fase final de la evoluci6n del tipo de sarc6fago descrito la señala la
fig. 35 (en el pasillo de las escaleras del museo de Letrán), que según lo
hasta ahora aceptado habría que situar en el siglo v. En conjunto, la
composici6n de las figuras espacializadas y aisladas es aún totalmente la
del periodo constantiniano; también en puntos concretos encontrados
aquí y allá la misma formaci6n breve y achacada del cuerpo de las figuras,
y vemos adem:ls en los pliegues, cabellos, ojos, la conocida indicaci6n
esquem:itir.a de la visi6n a distancia, si bien llevada a sus extremos, lo que
se manifiesta también en los buscos. Pero la observaci6n de las naturales
relaciones de vinculaci6n en el plano (sobre todo las proporciones) de las
parces entre sí ha disminuido de forma sensible, lo que hoy solemos
calificar de falta de belleza y tosquedad. La unidad reposa ahora, casi
tanto como en los factores manifiestos del ritmo de las Hneas y las
sombras, en el factor, perteneciente a la pura esfera del pensamiento, de la
idea religiosa de salvaci6n, que hace que las distintas escenas se unan en
un todo. La manifestaci6n material se ha convertido, aparentemente, tan
s6lo en un medio para conseguir un objetivo exterior propio de una
determinada idea. Contenido y forma nos parecen separados, como la
materia y el espíritu en la concepci6n tardopagana y paleocristiana; pero
parece que el contenido afirma su preponderancia sobre la forma en el
arce, como el espíritu sobre la carne en la filosofía y la religi6n.
En atenci6n a todo esto, hay que calificar de altamente improbable que
cualquiera de los sarc6fagos de la ciudad de Roma que aún siguen el estilo
constantiniano de relieves (casi codos, con la excepción del sarc6fago de
Constantina) proceda del siglo v. Los únicos sarcófagos del siglo v
datables con razonable certeza -los del mausoleo de Gala Placidia en
Ravenna, todos ellos (en número de tres) de la primera mitad del
mencionado siglo- contienen en los relieves de sus paredes m:ls motivos
ornamentales y simb61icos, pero ya no representaciones narrativas con
figuras. Supongo que también en Roma la escultura de figuras en piedra,
en tanto entraba en consideraci6n un contenido religioso, acab6 pr:lccica-
mente a partir de Honorio; a las necesidades de enseñanza espiritual y

la medida de lo posible, mientns que el ilaliano, dentro de cienos 1.ínmes, lo trata ya en

igualdad de condiciones con las figuras matcrlales).

151
edificación interior que ocuparon el lugar de la antigua inclinación
artfstica por la manifestación material monumental, respondfan mejor las
pequeñas tablillas de marfil (igual que en la pintura las miniaturas de los
escritos de los copistas), con sus sustanciosos ciclos de los acontecimientos
b(blicos que se referían a la salvación.
Pero estos sarcófagos •más toscos•, como el de la fig. 35, representan
al mismo tiempo para la escultura antigua las últimas estribaciones de la
forma artfstica que se ha dado en llamar impresionismo antiguo. La
captación puramente óptica no podía incrementarse más, si no se quería
olvidar el antiguo principio ardstico de partir de la forma individual.
Desde luego, el arte tardorromano no <lió este último paso, ni tampoco el
bizantino, tras los iconoclastas; pero el arte tardorromano eliminó por
completo las relaciones de vinculación en el plano entre las cosas (y sus
partes) hasta donde le fue posible, y con ello abrió el camino para elevar
las relaciones espaciales a la categoría de punto de partida y objetivo
unitario de toda la composición artística.
De los sarcófagos cristianos de la ciudad de Roma, presentaremos
todavía el de Letr:ln, fig. 36 (de San Pedro, Ficker, n.0 174). La composi-
ción del plano muestra una división mediante columnas, siendo el intervalo
central mayor que los otros; la declarada idea centralista expresada en él
es seguida también por las figuras, al volverse hacia Cristo, en el centro
(sin embargo, con una excepción en el lado derecho, donde Cristo vuelve
a aparecer de forma autónoma). En llamativo contraste con este movimiento
unitario de las figuras principales están los movimientos de las figuras que
las acompañan en la fila de atrás, que (una vez más con la excepción de la
penúltima escena de la derecha), en sus gestos y dirección de la cabeza,
mantienen la orientaci6n contraria.
Aquí se indica además, con más claridad que en cualquier otro sitio, el
aislamiento cúbico-espacial de las figuras delanteras en cada nicho, por el
hecho de que no sólo estas figuras, sino también las que las acompañan en
el segundo plano, sobresalen con una parte u otra de las columnas que las
limitan. Las columnas se hicieron intencionadamente así de gruesas, los
intervalos entre ellas premeditadamente as( de estrechos, para expresar de
forma drástica cómo las figuras pretenden salir de la profundidad de los
nichos. La forma en que el servidor de Pilatos, saliendo del fondo del
nicho, echa verticalmente agua en la jofaina, revela este mismo gusto
artístico por la configuración del espacio que nos había sorprendido en el
grupo de Pilatos del sarcófago de la fig. 34.
En detalle, las figuras tienen unos contornos compactos y firmes, pero
no sin un reSto de sentido de la línea rítmica; las cabezas son mucho más
expresivas que las de la fig. 34, pero responden en no menor medida a una
captación puramente óptica (la cabeza de Pilatos y la de Pedro, en el
segundo intervalo de la izquierda, son complementos posteriores; en la de
Cristo, Benndorf ve la utilización del tipo Eubuleo). Los pliegues son

152
 apretados y juguetones y crean el efecto de contraste, tan claramente
perseguido en la época, con los claros contornos de las figuras en su
conjunto; pero la ejecución técnica no trabaja aquí con surcos de sombra
tan profundamente grabados como nos los hemos encontrado hasta ahora
como regla general. Sin duda el efecto perseguido es el mismo, pero la
ejecución es menos bosquejada; de ahí la mezcla, imposible de pasar por
alto, de lo táctil en la impresión global que despierta este sarcófago en el
observador y que lo convierte en eslabón entre los sarcófagos de Roma y
los de Ravenna.
Dificultades aún mayores que la determinación temporal procura la
asignación a centros de producción locales. La explotación de esca rama
artística (como de tantas otras en el período tardorromano) tuvo que ser
industrial. Esa es la forma más ficil de explicar el estrecho parentesco
estilístico y de contenido de por lo menos la mayoría de los sarcófagos
galos con los romanos. Por supuesto que lo que aquí (como en todas estas
áreas) queda por analizar es la cuestión de la relación artística, ya que la
publicación de Le Blant (Les sarcophaqes cretiens de la Ga11le) sólo tiene en
cuenta la parte iconográfica-anticuaria, y las propias láminas de Garrucci
son insuficientes para esto último. Me limitará a reseñar aquí, a modo de
ejemplo, que el sarcófago de Le Blant, op. cit., lámina XVIII.! está pró-
ximo al de San Paolo (fig. 34), y el de Le Blam, lámina XXVIJl.2, al de
Junio Basso (fig. 33), ambos, como parece, incrementando lo plano y abo-
cetado.

Si los sarcófagos considerados hasta ahora siguen, en los puntos deci-

sivos, sustancialmente dentro de la evolución del Imperio medio, tal como
se había configurado hasta Constantino (aunque muchos se hayan esculpido
después de Constantino), los sarcófagos de Ravenna muestran por su par-
te una imagen totalmente distinta. Para enunciar en dos palabras lo fun-
damental: el arte representado por los sarcófagos de Ravenna ya no se es-
fuerza por representar las figuras en su absoluta espacialidad cúbica, sepa-
rada del plano del fondo por una esfera de sombras, sino que presupone
ya la conciencia de ello en el espectador, y proyecta las figuras, aplanadas
Ópticamente, otra vez sobre un amplio fondo plano que tenemos que
entender, como en el sarcófago de Constantina, como espacio aéreo vado,
o en todo caso, como espacio ideal en sí mismo y no como sección
cúbicamente mensurable del espacio infinito; porque, tanto ahora como
antes, el espacio está en función de las figuras y no viceversa.
También la composición sigue siendo en lo posible estrictamente
cent'talista, y por tamo aún una composición en el plano: con tan pocas
figuras, a veces cae casi en la rigidez del •estilo heráldico• paleosemita.
Aquí se manifiesta a todas luces la misma tendencia que en la arquitectura
eclesiástica daba preferencia a la construcción centralizada. Esta preferencia
la hablamos encontrado, unilateralmente, en la mitad greco-oriental del

153
imperio; pero desde el siglo 1v, Ravenna fue la puerta de Italia al oriente
griego.
Como ejemplo de ambas cosas puede servir el sarcófago de Rinaldo, de
la catedral de Ravenna (fig. 37). En él, la nueva importancia de la
superficie del fondo como espacio ideal se nos muestra de forma especial-
mente patente, porque precisamente en los filetes superiores, donde el
Imperio medio aún intentaba salvar el fondo del relieve como tal, se han
colocado formaciones nubosas. Dado que estas manifestaciones armosféri.as,
doblemente sorprendentes en un relieve en piedra, que en la época
imperial aparedan aisladamente, pero nunca de forma tan •naturalista•
como aquí, no tienen nada que ver con los objetos de la representación,
sólo pueden haber sido incorporadas en virtud de una intención artfsrica,
y ésta sólo puede haber sido caracterizar también la parte superior del
fondo, por encima de las figuras, expresamente como espacio capaz de
albergar cuerpos. Respecto a las dos palmeras, queda abierta la cuestión de
si su colocación se debe a una finalidad simbólica o a una intención artfs-
tica de aludir al paisaje en el espacio libre. De los distintos rasgos, vamos
a destacar los siguientes: la indicación de la tridimensionalidad hasta en los
objetos más planos (por ejemplo la cruz de la derecha}; los firmes y com•
pactos contornos no sólo en la periferia de todas las figuras, sino también
en los bordes de algunas superficies parciales, como por ejemplo las barbas
(aquí en contraposición, especialmente aguda, con la configuración suelta
y esbozada de las barbas en el Imperio medio}; los ropajes, con pocos plie-
gues grandes de modelado dctil y muchos pequeños y levemente grabados;
la postergación de las relaciones de vinculación en el plano (entre las que
se incluyen las proporciones} frente a la claridad de contenido del proceso
narrado, lo que se expresa sobre todo en la mano, excesivamente grande,
del brazo derecho extendido de Cristo.
El más importante de los síntomas reseñados aquí es el retomo,
parcialmente perceptible sobre todo en los ropajes y barbas, de una
percepción puramente Óptica a una relativamente táctil. Esto va en exacto
paralelismo con el restablecimiento del plano del fondo; pero del mismo
modo que esto último no significa un retorno a la concepción clásica del
fondo, tampoco se puede ver en el restablecimiento parcial de las vincula-
ciones táctiles un sfntoma de abandono de la concepción óptica; quien
quiera convencerse de ello, no tiene más que mirar, entre otras cosas, las
mangas de los santos, en las que las arrugas son auténticamente ópticas.
Lo que separa a este tempranísimo relieve de Ravenna de los propiamente
tardorromanos del siglo siguiente es la observación relativamente precisa,
por lo menos, de las vinculaciones más importantes en el plano; por
ejemplo, las figuras siguen escando firmemente asentadas en el suelo,
mientras que a partir del siglo v pierden también en gran medida esta
elementarísima relación con el plano y parecen flotar sobre el suelo con las
puntas de los pies.

154
 -
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 El número de sarcófagos de Ravenna conservados no es escaso, y
existe la perspectiva de mostrar con su ayuda una evolución de la
escultura tardorromana por lo menos para el primer siglo de su existencia.
No obstante, por el momento apenas se ha empezado a resolver esta tarea
porque faltan la mayor parte de los fundamentos cronológico!. Los
nombres de los obispos enterrados en algunos de estos sarc6fagos, que nos
han llegado por medio de inscripciones, son todavía menos útiles para su
dotación que lo era el nombre de Junio Basso para aquel sarcófago de
Roma. En atención a esta inseguridad en las fechas de ejecución, tenemos
que limitarnos hoy a trazar únicamente las líneas principales de la evolu-
ción investigada.
Habrá que buscar el punto de partida de la investigación en los tres
sarcófagos del mausoleo de Gala Placidia (fig. 38), en los que se supone
que fueron enterrados la propia emperatriz y los emperadores Honorio y
Constancio 111. Si esta tradición es cierta (y está confirmada por la
circunstancia de que los sarcófagos han sido encontrados en nuestros dlas
en aquellos lugares históricamente determinados de modo indudable, y
aún permanecen allí en parte), presenta como caracterfstica exterior icono-
grifica de la escultura de sarcófagos de Ravenna de la primera mitad del
siglo v la falta de toda figura humana; los relieves de la paredes del sar-
c6fago están compuestos principalmente de ornamentos arquitectónicos y
de algunos símbolos, en lo que se pone de manifiesto un cierto parentesco
con el sarcófago de Constantina; al menos el sarcófago de Gala Placidia
tiene en común con este último incluso la forma global, más concentrada,
menos alargada.
En el mencionado cuácter de la ornamentación, se les une toda una
serie de sarcófagos (concretamente los de San Apolinar in Classe). Cabe la
pregunta de si los sarcófagos adornados con escenas con figuras deben
situarse antes o después de los que acabamos de mencionar; la simultaneidad
de ambos es en general improbable por el hecho mismo de que los
sarcófagos adornados con figuras tienen un aspecto exterior más rico, y no
se ve en absoluto por qué los emperadores del siglo v iban a privarse de
algo que los obispos y -como prueban los ejemplos romanos Qunio
Basso, Probo)- incluso cualquier laico pod[a tener. Por lo menos uno de
los sarcófagos de Ravenna -el U.mado sarcófago de Pignatu, en la tumba
de Dante- se sitúa en el siglo 111; yo no veo en realidad ninguna razón
para situar su datación antes del siglo 1v; pero es seguro que est:á fnti-
mamente relacionado con los demás sarcófagos con figuras de Ravenna
desde el punto de vista iconográfico y artistico, y la datación de todo este
grupo pasada la mitad del siglo v es muy improbable, por no decir impo-
sible.
Pero a mí me parece que el sarc6fgo con figuras más antiguo de Ra-
·,enna no es el de Pignatta, sino el del obispo Liberio, conservado en San
Francisco de Ravenna (fig. 39). Como sarcófago de columnas se sitúa di-

156
 ,.
/ J
/ ./ J __,__
A• ¿- ,1. ,,/,

38. Ravcnna. Mausoleo de Gala Plac:idia. Satc6fago de mármol.

rectamente junto a los romanos, de los que se distingue no obstante por

la reducción de las columnas a medias columnas y la abundante superficie
de fondo que rodea a las figuras, mientras en los ejemplos romanos las
figuras siempre trataban de romper su enmarcamiento. Pero también aquí
las cabezas de las figuras invaden la bóveda en forma de concha de los
nichos, de forma que la intención espacial parece ser la misma tamo aquí
como allf, con la mera diferencia de que en el sarcófago de Ravenna (como
en el de Constantina y el de Rinaldo) ya se ha considerado innecesario
declarar especialmente como espacio el fondo en torno a las figuras. En las
figuras mismas, impresiona el estricto contrapuesto y el claro, casi gran
plegamiento de los ropajes, bajo cuya envoltura la plástica se expresa
claramente, pero aún sin dureza, de forma casi clásica; la formación de los
pliegues en particular está emparentada con la del sarcófago de Junio
Basso. Un feliz azar hizo que en la misma iglesia de San Francisco se
conservara una copia, algo posterior, del sarcófago de Liberio (fig. 40),
que se distingue de su modelo concretamente por los siguientes elementos,
que caracterizan la marcha de la evolución ulterior: aumento del aplana-
miento y de lo compacto de los contornos en todas las figura~, disminución
de la observación de las relaciones de vinculación en el plano y especialmente
de las proporciones, tratamiento más rico, pero más superficial de los
pliegues; se destacan unilateralmente algunas partes, concretamente los
ojos, a costa de las demás; los miembros se marcan de una manera más du-
ra bajo la envoltura b:isica, y hay un tratamiento descuidado del contra-
puesto.

157
 El sarcófago de Liberio constituye pues en Ravenna el comienzo de la
escultura en relieve tardorromana, de forma similar al sarcófago de Cons•
tantina en Roma, cuyo origen por lo demás hay que buscar más bien en
un taller bizantino. Por su época de fabricación, se podría anteponer el
sarcófago de Liberio al de Santa Constanza, siendo quizá (aunque con
menor probabilidad) incluso anterior a Constantino, aunque tenemos to-
das las razones para sospechar que el proceso evolutivo llevaba en el Este
griego un ritmo más rápido que en Italia, predominantemente receptora.
Según esto, tendríamos que situar el resco de los sarcófagos raveneses
adornados con figuras (entre los que los ya mencionados de Pignatta y
Rinaldo, así como el de Isaac, con la Adoración de los Magos, conservado
en el Museo de Ravenna, ofrecen los ejemplos temporalmente inmediatos
y los más gratos para el observador moderno) entre Constantino y
Honorio, aunque naturalmente no se pueda excluir la fabricación de
algunos rezagados en el siglo v. Si en los tres sarcófagos que acabamos de
mencionar la concepción del relieve, que se va haciendo medieval, parece
luchar aún con la clásica, en otros ejemplares, como el sarcófago de
Barbaciano y Exuperancio (en la catedral de Ravenna) ha alcanzado ya la
completa victoria. Los sarcófagos adornados con símbolos y ornamentos
serían pues atribuibles al siglo v, en pane quizá incluso a la época de Jus•
ciniano. Los resultados que se desprenden de su examen para la investigación
del proceso evolutivo a partir del siglo v se tratarán posteriormente.
Aquí, donde tenemos que vérnoslas primero con los comienzos del ane
tardorromano en el siglo I v, sólo podemos echar un vistazo a la decora-
ción de los antiguos sarcófagos de Ravenna. La fig. 41 muestra el lado
estrecho del sarcófago del (posterior) arzobispo T eodoro; los gruesos y
carnosos rallos (carácter masivo de los contornos), así como las ondula-
ciones de éstos que se salen de la forma circular (intencionado resalte de
una relación que se aparta de la geométrico-natural), los claros contornos
de las flores de composición geométrica, el plumaje no menos claro y du-
ramente estilizado de los pájaros, son todos ellos rasgos que ya nos había-
mos encontrado en el sarcófago de Constantina. La onda de hojas que sir-
ve de reborde muestra aún en cambio, en las cavidades en sombra, los vi-
vificadores «puentes- que el arte romano había practicado con diligencia
desde el primer Imperio, con una intención declaradamente óptic.i, en to•
dos los casos similares (concretamente, entre los distintos cubículos den-
ticulares). El vaso del que se eleva la cruz nos enseña, con su boc.i que se
presenta visea desde arriba, que para el anista mostrar objetivamente la
plena espacialidad tridimensional de la forma concreta en su conjunto ya
era más importante que la reproducción realista de las relaciones de vin-
culación en el plano entre las panes vecinas. La pared longitudinal
(fig. 42) del mismo sarcófago, que probablemente pertenezca a finales del
siglo 1v (porque ya no tiene figuras), muestra hojas de vid, estilizadas al
modo de las hojas de acanto, cuyos bordes antaño perforados han vuelto

158
39 y 40. Ravenna~ San Francisco. Sarcófagos de mirmol.
 a convertirse regresivamente en
agudas y aisladas puntas; también
en este punto se manifiesta el
retomo, con el que ya habiamos
topado antes en casos similares
(figs. 10, 11, cfr. también pág. 220
y fig. 70), de la captación pura-
mente Óptica a una parcialmente
táctil.
Como representante de otro
género de escultura sepulcral en
piedra, podría tener su lugar aquí
una lápida funeraria de Salona,
con el busto de una muchacha
(fig. 43), que se encuentra en el
Museo de Spalato; razones pa-
leográficas impiden aceptar su fa-
bricación antes del 300 y después
del 400 de nuestra era. Sobre la
4 l. Ravenna, San Apolinar m Classe. Sarc6fago
concepción de la cabeza se podrá
de Teodoro. Lado m.í, corto. juzgar mejor más adelante, con
ayuda de los bustos de bulto
redondo de la misma época. En este punto, sólo podemos señalar los
pliegues grabados en la parte del pecho del vestido y los ornamentos, no
menos grabados, en las anchas tiras de adorno que caen de ambos
hombros; tallos vegetales con abundante zig-zag, en los que es característica
la falta de codo fondo autónomo (cuyo lugar es ocupado por el espacio en
los surcos lineales vaciados, dr. págs. 69-70, 113). Lo mismo cabe decir de las
hojas y uvas que se introducen en la composición en el frontispicio y en
las dos pechinas triangulares. Las sombras que en la fig. 20 aún nos
encontrábamos, con anchura variable, .entre las hojas (y entre los tallos), se
han reducido aquí a simples líneas. T ambi~n en esto se expresa una faceta
importante de la evolución artística tardorromana.
De los trabajos de orfebrería del siglo 1v con relieve de figuras cono-
cemos desde hace poco un monumento extraordinariamente notable, que
por su estilo (no necesariamente por su fabricación) pertenece al Imperio
medio, pero es digno de mención aquí porque es adecuado como pocos
par& aclarar el carácter básicamente positivo (no bárbaro) de la creación
artística de la época. Es la cajita de plata de San Názaro, publicada por
Hans Graeven en la Zeitschrift für christliCM Kunst (1899, pág. 1 ss.), y
que se encuentra en Milán, donde fue depositada como relicario, probable-
mente por San Ambrosio, a finales del siglo 1v. Graeven ya ha dicho que
su fabricación, por razones estilfsticas e iconográficas, tiene que ser ante•
rior a la época de San Ambrosio, pero no cree que pueda remontarse más

160
 allá de Constantino. Nuestra opi-
nión también es que en modo
alguno puede ser anterior a Dio-
cleciano.
Con su centralismo interno y
externo, la composición de la tapa
(fig. 44) recuerda inmediatamente
al relieve de Constantino (fig. 14).
Las figuras repujadas no podían
aquí separarse del fondo esculpien-
do por detrás de sus contornos, y
están por ello, como las figuras
del relieve de Diocleciano (fig. 28,
29), rodeadas en su periferia por
surcos profundamente grabados. El
tratamiento completamente fugaz
y abocetado (por ejemplo de los
pies) ha de considerarse magistral
incluso desde el punto de vista de
la crítica moderna: no conozco
ningún relieve de la antigüedad
que una a una concepción pura-
mente Óptica un resto tan notable
de vivacidad y belleza antigua. A
43. Spalato, Museo. Líp1d.a ÍUJ\er:u-la esto se une una manifiesta perse-
de Salona.
cución de la vida espiritual interior
que roza casi con lo barroco. Los giros de la cabeza, como el de la figura
central de la izquierda, jumo a la diestra extendida de Cristo, tienen sin
duda sus predecesores en Caracalla y otros retratos del siglo tercero, pero
los dejan muy atrás. Aquí encontramos también repetido el gesto elocutivo
de los tres dedos extendidos, que llegaría a ser tan general en el posterior
arte paleocristiano; pero si por ejemplo en los posteriores relieves en
marfil y miniaturas, con sus esquemáticas e inexpresivas composiciones, se
dirige casi exclusivamente a la experiencia intelectual explicativa, aquí su
significado aún se insinua al espectador al modo antiguo, a través del
medio directamente artístico de la manifestación material, es decir, a
través de la postura y la expresión del rostro de la figura correspondiente.
Pero lo que resulta más llamativo de todo es la impresión de libre
distribución en el espacio aéreo que dan las figuras. Esto se debe a que de
las figuras posteriores se ve sin duda algo más que la cabeza, pero este
«más• sólo está apuntado con unas líneas inconexas y esbozadas, las
cabezas pierden en general tamaño y claridad en los detalles cuanto más
atrás quedan. Si la cabeza del apóstol situado detrás del todo en el lado
derecho no fuera desproporcionadamente grande y la estructuración de las

162
 44. Mil.fo, s~ Na.uro. Relieve repujado en la tapa de u.na cajiu de plata.

figuras no fuera tan abrupta, realmente se podría caer en la tentación de

creer que el artista, siguiendo los principios del arte moderno, habria
tomado un determinado quantum esp~cial como punto de partida para su
relieve, y habría repartido en él a las figuras conforme a la perspectiva
aérea y lineal. También en este caso, como en el grupo de Pilatos del
sarcófago de San Pablo (fig. 34), el arte antiguo en su fase final Óptica se
ha aproximado mucho al arte moderno. El resto de las caras de la cajita
darfan asimismo abundante ocasión para discusiones, que tendremos que
obviar aqul para pasar rápidamente a observar otro género de monumentos
no menos importante.

Para la voluntad artística de la antigüedad tardía, el marfil era reco-

mendable por distintas razones: especialmente por su adecuación a la pe·
queña plástica narrativa y por su brillo centelleante en la superficie pulida.
Entre los dípticos del siglo ,v no hay ninguno fechado; respecto a aquellos
que podemos situar en este siglo basándonos en pruebas indirectas, ten-
dremos que conformarnos aquí con hacer las observaciones más importantes

163
con ayuda de unos pocos ejemplos. En general, el cambio de estilo de me•
diorromano a tardorromano se llev6 a cabo rápidamente en el marfil. Lle•
ga incluso, en algunos monumentos declaradamente paganos de este tipo,
a su expresi6n inequívoca; así por ejemplo en el díptico de Liverpool, con
Esculapio e lgia, con su pesada y compacta formación global y su relieve
plano sobre un fondo espacial libre, con todo el gusto pagano por la pos•
tura hermosa y m6vil. Una intenci6n absolutamente clásica tienen el
relieve del díptico de Simacorum-Nimacorum del Museo de Kensington y
el Hotel Cluny; pero se trata de un testimonio aislado, y de todas formas
curiosísimo, de una reacci6n artística intencionada que, después de todo lo
que sabemos de la posici6n pública y la actividad a favor de los paganos
de las dos mencionadas familias romanas de fines del siglo 1v, no carece
tampoco de regusto político. Por lo demás, ningún experto se dejará
engañar por Los pliegues táctiles, minuciosamente dibujados, en las figuras
del díptico, en lo referente a la verdadera época de su creación. Por
último, es digno de menci6n el díptico del vicario romano Rufus
Probianus (en Berlín), porque con su intento de colocar al vicario en su
trono en un espacio interior cerrado, con paredes laterales acortadas hacia
detrás en perspectiva, de inusual profundidad, (los interiores en la pintura
miniaturista de los siglos 1v y v son siempre mucho menos profundos, es
decir, nús cercanos al plano), se sitúa en cierto modo junto al grupo de
Pilatos de San Pablo y el relieve en plata de Milán. Los contornos
grabados de las figuras hacen que el díptico parezca pertenecer aún en lo
esencial al estilo mediorromano. Es pues aproximadamente la época entre
los años 250 y 350 de nuestra era - una vez superada completamente la
concepción táctil y antes del decidido avance hacia la renuncia absoluta a
todas las vinculaciones táctiles de la forma mdividual cúbico-espacial con
el exterior, al modo tardorromano-, la que ofrecía los presupuestos más
favorables para la aproximaci6n de la antigua sensibilidad espacial a la
moderna.
Antes de que pasemos, con ayuda de monumentos fechados, a discutir
la evoluci6n del siglo v, hay que tocar, brevemente por la escasez del
material que entra aquí en consideraci6n, la cuestión de hasta qué punto
los monumentos de la escultura exenta del siglo 1v de nuestra era
confirman la imagen que nos hemos hecho de la escultura en relieve
contemporánea. Se admitirá sin reparos que no es casualidad que se hayan
conservado pocas esculturas exentas de esta época, sino que, por razones
más profundas, no se hicieron muchas de este tipo en la época; cabe
espe,ar incluso que, a pesar del rechazo materialista sostenido durante
treinta años contra la validez de los factores espirituales en las artes
plásticas, se esté dispuesto a ver conmigo, en este caso, esas razones más
profundas en la oposici6n entre la cosmovisi6n tardopagana-cristiana y la
precedente oriental-pagana y clásico-pagana. Pues no s61o los belicosos
paleocristianos, sino ya Varro y Séneca protestaron contra el desatino

164
 consistente en querer encerrar lo divino, en forma de estatua, en una
materia muerta; y el neoplatonismo elev6 esta idea a lugar común de casi
todas las personas cultas del imperio. Teniendo en cuenta esto, secl instruc-
tivo echar un vistazo al papel de la escultura exenta en el arte paleocrisciano.
Sería del t0do comprensible que los cristianos hubiesen manifestado
desde un principio su radical oposici6n a lo pagano rechazando de forma
total la escultura exenta. Sin embargo nos encontramos, tanto en el siglo
111 como en el 1v, obras cristianas exentas; es a partir del siglo v cuando
falcan (de forma similar a la escultura de sarc6fagos con figuras). Más aún:
el arte paleocristiano simboliz6 incluso en piedra al redentor divino y,
según parece, en la escultura exenta en general se limit6 a esta personifi-
caci6n (que exteriormente parece por completa pagana) del Eterno;
porque la estatua de Hip6lito de Letrán (que nos ha llegado muy
incompleta) constituye una excepci6n muy aislada de comienzos del siglo
111, es decir, de una época en la que apenas había comenzado la
formulaci6n de los dogmas; y, conforme a todos los criterios artísticos, es
sencillamente imposible que la estatua de bronce de San Pedro, conservada
en San Pedro de Roma, sea una obra de la antigüedad tardía (aunque
observadores tan agudos como G. Wilpert y H. Grisar hayan vuelto a
pronunciarse hace poco en favor de su origen constantiniano). Es altamente
instructivo observar la evoluci6n de las estatuas paleocristianas del Buen
Pastor. Los dos ejemplares más antiguos (y otro publicado en el Bulletino
comuna/e de 1889), del siglo 111, muestran no s61o un cierto resto de
configuraci6n táctil en las partes desnudas y en las ropas, sino también
una nostálgica y espiritual mirada al ciclo (fig. 45), en la que se manifiesta
directamente una trasposici6n (que conocíamos ya por la cajita de plata de
Milá.n, fig. 44) 25 del movimient0 espiritual interior en una manifestaci6n
material exterior, momend.nea y fugaz. La misma tendencia la hemos
encontrado también claramente expresada en obras paganas de la misma
época, como los retratos con una penetrante mirada de soslayo, de
impactante efect0 momentáneo (pág. 112). En cambio, en las réplicas
posteriores del Buen Pastor (fig. 46), procedentes en su mayoría del siglo
1v y que muestran una concepción extremadamente 6ptica en la disposición
del pelo y la ropa, se ha perdido todo lo que podía interpretarse como
expresión material de movimiento interior. Ahora hay que evitar toda
impresión de que el mármol fuera capaz de poseer vida espiritual; s6lo a
la idea suplementaria, a la experiencia, se confía la tarea de llegar, desde la
imagen evocadora y esbozada de una figura de pastor, a la representación
de la divinidad inmaterial y redentora. Pero incluso esto parece entenderse,
desde el siglo v, como una materialización ilegítima del Eterno. Los
herederos legítimos de los paleocristianos romanos -los bizantinos-
hasta la fecha no han pasado de ahí.

!'- T:imbu!n habrfa que comparar a tstt rt-spttto ti (amo.so dlit. de Bttlín.

165
◄S. Roma, Lttrin. Estatua del Buen Putor.
46. Constantinopla, Museo. E,,t~tua dd Butn Pastor.
 En lo concerniente a las obras profanas exentas del siglo I v, enseguida
nos preguntaremos, naturalmente, por estatuas o bustos de emperadores,
porque en ellas tendríamos un punto de apoyo seguro para la dataci6n.
Sin duda no es casual que la falta de retratos fiables de emperadores, que
ya se daba en la segunda mitad del siglo III de un modo tan llamativo con
respecto a la etapa anterior, se refuerce aún más en el siglo ,v. Estrictamente
hablando, no hay un s6lo retrato exento de los miembros de la casa de
Constantino que sea absolutamente fiable: sin embargo, la estatua de
Constantino el Grande de Leerán y la del mismo emperador y su hijo
Constantino, de la rampa del Capitolio, pueden ser consideradas auténticas
con la misma probabilidad que la cabeza de mármol que el Prof. Pecersen
presentaba recientemente (en Atti dell'academia pontificia romana, serie JI,
como VII. 159-182) como la cabeza de una estatua colosal acrólida de
Constantino el Grande, y que la cabeza de bronce (fig. 47) en la que el
mismo investigador (op. cit.) quiere ver a uno de los últimos retoños de
la casa de Constantino. Las características de todas estas cabezas son, en
resumen, las siguientes: contornos claros y duros, lo menos articulados
posible, del compacto conjunto y de las parces (por ejemplo el corte de los
labios, las cejas, los párpados), con un tratamiento poco claro y esponjoso
de las superficies de los detalles; los cabellos sobre la frente (y el pelo de
las cejas), agolpados de forma gruesa y compacta, pero densamente traza-
dos en el detalle; la posición de la cabeza, estrictamente frontal (como en
la «froncalidad• de las estatuas paleo-orientales y greco-arcaicas), sin el
giro hacia un lado, característico de los retratos de cabezas del siglo 111; la
mirada todavía con un cierto movimiento que va sesgadamente del centro
hacia arriba, pero sin fuego interior; las ropas pegadas (comprimidas en un
plano), como trapos mojados, las cavidades entre las superficies planas de
los pliegues apareciendo como líneas profundamente surcadas, que sin
embargo no bajan hasta el borde inferior (como en los pliegues clásicos),
sino que terminan encima del mismo (en mitad de la superficie) con una
cavidad redondeada, que produce profundas sombras, con la clara intención
de suscitar un efecto 6ptico-cromático en vez del t:áctil.
Aparte de este de la casa de Constantino, apenas nos ha llegado un
sólo retrato imperial del siglo 1v que pueda ligarse con un nombre deter-
minado aunque s61o fuera con alguna probabilidad, pues el llamado Juli:ln
del Museo Capitolino, del que se conservan varios ejemplares, no es en
modo alguno una obra del siglo 1v y es difícil incluso de situar en la época
imperial romana, y la estatua de Barletta que anteriormente se atribula a
Heraclio, y ahora, más concretamente, a Teodosio, sigue ofreciendo dudas
respecto a la personalidad. Por tanto serán algunos retraeos anónimos los
que nos den idea del final de la evolución.
El llamado Magnus Decentius (Valente, según supone Helbig) del Mu-
seo Capitolino (fig. 48), muestra ya un cristalinismo casi rígido: configu•
raci6n simétrica de la cabeza, frontalidad, represión de toda modelación

168
 más refinada, por ejemplo en la
frente, que en los retratos de Cons-
tantino aún tiene arrugas, labios
marcadamente perfilados, cejas muy
levantadas, los cabellos reunidos asi-
mismo en una masa simétrica, pero
finamente trazados en el detalle,
igual que las cejas. Los párpados
están marcadamente resaltados, las
pupilas son grandes y están trabaja-
das con excesiva claridad, en parte
ocultas bajo el párpado superior,
pero sin vida interior. Por todas
partes, claridad cortante y fría.
El llamado Constantino del Lou-
vre (fig. 49), identificado sin duda
como retrato imperial por la diade-
ma, muestr.i todas las cualidades
mencionadas y un incremento de
las mismas en el tratamiento de los
ojos, cuya pupila ya no tiene forma
de media luna, como era el caso sin ◄7. Rom.a, Pal2eio dt los Conservadotts.
excepción si observamos el reflejo Cab.u d• bronc,.
de la luz en el iris de todos los
retraeos imperiales romanos desde Marco Aurelio, sino de cavidad semicir-
cular que se sitúa, inmóvil, en el centro del globo ocular. Con ello, par.i
el moderno observador parece desterrada la última chispa de vida interior
espiritual, la función del ojo se ve rebajada a un mirar puramente material,
como era un car.icterístico en los retratos del antiguo imperio egipcio.
Tras una pausa de milenios, habría comenzado de nuevo una época que
encontraba su armonía en la represión de todo impulso espiritual en la
manifestación externa de la materia, en la que sólo se buscaba la belleza
cristalina, sin espíritu y sin vida. Y sin embargo, sería un error creer eso;
una buena parte de la correcta comprensión de este arte cristiano en
formación depende de que quede clara la diferencia entre aplanamiento y
carencia de vida espiritual en el arte paleo-oriental arcaico y en el
tardorromano. Allá donde no fueron policromadas (es decir, hechas con
todas las clases de piedra de color que constituían la regla en el imperio
nuevo de Egipto}, las figuras paleo-orientales tienen el globo ocular
trabajado ciertamente en su forma plástica, pero la pupila, que representa
el verdadero •espejo del alma• , no está indicada, a lo que en buena parte
se debe la impresión que nos producen estas figuras de carecer de vida y
de espíritu. En cambio, el arte tardorromano no sólo no ha reprimido la
pupila, sino que, al contrario, la ha llevado a un efecto más positivo: el

169
 48, Roma. Capitolio, Retrato ◄9. Pa.rís, Louvre. Retrato
(¿Mag,nus Decentius?), (¿Constantino?).

resultado, extremo y a la vez concluyente, de este proceso lo marcan

algunas cabezas de dipticos de principios del siglo VI y el retrato de la
llamada Amalasunta, en el Palacio de los Conservadores, en el que la
pupila está marcada simplemente como un enorme agujero circular en el
ojo, que naturalmente atrae de inmediato la mirada de quien lo contempla.
Según esto, parece del todo claro e indudable que el arte tardorromano no
sólo no queria eliminar la importancia del ojo en la tarea de despenar en
el observador el recuerdo de la vida interior del hombre, sino, al
contrario, resaltarla con m:ls íucna y énfasis de lo que nunca hubiera
podido pensarse en la antigüedad. En cuanto advertimos los grandes ojos
abiertos de las figuras tardorromanas, inmediatamente nos percatamos de
que están destinados a ser lo principal en la figura, del mismo modo que
el alma, de la que el ojo actúa como espejo, representa lo principal frente
a la corporeidad material de fos hombres, según la concepción tardopagana-
cristiana. Sólo que la meta era la plasmación sensible de la vida espiritual
en si, y no de un sentimiento individual de cualquier tipo. Asi como
respecto a la manifestación fisica el objetivo era el aislamiento tridimensional
de la figura individual en el espacio, pero no su posición en un determinado
lugar en el espacio, respecto a la manifestación espiritual la meta que se
fijó el arte tardoantiguo es sin duda la capacidad de relación espiritual de
los hombres en general, pero no esta o aquella relación individual 26•
~ Dcsc.lt este punto de v1n~ se adara umbién de la forma más t\•idente b escncla del
upo que poncriomlente experimcntarfa. su acabamiento mis pttÍecto en el arte romano-

170
 Los retratos constanrinianos tendrán que contarse esencialmente aún
dentro del arte mediorromano, si bien como representantes de su fase fi-
nal y definitiva. Se podría ir aún m:is lejos y decir que la escultura de re-
tratos, toda la escultura exenta en general, nunca podía asimilarse totalmente
a la esencia del arte tardorromano, porque nunca podía desatender entera-
mente las relaciones en el plano que este último rechazaba por principio.
Por citar sólo un ejemplo: la pintura tardorromana, e incluso el relieve
tardorromano, deja a las figuras flotar por encima del suelo, con los pies
inclinados hacia abajo, sin ponerlas en firme relación con él; pero la figura
exenta tiene que apoyarse firmemente con las piernas en un basamento.
También para el mero hecho, tan ansiado por el arte tardorromano, de
traer a la memoria los procesos espirituales en la vida humana, la figura
exenta era una configuración de materialidad t:lctil demasiado penetrante,
en la que las relaciones de las partes entre sí y con el todo no requerían
ser contempladas sólo interpretativamente, sino en realidad. Este es el mo-
tivo de la renuncia a la escultura exenta en el período tardorromano, en
el que tales obras sólo aparecen como anacrónicos epígonos, en espor:idica
sucesión de una tradición cultural: un motivo que es sencillamente idénti-
co al mencionado ya en la pág. 164 y sig. (derivado del profundo cambio
de la consmovisión general).
Así se entiende que también las pocas estatuas profanas (exceptuados
los retratos imperiales), cuyo origen se puede situar con seguridad en el
siglo ,v, mantengan en sus rasgos esenciales el estilo mediorromano. En
este punto, hay que mencionar sobre todo las dos estatuas de cónsules en
posición de arrojar la mappa, halladas hace pocos años en Roma, que
esdn actualmente expuestas en el Palacio de los Conservadores del
Capitolio. La figura del más joven de ambos, reproducida en la fig. 50,
presenta todas las características de las figuras del relieve de Constantino.
Con un compacto carácter cuadrado, la figura total esd delimitada por
líneas rectas lo más continuas posible; en contraposición a ello, práctica-
mente toda la superficie presenta un dibujo de pliegues denso, pero
superficial. Además, toda la figura está por así decirlo comprimida a lo
ancho, como muestran los pliegues cableados, de forma casi arcaica, en el

oricnul: el nuevo ideal de este an:c cp,gonaJ antiguo: construido sobre la emancipación del
espacio y de la vidi mtcrior cspiritu:al, que st. comporta respecto a] idcil clásico, fundado
esencialmente sobre la manifcsu.ción inmedlat:uncnte Stnsiblc de las cosas en el plano
visual, como la andtesis respecto a la tesis; de b slntesis de ambos idc1lcs ha surgido
nuestro propio arte moderno. He publicado. en ti volumen r«op1lado en honor de Helbig
(Strtna Hñbig,ana, Leip7ig 1899). un rccuto masculino hallado en Roma. de la época
limíLrofe entre los períodos medio y c.ardorromano¡ la gliptotcc-a de Ny•Carlsberg posee
una réplica femc:nm,1 a esta c.abcza (publicación de Amdt, lámina 57). Una cabeza mascu•
lina del Magau.mo archcologico inmediito a San G~orio, Roma (en la cuan.a sala, en l:11
pared que da la espalda a la quinu, a la dcr«ha. en el estante mis bajo, la cu.arta cabc~a
contando desde la. derecha) tt-vtla un parentesco con la cabeza de DccentiUJ, del Capicolio,
mcncionad1 más arriba (fig. 48).

171
50. Rom.J, Cap1tol10. Estatua d<- un ,:ónsul.
 extremo inferior de la tumca; por otra parte, conforme a la extremada
visión a distancia, está presionada dentro de lo posible en un sólo plano,
intención que se expresa de forma inequlvoca en el fonado movimiento
del brazo derecho. El arte estatuario ha dado con esto un nuevo giro en
el sentido pregriego y antiguo griego: las figuras se mueven, en efecto, en
el plano, es decir, a izquierda y derecha, pero no en la dimensión de
profundidad. La diferencia, ciertamente fundamental, estriba solamente en
que las figuras se muestran ahora llenando el espacio y rodeadas por el
espacio aéreo; pero como quieren aparecer con alma, pero sin emoción
individual, están también llenando el espacio profundo, pero sin modificarlo.
Miran frontalmente al observador; pero sus movimientos físicos se hacen
hacia la izquierda o la derecha, y sólo cuando permanecen absolutamente
◄
quietas (figs. 37, 44} vuelven hacia el observador no sólo el rostro, sino la
cara frontal de todo el cuerpo. Por supuesto, la cabeza todavla está leve-
mente inclinada hacia un lado, a la manera constantiniana (mediorromana},
y también la mirada se desvla mínimamente del centro. Respecto al
grabado de los pliegues por debajo del pecho y en el extremo inferior de
la (doble) rúnica, hay que remitir a lo observado en los pliegues constan-
tinianos (pág. 79); lo mismo cabe decir del tratamiento superficial, fino y
dibujado, del compacto bloque de pelo sobre la frente, como ya hemos
tenido suficiente ocasión de ver en los retratos de cabezas. Por último,
hay que mencion";lr el negligente tratamiento del contrapuesto y, como
especialmente importante, la dura prominencia de la rodilla izquierda bajo
la rúnica, que en última instancia, como un acentuamienro (clarificación)
puramente externo de lo dcril, tenla que servir claramente a la misma
intención artística que los contornos estrictos, duros y sin divisiones de
toda la figura y de sus partes más importantes.

Los dípticos consulares en marfil, claramente fechados, constituyen

una base para el estudio de la evolución del relieve (y de la escultura en
general) en la época comprendida entre Teodosio y Justiniano, base tanto
má.s valiosa cuanto que carecemos completamente de cualquier otro
sustituto; la mejor constatación de esta circunstancia nos la da la
inseguridad de la actual datación, con un margen de error de tres siglos,
de aquellos monumentos tardorromanos que no presentan a la vista
ningún punto de apoyo externo para situarlos en el tiempo21•

1
' La siguiente CXp()51c16n sobre los d¡pticos profa.nos hubic~ tcmdo sin duda mc,ores
rcsult2dos si hubiera dispuesto de la publicación, que se encuentra ya en marcha, de los
monumentos existentes de este Upo. Espero que el traslado de la única pem>na ad«uada
pan rcaliu.r esta Utta ele edición. Hans Graeven. a un cargo en Ha.nnover no retrase la
aparici6n de este corp11s dip1icor11m; no obstante, la J>'rdida que sufre la invcscigación
alemana con b salida de Gn,vcn de su importante puesto romano, que se hañ sentir con
stgutid.ad en los drculos interc.sados en la historia del ant pJ.leomcdicval, no se podrá
subsanar tn modo alguno,

173
 El más antiguo de los que se conservan es el díptico de Probus, de
Aosta (fig. 51), del año 406. Representa, en un relieve muy plano -según
la concepción, observada primero en el sarcófago de Constantina y
después en los tres sarcófagos imperiales de Ravenna de la primera mitad
del siglo v, de la relación de la figura tridimensional aislada con respecto
al fondo espacial ideal-, al emperador Honorio con las antiguas vestiduras
imperiales (la Uamada vestimenta de Aquiles) bajo una arquería de
pilastras. Ya el primer vistazo nos enseña que la figura posee •estilo•, es
decir, que expresa una voluntad artÍscica muy precisa, que aparece
ejecutada con la mayor seguridad, por muy distinta que sea de la nuestra
esta voluntad artfscica. Sobre codo, a la visea de esca figura quedará claro
que sigue siendo la línea del contorno la que da al conjunto su carácter
artístico; incluso el contrapuesto se ha mantenido aquf hasta un cierto
grado. Pero las líneas del contorno, a pesar de salvar un resro de ritmo, no
introducen una articulación viva del cuerpo, sino que, al contrario, limitan
la masa de la forma más clara y paralela posible. Cabeza, tronco y piernas
se presentan según esto con una configuración fofa y abotargada, en la que
se ha perdido todo recuerdo de las articulaciones (en el brazo y la mano,
en las rodillas, dedos de los pies, etc.). Tampoco las proporciones (por
ejemplo en los pies) se observan ya al modo antiguo, según el tamaño
medio natural.
El tratamiento del pelo es en general el constantiniano, pero muestra
un nuevo retroceso hacia el aspecto táctil en que el bloque finamente
rayado sobre la frente está ya subdividido con claridad en un cierto
número de mechones cuadrangulares. El tratamiento de la ornamentación
de las arquivolcas, con el apreciable retroceso de la concepción extremada-
mente óptica-esbozada a una semitáctil, es el mismo del sarcófago de
Liberia en Ravenna.
2. El dfpcico de Félix (fig. 52), del año 428, conservado en la Biblio-
theque Nationale de París. El cónsul está en posición absolutamente fron-
tal, mira de frente al espectador y evita, con sus piernas abiertas, toda
contraposición; la cabeza y el tronco vuelven a estu en un mismo eje, con
lo que se restablece la quietud material y la inmovilidad de la frontalidad
paleo-oriental arcaica. Los brazos est:l.n estrechamente pegados al cuerpo e
incluso la vara en la mano izquierda del cónsul se mantiene tan vertical
que toda la figura forma un rectángulo lo mis vertical posible. En las
manos falta todo rastro de articulaciones; los pies están enfundados en un
calzado informe (es decir, sin división alguna). Hay que destacar especial-
mente la posición inclinada hacia abajo (visros desde arriba) de los pies,
sin que se vea suelo bajo eUos; mientras en toda la antigüedad desde los
egipcios la primera preocupación del arte había sido asentar la figura fir-
memente en el suelo, ahora se abandona de un modo evidente la relación
con el plano hacia abajo, y esta seguirá siendo una nota característica del
arte urdorromano, pero también del bizantino y del italiano hasta Giocto.

174
 SI. Aona, catedral. Díptico de Probo.

Pero la perspectiva visual en la que se toman los pies, desde arriba, debe
expresar el carácter tridimensional y cerrado en el espacio de los mismos
(y de toda la figura a la que pertenecen).
En contraste con los sencillos y rectilíneos contornos del conjunto, la
superficie de la túnica está cubierta de un dibujo grabado de rosetas
encerradas en círculos. La cabeza, fugazmente esbozada, no deja de tener
una cierta vitalidad óptica. Los pocos pliegues en la figura y en las colga•
duras están claramente marcados por surcos de profundo corte, es decir,
aislantes, en la lisa superficie. Incluso los óvolos del borde están aplanados.
Abajo a la izquierda en la superficie del fondo está grabada una palmeta
en bajorrelieve, en un característico relieve en cuux; sería interesante sa-
ber por qué ra:ión se colocó ahí ese motivo. Que se trata de una obra ini-
ciada, pero no concluída, lo prueba ya la única palmeta que se ha llegado
a ejecutar, por la circunstancia de que sólo una mitad aparece perfectamente

175
 denticulada, mientras que la
otra mitad tiene los contornos
meramente esbo?.ados. El as-
pecto externo habla por tanto
en favor de la suposici6n de
que se quería hacer un fondo
con dibujos para la figura. Aho-
ra bien, conocemos est()S fon-
dos dibujados para representa-
ciones de figuras s61o a partir
del siglo x, por ejemplo en el
C6digo de Egbert; pero la ine-
vitable condici6n previa para
ello (el significado del fondo
como espacio ideal) estaba dada
ya desde el comienzo del arte
tardorromano en el siglo 1v;
además, los ornamentos del fon-
do (el llamado dibujo de tapi7.)
de las figuras de los evangelis-
tas del C6digo de Egbert son
de origen claramente tardobi-
untino. Conoceremos testimo-
nios directos de la aparici6n
del fondo dibujado, que no es
otra cosa que un caso especial
de la composici6n de masas,
en el arte tardorromano del
siglo v, entre los prO<UJctos de
las artes decorativas de este
períodon.
3. El díptico de Boecio (fig.
, . . . . . 53) en Brescia, del año 487, se
S2. Paru, B,bl,othéqu• Nauonalt. O,puco de l'élix.
suma p1enamente a 1os dos
mencionados en los puntos estilísticos principales. Se observe el detalle
que se observe, no se encontrará tosquedad, sino, al contrario, cuidado y

21 Cfr. págs. ◄8, 216, lárruna XVI, 2. También aquí vemos aparentemente un retomo de
algo antiquísimo, propio del prlmitivo enadio evolutivo del anc antiguo: el dibujo de
relleno de lo¡ vasos arcaicos. Pero se trataba de formas individuales que brouban dire,¡;ta•
mente del fondo, complcumentc iguales en cuanto a su imponancia entre sí y con respec-
to a las figuras inte-rcaladas; los distintos motivos del dibujo del fondo tardorTomano, en
ambio, dependen mutuamente unos de otros y está.n subordinados (sometidos) a la figura
principal, en Jo qu~ se anuncia prteisamtntt la nueva composición de m.a.s;u modtrna. El
ejemplo mis antiguo de fondo con motivos (no con ornamentos) figurauvos (vcgeulcs) lo

176
 53. BrcSc.:il, Muse-o Clvu.:o Cristiano. Díptico e.le Boccio.

ofm:c d mcóíago de AdelphlS, en ti Musco dt Sir:acus• (reproducido en Jos. Fuhm,

Fonch1111gm ;11r Roma sout"anta, lámina XII), del qut por desgracia s61o puNio hacer
menci6n en nou, porque- me ha faJudo la <>c:.ui6n de uammar el original. La conccpci6n
del relieve observ.Jda en él es tn todo la i:onstaminiana que conocemos; ti plano dtl fondo,
que se ha hecllO rett<Xcdcr dctr.ls de la pcx.-o proíund1 tsÍer.t esp.1cial dcbntcr.t, esd
ornamentado con un dibujo de ílorcs rojat cn urnas ,·crdes. Sc trata ya por tanto de una
dcda.nda composición de masas.

177
reílexi6n en la ejecuci6n. Quien observe atentamente, por ejemplo, la
configuración de los pliegues de la ropa, quedará asombrado de encontrar
en ellos la más aguda observaci6n de la naturaleza. Si a pesar de eso la
impresión global es todo menos viva y hermosa, dio se debe a la
postergación de las relaciones de vinculación en el plano, mientras que las
relaciones espaciales perseguidas como sustitutivo sólo introducen un
aislamiento espacial, pero no una conexi6n de las p2rtes. (Ejemplos de
deficiencias en las relaciones en el plano: los duros contornos, carentes de
ritmo, la supresión de las articulaciones, la acentuación desproporcionada
de algunas partes, por ejemplo los ojos). Todo el cuidado puesto en el
tratamiento de los pliegues no nos ayuda a paliar esta impresión, porque
no pedimos los pliegues tal y como existen de un modo objetivamente
palpable, sino en su manifestación Óptica en el espacio, que entrelaza una
parte de los pliegues con los claros y otra con las sombras.
4. El díptico de Basilio (fig. 54), en los Uffizi, se solía situar hasta
ahora en el año 541, y se consideraba por tanto el último de la serie; pero
H. Graeven demostró, en Romische Mitteilungtn, 1892, la probabilidad de
que también este díptico procediera ya de fines del siglo v. La figura del
cónsul muestra a lo sumo en las proporciones globales, más delgadas, y los
pliegues, esquemfocos y rectilíneos, una evolución que va más allá del
díptico de Boecio; las figuras del relieve bizantino posterior a los
iconoclastas enlazan con ambos, pero los pliegues ya no están grabados o
producidos por incisiones, sino que presentan un fino plisado, en lo que
se delata un nuevo retroceso a una concepción táctil. Una atención
especial merecen los pequeños relieves de la parte inferior, con las carreras
de cuádrigas, representadas en el espacio central. En estas escenas tomadas
de la vida circense, de carreras de cuádrigas, de acoso de animales, de
juegos de saltimbanquis, etc., reside no sólo el encanto hist6rico-cultural
de estos dípticos de datación más tardía, sino también un valor artístico
que no se puede pasar por alto, dado que escas figurillas estin por regla
general realizadas con gran fidelidad óptica y esbozadas con gran acierto.
Junto con los espectadores en el coso semicircular, a menudo las figuras se
alinean (por ejemplo en el díptico de Anastasio, Berlín, de 517, fig. 55) en
seis filas, pero de tal modo que las figuras de más atrás son tan grandes
como las más delanteras y destacan en el relieve tan resueltamente como
éstas. El relieve de escas pequeñas figuras es aparentemente un altorrelieve,
porque tiene que mantener la misma altura que la figura grande del cónsul
que hay sobre ellas; de hecho en cambio es un relieve plano, que sólo se
apoya por así decirlo sobre altas muieras verticales: una prueba m:S.s de que
este relieve tardorromano ya no nace de la superficie plana del fondo, sino
que ha de pensarse en libre movimiento en el espacio tridimensional.
Naturalmente, después de todo lo que llevamos dicho, tenemos que
buscar en esta disposición en seis filas una tras otra, es decir, en el gusto
por la superposición que actúa aquí como medio para plasmar sensiblemente

178
5◄. Florencia, &rgdlo. Díptico SS. Berlín, MuS('O K.ns~r Friedrich.
d, Builio. Díptico dt Anasu..sio.
la espacialidad de las distintas figuras, con una simultánea postergación de
las correspondientes relaciones en el plano, el motor principal de todo este
estilo artístico. El estar unas detrás de otras sigue siendo ciertamente un
estar unas encima de otras, pero ya no por las ra:r.ones que la antigüedad
tenía para eUo, sino por indiferencia frente a la vinculación de las figuras
con el suelo.
Es una consecuencia natural de la concepción óptica en el arte plástico
que los detaUes de las figuras se hagan tanto menos claros en su carácter
táctil cuanto menor es la escala que éstas guardan. De ahí resulta que el
continuado cultivo de las miniaturas, como las de la parte baja de las figs.
54 y 55, tenga que conducir necesariamente y en último término a la
silueta. Tales figuras silueteadas no faltan en la escultura tardorromana en
piedra: sobre todo figuras de animales y motivos simbólicos en los
sarcófagos de Ravenna se aproximan mucho a la silueta; en las llamadas
lápidas coptas (en su mayoría trabajos griegos del siglo VII en Egipto, cfr.
fig. 57, 58), se encuentra el silueteado en figuras humanas y ornamentos.
Pero aún parece haber tenido mayor importancia en la pintura; en ella
aparece ya en torno al 500, en el Dioscórides de Viena (querubines como
representantes de las artes en las superficies triangulares existentes entre
los entrelazados circulares del marco de la dedicatoria), y todavía en las
copias de la época carolingia (por ejemplo, del sacramentario de Autun) se
puede ver su difusión.
Con estos hemos llegado en la evolución del relieve hasta la época de
Justiniano. Para los dos siglos que aún nos separan de la época de
Carlomagno, nos falta actualmente una cadena completa de monumentos
fechados del área de los pueblos mediterráneos. Sin duda tampoco en este
período 2tacado de iconoclastia faltó una determinada medida de progreso
en la evolución, y puede que se conserven incluso monumentos, hasta
ahora sin publicar, en número suficiente como para mostrar en detalle ese
proceso evolutivo. Podemos renunciar a reali:r.ar semejante intento, porque
en la época de Justiniano ya habían ocurrido codas las grandes revoluciones
y novedades, por lo menos entre los pueblos de la zona mediterránea, y
porque en los dos últimos siglos antes de Carlomagno, aunque no hubiera
una detención absoluta -que a priori es imposible-, sí hay que reseñar
un avance muy lento de la evolución en todas las áreas éticas y estéticas.
Desde mediados del siglo v1, el interés de la investigación artÍscica se
vuelve predominantemente a las partes del antiguo Imperio romano de
Occidente pobladas por los bárbaros.
El arte bizantino, tal como nos lo encontramos tras los iconoclastas,
sigue siendo el arte tardorromano, que presenta las figuras (y sus partes)
básicamente en su aislamiento espacial en el plano, pero que además (y
aquí está la diferencia -si bien esencialmente sólo cuantitativa- frente al
arte tardorromano precarolingio) vuelve a permitir en una medida más
decidida la observación de las relaciones en el plano. El gran cambio en la

180
 concepción del fondo del relieve -como fondo espacial ideal, en lugar del
plano material neutral de la antigüedad- ya había sido llevado a efecto
con éxito, y la nueva concepción había sido totalmente incorporada por
los pueblos mediterráneos; ahora, la concepción de la figura individual
podía convertirse de nuevo hasta un cierto grado en una concepción táctil
de visión cercana. De ahí las proporciones más exactas, la decidida
composición regular de las partes (la •belleza• de las cabezas), los pliegues
plisados de forma táctil y hechos con rectilínea claridad. Sería instructivo
exponer cómo bajo escas tendencias se puede subsumir, por una parte, el
llamativo renacimiento del arte griego arcaico y clásico, que, sobre todo
en los ornamentos, condujo en ocasiones a claras copias de los siglos m y
J\' antes de Cristo, y por otra, la imitación, no menos indudablemente
demostrada, de las pinturas de la época imperial romana; pero estos
acontecimientos ese.In ya más allá de los límites marcados a nuestras
observaciones. Por tanto, de los dos siglos del periodo comprendido entre
Justini;mo y Carlomagno se puede decir con seguridad que buscaron el
valor de la obra de arte, unilateralmente, en su contenido inmaterial de
representación, en un grado mayor al que nunca se había dado. En la
época en que surgió el Islam y la iconoclastia causaba estragos en el
imperio bizantino, la visión cultural cristiana se aproximó en notoria
medida a la judía, que había calificado de inadmisible y hostil a la armonía
a la competencia creadora con la naturaleza orgánica, o lo que es lo
mismo, a las artes plásticas, como algo en sí no artístico en lo que se
refiere a la imitación de seres vivos. Emí claro que no se puede esperar de
una época así la confirmación de una voluntad artística positiva de
progreso en la escultura y la pintura, en un grado digno de mención, aun
cuando su existencia (como ya se recalcó expresamente con anterioridad)
tampoco pueda negarse sin más incluso en este periodo.
La imagen de la evolución del relieve entre Teodosio y Justiniano que
hemos obtenido basándonos en la observación de los dípticos consulares
encuentra su confirmación también en otros monumentos datados con
mayor o menor seguridad. Ya se mencionó el carácter de silueta de al
menos una parte de los ornamentos y símbolos de los sarcófagos de
Ravenna del siglo v. Él escudo de plata de Aspar, del año 434, conservado
en los Uffizi, con sus lisas figuras repujadas, se muestra estrechamente
emparentado, por una parte, con el díptico de Probus (en la figura de
•Aquiles•, a la izquierda), y por otra con el díptico de Félix (en la figura
de Aspar).
De los dípticos consulares fechados, los conservados del siglo v se
refieren en su totalidad a cónsules de la ciudad de Roma, mientras que los
del siglo v1, con una única excepción, conciernen a cónsules constantino-
politanos. ¿Se pueden utilizar sin más los dípticos bizantinos, una vez
desaparecidos los romanos datados, para exponer la evolución de éstos?
En otras palabras: ¿siguió siendo la evolución en el Este y el Oeste del

181
Imperio la misma, en lo esencial, después de Teodosio? La respuesta nos
la da la única excepción romano•occidental, felizmente conservada, entre
la masa de los demás dípticos consulares bizantinos del siglo v1: es el de
Orestes, del año 530, y coincide con plena exactitud en estilo y contenido
con el díptico bizantino de Clementino, del año 513. Una cosa es pues
segura: el mismo tipo determinado de dfpticos halló igual acogida y
aplauso en Roma que en Constantinopla. Frente a esto, la cuestión de si
los ejemplares conservados fueron elaborados en Roma o en Constantinopla,
en suelo romano•oriental u occidental, es de importancia secundaria.
Manifestaciones análogas se encuentran por lo demás también en el
campo de la pintura. Así, Wickhoff (en el tomo XIV del Jahrbuch der
kunstbistoriscben Samml,mgen des iisterreichischen Kaiserhauses) ha publicado,
reunidos en un volumen de la Biblioteca de la Corte de Viena, dos
manuscritos del año 600 aproximadamente, cuyos ornamentos son no
menos idénticos en estilo y contenido, y de los que uno es un evangeliario
griego, y el otro un Rufinus latino. En este caso se daba por supuesto que
los lectores romanos y bizantinos gustarían de las mismas formas artfsticas
y colores de la ornamentación. Con ello se obtiene una conclusión segura:
no hubo fronteras insalvables entre la voluntad artfstica bizantina y la
romana, por lo menos en la época de Justiniano. Aquí y allí seguía
reinando m:l.s bien un arte tardorromano unitario en los puntos esenciales,
con su tendencia al aislamiento espacial de las formas individuales dentro
del plano visual. Pero, ¿no habría, dentro de este carácter básico común,
suficiente margen para una diferenciación entre Este y Oeste?
Con eso nos vemos ante la discusión de una de esas cuestiones que se
ha dado en llamar «bizantinas• en sentido amplio. A partir de Carlomagno
está fuera de duda la existencia de un arte específicamente bizantino, con
Bizancio como centro de producción, y entre los siglos ,x y x11 la única
cuestión bizantina que puede haber es la de si el arte bizantino de esta
época ha ejercido o no una iníluencia en Occidente.
Distinto es en el periodo precarolingio: aquf se trata sobre todo de la
cuestión de si dentro del arte que nosotros calificamos de tardorromano
puede distinguirse una especial variante bizantina de una romana; sólo en
segundo término puede lanzarse la cuestión (hasta ahora siempre en
primer plano) de si Roma fue iníluida por Bizancio entre Constantino y
Carlomagno. Aquí se puede entrar tanto menos en una polémica sobre las
distintas •soluciones• de la «discusión• que hasta hoy se han aportado
(po,. regla general con mayor resolución de convicción que solidez
argumental), cuanto que la discusión al respecto se ha mantenido hasta el
momento casi exclusivamente con argumentos iconográficos. El único
resultado indudable que se ha alcanzado es que en el arte tardorromano se
pueden constatar cierto número de variantes iconográficas que después,
del siglo 1x en adelante, se podrán reseñar en los usos del arte bizantino,
pero no en los del arte occidental-cristiano. La importancia arqueológica

182
de tales averiguaciones iconográficas es indiscutible: pero para la historia
del arte tienen en principio sólo un valor de ciencia auxiliar, en tanto que
ayudan a hacer posible una determinación externa espacial y temporal. Y
es que el contenido iconográfico es muy distinto del artfstico; el objetivo
(orientado a la evocación de determinadas ideas) al que sirve el primero es
exterior, similar a los fines de uso de las obras arquitectónicas y de las
artes decorativas, mientras el objetivo artístico propiamente dicho única-
mente está orientado a representar las cosas en líneas y color, en el plano
o el espacio, de tal forma que despierten en el espectador un bienestar
liberador.
Por ello, las apreciaciones iconográficas sólo podrán tener verdadero
valor para la historia del arte si se muestra que en ellas se ha llegado a
expresar la misma voluntad que ha configurado así y no de otra manera la
faceta verdaderamente escultórica de la obra de arte -la manifestación
material-. Porque no puede haber duda de que entre las ideas que el
hombre quiere ver plasmadas sensiblemente en la obra de arte y la forma
y modo en que quiere ver tratados los medios sensibles para ello (las
figuras, etc.) existe una Íntima interrelación. Sólo cuando se haya señalado
esta interrelación entre las variantes bii.antinas de la iconografía tardorro-
mana, por una parte, y las peculiaridades bizantinas en la observación de
la composición en el plano y de la espacialidad de las figuras, por otra,
podrán alcan:r.ar un valor de verdad esclarecedor para la historia de la
evolución de las artes plásticas esas investigaciones, hasta ahora meramente
significativas desde un punto de vista arqueológico. Dado que hasta ahora
sigue sin tomarse en consideración ni por asomo esta condición previa por
parte de los iconografistas, tendremos que limitarnos a la discusión de la
cuestión más inmediata de si en los factores puramente escultóricos no se
puede constatar una diferencia de matiz entre el arte tardorromano de
oriente y occidente.
Aquí es donde la arquitectura puede prestarnos servicios orientadores.
Como nos ha enseñado el primer capítulo, de los griegos partieron, por lo
menos desde la era constantiniana, dos sistemas de construcción artfstica:
el basilical, que eliminó radicalmente la unión del núcleo de la construcción
(nave central) con el plano base, al crear (contemplado con los ojos de un
observador moderno) un espacio profundo cuya inmensurable tercera
dimensión revocaba una condición básica de todo efecto en el plano: la
absoluta simetría; y el centralizado, que no quería renunciar del todo a las
mismas medidas en las tres dimensiones y con ello también a la conexión
con el plano visual, por lo menos externamente. De ellos, los romanos
sólo adoptaron el primer sistema para la arquitectura eclesiástica. Por ello,
podfamos esperar que, por lo menos en la escultura eclesiástica en relieve,
los romanos occidentales hubieran expresado asfmismo el aislamiento con
respecto a la profundidad, y que los orientales hubiesen permitido
también la expresión, por lo menos aparentemente, de las relaciones con

183
el plano. Al menos esto último lo encontramos confirmado en los
sarc6fagos de Ravenna del siglo 1v, como el de la fig. 37; composici6n
centralizadora en el conjunto, contfnua observancia de ciertas relaciones
superficiales en las partes, por ejemplo en los pliegues, que no aparecen
separados por surcos de sombra lineales, sino unidos entre sf de forma
dctil por cavidades menos profundas y más claras. Entre los romanos no
podrlamos esperar tales obras, como de hecho no nos las encontraremos
tampoco en el siglo 1v, con pocas excepciones (por ejemplo la del
sarc6fago de Constantina, que podría haber sido importado del Este), en
la ciudad de Roma. Con el caso inverso habremos de ser más precavidos:
por lo menos hasta Juniniano, los bii.antinos podrfan haber creado, como
en el caso de la basílica junto a la construcci6n centralizada, también
junto a las composiciones centralizadoras otras obras que recalcaran la
profundidad unilateralmente, postergando la vinculaci6n en el plano entre
las distintas figuras y partes de las mismas. Desde el moderno punto de
vista artístico, la primera forma era superior, porque sabfa producir la
unidad con aquellos recursos artísticos que están más cercanos a nuestro
gusto, mientras que la segunda aparentemente -es decir, para nuestra
forma de sentir- carecía del contenido inmaterial edificante. Asf se
explica que en los primeros siglos de la Edad Media, allá donde realmente
se exigla la ejecuci6n artística de una obra escultórica, el arte romano-
oriental haya sido el más capaz según nuestras modernas concepciones, y
que precisamente las actividades ardsticas figurativas, por ejemplo el
mosaico, pasaran por completo a manos de artistas bizantinos con toda
seguridad a partir del siglo v1, y quizá ya a partir del v. Esta relación de
dependencia se mantuvo mientras el Oeste no se decidió a restablecer la
observancia de las conexiones entre las formas individuales en las artes
plásticas. Cuando esto ocurri6 por fin (en el Norte desde Cario magno, en
el Sur desde mediados del siglo x1), sucedi6 ya debido a un cambio de
concepción (del espacio como el prius frente a la forma individual), que
abrió al arte un nuevo futuro imprevisible.
El arte bizantino, que se mantuvo en la concepci6n antigua de la
forma individual cerrada como objetivo de todas las artes plásticas, se
excluyó a sí mismo de todo futuro al hacerlo, y por ello, a partir de la
segunda mitad de la Edad Media, perdió toda importancia para el
progreso de la evoluci6n del arte occidental.
Como ejemplo de la composici6n puramente central entre los romano-
orientales, podemos ver el relieve del sarc6fago de Rinaldo (fig. 37). Una
de las tablas de un díptico de Berlfn (fig. 56) servirá para hacemos ver
cómo se ha exteriorii:ado en la composici6n del relieve la combinación
romano-oriental de la construcci6n centralizada con la construcci6n
basilical longitudinal. La virgen entronizada en face, con el niño en el
regazo, ocupa exactamente el centro de la superficie de la tabla, formando
así indudablemente el centro predominante de la composición, hacia el

184
 que convergen también las cabe:z.as
de los ángeles y las medias figuras
del sol y la luna; también en todo
lo demás, con insignificantes ex-
cepciones,
. se. ha . llevado
. a la, prác-
uca una mmuc1osa s1metna con
respecto al eje central de la imagen.
Junto a esto, domina la visible
aspiraci6n de acumular la mayor
cantidad posible de relaciones es-
paciales, es decir, de superposicio-
nes, teniendo la figura de más
atrás (en las pechinas) exactamente
la misma altura de relieve que la
más adelantada (el niño). En ello
se expresa la dpica relación del
ane tardorromano con el espacio:
la espacialidad de las figuras se ve
intencionadamente recalcada por la
acumulaci6n de superposiciones,
pero la unidad aníscica se sigue
buscando sobre todo en la compo-
sici6n lineal, es decir, sin prestar
atenci6n a los espacios aéreos de
vinculaci6n entre las formas indi-
viduales (figuras). Las figuras están
unas encima de otras como canas
de una baraja: cada una de ellas
aislada y autónoma en su plena
espacialidad tridimensional, pero ex-
cluyendo premeditadamente todo
lo que pudiera parecer espacio
aéreo circulante entre las figuras.
La configuración regular de los 56. lkrHn, Musco Kaiser Friedrich.
rasgos del rostro y la exacta ob- Tabla de un díptico.
servancia de las proporciones en la
figura individual en general muestran también a este díptico como obra
surgida de la voluntad anística griega 29 •
~ Dado que aquí no se intenta hacer una exposición Íntegra del an.c urdotromano,
sino sólo una cxposidón de las lcycs en las que se txprcsó la voluntad ardstica de la tpoc:a,
podemos cntnr u.n sólo en unos pocos monumentos en particular¡ sin embargo, podrfa
contribulr a la clarificación general el examinar en poca.s palabm la posKíón en la hjstona
del an.c de otras dos obra.sen marfil. Una es el lbmado díptico de Anu.lasuinth.2 (la lámlna
del Batgdlo, ~produada en Jdbrbuch dn komglicbtn prtussúCMn K,11uts4mml,mgm

185
 S7. Viena, Colección Figdor. Upida funeraria copta.

La acentuación unilateral del efecto aislante de la espacialidad cúbica y

la supresión de las conexiones en el plano -es decir, todo lo que consti-
tuye la peculiaridad especifica de la voluntad artística del periodo tardo-
rromano- aparecen incrementadas al máximo en la ramificación de ésta
que podemos observar en las esculturas (sobre todo lápidas funerarias) de
los cristianos coptos (griegos monofisitas, en parte de origen egipcio) de
l:.gipto, sobre todo de los siglos v11 y v111. La lápida funeraria de la fig. 57
(conservada por el Dr. Albert Figdor en Viena) muestra una figura en po·
(Anu.uio de las Colecclonc¡ de Arte Pruslanas), XIX, 84; en Mohnicr, Jwrrr1, lámina V),
que a. primera vista pi.rece ejecutada en d estilo de relieve conna,niniano, aunque sin duda
es unos doscientos años anterior a la ~poc--a de Comtantino. Esto estaría en fuerte
,ontradu:ción con la evolución dada con anterioridad; pero Je trau de un dcsurollo por
completo nonn~I tn un caso individual excepciona.l. La rtina C$tÍ ptnsada exenta, en um.
hornacina con cúpula, en forma de rotonda: si el ª"ista, como por e,cmplo en los dípticos
dt Probus o féhx. la hubiera colocado bajo un .11rco sobre fondo bso, habrla pa.rteido que
esuba en el espacio ideal, mientras lo que el artista quería precisamente en hacer aparecer
la hornacina como tabernáculo, espacio interior cerrado. Una concepción a.si no es
consuntmun.i, y ya las colgaduras exent~s. ulbdas por deba.jo, no se encuentr.in ni strlan
ima.giniblcs en la en e:onsu..nllniana. En c:2mbio. la tendencia a la creaci6n de espacios
imerlores firmemente delimita.dos responde plenamente al arte u.rdorroma.no: en el díptico

186
 58. Museo de Cizch. Upid, func~m copta.
Piedn caliu..

sición orante'° entre dos pilastras, sobre las que se levanta un frontispicio
triangular (en su mayor parte destruído) con un par de penachos. Tanto
la figura humana como las hojas de los tallos de las pilastras aparecen en
marcado contraste con el fondo espacial, pero dentro de su superficie no

de Probo (y en el Virgilto del Vatic.ino, n.-' 3225) nos encontramos espacio$ así, con tres
p,.-.dCi; en d p,nutcuco dt Ashbumham (folio 25), hallamos notabl,s intentos d, cmr
para el es~ctador un acctso a habiucioncs de cuatro puedes, toulmcntc ttrradu. Son
t-sb.bones directos de la transic16n aJ art.e modemo.-EJ segundo ejemplo es d mentadísimo
ángel con la inscripci6n griega del Musco Británico (reproducido, cnt~ otros, en Molinicr,
lvoirn. lámina V). Su •belleza• ha provocado en algunos autores cxplo.siOnC$ de entusiasmo.
La figura proporciona de htcho una ilunr.niva prucb.1. de cómo ene arte tardorromano,
difam2do como bárbaro, u-guía esundo en el fondo sobre la base común a,nigua. El mi•
lagro se lltv6 a cabo en el caso presente mediante un pequeño incremento de la minucÍO·
sidad en la observación de las ttlacioncs en el plano: concretamente, por la regular conÍor-
maci6n del rostro y los cabellos y pliegu,s de la ropa, d, disposici6n tkul. Cuin poco "'
peru-guía al hacerlo un reiublecimienro bisico de las relaciones en el pi.a.no lo prueba la
péttta postun general, la falta de atenct6n dedicada a las articulaciones y Lt posición de los
pies, que no se apoyan sobrt- los peld,.ños de la csca1era, sino que rttbalan oblicuamente
sobre ellos; es d«ir, la tipica posición flotante, visu desde arriba, de la mayoría de las
figura.s ta.rdorromanas, que a rodas luces postergan por principio la. relación con el plano
del suelo. E] anista ha evitado premeditada.mente represencu una determinada forma
momentánea de estar sobre los escalones, dado que su aspinci6n se orientaba má.s bien a
poner ante los ojos del espectador el enar sobre los escalones en sí, como tipo objetivo,
y el cuacteriz.ar los pies, mediante la visión desde arriba, como objetos que llenan ti
c'Spacio profundo.
X> Lo1 ojos de la figura s61o csdn marcados por las cejas, suprimiéndose en cambio los
globos de los ojos. Dado que, por distintas razones, no se puede hablar de que en un

187
están interrumpidas por ningún tipo de saliente o entrante de vinculaci6n
táctil; las pocas delimitaciones de pliegues están grabadas en líneas verti-
cales. Las superficies de las partes están separadas así por espacios 6ptica•
mente perceptibles, y no unidas por transiciones táctiles. Entre las hojas
de los tallos de las pilastras, la superficie del fondo aún está limitada a las
mfnimas dimensiones, siguiendo plenamente el espíritu de la pilastra de
Leerán (fig. 20); el trabajo técnico se aproxima al relieve en creux.
El relieve en creux también había sido característico del arte de los
antiguos egipcios; vemos aquí otra vez que el arte tardorromano y el an-
tiguo egipcio coinciden estrechamente en un punto llamativo. Pero nada
puede ilustrar de un modo más convincente la diametral oposici6n exis-
tente entre la fase inicial y la final del arte de la antigüedad que una com·
paraci6n del relieve copto con el antiguo egipcio: en éste, básicamente su•
perficie curva, pero reduciendo las sombras a una media sombra lo más
débil y ancha imaginable (plano táctil); en el relieve copeo, bisicamente
plano absoluto, pero intercalando las m:ls profundas y estrechas sombras
(plano 6ptico); en el relieve antiguo egipcio, surgimiento orgánico del re•
lieve desde fondo, en ángulo agudo (vinculaci6n con el plano del fondo);
en el copto, brusco contraste del relieve contra el fondo, en ángulo recto
(aislamiento frente al plano del fondo).
Además de las peculiaridades citadas, la lápida funeraria que se encuen-
tra en el museo de Gizeh, fig. 58, muestra además otra, consistente en que
el ornamento (de acanto) de las peclúnas del frontispicio está estrechamente
comprimido en algunas partes, de forma que se vea el menor fondo
posible entre ellas, pero al lado deja grandes tramos del fondo espacial
completamente libres. Es este el mismo fen6meno que hemos observado
ya antes en el campo de la composici6n de figuras: o bien, a ser posible,
se elimina totalmente la superficie del fondo (es decir, densa alternancia
rítmica de dibujo y fondo, claro y oscuro), o se deja muchísimo fondo
libre (que significa entonces espacio ideal), mientras que, por el contrario,
se evita básicamente la distribuci6n equilibrada del dibujo en el fondo,
como la voluntad artística clásica habla exigido a todo trance.

tiempo tnos hubitran tsudo complct-l.dO$ por mtdio de la pintura, esta manifestación,
extremadamente lb.mativ~ cxiJc una txplicaci6n que sin dud.2 sólo se podría dar en el
nw-co dt- una investigación de los dcmis monumento$ pertmcntcs de los mu.seos de Giuh
y Al<j:mdrfa.

188
 3

Pintura

Desde el punto de vista de la moderna voluntad del arte (o del gusto)

solemos juzgar por regla general con mayor benevolencia los cuadros
tardorromanos que las esculturas coetáneas. La intención artística era en
ambos casos la misma y de aquí que la distancia con respecto a la
concepción moderna sea en los dos ámbitos igualmente considerable.
También el pintor tardorromano quería presentar a la mirada del observador
todas las partes de sus figuras por igual, en lugar de hacer que una parte
de ellas se asimilase al espacio, absorbida por luz o sombras. Pero el
tratamiento, a menudo extroardinariamente amplio y abocetado, permite
que el contraste inconexo y descompensado entre el aislamiento escrupuloso
de las siluetas y el aspecto borroso e indistinto de las superficies
intermedias aparezca de un modo menos chocante y tosco a nuestra vista,
generalmente ejercitada en la pintura. Así, por ejemplo, no negaremos
nuestro reconocimiento al fresco de los tres m:irtires que esperan con los
ojos vendados el golpe mortal (que se encuentra en la iglesia de San Juan
y San Pablo en Roma y que generalmente se data hacia mediados del siglo
1v), a pesar de la extrema superficialidad de la realización y a pesar de
carecer de un convincente encuadramiento de las figuras en el espacio.
Pues la actitud momentánea de las tres víctimas, cuyo tratamiento en
pers'pectiva corresponde al contexto objetivo, está conseguida Ópticamente
de un modo tan impresionante y veraz que nos hace olvidar totalmente lo
irreal, e incluso desde un punto de vista moderno, lo inadmisible de las
figuras. Pero si nos imaginamos la misma escena en un bajorrelieve de tipo
constantin.iano, diflcilmente lo haremos sin que nos parezca dura y
desabrida.
Serla ahora nuestra labor seguir el desarrollo progresivo de la pintura
tardorromana a partir de la que la precede, por lo menos desde Augusto.
Y para la pintura de la primera época del Imperio incluso contaríamos con

189
un punto de partida tan excelente como los trabajos correspondientes de
Wickhoff. Pero actualmente nos falta justamente el principal eslab6n de
unión: una imagen clara de la pintura de la época mediorromana. Hasta
ahora no se ha encontrado una Pompeya de esta época y lo que se ha
conocido de los frescos antiguos del siglo II al siglo 1v duerme en gran
parte en recintos funerarios subterráneos, por lo que su tratamiento
histórico-artístico -sobre todo cuando éste va más allá de objetivos
iconográficos- resulta por ahora prácticamente imposible para un inves-
tigador extranjero, que no está en condiciones de procurarse facilidades de
acceso completamente extraordinarias.
Por ahora habremos de conformarnos con el deseo de que la publicación
de Josef Wilpert sobre las pinturas de las catacumbas, que avanza de un
modo prometedor, nos pueda proporcionar el hasta ahora inexistente
sustrato para conocer la evolución artÍstica de la pintura mural romana
antes y después de Constantino. Que el esperable resultado, en términos
generales, no será distinto del que hemos obtenido al considerar la
evolución de la escultura, es algo de lo que ciertamente no quisiéramos
dudar ni por un momento. Por las razones mencionadas, no sólo
habremos de limitarnos en este capítulo a la exposición de la pintura
tardorromana, sino que también habremos de excluir la pintura mural de
este periodo, de modo que sólo trataremos el mosaico y la iluminación de
libros en los rasgos fundamentales de su evolución. Pero incluso una tarea
tan estrechamente delimitada se encuentra con considerables dificultades:
la gran publicación de De Rossi sobre los mosaicos resulta insuficiente
para investigaciones críticas sobre el estilo, e incluso el análisis de estos
monumentos no puede garantizar plenamente la exactitud de las impresiones
obtenidas, debido a las frecuentes restauraciones. Respecto a la investigación
de la iluminación de libros existen por lo menos desde hace poco tiempo
publicaciones en fototipia de dos manuscritos fundamentales -uno pagano
y otro cristiano-, que contribuyen a resolver nuestros problema en la
medida de lo posible, tratándose de obras de arte polícromas sin análisis
del original.
El mosaico es una especialidad de la última fase perspectivista y de
visión lejana del a.rte antiguo, pues como al estar compuesto de partes
individuales no permite finos matices del color, sólo puede surtir efecto
contemplado a distancia, del mismo modo que las amplias pinceladas de la
pintura al óleo. Los mosaicos más antiguos (quizás todavfa helenfsticos)
muestran la realización relativamente más fina y de visión más cercana;
después el grano se va haciendo continuamente más grueso a lo largo del
Imperio, paralelamente al aumento de la perspectiva, hasta alcanzar en las
escenas de luchas con animales y gladiadores en el salón de la Villa
Borghese de Roma la indiferencia más extrema con respecto a la belleza
viva. Esta «decadencia•, sin embargo, no es privativa del a.rte profano-
pagano, pues mosaicos cristianos tempranos, como los del templo de

190
Santa María la Mayor en Roma (bien reproducidos en Grisar, Geubicbtt
Roms, p. 301), no están en ningún punto m:ls cerc:rnos a nuestro gusto, y
deben su efecto sobre el observador moderno exclusivamente a la seriedad
con que aparece expuesto el edificante contenido religioso.
Lo que, por ejemplo en el tratamiento del desnudo, nos perturba en
los mosaicos tardorromanos no es el cambio multicolor de las bandas de
color como tal -pues en la pintura moderna estamos acostumbrados por
lo menos desde el siglo xv11 a la amplia pincelada suelta-, sino la carencia
de unidad cromática, basada en el hecho de que cada banda de color
pretende significar algo en sí; es decir, también aqul, como en todo el arte
tardorromano, el objetivo es el aislamiento y no la vinculación. Esta
pintura continúa siendo en una parte esencial policromía y no puro
colorido. A pesar del paso dado hacia la captación Óptica, es nuevamente
aquel resto de una concepción táctil, tan a menudo acentuado e indeleble
por ser inseparable de los objetivos fundamentales de todo arte cl:lsico, el
que aquí se expresa en la coloración: la tendencia, dominante de modo
exclusivo incluso en la antigüedad m:ls tardía, a la unidad cerrada de la
forma individual y sus partes en lugar de la moderna translación de la
misma al espacio infinito.
El origen de los mosaicos de Santa Constanza en Roma, como el de
esta construcción de planta circular, se relaciona tradicionalmente con las
hijas de Constantino el Grande. No hay razón suficiente para dudar
(como ya ha ocurrido) de la exactitud de la consecuente datación en el
segundo cuarto del siglo 1v. Pues aun cuando las dos cabezas retratadas
(Fig. 59), con sus penetrantes miradas de soslayo, y los amorcillos
vendimiando, con sus no menos vivos movimientos, parecen más bien
propios del estilo mediorromano, la consideración de la escultura urbana
romana de sarcófagos nos ha enseñado hasta la saciedad que en todo este
siglo, junto al innegable avance hacia lo nuevo (tardorromano), habremos
de contar continuamente con la perduración de las intenciones artísticas
mediorromanas. Por lo demás, precisamente en estos amorcillos (fig. 59,
entre los sarmientos) se pone de manifiesto cómo las inquietas luces
tornasoladas en su carne ni contribuyen a la modelación (conexión de las
superficies entre resaltes), como había conseguido su complemento -la
sombra- en el arte clásico anterior, ni ponen la figura en relación con su
entorno espacial, como ocurre en el arte moderno por medio de la
incidencia unilateral de luz, ambiente, reflejo, sino que sólo tienen por
objeto la constante variación rítmica de superficies parciales iluminadas y
en sombra y, con ello, una especie de vida propia dentro de la en sí
cerrada masa. Así se explica la contradicción que reside a nuestros ojos en
el hecho de que estas figuras de mosaicos tardorromanos (y en cierto
modo se podría decir lo mismo de todas las figuras clásicas pintadas,
incluidas las de comienzos del Imperio) revelen por un lado un impresio-
nante realismo (el «ilusionismo• de Wickhoff), basado en la concepción

192
Óptica, y, por otro, siempre tengan un algo vago, como de ensueño o de
máscara. Pero también en esto último lo que se expresa no es una
insuficiente capacidad, sino m:í.s bien un aspecto muy positivo (incluso el
más positivo) de la voluntad de arte cl.lsica, según la cual la unidad y
claridad siempre se, buscan en la forma individual. Frente a esto, el
informe espacio intermedio como tal y, en consecuencia, toda consideración
a él por sí mismo causan un efecto perturbador, chocante y, en definitiva,
poco artístico.
De los antiguos ornamentos de mosaico de Santa Constan:u se
conserva hoy día solo una parte, y en ella únicamente podemos fechar con
absoluta seguridad las decoraciones de la galeda de bóveda de cañón'.
Por esta disposición funcional se requeda un cierto carácter de
excepción para la composición, ya que el contenido de la decoración de la
bóveda se ofrecía al observador desde dos lados; en consecuencia, las
figuras situadas a derecha e izquierda del eje central habían de darse la
espalda mutuamente, por así decirlo, si querían presentarse al observador
derechas. Si prescindimos de esta colocación común, dictada por factores
externos, en lo demás se hacen patentes tres esquemas de composición de
la superficie a lo que se ajustan los campos, más o menos trapezoidales, de
la bóveda.

l. Composición con clara acentuación del centro (retrato de cabeza,

fig. 59) y de las esquinas (escenas de vendimia, iguales en ambos lados).
Todo el fondo está densamente cubierto con sarmientos de pequeñas
hojas, que rehuyen por principio el enrollarse de un modo estrictamente
circular y que muestran motivos escalonados en tres tamaños (hojas,
pájaros, amorcillos). Esta ley de composición de masas es, en el fondo,
idéntica a la centralista que veíamos en la fig. 22 (sarcófago de Aquiles y
Pentesilea). El dibujo cubre el fondo en densa sucesión y este dibujo, a su
vez, constituye el fondo de las figuras situadas en el cenero y en las
esquinas (cf. aquí también lo dicho sobre el díptico de Félix).
2. El fondo como tal ha desaparecido, todo el espacio está dividido en
medallones redondos (o bien de distinto tamaño -fig. 60- o bien del
mismo tamaño con espacios intermedios en cuña) o en polígonos. En cada
compartimento hay un único motivo, que por esta razón parece estar
centralizado. No se destacan ni el centro ni las esquinas. Este esquema ya
lo encontramos en Pompeya (Sti/fragen, p. 312).

1 Ha.na ahon he urecido de tiempo y oportunidad de uaminar con el dcttnimicnto

ttqucrido las c¡ccnas con figura ck los nichos. y como adcmis no existe ningun;a
reproducción utisfactoria de ellas, he de abncncrrnc aquí de emitir un juicio sobre el
car.Íctcr del estilo y la dataci6n de estos dibujos. Los moukos de la cúpula st han
conservado solamente en reproducciones y no son, por tanto, utiliza.bles ¡»ra nu~stn
,nvtst igaci6n.

193
 60. Rom.1, S:.nt.i Constanza. Mosaico.

3. El esquema más curioso de todos (fig. 61): ramas, rec,p,entes,

plumas de pavo y pájaros repa.rtidos densamente y sin regla alguna
(aunque los pájaros y recipientes están en general en posición vertical) por
el fondo. Como mejor se puede dilucidar su lugar en la historia del arte
es comparándolo con el Asarotón del Museo de Letrán, con el que esú
externamente emparentado: en este último encontramos mucho fondo
libre, los objetos están modelados clara y n¡tidamence, proyectando
sombras sobre el suelo; aqu¡ vemos el menor fondo posible, predominan•
temente proyecciones planas y colores oscuros en los objet0s, sin que
estén relacionados con el fondo por sombras proyectadas. Tanto la
intención acentuada de libre espacialidad cúbica de la forma individual
como la de su aislamiento frente a las superficies vecinas encuentra aqul su
expresión más convincente.
En los eres casos observados se trata pues de una verdadera composición
en el plano (ni siquiera aparecen superposiciones notables entre los

19-4
distintos motivos), pero al tiempo se trata de reducir lo más posible el
fondo por medio del dibujo y de aislar cada uno de los motivos en la
superficie. Una reducción total del fondo, a la que se tendia en este
proceso, no podia ser alcanz.ada con estos motivos y con este tratamiento
realista de los mismos, por lo que este tipo de decoración, al menos en lo
que se refiere a los motivos, no vuelve a estar documentado en el arte
tardorromano propiamente dicho. Lo permanente y con porvenir era la
tendencia a prolongar indefinidamente en el plano el motivo iniciado, en
lo que volvemos a ver el principio de composición del motivo infinito,
aun cuando no sea en su versión más estricta.
Entre los mosaicos cristianos más tempranos de Roma, el ábside de
Santa Prudenziana (del siglo 1v) muestra una composición centralista de
llamativa circularidad concéntrica en la disposición de las figuras (fig. 62).
El hemiciclo espacial, que recuerda al grupo de Pilatos (fig. 34), no es
menos curioso que el relativamente alto cielo con nubes. Ambas cosas
pueden justificar plenamente que situemos este mosaico entre las singula-
ridades artisticas de este periodo de transición, en el que se separan dos
eras. Instructiva respecto a la voluntad de arte en la arquitectura coetánea
es la contemplación de los numerosos edificios de este mosaico, en los que
salta a la vista la intención de continua alternación cromática entre
superficies murales claras y oscuros intercalados (arcadas y ventanas).
En el ya mencionado mosaico con la representación de Simón en el
templo de Santa María la Mayor, una obra del siglo v (cuya reproducción
en una buena fotografía en Grisar op. cit. permite observaciones estilisticas
más precisas que la publicación de De Rossi), se encuentra ya en la mayor
parte de las figuras la peculiaridad, que después se hará típica, de que las
figuras se desuca del espacio para volverse de frente, totalmente o en eres
cuartos, al observador, pero giran las pupilas de los ojos de un modo
forz.ado hacia el lado que, de acuerdo con el contenido objetivo, atrae su
atención. En cierto modo encontramos aquí de nuevo reactivada la ley
arcaica y paleoriental de la frontalidad, de Julius Lange, al mantener
cabez.a y tronco el mismo eje. Pero existe una diferencia sustancial: en el
antiguo Egipto el rígido cristalinismo material expresado en este esquema
no se veia atenuado por ningún signo de vida espiritual, mientras que
aqui, por el contrario, es evidente que con el marcado movimiento de
soslayo de los ojos, frente a la rigidez de la postura del cuerpo, se trataba
de crear la impresión de vivacidad espiritual. Desde el punto de vista
subjetivo del observador moderno se ve aquí la reaparición de miembros
contorsionados del arte egipcio antiguo (p. 85); de hecho los romanos de
la época tardia creian representar de este modo las figuras en su naturaleza
objetiva, independiente de la apariencia momentánea y casual, ante la vista
del observador. La consecuencia en el relieve y en la pintura fue la
tipificación de la posición de perfil: ambas en contraste con las infinitas
posibilidades de variación de la posición en tres cuartos del arce clásico.

196
 62. Rom,, Smta Puden~ian,. Mos.1,co dd ,bs,de.

Encontramos así de nuevo, como tantas veces, en primer lugar un

contraste general de los efectos pretendidos, que en la época clásica habían
estado unidos en un procedimiento común (mesurado movimiento corporal
y espiritual); en segundo lugar, un paralelismo con el arte arcaico-
paleoriental, que, sin embargo, como otros numerosos paralelismos de este
tipo (por ejemplo el aplanamiento del relieve), no significan volver
simplemente a lo más antiguo o incltJ,10 a lo bárbaro infantil, sino acceder
al extremo opuesto. Si la frontalidad de los antiguos egipcios habla sido
táctil, la del arte tardorromano, que denominaremos axialidad, se ha
convertido en óptica; mientras que en los egipcios se había manifestado en
la figura de bulto redondo, ahora se ha hecho característica de la pintura
y el relieve. Pero ambas son sólo imaginables en un arte que, como el
antiguo, tiene por objetivo una clara captación de la forma individual.
Cu:indo, como en el arte moderno, el espacio es lo principal en el
problema artístico de la unidad, la figura individual entra en innumerables
relaciones con el mundo exterior y ya no se puede hablar de una forma
individual autosuficiente, materialmente cerrada en sí misma de un modo
absoluto y quieta (y esto es lo que pretende la frontalidad).
Pero ¿cuál es el verdadero objetivo artístico de la axialidad, es decir, de
la posición predominantemente frontal de las figuras en los cuadros y
relieves de la antiguedad tardía? Evidentemente, la espacialización de la
figura, que al girar bruscamente hacia el observador y al sobresalir de la
profundidad habla de contrastar de modo manifiesto con el plano visual.

197
 63. Vicn.a, Bibliotec.a Nacional. Ma.nuscri10 del Gintsis,
fol. XV 111, 36.

Las figuras representadas de frente tenían así que cumplir el mismo

propósito artístico que los edificios situados en diagonal (p. 58, nota 7) y
la visión desde arriba de figuras, utensilios, árboles, montes, etc. Pero ¿y
cuando estas figuras debían ponerse en relación entre s¡ (por ejemplo, en
una conversación)? Por principio había de evitarse que las figuras se
volvieran unas a otras de un modo natural de perfil, pues con ello se las
habría puesto de nuevo en excesiva relación con el plano del fondo (el
plano visual). As¡ hubieron de mantener en gr:>.n medida la axialidad,
incluso cuando no aparecían como en abstracta individualidad, sino en
momentánea relación de recíproco intercambio. La relación misma se dejó
al lenguaje de los ojos. Una mirada a una representación del Génesis (fig.
63) puede ilustrar esto mejor que cualquier definición. En este torcer los
ojos de soslayo, que aquí se repite en todas las figuras y que hoy nos
parece tan bárbaro-infantil, habremos de ver en adelante un procedimiento
artfstico positivo por el que las figuras, en su espacialidad cúbica, se
separaban del plano visual y se ponían en relación entre si, mientras que
el espacio libre entre ellas había de entenderse sólo como un espacio ideal,
no como un segmento real de un infinito carente de forma. Como es
sabido, este fenómeno lo encontr:i.mos a lo largo de toda la Edad Media,
e incluso en miniaturas alemanas y franccs:i.s del siglo x,v. Hasta la
decidida emancipación del espacio libre en las arres plásticas del siglo xv
no desapareció la axialidad, del mismo modo que la frontalidad arcaica y

198
paleoriental no desapareci6 hasta el siglo v a.C., con la emancipaci6n de
la capacidad de relaci6n de las figuras en el plano.
Huelga decir que junto a la nueva frontalidad (axialidad) no se podía
mantener el contrapuesto como procedimiento clásico entre reposo y
movimiento del cuerpo. Un vistazo comparativo al díptico de Felix del
año 428, sin embargo, muestra tanto una superaci6n más radical del
contrapuesto como una expresi6n m:Ís decidida de la posici6n flotante de
los pies en el aire, de modo que el mencionado mosaico de Santa María
Mayor representa un estadio algo anterior en la evoluci6n (si bien, por
supuesto, no necesariamente en la fecha de creaci6n).
Donde mejor queda ilustrado el final del desarrollo preiconocl:ístico es
en los mosaicos de San Vital en Ravenna, que, ligados al nombre y la
personalidad del obispo Maximiano, posibilitan una dataci6n a mediados
del siglo v1 más segura que la del relieve de marfil del púlpito de la
cátedra! del mismo lugar, respecto a cuyo encuadre en la misma época,
pese al supuesto monograma del obispo Maximiano, existen considerables
objeciones desde el punto de vista de la evoluci6n hist6rica. Como
ejemplo elegimos la imagen ceremonial con Justiniano y Maximiano (fig.
64). La composici6n de la superficie es centralizada2; s61o hay verticales
(en contornos, pliegues, ornamentos: la axialidad s61o está levemente
atenuada en Maximiano) y horizontales (Hnea de las cabezas, línea de los
pies y orillos de las túnicas, Hnea de los brazos). La composici6n espacial
es la siguiente: todas las figuras sobresalen del espacio en posici6n frontal
respecto al observador y le miran directamente; el grupo principal aparece,
pese a superposiciones parciales, en un plano, el séquito de cinco
guardianes, en tres filas una detrás de otra, esd comprimido en una masa
compacta (plana), de tal modo que apenas queda espacio libre visible entre
el conjunto de las figuras; los pies están en posici6n flotante, repitiéndos
el fen6meno característico (que ya se observaba en sarc6fagos cristianos
antiguos de ciudadanos romanos y de estilo avanzado) de que las figuras
anteriores pisan a las posteriores. Esta es la prueba más clara de que para
el artista se trataba de un aislamiento espacial total de las figuras
individuales a costa de la relaci6n en el plano (en este caso, la relaci6n de
la superficie del pie con la superficie vecina del suelo). Además vemos
pliegues dibujados de modo lineal (correspondiendo a los grabados en las

1 Al mrnos en las figuns principales. Si añadimos el st(luito de gu.1rd1ancs, sólo se da

una simetría total si ponemos al lado la escena ceremonial con Teodora.
Es imucsantc el htt:ho de que la figura de Justiniwo no esté colocada en d cenero,
como en el rtlicvc de Constantino (fig. J4), como única domin.intt, sino que se rcpattc
este papd con quien ha encargado el mosaico, el obi5po Maxim1ano. St-gunmcntc esto no
correspondía a la idea del ccsaropapa de Biundo, como verdadero hcrtdcro de la polftica
religiosa constanliniana, ptro ¡Í a la de un prlndpc de la Iglesia de Roma. Lt composición
«ntral exige, no obstante. una dar.a acentuación del centro. y con este fin se situó a un
con.esa.no cnt~ lo¡ dos personajes principales, ptro dctrís de elJos.

200
 obras escultóricas}, pero con una incipiente tendencia al plisado (que sobre
todo se infiere de las dobles lineas). En esto último, as¡ como en las
proporciones esbeltas, alargadas y angulares del cuerpo (con reducción
simultánea de la cabeza}, se encuentra fundamentalmente el parentesco
con el estilo bizantino tardio, que generalmente se suele señalar como la
caracteristica estillstica más destacada de estos mosaicosl.
Ante obras como los mosaicos de San Vital es inconcebible cómo se
puede hablar de •decadencia•, pues cada linea es testimonio de clara
reílexión y voluntad positiva. Para apreciar totalmente en su importancia
ardstica el convincente efecto retradstico de las cabezas, es preciso tener
en cuenta que éste prescindiendo de los contornos, parece estar producido
solamente por la caracterización de la mirada (junto a algunas sombras
lineales}, mientras que, por el contrario, ha desaparecido aquí b modelación
de las superficies musculares en semisombra, que habla constituido la base
artística del arte del retrato en la época anterior a Marco Aurelio. El que
estos retratos justinianos, pese a todo, no acaben de satisfacemos, se debe
exclusivamente a la falta de unidad espacial de la escena: cada figura (y
cada parte de ésta) está captada Ópticamente ella sola en si misma, sin
atender a las figuras vecinas que se encuentran en el mismo segmento
espacial que ella, por lo que hemos de individualizar cada una de las
figuras del conjunto si queremos disfrutarlas plenamente. Ciertamente, el
arce tardorromano (y el bi2.antino) no ha pretendido la moderna unidad
espacia.!, pero seda injusto y ahistórico negarle rotundamente por esta
ra2.ón la aspiración de realismo natural, y los retratos de cabezas de San
Vital deben servirnos de enérgica advertencia en este sentido. El arte
tardorromano aspiraba a este realismo tanto como el arte de la antigüedad
clásica y el moderno. Pero mientras la antigüedad clásica (y su continuación
hasta comien2.os del Imperio romano) buscaba esta verdad táctil de los
objetos individuales en la visión cercana y en la normal sin consideración
al espacio, y mientras, por otra parte, el arte moderno tiene por objetivo
la verdad, sea táctil o (desde el siglo xvn) óptica, de las cosas en el
espacio, el arte del Imperio romano buscó la verdad Óptica de las cosas sin
consideración al espacio. Según esto, lo que en las obras del arte
tardorromano produce un efecto discordante a nuestra moderna concepción
se debe evidentemente a que somos capaces de concebir una forma
individual sin consideración al espacio cuando se trata de una representación
táctil y de visión cercana, pero no cuando es óptica y de visión lejana:
hasta tal punto está arrigada en nosotros la convicción básica de que las
formas individuales como manifestación material constituyen una unidad
con su entorno espacial, mientras que el hombre clásico no podía concebir
las formas individuales más que en su manifestación aislada en sL
J El empico de los anista.s biuntinos en Ravt:nna, la pueru de Italia hacia el oriente,
no tendría nada de extraño en cna ~poca. Sobrt la tt.laci6n gcMnl enctt ti ane romano
de Oritntt' y d dt Occidente antes de la iconoclastia, cf. lo dicho e-n p. 60 y sig.

201
 Wickhoff ya ha destacado de modo expreso que el surgimiento de la
iluminación de libros está muy estrechamente relacionado con el despenar
del deseo de exposición cíclica. En el imperativo de mantener presente,
ante cada uno de los cuadros de un ciclo, su conexión con los que le
preceden y le siguen, reside al tiempo un elemento de visión lejana y un
elemento mental, este último fundamentado en la apelación necesaria a la
experiencia complementaria. Teniendo en cuenta todo lo que nos ha
mostrado el examen de la evolución de la escultura en la antigüedad, hasta
el Imperio romano no se dieron las premisas necesarias para los dos
elementos mencionados: la visión de lejos y el intensificado recurso a la
conciencia interna en la captación de la obra de arte. Al ane cl:ásico le
debe haber repugnado por principio la mezcla de palabra y dibujo♦•
Ciertamente, hasta la fecha no hemos intentado (y quiz:ás no sea posible)
imaginarnos cómo sería el códice ideal (o el rollo ideal) cl:isico. Pero ya el
tratamiento de las inscripciones contenidas en los m:ás antiguos manuscritos
conservados y conocidos hasta ahora nos muestra que el carácter artÍstico
se buscaba en la ordenación uniforme de letras de tamaño (grande)
aproximadamente igual, con abundante fondo entre las Hneas y evitando
huecos discordantes a consecuencia de la separación de palabras y de
frases. Incluso el Virgilio vaticano número 3225, escrito en el siglo 1v de
nuestra era, no muestra aún división de palabras ni iniciales; sólo una
imperceptible, y por tanto no discordante, prolongación de un tra:r.o de la
primera letra de cada página atiende al deseo del lector de que se destaque
externamente el comienzo. Todas las rupturas de este esquema ideal por
medio de letras de distinto tamaño, intervalos divisorios de palabras y
frases y, sobre todo, por miniaturas facilitan ciertamente la lectura, es
decir, la comprensión mental del texto, pero al mismo tiempo perturban
el placer puramente artístico ante la manifestación material, justamente en
beneficio de lo mental.
El cambio de estilo que hemos observado a partir del periodo
mediorromano comenzó a expresarse en los manuscritos romanos con un
mayor acercamiento de la.s letras, en el que se manifiesta una más viva
variación colorística de luz y sombra, una acumulación del dibujo y una
equiparación de éste con el fondo. Como la antigua tabla epigráfica, el
libro antiguo no precisaba ningún ornamento y es la miniatura la que con
su necesario encuadre (por ejemplo en el mencionado Virgilio vaticano, en
el calendario de Filocalo) introduce motivos ornamentales en el manuscrito.
En el curso de la evolución posterior, el ornamento comienza paulati-
namente a exceder los límites del enmarque. Esto sucede en la medida en
que la voluntad de arte ya no encuentra suprema satisfacción en la
4 01St.i nto t-S en el arte paleoricntal y griego tempr:mo, que n.mbitn a este rttpecto se

m.a.nifi.cstan una vct. más ck un modo aparentemente igual, pt-ro de hecho diamctralmc-ntc
opuesto al urdorronuno; en los primeros, la palabra servia para cxpllca.r la imagen,
mientra que ahou es la imagtn la que ilustra el texto.

202
 creación de figuras (reproducción de seres org:lnicamente vivos en su
manifestación material), sino m:ls bien desasosiego.
Este proceso se inició a panir del siglo v, pero no entra en su estadio
decisivo hasta el siglo v11. Su resultado final fue la renuncia definitiva a la
representación de la figura en el Oriente semítico, la iconoclastia de los
griegos en el Imperio romano de Oriente, la indiferencia frente a la
manifestación material de los seres vivos en Occidente. En la iluminación
de libros se revela en el repentino incremento del ornamento, en el que la
voluntad de arte podía en ese momento expresarse con mayor pureu,
especialmente en las iniciales, mientras que, por el contrario, a panir del
siglo VII (y en Occidente por lo menos hasta el siglo 1x) a las miniaturas
de figuras les correspondía fundamentalmente sólo el papel del mal
necesario tolerado para los objetivos piadosos. Si bien esta última tendencia
se puede rastrear en sus inicios hasta el periodo mediorromano, es a partir
del siglo vn cuando alcanza una validez absoluta. Todavía en los mosaicos
de Ravenna del siglo vr habíamos encontrado un innegable interés por la
manifestación material del hombre.
La datación de los manuscritos iluminados más antiguos es un terreno
incierto. Sólo el Calendano de Filocalus (del año 3S4), el Dioscorides de
Viena (alrededor del SOO) y el Evangeliario sirio de la Laurentiana (año
586) dan información inequívoca sobre su fecha de origen. Pero el primero
sólo se ha conservado en copias, los dos últimos no han sido todavía
publicados de un modo aprovechable y además proceden de una época
relativamente tardía, mientras que lo que sobre todo debe interesarnos es
conocer la evolución del periodo mediorromano al tardorromano. Afortu-
nadamente tenemos al menos el manuscrito vaticano Núm. 3225 de La
Eneida, procedente según criterios paleogr:lficos del siglo 1v, en fieles
reproducciones fotogr:lficas realizadas recientemente a instancias del muy
meritorio Prefecto de la Biblioteca Vaticana, P. Ehrle. La concepción de la
relación entre figura y espacio que aquí se da es, en puntos esenciales,
todav!a la preconstantiniana. La escena de la aventura con Circe (figura 65,
según Pict. 39 de la publicación vaticana) abre a la vista un espacio
profundo de dimensiones determinadas: desde la orilla del mar, en cuyas
ensenadas en forma de nicho recalan los barcos, llegamos a ver tierra
adentro hasta un grupo de casitas, ante las que hay personas. Las figuras
levemente esboudas, reconocibles sólo con ayuda de la combinación
mental, est:ln aún firmemente relacionadas con el suelo, sobre el que se
proyectan largas sombras; es más, la dirección unitaria de las sombras
proyectadas hace que esta pequeña escena, hasta cierto punto, nos cause la
impresión de poseer ambiente. Pero esta fugaz. impresión es totalmente
reprimida y superada por la tendencia al aislamiento. Las formas visibles
están comprimidas en dos escenarios: delante, la ensenada con los barcos,
detrás, el grupo de casas, con mesa y telar en una Hnea anterior. Lo que
queda a derecha e izquierda está rellenado con árboles, impidiéndose así

203
 6S. Roma. Vaticano. Manuscrito de La Eneida núm. 3225, Ulises y Circt.

toda penetración de la mirada en la infinita profundidad espacial. El alto

horizonte no deja casi espacio libre para el cielo (que es por tanto aún
plano del fondo). El suelo (espacio) entre ambos escenarios está vado,
como corresponde a un mal necesario. T odavia m:is caracteristico para el
reparto de las figuras en escenarios, que corre paralelo a la división del
espacio interior de las salas oblongas de las termas en compartimentos
regulares (cuadrados), es Pict. 6; los escenarios están aquí realizados de un
modo estrictamente lineal, entre el primer plano y el plano del fondo se
ha intercalado un plano amplio, absolutamente vado y que, en consecuen-
cia, hace un efecto de fondo de relieve, con lo que se expresa de un modo
extraordinariamente llamativo la resistencia a aceptar un espacio libre (es
decir, que se puede llenar con cuerpos) entre los distintos planos de la
representación. El coqueteo con la profundidad espacial dentro de ciertos
límites se manifiesta de un modo drástico en Pict. 5, donde una cañerla
sale directamente de un depósito de agua situado al fondo hasta un
abrevadero en el primer plano. La luna aparece repetidamente como media
luna, el sol naciente una vez (Pict. 5) como cabeza de Helios con nimbo
de rayos. Los efectos luminosos se encuentran en la forma observada
desde la época helenlstica: la iluminación afecta a objetos aislados, pero no
al espacio aéreo y por su mediación a todas las cosas alcanzables. Las hojas
de los árboles están fina y trémulamente esbozadas, ninguna dibujada en
visión cercana táctil. Las dos escenas de Dido (Pict. 6 [fig. 66] y Pict. 7)

2().4
 \

66. R.onu, Vaticano. Manuscrito de La Entida núm. 3225, D1do.

muestran un interior con una pared de fondo en línea recta y dos paredes
laterales en reducción perspectivista (de un modo semejante al díptico de
Probianus de Berlín, pero con menor profundidad), y arriba igualmente
una parte de techo en perspectiva. l>or el contrario, la puerta cruza
diagonalmente la esquina izquierda de la estancia y proporciona así la
prueba de que al artista no le interesaba en absoluto reproducir a
cualquier precio las cosas individuales representadas en su mutua relación
táctil y objetiva en el espacio (y precisamente en esto se hace patente que
es un artista tardorromano). Las figuras son todavía flexibles, la axialidad
con \a mirada de soslayo eSt:I en general poco desarrollada aún, aunque no
deje de estar representada, como por ejemplo en el Sacrificio de Dido
(Pict. 22). Las figuras sentadas todavía no se vuelven totalmente de frente
al observador, sino en la tradicional posición en tres cuartos.
De especial incen!s son además las siguientes ilustraciones: Pict. 19: a
la izquierda vemos la línea de la playa, a lo largo de la cual el oleaje llega
a la orilla; sobre ésta, dos toros, cuyas sombras proyectadas se dibujan con
llamativa, y por tanto intencionada, nitidez sobre la arena. Pict. 28: en

205
primer plano vemos barcos de remo que se deslizan sobre el mar; en el
plano intermedio, en medio de las olas, dos scogli con árboles, que,
paralelamente a los barco,, proyectan sus largas sombras sobre el agua; en
el plano del fondo, una banda luminosa sobre el horiz.onte. Esta miniatura
sería una de las más expresivas si los decorados no estuviesen tan
estrictamente observados y el mar hubiera sido tratado verdaderamente
como aguas que se ondulan o sirven de reflejo, el cielo sobre el alto
horizonte como espacio aéreo y no como fondo de relieve. Pict. 41: el
frente de un templo entre árboles. Aquí se observa lo que eStos romanos,
a diferencia de los griegos, apreciaban en sus templos. Vemos claras y
brillantes lineas fundamentales: columnas, viguería, cabios del frontón,
fundamento de gradas; contrastando con esto, el interior en sombras del
pórtico y el verde marco de los árboles fuera. Desgraciadamente las
oscuras siluetas de las figuras que pasean por delante est:ln casi borradas,
pero las estatuas de bronce sobre los altos basamentos delante de las
columnas se pueden ver aún con claridad. Por doquier observamos la
tendencia a los contrastes de luz. y sombras, que al contrario del arte
modemo no causan un efecto unitario, sino de inquieto centelleo. En
cambio, el observador de la antigüedad clásica obtenía precisamente de
este ritmo en la sucesión de luz y sombra (que hoy día nos resulta
perturbador) la impresión de armonía liberadora y apaciguadora.
Muy cercanas a las ilustraciones de Virgilio comentadas deben estar las
miniaturas de los manuscritos iluminados más antiguos de la Cristiandad
-los fragmentos de !tala de Quedlinburg-. Hemos de fiamos de la
palabra del autor de su publicación, V. Schultze, pues los fotograbados en
que hoy contemplamos estas páginas tan deterioradas no permiten en
modo alguno un juicio propio. Sin embargo, de hecho se tiene la
impresión de que aquí tenemos ante nosotros una fase de la evolución de
la pintura anterior a la representada por el Génesis. Respecto al Virgilio
sólo se puede observar que en las ilustraciones de !tala los accesorios
paisajísticos desaparecen totalmente frente a las figuras. Sin embargo, la
sombra proyectada parece t0davía observada.
Por el contrario, las miniaturas del Génesis de Viena (publicado por
W.v. Hartel y Wickoff, Viena 1895) muestran ya todos los criterios
decisivos del estilo artístico tardorromano. Las sombras proyectadas han
desaparecido; en cambio aparecen los pies en posición flotante y la
superposición ocasional de éstos, la axialidad, la aglomeración de masas de
figuras en un plano. Más raramente encontramos el limitado espacio
profundo de La Eneida del Vaticano, y en su lugar aparece en ocasiones
una aparente carencia de espacio (es decir, una carencia de segundo plano),
que en realidad, de acuerdo con la concepción tardorromana (pág.
sigs.), señala la transición hacia la moderna situación de la figura en el
espacio infinito. Por otra parte, ya aparecen segundos planos (lám. 45 y
46), que llevan al espectador moderno por lo menos a presentir directamente

206
 el ilimitado espacio aéreo sobre el carácter compacto de la tierra. Las
sombras laterales, con la acrecentada tendencia a la concentración de
masas, obtienen cada vez más el significado de contornoss. En correspon-
dencia, las copas de los árboles, en rápido y suelto esbozo, se convierten
ahora en estilizadas imágenes de masas. Este cambio da lugar a la
impresión de regreso parcial a lo táctil que causan en nosotros esus
figuras urdorromanas, aun cuando su captación haya sido permanentemente
óptica.
Estas características estilísticas no hacen cierumente que parezca
imposible que el Génesis de Viena sea del siglo IV, pero sí que resulte
decididamente más probable suponer su origen en el siglo v. A favor de
la datación más tardía habla también el Dioscórides de Viena, de alrededor
del año 500, al que deben ser dedicadas algunas palabras, aun cuando de
momento no dispongamos de una publicación adecuada. Su principal
contenido lo constituyen las reproducciones de casi doscientas plantas
(junto a un número de animales), a las que se han adjuntado algunas hojas
con figuras humanas. Las planus están pintadas con gran fidelidad del
natural, observando las perspectivas m:ls considerables, pero siempre, al
modo tardorromano, proyectadas en un plano, es decir, la planu ocupa un
determinado espacio cúbico, más allá del cual sin embargo no existe
ningún otra profundidad espacial. A menudo se puede comprobar en las
hojas que sus contornos han de ser captados permanentemente no como
táctiles (delimitaciones palpables en sentido antiguo oriental y clásico),
sino como ópticos (es decir, sombras laterales perceptibles por la visu):
las oscuras lineas del contorno se encuentran a menudo o bien señaladas
con nitidez solamente en una cara de la hoja (la que está en sombra, por
lo general el envés) o por lo menos están en esta cara dibujadas con un
trazo más grueso que en el haz, que ha de suponerse iluminado. Los
detalles dentro de estos contornos son siempre difusos, algo que estas
ilustraciones, por lo demás, tienen en común con las mejores pompeyanas.
Para nuestro gusto reciben las cosas su vida propia en la superficie, en el
•reflejo de color», a partir del espacio iluminado en que se encuentran. El
tratamiento de las figuras humanas es en general el mismo del Génesis,
sólo que aquí aparece la pintura de siluetas (genios dorados como
personificaciones de las artes en el dibujo de la dedicatoria), que se ha

s Esta ca.racterfnia destaca especialmtnte en la.s obru del iluminador del Gtnesis de
Viena quc- Wickhoff ha denominado •ti miniatuñsu•. ti es, por tanto. el que mis
avanz.ado se muestra en la evolución del estilo. 5610 que de la dtnominaci6n de
•miniaturista•, elegida por Wickhoff, no se debe sacar la condu.si6n de que la mayor
acentuación de los contornos haya $ido especialmente car:acuóstica de b pintun de
miniatuus. pues este íen6meno umbién apareció aJ mismo tiempo y en ig-uaJ medida en
mosaicos y pinturas munlc$. No hay un • estilo miniaturista•, smo solamente una voluntad
de a.ne uniuria, que tt sirve de cualquier material y de cualquier thnica, en lugu de
dejarse dominar por ellos.

207
transmitido, aplicada a figuras y ornamentos, hasta la época carolingia.
Los dibujos de figuras están rodeados por una orla, cuyos ornamentos
ponen de manifiesto por su coloración sombreada que no han de ser
captados como superficies planas, sino como motivos que se expanden
espacialmente. Este manuscrito adquiere además una imponancia especial
por encontrarse en él las más antiguas iniciales ornamentadas. Las letras,
sólo moderadamente aumentadas de tamaño, están orladas de puntos a lo
largo de las líneas venicales (lo que posteriormente fue imitado por los
monjes irlandeses y de un modo materialista fue derivado por Janitsschek
y otros de un presunto «estilo metálico irlandés•), y, en las prolongaciones
de las Hneas venicales, están adornadas con ganchitos lineales o punteados,
y hojitas triangulares, y por último, en algunos casos, están decoradas con
figuras de animales que cuelgan de la parte inferior (calamar en el fol. 10
v; delHn en el fol. 10: pez en el fol. 20). Este último tipo de adorno
constituye evidentemente el puente a la ornamentación de peces y pájaros
de los manuscritos de los siglos v11 y vn (y si se tienen en cuenta los
griegos y orientales, de cinco siglos mis).

208
•

El arte industrial

La expresi6n que la voluntad de ane tardorromana encontr6 en el

ámbito del ane industrial, es decir, de la creación de carácter utilitario,
excluyendo la arquitectura, será expuesta fundamentalmente badndonos
en los trabajos reali:r.ados en metal. La raz6n de esta limitaci6n se
encuentra, por un lado, en la imposibilidad de hablar del polifacético ane
industrial tardorromano en su totalidad en una obra dedicada esencialmente
a resolver grandes cuestiones de principio; por otro lado, en las afonunadas
propiedades de los metales, que permiten explicar casi todos los tratamientos
estiHsticos: plásticos, esculturales, pictóricos y en bajorrelieve. El estilo
que el periodo hdenístico y la época inicial del Imperio romano pusieron
en práctica en este ámbito apuntaban a formas vigorosas y de superficies
curvas profusamente desmembradas en panes, las cuales estaban en
conexi6n perfectamente clara en la superficie. La técnica más adecuada
para estos objetivos era evidentemente el repujado en altorrelieve. El
carácter de la transformación que tuvo lugar en la voluntad de ane
antigua, aproximadamente hacia el comienzo de la era cristiana, se defini6
en el capitulo sobre el relieve fundamentalmente en el sentido de que la
ininterrumpida vinculaci6n táctil de todas las panes en la superficie ya no
se mantenfa como un postulado anfstico absoluto y bhico, sino que se
consideraba admisible una interrupci6n de aquella conexi6n por medio de
pausas Ópticas, sobre las cuales la experiencia intelectual tendía, por así
decirlo, el puente que mantenía la vinculación.
En la escultura en piedra esta interrupción estaba producida por
sombras profundas; en los trabajos en meta.! del ane industrial se expresa
de un modo más radical por medio de una ruptura inmediata de las
formas. Los trabajos en metal con calados aparecen pues aproximadamente
con el comienz.o de una captación decididamente óptica (por tanto
probablemente ya a finales del periodo helenfstico) y se pueden observar

209
hasta los siglos v11 y v111. Como el tratamiento siempre ha ido variando en
detalle a lo largo de una evoluci6n de muchos siglos, podemos esperar del
estudio de estos trabajos calados, en mayor medida que de otra rama del
arte industrial, una visi6n clarificadora del curso interno de esta evoluci6n,
as[ como de las leyes que la dictan, desde el comienzo del imperio romano
hasta el final del periodo tardorromano. Otros trabajos ten[an el objetivo
de producir la interrupci6n de la vinculaci6n úctil de las partes en la
superficie no por medio de la ruptura del calado, sino mediante una
constante alternancia 6ptica entre partes iluminadas y parres en sombra.
El representante dpico de esta manifestaci6n de la suprema voluntad de
arte dominante fue la incisi6n cuneiforme, cuya presencia m:ls temprana
está atestiguada en monumentos de piedra de comienzos del siglo III y que
en general debe haber correspondido más a la voluntad artística mediorro-
mana que a la decididamente tardorromana, pues desde el siglo v1
desparecen por lo menos en el arre de los pueblos más importantes. Ahora
bien ¿qué ocurre cuando de acuerdo con la tendencia progresiva a reducir
y aplanar el relieve se prescindi6 de todo tipo de resalte, como el que
habían venido manteniendo calado e incisi6n cuneiforme, aunque en
medida tan atenuada, y se pretendi6 llevar a cabo la interrupci6n por
medio de colores subidos e incensos contrastes con otros claros y
resplandecientes a su lado? Pero es que la concepci6n 6ptica de la luz y
sombra (a diferencia de la táctil-modeladora de la semisombra en el
antiguo arte oriental y en el griego clásico) había sido ya, tanto en el
calado como en la incisi6n cuneiforme, de carácter colorfstico. Esta última
y riquísima etapa de la evoluci6n, que ya pertenece exclusivamente al
periodo tardorromano, está representada por la incrustaci6n de granates,
que oponía un rojo intenso y profundo a un resplandeciente oro, y tuvo
sus antecedentes desde comienzos del Imperio en el nielado (contraste del
negroazulado niel con la clara y reluciente plata) y en el esmalte en
general.
Una investigaci6n de monumentos de los tres géneros fundamentales
mencionados nos ofrecerá, por lo demás, suficiente oportunidad para
conocer también algunas formas menos caracterlsticas de la elaboraci6n de
metales en aquella época (grabado, cincelado, filigrana).

Trabajos calados

La primera y más antigua clase de éstos (l:lm. XIII, 1, 2, 4, 6, 7, 8, 10;

XIVV, 1, 2, 3, 4, 5, 6) revela en la altura variable de los resaltes de las
diferentes panes (en mayor grado en XIV, 2) un fuerte resto de
concepci6n táctil, y en la plana y lisa parte inferior, un recuerdo del fondo
del relieve clásico: en ambos aspectos se pone de manifiesto el enlace con
el arte griego preagusteo. La misma irnpresi6n se despierta al contemplar

210
el tratamiento de los detalles. El sarmiento griego constituye el elemento
de los motivos decorativos, es decir, el sarmiento bifurcado con media
palmeta llenando el ángulo, la cual termina en la periferia en un arco
rebajado y a consecuencia del achatamiento del abanico parece estar
convertida en un masivo triángulo esférico (por lo que también es llamado
«dibujo de trompeta•, cfr. por ejemplo XII, 8). En mis Stilfragen, p. 245
sigs., fig. 126-128, se ha trat•do el proceso que ha llevado del sarmiento de
palmeta clásico a esta prolongación del mismo (y de un modo mediato al
posterior arabesco). Si bien según esto el motivo del sarmiento, con su
curva derivada de la forma circular, es indudablemente de procedencia
griega clásica, en este grupo de monumentos esre motivo ha experimentado
un tratamiento especial (no clásico), en el sentido de que las distintas
curvas no se desarrollan como en el sarmiento ondulado en conexión
ininterrumpida unas a partir de otras, sino que se truncan bruscamente en
su curso, de tal modo que la curva siguiente arranca de repente hasta
incluso en dirección contraria.
La ley de composición que impera aquí es la de curvas contrastantes.
Se sigue basando en el contrapuesto clásico, que equilibra contrastes
(movimientos) en una unidad superior (quietud), y, en efecto, en todos los
objetos pertenecientes a este grupo encontraremos una unidad simétrica
como resultado final. Pero frente al sarmiento o tallo ondulado clásico
falta la conexión y motivación, por así decirlo, natural, y esta es la razón
por la que estas composiciones crean una impresión de movimientos
violento. En ellas reconocemos más bien la ley de composición en que se
basa el Laocoonte o el Guerrero Borghese, y con ello aparece nuevamente
establecida la relación entre este grupo de monumentos con la antigüedad
clásica preagustea.
Formas en remolino, como XIII, 1 y XIV, 1, 3 son sólo un caso
especial de aquella ley y corresponden totalmente a la ley de composición
del edificio circular en la arquitectura 1.

1
En el carácttr cstilísuco formal muenr:a tsu clase, la mis antigua de los trabajos
caJados clásicos, un cnr«.ho parentesco con ti gótico y el barroco m:ís tard.lo. Esto tiene
una profunda justificación, pues estos dos estilos tienen en común con el ck la primtn
époa del Imperio romano )a mcttla Qractcn'.stica de concepción tictil y óptica. Por lo
tanto, no c.artce de interés ver con claridad en qué con1inc, por otr.t p;1rtc, 1a diferencia
tntrc los tres gtncros estilísticos. La tracería g6tica calada en la época sobña (anterior al
siglo xv) es mis bien de carácter gcomttrico--arqu1tect6nico (arcos y no S-annientos); pero
tan pronto como comien2a a transformarse (en el g6tico tardío) en formas vegetales con
mayor movimiento, evoluciona hacia lo confuso y poco claro con sus innumerables
ent.recruz.amientos y e·ntrclazamientos, algo de lo que el calado antiguo jamás hubiera sido
capaz.. El barroco tardío está en esttteho contacto con la clase de monumentos antiguos
de que hablamos por la tendencia. común a ambos, de las curvas contrasu.ntes. Pero
micmras en la antigüedad estas curvas se han desa.rrollado a partir de la fonna circular
regular (incluso en XIV, -4, como muesua un anilisis estl'lcto), el barroco tardío ha
busndo con prcdilccci6n curvas elípticas o totalmente irnciona.les.

211
 la segunda clase de los trabajos calados antiguos se manifiesta como la
siguiente etapa de la evolución mediante un considerable descenso del
relieve y una vuelta a una mayor serenidad, tanto en las líneas de contorno
del conjunto como en la composición de las curvas (l:im. XII, 5, llenado
con un monograma, 9, 11; XV, 1, 2, 4, 7). la curva de sarmiento continúa
siendo el motivo básico de la decoración, pero su composición o bien se
acerca de nuevo a la clásica (roleos continuados, como en XV, 7, o roleos
intermitentes, como en XV, 4), o bien se vuelve a enrollar en sí mismo
como sarmiento bifurcado (XV, 2), creando as{ un motivo aislado que se
ha denominado pelta por su parentesco externo con el escudo de las
Amazonas, y que, mediante multiplicaciones indefinidas, es susceptible de
componer un número indefinido de motivos masivos. En esta forma la
curva de sarmiento pasa a la tercera clase de trabajos calados antiguos, en
la que ha desaparecido toda diferencia en los resaltes de las partes visibles
en la superficie, todo se ha comprimido en un único plano (lám. XV, 3,
6, la última situada a medio camino entre la segunda y la tercera clase). En
esta clase aparecen además hojas como de hiedra, masivamente configuradas,
pero perfiladas por lineas de fino movimiento, cuyas puntas se prolongan,
o bien en linea recta (XV, 5), o bien en una línea curva que se enrolla
(XVI, 7), expresando as{ una ley básica de la posterior composición de
arabescos (Sti/fragen, pág. 259 sigs.). A este grupo pertenece también XIII,
3, cuya composición de remolinos establece una conexión con el primer
grupo. En ello vemos una invitación a plantear por fin la pregunta
respecto a la época de surgimiento de los trabajos calados pertenecientes
a las tres clases que hemos contemplado hasta ahora. Puesto que se han
encontrado trabajos de las tres clases en las ruinas dejadas por las legiones
romanas en Transilvania, forzosamente se deduce la conclusión de que la
evolución que hemos esbozado debió tener lugar en el periodo comprendido
entre Trajano y Aureliano. El examen estilístico ya hizo plausible que el
surgimiento de los monumentos de la primera clase se situara en el
temprano Imperio romano2, pero lo importante es saber qué trabajos de la

1 Pucno que los Umitcs dt> b. evoluci6n cstiHstica entre finale.s del ptriodo hdcn,stico
y los comicnz.05 de la lpoca imptrial no pueden hoy ser uuados en general con el
suficiente rigor, no puede .sorpTcndcr que se tienda a d.uar en pane los cnbajos cabdos de
la primt'n cl.1M en la última etapa precristia.na, sobre todo cuando una serie de obras de
arte di(crcntes, que ticntn en común con lu tr.atadas la arriba mtncion.ada transfonnaci6n
en ar.ibHcos de la oma~nu.ci6n de sarmientos (Lindeoschmit, Altnt.iimtr 111, 1, 1), e
inclwo el calado (ibid. 11. 8 •~ndice), son tttrocnídas por algunos hasta la fpoa de los
etruscos (tn mi oplni6n, en estos casos se tnu de productos de una ramificación no
akjandrina, sino de provincia orient.al, del arte griego en una av1nzada fase helenística de
la evolución). Nuiestl"O$ bronct's calados de l.u tres primeras clucs pertencdan tvidemen1tntc
a los ornamentos, de producc.ón fabril, propios del uniforme de los soldados romanos, 'I
por ello han sido encontrados en abundancia en lu ruinas de poblados y campamentos
ronunos de todas las provincias del Rin y el Danubio. A panir del siglo 1v encontrimos
en los yacimientos, en su lugar, los bronc.es de incisión cuneiforme.

212
tercera clase surgieron como muy carde en el 270 d.C. y pertenecen
codavfa por canco al estilo mediorromano 3•
Pero si nos preguntamos en qué consiste la principal innovación de los
en.bajos calados mediorromanos frente a los más antiguos de la primera
clase, para obtener una respuesta habremos de tener en cuenta principal-
mente trabajos como XV, 2 y 3. Vemos aqul esencialmente un único
motivo aislado (la llamada pelta), que aparece una y otra ve:i:. en una
composición masiva. La consecuencia es que también el fondo rodeado y
calado por el dibujo se repite continuamente en la misma configuración.
Especialmente la figura en forma de alubia o riñón rodeada por la pelea,
que en XV, 2 y 3 aparece ocho veces en cada caso: en XV, 3 cenemos
además ocho veces un tri:ángulo esférico. Si nos fijamos en los calados de
fig. XV, 2 y 3 (que en la reproducción aparecen en blanco), advertiremos
fácilmente que estos calados presentan en sí mismos un «dibujo• perfecta•
mente regular, verdaderamente compuesto. Este resultado no sólo no pasó
desapercibido en el momento de su creación, sino que es evidente que fue
conscientemente pretendido.
Del mismo modo que los artistas mediorromanos, por ejemplo del
sarcófago de Alejandro Severo (fig. 23}, se preocuparon de que siempre
apareciera el espacio de oscuras sombras entre las figuras en claro mármol,
en los trabajos calados han intentado lo mismo al haber dado, por medio
de perfiles lineales regulares y composición simétrica, el car:í.cter de dibujo,
es decir, de forma ardstica intencionada, tanto al fondo inmaterial como
a la composición material de sarmientos. Este no había sido aún el caso en
los trabajos de la primera clase: el calado revelaba ciertamente una
concepción Óptica, pero ésta estaba dirigida preferentemente al dibujo
material, y ahí residía el residuo de carácter t:ktil. En trabajos como XV,
2, 3 ha de optar la vista por igual fondo y dibujo; el carácter táctil
desaparece as( totalmente y en su lugar aparece el efecto colorístico, que
hace que todo -fondo y dibujo- se sienta como contrastes equivalentes
de color. Como efectos necesariamente consecuentes de esce proceso
hemos de anotar los dos siguientes: l. La pérdida que ha de experimentar
la importancia objetiva, de contenido, del dibujo; se trata de la tendencia
antinaturalista a lo abstracto que posteriormente alcanzar:á su última meta
en el arte islámico. 2. El surgimiento de motivos complementarios
negativos, nuevos, como puras siluetas, semejantes a la anterior en forma
de alubia o riñón, que, como las de triángulos esféricos y otras muchas,
habremos de encontrar aún muy a menudo'.

'La orla dt oro cal.do d•I mod,116n de Carac,lla en rrohner, l,s m,da1/lon, d,
/'m,pir, romain, p:ig. 16-4, podr/a ''" coeúneo del modall6n; los de Pctrianocz del Museo
de Historia del Anc de Viena pcrten«:cn ya a finales del ptriodo mt'diorromano.
• Como motivo calado en negativo, apattec el motivo de alubia o riñón p0r primera
vtt, por lo que yo conoz.co, en farolas pompeyanas de bronce (Musco de Nápoles, núm.
de invcnt. 72.078: agrupadas en pucjas. ibid.. núm. de invcnt. 72.066). En la misma

213
 Del conocimiento del origen y el significado de los motivos comple-
mentarios depende una gran parte (quizás la mayor) de la comprensión de
lo esencial del desarrollo del ~rte desde el siglo II d.C. No son imitaciones
de productos naturales o creados por el hombre, sino en cierto modo
productos espontáneos del arte plástico, pero en los que la población
romana de la época del Imperio reconocia precisamente lo que por
profundas razones deseaba ver. Asl el fondo mismo se convirtió en dibujo,
mientras que en el caso de los paleorientales fue, por el contrario, el
dibujo mismo el que debla acercarse lo más posible al fondo, y en el caso
de los griegos ambos hablan aparecido juntos en reciproca aceptación y
armónico equilibrio.
En la fig. 67 se recoge una selección de los motivos complementarios
más frecuentes: sobre todo los numerosos perfiles cóncavos que se repi-
ten muestran el origen •en negativo• a partir de las curvas de los sar-
mientoss.
La cuarta dase está representada por trabajos como los de lám. XIV, 9.
La característica principal consiste aqui probablemente en que la
plancha de metal calada está colocada directamente sobre otra no calada,
con lo que externamente parece que se reconstruye un fondo de relieve,
pero le falta precisamente el rasgo decisivo del relieve clásico: que los
resaltes nazcan del fondo6• En tanto que aqui sea posible hablar de relieve,
el paralelismo más cercano estarla en el constantiniano (fig. 14). Hallazgos
renanos ljahrbuch des Vereines für Altertumsfreunde im Rheinlande, Heft
IC, U.m, I, 2-5) permiten suponer que esta clase ya habia aparecido en el
periodo mediorromano, mientras que XlV, 9 debe ser posterior a Cons-
tantino. Aqul el dibujo ya se ha hecho simplemente geométrico (la
transición serla XI V, 8); con ello también se posibilita que se pueda
mantener de un modo estricto el motivo infinito tanto en el dibujo como
en el fondo del calado. En un cierto contraste con el escaso colorido de
la superficie interior, la placa está perfilada de modo táctil hacia los bordes

c.uegoría de motivos negativos sr t'ncuencn.n los tréboles alados, los triángulos csíé-ricos,
cte., de otns íarobs en ibid. núm. de in,;cnt. 72.067¡ adcmi.s las oma.s ca.ladas de la aguja
en numerosas fíbulas de bronce, que en pJ,.nC se quieren daur c:n el periodo tardío dc los
di,doco, (<I U.m,do ptriodo Laten<).
' Numerosos ejemplos de calado dc los tipos descritos en último lug.u y de motwos
complementarios ofrecen también los canceles de minnol de la época avan1.ada del
Imperio.
,. Amon Kisa, que ha publicado en el Jahrb11cb drs Vnrintt oon Alttrt11mrfrtundtn im
Rh,;n/andt, Cuaderno IC y en K•nstgtwtrb,b/a11, N.F. VII, núm. 8 y 9, un númtro de
hallazgos de esce tipo realizados en Renania y los ha analiudo y clasificado de un modo
extraordinario, expresa la hipótesis de que origintriamentc hubicu entre la plancha del
fondo y la p.utc calada un capa uttennedia de color (_posiblemente de caríictcr textil). En
los calados góuco$. csd atestiguada la ut1l1uci6n de estas capas intermedias y no hay nada
que se oponga a que tambtén las supong;amos en los calados romanos 1 cuya intención
colorbtica es algo toulme,ue- asegurado e-n virtud de otra.s consideraciones.

214
 <>Q00ff
• t, e cl •

V~
•
99
•
67. Mouvos complementarios. a) Triángulo esférico.
b) Gou. e) Doble gou. d) Alub,. o riñón.
e) Dos cuernos afrontados con un 6nlo citntnl.
1) Cor»ón. g) Media luna. h) Gou curv•d•.
i) ~ escama o lotiíormc.

y, al menos en los lados cortos, torpemente articulada, de manera que el

carácter masivo del conjunto destaca con mayor nitidez.
El que no fue la lamina inferior, sino el pequeño y apretado dibujo del
calado y la interminable alternancia rítmica de color producida por él, lo
que constituyó el rasgo estilfstico característico de esta cuarta clase, queda
demostrado por la frecuente presencia del mismo tratamiento, sin que se
haya colocado debajo ninguna l:lmina. A este tipo corresponde la fíbula,
ya seguramente procedente del siglo 1v, que se reproduce en 1:1.m. XVI, 4,
5, 6 en tres posiciones diferentes. Para analizar el contenido del dibujo, es
decir, de los tallos que se enrollan sobre la placa semicircular de la cabeza,
es necesario en primer lugar fijarse detenidamente: la mirada superficial,
con la que está habituada a contar esta intención artfstica de finales de la
antigüedad, sólo ve una constante alternancia rftmica de claro y oscuro.
También la inscripción calada VTERE FELIX es solamente perceptible
para el atento observador. Cada uno de los lados del hexagonal botón del
pie est:I. adornado con peltas o volutas caladas. Las delicadas bandas de
filigranas, que limitan todos los lados, contrastan, tanto como el fino
dibujo de encaje, de un modo curioso con la masiva forma del puente
hexagonal y de la cabecera semicircular.
La evolución más avanzada de esta tendencia colorfstica de los trabajos
calados aparece en la fíbula de oro de Apahida (Museo de Klausenberg, cf.
Hampel, Atlas, I, 1:1.m. 35), que vemos desde tres ángulos distintos en
nuestra l:l.m. XVI, 1-3. Aquí el calado no afecta al puente, ni tampoco a
la parte de la cabeza, reducida a un vástago transversal de forma
hexagonal, con tres botones bulbiformes también hexagonales, sino a la
parte del pie (un tanto torcida y aplastada)1. Est.a ha sido sobre todo

La dt'nominaClón dC' pie pau el visugo .tlargado, en cuya pane inferior se guardaba
la punu del alfiler, se ha gcncrali:z.ado, de acuerdo con d gusto moderno por sitwr los
extremos m1s o menos puntiagudos hacia abajo, del mismo modo que ta denominación de

215
alargada y ensanchada, simplificándose en un contorno cuadrangular, y
limitando la sección poligonal a tres caras, de las cuales sólo se ve desde
arriba, es decir en la dirección decisiva para el observador, una única
superficie, enmarcada por un borde estrecho, perfilado en un ligero
saliente (XVI, 2), mientras que el reverso presenta dos superficies oblicuas
en ángulo (XVI, 1).
El anverso del pie muestra un dibujo calado de tan densa alternancia
de puntos claros y oscuros, que sólo una atenta y detenida observación
permite distinguir el motivo básico: un meandro en el campo interior y
una trenza bordeando los tres lados. Sobre este dibujo calado, en el que
positivo y negativo, materia y espacio vado parecen estar en el más
perfecto equilibrio rítmico que se pueda pensar y, por tanto, en absoluta
unidad cromática, se ha extendido el motivo figurativo de una cruz
cristiana (latina), como sobre un tapiz (dejando intacta la laminilla de
oro), de tal modo que la cruz, cuyos brazos también interrumpen el
borde, se destaca claramente sobre el dibujo calado como fondo. El fondo,
que parecía que acababa de ser totalmente superado por el procedimiento
del calado, reaparece aqul por la vía de la composición general como
trasfondo de la cruz. La importancia de este momento para el desarrollo
de las artes decorativas sólo se puede calibrar toulmente si recordamos
algunas manifestaciones representativas de la sucesión a que da lugar: en el
arte oriental, por ejemplo, azulejos árabes con grandes inscripciones que se
destacan sobre un fondo cubierto de finos e.tilos, y en el arte occidental
miniaturas románicas, cuyas figuras se mueven sobre un fondo generalmente
denominado •tapiz• por el materialismo artfstico (cf. p. 176). Es evidente
que aquí se ha realizado la misma emancipación del fondo tendente al
significado espacial que habíamos observado en el relieve de los sarcófagos
de Ravenna y que posteriormente se expresa en el fondo de oro de los
mosaicos. La fíbula de Apahida pertenece pues al estilo tardorromano y
así lo corrobora la estadística del yacimento arqueológico, que ciertamente
no ha proporcionado ningún punto de apoyo firme para su datación, pero
que (como se mostrará más adelante) remite con la mayor probabilidad a
la primera mitad o a mediados del siglo v.
Las dos superficies oblicuas del reverso tienen el mismo dibujo calado,
que aquí es más fácil de reconocer pues no sirve de fondo a ningún otro
motivo y, sobre todo, presenta de modo relativamente claro una línea de
enlace continua: unos roleos de acanto, de cuyos enroscados tallos parten

cabcz;a pan la pint más ancha situada al otro cxtrtmo. Sin embargo se de~ accntun
cxpre-samtntc que, desde el punto de visu del uso disioo, lo más adecuado RrÍa decirlo
al revés, pues ¡cgún el tc1timo1lio dt- numerosos reh~•es y mosaicos, tstas fíbulas se
llcv¡ban sobre el hombro dcrttho con el •pie• hada arri\», como muestra fig. 64 y como
se dtducc hasta la saciedad de la pos1ciéin que, en corrcspondenci;a, adoptan los adornos
figurativos (cn.iz., pájaros. hoju).

216
 puntiagudas hojas dentadas en densa sucesión•. Pero incluso en este caso
el dibujo es simplemente un elemento tranquili:iador para la vista, lo que
en la cara superior se había reali:udo por medio de la cruz9: la tendencia
colorista a la constante alternancia centelleante de claro y oscuro es
también aquí la única determinante. En piedra hemos encontrado expresa
la misma voluntad de arte en las hojas dentadas de acanto del capitel de
la fig. 10; en el friso de acanto de la fig. 70 se nos presenta de un modo
aún más puro y palpable.
Si se habla llegado a una concepción de la relación entre fondo y
dibujo como la que aparece en la cara superior de la fíbula de Apahida
(XVI, 2), se podía prescindir del calado y volver a establecer la superficie
del fondo sin correr el peligro de que el observador la relacionara con el
significado del fondo material de la antigüedad clásica: como en el
sarcófago de Constantina y en los sarcófagos de Ravenna, esta renovada
superficie del fondo debía aparecer a partir de este momento como el
fondo espacial ideal. La transición a este estadio nos viene representada
por la fíbula de oro de la fig. 68, que fue encontrada en 1895 en el estadio
del Palatino de Roma (Notiúe dtgli scavi 1895, p. 360) y que actualmente
se guarda en el Museo de las Termas del mismo lugar. Por la forma
coincide prácticamente de modo total con la fíbula de Apahida, lo que
resulta importante para situarla temporalmente. Pero aquí solo em\
adornada la parte superior del pie, nuevamente con una cruz del mismo
tipo latino sobre un fondo ornamentado, aunque el fondo no está calado
ni producido como en x1v, 9, por haber puesto algo debajo, sino que está
trabajado con punzón en relieve exciso, de manera perfectamente anlloga
al trabajo de calla en madera del gótico tardío o -por citar un ejemplo
más cercano- a la manera del relieve copto en piedra de las figs. 57 y 58,
que nos presenta la inmediata continuación de lo comenzado en la fig. 68.
Ya no tiene lugar ningún entrecruzamiento de los motivos del dibujo
(como en el relieve de Constantino o en la pilastra de Leerán de fig. 20),

• Resulu instructivo mirar con 1-J lupa t-str roleo calado, pues sólo entonces se aprecia
dan.mente en dctalJc ti adctcr tosco y de rápido tsboz.o dd trabajo, micntns que,
contcmpUndolo a simple visu y en su tamaño natural, el dibujo parece nftido y exacto.
Un cf«to que, con los mismos procedimu;:ntos a.rtlscicos (aunque n:atun.lmcntc con otros
medios técnicos), uucntaron conseguir los grandes coloristas del siglo xvn.
" Ocasionalmente se mcuentran en tstos trabajos cal:tdos urdorromanos como ~ndas
de figuras onhdas puntiagudas. círculos y rombos diseminados Rgún el pnnc1pio del
motivo infinito. A. Kisa, op. cu. ha public:ido un ejemplo muy instructivo (la embocadura
d, una vaina dt t-spad;1, encontrada en Colonia) ron la mscripc:-i6n grabada A VSONI
VIVAS. Quien Íuesc lo basta.ntt- oudo para rela.c.:iona.r este haJlugo con el poeu del
Mosda, a.l mt-nos no encontraría dificultacks cronol6g1cas. ti pnncipio deconuvo que ahí
se mul'Stl':I sólo s.c d1sllngut del posttrior principio musulmán en que el pequei\o dibujo
calado todavfa no tsd totalmente imtmunpido por el grandt. Una panicularid;1d que no
lla.m.a b atención a primen vista y que, por ello, paree, que tn principio ha sido obser'\·ada
no como algo básico, sino más bien por el mayor peso de la tróld1ci611 clásica.

217
 pero, a consecuencia de la densa sucesión de
los motivos, el fondo resulta oscuramente
ensombrecido frente a los brillantes resaltes
del dibujo, que se mantiene en un plano
absoluto. Incluso en este dibujo asiluetado no
faltan claridad ni conexión, pues consta de
unos finos sarmientos ondulados, cuyos enros-
camientos circulares terminan en hojas de vid
y sobre cuyos tallos se balancean pájaros. En
la composición domina una rigurosa simetría,
ya que cada ondulación de los zarcillos, cada
hoja y, sobre todo, cada uno de los pájaros
(con los cuerpos afrontados y las cabezas
adosadas) están en una relación fija con respecto
al de enfrente. Pero el observador se da cuenta
inmediatamente de que los mismos zarcillos se
pueden repetir a derecha e izquierda en la
misma alternancia hasta el infinito y de que
68. ~oma, Museo de l,s Ttrm><. cada dos zarcillos vecinos mantendrán siempre
F,bula d< oro dtl P.!atmo. la misma relaci6n de estrecha alternancia entre
sl. Con otras palabras: es el principio del
motivo infinito, por el que los motivos orgánicamente animados de
significado vegetal y animal aparecen aquí sometidos a la abstracta ley del
cristalinismo. El procedimiento es el mismo del que ya se habían servido
el arte arcaico y el paleooriental: el llamado estilo heráldico. Pero si en
aquellas artes su aplicación estaba dictada por una concepci6n táctil, aquí
se trata de una concepción Óptica y de una voluntad artÍstica colorista. El
oriente islámico, en lo esencial, se ha quedado detenido hasta nuestros
días en esta etapa evolutiva de la voluntad artística, lo que naturalmente
no excluye, en lo individual, la determinada medida de progreso que viene
exigida por consideraciones de tipo general.
Una afortunada casualidad nos permite incluso poder nombrar un
determinado año del siglo v como terminus ante quem para la consumada
configuración del sistema decorativo observado en la Hbula del Palatino.
Uno de los pocos hallazgos masivos, fechables con seguridad, de la época
de las migraciones, y quizás el más importante de todos -el de la tumba
del rey franco Childerico, muerto en el año 481 d.C.- ha puesto al
descubierto una fíbula de oro, cuya forma y decoraci6n constituye una
continuación de la de la fig. 68. Ciertamente, el original está hoy perdido,
pero en la publicaci6n de Chiflet sobre el yacimiento (Anastasis Cbilderici
r~ÍJ, p. 182, y después en la hoy todavía válida obra histórica básica sobre
el hallazgo, Le tombeau de Childéric de Cochet, op. cit.) se ha conservado
al menos un fiel dibujo de ella. Además, el muy meritorio director del

218
 Ferdinandeum de lnnsbruck,
Profesor Franz Ritter v. Wie-
ser, ha encontrado en este
museo una pieza pareja de la
fíbula de Chiderico y lo ha
publicado en la revista del Fer-
dinandeum de 1888 (Ein S,i-
tenstiick zur Fíbula des Fran-
kenkonigs Childerich !)'º· El
ejemplar de lnnsbruck (fig. 69),
sobre cuya procedencia des-
graciadamente carecemos de da-
tos, muestra respecto a la fí.
bula del Palatino algunas dis-
69. lnnsbruck Fcrdinandeurn. Frbula.
crepancias en el conjunto for-
mal, de las cuales sólo mencionaremos aquí el abombamiento del pie (en
lugar de la fractura en ángulo de las dos superficies oblicuas). La
decoración del pie (que esta vez también se extiende al reverso) es
exactamente la misma de dibujo plano sobre fondo exciso (semicalado)
que en fig. 68; el dibujo también está compuesto según la misma ley del
motivo infinito, pero los motivos no están aquí tan claramente tomados
de la naturaleza org:á.nica viva, sino que m:ls bien se acercan al aspecto
geométrico, en sí mismo m:ls adecuado para fines decorativos abstracto•
cromáticos: cruces", derechas y en diagonal, estrellitas de ocho puntas en
hileras altemadas, prefiguradas por una red de rombos formada por líneas
diagonales que se entrecruzan. La voluntad cromática se alcanza aquí
gracias al pequeño dibujo geométrico en una medida tan insuperable como
en el anverso calado de la fíbula de Apahida. De qué modo se expresa en
piedra una voluntad de arte idéntica lo podemos apreciar en el dibujo de
cinca trenzada que bordea el capitel de la fig. 12, que sin embargo muestra
un tratamiento distinto, en tanto que el dibujo no se trata aquí como
pura silueta en el plano, sino que por medio del grabado queda articulado

'º E.I Proícsor v. \Vieser supone que 1mb1s fíbulas proceden del mismo taller. porque
la coincidencia se extiende incluso a dcuUcs secundarios. U difcrcnda de que la ííbula de
lnnsbruck sea de bronce dorado no significa nada. Sin embargo habría que tener en cucnu
que ti puc:mc de la ffbula de Childerico no prnetr:a de un modo tan brutal en la partt-
J«-0uda del pie, sino que reposa en un borde liso (como la fíbula de Apahida), y tarnbi~n
que el cstr(."('ho borde que rodea la fíbula de Childcrico es algo más ancho. Srgún tsto, la
fíbula de Ch1lderico mucstn un matit. menos •bárbaro•, es decir, mtnos reacio frente al
postulado, heredado de la antigüedad clhica, de la conexi6n dt las partes en la superficie.
Pero inclu$O aunque la fíbula de (nnsbruck haya sido rn.liuda algo mis tarde que b fíbula
de Ch1lderico, que en cualquier caso es dtl año ◄81 o poco antes, no se podrá f«har tn
modo alguno desputs de fin,les d,I siglo v.
11
¿Acaso como un sfmbolo cristiano? Pau el pagino Chlldcrico seguro que no lo er.in,
pero qujú.., sí par.a el que las hi2.o en un ullcr ronu.no imperial.

219
 70, Giuh. Musco. Fng~nto de friso.

en la superficie. Ocro eslab6n intermedio en piedra, que nos lleva del cipo
calado de la fíbula de Apahida a las incisiones de las Hbulas del Palatino
y de lnnsbruck, lo podemos encontrar en un fragmento de un friso de
mármol del siglo V del Museo de Gizeh (fig. 70), cuyos roleos de acanto
con sus triangulares hoías dentadas nos recuerda de modo inmediato, en el
motivo mismo, el reverso de la fíbula de Apahida. Entre cada una de las
dentadas hoías triangulares aparece un fondo configurado de modo
semejante (es decir, aproximadamente triangular), en lo que se manifiesta
una clara tendencia al llamado esquema recíproco, o lo que es lo mismo,
a una compensaci6n colorista alterna de dibujo y fondo, de claro y oscuro.
Aquí se ve más claramente que en la fíbula de Apahida, por un lado, la
relaci6n genética de este tratamiento tardorromano del acanto con la
t.!cnica de trépano preconscanciniana, y por otro, los motivos dominantes
de la voluntad artística, que tiende de nuevo a una concepci6n más clara
y táctil de la forma individual, sin renunciar por ello al procedimiento
cromático fundamental.
Conviene, en nuestra panorámica de la evoluci6n de los trabaíos
calados, que nos detengamos un momento en el punto alcanzado, a partir
del cual este gfoero podrla parecer ya supérfluo por estar superado por el
trabajo de incisi6n, y conviene también que adoptemos una postura
respecto a una cuesti6n incidental, que ya se le puede haber planteado a
algún lector. Ultimamente hemos visto una serie de monumentos (fíbulas),
que servían todas ellas a un mismo fin instrumental (juntar los dos
extremos de la clámide en el hombro derecho por medio de un imperdible),
y que tanto debían tener en común determinados rasgos básicos de su
forma externa. Nuestras consideraciones de critica art!stica se han mantenido
hasta ahora exclusivamente en las superficies planas, que casi aparecían
solamente en el pie. Ahora bien, la evoluci6n de la voluntad d~ arce
cardorromana ¿no se habrá expresado tambitn en las transformaciones de
las panes curvas y de los elementos de conexi6n de codas las parces

220
 -también las planas- en el espacio, en una palabra, en las alteraciones de

' la «forma•?
Seguro que fue asf. Y en el momento en que reconocemos esto, nos
parece que surge la obligación de examinar la gestación de esta típica
forma de fíbula -la llamada fíbula de arco- en el período imperial
preconstantiniano. Esta tarea no se podría realizar de un modo sólido
desde criterios histórico-artísticos si prescindiéramos de una reflexión so-
bre los demás tipos de fíbulas, más o menos emparentados, y su evolu-
ción, e incluso, en último término, si no incluyéramos en la reflexión la
extraordinaria cantidad de joyas met:álicas del Imperio romano que han
llegado hasta nosotros.
Quien simplemente contemple en su inconmensurable riqueza el
material correspondiente encontrado en las provincias del Danubio y
conservado fundamentalmente en las colecciones austro-húngaras, se dará
cuenta de que aquí habría que cumplir una tarea especial, que no puede
ser llevada a cabo por un solo individuo, y además de pasada. Un trabajo
previo, que no debe ser minusvalorado, ha sido ya realizada por investiga-
dores de la Historia Natural, que, enlazando con círculos antropológicos
y etnográficos, han emprendido una clasificación de los hallazgos según
tipos de forma y que han consignado con celo cualquier punto de apoyo
para la datación 12 • Pero como es lógico, estos investigadores de la segunda
mitad del siglo x,x han considerado cada tipo de fíbula como «especie• en
sentido darwiniano y han concebido su evolución simplemente como algo
condicionado mecánicamente por la adaptación al objetivo instrumental, al
material y a la técnica. Como la concepción de los arqueólogos no ha sido
otra hasta ahora y los historiadores de la naturaleza más bien iban por
delante en cuanto a la exactitud de la investigación, no sólo resulta
comprensible, sino perfectamente adecuado y saludable el que estos
últimos hayan llevado hasta ahora la voz cantante en el campo que nos
ocupa. Pero ya no se puede seguir ignorando que una solución definitiva
de las cuestiones científicas relacionadas con esta materia sólo puede darse
por parte de la arqueología del arre: ciertamente no por aquélla que sólo
capta en las cosas los intereses anticuarios e iconográficos del filólogo, el
epigrafista y el cronista, sino por esta otra, a la que pertenece el futuro y
que aspira a reconocer en la configuración del más pequeño objeto
instrumental las mismas leyes dominantes de la respectiva voluntad artfs-
tica, que en la escultura y pintura coetáneas han conformado los objetos
en el,_plano y en el espacio para conseguir la complacencia liberadora del
observador.
12 Baste aqu¡ ttmicir como ejemplo a Jos numerosos tral»Jos de Otto Tischler
(enumrados en los Sclnifim J,r pby,,k,li,cl,-okonomíschtn c,.,J/sehaft z• Kónig,l,,,g, 1981,
p. 11 sigs.). El m,eritorio libro de Oskar Almgrttn s,.J;,,, ;;b,, nordt•rofN'isdN fib,/forrnm
prrmite adivinar las informxiones que debf.ría proporcionar a la ciencia uni elaboración
igua1mcntc cuidadosa que abarcara los ya.cimientos danubianos, mucho más ricos.

221
 71. Viena, Musco Je H1storú. dtl Artt. Fíbula Je Juli.ino.
a) Visi6n dcJ<le arriba. b) Visión bt('nl tn ptnptetiva.

Para no sustraernos totalmente a la tarea de mostrar en la forma

cambiante de la Hbula el dominio de las mismas leyes evolutivas que
también dieron lugar a la transformación de los trabajos calados, queremos
al menos contemplar con este fin la sucesión de las fíbulas postconstanti-
nianas ya tratadas. A ellas añadiremos tan sólo la Hbula de Juliano del
Museo de HiStoria del Arte de Viena (fig. 71), del siglo ,v, pues
representa la tr:msición mediadora respecto a los estadios evolutivos más
antiguos de la «fíbula de arco•, estadios que en parte proceden del periodo
preconstantiniano. Pero es imprescindible hacer algunas consideraciones
previas de car:kter general sobre la fíbula. Desde el principio, ésta consta
de dos partes esenciales: la aguja y el arco o puente. La primera, por su
función y porque además en el uso quedaba cubierta por la masa de las
ropas que sujetaba, no era accesible al tratamiento ornamental: originaria-
mente éste sólo podria corresponder al arco. Los puntos en los que se
unían arco y aguja eran en cierto modo las articulaciones de la ííbula: en
el sentido del arte cl:lsico no partes propias, sino partes limítrofes en las
que se ponía de manifiesto la clara divÍsión y al tiempo la conexión de las
partes en la superficie. De aquí que en las fíbulas más antiguas desde un
principio se distingan también claramente, junto al elemento dominante
del arco, el muello espiral y la cama de la aguja.
Durante la época del Imperio romano comienza a notarse también en
la fíbula aquella tendencia a atenuar paulatinamente la conexión de las
partes en la superficie, que ya hablamos encontrado como algo caractenstico
de la escultura de ese periodo.

222
 Para ello existían dos vías que condudan a dos extremos diametralmente
opuestos: o bien el puente anulaba y cubría todo lo demás, de modo que
las articulaciones desaparecían debajo de él -la llamada fíbula •de disco•,
rigurosamente central-, o las aniculaciones se emancipaban, convirtiéndose
en panes independientes, con el resultado de formas masivas, a las que
penenecen todas las ffbulas examinadas hasta ahora. Las ffbulas de disco
fueron más favorables al rasgo evolutivo tendente al aplanamiento de los
relieves, porque, en lugar de las formas curvas anteriores, evidentemente
estructurales, ofrecían un disco plano, susceptible de ser decorado a
placer. Encontraremos ejemplos de ellas hasta muy avanzada la época de
las migraciones. Que ellas representan la versión más distinguida se
desprende del hecho de que formaban pane de los adornos del traje
imperial, según nos muestran dibujos de medallas, escudos metálicos
(como el escudo de Teodosio de Madrid), mosaicos (como el de Justiniano
de Ravenna) y testimonios escritos directos. La segunda forma, que fue la
m:ls extendida y al mismo tiempo como forma de masa la que tenía más
posibilidades de evolución y de futuro, emancipó la antigua espiral
convirtiéndola en parte superior o cabeza, y lo que había sido cama de la
aguja en pie o pane inferior 1J.
Con ello el arco disminuyó considerablemente su imponancia y
constituye en la nueva forma sólo una de las tres partes perfectamente
coordinadas entre sí. La evoluci6n posterior conduciría a una limitación
aún mayor de su posición en la nueva forma. Pues junto a la tendencia a
la emancipaci6n de las partes articuladas aparece aquella otra hacia el
aplanamiento de las partes visibles de la forma. El car.lcter, por su propia
naturaleza curvo, del arco era incompatible con este aplanamiento. Con
todo, se intent6 fracturar su forma por medio del ángulo recto y
descomponer la curva en una forma poligonal, compuesta de planos, de lo
que nos puede servir de ejemplo la ffbula de Viena de la lám. XVI, 4-6.
Sin embargo, esta solución parece que no acabó de convencer, pues la
cama de la aguja se debla esconder detrás de una prolongaci6n del arco, y
esto mismo podía conseguirse de modo más favorable pasando directamente
a la ffbula en forma de disco. Asf pues, sólo quedaba la otra alternativa,
reducir cada vez más el recalcitrante arco en favor de las otras partes,
especialmente del pie, e ir despojando progresivamente a escas partes m:ls
dúctiles de su antigua forma curva, acercándolas al plano. Una vez que,
paniendo de las tendencias dominantes de la voluntad de arte general de
este periodo, hemos observado los objetivos de la evolución tardorromana
" A pan1r <le esta cvoluci6n estilística se entiende mejor el paso del muelle esp1r.al a b
bisagra que tuvo lugar durante el Imperio romano; y es que l.1 bis;a.gr.a $ignifica frente al
muelle un encubrimiento 0 1 mis bien, un traumlenco mis tosco de b función anicubtoria.,
Pero c;u.1ndo se hada desapattee el muelle, como en la fíbub de Juliano (fig, 71), en el
intcnor de la masiva y poligonal birn tn.nsvcrs~. no se constguía un tÍtcto distinto a la
\'tSU del qut St akanuba mis Stncillamcntc con b bisagra.

223
 de la fíbula «de arco•, podemos pasar a considerar el
proceso en cada una de las cuatro fíbulas mencionadas.

l. La fíbula de Juliano (fig. 71). El arco es

equivalente a las otras partes y sus costados descienden
casi verticalmente, de modo que el observador sólo
ve el delgado lomo con un trenzado en nielado. El
sentimiento clásico pervive en los elementos de cone-
72. Viena, Musc,o
de Historia del Aru. xión con el vástago transversal de la cabeza por
Flbula de oro. medio de unos tallos cincelados de bulto redondo
(en otros casos, como muestra la fig. 72, por medio
de una palmeta de tallos circunscrit0s), así como en los que llevan al pie
por medio de una palmeta de contornos masivos, pero finamente diferen-
ciada en los detalles. La parte de la cabeza está formada por un vástago
exagonal con tres botones exagonales de bulbo (dos en los costados y uno
central), que a su vez están separados del vástago por collarines de
filigrana y cuyos lados están adornados con un ornamento que alterna
nielado y calado (tallos en forma de S con remates vueltos, presentando
los nielados además hojas trilobuladas en los extremos). El pie presenta
tres planos en el aplanado anverso (recordando nuevamente el exágono): el
plano del medio con la inscripción nielada IVLIANE VIVAS (que
cronológicamente bien pudiera referirse al apóstata imperial), los dos
laterales adornados con ornamentos de volutas que todavía resaltan de un
modo táctil. Un estadio algo anterior de esta evolución se manifiesta en
las volutas de trabajo calado exento adosadas a los dos costados del pie.
La tendencia a suprimir la articulación exenta y a reunir las partes en
cerrados contornos de masa llevó a fijar apretadamente las volutas a la
parte fundamental del pie, hasta que con el aplanamiento total (Apahida)
también desapareció este resto de articulación táctil exenta.
2. Fíbula de Apahida (lám. XVI, 1-3). El arco se ha convertido en una
parte secundaria con respecto al pie; su lomo es ahora m:ls delgado, los
dos costados menos verticales; su conexión con la cabeza sigue siendo la
misma, mientras que la que corresponde al pie se ha reducido a un collarín
de filigrana (la ensambladura entre arco y pie, rodeada con un alambre, no
era perceptible vista la fíbula de frente). Frente a la de la fíbula de Juliano,
la cabeza más bien ha perdido dimensión, mientras que, por el contrario,
el pie se ha convertido en la parte cuantitativamente m:ls importante y al
menos en la cara anversa, la fundamental, se ha reducido a un único plano.
Que este proceso había concluido ya a finales del siglo 1v (aunque la fíbula
de Apahida no es anterior al siglo v), lo demuestra una fíbula del Museo
de Spalato (fig. 73) 14: la inscripción EMMANUEL, grabada en la lámina

1• El arco y ti pie son dt h1trro muy oxidado. t.1 arco esuba adornado con un dibujo

de .u.auj,a con filamentos de metales prtciosos. En la c;ibf.z.a hay trc5 botones de bronce

224
de plata que recubre su largo y plano pie, exige, según ha fijado
amablemente el profesor W. Kubitschek, una datación en esa fecha por
razones paleogd.ficas y epigr:lficas.
3. La fíbula del Palatino enlaza en
sentido formal totalmente con la de
Apahida.
4. La fíbula de lnnsbruck. El arco
es también muy corto, el lomo ha des-
aparecido completamente, de modo que
sólo se ven los costados. La conexión ...!
con el pie se ha suprimido del todo y la
que corresponde a la cabeza se ha redu-
cido como rudimento al car:lcter de un
apoyo técnico. La parte de la cabeza no
muestra en la forma ninguna evolución
respecto a la alcanzada a fines del siglo
1v, pues la fíbula de lám. XVI, 4-ó,
decididamente anterior, ya mostraba las
puntas romas de los botones, mientras
que la fíbula de Childerico, tan cercana 73. Sp,bto, Museo. Ffbul,.
a la de lnnsbruck, presenta los habituales
botones bulbiformes 15 • El pie sólo puede mostrar en el reverso el avance
de reunir las dos superficies oblicuas de Apahida en una única superficie
curva abombada: una vuelta pues a lo táctil, que, sin embargo, aparece
equilibrada por el recubrimiento absoluto del anverso con pequeños
dibujos siguiendo el motivo infinito en el más amplio sentido colorfstico.

íaccudos con círculos concéntricos grabado.s. También la lámina de pi.na del pie está más
rt-pujada que cinctlada.
'" La ausencia de dos botones en b cabeza de la ffbula de Childcrico dt lnn.sbruck se
explica porque no estaban soldados de un modo fijo. sino móvil, debido a la mampulxi6n
propia de l.2 bisagra de la aguja. El botón del ct'ntro era al mismo tiempo asidero de- la
aguja, que enaba dotada dt: una anilla en el lugar en que atnvcnba el vástago tnnn·ersal
de la a~za. El botón lateral que falta en. a su vn. el asidero de una varilla trans...,ersaJ
que, introducid. por aquella anilla, sujetaba la aguja. Si se querla abrir d cierre de b aguja
lub[, que sacar prim•ro 1, v.rilla mnsversal y lu,go 1, ,guj,. L,. ífbula de Childerico
muestra el mismo cierre. La de Apahida umbi~n, con b dlíerencia de que el boc6n et:ntral
aqul ~ti fijo y IÓlo hay rte0n.ad.a en ~I una laminiu triangular lcvanublt por la cual se
podía introduc.!ir provistOnalmtntt el extremo superior de la aguja (esta vet sin asidero) en
la cavidad del botón del centro. Que m• complicado tipo del cierre de bingn (qu• s,
podrfa denominar como «bisagra m6vi1•) ya st había encontrado como muy tarde en el
siglo 111 lo demuestra la fíbula de plau de Vlminacium (en lugar dc:I actu.al Konobc, en la
orilla s,ri,i, del Danubio), que es propiedad del Sr. lgn>t Weiíert de Panc,ova y que
ttprodudmos en rns posiciones en fig. 74, El asidero dn:ulu perforado en uno de los
extremos dcl vástago tnn.svcru.l dc cilindro (predecesor de los eugon.alcs del ptriodo
ponronsuntiniano) sU'"Ye pan sacar la varilla tr'ansvcrs.al que se mete a trné-.s de la anilla
del extremo superior de la aguja. El cuello, que establtt:e la conexión cnttt arco y vástago,

225
 o

74. Pancsova, col. panicular. Fíbula.

Ahora podemos retomar el hilo interrumpido de la evolución del

trabajo calado en metal.
El resultado extremo de esta evolución, tal como lo hemos observado
en el adorno del pie de la fíbula de Apahida, hemos de remitirlo sin
embargo, en sentido estricto, más al estilo mediorromano que al tardorro-
mano, pues tan propio de este último vástago del calado romano imperial
es un cierto resto de importancia del relieve como lo fue de sus primeros
comienzos al inicio del Imperio. Por ello, a lo largo del siglo V, como se
ha viSto, se pasó de modo generalizado al trabajo exciso. Sólo a partir del
siglo v1 o Vil volvemos a encontrar en gran cantidad trabajos calados en
metal que podernos atribuir, en el pleno sentido del término, al estilo
tardorrornano. En su mayor parte proceden de hallazgos en tumbas que
para nosotros representan el legado de los pueblos bárbaros.
Por tanto, a la vista de eStos yacimientos, se plantea inmediatamente la
cuestión de si verdaderamente se trata de productos del arte imperial
romano o de creaciones originales de los bárbaros. Todos aquellos objetos
art¡sticos ante lo que habrá que tomar una decisión con respecto a la
cuestión previa que acabamos de formular, serán comentados en la
segunda parte de esta obra. Respecto a los trabajos de calado principales,
sin embargo, podemos anticipar el resultado ya en este lugar, para as¡
poder dar un carácter concluyente y definitivo a este examen somero de la
evolución del calado.
En primer lugar tenernos pendientes (figs. 75 y 76), generalmente de
oro, con un gran aro y un colgante abombado (por ello habitualmente
llamados •pendientes de cuenco•). Lo esencial para nosotros es que esta
connicuye el punto de panida par,. el dcsarTollo de un tipo e.sptcial dt fíbula con una gran
lámina scmicil"C'Ubr en la cabcz.a, de la que hemos conocido un ejemplo en lim. XVI, 4-6
(aunque por lo d,mis sea un ejemplo qu< queda fuera d< la Hn,a rccu). El adorno de
filigrana de oro del cuello y dd final del pie da umbitn tesllmonio de un resto de
conctpci6n táctil. En el p,fríodo más riguroso del arte urdorromano la filigr.ina sólo está
documtnuda en las más lejanas regiones fronteñu..s del lmptrio, aunque con la progresiva
vuelta a una concqxi6n táctil, particularmente en el artt romano oritmaJ a partir de
Justiniano, volvi6 a ganar importancia.

226
 V
75. Viena, Mu~ de Historia del Arte. 76. lnnsbruck, Ferdinaodeum.
Pendiente. Pendiente.

parte semiesférica del colgante está hecha de delgadas laminillas, que

forman un dibujo de tallos calado, ondulado y lineal. Este tipo de calado
se distingue de los que hemos examinado hasta ahora por el motivo
fundamental de que no tiene, por así decirlo, una superficie ideal como
base sobre la que se levanta el dibujo en un relieve plano, sino que las
laminillas parecen estar compuestas de un modo exento en el espacio. Con
ello ha desaparecido aquf toda concepción de relieve y se ha roto el
vinculo con la antigüedad clásica. La tapa del colgante, en forma de disco,
asf como una parte contigua del aro, están adornadas con filigrana y
pequeños abultamientos. Pendientes de este tipo se ha encontrado en gran
número en tumbas longobardas en suelo italiano: los ejemplares de fig. 75
(del Museo estatal de Historia del Arte de Viena, encontrado en el Sur
del Tiro!) proceden de este círculo cultural. Pero los lugares donde se
hallan no sólo se extienden hasta Centroeuropa, sino también a Egipto
(en plata, muchas veces con monedas árabes como colgantes), donde los
pueblos germánicos nunca pusieron el pie. Debemos pues suponer que
estos pendientes fueron elaborados en talleres romano-orientales, cuyas
exportaciones a Egipto y hacia los territorios italianos del Adriático no
tienen en sf nada de raro.
Otro tipo de trabajos calados en metal de los siglos v1, v11 y vm está
representado por broches de cinturón como los de bronce de figs. 77 y 78,
a los que falta la aguja, que seguramente era de hierro y fue destruida por
el óxido.
La perforación de la anilla de la hebilla y del pequeño orificio para la
aguja estaban aquí dictados por el objetivo instrumental. Voluntad
artística se expresa solamente en el calado de la placa de sujección, que
presenta una palmeta de tres brazos. Las lineas grabadas en el interior,

227
 77. A,coh l',ccno, col. panicular. Hebilla.
78. Vicn.1.. Museo de Historia Natural. Hebilla.
79. O,buJO de un pand de mírmol de San Vital de Ravenna.

que siguen los contornos exteriores, salean más nftidamente la importancia

del dibujo. Este cipo de hebillas caladas tiene una difusión más o menos
igual a la de los pendientes de cuenco. El ejemplar de la íig. 77, propiedad
del abogado T ranquilli de Ascoli Piceno, fue encontrado en una tumba
longobarda del Piceno; el de íig. 78, del Museo de Historia Natural de
Viena, procede de la Rusia meridional. Un ejemplar semejante, conseguido
en Fayum en Egipto, fonna parte de mi propiedad junto a otros
ejemplares encontrados en Egipto, calados de un modo algo distinto, pero
pertenecientes al mismo estilo. Por lo demás, para estas hebillas se puede
establecer de modo directo la Intima interconexión con el arte tardorro-
mano, pues exactamente las mismas palmetas circunscritas, con el mismo
grabado lineal característico, forman la decoración calada de un plúteo de
mármol del siglo v1 en San Vital de Ravcnna, situado a la izquierda del
alur 16•
La diferencia de este tipo de calado con respecto a los examinados
anteriormente consiste fundamentalmente en el grabado en el plano en
lugar del caclcter táctil de las superficies curvas del primer periodo del
Imperio, y de la silueta absoluta del periodo medio.

La incisión cuneiforme

El broche de cinturón en bronce, cuya reproducción (fig. 80) situamos

al comien2.0 de este capítulo, puede introducirnos en lo esencial del
segundo procedimiento artístico de que se sirvió el periodo más avanzado
del Imperio para expresar su voluntad artística, tendente a los efectos
cromáticos17 • Las dos piezas de que se componen el objeto -a la

u, La catedraJ y el Museo de Ravenna con~rva.n un buen número de plúttos ck mármol

caJados y de tr.msennas de estilo tardorromano.
17 El broche de cinturón de fog. 80 ha pasado de la antigua colecci6n Spottl al Museo
de Historia Natural de Viena y. según los datos de su anterior propietario. procede de

228
 izquierda el broche de cintur6n propiamente dicho, consistente en anilla y
aguja (desparecida, probablemente por el 6xido por ser de hierro), con la
placa de sujecci6n, y a la derecha, la placa complementaria- est:ln en
nuestra reproducci6n separadas para mayor claridad, aun cuando, al menos
durante el tiempo en que el broche estuvo en uso, ambas partes
constituían un todo cerrado, pues la anilla del broche cubría la escotadura
ovalada de la pieza complementaria. Así, en numeroso casos (lám. XVII,
5, XX, 2-4, XXI, 3) aparecen ambas partes trabajadas en una pieza.
Evidentemente, en estos casos la intenci6n era eliminar cualquier articulaci6n
externa para dar al objeto un perfil global encerrado del modo más
sencillo posible en la masa y sin vinculaciones hacia afuera. Una tendencia
que hemos visto cada vez en mayor medida en la composici6n del arte
imperial romano, ya a partir de Agusto, y que desde Constantino entra en
un estadio decisivo. Por lo demás, añadiremos que los trabajos más
conocidos, como broches de cintur6n, placas y apliques metálicos de los
extremos de correas, guardan una clara relaci6n con el cintur6n de cuero
y sus complementos y probablemente formaban parte del equipo de los
soldados romanos. Su material fue exclusivamente el bronce, y s6lo se han
encontrado trabajos en plata (en parte dorados) de este tipo en aquellos
yacimientos en que est:I comprobada la relaci6n con los bárbaros, y que
por tanto serán tratados en la segunda parte de esta obra.
Si prescindimos del tubito de astrágalos que cierra la placa complemen-
taria y de las cabezas de animales que sostienen en sus fauces el eje
articulador de la anilla del broche, y de los que hablaremos más tarde, el
ornamento de todas las superficies está realizado de un modo que carece
de analogía en todo el arte antiguo. Lo característico reside en la ausencia
de todo plano horizontal: s61o hay líneas sin ningún grosor, que forman
tanto los resaltes más sobresalientes como los entrantes m:ls profundos.
Prescindiendo de los bordes perlados que separan los distintos campos
ornamentales entre sí, toda la superficie está trabajada como en montes y
valles cuneiformes y lo que serla la cima de los montes y el fondo de los
valles se reduce al grosor ideal de una línea. Esta técnica se puede
interpretar, con la misma ra26n o sinraz6n, por positivo (como relieve) y
por negativo (como grabado o incisi6n). Si intentamos determinar el
motivo del dibujo nos vemos expuestos a las mismas dudas. Aqul ya
fracasamos ante la pregunta previa de qué es el dibujo y qué el fondo. Si
se tratara de un relieve, es claro que el dibujo estaría representado por los
montes; pero si se tratara d~ un grabado, habr!amos de fijarnos en los
valles. Y puesto que, como ya hemos señalado, reina la incertidumbre en
esta cuesti6n, s61o nos resta intentar averiguar el significado del ornamento

R:u.b en Hungrfa, es decir de lo que fue territorio de la provincia romana de Panoma, por
lo qu• también fue incluida en ,1 Atl.s d, Hamp,I, lám. 128. Junto al brod,, se ,nconuó
umbifn la placad, cinturón de la lám. XXII, ~-

229
 a partir de su propia configuración. En la placa encontramos un motivo
bien conocido: el trenz.ado. Si lo examinamos más atentamente, observamos
que está formado por los valles (es decir, por la.s paredes de los valles, no
por su fondo), mientras que las cimas de los montes a derecha e izquierda
constituyen una limitación exterior. También la placa complementaria nos
muestra motivos conocidos: a lo largo del tubo de astrágalos van unos
roleos en espiral, mientras que los lados más estrechos están recorridos
por una onda espiral (las llamadas «olas•). Aqul los roleos no están
formados por los valles, sino por los montes, y en el caso de las olas no
está claro si son los montes o los valles los que dan lugar al dibujo: tanto
si miramos las líneas de los montes como las de los valles, el motivo (de
un modo recíproco) se nos impone a la vista. Después de esto no puede
quedar la menor duda de que la confusión sobre la relación entre fondo y
dibujo, y la consiguiente falta de claridad de los motivos ornamentales,
han sido intencionadamente buscadas. Sin embargo, la voluntad de arte
impulsora del todo no puede haberse agotado en estas dos tendencias
negativas. ¿Qué ha sido aquí lo positivo? Evidentemente aquello que, a
.falta de nítidos fondos y dibujos, domina totalmente la impresión del
observador: la continua alternancia rítmica de claro y oscuro. De cada dos
paredes obliculas vecinas, en las que están divididas las superficies, sólo
una refleja siempre la luz, mientras que la otra permanece en la sombra.
No hay ninguna luz absoluta que penetre verticalmente y por igual en
todos los valles; incluso cuando la luz no incida de un modo expresamente
unilateral, siempre habrá una, entre las innumerables, y los lados de los
valles iluminados por ella constituirán, por as! decirlo, las laderas soleadas,
y sus complementarios, las sombrías. Cuanto más nftida sea la luz lateral
(lám. XX, 1-3), tanto más se marcará el contraste entre cara iluminada y
en sombras, entre claro y oscuro, pero nunca se borrará de un modo total.
Inmediatamente reconocemos aquí la misma voluntad de arte colorista
que está en la base del trabajo calado del tipo de la fíbula de Apahida
(págs. 215-217). Incluso esta intención parece haber sido alcanzada de un
modo más perfecto que con el calado, pues mientras en este último el
claro dibujo y el oscuro fondo calado siguen siendo siempre los mismos,
en los bronces como fig. 80 la relación varía con cada movimiento del que
los lleva, y lo que hace un momento era lado iluminado se convierte al
siguiente en sombrío, con lo que se acentúa de un modo esencial el
carácter de lo centelleante, inestable e incierto. Ahora entendemos por
qué las superficies de estos bronces han sido grabadas a base de salientes
y entrantes cuneiformes, de un modo que habría sido inaudito en toda la
antigüedad precedente. Aún cuando se haya realiz.ado una labor previa con
la fundición y el punzón, el acabado para obtener el efecto buscado se ha
realizado por medio del buril cortante, como muestra un atento examen
de los objetos mejor conservados. Por eso no se nos ocurre una denomi-
nación más adecuada para esta técnica que la de incisión cuneiforme.

230
 SO. Vtena. Musco die HlHoria Natural, Brocht dt cinturón de bronct.

Si con esto hemos establecido la voluntad artística que condujo al

surgimiento de la técnica de incisi6n cuneiforme en metal, lo que
corresponde a continuaci6n es examinar detalladamente los motivos
ornamentales de que se ha servido esta técnica para poner de manifiesto
sus efoctos cromáticos. En la fig. 81 se han reunido una serie de motivos,
que se encuentran en los bronces con incisiones cuneiformes reproducidos
en las lím. XVII a XXII.
Sobre codo se trata de motivos lineales, que evidentemente son los que
mejor corresponden al efecto deseado y a los procedimientos escogidos
para este fin. Son motivos perfectamente conocidos, todos ellos se pueden
remitir al callo en espiral clásico: Hnea en forma de S, roleos, palmetas de
tres brazos, ya sea circunscritas en forma de cora7.Ón o de voluta, adem:is
formas de remolinos, con tres o cuatro brazos. Si bien en la elecci6n de
estos motivos parece expresarse una vuelta a la ornamentación clásica,
incluso arcaica, de los griegos, la verdad es que ya hemos encontrado un
estadio previo de esto en los trabajos calados, cuya omamentaci6n
también se sustentaba en el puro tallo o sarmiento preadntico. Un arte
con intenciones predominantemente cromáticas no puede servirse en
general de motivos corp6reamente palpables y debe tender, en consecuencia,
a limitar su corporeidad táctil en la medida de lo posible. Partiendo de
aquí se puede entender mejor la transformación de las en otro tiempo
gruesas hojas de acanto en finas puntas, producidas por profundas
incisiones, una transformación que, guiada por la misma intención artística
colorista, se había desarrollado desde el siglo II de la era imperial junto al
acanto perforado. Los edificios dioclecianos de Spalato ofrecen magníficos
ejemplos de ambos géneros -acanto trepanado e inciso-, precisamente
en la fase de su evolución que precedió a la completa solución colorista en

231
 pequeñas puntas claras (positivas) y os-
curas (negativas) (fig. 70). La incisión
cuneiforme de las hojas (en fig. 70 en el
cáli:r. de tallos de tres bra:r.os en el centro
y en el lado de la derecha) se ha mante-
nido durante todo el periodo tardorro-
mano y es especialmente propia de aquella
81. Mouv.os de bronces con lncisión ornamentación romano-oriental de cinu.s,
cun,i/orm,. con cuya invención últimamente algunos
estudiosos quieren honrar a los longo-
bardos. Por lo demás, la incisión cuneiforme también supo transladar a su
sistema de claro-oscuro motivos menos dúctiles, como por ejemplo el
óvolo, que aparece una y otra vez de modo frecuente en estos bronces
(lám. XVII, 3, 5, 6; lám. XIX, 2), y que frente a la forma estrictamente
cuneiforme de los demás fondos de incisión ha recibido un tratamiento
más blando, como un suave ahondamiento 18 •
Naturalmente, no puede sorprendernos encontrar el motivo infinito
entre las composiciones de los bronces con incisiones cuneiformes (lám.
XX, 4, XXI, 3).
De los ornamentos del broche de la fig. 80 que no han sido reali:r.ados
con incisiones de cuña merecen nuestra atención, junto al tubo con
astr:lgalos de la placa complementaria, las dos cabezas de fieras que sujetan
el eje de la bisagra con las fauces. Con ello cumplen la función verdade-
ramente clásica de servir al tiempo de separación y conexión en la
superficie. La impresión de necesidad que nos producen las obras de arte
de la antigüedad clásica se basa en gran parte en esta motivación evidente
y generali:r.ada de la coexistencia de las partes singulares, que hasta el arte
tardorromano no se abandonó prácticamente por principio. Lo que aquí
nos interesa es el tratamiento táctil de las cabezas de barba y orejas
puntiagudas. Por el contrario, la piel está marcada por trazos esculpidos
de la misma manera cromática que hemos encontrado por ejemplo en la
configuración de pelo y barba de los bustos de los emperadores a partir de
Marco 1- urelio.
Las cabezas de fieras como sujecciones del eje de la bisagra reaparecen
de modo tfpico en casi todos los broches con incisiones cuneiformes, aun
cuando, de acuerdo con el desarrollo evolutivo del relieve, van perdiendo

11 Magnrficos ejemplos, además fechados, de cna transformación de los óvolos convuos

en formas cóncavas (tan característica de la voluntad de ant- del periodo avaniado dtl
Imperio), nos proporcionan las orlas de los medallon,s d, Honorio y Gala Placidia,
gnbados en Ravenna posteriormente al '402 d.C., que están en el Louvre y que reproduce
Frohn,r en ús m,d,,il/ons dt /'nnpirt romain, ps. 242 y 243. La forma c6ncava de los
lóbulos de las hojas U' ha transmitido tamblén al periodo urdorromano1 y la volveremos
a encontnr en la segunda parte de esu obra en objetos de procedencia romano-oriental,
de Hungria y dd Cáucaso, de los siglos v1 y vu.

232
 82. Aquilei,, Museo. Broche
de cinturón. 83. Aquileii, Museo,
Aplique de extremo de oortta.

8◄. Aplique de extremo

de corrta.

paulatinamente todos los ~saltes de superficie curva hasta quedar finalmente

reducidas a un plano absoluto (lim. XIX, 2, 4¡ XX, 3). Sin embargo, la
figura animal tiene un papel mucho más importante en los bronces con
incisiones cuneiformes.
Entre los broches de cinturones hay algunos que terminan en una
forma triangular en punta, y también apliques para extremos de cinturón,
en los que la terminación en punta estaba más o menos indicada por el fin
instrumenta.!. El eco de la sensibilidad cl:isica se nota en que en el período
mediorromano, en el cual surgieron con toda probabilidad los primeros
productos de estl' género artístico, el corte de dos líneas rectas en la punta
de un triángulo equilatero, se consideraba duro y desagradable, por lo que
se intentaba dar vivacidad a las Hneas del contorno que lo delimitaban,
pese a que el cambio estilístico que habla tenido lugar tendía a la
simplicidad y al carácter masivo, parco en articulaciones. Ahí tenemos la
raz.6n artística de la existencia de las figuras de animales que encontramos
en numerosos bronces con incisiones cuneiformes a lo largo de los lados
del reAJate triangular. Uno de los ejemplos más tempranos es el del broche
de la fig. 82. de Aquileia. Es evidente que aquí el interés se centraba en la
ondulante y ágil línea del lomo de los dos leones, la cual poco antes de
llegar al final de su tra7.ado se eleva en vigoroso remate en la cabeza de
drag6n que vemos al extremo de cada cola de le6n. El tratamiento del
detalle corresponde completamente a las cabezas de fieras del broche de la
fig. 80. El disco que está entre las fauces de los dos leones demuestra, en
la misma medida que las cabe7.as de dragones -que recuerdan a quimeras-,

233
la función puramente decorativa de estas figuras de animales. También el
aplique de la fig. 83, de Aquileia, presenta dos leones tumbados en una
disposición semejante. En la placa de lám. XVII, 6 son monstruos
marinos, con cola de pez, que revelan sin lugar a dudas su pertenencia al
acervo de motivos de la antigüedad griega. En el aplique de lám. XXII, 9
se ha practicado una hendidura por encima de los lados iguales del cierre
triangular, en la que a su vez encajaba una cabeza de animal.
Lo mismo muestra en una realización m:ls superficial el aplique de fig.
84 y lám. XIX, 9; en la lám. XIX, 7 esta superficialidad aumenta hasta
alcanzar el nivel de tosquedad. En estos dos casos la cabeza de un animal
se aproxima de modo inmediato a la cola del anterior, recordando el
antiquísimo motivo de los animales que se persiguen (especialmente en la
forma de la caza de la liebre). Las representaciones más tardías de dos
cuadrúpedos tumbados de perfil las ofrecen los apliques de lám. XXII, I
y 7, en las que las figuras de animales ya aparecen achatadas hasta el plano.
En un determinado tipo de hebillas del siglo v, emparentadas con los
bronces con incisiones cuneiformes y sobre las que se hablará más tarde,
se encuentra una ampliación de la aplicación del motivo de las cabezas de
animales en la punta de la aguja de la hebilla. Ciertamente esto no estaba
de acuerdo con la sensibilidad clásica, pues ésta jamás hubiese utilizado al
mismo tiempo un motivo, que ya había encontrado una aplicación tÍpica
para servir de quieta sujección, en una función tan radicalmente distinta
como la del movimiento hacia adelante para realizar una penetración. Por
esta razón, todas las hebillas más antiguas (como p. ej . .lám. XIV, 6)
terminan en una aguja de afilada punta. La época media del Imperio fue
produciendo paulatinamente formas de agujas m.ís anchas y masivas, y
éstas se abiselaron en los lados (como las Hbulas, cf. p. 223 y sig.) y se
adornaron además con pequeñas muescas (lám. XIX, 5)19, que también se
adornaron con muescas (fig. 85). Pero hasta ahora no he podido encontrar
una verdadera cabeza de animal en ninguna aguja de hebilla con incisiones
cuneiformes. Ahora bien, que los bárbaros que contemplaban y utilizaban
estos trabajos pudieran haber visto ojos en las muescas de la punta de la
aguja y haber tomado el conjunto por una cabeza de animal, no sólo
parece imaginable, sino incluso bastante probable. Aquí sólo podemos
hacer constar que los fabricantes mediterráneos de los broches con
incisiones cuneiformes no pensaron en poner una cabeza de animal en la
punta de la aguja.

, .. Esu hebilla del siglo 1v rKuerda sólo en b· línea de gr.:anulado a la técnica de la

incisión cuneiforme. por lo demás su omamcnue16n está reahzad.:a 2 bJ.Se dt íundic16n y
cincelado, y además se ha tr.ibajado con buril y cubierto con l.tminillu de placa. Pese a la
.iusencia de la \'er<ladera lécnica de incisión cuneiforme, y del c.ilado, encomnmos
nue\•.anH."nle los y.i ~oncxidos monvos de u.llos (tallos en S y en roleos Clpin.les). También
se puede hacer referencia al enm.arcamiento prrlado con C-Írt"ulos co1tcéntricos burilados.

234
 Ahora nos corresponde la tarea
de averiguar el momento en el que
surge y desaparece la incisión cunei-
forme, así como la evolución que tu-
vo lugar entre ambos puntos. El he-
cho de que los monumentos de esta
técnica hayan sido casi sin excepción
ornamentos del cinturón de cuero,
nos induce a anticipar una breve con•
sideración sobre la posición histórica
y el significado de esta parte de la
vestimenta. La parte fundamental de
las guarniciones metálicas del cin- • b
turón la constituye el broche, de ma-
nera que igual podríamos plantear la 85. Roma, Museo Kircheriano.
a) Hebilla de bronce. b) visi6n later2I
cuestión de su posición histórica y la de 12 2guj2 ck la mmn2 hebilla.
de la vestimenta caracterizada por él.
La ffbula y el broche de cinturón son los dos adornos que ocupan el
lugar más destacado en el conjunto de los objetos precarolingios
(•prehistóricos• en el más amplio sentido) hallados en ruinas y tumbas, y
que por tanto desde siempre han despertado el interés de los historiadores
naturales que se dedican a la investigación de tipos. En los yacimientos
más antiguos no encontramos broches: la fíbula se afirma aquí como el
único instrumento de sujección de la vestimenta. A continuación vemos
que ambos tipos aparecen conjuntamente a lo largo de un tiempo. Y lo
más tardar a partir del siglo vu d.C. encontramos tumbas que sólo
contienen bro.:hes y ni una sola fíbula 20• De aquí se sigue la ineludible
conclusión de que fíbula y broche de cinturón corresponden a dos
diferentes esudios evolutivos de la vestimenta, que intentaremos reproducir
en pocos rasgos.
Las leyes evolutivas de la vestimenta están dictadas por la misma
voluntad de arte omnipresente en todas las actividades creativas del
hombre en el ámbito artístico. La voluntad de arte más antigua, la
estrictamente táctil, encontraba su mayor satisfacción en evit.u toda
envoltura corporal, que sólo podía aportar un desdibujamiento de la
corporeidad palpable. En los egipcios encontramos todavía la resonancia
de esta concepción: en tanto este pueblo adopta una indumentaria, ésta, o

~ Por ejemplo en tuntono aJemánico. ~gún esto poddamos ,·emos tentados a

interpretar el paso de la vcstlmcnca con fíbula a la de broche de c-intur6n como símbolo
de b •barbariuc16n• de los pueblos mrditerráncos llcnda a cabo por los germanos. freme
a tstc error podemos aduCLr de modo mmcdiato t"I muy significativo heCho de que la fíbula
siguió siendo, hasu la época vikinga, c1 adorno pttft-rido y m.h rinmcnte ornam,nudo
prtc-isamentc de 1quellos ge-rmanos que, de un modo duradero y consunce. s, mantuvieron
altpdos del contacto directo con la cultura mtdicerránt-a: los gcnn1nos del Nortt>.

235
bien en todo momento permanece táctilmente sin pliegues, o bien donde
aparecen pliegues éstos son superficiales, más táctiles que ópticos. El
modo como los griegos resolvieron el problema del vestido continúa
siendo hasta nuestros días uno de sus mayores títulos de gloria. El
principio básico de su voluntad ardstica -clara separación y sin embargo
vinculación armónica y necesaria de las partes entre sí- encontró su
realiución en la vestimenta de tal modo que la ropa se podía separar de
un modo libre e independiente del cuerpo y sin embargo se podía seguir
el trazado de los miembros con inmediata claridad. El procedimiento para
obtener este resultado era el ropaje con pliegues: el vestido se ponía libre
y suelto sobre el cuerpo, no ceñido ni sujeto de un modo fijo. El medio
de sujección debía más bien ser igualmente libre e independiente, y éste es
el origen de la f!bula. Un paso más avanzado con respecto a este estadio
de la vestimenta antigua clásica está representado por el chitón ceñido a la
cintura. Todavía se ahueca la túnica ondeando libremente en torno a los
miembros, pero al menos en un lugar aparece ya subordinada y al servicio
del cuerpo que recubre. Mientras esta función fue realizada por una fina
cinta anudada, predomina el carácter de la vestimenta de fíbula. Pero
paulatinamente fue aumentando la tendencia a sujetar la túnica y la
flexible cinta se convirtió en el duro cinturón de cuero, que a su vez trajo
consigo un medio de sujección más resistente: el broche de metal.
Mientras el cinturón fue estrecho bastaba una sencilla anilla con una aguja
(como observamos casi sin excepción en las hebillas encontradas en
Pompeya)21 , pero cuando se hizo más ancho fue necesario añadirle una
placa de la que se podla colgar la hebilla y que permida una sólida fijación
al cinturón de cuero por medio de varios clavos. El desarrollo de esta
placa, que corresponde al periodo imperial prcconstantiniano, parece haber
tenido lugar de un modo muy lento.
La hebilla de lám. XIV, 6, del primer período imperial, muestra la
placa dividida en un parte superior y otra inferior. Esta última, de sencilla
forma acintada, tenía propiamente la función de sujetar la hebilla a la
correa, pero quedaba oculta a la vista, mientras que la superior, calada,
tenía únicamente la función de satisfacer las demandas de la voluntad
artística. Todavía en losas sepulcrales de soldados del periodo mediorromano

11 Sólo rteuerdo un ejemplar provisto de un sencillo cierre hcngonaJ. sil\ ornamentos.

Ciertamente no esd. fue~ de toda duda qur los broches de cintur6n que sc encuentran en
ti Mu~ Nacional de Nápoles. presuntamente de procedencia pompc-yan1, no sn.n de
hecho todos ellos dtl .siglo I d.C. No me refiero a los broches expuestos en una vitrlna
separada, ¡obre los que J. Und~i. en un infonnc muy notable -que aún hemos de citar
con írecuenc1a- $Obre la.s antigüedades del periodo de la.s migraciones en h..iha (Ztiuchn11
f•r Etbnologit IIJ<ll, p. 14 sigs.), ha txprcud.l' la h1pÓt<S1S de que p,mnczcan al p,riodo
urdorronuno y de lu migraciones; también la colecCl6n que ~ considera propiamente
pompeyana conuene upos que no nos sorprenderían en los y.icimicntos de los panunos
dant'~S.

236
 (Lindenschmit, Alterthümer, 1, 4; I, 9, 4; I, 11, 6) encontramos grandes
anillas de forma semicircular sin aditamento alguno, que evidentemente
quedaban anudadas a un extremo de la correa del cinturón. Pero estos
mismos monumentos muestran también cinturones con una serie de placas
cuadradas, adornadas con resaltes repujados (es decir, todavla bajo la
influencia de la concepción táctil) 22 • Ahora se pueden comprender las
ventajas que la incisión cuneiforme aportó a los accesorios metálicos del
cinturón, pues permiúa la incorporación de placas planas grandes y fuertes
que podían realizar tanto la función de sujetar como la de proporcionar
satisfacción artística. Según esto, por razones que se derivan de la historia
evolutiva de la vestimenta, hemos de concluir que los bronces con
incisiones cuneiformes no ~ generalizaron antes del periodo mediorromano.
Con ello queda plenamente confirmada la hipótesis temporal a que nos
impulsaba la voluntad artística observada en estos bronces. Corresponde
ahora seguir la historia de la incisión cuneiforme con todo el detalle que
nos permiten los medios que hoy día tenemos a nuestro alcance.
Sobre todo sed conveniente echar un vistazo a la estadística de los
hallazgos, pues ésta nos muestra que los yacimientos coinciden casi sin
excepción con antiguas colonias romanas. Para empezar con Austria,
conocemos importantes hallazgos en Enns (Laureacum) en la Austria
septentrional y en el no lejano Oed en la Austria meridional, en Wels
(Ovilabis) en la Austria septentrional, en Maxglan junto a Salzburg, en
Aquileia y Salona. En el territorio de la corona húngara, el Museo de
Agram posee algunas piezas importantes procedentes de Sissek (Siscia); en
la fig. 80 hemos conocido una pieza encontrada en Panonia (en Raab). Del
otro lado del Danubio hasta ahora sólo se han encontrado tres ejemplares
aislados en Szamos-Ujvfr (Banat) (Hampel, Atlas, lám. 315, nuestra lám.
XXII, 9); pero incluso este último territorio no estaba totalmente fuera de
la esfera de influencia romana. Por el contrario, hasta la fecha no se ha
encontrado uno solo de estos objetos en territorio puramente bárbaro.
Fuera de la monarquía austro-húngara se han encontrado bronces con
incisiones cuneiformes del género anteriormente establecido como dpico
en Inglaterra", Bélgica", Francia25, los territorios del Rhin,. e ltalia27, y
un único ejemplar en el Peloponeso occidental 23. Los lugares en que se
11
En lu regiones fronterius dt la cultur.a romano-imperial, como se mostrará
deulladamcnte en la segunda p.utc de esta obn., la concepc16n táctil mantuvo su validez,
en ca.sos aislados, hana el ptnodo u .rdorromano.
' Ro.ich Smith, ColltctantJ amigH-' IV, lim. ◄2.
1

l• Anna/11 dt la Soottl archéologiqut J, Namur VI, XIV.

" Ro,ch Smith, op. cu .. lim. 43 (ob¡<tos d• Houdan, Scinc et Oisc).
lf> Abundantemente reprC'scnudos en mdos los mu.seos del R.m y rc1tC'rad.2mcnte
publicados, a5', entre otros, por Lindenschmiu en Hdndbuch, lám. VII.
1
J. Undsct en Zm«hnft f•r Ethno/ogi, 11!'11, p. 1◄ 51gs.
11
Ausgrabu11gtn oon Olympia (V. Bronrm. lím. 71, núm. 1357: un aplique de extremo
de cinturón, cuya ~rtcnencia al grupo de los bronces con inc-i.sioncs cuneiformes y figuras

237
han encontrado estos objetos se extienden pues por casi todo el Imperio
romano occidental; en lo que era territorio oriental hasta ahora s61o se
han hallado en los lugares de Sal6nica y Olimpia, de cara al Adriático. Por
lo demás, merece ser mencionado el hecho de que los otros objetos
aparecidos junto a los bronces con estas incisiones en ningún caso remiten
a un periodo decididamente postromanol9.
Como el más antiguo ejemplo de la incisi6n cuneiforme hemos de
considerar una lápida conmemorativa encontrada en Chester (Inglaterra),
cuya inscripci6n romana, por razones epigrifico-paleogr:Hicas, nos induce
a datarla a comienzos del siglo 111 (reproducida en Roach Smith, Colledanea
antiqua, Par. 1, Vol. VI, lim. VII, núm. 2). Su vigorosa losa del pie
muestra en una cara un dibujo en zigzag, y en la otra un ornamento como
el de nuestras lám. XX, 4 y XXI, 3, ambos -supuesta la correcci6n de la
reproducci6n de Roach Smith- realizados sin duda alguna con incisiones
cuneiformes con el cincel. El monumento más antiguo de esta técnica en
metal procede también del siglo 111: la orla de un medall6n del emperador
Tetrico (269-272), reproducido en Fréihner, Medaillons de /'empire romain,
p. 231. También en oro, pero realizadas de un modo mucho menos
esmerado, son las orlas con incisiones cuneiformes de algunos medallones
imperiales del siglo 1v del gran yacimiento de SziUgy-Somly6, que se
encuentran en el Museo de Historia del Ane de Viena. Cienamente, no
se han encontrado trabajos en bronce con esta técnica que se pudiesen
datar por la misma épocalO, pero elementos figurativos hacen posible, al
de animales fue reconocida en primc-r lugar por B. Salin y comentada en M1111adsblad de la
Ac.demia de Estocolmo en 189◄ (N•gr• tigid• /orm,r •/ gtrmansk• fornsakrr i England p.
lt), a pesar de que la reproducción dejaba mucho que desta.r, íunda~ntalmentc porque el
dibujante no supo rrconoce, como tales la..s patas anteriores y postcriotts de los animales.
" Entre los hallngos austriacos sólo el de Maxglan en el Musco de Sal,burg (reunido
en lim. XVlll) presenta un número de ob~tos encontrados conjuntarntntc. ~ trata
íundamcntalrmntc de: 1. dos pulseras abicrtu, con utremos punt.iagudos en lugar de los
más grue$0s de la época de las migraciones de los pueblost 2. un ptndientc de plata, con
colgantes en forma de U.grimas cónicas, de un tipo muy difundido desde el siglo segundo
del ~riodo imperial; 3. un sencillo broche de cintur6n, cuya placa con dn:ulos grabado¡
:as¡ como la anilla ovalada, algo torcida en la mitad de la parte frontal, al menos no
denotan nada data.mente no romano.
lncluso Lindcschmit senior, que atribuyó un origen bárbaro-germano 1 todo el grupo,
se vio movido a señalar con ttspecto 1 un broche con incisiones de cuña, publicado por él
en Altnthiimn 1, 8, 7 que procrd¡a del má.s antiguo cementerio cristiino junto a la
iglesia de Nucnra Señor.a de Worms.
'° El Dr. Bemhard S1lin, discípulo de Monttlius y colaborador dd Musco de
Estocolmo, en un artfculo que trata fundamenulmente sobre trabajos con inci1ioncs
cuneiformes (Nagra tidig• formtr .¡ gmnanslra fomsakcr i England, en M•n.d,blad de la
Ac1demia de Estocolmo, 189◄, mnbifo publicado como separata en d año 1897), se ocup•
entre otru cosas de un brona con ena.s incisiones, junto al que se han encontr.ido
monedas de Arcadio. Con este motivo queremos tratar de una vez por todas la. ttlaci6n
que el autor de eiU obn cree que se debe observar con ttspteto a 101 hallaz.gos de
monedas. Evidentemente no se pue<le negar una derta importancia a estos hall:ugos, pero

238
 86. Roma. Colección Castdlani. Broche de cinturón.

menos en uno de estos monumentos, el establecer su pertenencia al arte

romano del siglo 1v. Se trata de un gran broche de cintur6n (en el que
faltan la anilla y la aguja) de la colecci6n Augusto Castellani de Roma,
indudablemente encontrada en Italia, y que ya en el año 1891 fue dada a
conocer por J. Undset en la Berliner Zeitschrift für Ethnologie, sin haber
encontrado desde entonces la merecida atención, por lo que la reproducirnos
aquí en la fig. 86 de nuevo en una toma del original.

por otro lado tampoco se debe sobrevalorar su impon.ancia, pues ya se han dado casos en
los que las tnonedu ni siquiera han proporcionado un t~mus antt qHam non u,falfülc.
Los investigadores que tienden a con~der a la.s monedas una importancia funda.mt-nul
para la dauci6n han de llegar forz.osament~ a fijar cálculos temporalts más elev-ados que
aquel1os otros investigadores que extraen sus criterios de datación $Obre todo de las
obstrvaciones de la historia evolutiva. La determinación crono16gia. de los hallazgos
nórdicos desde el nacimiento de Crino huta Carlomagno, tal y como h2 sido llevada a
c:abo por Montclius y su cscutla. rt-prt~nu qui'US el trabaJo más dificuhoso rraJjzado
hasta ahora por la Arqurologfa. Todas l2s noticias accesibles sobrt los hallazgos fueron
pasadas como por un tami7., todo5 los paralelismos uciliubles fueron rtcogidos y no
tscatim6 b atención a las más msignificames circunstancias ac-ctsorias. Los rrsultados de
este minucioso trab2jo los ha riecogido ti mismo Montclius en la Swnska fornminnts
for"mmgfnS 1idskrift en una serie de anículos sobrr la nordiska k,naldnns kronologit, dt Jos
cuales a nosotros nos intttcsan tsptcia.lmcnte el public~o en el tomo 9, p. 215 sigs. sobrt-
dn, romnska t1ldrt pnald"ns smart dd y el del tomo 10, p. 55 sigs., .sobre fo/Jt1..1andnn-
gtnstidms forra dtl. Toda mvcstigación futura habrá dt conur con cuas uposicioncs,
cuyo valor estadfstico solamente ya es incalcula.blt-. Pero las determinaciones cronológicas
en panicular a que han llegado Montelius y sus discípulos ~penas podrán a.lcant.ar una
validet. general: tanto p:ara el Norte como pan el Sur patteen más bien demasiado
tempranas. Una cronología que llcv.i a situar a comienzos del siglo v el ha1lugo de
Kragchul, con sw entrelazados de cintas aplanados y zoomori'iudos .según un plan

239
 Encontramos en ella una mezcla inusitada de técnicas. Se ha realizado
en niel el trenzado que la bordea y la serie de hojas en diagonal
(dividiendo el dibujo de l:lm. XX, 4 y XXI, 3, en el sentido del motivo
infinito), que separa la parte triangular de la rectangular. Las dos cabezas
de grifos que rematan la punta de la placa están repujadas. Las superficies
con incisiones cuneiformes propiamente dichas, con sus bordeados perbdos,
cubren simplemente los espacios restantes entre tres campos ornamentados
con figuras grabadas, en su día doradas, sobre un fondo de l:lmina de
plata. El tema claramente pagano del campo circular, con las dos figuras
femeninas y el perro situado entre ambas, es tan ins6lito en el siglo v
como el trazado seguro y suelto de sus Hneas de contorno. Por el
contrario, los dos retratos -el del joven y el de la mujer con redecilla y
diadema- muestran ya la inmovilidad de la mirada que se observa en los
retratos en piedra a partir del periodo postconstantiniano. Según todo
esto habremos de situar este trabajo en el periodo entre Constantino y
Teodosio. Incluso Undset lo atribuyó al arte antiguo rn:ls tardío, rechazando
con ello expresamente todo supuesto origen bárbaro.
El desarrollo ulterior del trabajo de incisión cuneiforme en bronce nos
lo muestran en primer lugar objetos como los de lám. XXII, 1 y 7. Los
dos apliques de cintur6n presentan una identidad tan grande en la
ornamentación, que se podrían considerar productos de la misma fábrica,
lo que resulta bastante verosímil si tenemos en cuenta que además están
comprobadas las relaciones existentes entre los lugares donde se encontraron
ambas piezas (Salona y Sissek). Sin embargo, el núm. 1 presenta un
estadio ligeramente m:ls avanzado en la evoluci6n. La novedad reside en
que los •montes• se achatan y ensanchan, mientras que los «valles•
mantienen su fondo lineal y se hacen más estrechos y hendidos. Es decir,
de nuevo un limitado regreso a lo táctil, junto a un mantenimiento básico
de la concepci6n 6ptica.
Este resultado se nos presenta de un modo aún más claro en la placa
de l:lm. XXII, 2, encontrada en Wels junto con una hebilla de plata con
incrustación de granate en la base de la aguja -un trabajo indudablemente
romano-, así como con una oxidada hebilla compacta de hierro. Los dos
dibujos del borde parecen los más cercanos a la incisión cuneiforme:
zigzag en los lados más estrechos y en los más largos medias rosetas en el
sentido del motivo infinito. El campo interior est:I cubierto en tres bandas
con diseños geométrico-lineales, de los cuales los motivos recíprocos de
gamma corresponden del modo más exacto a una voluntad de arte

artístico, no putde ser aapuda c-n modo alguno :a la vista de la evolución general existente
en conJunto, tanto en d Noru como en el Sur. No obstante, la investigación escandinava,
por su t.:náctcr cstric.:t.,uncntc uentífico, histórica )' metodol6gicamcnte, y, con escuas
txcepcionc-s, libre de Íant.ufas ctnogd.ficu y dileuntismos, es hoy día casi la única, en el
ompo que nos ocupa, que pucdt" asp1nr a una discusión seria y detallada de sus
condus,oncs.

240
 cromática, enemiga del motivo, por lo que las encontramos con extraor-
dinaria frecuencia en los tejidos tardorromanos hallados en Egipto. La
realizaci6n técnica presenta cintas con un relieve muy achatado, separadas
por finos surcos lineales. Gracias a la anchura regular de las parces
elevadas del ornamento se manifiesta aquí la transformada voluntad
artística de un modo mucho más nfrido que en los apliques de cinturón
mencionados anteriormente. Ciertamente, la fecha en la que comenz6 esta
descomposici6n de la incisi6n cuneiforme se escapa por el momento a una
exacu fijaci6n.
En la segunda parte de esta obra conoceremos trabajos continuadores
de la incisi6n cuneiforme, que se deben datar como muy pronto en el siglo
vr. Por lo demás, la incisi6n cuneiforme, en el estadio que muestra la fig.
80, corresponde más bien a la voluntad artística mediorromana que a la
tardorromana. Por ello apenas podremos equivocarnos si situamos el
cambio en el periodo entre 450 y 550 d.C.
La uniformidad de las decoraciones que encontramos en los bronces
con incisiones cuneiformes encontrados en los lugares más distantes (de
Inglaterra a Italia, de Francia a los Balcanes), induce a concluir que se
trataba de una producci6n en masa, realizada en ulleres del estado, para
cubrir las demandas de los soldados y empleados de las provincias. Pero si
estos talleres han de buscarse en el Oriente o el Occidente del imperio, es
algo que hoy no se puede establecer con seguridad. El hecho de que los
yacimientos hasta ahora constatados se encuentren casi sin excepción en
territorio del Imperio romano de Occidente se podría interpretar a favor
de la procedencia romano occidental de los objetos hallados. Pero por otra
parte hay que considerar que hasta ahora no se ha investigado el territorio
del otrora Oriente romano a la busca de semejantes objetos artísticos.
Incluso en Italia, los llamados monumentos de la época de las migraciones
han permanecido hasta hace muy poco prácticamente ignorados. Sin
embargo, desde que se ha dirigido a ellos la arenci6n, se han sucedido uno
tras otro los grandes descubrimientos y esta antigua tierra clásica se
muestra como el más rico yacimiento de arte •bárbaro• en Europa. ¿Quién
puede garantizar que no tendremos la misma experiencia también en
oriente, tan pronto como existan las condiciones externas que permitan
quitar de en medio los escombros de mil quinientos años?
Por lo dem:ls ya hoy disponemos de pruebas directas de que esta
peculiar técnica artística de la incisi6n cuneiforme no fue desconocida para
los romanos orienta.les. Los testimonios no son objetos de metal, sino
tallas de madera. La fig. 87 reproduce una moldura de madera procedente
de una iglesia copta de El Cairo. La técnica es la dpica de la incisi6n
cuneiforme. El ornamento presenta unos roleos intermitentes, con una
palmeta circunscrita en el centro, y con una palmeta corcada a cada lado,
unidas entre sí por tallos ondulados en curvas enfrentadas. En cada uno de
los extremos, el final está formado por media palmeta del tipo de la

241
 87. Moldura dt m.idera dt una agl,sia copta dt El Cairo.

central, que marca así el esquema del motivo infinito. La transformación

del sarmiento griego en arabesco aparece aquí de un modo mmediatarnente
evidente. Tampoco se le escapará a nadie el fundamentado parentesco con
el «motivo de trompeta• de los trabajos calados de la temprana época
imperial.
Sin embargo, por ahora no es posible dar una fecha precisa de esta
obra; s61o es seguro que no puede haber surgido antes del siglo v ni
después del siglo ,x. Los más probable según esto es que sea posterior a
los bronces con incisiones cuneiformes que hemos descrito más arriba.
Esto no debe extrañarnos, pues el estilo colorista, cuya representación
más elocuente fue la incisión cuneiforme, tuvo una duración mucho más
larga en el Imperio romano Oriental que en Occidente, y en el Oriente
islámico continúa dominando hasta el día de hoy. El arte oriental
moderno es el heredero inmediato del de la época tardía del Imperio
romano, con el que tiene en común los caracteres esenciales del colorismo
en el plano (no en el espacio) y de la indiferencia frente al •motivo• y muy
especial frente a la figura viva articulada y en movimiento.
También esta incisión cuneiforme romano-oriental experimentó un
ensanchamienco del motivo en relieve, así como un estrechamiento del
fondo hasta quedar reducida a la anchura ideal de la línea. Testimonios
fechados de este proceso nos ofrecen los ornamentos de estuco de la
mezquita de lbn Tulun de El Cairo, cuya importancia fundamental para
conocer la evolución del arte islámico ha acentuado repetidas veces en
anteriores ocasiones (Altorimtalische Teppiche, p. 152 sigs. Sti/fragm, p.
303 sigs. op. cit.) del modo más expresivo, sin que sin embargo los
historiadores del arte «bizantino• lo hayan tenido en cuenta hasta ahora.
La fig. 88 reproduce una parte del ornamento de estuco de un portón de
la mezquita.
El que haya seguido atentamente la evolución de la ornamentación de
palmetas y callos desde los trabajos calados de la época temprana del
Imperio, no tendrá dificultad en reconocer aquí las medias palmetas con
volutas en los extremos y con abanicos cerrados. Las incisas líneas del
concomo de cada media palmeta constituyen al mismo tiempo las de las

242
 88. 1:1 Cairo. Mczquit.1 de lbn Tulun. Orn1.~nto de estuco.

vecinas, y donde aún quedaba un espacio sobrante que no se podía

trabajar para formar una nueva media palmeta, se introdujo un gran
motivo estilizado de flores de forma convencional, para evitar de este
modo cualquier fondo plano superior a la anchura de la Hnea.
Por lo demás, el observador inexperto tenderá a primera vista a
considerar los surcos lineales como el dibujo y a ver en el conjunto un
trabajo de grabado. En realidad es el mismo trabajo que el de la placa de
bronce de Wels de lám. XXII, 2, en el que simplemente se ha sustituido
aquf el dibujo geométrico de anchura uniforme de aquel por uno vegeul
de anchura cambiante. Pertenece a lo esencial de la voluntad artfstica que
ha producido tanto la placa de Wels como los estucos de Ibn Tulun el
que deje al observador en la duda de dónde ha de buscar el dibujo y
dónde el fondo, obligándole con ello a hacer abstracción del dibujo y a
tener en cuenta el conjunto con sus rítmicas alternancias cromáticas de
claro y oscuro.
La técnica de la incisión cuneiforme se ha mantenido hasu el dfa de
hoy en la ornamentación de superficies de madera como entalladura en el
arte popular del norte y el sur de Europa. En el periodo de dominio
absoluto del materialismo estético se aprovechó esta circunstancia para
explicar la incisión cuneiforme en bronce como una simple translación de
la madera al metal, lo que por supuesto se vio considerablemente
respaldado por la atribución, antes frecuente, de un origen bárbaro a los
bronces con incisión cuneiforme.
Asf, Lindenschmit descubrió pronto (en el Tomo I de Alterthiimer,
Cuaderno 8, hlm. 7) «el carácter de la antigua escultura patria en madera•
en los ornamentos de incisión cuneiforme de aquel broche de cinturón de

243
 Worms que mencionamos en la
pág. 238, nota 29. Jakob von Falke
se adhiri6 a esta opini6n y, en su
Historia del arte industrial alemán,
hiz.o derivar sin más ni más la
técnica «germánica• del metal de
la técnica paleogermánica en ma•
d~ra, con lo que expres6 de un
modo rotundo el convencimiento
de la mayoría, si no todos, de sus
colegas en suelo alemán, y tanto
más de todos los profanos>•.
Si ya las apariencias favorecían
esta suposici6n, cualquier duda pa-
reci6 completamente imposible una
vez. que se creyó haber encontrado
pruebas monumentales de ello en
los llamados •7.apatos de muerto•
(fig. 89), procedentes de un féretro
tallado en un tronco de árbol va-
ciado de las rumbas alem:lnicas de
89. Stuttgart, Museo. Dos cabezas de píj2ros Lupíen junto a Oberílacht (Lin-
en madcr.t (los 11.amidos •z.apatos de muerto•) deschmit, Alterthümer 11, 7,5).
de las tumbas de Oh<rílacht. Las denominados «2.apatos de
muerto•, que en realidad represen-
tan cabezas de pájaro con pico curvol2 y que debfan constituir el remate
de un objeto semejante a un poste, muestran ciertamente en técnica y
ornamentación (en las rosetas surgidas del entrecruz.amiento de círculos en
un motivo infinito, como lám. XX, 4 y XXI, 3, asf como en las figuras
gamma de lám. XXII, 2) el más estrecho parentesco con los bronces de
incisi6n cuneiforme. Pero ya la disposici6n de estos dibujos, que conocemos
por obras romanas, es llamativamente atectónica y desproporciona!, y
recuerda a objetos de plata con adornos de incisión cuneiforme encontrados
en la Germania septentrional, los cuales, como veremos al comentarlos
detenidamente en la segunda parte de esta obra, resultarán ser igualmente
imitaciones de los bronces mediterráneos con incisión cuneiforme. Pero lo
decisivo es que las rumbas en las que se encontraron estas tallas no son
anteriores al comien1.o del periodo carolingio, lo que ha sido admitido
11 Entre los mvcstigadotts no alenunc~ a f:avor del car.íctcr modtlico de la ulla en
maden para la om:.mcnuci6n •ttmpnno-germánica~ en metal, destacan sobre todo O.
Montehu, y B. Salín (d. mis abajo).
,,: Realmente habría que dar b vudu a la fig. 89, ptro por considcraci6n al 50mbrudo
nos hemos visto obligados 1 m.2nttncr inalter.ida b posición invers¡ de )¡ reproducción
original. op. cit.

244
también por Lindenschmit. Según esto, estos objetos no pueden haber
constituido la etapa previa a los bronces romanos con incisi6n cuneiforme.
En lugar de interpretarlos como lo que son de hecho, eslabones de la
transici6n de los bronces romanos de esta técnica al moderno tallado, se
ha querido ver en ellos la prueba de un antiguo ane popular germano que
se remontaría a tiempos inmemoriales. Hoy debería haber Uegado el
momento de reconocer que también las «anes populares• alguna vez han
sido •artes de moda• que (cienamence por razones profundas y en ningún
caso por casualidad) han permanecido inalteradas en el uso de la conserva•
dora poblaci6n campesina. Cada día nos resulta más fácil comprender cuán
profundas son las rafees que precisamente el arte tardorromano ha echado
en los pueblos germánicos y eslavos, por no hablar de los orientales.
Que a pesar de la manifiesta prioridad de los objetos metálicos
respecto a los •zapatos de mueno• tallados se haya querido sin embargo
ver en los últimos los modelos de los primeros, s61o se puede explicar
paniendo del prejuicio dominante de que la talla de madera, como arte
•paleogermánico• debe haber mantenido su carácter desde tiempo inme-
morial y tener en los siglos vm y x1x d.C. el mismo aspecto que durante
el Imperio romano. Aquí sobre todo se ha olvidado que no se pueden
mezclar dos cosas que no están en absoluto indisolublemente unidas entre
sí: el estilo y la técnica. Que un estilo como el que hemos encontrado en
el broche de cintur6n de la fig. 80 no podía haber sido inventado por
bárbaros, es algo que se deberla haber comprendido hace mucho tiempo
con un examen libre de prejuicios. Por lo que respecta a la técnica, la
situaci6n es muy distinta: no hay en sí motivo alguno para negarles a los
germanos el conocimiento de la talla. Tampoco faltan hallazgos que
prueben este conocimiento, al menos por pane de los germanos del
None, hallazgos que pueden aspirar a una edad m:ls respetable que los
•Zapatos de mueno• de Oberflacht. El húmedo suelo pantanoso de
Dinamarca ha conservado un número considerable de ejemplos de tallas en
madera verdaderamente paleogermánicas, que con toda seguridad se pueden
datar en el periodo prejustiniano.
Del yacimiento de Vimose procede un cuchar6n de madera con mango
largo (fig. 9Q)ll, que está adornado con tri:lngulos tallados. Pero éstos no
forman un dibujo colorista de la superficie con continuos claros y oscuros,
sino que están aislados y sirven simplemente, de un modo ingenuamente
tect6nico, para adornar los bordes. En el bot6n unido aparecen juncos en
una funci6n semejante formando una roseta. No muy diferentes son los
ornamentos tallados de algunos objetos encontrados en Vallstenarum en la
isla de Gotland><. E incluso estos testimonios de tallado, al que le falta el
" Engclhardt, Vimosef•nd, lám. 16.1. Actualmente en el Museo de Copenhague.
" Bernhard Salin, D, rrordisk, G•ldbr,ktt,imi,, en la Antiq•,r,sJ, tidskrift for Swrigt
XIV, 2. p. 60, fig. 75. Los objetos ~ encuenuatL en el Museo esuul de.- Historia, de
Estocolmo.

245
 90. Copc-nhague. Musto. Yacimiento de Vimose.
Cucharón d, madera.

rasgo caractensuco de la romana incisión cuneiforme en bronce -la

absoluta cobertura cromática de la superficie- no son en ningún caso
anteriores a Constantino y por tanto por lo menos un siglo posteriores a
los más antiguos trabajos romanos conocidos con incisión cuneiforme.
Las mismas razones que hablan en contra de la talla nórdica en madera
como modelo, han de aplicarse en mayor medida contra el carácter
modélico de la talla en madera asentada hoy día en el sudeste europeo,
sobre todo en Grecia. Todo el arte popular al este del Mediterráneo está
hoy en una relación más o menos estrecha con el arte islámico (bordado
en hilo de oro, incrustaciones de metales nobles, nielado, marquetería,
etc.). Ya sólo esto proclama el carácter colorista de toda la moderna
voluntad del arte en el sudeste europeo, y, con ello se explica también la
predilección por el tallado. Pero no tenemos el más mínimo indicio de que
los griegos hayan practicado la talla en su arte popular antes del Imperio
romano, e incluso de que hayan tenido en los cuatro o cinco siglos
anteriores al nacimiento de Cristo un arte popular esencialmente distinto
del arte de moda. En el tallado mediterr.l.neo oriental habremos de ver
más bien epígonos de la incisión cuneiforme tardorromana, cuya pervivencia
en el Sur hasta nuestros días, por lo demás, teniendo en cuenta las
características generales del arte bizantino y oriental, tiene mucho menos
de sorprendente que la existencia de la incisión cuneiforme en el arte
popular nórdico.
Pero en conjunto se trata solamente de datos externos que hablan en
contra de la aparición de la incisión cuneiforme como imitación de la talla
en madera. Lo que aquí nos interesa, en última instancia, es hacer ver que
con semejante hip6tesis de derivación mednica no se explica absolutamente
nada. Lo decisivo estará siempre en la respuesta a la pregunta de por qué
se ha imitado justamente esta determinada técnica artística, por qué ha
sido precisamente ella y no otra la que ha gustado. Una vez que la
cuestión se ha planteado en estos términos, resulta irrelevante el que la
técnica elegida haya sido tomada de fuera o el que sea una invención
autónoma.
Por su forma exterior presenta un estrecho parentesco con los bronces
de incisión cuneiforme otro grupo de broches de cinturón, cuya ornamen•
tación se ha realizado fundamentalmente por medio del punzón (también
del rayado en zigzag). La fig. 91 muestra la misma forma cuadrada de la
placa y las mismas cabezas de fieras sujetando el eje de la bisagra que

246
 91. Colonia, Musco w,Unf. 92. Aquile1.1, Musco Estatal.
R1chartz. Hebilla de bronce Hebilla dt br<>nc• rnbajada
trab.11ada con punzón. con punz6n.

hemos visto en los bronces de incisión cuneiforme. El canco de la anilla

está incluso adornado con triángulos grabados en doble fila recíproca, en
lo que en cierto modo se manifiesta una interrelaci6n técnica con la
incisión cuneiforme. Pero la placa sólo est:I dentada de un modo similar,
con muescas triangulares, en los bordes; su superficie interior muestra una
cenefa con puntos y semicírculos alienados y algunas líneas rectas,
mientras que el cenero queda completamente vacío. Esto significa una
división tectónica entre campo interior y cenefa y por tanto un intento de
volver desde un colorismo ilimitado a una concepción más táctil. Sin
emba.rgo, el procedimiento artístico que aquí se ha utilizado -el repujado-
es colorista. Con ello se manifiesta el mismo modo de proceder tardorro•
mano, que aparentemente restaura el fondo del relieve, pero mantiene al
relieve mismo lo más plano e incorpóreo posible. También las planas
cabezas de animales indican su origen en un estadio avanzado de la
evolución romana del estilo. Cabezas de animales con superfrcies curvas,
como en fig. 92, son muy escasas en este grupo (y solamente en Aquileia,
no en el Rhin) y nunca alcanzan el modelado táctil de fig. 80. La placa de
fig. 92 muestra también el campo interior con adornos repujados, pero en
una composici6n concéntrica, es decir, no menos tectónica. El modo leve
y despreocupado en el que los distintos adornos aparecen puestos en fila
es igualmente un testimonio de que en la obra se buscaba en primer lugar
la sensación óptica y sólo en segundo lugar el orden t:lctil. El mismo
carácter de rápido esbozo se manifiesta en mucha mayor medida en las
pocas placas coetáneas que, como fig. 93 (de bronce dorado), estaban
adornadas con figuras humanas grabadas. Otra característica de las hebillas
de este grupo es que la aguja se va haciendo progresivamente más
compacta. A veces se duplica, y en una ocasión (fig. 92} la encontramos
provista de •alas• que terminan en estilizadas y planas cabezas de
animales. Pero hasta ahora no he podido encontrar una cabeza de animal
propiamente dicha en la punta de la aguja tampoco en este grupo, pues

247
 93. Bonn, Musto. 94. Spalato, Musco Estatal. Dos placas
Placa de cinturón dt- bron«. de cinturón de bronct,

siempre se ha permanecido en el puro perfilado carente de todo significado

orgánico accesorio. Si bien hemos de situar el surgimiento y la configur.ición
de todo este grupo en un periodo claramente tardorromano, hay en él
algunos ejemplares que podrfan incluso hacernos dudar de datarlos en
fecha anterior al año 500. Así, la lám. XXI, 2 nos muestra en las cuatro
esquinas de la placa (situadas inmediatamente junto a las cabezas de los
clavos de los remaches, y por tanto no con el objetivo clásico de unirlos
con la superficie de la placa) unas piedras abombadas con compactos
engastes. Se trata de un tipo de decoración semitáctil, que encontramos
usada con frecuencia a partir del siglo VI en monumentos de legado
bárbaro, pero de procedencia mediterránea, que veremos en la segunda
parte. Un estadio previo constituye la ornamentación de la superficie con
drculos concéntricos grabados, modelados alternativamente de modo que
unos sobresalen en relieve y otros quedan más hundidos, como en los
broches de lám. XXI, 1 y fig. 94, y como en la placa de fig. 95, en que los
ornamentos realizados con punzón y las orlas estriadas de los drculos
concéntricos hacen aparecer a estos verdaderamente como abombamientos
en una concepción táctil.
Otro tipo de hebillas, que representa en no menor medida una
continuación tardorromana del tipo mcdiorromano de broches con incisión
cuneiforme, ha sido encontrado fundamentalmente en Francia y en los
territorios renanos. Entre las colecciones austro-húngaras, sólo el Museo
de Budapest posee un ejemplar (Jám. XXII, 5), sin que se conozca
exactamente dónde fue hallado. La placa está aqul cubierta con una lámina
de plata y adornada con dos leones nielados en una composición de tipo
heráldico. No sólo la elección de estos animales, sino también el que las
cabezas estén vuelcas hacia atrás (en dirección contraria a la que se
dirigen), prueban su procedencia del arte mediterráneo. La aguja está
ornamentada de un modo especialmente rico y suntuoso con una chapa
cuadrangular, dos monstruos marinos (cuya cola termina en una cabeza de
animal) a los lados y una punta muy ancha, que indudablemente aparece
trabajada en una cabeza de animal (lo que no se ve con suficiente claridad
en la reproducción de la lám. XXII, 5). La aguja está además cubierta de

248
 9S. Bonn, Musto. PL:aca dt cinturón
de bronce.

esgrafiados y trenzados grabados, en un modo anteriormente inusitado. La

incisión cuneiforme falta totalmente en este ejemplar y su parentesco con
los broches de cinturón de esta técnica se basa exclusivamente en la forma
general y en las cabezas de fieras del eje de la bisagra. Por el contrario, los
demis broches que se incluyen en este grupo muestran sin excepción
alguna una combinación de incisión cuneiforme y nielo>s. La aguja de la
hebilla termina siempre en una clara cabeza de animal.
Este grupo obtiene un interés especial por el hecho de que su
combinación peculiar de incisión cuneiforme y nielo, así como su predilec-
ción por los motivos animales por sí mismos (y no por determinados
objetivos de lengua formal, como en los bronces de incisión cuneiforme),
se ha transmitido a las joyas que, según consta, llevaban los pueblos
germánicos en el periodo entre Justiniano y Carlomagno. Por esta raron,
Lindeschmit y otros han tachado estos trabajos sin más ni más de
«franconios•, es decir los han considerado productos de manos bárbaras.
Ciertamente no hay ninguna necesidad intrínseca para ello, pues en
general los trabajos se pueden incluir perfecu.mente en la evolución del
arte tardorromano que hemos ido conociendo a partir de otro ámbito, sin
duda alguna no bárbaro. Pero motivos externos hablan decididamente en
contra de la posibilidad de este arte bárbaro en metal en el siglo v y hasta
la época de Justiniano: los antiguos pueblos mercenarios del emperador
romano tenían bastante que hacer con afianzar, con su relativamente
pequeño número de integrantes, su dominio en los territorios conquistados;
lo más probable es que prefiriesen dejar el penoso y minucioso trabajo de

n Así una pi_t.za encontrada en Sedan, actualmtntt en el Mweo de St. Gtrma.ln en

Lay,, publicada por Sven Sodrrberg en An11quarrJt tidsltrift XI. Om djurorn•mtntiktn
undtr Fo/kt,andnng,tid,n, p. 74. fig. JO. Otn de Misery en Picardia, tn Rigollot,
Rtth,,cks histor,q.,, sur /,s p,upks, qui mwhirmt In G•ul,s •• V- sittlt pi. X, XI: y dos
r,nanu tn Lindenschmit, Altkrtumtr 11.6,6,Nr. 6 y IV.12.1.

249
buridado y soldadura a sus expertos súbditos romanos. En aquella época
sólo se daban las condiciones externas para el desarrollo de una actividad
ardstica en metal entre los germanos del None, que habían permanecido
en sus asentamientos tradicionales. La cuestión de si efectivamente
aprovecharon estas condiciones nos ocupará en la segunda parte de esta
obra.

En conexión con la incisión cuneiforme en bronce hemos de mencionar

un género anístico que, cienamente, ni ha utilizado el metal como
material ni está relacionado por sus motivos decorativos con la incisión
cuneiforme, pero que como ésta se basa en el amplio grabado en el plano
y al mismo tiempo parece haber contado entre las prácticas anísticas más
difundidas y características, sobre todo del siglo 1v. Se trata de los vidrios
esmerilados, grabados y tallados. Se han encontrado en gran número en
Colonia 36, y ya la abundante presencia de escenas figurativas de contenido
cristiano entre sus motivos ornamentales atestigua su procedencia post-
constantiniana. El estilo óptico y abocetado, en correspondencia con la
época, y que en panel7 recuerda los m:is modernos dibujos impresionistas
a tiza, hace que estas figuras talladas, en su contradictoria relación con los
duros perfiles, parezcan especialmente toscas al gusto moderno, y estos
hallazgos renanos habrían sido indudablemente calificados como trabajos
bárbaros, si no se hubiesen encontrado también en gran número en
Roman. Por el contrario, los territorios del Danubio han resultado
llamativamente estériles en los hallazgos en cuestión: los dos fragmentos
de un gran vaso de poca altura, trabajados con la técnica mencionada y
que reproducimos en la lám. XXIII, 1 y 2, son objetos encontrados en la
ciudad de Roma y proceden de la Villa Nunziatella.
La interpretación iconográfica de los restos de representaciones figura-
tivas que contienen presenta dificultades por el deficiente estado de
conservación, y requiere, por tanto, un tratamiento más detallado del que
se le puede dar en el marco de esta <?bra, y que le será dado por pane
competente en otro lugar. Ambos fragmentos se corresponden de tal
modo que la figura sentada, cuyo tronco vemos en el número 1, con la

x. Ultima~ntc tratados por el director del Mu.sto Saucrmondt de Aquisgrín, Dr.

Anton Ki.sa. el mi$ eximio conoctdor de los vidrios rcnanos antiguos, e-n su publicac16n
Oi,,, dit antilttn Gla~r dtr FraN Maria wm Rath, p. 70 ,ig,., lim. XIX-XXII.
" ~(. Kisa, op. cit., lám. XIX y XX.
31 Tamb~n entre los objetos hallados en la ciudad de Roma .se encuentran muchos con
representaciones de contenido cristiano. Los mustos dt'I Vaticano y dt'I Camposanto
Tcutonico de Roma poSttn un gran número de dios. Igualmente la colección capitolina
del Palacio de los Constt'Vadores, donde también se encuentran los fragmentos de un vaso
con las figuns de Diocl«i:mo y sus corttgentes (en base a la inscripción S e b e r us),
publicados en el Bulltlino comm,malt 1882, p. 180 sigs., lám. XX. Estos últlmos son de
espcclal imporuncia por la datación (gtneralmt'nte en las Viccnnalias. en ti año J03 d.C.).

250
 mano derecha apoyada en el sillón del trono, se continua con las piernas
en el número 2l9• Parece que un cierto número de figuras de un tamaño
semejante debieron rodear el centro del vaso en disposición radial, y es
evidente que entre ellas aparecían repartidas pequeñas escenas de contenido
figurativo. En el número I vemos a la izquierda, en esta función, la figura
de un Eros alado y desnudo, exceptuando la cabeza (probablemente vuelta
hacia atds) casi totalmente conservado, que está vuelto hacia la izquierda,
arrodillado sobre la rodilla derecha y con las manos juntas apoyadas en la
rodilla izquierda, en el que la posición de frente del hombro derecho,
aparentemente debida a la falta de habilidad, recuerda una difundida
peculiaridad estilística del arte tardorromano inicial. En el núm. 2 se
percibe una siringa, cruzada por un bastón (según Benndorf, de una flauta
curvada), y junto a ella pie y borde inferior de la túnica de una figura
humana que camina hacia la izquierda"".
Si bien la interpretación iconogdfica de las figuras ha de seguir siendo
por el momento una cuestión abierta, con respecto a la intención artística
en que se basa el vabajo no puede caber ninguna duda. En el esmerilado
o tallado cóncavo, que no es otra cosa que un relieve negativo, ha
encontrado la voluntad artística de la antigüedad, en oposición a la
moderna, su expresión más propia. Por eso lo encontramos en todas las
fases de la antigüedad, desde la paleooriental a la tardorromana. El
proceso evolutivo, naturalmente, es totalmente paralelo al del relieve
positivo, que hemos conocido en sus rasgos generales en el capítulo sobre
la escultura. Las figuras de nuestros fragmentos de vaso muestran exacta-
mente el mismo relieve plano que el escudo florentino de plata de Aspar,
del año 434 d.C., sólo que realizado en esmerilado. Pero lo que aquí
caracteriza de modo excluyente a la fase final del arte antiguo es la

w La despropon.:i6n en bis dimtnsiont-s dt 11 mano y los pies es un grande, que en un

conuent.o cons1dtré que los frlgmentos correspondían a dos figuras diíc-:rtntes, hasta que
Benndorí disipó mis dudas. Como tO<bs las cuxterísticas reSLaJ\les h2blan a Í:avor de que
se tnu de una única obra, habri que achacar la mcncionida desproporci6n a la
postergación urdorromana (aqu¡ cicnamcme Uevada a extremos singubrcs) de las propor•
c1ones. Según esto, además dt 12 cabeza, falta la pane mtcmlCdia de la figura (um1 pant
de los muslos, del bajo vientre y b mano izquitrda, probablemente levantada, cuya manga
se ve caer tn el número 2). La Figura, compleumcntt cubierta con una túnica, está sentad.a
con el busto de frente y las piernas vutltas hacia la dcrtcha, tn el sill6n de un trono con
aho ttspaldo cuadr:ado. El trono está ;1.domado con dos filas dt amorcillos alados baJo
arc;1.d;1.s, en pie y de freme. con bnzos y a.las extendidos y sosteniendo en las manos flores
en fonna de uvius, y descansa. sobre dos leones ados:ados (pan lo que ¡e debe- comparar
la fuente de plata del em~rador de los Sasanidas, en Roma, en casa dd conde Stroganoff,
publicad.a por Riegl, Ein orirntaluc/Nr Ttppirb dts drriulmttn Jtthrb,mdtrll, Btrlín, 1896).
Por el contrario, Benndorf opina que posiblemtntc oisticron trts filas de arcadas y trts
leones, que junto a un invisiblc cuano c:kbcrían rodear ti trono tn pcrsptt,iva.
.e Brnndorf supone qut la figura del trono es Afrodita, lo que, entre otn.s nzones, se
ve apoyido por el Eros vecino. La dccoraci6n del lrono con vuiu filas ele esculturas le
recuerda el trono de Zeus olímpico.

251
utilización del vidrio como material primario. La antigüedad más temprana
utilizó la informe arcilla; después vinieron piedras que, inicialmente de
coloración opaca, fueron tomando paulatinamente una más transparente,
hasta que el modelado acuoso y difuso dentro de duros perfiles, buscado
desde Constantino, encontró su expresión más adecuada en el vidrio.

La incrustación de granates en oro

De la esencia de esta técnica y de la intención art1suca a ella

subyacente nos puede dar idea la hebilla de Apahida, conservada en el
museo regional transilvano de Klausenburg (lám. 1.7: figs. %-98), hallada
junto con la fíbula (de pie calado) que datamos en la primera mitad del
siglo v, lám. XVI, 1-3, y que podrfa proceder aproximadamente de la
misma época.
La placa de sujección se presenta como una caja alta de caras superior
e inferior planas y periferia oval, cuyo entrante en ángulo en la parre de
la anilla nos permite reconocer claramente el motivo de alubia o riñón,
que vimos entre los motivos complementarios (cfr. p. 213 y sig.). Entre la
cara inferior y una plaquita de oro colocada debajo de ella, se deslizaba
antaño el cinturón; aún se conservan los tres clavos de oro que traspasaban
y sujetaban las tres capas (placa de sujección, cinturón y plaquita inferior).
La parte oval, que vista desde arriba constituye la auténtica delimitación
espacial de la placa, muestra un minuciosa división mediante columnitas
de granates apenas sobresalientes, con canales transversales, que unen la
placa superior de oro. Pero también esta última tiene una división táctil
con respecto al borde exterior, por medio de una serie de pequeños
granates abombados que, sin engarces intermedios, parecen engastados
directamente en el ribete de oro de la placa superior. La impresión global
de la placa es por tanto a primera vista una impresión compacta, sin
divisiones, de rechazo hacia fuera; sólo una observación más detallada
permite advertir una división (y en consecuencia también una capacidad de
unión) minuciosa, más óptica que táctil, de los contornos.
De especial interés es el resto del tratamiento decorativo de la placa
superior. Su superficie plana muestra una alternancia de líneas doradas y
superficies granate; el campo en forma de trébol de cuatro hojas del
centro muestra ahora una cavidad hueca, que originariamente estada
ocupada por una piedra de color (probablemente, por razones que después
se tratarán, no de coloración roja). Desde el punto de vista técnico, aquf
se muestra claramente la construcción a base de paredes soldadas, entre las
que tenían que surgir cavidades (celdillas)41 ; éstas se llenaban con una

" Debido a esto, se ha dtsignado a esta ,knita como orfebrería de celdilbs (orf~vrerie
clo1¡onnée). Sin embargo, es un error vlncu)at' a ello la opinión de que las «ldillis sicmptt

252
 96. 97 y 98. Mu>eo de Kl•usenburg. Hcbilb de Ap>hid•. V1ms superior,
inftrior y latcr.al.

masilla blanca similar al yeso, encima se ponía una lámina de oro

esgrafiada y sobre ella se enganaba una plaquita de granate, con extremado
cuidado, en el borde superior de la cavidad; la lámina de oro inferior tenla
a todas luces el objetivo de resaltar el fuego del color granate.

t"stin formada.s por rebordes estrechos y l1nealts (senderos) de finas partdt"s (como aquí en
el intenor de b. pbca). mitncras que no s61o putden C$Ur limnadas por tiras cnu.nchadas
en forma de cinta (al doblarst en su extttmo suprrior la pbquiu prolong2da de la pattd),
como tn ti borde de la placa de sujc-cción y de la parte ,uperior de b biugn de la fig, 96,
sino incluso csu.r aJojada.s en superficies txpandidas con arácur dt fondo (como por
ejemplo en la placa i;entral oval dt una dt" las ííbulu en form.a de píj.aro <k Pttrosu, Íig.
99, o en la corona de Suinul.a, fig. 108); la única condición er.t que bs ctldillas no podían
toe.irse en ningún punto y tenían que sucederse a intervalos regulares no muy d1suntes.
En casos particulues incluso ya no se puede hablu de celdillas en sentido estricto, como
p. ej. en el prisma del pcnditnte de la lám. 1,21 cuyos lados cstín htchos de finas plaqunas
de oro dobb.du y soldadu, con lo que los •StndtrOS• están relacionados entre sí, pero no
con una base; el interior del prisma form.a más bien una únjca ta\'idad, a la que sin duda
se puede también llamar ccld1Ha, pero en la que se pierde pteciu.mentc b. caracteríscica que
vincub.mos al concepto de celdill.a., el c,irJccer cerrado individual dentro de unas poas
p.iredes. En este cJcmplo se mucnn una vn: más la insufic1cncia de la..s denominaciones
tknicas pan dccennmada.s manife1uciones anbtic:as que sólo pueden encontrar su

253
 lii De decisiva importancia es por fin el
~ tratamiento de la relación entre dibu¡·o y
~~ fondo, ¿Qué papel representa aquí el oro, y
1 •;i.t_, cuál el ro¡'o granate? Académicamente, la
..
• J·¡~--
'"' cuestión se resuelve sin duda con seguridad,
I a,."\ '- porque el oro no constituye tan sólo el
•.. borde que ciern, sino en realidad lo único
CP, '- que une, mientras los campos de granate
¡, están aislados entre sí; pero, por otn parte,
1· hay que admitir que se ha intentado todo
· (, para que la relación aparezca invertida: el
' ·· · oro como dibujo, el rojo como fondo.
Ciertamente, si se abarcan de una minda
~ ..f.,·
todos los campos de granate de la placa,
-';> resulta el motivo de alubia, es decir, un
'\
,, . ¡ acompañamiento de la forma del contorno
.• ~ exterior de la placa, lo que a su vez encuen-
- tra su necesaria expresión en la configunción
,. del borde de oro. Pero este motivo de
. ~ , alubia en rojo no está cortado sólo por el
\•~ JL . r trébol central, sino también por ci~co sen-
,•• J-1'.,i ¡1'4 deros que salen en todas las direcciones, y
' ·r .,•• ) quien contemple estos últimos con gran
99. MuSM de Bucuest. Plan centraJ ~te~ci6n, tendr! forzosamente que sentirse
de un• fíl,ula de oro con granam
mclmado a ver en eUos un dibujo dorado
de Pmom. sobre fondo rojo. Incluso podrá justificar
su impresión con pruebas convincentes: en
primer lugar, el ancho borde dondo sobre el que destacan los granates
engastados se muestra recortado en redondo respecto a estos últimos
hacia dentro (es decir, respecto a los campos de granates), de forma que
también aquí el oro forma un dibujo frente al rojo; además, los cinco
senderos que sepann entre sf las seis plaquitas de granates están trazados
en un apretado zig-zag, en vez de Hnea recta. Con ello se da al oro -que
debería ser el fondo, el elemento de sostén del conjunto-, con refinada
intención, el mayor movimiento posible, lo que según la concepción del
relieve de todo el arte antiguo corresponde al dibujo. No puede pues
haber duda: la intención artística estaba orientada aquí, como en el calado

upttsión adecuada cuando .se explicita la voluntad mística que subyace a ellas. Por eso
también ~ ha sustiluido en esta obr.ii la de1\ominaci6n, hasta ahota usual, de la •orfebrería
de celdillas• por •Íncrunaci6n de gr:am.tes en oro•, porque por una patte upttu. lo
definitorio de la intenci6n anística, la umón del refulgente color met&Jico del oro con la
coloraci6n rojo oscura de los granatts, y por otn tiene en cuenu de lo técnico sólo lo
t.st"ncial -ti t:ngaste coordinante de los granates en el oro-, pero no su múltiple y
cambiance ejecuci6n concreta.

254
y la incisión cuneiforme, a difuminar superficialmente la relación entre
fondo y dibujo. De la mano de esto el diseño del dibujo parte de motivos
que no están formados imitando la naturaleza, sino que, nacidos del fondo
como motivos complementarios, tenían una razón de existir puramente
artística; y en tanto el fondo se reducía a Hneas {o a senderos no mucho
más anchos que una línea) entre los motivos del dibujo, tenía que adoptar
necesariamente la configuración externa de los motivos que lo limitaban,
de lo que resultaban de nuevo formaciones complementarias. No resulta
difícil ver la misma ley en el hecho de que la configuración en forma de
alubia de todo el dibujo rojo en el interior de la placa se repita
inmeditamente en el borde que lo rodea (fondo); lo mismo nos volvemos
a encontrar en la parte superior, decorada, de la bisagra. Aquí, la
tendencia a una configuración complementaria de fondo y dibujo aparece
elevada hasta un grado de perfección como sólo se alcanzó en los motivos
redprocos 42 .
Ahora, bastarán unas pocas palabras para determinar lo artísticamente
esencial en la anilla y la aguja de la hebilla de Apahida. En la anilla,
formada por una compacta barra curva dorada sin decoración alguna de la
superficie, se puede observar la intención, ya constatada en la placa, de
buscar unos contornos globales compactos que se aproximen claramente a
la configuración del motivo de alubia. En la aguja, la parte superior de la
bisagra responde plenamente a la placa en su forma global y en la
decoración del borde y del interior, con su triple motivo en forma de
alubia; sólo que aquí el motivo de alubia del interior no está dividido por
senderos dorados, sino que alcanza su expresión más pura como óvalo
rojo ininterrumpido con entrante en ángulo en el lado de la punta de la
aguja. La pared curva de la parte superior de la bisagra (fig. 98) muestra
un dibujo de plaquitas de granate entre abombados senderos de oro. La
punta de la aguja está decorada fundamentalmente con una a modo de
espina dorsal curva, por lo que los granates incrustados tuvieron que ser
tallados no como plaquitas planas, sino en superficies curvas: sin duda una
obra maestra de la talla antigu:1.. La configuración de las plaquitas de
0
Ahora se entender.í también la nunlíenaci6n, fttcucntísim.a tn el arte tardorromano,
de que en el dibujo interior rC$uene el contorno exterir del conjunto. Así por ejemplo
cuando en paños cuadrados (rcprc5'ntados con írttucncia en la pintura o el mosaico, y
conSt"r.vados umbién en origlnal en tumbas tgipcias), en lugar de los bordados circund:mtts,
a la vt-i. )imitadores y unificadores S("gÚn la conc:cpci6n clásica, apattttn destacad.u sólo In
cuatro esquinas por figuras g~m,tricas n:cungulares, lo qut u-gún una comunic.1ción de
Waltcr Lowries en ti II Congreso dt Arqueologla Cristiana dt Roma reaparece en paneles
dt mármol tardorromarios; cuando los huecos de las vtntanas sigutn ti contorno global de
las lunttas dt lu ventana¡, como tn las grandes nJu mcdiorromanas (tttrrw de
Oiocleciano, ba..sflica de Magcncio). de lo qut deptndt gcn~ticamentc wnbitn la muy
c:ritic~a posici6n de las columnas en arco¡ de medio punto (Santa Soífa, citcdn.J de
Aqu1sgrín): la misma ttndtncia ruparcct también en adornos dt plau de 101 siglos vn y
vm (Castel Trosino), de lo qut SC' hablar.í con más concrtción tn la stgunda parte.

255
granate no está limitada a su vez por dorados senderos rectilíneos, sino
curvos, es decir, movedizos, de forma que aqul (como también en la pared
lateral, recién mencionada, de la parte superior de la bisagra) el observador
superficial se sentirá más inclinado a tomar por dibujo las curvadas líneas
de oro que las plaquitas rojas intermedias. Por otra parte, el modelado de
la aguja concuerda plenamente en lo compacto de sus contornos con la
correspondiente estilización de placa y anilla, y se muestra como represen•
tante del estilo tardorromano, especialmente por el escaso estrechamiento
de la lisa punta (en lugar de la terminación puntiaguda del primer
Imperio).
La intención colorista que une la incrustación de los granates en oro
con el calado y la incisión cuneiforme en metal se ve ahora claramente. El
mismo cambio rltmico de claro y oscuro (igual a dibujo y fondo, materia
palpable y espacio vado) que había originado el calado y la incisión
cuneiforme, si bien al final con un empleo del resalte dctil reducido al
mínimo imaginable, es el que quiere provocar la incrustación de granates
en oro a nivel puramente superficial, es decir, sólo con el color, sin todos
los efectos naturales de luces y sombras del relieve. Pero también la
antigüedad precedente, en todas sus fases de desarrollo, había conjuntado
colores para conseguir un efecto global en la superficie. Para entender la
esencia del cambio operado en la comprensión ardstica del color con la
incrustación de granates en oro (como en general en toda la pintura
tardorromana), habr.l que trazar en unos cuantos rasgos la diferencia del
colorismo tardorromano con la policromla precedente.
Entre la policromía de la antigüedad clásica y el colorismo de la
antigüedad tardía no puede haber confusión, desde el momento en que
aquella buscaba la absoluta claridad del dibujo, mientras ésta intentaba
encubrirlo lo más posible contraponiéndolo con el fondo. En la antigüedad
clásica, dibujo y fondo constituían dos grandes masas, de las que cada una
por sí misma constaba de partes estrechamente unidas e interrelacionadas,
pero que no obstante aparedan en una gran oposición general entre ellas:
son tÍpicas de esto las clásicas formaciones de tallos o sarmientos, que se
oponen, como un complejo unido en todas sus partes, aunque riquísima•
mente articulado, de manifestaciones individuales, al fondo, no menos
interrelacionado por estar apoyado en los bordes del campo de decoración,
intocado por el dibujo. Aunque la tendencia del desarrollo a partir de la
época helenística estaba orientada a una limitación y postergación cada vez
mayor del fondo por el dibujo (de lo inmóvil por lo móvil), hasta
mediados de la época imperial aún hay que reseñar una cierta relación
entre las partes del dibujo; la incrustaci6n de granates en oro es la primera
en mostrar el dibujo (granates rojos) disgregados en pequeñas configura-
ciones individuales que ya no están relacionadas entre sí porque se ven
incesantemente separadas (aislamiento en el r 1·'>o) por el fondo introducido
entre ellas (el oro).

256
 Desde este punto de vista se nos muestra por fin la verdadera
importancia de la desnaturalización de los motivos del dibujo en la
antigüedad tardía. Un motivo cuya visión nos recuerda una determinada
forma natural individual (por ejemplo una ílor, un animal) se hace ense-
guida extraordinariamente vigente como tal, y desplaza a las otras partes
de la superficie circundante como •fondo•. Sólo en motivos no •naturalis-
tas•, sino comprensibles matemáticamente (los llamados dibujos geométri-
cos), que escapan a la capacidad vital individual, o que son conocidos
como configuraciones parciales (originariamente no naturalistas, porque
no son individuales) del fondo, es imaginable una inadvertencia temporal
de su importancia como •dibujo•. Así se explica que la pintura clásica, en
primer lugar, tomara sus motivos de la masa de manifestaciones de la
naturaleza, que conocemos individualmente, y, en segundo lugar, las
uniera entre sí en el plano, mientras el colorismo tardoanciguo no elige, en
primer lugar, motivos naturalistas, y en segundo lugar los coloca unos
junto a otros sin ligazón en el plano. Por tanto, sólo será necesaria una
delimitación más afinada del colorismo frente a la policromía allá donde
esta última haya utilizado motivos asimismo no naturalistas en posición
contigua y no vinculada; esto no ocurre tanto e11 el arte clásico (donde, a
lo más, se encuentra como aislada exceixión rudimentaria) como en el arte
oriental antiguo.
En el arte antiguo egipcio, sobre todo el del Antiguo Reino, nos
encontramos no pocas veces con los llamados ornamentos geométricos.
De ellos habd. que excluir enseguida de nuestras reílexiones aquellos
ejemplos en los que se trate de un dibujo relacionado; en este sentido un
dibujo en zig-zag, por ejemplo, está al mismo nivel estilístico que el roleo
clásico; la abismal diferencia está en que el zig-2.ag, como dibujo planimé-
trico, no tiene intención alguna de abandonar el plano de fondo, mientras
el movido sarmiento griego destaca del fondo por sí sólo como motivo.
Pero entre los monumentos antiguos egipcios encontramos también
aquellos en los que la superficie dada aparece dividida en compartimentos
claramente geométricos.
Estos pueden estar coloreados o bien de forma desigual -de tal modo
que se distinguen entre sí por esta diferente coloración, pero sin que un
determinado color destaque claramente como color básico, sino que todos
funcionan por igual como dibujo-, o bien ser monocromos, y en ese caso
separados por senderos lineales, que, por ejemplo en los objetos de oro
esmaltados (y pseudoesmaltados), son muy parecidos en su efecto exterior
a las sendas doradas de las incrustaciones de granates. En el primer caso,
el fondo aparece completamente eliminado: sólo se ve un dibujo liso de
colores y ningún fondo en medio. Pero tampoco en el segundo caso los
senderos lineales significan el fondo entre las superficies de color, sino los
contornos de estas últimas, igual que las líneas de contorno de las figuras
en el arte clásico de los griegos (pág. 100). A la vista de estos objetos de

257
oro antiguo egipcios, a nadie se le ocurrirá lanzar la pregunta de qué es el
fondo y qué el dibujo: no hay más que un único dibujo liso y coloreado,
constantemente recurrente, lo más sencillo posible, y las llneas doradas
son sus contornos; nadie pregunta por el fondo, porque todo mantiene la
impresión de un plano inmóvil. Por tanto, en la policromía de la
antigüedad más remota (la antigua egipcia) nos encontramos con la misma
tendencia a anular la clara oposición entre fondo y dibujo, que ya consta-
tamos hace mucho como uno de los caracteres más definidos del arte de
la antigüedad tardía. Pero la intención ardstica profunda, que en ambos
casos lleva a echar mano de los mismos recursos y con ello a conseguir
efectos extraordinariamente similares, pero en el fondo diametralmente
opuestos, no sólo no es idéntica en uno y otro caso, sino m.ls bien
precisamente la contraria. También aquí vemos pues retomar el fenómeno,
ya repetidamente observado, de que el principio y el fin del arte antiguo
se comportan como dos extremos que se tocan de modo alternativo.
Según el concepto del relieve que ya conocemos, que domina toda la
antigüedad, el fondo representa siempre el elemento en reposo del que
surge el dibujo como lo animado. El arte antiguo egipcio (según lo
expuesto en pág. 85 y sig.) partía básicamente de presentar el dibujo (co-
mo en rigor toda obra de arte como manifestación material) como mate-
rialidad inmóvil y en reposo. Este objetivo sólo se alcanzaría en la medida
en que se consiguiera superar la natural oposición entre dibujo y fondo y
hacer aparecer el dibujo con carácter de fondo, es decir, plano e inmóvil.
Allf donde fueran inevitables los motivos naturalistas (hombres, animales,
plantas), este objetivo nunca podría alcanzarse del todo, y ahí estaba
principalmente la contradicción interna que tenla que conducir a la
ruptura del sistema antiguo egipcio y por tanto al progreso hacia nuevas
evoluciones; los egipcios se conformaron con proyectar los motivos
naturales, en lo posible, en contornos reposados y en el plano, con limitar
en la medida de su capacidad el inmóvil fondo contiguo, del que a pesar
de todo el dibujo tenla que resaltar como relieve movido, y con
interrumpir este fondo mediante inscripciones, en resumen: no permitir
nunca conscientemente que surgiera un equilibrio visible entre dibujo y
fondo, como el que persiguieron los griegos. Pero la completa superación
del fondo, como contrapartida fatal, que siempre provocaba a comparación,
sólo era imaginable en un caso: limitándose a un dibujo geométrico
(planimétrico); aquí el dibujo era un plano absolutamente en reposo, y
contenía sin embargo aquella división y multiplicidad que, junto a la
unidad, es la condición de toda impresión artística. Así se explica la
predilección de los egipcios por el ornamento geométrico; naturalmente,
aferrarse a él de un modo unilateral ya no era posible para un pueblo del
nivel cultural de los antiguos egipcios, pero siempre mantuvieron la
estilización planimétria como ley fundamental incluso en su arte figu-
rativo.

258
 Por tanto, en la policromía antigua egipcia todo debería ser liso,
reposado, fondo; en el ornamento geométrico de los antiguos egipcios se
sometÍa el fondo todo lo posible, para hacer aparecer al dibujo (con o sin
contornos) como irrefutablemente plano. El colorismo de la antigüedad
tardía, en cambio, quiere que todo destaque como algo que llena el
espacio, como algo movido, como dibujo: también él somete en lo posible
el fondo, para no explicitar su contraposición al dibujo; pero no para
caracterizarlo todo como algo tan plano como el fondo, sino como algo
tan movido como el dibujo. Por eso el dibujo de las incrustaciones de
granates en oro es no-naturalista, pero en absoluto planimétrico. Los
contornos de los distintos companimentos de granates no son regulares y
de tranquilo car.lcter rectilíneo (por ejemplo sencillamente cuadrangulares,
como fue la norma en la policromía egipcia), sino de cambiante y agitado
car.lcter curvilíneo y formando configuraciones completamente irregulares,
especialmente donde están separados por senderos lineales (lám. I, 9)
-aunque menos donde están insenados en amplias superficies, como en la
lám. l, 2-. Paralela a esto discurre la tendencia a la centralización de
configuraciones de distinta forma, frente a la sencilla alineación de
elementos de la misma forma de los antiguos egipcios; pero las sendas que
discurren entre los distintos companimentos del dibujo no son contornos
de estos últimos, sino representantes del fondo, al que convierten en
movidos motivos complementarios. Si en los antiguos egipcios incluso el
dibujo debía estar inmóvil, en los urdorromanos ha.sea el fondo tiene que
mostrar movimiento: pero esto sólo le es posible al convertirse en espacio
(ideal). Por fin, en lo que concierne a la elección de los colores en sí, en
los egipcios estaba dictada en general por la ley flsica de la complemenución,
consiguiéndose la deseada impresión de unidad a través del estímulo
inmediato de la percepción sensorial, evitando toda reflexión. En las
inscrustaciones de granates en oro, en cambio, los colores deben constituir
la expresión de la contraposición del claro y el oscuro: frente a la de los
antiguos egipcios, una intención ~tÍstica refinada, basada en la reflexión
espiritual.
Las Hneas doradas del fondo de las incrustaciones de granates deben
estar por tanto, según la intención artística tardorromana, en la misma
relación con los campos de granates rojos que los pliegues en sombra de
las esculturas de mármol con las superficies claras de la ropa, o que los
surcos de la placa de Wels (l:lm. XXII, 2) respecto a las elevaciones
acintadas que hay entre ellos, o que las lineas grabadas en los estucos de
lbn Tulun (fig. 88) respecto a las formas de palmetas separadas por ellos<>.

o Cuando ti paptl dt claro y oscuro tn la incrustxi6n dt granates en oro aparece

cambiado de tal forma qu• lo claro fonna el fondo espacial y lo o,curo ti dibujo, esto s,
explica porque hay que dar a las Uneas, como elemento nús débil por su extt:n.sión, t:I
color mis fuene, para equilibrar su eÍttto al del dibujo; sln embargo, t:I oro como dibujo

259
 Por tanto, los ornamentos de granates no son ornamentos lisos como
los paleorientales -superficies táctiles absolutas, limitadas individualmente
por sus contornos, en altura y anchura, por un lado, y por ocro, firme-
mente ligadas al plano-, sino motivos tridimensionales que llenan super-
ficies ópticamente lisas, limitadas también en su profundidad, y por tanto
modeladas por el brillo de los bordes (estiHsticamente equivalentes a las
sombras de los mismos) y separadas al tiempo del plano del fondo. La
investigación de la historia del relieve antiguo nos ha enseñado que la
evolución de que hablamos estaba sin duda en marcha desde el siglo 1v
d.C., pero sólo llegó a su pleno desarrollo en el siglo v. De aM se
desprende la conclusión de que en la incrustación de granates en oro
tenemos que ver un ejercicio artlstico espcdficamente tardorromano, que
como mucho puede retrotraerse antes de la época de Constantino, al
período mediorromano, en casos particulares, pero en absoluto en su
aplicación generalizada.
Sin embargo, existen monumentos de incrustación de granates en oro
en los que se emplearon también piedras (o pastas de vidrio) de otro
color; la lám. l, 9 puede servirnos de ejemplo. La diferencia con las
superficies paleorientales decoradas en cuadrados de diversos colores es
aún más marcada, si ello es posible, que en las monocromas. El motivo de
la lágrima azul y el del trébol verde, cuya complementación estiHstica
interna con los motivos complementarios es manifiesta, aparecen aqul
como dibujo sobre el fondo de color unitario de la pura incrustación de
granates. Se expresa en ello la misma ley tardorromana de la composición
de masas que ya nos hab¡amos encontrado en la construcción centralizada
bizantina y en la basmca, ad como en la cruz sobre fondo calado de la
Hbula de Apahida, y que quid expresa mejor que ninguna otra ley del
arte tardorromano la superación de la antigüedad en sus esfuerzos básicos
y el progreso rupturista hacia una modernidad que dominará el futuro.
Sobre el fondo colorista uniforme de la incrustación de granates, los
motivos azules y verdes destacan de forma por asl decirlo provocadoramente
táctil: en ello se manifiesta una superación del plano y un retorno a lo
táctil, que consecuentemente sólo pod¡a tener el rápido resultado de un
retorno a la plástica, es decir, al relieve. Y este paso se dio de hecho en
la época tardorrornana, corno se demostrará en numerosos monumentos
de la incrustación de granates".

hubiera diesplaudo a cualquier otro color y. por tanto, dentro del colorismo sólo podía
utiliursc como fondo. En los trabajos en mármol, en tm1b10, d negro des.arrolla la
suficiente fuena como par.a aíirmant Íl"f'.ntc al blanco en la fonna dc~ada. La misma
maniícsuci6n ofrecen entre otros los suelos de mosaico con figum negus sobre ío11do
blanco (por ejemplo en las t<nnas de Carac.JI,), cuyo modelado (sombm) tiene que
hacerse con Hncas blancas.
" Ya los graoam redondeados ,1 borde de t. pl,ca de sujecci6n y 1, part< su~rior de
t. bisagra de la hebiUa de Ap,.hida significan un hito (desde luego •Ún ad,pudo en lo

260
 La incrustación de granates en oro representa pues la fase final, la más
madura, de la voluntad de arte colorista, en canto podía expresarse en
trabajos sobre metal. La práctica de esta técnica tiene lugar por tanto,
predominantemente, en una época en la que las concepciones cristianas
hablan penetrado ya plenamente entre los pueblos del Mediterráneo. Entre
estas concepciones fundamentales estaba sobre todo la creencia en la
inmortalidad del alma y, estrechamente relacionada con ella, la creencia en
la falta de necesidades del cuerpo (transfigurado) en el más allá. La
consecuencia inmediata de ello fue el abandono de la costumbre pagana de
depositar en la tumba del muerto objetos de adorno, armas, herramientas
y dinero para su uso en el más allá. Pero, al hacerlo, se secó también la
fuente más fecunda de la que los historiadores del arte sacaban sus
conocimientos sobre el arte decorativo de la antigüedad. Aproximadamente
desde el siglo v, para formarnos una idea del arte industrial de los pueblos
mediterráneos convertidos al cristianismo tenemos que remitirnos casi
exclusivamente al contenido de las ruinas de las ciudades romanas
destruidas. Sin duda se han hecho repetidos hallazgos" aislados de este
tipo, pero no pueden competir, en la importancia de sus efectos sobre los
modernos historiadores, con los compactos hallazgos masivos que, proce-
dentes de la misma época, han aparecido en los encerramientos bárbaros.
Los bárbaros, sobre todo los de origen germánico -acogidos en un
principio en el Imperio como apoyatura militar del emperador romano, y
que supieron ganarse poco a poco el predominio no s61o en las provincias
limítrofes, sino también en muchos países situados al oeste del Mediterrá-
neo-, mantuvieron por una parte sus creencias paganas mucho más que
los pueblos nativos'\ y permanecieron por otra parte fieles a sus usos
funerarios heredados, incluso después de su cristianización. En consecuencia,

posible a un efecto colonna) de csu ccndcncu; tendremos que suponc-r tambi~n que
antaño el trébol de cuatro hojas vacío de este herraje lo llenaría una piedra no ro1a o una
puu vítrea, c1\ cuyo c;aso la tendencia a la crt'aci6n de un motivo central dominante
ta1nbién apuecc clanmcntc marcada por la situaci6n del trébol en miud de h. placa.
Uno de los monumentos mis c,·olucionados de este g~ncro artístico es el adorno oval
de Salona (l.im. l1 6) 1 que mucstu en el untro una carmola con adornos de ijl'abado
c6nca\'O, qut sobrts.alt de forma tíctil, y en el borde pastas v¡trtas azults y verdes
ahtmándose sobre u.n fondo de nmpos de gnnncs (scg:ú.n la dtttnninaci6n am.iblemcnte
ofrecida por el profesor Bcrwcnh). Ahora, las ¡nsu.s vítreas han desapa.recido en su mayor
panc y $Ólo quedan algunas U.minas de oro tn las cnid.ides; también aquí tenemos la
mamfcstación, ob~rvada con írtcuencia, de que l:as incrunacione-s dt granates se hayan
conserv.1do t-n sus ctld1llli, mientra las mcrusuc-ionel víucas han desaparecido hact
mucho. Pero las celd,lla.s cuin formadas aquí por laminillas de bronct, que, sin embargo,
eituvieron doradas en la superficie (en la que eran visibles como •1tndcros•).
•' Entre otr0$, los adornos de la lám, l. 1, 6 y 8 proceden de los escombros de Salon.:i..
-1t1 Los bronces con incisi6n cuneifonne Je los siglos 1v y v, que sin duda pertenecieron
sin excepción a.l equipo de soldados roma.nos, podrían provenir, por lo menos en su mayor
panc, dt- mercenarios germanos. Hace pocos años se cncontr6 un signjficativo y.icimiento
funerario de t-ne tipo, del siglo 1\· (aunque sin bronces con incisión cu.nciformt), en la

261
de la época comprendida entre Constantino y Carlomagno tenemos un
riquísimo legado de los francos, alamanos, burgundios, langobardos, visi•
godos y germanos, y por el contrario, prácticamente ninguno de los
romanos y bi1.ancinos. Paniendo de esto se ha sacado la conclusi6n, un
tanto apresurada, de que por lo menos los romanos dejaron de tener una
industria artÍscica eras la caída del Imperio, es decir que, junto con el
poder, también la cultura artística habría pasado a los conquistadores
bárbaros.
Sacar rápidamente la misma conclusi6n referida a los bizantinos era
imposible, aunque s61o fuera porque los bárbaros germanos nunca tuvieron
el poder político en el Imperio oriental. Ha habido incluso investigadores
que, como Labarte, querían atribuir origen biuntino al mis importante
yacimiento bárbaro de los siglos quinto al octavo (y especialmente, a las
incrustaciones de granates en oro que había en él). Aunque esta hip6tesis
no pudo asentarse y, en una .!poca en la que incluso el arte y la ciencia de
los tiempos más remotos eran vistos desde el moderno ángulo nacional,
tuvo que retroceder ante otras hip6tesis que halagaban las momentáneas
simpatías y aspiraciones de los pueblos principalmente implicados en la
investigaci6n (a saber: franceses, rusos, húngaros), tenemos que buscar las
causas de este malentendido en el desconocimiento reinante del arte
decorativo bizantino (romano oriental) de la época precarolingia.
Nadie se atrevía a negar que los bizantinos de esta época poseyeran
una industria artística; pero falcaban monumentos de la misma que
estuviesen fuera de toda duda y, cuando se construían en la imaginación,
se creía que había que asignarles un cierto grado de parentesco con el arte
clásico. Dado que este sello clásico faltaba en los yacimientos de las
tumbas bárbaras, o se encontraba s6lo en restos desdeñables, se pensó que
habla que descartar decididamente su origen bizantino. En consecuencia,
hoy en día la investigación fuera de Alemania considera sin excepción la
incrustaci6n de granates en oro como una técnica «bárbara• o «bárbaro-
oriental•, y al mismo tiempo como la representante más tÍpica y caracte•
rística del •arte de las invasiones• de los bárbaros, propagado por las
migraciones de los godos desde el Sur de Rusia hasta los confines de
Europa occidental. En cambio, la investigación alemana ha mostrado hasta
ahora una llamativa reserva respecto a esta cuesti6n, espantada por la
percepci6n de que el interés puramente ciendfico se vela por doquier
fuertemente desplazado por el nacional, y ha renunciado en la práctica a
emitir su propio juicio.
El proceso mental que llevaba hasta ahora a atribuir un origen bárbaro
a la incrustaci6n de granates en oro era el siguiente: no tenemos
monumentos seguros de la industria artística cardorromana: si es que los

Dttikonignn.ssc do Colonia (ahora en M,guncia, publicado en Alunhiimn d, ündenschmin,

1V, limina S7).

262
 ha habido, esas obras tendrían que llevar el sello del arte clásico, aunque
de un arte clásico venido a menos, barbarizado; las incrustaciones de
granates en oro carecen por completo de ese sello clásico: en consecuencia,
no pueden ser vistas como productos de la industria artística tardorromana.
La premisa decisiva en la que se basa consecuentemente esta conclusi6n
-el presuponer un cierto resto de carácter clásico en el arce tardorromano-
se ha demostrado definitivamente como err6nea en atenci6n a todo lo que
llevamos expuesto en esta obra: la voluntad artística tardorromana era
colorista y perspectivista (de visión lejana}, y por tanto estaba separada
por un abismo de la voluntad artística clásica, que mantiene el equilibrio
entre una intención de visión cercana y táctil y una de visi6n normal y
6ptica (pict6rica). Pero la intención perspectivista-colorista no sólo ha
llegado a los pueblos del Mediterráneo a través de los bárbaros, sino que
-como se mostr6, sobre todo, al hablar de la cvoluci6n del relieve- ha
ido apareciendo de forma importante a lo largo de la evoluci6n interna del
arte antiguo, mucho antes de Constantino, de Marco Aurelio incluso.
Dado que la incrustación de granates en oro no es otra cosa que la forma
de expresi6n más madura de la voluntad artÍstica colorista en meul,
forzosamente tenemos que buscar su origen dentro del arte tardorromano
entre los pueblos mediterráneos.
Pero si, según esto, ya no se puede dudar del origen mediterráneo de
la incrustación de granates en oro, no se puede ignorar por otra parte que
el consumo, durante siglos, de trabajos hechos con esta técnica entre los
bárbaros, entretanto asentados en la zona, puede haber influido sobre la
evoluci6n hist6rica de este género artístico. No s61o parece admisible la
cuestión de si poco a poco los exportadores romanos o bizantinos habrían
adaptado en parte el car:lcter artístico de la mercancía a exportar al gusto
(la voluntad artística) de sus clientes bárbaros, sino que consecuentemente
también se plantea la pregunta, emparentada con ésta, de si los pueblos
germanos, una vez abandonada la espada y vueltos a ocupaciones más
pacíficas, no pudieron sentir ellos mismos la indinaci6n a cubrir sus
necesidades de adornos y similares mediante su propio y minucioso
trabajo de calar, soldar y martillear, enlazando así con los acreditados y
habituales modelos de producci6n mediterránea, que respondían a su
gusto por lo menos en general (es decir, en la concepción colorista global).
Para responder a preguntas de este tipo de un modo lo más cientlfico
posible, evitando la superficial concepción vigente de las relaciones del
hombre con las artes plásticas, hay que empezar por aclarar una cuesti6n
previa: ¿cómo era la voluntad artística (el gusto) de los bárbaros germánicos?
S6lo cuando se conozca la orientación de la voluntad artística bárbara se
podrá decidir en cada caso si una obra ha surgido de la pura intención
ardstica tardorromana o de una influida por el lado bárbaro. Dado que
casi todos los innumerables monumentos de la incrustación de granates en
oro que hoy llenan nuestros museos han sido encontrados en enterramientos

263
b:lrbaros, se hace necesario desplazar la historia de la evolución de este
género artistico tardorromano a la segunda parte de esta obra. En la parte
presente, sólo nos ocuparemos de lo indudablemente mediterr:lneo, es
decir, de los comienzos y los estadios iniciales de la incrustación de
granates en oro.
Pero antes hay que hacer un inciso aquí. La hipótesis, que hoy ha
llegado a ser dominante, según la cual la incrustación de granates de oro
no tuvo su origen en el arte de los en otro tiempo clásicos pueblos
mediterr:lneos, suele present.tr ciertos monumentos en parte persas, en
parte hallados en $iberia, como testimonios del origen oriental o bárbaro
de esta técnica. Entre ellos, el vaso de Cosroes, del Louvre, pertenece a
una época que no concede en modo alguno a este trabajo, relacionado con
un rey persa, prioridad frente a los monumentos europeos del mismo tipo.
Pero en lo que concierne al segundo instrumento de prueba del origen
persa -la placa de Wolfsheim, datada en la época de los primeros
sasinidas (en torno a 220 d.C.), conservada en el museo de Wiesbaden-,
toda su fuerza como prueba depende actualmente de la exactitud de la
determinación paleográfica de su antigüedad; por lo demás, el estilo en
que aqu[ se utiliza la incrustación de granates no es declaradamente
colorista. Mucha mayor importancia tienen los objetos de oro con
incrustación de piedras preciosas hallados en $iberia, que se encuentran
actualmente en el Ermitage de San Petersburgo. Dado que, ya desde el
punto de vista del lugar del hallazgo, están en el centro de la cuestión de
los bárbaros, su discusión tendrá que quedar para la segunda parte de esta
obra. Sólo cabría indicar en este lugar que la gran mayoría de estos
objetos hallados en $iberia sirven a una volunud artlstica que sigue sin ser
declaradamente colorista, sino m;\s bien semitáctil, lo que se manifiesta en
particular en la más clara distribución de las piedras sobre el fondo de oro,
e incluso, de vez en cuando, en la orla del engaste de las piedras,
débilmente grabada. Por tanto, la voluntad artfstica que representan las
incrustaciones siberianas en oro corre paralela con la de los trabajos
calados del primer imperio; de la misma intención artfstica surgió también,
a todas luces, un determinado género de esmaltes, del que se hablará más
adelante.
Asf que de hecho no puede haber duda de que en esos objetos
siberianos tenemos que ver a los predecesores de la incrustación de
granates t.trdorromana, pero a unos predecesores, en todo caso, que se
insertan con plena facilidad en el proceso evolutivo general de las artes
plásticas en la antigüedad. Sin embargo, por razones que ya se han
expuesto, una explicación y fundamentación más en detalle de la relación
apuntada entre el arte mediterr:lneo y esos yacimientos tendr:I que quedar
reservada a la segunda parte.
El monumento de fecha más antigua de la incrustación de granates en
oro de origen indudablemente mediterrineo lo tendrlamos en la orla del

264
 medallón del emperador Maximiliano de Szilágy-Somlyó (en el Museo
Estatal de Historia del Arte de Viena), si estuviera asegurada la simulta-
neidad de orla y medallón, acerca de lo cual existen plausibles reparos".
La aparición de la incrustación de granates en oro esd indudablemente
demostrada para el año 481 , gracias al yacimiento masivo de la tumba de
Childerico, en Doomick (sus restos se hallan actualmente en el Louvre),
cuya datación parece garanti:1.ada no sólo por las numerosas monedas
existentes, sino también por el anillo de sello del sepultado. Junto a las
coronas con nombres de reyes visigodos del siglo v11, el yacimiento de
Doomick es la base inamovible de codos los conocimientos sobre la
evolución de este género artÍstico entre los siglos v y v11, siglos en lo que
alcanzó su florecimiento e implantación.
Si vamos a observar los estadios históricos preliminares de la incrustación
de granates, cendremos naturalmente que hacernos dos preguntas: ¿de qué
forma se pusieron en relación los granates -o mejor, las piedras preciosas
y semipreciosas- con el metal, antes de engarzarlas en el mismo, y qué
material se utilizaba, antes de engarzar el granate (o la piedra preciosa),
cuando había que crear adornos de color en una superficie de metal dada?
La primera pregunta hay que responderla sin m:h diciendo que el arte
clásico queda ver la piedra no sólo desde el punto de visea de su valor
Óptico-cromático, sino sobre todo remitiéndose al valor de su forma física,
y por ello daba a la piedra una forma por una parte cristalina, fracturada
en planos parciales claramente separados (habitualmente usando la técnica
de facetado), y por otra le daba una clara delimitación (la orla) en el
metal. El arte clásico en sentido estricto ignoraba en realidad la inevitable
impresión Óptico-cromática de la piedra; sólo el perfil helenístico volvió a
mostrarse accesible al atractivo cromático del material (por vez primera
desde la época paleoriental). El primer Imperio elevó la indulgencia al
rango de una auténtica predilección, pero segufa considerando la piedra
tallada como movido dibujo, la orla como un fondo que al mismo tiempo
aislaba y vinculaba: no engarzaba la piedra en el metal, sino que la
depositaba sobre el metal.

... Hasta ahou se ha dit:ho que l.u orlu de los medallones, indiscutiblemente romanos,
de Siolígy-Somly6, eran tc.tba¡os bórbaros (uf K,nn,r y Hamp<I). Quien no pida aspecto
cUsi,o en bs orlas romanas del siglo I\' tampoco enconrnd nada forzosamtnte bárbaro en
las de los medallonc5 de Szilágy.Somly6, con su.s dibujos de inci.si6n cuneiforme e
muusuciones de gnnates. S61o la orla del medallón de Graciano se sale de la nomu, al
e11:ar su musu.tl de('..or.ición plhttca en íntimo pan:ntcsco con la de un bractt.11us de Oland
(Anttquarislt 11ds.kr,fi XIV, 2. p~g. 16), al que Montclius sitúa como muy pronto a
mediados Jel siglo v; una datac16n que no nos scndmos andina.dos a llevar más a.tris,
porque las dau.cionc.s de Montelius, por las razom~s antes mencionadas (pág. 238, nou 30),
siempre son mís bien tcmpnnas que urdías. Pero si uno de los medallones (Gr.aciano
muri6 en 376) ha sido doudo de su orl,1. M:tua.l casi un .siglo desput-s de su fabrtCación,
natur.ilmcntc tienen que .surgir por lo menos dudas umbién respecto a la simulu.ncida.d
del resto de las orlas.

265
 S61o desde mediados del siglo segundo, paralelamente a la penetraci6n
de piedras no blancas en la escultura monumental, se empez6 a encontrar
gusto anfstico en el efecto cromático de la piedra como tal, y a
presentarla en mayores superficies. Un ejemplo insigne de esca evoluci6n,
en la fase que habfa alcanzado en la primera mitad del siglo tercero, es el
6nice de Osztropataka, conservado en el Museo Estatal de Historia del
Ane de Viena (lám. 11). La forma mística táctil está limitada en la piedra
a los contornos generales, mientras se persigue de forma intencionada el
magnffico efecto cromático en la superficie, concretamente introduciendo
la matización producida por los reflejos de la luz. Pero aún parece
necesaria una orla, que consiste en unos roleos lineales calados, con lo que
se efectúa la transici6n desde la materialidad impenetrable al espacio vado.
También los calados del colgante responden a la voluntad artística del
primer Imperio y el Imperio medio.
En el sard6nice de Szilágy-Somlyó (lám. 111, procedente del segundo
hallazgo hecho en el mismo lugar, ahora en el museo de Budapesc), que ya
por su tamaño mismo pone de manifiesto un avance de las tendencias
coloristas frente al 6nice anterior, la orla calada ha sido sustituida por una
con incrustación de piedras, en la que aparecen conjuntamente granates y
unas pocas plaquitas de vidrio verde distribuidas según la ley de la
composición de masas (dibujo sobre fondo movido). También el borde
biselado del sardónice muestra granates incrustados en celdillas de oro. En
la cabeza y el pie de la fíbula, cuyo arco en cieno modo representa el
sardónice, se han colocado grandes piedras engastadas, como testimonio
de aquel retorno parcial a lo tktil, ya anteriormente acentuado; de las
piedras engastadas del antiguo Imperio, divididas en claras superficies
parciales mediante facetación poligonal, se distinguen decididamente por
su forma abombada (es decir, compacta y sin divisiones) . .
Un estadio aún más avanzado de la composición de masas lo representa
la fíbula de Nagy Mihály, conservada en el Museo Estatal de Historia del
Ane de Viena (lám. IV): recuerda, especialmente por las tres cadenitas
que de ella cuelgan, a las grandes fíbulas de disco, similarmente adornadas,
que aparecen una y otra vez en los hombros del emperador desde
mediados del siglo 1v hasta Justiniano, especialmente en las monedas.
La unión de la piedra preciosa al metal ha recorrido pues los siguientes
tres estadios de la evolución en el Imperio romano:

l. Colocación de la piedra sobre el metal: la piedra está dividida en

claras superficies parciales mediante técnica de facetaci6n, y hace asf un
efecto táctil, pero al mismo tiempo ejerce un atractivo Óptico por su color
natural.
2. Incrustación de la piedra (granates) en el metal; piedra y metal
conforman un fondo plano, pero un fondo igual a un dibujo, es decir,
completamente movido.

266
 3. El estadio tardorromano propiamente dicho: sobre el movido fondo
constituido por el metal y los granates, se vuelven a poner piedras sin
engarce, y poco a poco también con engarce, pero ya no están facetadas,
sino modeladas en un abultamiento poco claro.

Lo que llamamos incrustación de granates se incluye en los estadios

segundo y tercero; incluso dudo si debe concederse al segundo estadio una
posición temporal aislada, y más bien es probable que enseguida, al tener
lugar la igualación y nivelación del dibujo en el fondo, se haya puesto
sobre él el nuevo dibujo compositivo de masas. Por otra parte, la antigua
piedra engarzada del primer Imperio nunca dejó de existir del todo desde
el siglo 111, pero se aproximó en lo posible al estilo de la incrustación de
granates, lo que puede verse con suficiente claridad en los ejemplos de las
lánúnas II a IV.

Queda por discutir el otro estadio preliminar de la incrustación de

granates, que pone el énfasis no en la piedra, sino en la incrustación: ¿qué
materia prima se utilizaba en el período preconstantiniano cuando se
querían colorear superficies metálicas? Está claro que, conforme a la
intención artística semiclásica del primer Imperio, no podía tratarse aún
de una coloración puramente colorista, sino por lo menos aún en parte
polícroma. La separación de las distintas partes del dibujo no era aún el
objetivo confesado, aunque ya entonces hiciera los primeros guiños desde
el fondo; todavía se quería mantener la conexión de las distintas partes del
dibujo, y contraponerlo en su totalidad, de forma más o menos clara, a la
totalidad del fondo; pero ya se exigía un alegre y colorido deleite para la
vista. Se trataba de elegir un colorante que se uniera tan íntimamente con
el metal como extraña resultaba la piedra al mismo. Entre todos los
colorantes que se utilizaron para el fin pensado a lo largo de la antigüe-
dad, el esmalte se ha revelado como el más usual, el más eficaz y el m:ás
duradero, ya que se puede unir estrechamente al metal mediante fuego y,
al mismo tiempo, gracias a su condición cristalina, está en condiciones de
producir tonos de color de determinada incandescencia y profundidad. De
ahí nos surge la obligación de hacer en este punto un breve esbozo de la
historia y evolución del esmalte en la antigüedad, concretamente desde el
comienzo del Imperio romano48•

., Junto al esmahc, el mcl tuvo una amplia aplicación para satisfacer l:a misnu intenci6n
artÍstica en la época impenal romarta, y, por umo, hub1er.1 estado juniJic:ado de-dicar a.l
mismo un examen mís profundo en el marco de este volumen. Sin embargo, st des1sti6 de
ello porque en ese cuo el libro habría sufrido un consjderablc aumento de volumen, sin
qul' los rc.suludos hubieran aporudo un enriquecimiento esencial frente a las demás
ttcnic:as de ornamento del metal rcgm.r:ad:a.s en la misma époc.i. La C\·olución gcnera.J pa.nió
también en el niel. respecto a los motivos, de una formación fluida de tallos. unida en eJ
pl:ano, p~íirie1,do después forma,loncs complementarias paulatinamente aisladas (círculoi

267
 El esmalte es una de las técnicas del arte decorativo que han hallado
más excepcional acogida entre los amigos del arte y los historiadores en
las últimas décadas. De ahí que haya habido intentos relativamente
numerosos de ocuparse de la evolución histórica del mismo. En tanto
estos intentos conciernen a la parte tecnológica de la cuestión, no han
dejado de tener éxito en muchos aspectos; en este sentido, habrfa que
destacar y alabar especialmente los trabajos de v. Cohausen (Wiesbaden) y
Otto Tischler (Konigsberg)'9• Sin embargo, se ha obtenido sorprendente-
mente poco para los conocimientos generales de la historia del arte, como
acaba de enseñarnos hace poco el libro de Kondakoff sobre la colección
Swenigorodskoi.
Naturalmente, la culpa no la tienen ni el esmalte como cal ni los
investigadores, que sin duda se han esforzado de buena fe en su investigación
y valoración, sino una vez más el prejuicio materialista que creía poder
identificar sin más las artes plásticas con la técnica. Así, el esmalte no se
tomaba como lo que es -un medio para alcanzar los fines de la voluntad
artística-, sino como un fin en sí mismo, que llevaba en sí todos los
gérmenes de su evolución (entendida de un modo mecánico).
Bajo la sugestión de este prejuicio, o hab!a que quedarse en el registro
descriptivo de la manifestación individual (según la receta de Kirchhoff) o
llegar a una concepción completamente falsa del contexto evolutivo.
La discutida cuestión de si los colorantes contenidos en las celdillas de
ciertos objetos de oro de los antiguos egipcios eran o no auténticos
esmaltes es completamente secundaria para la Historia del Arte como tal;
lo decisivo es que la voluntad artística antiguo egipcia ha exigido la unión
del oro con el color (concretamente el azul) para crear un ornamento
geométrico (ver pág. 257 y 305 sig.), y que ese color no está predominan-
temente unido al oro mediante la incrustación de plaquitas de piedra
expresamente (es decir, individualmente) talladas al efecto, sino mediante
el depósito de una sustancia pulverizada (es decir, compuesta de infinitas
partlculas). Sin embargo, la incrustación de piedras no les era completamente
ajena a los antiguos egipcios, y de hecho no se entiende por qué la volun-
tad artística egipcia, que quería configurar el dibujo ininterrumpido (geo-
métrico) de forma igual al fondo, en reposo (en vez del fondo movido,

que se cortan, rol~s en rec¡proca rfduplicación), llmitíndo~ por fin cui exclusivamente,
t'.n ti ptríodo tardorromano avanzado (sobre todo en los adornos del llamado estilo de las
migraciones) a las orlas con triíngulos rtc:Íprocos .
., El primero de los investigadores mencionados, ambos ya fallecidos, ha publicado sus
tr~bajos en los Anm,lm f#r n4SS4Nisltt Altnt•msk,mde. siendo aqu¡ concretamente los
números corTcspondientcs a los años 1873 y 1893 los que intcttsan. Mucho más numerosos
son los artlculos de O. Tischlcr sobre el csmaltt; los más Ullportantts se cncucntun en los
Schriftm dn pbysi/,./iscl,.okonomi,chm G,sd/u:b,,ft de Konigsb<rg, 1886, y en la Kortt•
spondtnzb/4tt J,r d,•tu:btn Gmllsch4/t f•r Anthropologk, Etbnologk, •nd Urgnc/,icht<,
1884, 1889, 1890.

268
igual al dibujo, de los tardorromanos), no podía verse satisfecha por la in-
crustación de piedras lo mismo que por el esmalte. Por eso, los límites en-
tre ambas técnicas no parecen haber sido del todo fijos. Si dispusiéramos
de una verdadera Historia del arte antiguo egipcio (de lo que por desgra-
cia no existe la menor expectativa), quiu resultara que la incrustación de
piedras y el esmalte se habían reemplazado mutuamente entre los egipcios
en una determinada sucesión, tal como ocurriría después en el arte europeo.
El uso del esmalte entre los griegos tuvo lugar dentro de un esplritu
eminentemente táctil (phlstico): o paralelamente a la policromía de las
figuras redondas, por ejemplo cuando se recubrían de esmalte palomitas
doradas (lo que posteriormente reaparecería en un arte «clásico•, el del
Renacimiento), o en superficies muy pequeñas, por ejemplo hojitas,
estrechamente enmarcadas por un reborde de filigrana, de forma que no
pudiera haber duda sobre la importancia concreta del «dibujo• (por
ejemplo de una hoja). El color servia en este caso para recalcar el dibujo
y destacarlo más claramente, en ve2 de para encubrirlo (al modo tardorro-
mano).
Las tumbas del Sur de Rusia nos han suministrado magníficos· monu-
mentos del esmalte griego; quien haya tenido ocasión de admirarlos, no
considerará comprensible desde un punto de vista moderno la opinión
despreciativa manifestada por Kondakoff. Sólo quien considere que las
figuras de santos bizantinas son una visión más agradable que la hermosura
viva y en movimiento de unos tallos con hojas, pondr.l artísticamente el
esmalte bizantino por encima del griego clásico.
De este esmalte griego en engarce de filigrana, al que la denominación
de esmalte de cavidades le resulta tan adecuada y tan inadecuada como la
de esmalte de celdillas, ya no quedan monumentos de la época en torno al
nacimiento de Cristo. Parece que ya entonces esta armónica forma de
unión de oro y color ya no complacía a la moda internacional del Imperio
romano.
Otra cuestión es, naturalmente, si esta técnica griego antigua no se
mantendría, como algunas otras, en ciertos arres populares locales que no
siguieran el cambio de gustos de la inoda internacional. Si así fuera, quiú
pudiéramos ver en el esmalte griego de filigrana al predecesor del llamado
esmalte de alambre, locali:r.ado recientemente en los países balcánicos y
pasando de aquí hacia el Norte, en Hungría, Transilvania y aún más al
Este50•

,o Para completar lo expuesto habrá que mcncion:ar aquí también. por lo mtnos en esta
nota, los trabajos en bron« hallados en Dinamarca, de la llamada alta edad de bron«, con
incrusucioncs de rrslna oscura entre tspirilcs que sobresalen en rtlieve. EstiHscici~ntc
sig~n de forma d«idida el princ:ip10 táctil: el dlbujo en espiral dt bronce, dondo y
brillante, dcbt: dcsucarK así con más fucr-za aún del fondo oscuro de resina, mientn.s de
lo contrario habrfan sufrido una competencia ptrturbadon por parte del fondo de bronce,

269
 A la cabez.a de estos tr.abajos en esmalte, que delatan ya una voluntad
artística óptico-colorista, se encuentra un grupo de monumentos que, por
una parte, coincide estilísticamentc con la llamada cultura de La-Tene del
último siglo antes de Cristo, y por otra llega sin duda alguna hasta muy
avanz.ada la época imperial romana.
El efecto crom:ltico frente al bronce se logra en estos trabajos o
mediante corales rojos o mediante esmalte rojo. La utiliz.ación de los
corales se cree limitada a los trabajos m:ls antiguos; según las últimas
investigaciones, poco a poco fue siendo desplaz.ada por el esmalte rojo.
En Austria y Hungría se han encontrado trabajos de este tipo, cuya
difusión llega de Inglaterra hasca Rusia e Italia, siendo muy numerosos
concretamente en las regiones danubianas. Junto a los grandes museos de
Viena (de Stradonitz.) y Praga, el Museo Nacional de Budapest posee un
gran número de estos trabajos. Como ejemplo, reproducimos en lám.
V, 4, reducida a los dos tercios de su tamaño natural, una cadena de
varios eslabones, sobre cuyo fin no vamos a perdernos en hipótesis,
porque es irrelevante para el an:llisis artístico. El original se encuentra en
el Museo Municipal de Bici (Suiza), pero fue llevado allí por el fundador
de este museo, señor Schwab, desde los países danubianos orientales,
presumiblemente desde Hungría.
El primer vistazo nos enseña suficientemente que tenemos que v~moslas
con el mismo tipo de trabajo calado que veíamos en aquellas placas y
fíbulas del primer Imperio, con sus configuraciones obtenidas a base de
tallos lineales, sus •dibujos de trompeta• y sus curvas contrastantes, y, por
fin, con sus configuraciones complementarias de los espacios vados
intermedios. Pero donde aparecen superficies más amplias, están cubiertas
de esmalte rojo; según esto, el esmalte tiene aqul exactamente la misma
función que el calado, es decir, Óptico-cromática. Los extremos en forma
de culata que rematan la cadena presentan un dibujo de tallo bifurcado, y
el fondo vaciado entre ellos está recubierto de esmalte rojo; pero como el
bronce forma el borde, desde el principio se siente uno inclinado a tomar
el esmalte rojo por el dibujo, el bronce por el fondo inmóvil; por eso no
se puede dudar de la intención de dar al fondo un movimiento similar al
del dibujo por medio de la coloración, y esa intención es la que
calificamos de colorista. Lo mismo cabe decir del tratamiento de la
laminita cuadrangular que hay a continuación, as! como de las plaquitas en
forma de coral.Ón de los eslabones inferiores; en las últimas, el campo
interior esmaltado repite en su configuración el contorno exterior, exacta•
mente del mismo modo que los motivos en forma de alubia de la placa de
no mtnos brillante. si no estuviera cubierto por la resina. La otn posibilidad (colorista),
tomar el fondo de tt'sina por el dibujo, y to genera] cualquitr duda ac.crca de que las
csp1nlcs fonnaran d dibujo, qutdaba exduida por la propia disposición del mismo. El
•estilo• ck cst0s trabajos c.sú. pues estr«fumrntt un.ido al clásico. Sobn- estas incrusudonts
nórdicas de resina sobre bronce, cfr. Sophus Müllcr, Nord;1,~ AltntNmskNndt, 1, 293.

270
sujecci6n y, especialmente, de la pane superior de la bisagra de la hebilla
de Apahida.
Un segundo ejemplo de este género de esmalte lo ofrece el colgador de
lám. V, 2, donde el esmalte rojos, del disco central, como fondo de los
callos ondulados en bronce, forma motivos complementarios de roleos; la
tosquedad de la ejecuci6n no permite que ni el motivo positivo ni el
negativo aparezcan en total regularidad. Lt pieza es importante porque da
una fecha post quem non para la dataci6n; fue hallado como objeto del
equipo de un soldado romano en Transilvania (ahora en el Museo de
Klausenburg), y de ahf que pueda datarse con total seguridad entre
Trajano y Aurelio (107 y 270 d.C.).
Este género de esmalte es el que, desde el punto de vista estilístico,
más se aproxima a las incrustaciones siberianas mencionadas en las páginas
anteriores. Paralelismos especialmente notorios de esto ofrecen entre otros
los esmaltes hallados en Inglaterra, de carácter «La-Tene•, como por
ejemplo los reproducidos en Kemble, Horae /erales (láminas XIX, XX).
Los más emparentados estilísticamente, distintos can sólo por detalles
irrelevantes de forma y coloraci6n, son los bronces con adornos de
esmalte, hallados en Rusia occidental, que Kondakoff public6 en la página
33 y lámina XXIV de su obra sobre la colección de esmaltes de
Svenigorodskoi, proclamándolos testimonio de «una cultura eslavo-oriental
temprana, totalmente autónoma•. El que los mismos objetos se hayan
encontrado también en Prusia Oriental (cfr. Tischler, Ostpreussisc!N Grii-
berfelder, 111, lámina 5, n.0 1) no bastaría quizá para restar fundamento a
la hipótesis de Kondakoff si no fuera por el fntimo parentesco del
yacimiento ruso con los esmaltes rojos de los que hablábamos más arriba.
Dado que Kondakoff no menciona estos últimos en su obra, puede que no
los conociera.

Cerrado el capítulo de este género de esmalte, que de hecho en

algunos de sus productos puede remontarse a la era precristiana, llegamos
a la discusi6n de aquellos monumentos que desde hace mucho se
acostumbra a llamar «esmaltes romanos•. Sin duda incluso hoy no faltan
investigadores que quieren dar a esta denominaci6n una validez muy
condicionada, y que más bien están inclinados a atribuir el origen de todos
estos esmaltes a pueblos bárbaros u orientales, por lo que también se sigue
encontrando la denominación •esmaltes bárbaros• en algunos autores.

si Un an.áli.sts ctt.mco del csmaltt h,z.o patente que el primero se fundía tn las cavidades
un e-smaltt verde a.nu.rillcnto, $Obre el que después se colocaban en ír1o troz.os de vidrio
rojo; conaeumtntc el trozo tnangular del ovalo inferior ts claramente visible y tná
nítidamente roclc.ido. En nmgún caso se puede hablar dt pulimtnto. Bajo ti disco ctntril,
en el que se perciben rastros dt alas colocadas a ambos lados (cannddas1), hay un segundo
disco calado por cuatro abf.nuns ,irculartt (que, naturalmente, no son perceptible¡ en la
reproducci6n).

271
Pero, en mi opinión, la pertenencia de estos trabajos al arte internacional
de moda en el reino mediterráneo romano, surgido de rafees griegas y
alimentado constantemente en las mismas, es tan poco dudosa que su
discusión no tiene por qué esperar (como la de las incrustaciones
siberianas en oro) a la segunda parte.
El número de yacimientos es grand!simo; pero se pueden dividir sin
dificultad en dos grandes grupos, de los que el primero abarca casi
exclusivamente recipientes, el segundo sobre todo adornos, concretamente
Hbulas. La diferencia básica entre ambos grupos, que parece estar ya en el
carácter externo del fin al que se destinan, va estrechamente unida a
diferencias estilísticas muy precisas. A ambos es común que los objetos
esún fabricados en bronce (nunca en metal noble) y el esmalte se extiende
en cavidades vaciadass2• El pulimento parece haber sido aplicado de forma
generalizada a los objetos del segundo grupo; en el primer grupo, puede
calificarse cuando menos de predominante, pero encontramos sobre todo
campos rojos sin pulimento, lo que hará necesaria una especial explicación.
El primer grupo, que incluye sobre todo recipientes, tiene un brillan-
tÍsimo representante, entre los objetos hallados en Austria, en la Cantim-
plora de Pinguente, la antigua Piquentum de Istria (CIL, V, p. 44), con-
servada en el Museo de Historia del Arte de Viena, lám. VI 5l. Algunas

.,l Oc ahí que el teórico de la t&:nica del esmalte O. Tischler llame al esmalte romano
•auténtico esmalte dt cavidades•, mientras que al csm.1.ltc de La Tt'nc crtt que se le debe
d:ar la denominación de --esmalte de surcos•. Pero dado que en sentido técnico no hay
diferencia esencial entre ambos géneros, porque los •surcos• no son otra. cosa que
•cavidades cstttehas•, a todas lu«s Tischlcr ha querido expreSJ.r con su diferenciación una
¡enuci6n tnitica que le indicaba, de fonna sin duda poca cb.r.i, pero pect"ptjb)e, la
existencia de una profunda di(etencia estilística. De htt:ho, tru los •surcos• del cone:iso
calado (1.1m. V, 4) se oculta un estilo aún medio táct1l--clhico, y tras las •cavidadc.s•, que
pmuponen ya la. existencia de superficies pl-anas expa.ndidu, un estilo colorista•W'dorronuno.
Pot su composición quimic:a, según Tischler, el esmalte rojo romano (•esmalte de ladrillo•
con cuerpos of)2COS sobtt: fondo az.ul) tiene su p~tcesor en una hebilla caucásica de
Koban, cuyo origen "' mrom.e a los años 500-1000 a. de C. (?). El esmalte rojo de La
Téne, en cambio (•esmalte de sangre• con crina.les rojos de tipo dendrita en vidrio claro
uanspartnte) se encuentn ya, Kgún las investigaciones de Tischlcr, en la masa de plaquitas
de cnstal antiguo egipcias de Meroc, aún antt-s de Cristo, m1entm durante el JM'rlodo
imperial romano umbitn se usaba en Egipto el esmalte de ladrillo. Desde el punto de visea
estllístico, no hay tt:lación alguna enue el csmahc de La T~ne y el egipcio de Mcroc; mis
blen s.e pocMa incluir dentro del romano aquel esmalte caucásico. Por dignas de gratitud
que puedan ser las investigaciones de Tischler, en sus tt:sulta.dos, en su esudo actual, no
se ve base suficiente p.ara poder proporcionar JM'rsp«tivas históricas más amplias.
"Publicado por E. von Sackrn en JahrbNth d,r koi,fflich,n KNnSUammlNng,n, 1, 41
sigs., en un heliograbado; el color, en su estado actual, lo muestra el segmento de un
cuadrante, pero con inc:u.ctitudes en dibu,o y color. Además, De Linas public6 la
cantimplora en la Caz. archlol,, en 188◄, lntentando restituirle su coloración original, es
decir, eliminando la p¼tina vicrde. Nosotros tt:producimos, en gr.ibado de Kaiser, la
cantimplora en su estado actual, y añadimos algunos dibujos parciales (fig. 100) en los que
los distintos orna.memos se aprecian con mayor claridad.

272
 monedas de Adriano, encontradas con ella junto a otros objetos inequívo-
camente romanos, permiten calificar cuando menos de improbable que la
cantimplora sea anterior al Imperio medio. La forma no es inusual, y se
explica suficientemente por estar destinada a fines de transpone (cantimplora
de campaña); E. von Sacken ha aportado toda una serie de ejemplos de la
antigüedad de la misma forma. El asa está aplanada en el centro, pero
fuertemente comprimida hacia los extremos en forma de bastón, lo que
manifiesta la elasticidad interna de todos los trabajos romanos en metal
anteriores a Constantino. Extrañamente, toda la superficie de la cantimplora
es lisa, sin el menor relieve (a excepción de un aro que rodea su periferia
y un apoyo circular de la base); y es que se pretendía, desde el principio,
no dejar el efecto artístico únicamente a la forma compacta y sin
divisiones, sino conseguirlo mediante una decoración que recubriera toda
la superficie del recipiente e incluso el ensanchamiento medio acintado del
•asa•. Los ornamentos de esta decoración quedan en positivo después de
practicar la excisión y están sobre un fondo de esmalte de color; pero
también muchos ornamentos, concretamente las hojas de hidra, presentan
un dibujo subrayado con incrustaciones de esmalte coloreado de configu-
ración complementaria. Los colores son rojo charol, azul cobalto y
naranja. El rojo charol, ahora completamente empalidecido, nunca llega al
nivel de los bordes de bronce que limitan el dibujo; habría que deducir de
ello que desde el principio no se pretendía pulimentar estos campos rojos,
y por eso no se llenaban hasta el borde de pasta de esmalte. Pero la
superficie de los campos rojos no parece en modo alguno esmalte fundido
que simplemente se ha dejado sin pulimentar, sino que aparece completa•
mente surcada de grietas, casi como intencionadamente despeda2.ada. Esto
podría llevamos a sospechar que la capa de esmalte rojo sólo habría estado
destinada originariamente a ser la base de otra capa de esmalte que se
vertida sobre él, con lo que las irregularidades del despeduado esmalte
rojo deberían facilitar la penetración y asentamiento del esmalte de
encima. Sin embargo, no hay rastro de tal esmalte de encima, y en este
caso no quedaría otra explicación que pensar que sin duda se pensaba
colocar otra capa de esmalte, pero que no se hi2.o, por la ruón que fuera.
Otra posibilidad podría ser que este esmalte rojo hubiera soportado mal el
pulimento. Curiosamente, este mismo fenómeno se da en otro monumento
del mismo grupo de esmaltes, el Cucharón de Pyrmont, lo que ya había
observado Lindenschmit54 sin poder ofrecer una explicación para ello .
._El esmalte uul cobalto de nuestra cantimplora está pulido en su
totalidad, excepto las parte situadas dentro del círculo central: en este
caso, parece tratarse de hecho de un insuficiente fundido del esmalte, lo
que ouevamente llevarla a concluir que la pie2.a está sin acabar, ya que es
dificil entender con qué intención se iba a dejar sin pulir precisamente el

S4 Altmhiim", 111. 11, 3, donde d cuch~rón tni ttproducido en color.

273
campo central de ambas caras, aunque tampoco se pueda excluir por
completo la posibilidad de que se hayan pulido unas superficies sí y otras
no para conseguir un efecto artÍstico de contraste; por desgracia, el acrual
estado de la cantimplora, especialmente del rojo charol, completamente
empalidecido, no es apropiado para hacerse una idea cierta. Por último,
los campos naranja están pulimentados en su integridad.
Vayamos a la decoración misma. Se extiende, como ya se ha dicho, a
las dos caras circulares, moderadamente abombadas, ambas con' una
ornamentación absolutamente idéntica, con lo que basta comentar y
reproducir una de ellas (l:lm. VI y fig. 100 a), además del ancho tambor
que une ambas caras (fig. 100 b) y del centro ensanchado del asa (fig. 100
c), y finalmente de la tapa de la pequeña embocadura (fig. 100 d). A
nosotros nos interesa sobre todo el estilo de decoración observado en
general; sólo en segundo término atenderemos a los motivos en particular.
Las caras, con su densa y abigarrada decoración, producen hoy un
efecto decididamente colorista. De ello no tiene la culpa la pátina del
tiempo; el que ese efecto era el perseguido desde el principio, lo prueba
una mirada a la reproducción de la cantimplora en la Gautte archiologique
(1884), en la que se han restituido los colores originales; el mismo tono
dorado del bronce despierta directamente el recuerdo de las incrustaciones
de pedrería tardorromanas. Pero si, eras la primera impresión superficial,
se penetra en el sistema de la ornamenución dada, lo primero que
sorprende es encontrar una composición técnica de lo más estricta.
El centro está decididamente resaltado por cuatro hojas de hiedra
dispuestas en cruz, cuyo efecto centrifugo se ve aún más destacado por
una irradiente corona de hojas dispuesta a su alrededor. En corno a este
motivo central se alinean tres zonas concéntricas en la.s que una banda de
tallos de ondulación intermitente con hojas de hiedra corre entre dos
bandas de tallos de ondulación continua con hojas trilobuladas. La
delimitación exterior forma un ribete en zig-zag redproco. Tampoco en el
tambor y el asa, y mucho menos en la capa, se puede pasar por alto una
idea tectónica básica, a pesar de la sencillez geométrica de los motivos
empleados. Sobre los motivos mismos y su separación del fondo no hay
duda alguna, por lo menos si se mira con atención. ¡Y a pesar de esta
disposición tectónica y de la claridad t:lctil condicionada por ella, una
impresión global decididamente colorista!
La causa principal es la estrechisima sucesión de dibujos individuales.
U na zona sigue a la otra, un motivo a otro, y con ellos cambian también
los colores, no sólo del dibujo, sino también del fondo. Además, las
distintas zonas nunca est:ln separadas por perfiles resaltadores, sino
sencillamente limitadas por cintitas delgadas, planas y lineales, que no
atraen la atención suficientemente, de tal forma que el ojo no percibe de
inmediato la división existente. Pero lo m:ls importante es que por lo
menos en dos zonas de las caras parece transgredida una de las leyes

274
 e b d

100. ~t~llcs de la Canlimplor1 de Pinguentt-, en el Museo dt- Hmona

del Arte en Viena.

fundamentales del estilo plástico (táctil): la ley de la absoluta uniformidad

del fondo, como primera y superior condición de su función como base
inmóvil del dibujo movido.
El estilo cl:isico, que persigue la claridad de los distintos motivos a
cualquier precio, exige en consecuencia de la policromía un fondo coloreado
de forma unitaria. Los dibujos pueden mostrar alternancia de colores: el
fondo tiene que ser monocromo dentro del marco, para que en ningún
caso se pueda confundir con el dibujo. Ahora, observemos la lám. VI, y
más claramente aún en la fig. 100 a, las dos zonas con hojas trilobuladas,
sobre todo la interior, m:is ancha. Los tallos ondulados están puestos,
como un todo, sobre fondo rojo (casi completamente destruido en el
original y perceptible sólo desde muy cerca, sombreado en claro en la fig.
100 a), pero la hoja en sf está rodeada por un fondo azul, que desemboca
sin delimitación metálica en el fondo rojo. Pero por si esto fuera poco, el
fondo entre el tallo y la hoja está recubierto adem:is de esmalte naranja
(en blanco en la fig. 100 a, vivamente visible en el original). ¡As! que en
vez de un fondo monocromo, uno de tres colores! No se puede dudar ni
por un instante del objetivo que se perseguía con esto: el esmaltador
quería una coordinación de los tres colores principales rojo, azul y
amarillo, y en una mezcla que respondiera exactamente a sus valores de
intensidad. A pesar de la ordenación tectónica y de la claridad de los
motivos en su importancia individual, la intención artística era colorista, y
hasta qué punto el maestro lo logró, lo prueba la primera mirada a su

275
 101. Mu= de Klauscnburg. Broche de bronce calado.
102. Lond~s. Briush Museum. Placa dt bronce tsm.2luda.

obra. Una vez más, la voluntad artística cardoantigua en toda su pureza:

contornos globales compactos, sin divisiones, claros, junto a un tratamiento
de las superficies poco claro, minucioso y centelleante.
Por último, en lo que concierne a los motivos elegidos para la
decoración de las concéntricas caras laterales de la cantimplora de Pinguente,
recuerdan en puntos esenciales a los de los trabajos calados: primero en el
tallo o sarmiento como tema básico de toda la decoración, además de la
característica no clásica de que los movimientos de los tallos ya no
proceden de un círculo totalmente regular, sino que en parte se trazan en
semicírculo peraltado, en parte en forma comprimida (oval); por fin, en la
formación de los motivos de hojas, limitados en lo posible por las líneas
curvas, pero lo menos divididos posible. De esta forma, estos motivos se
tocan con los complementarios, encontrándose con frecuencia en los
bronces cabdos las hojas en forma de corazón, cuyo contorno se ensancha
de forma característica hacia dentro, en forma de botón, en la inserción
del tallo. Podríamos servimos de ejemplo el broche transilvano de la fig.
101, en el que el motivo calado de abajo, en forma de corazón, con el
botón en la base, resulta claramente del encuentro entre dos sarmientos.

276
 El motivo de gota curvada (fig. 67 h) como hoja de hiedra con la punta
curva se repite en la placa calada de Transilvania, lám. XIV, 7; no
reaparece de esta misma forma en la cantimplora de Pinguente, pero sí en
toda una serie de monumentos de este grupo de esmaltes (el cucharón de
Pyrmont, la placa de Karlsruhe, la placa del Museo Británico, encontrada
en el Támesis, y otros).
Ya von Sacken y Kondakoff dan nombre a un gran número de
recipientes pertenecientes a este género de esmaltes; la lista se podrfa
ampliar notablemente sólo con las colecciones renanas (museos de Speyer
y Oldenburg, colección Lückger de Colonia, entre otros), y un estudio
especial sobre los mismos podría dar un resultado muy valioso, desde un
punto de vista esrricto de Historia del Arte. En este lugar, tendremos que
conformarnos con destacar unos cuantos ejemplos.
Ante todo, merece unas palabras la placa de bronce esmaltado hallada
en el T:lmesis (fig. 102) que se encuentra en el Museo Británico. Tiene en
sf tantas cosas notables que justificaría un tratado para eUa sola, por
mucho que ya se haya hablado y escrito al respecto. Lo más importante
desde el punto de vista de la Historia del Arte no ha sido dicho aún por
nadie. En honor a la brevedad, voy a limitarme a esto más importante y,
por lo demis, sólo quiero recalcar a modo de anticipación que, en primer
lugar, la técnica y, en segundo lugar, los disquitos circulares característicos
encima de las inserciones de los tallos de los dos motivos de gotas de las
esquinas superiores, no dejan lugar a dudas sobre la estrecha relación de
este trabajo con la cantimplora de PinguenteS5•
Veamos únicamente el campo central oblongo. La solemne forma de la
Aedicula, las columnitas a los lados con su arquitrabe adornado de grifos
y su frontispicio, y por fin el basamento, con las leonas afrontadas a
ambos lados del ánfora... todo nos permitiría esperar en el centro una
representación figurativa o emblemática. En vez de eso, nos encontramos
con puros ornamentos. ¡Y qué ornamentos! Nos preguntamos cuál es el
dibujo y cuál el fondo, y creemos distinguir volutas, pero la cambiante
coloración del esmalte vuelve a confundirnos. Vemos volutas de colores
claros y oscuros enlazadas entre sí, pero sin fondo alguno entre eUas. Pero
vayamos primero al punto central: la roseta de cuatro hojas del centro. En
ella confluye aparentemente todo el dibujo. ¿Pero qut representan las
hojas ovales que miran desde las esquinas hacia el centro? En ellas está la
clave para entender todo el dibujo, porque no son otra cosa que una
cuarta parte de la roseta central. Si completamos estas hojas de las
esquinas hasta formar una roseta completa e imaginamos la prolongación

u Tambiin )os motios Kmiesféricos complementarios, convertidos aqul en medias

lunu con los utremos romos por d rápido esbozado del dibujo, asl como las volutas,
además de la divi.si6n por pnJlc:ipio de la ,uperficie del fondo mediante puros motivos
aislados, caractcriun el cnilo del final de b antigütdad.

277
del entorno que muestra la del cenero (fig. 103), veremos que el mismo
dibujo se repite hacia las cuatro caras del espacio oblongo. En otras
palabras: estamos ante un dibujo según el esquema del motivo infinito.
Hemos visto un dibujo así, entre otros lugares, en la fíbula de
Innsbruck (fig. 69); comparada con el esmalte de Londres, parece sobria y
minuciosa. Los ejemplos más tempranos, que nos había proporcionado
Pompeya (S tilfragm 313, fig. 171 ), tienen aún profundas raíces en el estilo
clásico; muestran mucho fondo libre con pequeños dibujos en él. En
nuestra placa, el dibujo infinito aparece junco con la tendencia a diluir los
límites entre fondo y dibujo. Pero esto también era la tendencia principal
del arte del Imperio tardío. Las siguientes analogías para nuestra placa se
encuentran en aquellos :l.mbitos estilísticos que elevaron a la categoría de
principio el motivo infinito y la desnaturalización del dibujo. Así, las
volutas que se enlazan recíprocamente entre sí recuerdan a arabescos de
taracea de El Cairo y a bordados españoles del siglo xv,; el dibujo global
del espacio oblongo, en cambio, es el prototipo del tratamiento de los
campos internos de ciertos tapices orientales, como por ejemplo los tres
llamados tapices polacos de la colección de tapices de Schonbrunn
(jahrbuch der kaiserlichtn kunsthistorüchen Sammlungtn, 1892, lám. 28).
No puede haber duda de que con obras como la placa de Londres
estamos ante directos predecesores de la incrustación de granates tardo-
rromana; porque ya hemos visto que la separación de los campos
cromáticos mediante pistas de metal, siendo dudoso si es el color o el
metal el que representa el dibujo, era la propiedad más característica de la
incrustación de granates en oro. La época de fabricación de nuestra placa
ha de buscarse, igual que la de la cantimplora de Pinguente, en el Imperio
romano medio. A los investigadores ingleses les gustaría ver en Inglaterra,
donde fue encontrada, la procedencia local de la placa de Londres, y hacen
ver, apoyando esta tesis, su supuesta condici6n de inacabada56• Yo no
tendría nada que objetar a tal suposici6n si se admitiera can sólo que el
paso artfstico del que da testimonio, de importantes consecuencias, no fue
dado en el suelo de una provincia tan alejada de Roma. El que por lo
menos el campo central oblongo fue copiado de ocro modelo, más
completo, lo demuestra por otra parte su mero aspecto, porque la
ornamentaci6n esú claramente mutilada, sobre todo en el borde in-
ferior.

"'A este ttspttto, merece la pt.na tttti\ar que la ondulante omamenución de uJJos de
estos rttipientcs indica un visible p:arcntcsco con ciertos esmaltes inglcsts de La Ttnc
(Kemb.)e, Hora, fnalts XIX, XX), lo que d,spuls de todo lo que llevamos dicho no puede
sorprender, ya que 5610 se trata de dos fa.ses de un único proceso evolutivo (eso.Iones
hacia una única meta), En el esmalte inglts de La Ttne (más antiguo), predomina aún un
csp(ritu dásico-tácül. en tanto el esmalte forma aquJ o bien un claro dibujo, por supuesto
umbiln de forma visibl~nte complementa.ria (cfr. Kemble, XX, 2), o un claro fondo
(Kemble XX, 4).

278
 Un instructivo ejemplo de motivo
infinito en nuestra clase de monu-
mentos nos lo proporciona también
la Placa de Bandenweiler, conservada
en el museo de KarlsruheS7. Aquí la
ejecución es ágil y original. La com-
posición está formada a base de tallos
finamente ondulados, en los que se
asientan hojas de hiedra con la ca-
racterística inserción circular del pe-
dúnculo.
U no de los más famosos repre-
sentantes de toda esta clase de mo-
numentos es el cucharón de Pyrmont,
del museo de Arolsen. Algunos han
visto un aire «oriental• en el gran
dibujo poligonal de su superficie; los
detalles de la ornamentación están
llenos no obstante del espíritu griego
de las formas. Lo único que también
se encuentra aquí es el fondo cam- 103. OibuJO mtenor de b pbca de broncr de
biante, y en medio de los pentágonos, Londres, con prolongaci6n tn codas
por dentro y por fuera de la palmeta dirtteionts dtl motivo infinito.
central.
Otro ejemplo, especialmente del efecto colorista del fondo cambiante,
lo ofrece un recipiente hexagonal en forma de tronco de pirámide,
conservado en el Museo Provincial Renato de Bonn. Una de sus caras está
reproducida en la lám. VII, 1; también la tapa hexagonal está decorada
con tallos con hojas sobre fondo de esmalte, mientras la superficie del
tronco sirve de suelo. Los tallos ondulantes con hojas trilobuladas se
despliegan hacia afuera sobre fondo az.ul, y hacia dentro sobre fondo rojo;
del mismo modo cambia el fondo alrededor de las dos figuras de pájaros.
El color no debe, en el sentido de la policromía clásica, apoyar la clara
visión del dibujo, sino velarla, en el sentido del colorismo tardoantiguo.
La deseada unidad artística no se produce mediante el equilibrio entre
elevación movida y plano inmóvil, sino mediante la exclusiva manifestación
del movimiento. Está claro qué les faltaba a estos trabajos mediorromanos
para alcanzar plenamente el ideal tardorromano. El dibujo sigue siendo
indiscutiblemente orgánico (tallos de sarmientos y hojas, pájaros), y por
tanto tiene ventaja frente al fondo, a pesar de su coloración cambiante. El
arte tardorromano eliminará completamente los animales y reducirá los
motivos vegetales a formas complementarias cuya raz.ón de ser es puramente

5' Reproducjdo en Lindt'nschmit, Alttrthüm", 111. 9-◄• n.0 1.

279
artística. Además, los motivos vegetales de este grupo de esmaltes están
todavía unidos entre sf; el arte tardorromano interrumpirá también esta
conexión. Pero son precisamente estos dos puntos los que distinguen la
configuración del dibujo en la incrustación de granates en oro del grupo
de esmaltes que estamos comentando. U na ve:z. dado este último paso, es
posible limitarse a dos colores (rojo y oro, igual a claro y oscuro),
mientras los presentes trabajos en esmalte aún necesitan más, porque
tienen que cambiar necesariamente con el color del fondo si quieren
responder a la intención artfstica cromática. En otras palabras: estos
esmaltes tienen aún un fondo indudable, aunque cambiante, frente al
dibujo; la incrustación de granates en oro ha borrado completamente la
última diferencia entre ambos, de forma que, frente a la composición de
masas, incluso la superficie dibujada aparece como fondo uniforme. Pero
en los esmaltes de que estamos hablando aún no se hubiera podido
realizar una composición de masas.
Dado que el fondo cambiante es el medio m:is descacado del colorismo,
en el estadio de evolución que representa para nosotros este género de
esmalte, parece necesario añadir algunas observaciones sobre su posición
histórica. Como el motivo infinito, el fondo cambiante tampoco es un
invento absolutamente nuevo del periodo mediorromano, sino que tiene
sus predecesores desde el comienzo de una concepción declaradamente
Óptica en el arte antiguo, es decir, a más tardar desde el comienzo del
Imperio romano. Como era de esperar, su más antigua datación se da en
Pompeya. Los fragmentos de pintura mural inventariados con los núme-
ros 9916, 9917, 9919, 9920, 9924, 9925 y otros en el Museo Nazionale de
N:ípoles muestran tallos con flores y emblemas que separan entre sí dos
campos de fondo de distinto color, de forma que el tallo parece situado
sobre dos fondos, de forma similar a como ocurre en la cantimplora de
Pinguente. Pero en Pompeya se han separado los dos campos de color de
forma tan clara que no puede haber duda sobre la importancia de los
tallos como dibujo, mientras en la cantimplora de Pinguente el fondo azul
aparece insertado en el rojo y el amarillo en el azul, lo que es apropiado
para producir, en un grado muy superior, la confusión colorista a todas
luces ya perseguida en Pompeya. Como el motivo infinito de la decoración
pompeyana, su fondo cambiante es también mucho más contenido. Se
refleja en él la misma relación titubeante respecto a la concepción óptico-
colorista que nos encontrábamos en la escultura del primer Imperio. Se
trata de una única dirección de la voluntad artÍstica que se quiere hacer
valer en todos los géneros, pero que en todos es mantenida en la misma
medida dentro de unos límites, en un principio por la concepción t:ictil-
policromista.
Recipientes y placas de recipientes constituyen con mucho, en el
primer grupo expuesto de objetos de esmalte «romanos•, la mayoría de los
monumentos que nos han llegado; pero en absoluto fueron excluidos

280
 10-4. Mus,o de Womu. Plum•s d, la espalda
del g•llo esm.ltado.
105. Vitna, Museo de Historia Natural. Fíbula
de bronct tsmaJuda termmad1 tn cabeu
de animal.

otros objetos. Entre los primeros, se han hallado incluso fíbulas de disco,
que conoceremos como especialidad tfpica de la segunda clase de esmaltes
romanos, como, entre otros, el ejemplar publicado en Lindenschmit,
Alterthümer (111. 9, 1:lm. 4, n.• 2), con un motivo de gota de punta
curvada. Una excepci6n completamente aislada, y notoria en mis de un
sentido, la constituye además la figura de bronce de un gallo en el
Paulusmuseum de Worms (lám. V, 1), hallada en Colonia. Al animal le
faltan (quizás desde el principio) los dedos de las patas y la cola; el pico
está levemente abierto, como para cacarear. En los contornos de la figura
hay ya una mezcla muy curiosa de observaci6n de la naturaleza orgánica
animada por una parte y tendencia a la inmovilidad cristalina por otra. El
plumaje no está expresado ni por plumas que resalten de una forma táctil
ni por un grabado de efecto 6ptico, sino por un esmaltado de colores. En
el pecho, s'e hace por medio de un encuadre diagonal; los egipcios también
lo habrían hecho así, pero habrían dispuesto los cuadrados uno al lado del
Otro en horizonuJ, en vez de colocarlos en diagonal. En esta disposici6n
en diagonal se apoya al mismo tiempo el esquema fundamental del motivo
infinito, es decir, del movimiento infinito en el plano, en contraposici6n al
reposado carácter cerrado de la cuadratura horizontal en la que todas las
verticales aparecen anuladas por las horizontales. Las alas no están menos
estilizadas, y aparecen movidas por cuatro filas paralelas de medias lunas
(fig. 104): motivos de forma declaradamente curvilínea y complementaria
(cfr. fig. 67 g). Los cuernecillos de las medias lunas están dispuestos por
filas hacia arriba y hacia abajo; el movimiento ondulante que resulta de
ello se ve incrementado aún más por la triple alternancia de los colores
rojo, amarillo y blanco. En todo caso, los dos últimos colores están

281
fuertemente atacados por el 6xido de cobre, con lo que han ganado un
punto de verdoso. El dibujo lo forman siempre los campos cromáticos: los
senderos de bronce que quedan entre ellos representan el fondo espacial
aislanteSll.
Si en esta primera clase de antiguos trabajos en esmalte de la época
imperial romana hemos topado predominantemente con recipientes y
partes de recipientes, en la segunda clase, que vamos a tratar ahora,
encontramos casi exclusivamente fíbulas (1:1.m. VII, 2 y 3; lám. V111) 19• Y
la gran mayoría son f!bulas de disco; las fíbulas de arco con adorno de
esmalte, como la de la 1:1.m. VII, 2, son excepciones relativamente
infrecuentes. S6lo esto ya pone desde el principio la voluntad artística a la
que sirven estos objetos de esmalte bajo una clara luz; porque la fíbula de
disco hace desaparecer los miembros necesariamente táctiles -la aguja,
junto con el arranque de la cabeza y el pasador- detrás de una superficie
plana. De la desaparici6n del úctil arco depende también la otra modifi-
caci6n técnica de que en lugar del muelle aparezca por regla general la
bisagra. Pero dentro de esta tendencia antiplástica común de todas las
fíbulas de disco se puede observar sin embargo u.n determinado proceso
evolutivo de una forma de expresi6n más moderada a otra más radical. Ya
los numerosos ejemplares calados atestiguan la relaci6n con la voluntad
artÍstica del primer Imperio; por lo dem.ls, entre los trabajos calados no
esmaltados hemos visto ya fíbulas de disco (ver 1:1.m. XIV, 1). El motivo
b:l.sico, en forma de voluta, de la 1:1.m. VIII, 11 lo encontrábamos allí como
uno de los m.ls usuales. También en el empleo de la figura animal (VII, 3;
VIII, 1-3) velamos un síntoma de relativa insistencia en la concepci6n
dctil.
Cierto número de ejemplares (como por ejemplo la fíbula del búho,
VIII, 2) tiene además en común con los trabajos calados mis tempranos la

si En el Museo Nazion.alc de Nápolcs ~ cncut"ntn entre los bronces ptqucños la figura

de un pavo rttl con las plumas grabadas (n.0 de inventario 69.784, con n.0 de catálogo
tt38), supuestamente procedcnu de Pompeya. con una postura y forma de 12 cabtza un
tanto rígid.a. Apenu nos hace record.ar suptrficialmcntc al gallo d.t Worms; en cambio,
este pavo pompeya.no s¡ rttucrda, sobre todo en la ordenación y configuración de los
dcullt-s del plumaje del pecho y cola, a uno de los bruitrcs de los adornos sibttianos que
mencionábamos antts, reproducidos por De Linas, Ln o,-;ginn dt l'or/N!rt'rit cloi1onnh, 11,
Muséc d• l'Ennitag• pi. A N.• t.
" Las pi,us reunidu •n la lám. VIII proc:,d,n todu ellas del gr1n yacimiento de
Mcchcl (Medo) •n el Tirol del Sur (Val di Non), y han pasado p,-rte a propiedad <kl
diputado Luigi de Campi, c.n Cles, y parte a la del Ferdinandcum de lnnsbruc;:k y el mu~
de Trento. De prOct"dencia desconocida son los ejemplares, asimismo ptrtenec:ientcs a t-ste
grupo, d• la lim. VII, 2 y 3. Oc las 15 pi,us reproducidas en la lim. VIII, hay que separar
la n.• 5 desd• el principio, ya que forma parte mis b;en del prim,r grupo que del segundo.
La figura de anima1 reprettnud.t en ella (¿un reno?) está rodeado por un sendero dt- bronce
que h1 quedado en positivo tras practkar la exclsl6n y se desuca hoy en vioku
manganeso sobre el fondo azul.

282
 concepción clásica del relieve, que se expresa en que sólo la parte de abajo
está formada como plano, mientras la superior, sin duda no menos plana
en el centro, no está cortada en vertical en los bordes, sino que desciende
en una curva, en lo que se manifiesta una transición desde el resalte del
relieve hacia el plano (ideal) del fondo, y por tanto una conexión
(inconstestablemente postulada por el arte clásico) con este último. Por
otra parte, no se puede pasar por alto que la mayoría de estas fíbulas de
disco esmaltadas esdn cortadas en vertical en los bordes, en lo que se
manifiesta la avanzada tendencia, observable sólo desde el Imperio medio,
al aislamiento espacial de la manifestación individual. Además, las partes
restantes del calado en las fíbulas caladas esmaltadas ya no son tan
marcadamente táctiles como en los anteriores trabajos calados. Si a esto se
añade el carácter estilizado de las figuras de animales, encerradas en parte
en contornos sencillos, compactos y sin divisiones, llegamos también por
el examen de las formas externas al irrefutable resultado de que esta clase
de esmaltes no se remonta en modo alguno, ni en sus representantes
relativamente más táctiles, a la época de la voluntad artística representada
por los antiguos tr..bajos calados. De los discos no calados, los más
antiguos muestran una división más o menos rica, pero siempre minuciosa,
que ya está aproximadamente al mismo nivel de la (en todo caso muy
posterior) placa de la hebilla de Apahida (fig. %).
La fase más tardía, situada ya en el limite entre el arte medio y
t._rdorromano, la representan los ejemplos del tipo de VIII, 14, que no
sólo no presentan ya división externa del contorno cortado en vertical,
sino tampoco interna, mediante zonas concéntricas (como en VIII, 7, 8, 9,
12). Naturalmente, esto no excluye que Vlll, 14 pueda tener una datación
algo anterior ._ la de los otros ejemplares que le adelantan en evolución,
porque no se puede olvidar nunca que tenemos que vérnoslas aqu{ con
una riquísima evolución dentro de un imperio mundial, aun cuando,
teniendo en cuenta que la producción estaba centnlizada en fábricas,
tenga menos importancia la imposibilidad de que las distintas parres del
Imperio, geogrificamente muy distantes, hayan podido mantener el mismo
ritmo. No tenemos más que pensar en nuestras modernas circunstancias,
cuando vemos aparecer simultáne..mente obras de arte que en su estilo
p..recen sep..radas por cien años y mis: cuanto más intensa y múltiple es
la vida cultural (y no vamos a negar esta cualidad a los siglos segundo y
tercero del Imperio romano), mayor es la distancia en voluntad artfstica (y
en el tipo mismo de voluntad) entre los distintos individuos, y tanto
miyores serán los períodos que hay que ab..rcar conjuntamente si se
quiere advertir el momento común unitario por encima del abigarrado
cambio de las modas y las tendencias individuales.
En el tratamiento mismo del esmalte, esca segunda clase se distingue
de la anteriormente expuesta, en primer lugar, en que la impresión colo-
rista no está producida por el efecto alternante de bronce y esmalte, sino

283
sólo por el esmalte, es decir, que no sólo el fondo, sino también el dibujo,
está formado por el esmalte, cuyas distintas partes de variado color cho-
can directamente entre sí; en segundo lugar, en que el dibujo casi siempre
es geométrico. Incluso cuando un color afirma su preeminencia y puede
por tanto reclamar para sí la importancia del fondo, los distintos motivos
del dibujo esdn repartidos aisladamente en él, y ya no aparecen contra-
puestos al fondo como una totalidad unida, según la necesidad clásica.
En estas circunstancias alcanza su expresión inequívoca la importancia
de este género de esmaltes para la Historia del Arte, como predecesor de
la incrustación de granates. Es característica además la tendencia a mezclar
varios colores, de lo que la fíbula del búho, Vlll, 2, es una muestra instructiva_
También las rosetas Millefiori y las secciones ajedrezadas (VIII, 7, 11,
14), que se insertan en frío en la pasta del esmalte y quedan firmemente
unidas a él al fundirlo, sirven a la misma tendencia a una alternancia lo
más rica y abigarrada posible en los colores. El bronce sólo conserva ya la
función de decoración externa (y la división tectónica), es decir, el engaste
en un celdilla de finas paredes, de forma que en sentido artístico estamos
hablando de un esmaltado en celdillas, aunque el procedimiento técnico
parezca más bien justificar la denominación de esmaltado de cavidades. La
intención colorista que la primera clase de esmaltes había intentado
conseguir mediante la alternancia del color del fondo se hace realidad en
el segundo género mediante la viva alternancia de los colores del dibujo (y
mediante la configuración geométrica del mismo). La segunda clase se
aproxima más que la primera a la incrustación de granates en oro en el
hecho de aislar las distintas parces del dibujo; en cambio, en la misma
intención se queda por detrás de la primera clase al resaltar todavía de
manera demasiado clara el fondo monocromo frente al dibujo. Así se
explica que ambos géneros de esmalte (aproximadamente simultáneos,
según demuestra la estad!stica de yacimientos) pudieran coexistir, al ir el
uno por delante precisamente en aquello cn que el otro quedaba rezagado.
Este segundo género de esmaltes está ciertamente tan poco limitado en
su aplicación a las fíbulas de disco como el primero a los recipientes; la
superabundancia de estas piezas en los yacimientos se explica simplemente
porque en las rumbas, de las que sacamos la mayoría de nuestros
conocimientos de las artes decorativas de aquellos tiempos, no había razón
para mecer otros dones que adornos y, de vez en cuando, recipientes. Sólo
a partir de hallazgos aislados en ruinas podemos adivinar cuán extendida
tuvo que estar la decoración de esmalte sobre bronce (y metales nobles) en
objetos de todo cipo en el imperio preconscantiniano. Puede de ejemplo
servir la placa con colgantes de la lám. V, 3, procedente de Transilvania
(del yacimiento de la fortificación romana de Apulum)~.

M> Para una determinación más precisa de su uso, Krviri el detalle de qur en el dorso
plano de la pieza superior hay dos amplios ojcccs (¿pan pn:ar una cortta?) y en cad;a una

284
 106. Bologna, Musto Civico. Hebilla dt oro con grana.tes.
107. Rom•, Colección Ca.ntllani. Hebilla de oro con piedras
prcciosa.s tnguudas.

La forma externa recuerda, con los repetidos perfiles de alubia, a la

hebilla de Apahida, y también la avanzada tendencia de las superficies
parece remitir al periodo tardío. Pero el revestimiento, en chapa de bronce
troquelada, conservado por desgracia de forma fragmentaria, atestigua un
resto de concepci6n estilística clctil. Es muy curiosa la circunstancia de
que la chapa de bronce troquelada tenía que cubrir el esmalte hasta un
cierto grado. En ello parece expresarse un conflicto entre tendencia t:lctil
y cromática-superficial, del que no conozco paralelo alguno, lo que nos
hace lamentar doblemente que la conservaci6n de la pieza sea tan
defectuosa.
Adem:is, en la lám. Vil, 4, 6, 7 están reproducidos tres objetos que
representan una uni6n de la primera clase de esmaltes con la segunda. En
tanto el bronce representa un dibujo coherente al estilo de la primera clase
de esmaltes y éste se asienta sobre un fondo de esmalte de pequeños
dibujos al estilo de la segunda clase, surge una composici6n de masas. u
expresi6n más sencilla de esta relaci6n está en la f!bula de disco de la lám.
VII, 7, con una m:iscara de hombre sin barba, colocada sobre fondo azul
con manchas circulares (antaño) rojas y blancas.
El gran disco V 11, 6 revela ya con sus calados su pertenencia a una fase
evolutiva relativamente temprana (como mucho el siglo 111). La máscara de

dt las dos pitzas inferiotts dos pivotes más largos con gruesos rebordes en el enrtmo, lo
que nos pennite "·er tn todo cJ conjunto no un colgante, Jino una placa de suj«-cl6n
aniculada. Por ttgla general, Je suele vlncular tales adomoJ con bs bridas de los caballos.
Un ejt:mplar esmaltado sm1ila.r, hasta ahora sin publicar, Je cnc~ntta en Ja colección del
barón Lippcrhcide, en d castillo dt Matzen (Tirol). ouo, damasquinado, procedente de
Kyllburg, en el musco de Tn!vcm, public,do en la Wmd,.,,,¡,, Zmscbrift, XIV, lá-
mina 22, n.• 2.

285
le6n en el centro, los delfines en el engaste de los bordes actúan en
sentido táctil, igual que los dos círculos concéntricos; s61o la circunstancia
de que estos círculos se hayan formado no como barras redondeada.s
táctiles, sino como barras planas con tratamiento cromático de la superficie
(pequeñas rosetas Millefiori sobre fondo azul), delata la tendencia colorista
del periodo mediorromano. La placa VII, 4 parece representar el esudjo
más avanzado de la evolución. La disposición de las dos hojas rojas con
tallos curvos, a primera vista llamativa, está dictada por el motivo infinito;
si imaginamos la placa multiplicada hacia la izquierda y la derecha,
obtendremos un motivo recurrente de dos hojas vueltas en direcciones
opuestas unidas entre s¡ por dos líneas de zarcillos curvos, acompañadas
arriba y abajo por una Hnea en zig-zag. La contraposición de las anchas
hojas rojas y el fondo de Millefiori produce aqul una composición de
masas especialmente eficaz.
En sentido técnico, el que antes merece la denominación «esmaltado de
cavidades• es un género de esmalte hasta ahora conocido en pocos
ejemplares, del que podrfa servir como muestra el disco de 1:1.m. VII, 5. La
intención estilfstica está a todas luces muy emparentada con la del
segundo género de esmaltes; el fondo también es aquí unitario, el dibujo
está formado de partes aisladas y alternantes en estrecha sucesión. La
diferencia estriba en que el color básico no está formado por esmalte, sino
por el bronce, cuya superficie aparece interrumpida por verdaderas cavidades
destinadas a acoger la pasta del esmalte. Los concisos contornos de la cruz
central y los motivos en forma de corazón anuncian la relación con la
configuración ornamental complementaria. Este género de esmaltes está
sin duda entre los más tard,os del Imperio romano, porque constituye el
precedente inmediato de la incrustación de granates, en las que las
plaquitas de piedra no están engastadas en celdillas (como en la hebilla de
Apahida, fig. %), sino en un compacto fondo de oro (como en algunas
piezas de Petrossa, fig. 99, en la corona de Suintila, fig. 108); si en VII, 5
se sustituye el bronce por oro y el esmalte por granates, se obtiene
directamente una incrustación de granates del tipo indicado. Sin embargo,
también este género de esmalte parece haber tenido lugar, por lo menos
en principio, a la vez que el que denominábamos primer grupo, porque
junto a la cantimplora de Pinguente se ha encontrado también el
fragmento de un aparato de bronce decorado de esta manera61 •
Estrechamente emparentados con las clases segunda y tercera, y por
otra parte diferenciados por peculiaridades que no se pueden pasar por

M Publicado por E. ..,on Sacken op. d t. y considtr.ulo una brid.1 de caballo. EJ objeto,
fuertemente oxidado, muestra cinco fibs de ornamentos grab2.dos; una fib. intenntdia de
ojivas entre dos filas de hoJas dC' hiWra y cuadndos por cada lado. Por lo que se put'de
rteonocet en los rastr0$ que han quedado, las cavidades cnaban llenas en su conJunto de
esmalte de colores alternantes (n .ul y blanco); la superficie parcct haber quedado sin puJir.

286
 108. M,drid, Armen, n,al. Deull,
del aro de la Corona de Suanrila.
109. M,dnd, Armen, r,,I. Dei,11, de l,s cadenas que cu<lg,n
de la corona votiva de Suintila.

a.leo, están los miembros de una cuarta clase de la que la fíbula de la fig.
105 podría darnos un ejemplo. No se trata aquí de una fíbula de disco,
sino de una fíbula de arco con bisagra, cuyo arco aparece no obstante
fuertemente ensanchado y quebrado en ángulo obtuso. El adorno de
esmalte muestra regulares filas recíprocas de zig-zag, al alternarse de forma
complementaria campos triangulares de esmalte rojo en cavidades vaciadas
con los campos triangulares que se han dejado en el fondo de bronce. Una
particularidad de este género de fíbulas de esmalte la constituye la cabeza
de animal que, como ocultamiento del pasador de la aguja, forma el
extremo de la fíbula. Siempre tiene la forma dpica de una cabeza vista
desde arriba, y por tanto con el vértice proyectado en el plano, con dos
ojos circulares y tres filas de trazos paralelos grabados a fin de indicar la
piel del cuello (y del morro). Es en esta cabeza en la que por lo general
se pensaba que había que ver una expresión indudable de barbarie. Sin
embargo, significa la proyección, dictada por la voluntad artística tardo-
rromana, de la cabeza vista desde arriba en el plano Óptico, de forma
completamente análoga a las cabezas que en los broches con incisión de
cuña sostienen el eje de la bisagra (p. 232), y que representan la misma
proyección de la cabeza vista de perfil. El grabado de los cabellos con el
buril lo conocemos por los retratos imperiales, desde Alejandro Severo,
como medio de expresión de la tendencia óptica a larga distancia de la
escultura romana; por lo demás, también se encuentra no pocas veces en
la segunda clase de esmaltes (VIII, 1, 2). Pero al menos una cosa es cierta:
que esta cuarta clase de esmaltes ocupa el lugar más tardío de todas, es
decir, que en lo esencial debió corresponder ya al siglo ,v. Los triángulos
recíprocos en zig-zag (como todos los dibujos recíprocos), de hecho,

287
consiguen hacer desaparecer al máximo en el estilo colorista la relaci6n
entre fondo y dibujo.
Se han hallado objetos de esmalte de la primera clase en Inglaterra,
Francia, Alemania, Austria, Italia; de la segunda se han encontrado incluso
más allá de estos límites, hasta el Cáucaso, y merece la pena destacar que
han podido reseñarse repetidamente ejemplares totalmente idénticos en
puntos opuestos de Europa. Si hasta ahora no han aparecido en el Oriente
propiamente dicho, no se deduce de eso que no se difundieran también
allí, porque s61o por razones externas el Oriente no s6lo no ha suministrado
hasta ahora ningún hallazgo de esmaltes, sino en general poqu!simos
hallazgos de la época imperial romana. Recordemos tan sólo los yacimientos
egipcios en tumbas de este periodo, que han sacado a la luz ropas y
textiles sin duda bien conservados, pero casi nada en adornos o utensilios.
Sin embargo, la difusi6n de los objetos de esmalte que estamos
tratando por toda la mitad occidental del Imperio romano, la única en que
tenemos tales hallazgos en tumbas, y en la esfera de influencia del Imperio
al norte del Mar Negro, hace inevitable la conclusi6n de que estos objetos
de esmalte ten!an que ser conocidos y usados en el Imperio romano en
general. Sin embargo, del conocido y discutido pasaje de Fil6strato (Im. 1,
28) se ha querido deducir que los pueblos del Mediterráneo que llevaban
la delantera en el aspecto cultural en torno al año 200 d. de C. s61o
conocieron el esmalte como un arte practicado por los bárbaros del lejano
océano. Incluso aceptando que piezas como VII, 6 y 7 -cuya pertenencia
al arte mediterráneo parece fuera de duda ya por el tratamiento mismo de
lo figurativo observado en ellas- no se hubieran fabricado hasta el siglo
111, sigue en pie el hecho, probado por los monumentos, de que ya los
griegos preaugústeos habían conocido y practicado la técnica del esmalte.
Así que es imposible que la interpretaci6n usual del mencionado pasaje de
Fil6strato sea correcta; la cuesti6n de c6mo sustituir esta interpretaci6n
por otra más acertada no corresponde s61o a la Historia del Arte, es
también de naturaleza filol6gica, y escapa a la discusi6n en este punto.
Nuestra obligaci6n era simplemente demostrar la identidad de la voluntad
artlstica representada en los esmaltes mencionados con la mediterránea en
general en el periodo imperial romano, y creemos haber resuelto esta tarea
de forma suficientemente convincente62•

., El llamativo hecho d, la homogln,a difusión d, tipos i~nticos por toda Europa

hasta el Ciuc-a.so ha movido también a los im•cnigadort-s que sostenían la hipótesls del
origen bárbaro del esmalte romano a buscar intentos de cxpllcac:ión. De Linas ha ptnsado
en los gitanos. que enarían versados desck antiguo en múltiples técnicas del metal y,
errando por ti mundo, habrían llevado a todas partes los frutos de su era.bajo; quien
conozca la señtdad, digna de todo respeto, con la que este inc.ansable inveStigador se ha
entregado a sus invtstigxiones, tendd. que encontrar tragicómico d resuha.do al q~ lleg6.
Kondakoíf a su vn quería ver en el Íen6mtno en cueni6n el ílujo de «una cultura b:irbara
común de los siglos 1 al 1v d. ck C.•; en ese c:aso. hibóa que preguntarse qul

288
 El uso del esmalte para la decoración crom:h1ca del metal ha experi-
mentado una sensible limitación desde el siglo cuarto, limitación que
parece haberse acrecentado en el quinto, tras la definitiva sustitución de la
orientación mediorromana de la voluntad artística por la tardorromana,
hasta llegar a una postergación consciente. Sin embargo, nunca cesó del
todo. Los monumentos que dan testimonio de ello están relacionados en
su conjunto con la cuestión de los bfrbaros, y tendrían por tanto que ser
discutidos en la segunda parte de esta obra; pero algunas observaciones
anticipadas en este punto podrían tener también una importancia aclaratoria
del proceso evolutivo contemplado hasta el momento. Entre los monu-
mentos en esmalte más conocidos de la época de las migraciones o
invasiones, se cuentan una fíbula del segundo hallazgo de Szilágy-Somlyó,
en Budapest, y la corona de hierro de los langobardos, en Monza. La
primera (l:lm. IX, 3) muestra en el centro de su cabeza semicircular tres
motivos en forma de voluta dispuestos en círculo, sobre un fondo
cambiante de dos verdes. Tanto el motivo como el tratamiento cromático
del fondo demuestran una estrecha relación con el arce del Imperio medio
y tardío; pero los senderos de oro que forman el diseño del dibujo no se
han quedado en positivo después de practicar la excisión sino que están
soldados, como en la incrustación de granates del tipo de la hebilla de
Apahida (fig. 96): en sentido técnico, pues, un esmalte de celdillas. La
corona de hierro de los langobardos está asimismo decorada con esmalte
en celdillas de oro. Por mediación de L. Beltramis, que agradezco, se me
ofreció hace poco la ocasión de hacer un examen, dadas las circunstancias
por supuesto tan sólo superficial, de esta eximia obra de arte. El cerco de
la corona muestra 24 campos con florecillas de dos colores en esmalte
sobre fondo translúcido (presumiblemente de vidrio) verde. En 21 campos,
el esmalte de las florecillas es blanco y azul y muestra ese brillo pesado y
todopoderoso factor pudo cau.u r u.n exitosa transmisión entre los bárbaros1 de distintas
lengua., y costumbres. rtpartidos por todo un continente y mis allí de él. Pero todas estas
hipótesis son solamente discutibles dcsdc el punto de visu de la ttoria materialista~ RgÚn
la cual la tb:nica habría pr«tdido al anc. ,Si se rcpont a la volunt.ad artística en los
dcrcch<n que le corttspondcn de ser el único factor dominante, es absoluta.mente
imposible qut surja dcsdc el principio la idn de que los numerosos objetos de esnultc
encontrados en sudo impcriaJ romano puedan ser de origen bárbaro. Porque, inclwo en el
caw de que la •tknia• del esmalte de cavidadcJ hubiera sido inventada por alguna tribu
bárbara de sentido artístico colorisu y los rom1noJ la hubieran conocido por ene camino,
esú txcluido que una población, con el stntido positivo ck la configuración an¡nica de
todos los objuos que queda mil vcccs atetiguado en Pompeya, hubiera simplemente
importado de los hirbaros los objetos csmaludos que le gustaban y q~, según ttstimonian
los yacimicntOJ, utilizan masivam,cncc, y que no hubiu:a lntenu.do fabricarlos dla mism1.
Pero JÍ los objetos esmaltados hallados en sudo imperial romano eran un trabajo romano,
entonces representan pn-ciu.mtnte un anc roma.no, y uno no hlrbno. El paptl de
inventores de los birbaros -si es que se pudiera dtmostr:u de un modo vinculante-
tendría .,e) lugar que merece en la Hi.noña de la T«nolog(a, pero no tt'ndrla derecho a.
reclamar un lugar en b Historia del Artt'.

289
grasiento que es propio del esmalte biuntino posterior. Tres campos en
cambio contienen, en vez de a7ul, aquel pardo rojizo agrietado que nos
habíamos encontrado en la cantimplora de Pinguente y que habíamos
constando como difundida característica de la primera clase de esmalte
romano. A esto se une una diferencia, en sí misma de poca importancia,
en la formación de los extremos engrosados del tallo de las flores, al estar
hecho en los 21 campos nombrados en primer lugar mediante ensancha-
miento masivo del sendero de celdillas, mientras que en los tres últimos se
produce doblando el sendero, que mantiene el mismo grosor hasta el final.
No hay por tanto duda alguna de que en la corona de los longobardos
tenemos que vérnoslas con trabajos de esmalte de dos épocas distintas. El
que los 21 campos con esmalte bizantino sean atribuibles a una restaur:teión
en la época de T eodelindo o a un momento posterior puede quedar en
tela de juicio por ser de menor importancia. En cambio, me gustaría
aproximar decididan1ente los tres campos con esmalte pardo rojizo a la
época de creación de la cantimplora de Pinguente, lo que respondería
también a la conocida tradición que relaciona la fabricación de la corona
con el emperador Constantino el Grande y su madre. De ilií obtenemos
la conclusión de que el auténtico esmalte de celdillas ya se usaba entre los
pueblos meditemlneos en la época limítrofe entre los periodos medio y
tardorromano. Pero esto aparece contradecir la opinión, difundida desde
antiguo, de que el esmalte de celdillas fue una particularidad exclusiva del
arte bizantino más perfeccionado. En este punto reina a todas luces un
malentendido que ahora tenemos ocasión de aclarar.
Toda la historia del esmalte en la antigüedad enseña que éste nunca ha
sido esmalte de cavidades en sentido artÍstico, sino siempre más o menos
esmalte de celdillas. Entre los egipcios, esto era así incluso en sentido
técnico; pero incluso en los esmaltes de La Tbe y en la tercera clase de
esmaltes romana falta la propiedad artística esencial del auténtico esmalte
de cavidades (es decir, del nórdico a partir del siglo x11), en el que anchas
superficies de metal aparecen en composición con superficies de color
igualmente anchas en cavidades vaciadas. Precisamente las clases más
importantes y numéricamente más representadas del esmalte romano -la
primera y la segunda- muestran el bronce entre los campos de color
exclusivamente, o casi, reducidos a contornos lineales. Los senderos de
metal tienen la función de aislar las formas individuales: ya sean partes del
cuerpo de un animal, ya de origen vegetal, ya, finalmente, zonas planas
con adornos cromáticos de tipo geométrico. Pero precisamente esta tarea
es la que correspondió después a los senderos dorados del esmalte
bizantino. Admiradores entusiasus del ane bizantino, como Kondakoff,
han querido naturalmente ver el verdadero titulo de gloria de su esmalte
en que por vez primera se planteara la tarea, desatendida por todos los
anteriores periodos artísticos, de representar también la figura humana.
Para refutar este error basta señalar a la f[bula de la máscara humana, lám.

290
VII, 7, en la que sólo hay que sustituir los senderos que quedan en bronce
tras la excisión, por senderos de oro soldado para obtener un esmalte
completamente bizantino. Precisamente este ejemplo muestra de forma
decisiva cómo a la hora de hacer una obra de arte de un determinado
carácter todo lo que cuenta es la voluntad artfstica, y no la técnica.
Ahora, ya no sentiremos como anacronismo el que aquellos tres campos
de esmalte de celdillas de la corona de Monu hayan tenido su origen ya
en la época constantin.iana. El deseo de cuidar el valioso material
explicar¡a suficientemente por s¡ sólo por qué en este caso se soldaron los
senderos en vez de dejarlos en relieve sobre el fondo exciso. Porque ni la
cavidad ni la celdilla, ni ningún recurso técnico, sino el efecto buscado, es
decir, la manifestación cromática de la forma limitada en el espacio y en
el plano, es lo decisivo, lo que da a una obra su car:kter histórico.

En las láminas IX-XII se encuentra reunido cierto número de incrus-

taciones de granates en oro aparecidas casi exclusivamente en suelo
húngaro y por ello reclamadas en conjunto como trabajo bárbaro. Por lo
demás, esta hipótesis cree no tener que detenerse ni ante piezas halladas
en Italia, como las figs. 106 y 107. Por lo menos en Italia codo el mundo
está convencido de que estos objetos «b:lrbaros• fueron traídos al pafs por
los godos, aunque los correspondientes hallazgos hace mucho que no se
limitan a la «Armadura de Odoacro•, conservada en el musco de Ravenna,
e incluso han aparecido algunos en Roma; y los investigadores extranjeros
tienden más bien a dar la razón a los italianos en este asunto. Sólo en
relación con la discusión de toda la «cuestión de los bárbaros• puede
tomarse una decisión, y tendr:I por tanto que quedar reservada a la
segunda parte de esta obra. Pero dos puntos poddan, incluso deberían,
anticiparse en este lugar, porque son adecuados para hacer una contribución
esencial a la hora de aclarar la tarea que nos planteamos en esta primera
parte, a saber, demostrar la estrecha relación de la incrustación de granates
en oro con la voluntad artfstica de los pueblos mediterráneos en el
periodo tardorromano. Se trata en primer lugar de demostrar que la
incrustación de granates en oro se usaba entre los pueblos mediterráneos
incluso en la era postjustiniana; en segundo lugar, se trata de caracterizar,
aunque sólo destacando lo más esencial, las diferencias que presentan los
monumentos de incrustación de granates en oro de origen birbaro frente
a los monumentos, que nosotros reivindicamos para el arce tardorromano,
al estilo de la hebilla de Apahida.
El uso continuado de la incrustación de granates en oro y al mismo
tiempo la prolongación de la posición dominante de los griegos en la vida
artfstica de los pueblos del Mediterráneo están uestiguados para el siglo
séptimo por las coronas votivas halladas en Toledo, que han recibido una
datación fija gracias a los nombres de reyes visigodos que llevan, y que, en
consecuencia, junto con el yacimiento de la tumba de Childerico, consti-

291
tuyen un fundamento inamovible para nuestra valoración del desarrollo de
la incrustación de granates dentro del periodo art!stico tardorromano.
Ahora bien, precisamente estas coronas han sido consideradas desde hace
tiempo como pruebas convincentes del origen gótico de todo este género
ardstico. No queremos aqu! lan:r.ar la cuestión de cómo los godos, en sus
marchas de siglos como mercenarios y después como señores militares de
una numerosa población de súbditos, habr!an podido encontrar tiempo y
ganas para dedicarse a la orfebrer!a, ni tampoco agregar la cuesrión
complementaria de dónde habr!an ido a parar los talleres de artes
decorativas de los súbditos romanos. La misma constitución exterior de
los monumentos nos pone en las manos los medios para demostrar su
dependencia del arte mediterr.íneo-tardorromano, hayan participado godos
o no en su fabricación.
Sobre todo en la corona de Suintila (en Madrid) siguen us:indose
juntos los dos tipos de incrustaciones de granates: por un lado en celdillas,
por medio de senderos soldados en las letras de la inscripción votiva, por
otro en cavidades en el aro (fig. 108). Este muestra en el centro un ancha
banda con incrustación de granates, acompañada en cada uno de los
bordes de una fila de piedras redondeadas engarzadas en cajetines. Las
piedras redondeadas de los bordes ya nos las hablamos encontrado en la
hebilla de Apahida (fig. 96); pero allJ aún no llevaban engarce, por lo que
su aparición en la fig. 108 representa una novedad. En cambio, en la banda
central, a excepción de las piedras abombadas en el centro, no hay
absolutamente nada que descubrir que vaya más allá del estadio de
evolución representado por la hebilla de Apahida. A primera vista, las
plaquitas de granate se presentan como el dibujo sobre fondo dorado;
observamos una guirnalda interior de motivos a base de semidrculos
peraltados y una exterior de motivos de trifogulos esféricos (escamas
lisas); pero si se mira con más atención, se aprecia que no son más que
motivos complementarios y que el dibujo lineal originariQ se apoya en el
fondo de oro; primero un circulo en torno a la piedra central, después una
guirnalda de arcos semicirculares, y por fin otro circulo que lo encierra
todo, tangente con los drculos vecinos a cada lado, con los que forma
enjutas triangulares en los bordes63 •
Si uno se imagina la banda central sencillamente calada en los puntos
donde se hallan los granates, se obtendrá una celos!a, como las muchas
que se fabricaron en mármol en el periodo imperial tardío. Pero la
intención colorista que introduda esta difuminación de la relación entre
fondo y dibujo la hemos podido seguir de la mano de los trabajos calados
desde una época en la que no se pod!a hablar siquiera de influencia de los

" Una r,laci6n muy similar entre las celdillas del dibujo y <I fondo de oro que quc<la
en medio la ofrece una attnu. contcmplaci6n dd disco de la fíbula dC' pájaro de Pctrossa
(fig. 99).

292
 110, Ravcnna, Catcdn.l. Esquina 11 l. Viena. CoJecci6n privada.
de una trncnna de mármol. Htbilla ,gipda de bronce.

«bárbaros• sobre el Imperio. El estilo de la incrustaci6n de granates en el

aro es pues tardorromano, y no bárbaro. Pero en las piedras redondeadas,
tanto en el centro como en los bordes, se expresa la composici6n de masas
que hemos conocido ya también como elemento tardorromano (y especial-
mente no antiguo y lleno de futuro) del arte, y que mediante la utilizaci6n
de engarces (de lo que hablaremos en particular más adelante) ha
experimentado un notable refuerzo desde la época de fabricación de la
hebilla de Apahida (siglo v).
Otra prueba de que las coronas visigodas han surgido del arte
tardorromano-mediterráneo nos la proporcionaron los eslabones lisos, en
forma de hoja y calados (fig. 109), que se encuentran en las cadenas de las
coronas. Ya el motivo principal de la palmeta recuerda en sus contornos
la tendencia tardorromana hacia las formaciones complementarias. La
divisi6n dentro de las distintas partes de las hojas está producida ahora
por combinaciones de puntos y rayas, que vamos a denominar motivos de
punto y trazo. Se encuentran con mucha frecuencia en hallazgos húngaros
de los siglos VII y VIII, y especialmente en el gran yacimiento masivo de
Nagy-Szent-Mikl6s. Pero tampoco faltan objetos italianos con omamenta-
ci6n de punto y trazo, y concretamente el enterramiento langobardo de
Castel Trosino.. ha proporcionado muchos de ellos. El origen e importancia
de los motivos de punto y trazo no s61o no es bárbaro, sino más bien tan
mediterráneo como pueda decirse de cualquier motivo del arte precarolingio.

(l,,t En ti Muu,o de l21 Termas de RoJna.1 por dcsgr.acia aún sin publicar e inaccesible a

su uamcn por investigadores no iulianos. El 5egundo gran yacimiento de la misma da.se,

procedente de Noccra Umbr1, conscrv.1do umbién en el mtncionado must'O, sólo puede
visiur.sc con permiso cspttial de la Inspección Gtncral de los Museos lulianos. (Ver
bibliogr.afía).

293
El punto y trazo no es otra cosa que un descendiente directo de la técnica
de trépano en mármol; se puede encontrar incluso en trabajos en mármol
del siglo v1, a escala monumental: así por ejemplo en una de las transenas
de la catedral de Ravenna (fig. 110). Igualmente ha aparecido la ornamen•
tación de punto y trazo en piezas procedentes de Egipto, que malamente
se pueden considerar mercandas de exportación de los bárbaros. La
hebilla de la fig. 111 fue adquirida por mí a un comerciante de El Cairo.
Su forma básica está confirmada como la más común en los siglos vn y
v111 por numerosos hallazgos en Italia, Egipto, Hungría y el Sur de Rusia,
pero también del Oeste de Europa. Como ornamentación, en la fig. 111
encontramos, junto a piedras engastadas, los puntos y trazos (y esto en la
parte superior de la placa de sujección y en la aguja y en los flancos de la
aguja). La delgada fila en zig-zag en incisión cuneiforme permite ver
claramente la proximidad, incluso externa, del punto y trazo trepanado y
la incisión cuneiforme; después de todo lo que se ha dicho, no hacen falta
más pruebas de su relación artÍstico-genética, como medio de expresión de
la volunud artística común Óptico-colorista.
Con ello, las coronas visigodas se revelan desde todos los puntos de
vista como productos del arte tardorromano, siendo del todo secundario
si fueron fabricadas por bárbaros, romanos o bizantinos. En todo caso,
prefiero imaginarlas como salidas de las manos de orfebres bizantinos;
pienso al decirlo no sólo en la difusión de la ornamentación de punto y
trazo en el Mediterráneo, sino en el papel, que seguía siendo dirigente, del
arte griego en general. Los investigadores españoles, que hace treinta años
calificaron de latino-bizantino el estilo representado por las coronas
visigodas, seguían por tanto intuitivamente la pista correcta; ciertamente,
las ideas que se formaron de este estilo en particular respondían a todo
menos a la verdad histórica.
En las lám. IX-XII se han reunido de forma intencionada casi
exclusivamente monumentos de un carácter tal que a primera vista más
bien podrían llevar a deducir una diferencia con el arte tardorromano, y
por tanto un origen bárbaro u oriental. Merece la pena por eso observar
expresamente que también es extraordinariamente grande el número de
monumentos con incrustación de granates en oro a los que no hay razón
para imputar un origen no mediterráneo. En alhajas como las reproducidas
en las figs. 112-1 15, no hay razón visible para negar su pertenencia al arte
tardorromano. Lo mismo cabe decir de colgantes como el de la íig. 116,
en el que el origen complementario de la configuración es ya evidente por
los contornos cóncavos.
Para dar una visión general sobre las posteriores innovaciones, supues•
tamente bárbaras, en la combinación de granates rojos con oro frente a la
hebilla de Apahida, nos podemos servir de la fíbula de la lám. IX.!,
procedente del segundo yacimiento de Szilágy-Sornlyó. Lo más llamativo
aquí es la circunstancia de que los granates no esdn engastados en

294
 112, 113, 114, 115. Sudap,st, Musco Nacional. Anillos de oro
con granates, de Puszu Bakod.

celdillas (ya estén hechas mediante senderos o mediante cavidades), sino

que aparecen colocados sobre el fondo dorado. Además no son planos,
sino redondeados y enmarcados en engastes de filigrana. El colgante, lám.
l. 4, encontrado en Apahida junto con la tan citada hebilla se muestra
también como un eslabón temprano en esta cadena, en que el collar y el
dibujo de la cabeia del animal se mantienen todavía en el estilo de la
incrustación plana de granates, con los ojos y las orejas cienamente
engastados y colocados en cajetines, pero todavía sin redondear, en forma
aún de plaquitas planas. La innovación más irnponante son los engarces,
porque a través de ellos se produce de nuevo una conexión de los granates
con el fondo (en lugar del estricto aislamiento espacial antiguo). Vemos
que aquí se lleva a cabo parcialmente un retomo similar a lo plástico,
como ocurría en la escultura mediante la (aparente) reactivación del fondo
del relieve, etc. Pero una mirada al efecto global de los granates con el oro
basta para enseñarnos que la intención anlstica sigue siendo esencialmente
colorista. En los medios se ha producido pues en pane un retroceso hacia
lo táctil; pero la intención fundamental sigue siendo la colorista. Es el
proceso que domina por completo la evolución tardorromana, sobre todo
entre Justiniano y Carlomagno, y que constituye justamente la esencia del
ane que desde el siglo 1x solemos llamar bizantino.
Del mismo modo hay que interpretar el abundante uso de la filigrana.
La filigrana, como elemento úctil y granulado, pero combinable sólo en el
plano, ha sido un compañero inseparable de todos los periodos artísticos
que con motivos táctiles perseguían efectos en las superficies; de ahí que
haya tenido mucho uso desde el periodo arcaico hasta el clásico, haya
retrocedido en el helenístico y haya vuelto a ganar terreno, de forma
paulatina pero constante, desde el tercer siglo del Imperio. La composición

295
 de la filigrana en campos triangulares (IX, 3 y XII, 1)
acompaña ya los llamados trabajos de orfebrería etrusca,
cercanos aún al arte arcaico; aun cuando la siguiente
hipótesis no parece absolutamente necesaria, no hay por
qué contradecir a quien quiera explicar su renovada apari-
ción en el :>rte tardorromano diciendo que había permane-
cido viva a lo largo de toda la antigüedad en algún arte
popular antiguo y, en momentos en que el arte de moda
116. Viena, Musco
internacional había vuelto a una sensibilidad similar (es
de Historia del decir, extremadamente opuesta), habría echado mano de
Arte. Colgante, ella como de algo conveniente.
oro con granates. Otra particularidad de la posterior incrustación de gra-
M Namjen nates la constituye la abundante aparición de cabez.as de
(Monvia).
animales de rapiña y cabezas de pájaros de pico curvo. Su
utilización en gugantillas (como en XII, 2 y 8) se alínea sin
esfuerzo con el uso antiguo, tal como nos lo habíamos encontrado ya en
los broches de cinturón con incisión cuneiforme (como soporte del eje de
la bisagra). Como remates exentos, como en IX, 1, tampoco representan
en el fondo nada nuevo las cabezas de animales'!. En la aguja del broche
de XII, 3 y 6 la punta se configura en una esbozada cabeza de animal, a
lo que los bronces con incisión cuneiforme (p. 234) se hablan resistido
tenazmente hasta el mismísimo fin de su existencia. Sólo habrá que
prescindir por el momento de toda discusión sobre las dos figuras de
animal con cuerpos de serpiente en la cabeza de IX, 1, porque en ese caso
no sería posible seguir evitando la muy discutida cuestión de la •ornamen-
tación animal germánica-.
Lo que más extraño resulta es la aparición de trabajos plásticos, como
la fíbula del león de la lám. X y la pieza de oro de la lám. XI, ambos del
hallazgo más reciente de Szilágy-Somlyó. Más posible parece insertar la
fíbula del león, con sus botones poligonales y el filete plano del borde, en
la imagen que nos hemos hecho del arte tardorromano. Lo que le da a la
pieza de oro de la lám. XI una posición totalmente aislada no es tanto el
motivo de los cuadrúpedos alineados, que se encuentran también en otros
monumentos mediterráneos de la época tardorromana, por ejemplo en
numerosas cenefas labradas en túnicas procedentes de tumbas egipcias,
sino el repujado en el que esún hechos los animales. El relieve es sin duda
relativamente plano, pero sigue superando de forma apreciable la altura de
los relieves datados en el siglo v, como el escudo de Aspar de Florencia.
Sólo en el yacimiento masivo de Nagy-Szent-Miklós, del siglo v111,
volvemos a encontrarnos un relieve de estas características. U na impresión

"En el panel derecho del dfpuco de Probus de Aosu (íig. SI), del año 406 d. de C.,
el mango de la espada que Honoño lleva al cinto termina en una cabeza de píjaro
•gcrminica» dt plco curvo.

296
rnenos extraña causan los redondos granates abornbados con los que está
cubieno el fondo entre las figuras de anirnales, pues dentro de un estilo
anístico que, a diferencia del de la antigüedad clásica, se habla rnostrado
conforrne con admitir la composición de masas, ya no puede sorprender
un procedimiento así, poner un dibujo sobre otro.

1.97
.. -.
, .. '
 5
Los rasgos fundamentales de la voluntad
artística tardorromana

La voluntad ardstica tardorromana se basa en el mismo principio que

la voluntad artística de toda la antigüedad pasada, en tanto que continuaba
estando orientada a la captación pura de la forma individual en su mani-
festación material inmediata y evidente, mientras que el arte moderno no
se orienta tanto hacia una separación rigurosa de las manifestaciones indi-
viduales, como a su vinculación con manifestaciones colectivas o a la de-
mostración absoluta de la falta de independencia de lo que parecen ser
individuos. El ritmo fue el procedimiento artístico fundamental del que se
valió el arte tardorromano, en coincidencia de nuevo con toda la antigüedad,
para cumplir la finalidad artística mencionada. Por medio del ritmo, es de-
cir, por medio de la repetición sucesiva de manifestaciones iguales, se mos-
traba al espectador de forma convincente e inmediata la interrelación de
las distintas partes en un todo unitario e individual; y donde aparecían va-
rios individuos, era de nuevo el ritmo el que llegaba a configurar una uni-
dad superior a partir de ellos. Sin embargo, el ritmo, en tanto tiene que
manifestarse inmediatamente de forma evidente al espectador, se hal.la
ligado necesariamente al plano. Hay ritmo cuando los elementos aparecen
uno al lado de Otro o cuando se suceden de abajo arriba, pero no cuando
están uno detrás del Otro; en este último caso las formas y partes indivi-
duales se taparían unas a otras, sustrayéndose de esta manera a la percep•
ción sensorial inmediata del espectador. En consecuencia, un arte que
quiere presentar unidades en composición rítmica está obligado a realizar
su composición en el plano y a evitar el espacio profundo. Como todo el
arte antiguo precedente, también el tardorromano ha perseguido la repre•
sentación de formas unitarias individuales mediante una composición
rltmica en el plano.
La voluntad artística tardorromana se diferencia, por el contrario, de
aquella de los periodos ardsticos anteriores de la antigüedad -de forma

299
más extrema cuanto más distanciados se hallan, y de forma tanto menor
cuanto más se aproximan-, en que ya no se conforma con observar la
forma individual en su extensi6n bidimensional, sino que la quiere ver
representada en su individualidad plenamente espacial, tridimensional. A
esto esuba necesariamente ligada una separación de la forma individual del
plano visual universal (fondo) y un aislamiento de la misma respecto a este
plano del fondo y respecto a otras formas individuales. Pero con ello no
sólo se liberó la forma individual, sino también los distintos intervalos
intermedios que antes estaban unidos en el plano común del fondo (el
plano visual): el aislamiento total de la forma individual tuvo pues como
consecuencia simultánea una emancipaci6n de dichos intervalos, es decir,
la elevaci6n del plano, hasta ahora neutral y sin forma, a una potencia de
forma ardstica, o lo que es lo mismo, de forma cerrada en una unidad in-
dividual. Ahora bien, el procedimiento seguía siendo, como acabamos de
comprobar, el ritmo, de lo que se sigue que ahora también habían de con-
figurarse los intervalos de forma r!tmica.
Si los intervalos, como las formas individuales, estaban ahora cerrados
tridimcnsionalmcnte, hacia el fondo, daban lugar a un nicho espacial libre
de una determinada profundidad. Aun cuando esta profundidad nunca
fuera lo suficientemente relevante como para que con ello pudiera ponerse
en tela de juicio el efecto del ritmo vinculado al plano, resultaba suficiente
para llenar más o menos los intervalos as! tratados con sombras oscuras,
las cuales produdan, con las claras formas individuales que se situaban
entre ellos, un ritmo cromático de lu:z. y sombras, de blanco y negro. Este
ritmo, que fue propio sobre todo de los trabajos mediorromanos, pero
que también lo Fue todavía de los del siglo 1v (sarcófagos de la ciudad de
Roma), y que concretamente en la arquitectura y en el arte industrial se
mantuvo durante bastante tiempo como norma, retrocedió ligeramente en
los relieves figurativos verdaderamente tardorromanos (los sarcófagos de
Ravenna), los cuales revelan a su ve:z. una inclinación a volver a una
concepción táctil, para otorgar en su lugar al ritmo lineal un dominio
tanto más ilimitado. Sin embargo, junto a esto seguimos encontrando
continuamente, incluso en periodo tardorromano avan:z.ado, relieves de
figuras en los cuales se ve observado junto al ritmo lineal también el ritmo
cromático, a la manera mediorromana.
Esta nivelación de fondo y forma individual condujo, en los casos en
los que se quena hacer desucar una forma individual de manera verdade-
ramente efectiva, a una composición de masas; un fenómeno inaudito
dentro del arte antiguo y que, por otro lado, parece constituir la etapa
previa a la concepción moderna del cadcter colectivo de las aparentes
formas individuales.
El aislamiento de la forma individual también ejerci6 su influencia so-
bre los modos de exteriori:z.aci6n del ritmo, en la medida en que el ritmo

300
 ya no debla tener en cuenta la articulación y la alternancia, fenómenos
ambos que causan siempre un efecto vinculador, sino la simplificación y la
combinación. Si el ritmo clásico fue el del contraste (contrapuesto y com-
posición triangular), el tardorromano se basará en la alineación isoforma
(composición tetragonal). Pero si las formas individuales han roto la
vinculación que exisda entre ellas, deben ser reproducidas en su manifes-
tación objetiva, desligada.s lo mis posible de relaciones momentáneas con
otras formas individuales. De ah¡ la tendencia a la objetividad de la
manifestación y el cadcter dpico condicionado por ésta, y el carácter
anónimo del arte tardorromano, ligado siempre de manera inseparable con
una creación artlstica tan antiindividualista.
Hemos llegado al conocimiento de estos rasgos característicos funda-
mentales exclusivamente por la vla de una investigación detenida de los
cuatro géneros artlsticos. Sin embargo, existe un medio, hasta ahora no
utilizado, para probar la exactitud de nuestras conclusiones. Este medio
consiste en recurrir a la comparación de las manifestaciones literarias
de los tardorromanos sobre el carácter de su voluntad y creación ar-
dsticas.
Con ello, quiero dirigir la atención de los investigadores hacia una
fuente del conocimiento de la historia del arte que ha sido menospreciada
en la misma medida que las fuentes literarias que contienen datos externos
de lugares y fechas han sido objeto de la mayor estimación y de los estu-
dios más fervientes. Ciertamente, una época, en la cual se concebfa la obra
de arte como un producto mecánico de material primario, técnica y mo-
tivación utilitaria inmediata y externa, no podía ver en las manifestaciones
de los escritores acerca de la voluntad artística de su tiempo otra cosa que
no fueran fantasías especulativas: según la concepción materialista del arte
no existe en realidad ninguna voluntad artística consciente, y lo que pu-
diera haberse dicho acerca de ésta en tiempos anteriores seda en el mejor
de los casos una ilusión carente de valor, cuando no un engaño intencionado.
Quien, empero, ha llegado a comprender que, en las distintas épocas, la
humanidad ha querido poner ante su visea las manifestaciones sensibles de
distinta manera según contorno y color, en el plano o en el espacio, logra-
r:I familiarizarse sin dificultad con la idea de que las manifestaciones de los
pensadores y personas instruidas acerca de lo que exigían de la obra de
arte en su época, merecen toda la consideración por parte de la investigación
de la historia del arte. Porque aquf se nos ofrece un medio para asegurar-
nos de modo plenamente convincente de que las ideas, alcanzadas en base
a nuestra observación subjetiva, sobre los objetivos anfscicos preponderantes
de un determinado periodo fueron también realmente las ideas de los que
pertenecieron a él. Con otras palabras: se trata de ver si en aquella época
se buscaba realmente en el arte figurativo lo mismo que nosotros,
basándonos en la investigación de los monumentoss, consideramos lo
buscado. Coincidencia en la que, evidentemente, estarla la verdadera

301
piedra de toque, y la ú.nica fiable, para corroborar los resultados de
nuestra investigación.
El material con que contamos para estos objetivos, del periodo de los
siglos III al v, es muy abundante y bien puede permitir las comprobaciones
más detalladas. Dentro de los teóricos paganos tardíos deben ser tenidos en
cuenta fundamentalmente los neoplatónicos y, entre éstos, sobre todo Plo-
tino. Un examen de los autores cristianos no deberla resultar menos produc-
tivo. Trazaremos pues en este lugar - y no tanto por describir superficial-
mente el objeto, y muchísimo menos por tratarlo de una manera exhaustiva,
sino para ofrecer una prueba de la viabilidad de la tarea futura de la investi-
gación histórico-ardstica que hemos postulado anteriormente- un esbozo de
la teoría de la belleza de San Agusún en su relación con el arte tardorromano 1•
Según San Agustín, la belleza pura se encuentra exclusivamente en
Dios: sin embargo, no existe objeto en la naturaleza creada que no tenga
huellas (vettigia) de belleza, no pudiendo exceptuarse ni siquiera las cosas
feas 2• A las arces plásticas les corresponde la tarea de exteriorizar de
~ M vista del es~pticismo que ptt1tntan las invcsdg~iones de este tipo ttalizadas
huta el momento, me parece oportuno recalcar desde un principio que San Agusdn no ¡e
limita en absoluto a enumerar tesis generales de carkter abstracto, como hactn los
modernos filósofos de la cstltica, sino que Utga a hablar -si bien no muy a menudo, pero
sl con la suficience frecuencia- de distintas obras de arte o c:k dt-terminados deulles de la
creación en la.s artes plásticas. De aquí deducimos la tranquiliudora certidumbtt de que
San Agustín en perfectamente consciente de en qué modo las tesis genenle.s enunciadas
por él mismo tenían su clara y concreta expresión en cada obra de ane.
Durante su juvenrud. cuando aún era pagano. San Agusdn escribió, según su propio
testimonio, alguno.s libros dt P"l<hro "' apio. En la redacción de c.stc dtu.lo reconocemos
:aqudla división entre objetivo artístico externo (ya sea un objetivo utiliurio o imaginario).
que habfa. perdido su vigencia en la segunda mitad del siglo x1x a causa de las concepciones
mecanicistas, pero que hoy. visu la imposibilidad de explicar el gusto en la obra de arte
de fom,a mecanicisu, comienu a recuperar de nuevo su validez. La mencionada obra de
juventud de San Agu.sdn rsuba ya perdida en vida de éste, lo que sentimos aún más
vivamente de lo que lo hizo ti mismo, y C$tO debido a que en esta obn bu.se.al» la belleu
menos en Dios que en la.s manifestaciones $Cnsib1es - artes plásticas, danu, música, ~ ·
sía-. Siendo ya criniano escribió seis libros dt mMsic.a, t:n los que se traun fuodamcnul•
~nte aspectos métricos. Dt' una importancia mucho mayor '°" numcrosu obSttVacionc,
ocasionales sobre la bellcu y las bellas ane¡;, que puieden enconcnrsc diseminadas por toda
su obra. Se ha. inte:ntado una recopilación de las mismas en el trabajo de Aug. Bcrtluud,
S.rncti AHgHstmi doctrin" IU pHlcbro ingmuisqut dr-tib11s t t1arii1 illiu1 ofJ"Ü,M.S txarptti,
publicado en el año 1891 en Poitiers. Sin embargo, en este libro no se ha logrado recoger
la totalidad de los pu.ajes en cuestión, hasta el punto de que faltan obscrvaciones de
importancia fundamental y compleumente cancterística.s de San Agustín. Y por otro lado,
Berthaud ha malinterpretado en muchos casos de fonna gnve las opiniones de San Agus-
dn, lo que K uplica fundament::almente por el hecho de que este autor no estaba familia-
ñudo con el 4;:adcter de los monumentos artfstiCO$ de la tpOCa. De todos modos, he re-.
currido al libro de Btnhaud, que me ha sido útil para mis estudios en la parte cornspon•
diente a las cius, pues ~ habr(a resultado imposible, cmpeundo por la falta imtcria.l de
Litmpo, el real.iz.ar una comprolnci6n sistemática de los escñtos de San Agusún.
2 San Agusdn es, por tanto, uno de los primeros que rec;onoci6 la relatividad de ]os
concep,os de belleza y fealdad. Más adelante mostraremos c6mo con dio entró en oposi-

302
manera unilateral aquellas huellas de la belleza en la imitación (imitatio) de los
objetos de la naturaleza>. Todo culmina pues en la cuestión de qué entendía
San Agustín por las «huellas• de la belleza, presentes en todo. Se trata, por
decirlo ya, de los objetivos fundamentales de la creaci6n artística de toda la
antigüedad: la unidad (captación aislada de la forma individual) y el ritmo.
El carácter cerrado y concluso de la forma individual también es
considerado por San Agustfn, como por todos sus predecesores de la
antigüedad, como condición previa de toda existencia, como base y forma
de expresión de la belleza en todos los objetos de la naturaleza creada'.
Aquí sólo le separa de la visi6n de los antiguo-orientales y de los primeros
griegos la concepción dualista según la cual en cada objeto existiría al lado
de la unidad material de la forma también una unidad espiritual, de un
valor superior a la primera: una concepción que, por cierto, y como es
sabido, se remonta en sus primeros comienzos hasta los griegos prealejan-
drinos5. De lo cual concluye San Agustín que la tarea del artista, al imitar

t:ión con la concepci6n de la antigúcdad prtccdcnte. la fcaaldul como tal Ja sigue defi-
niendo de acuerdo con b idea antigua, designindolo como lo falto de forma (deforn~). es
d«ir, como aquello que no pucd.c cncerr:a.rse dentro de una forma individual.
l Los :aspectos n:atun.lisu e idealisu, que toda obra de arte sin excepcl6n ttunc en sí
masnu, no podrían haber s,do dtclando.s ck fomu. mis rotunda a ~omo se ha hecho aquí.
Por dio. rccbmar ti •nanarali.smo• para aJgunos estilos sólo puede conducir a malenten-
dido,. El antiguo egipcio, que trata~ de transmitir las cou..s en su manifestaci6n •obje-
tiva• cnricta, pensaba seguramente que csuba actu.ando de b forma más •nnun.lisu.• po·
sible. El griego a su vez $e' vería a sí mismo tanto más como •natura.lista.. aJ comparar sus
propias obr.as con l.as antigu~gipcias. ¿Y acaso el ma.enro dtl retrato de Con.suntmo, de
un viva expresión de la mirada, no se sentir[a más •naturalista» que el maestro dd retrato
dc Pcricles? Sin embargo, los tres habrían considtr.1do desnaturalizado lo que hoy en día
llamamos •naturalismo• en ti sentido mis modrmo. Y es que todo cnilo anístico no
persigue oua cosa quc la reproducción mi$ fiel posible de la naturaJe:u, sólo que nda cw..l
ticnc su propia con«pción de la naturaleza, aJ tener en mente una forma de manifestación
ntuy determinada. de la m1.sma (táctil, óptica, visu desde cerca, a una distancia normal o
dHdc lcJOs). -Lo que no es nada cientlíico es basar el «narurafümo .. en la cara.eterización
del motivo (lo que, sin embargo, constituye rcgla habitual). Esto delau la coníusi6n, al
parecer mextingiblc, de la historia de las an.cs plástiC'a.$ con la iconograHa1 pues las ancs
plásticas no sc ocupm del «qui• dt la mamfrsución objetiva, sino del •Cómo•, dejando
que stan pr«isamente la poesía y la rcl1gi6n las que le proporc-ioncn hecho el •qué•. Por
ello, la iconogra.fía no nos revela tanto la historla de la voluntad de las ancs plásticas como
la de la volunt.ad poética y rtligiosa. Que enttt ambas voluntades existe- un vinculo, ya se
puso de relieve brevemente- en la pág. sig., donde tambiin se aludl6 expttsamente a la
unporuncia que tiene un conocimiento más profundo de esta rdaci6n. Pero para
enablcctt t.sta relación de forma prov«hosa, rs nttesario eftttuar en ptimcr lugar una
u,antc ~p.aración. La realización de esta. división clara entre la iconografía y la historia. del
arte me parece la condición previa para cualquier progreso en el futuro inmediato en el
tt"rreno de la mvcsugac;16n de la h1stona del ane.
~ ...omn,s p1tlchrit11dm1s forma 11mtas. .. (Ep1st. XVlll: A•g1mm11s Corl,wno, t. 11,
col. SS).
~ Así, el árbol constituye una unidad por su fom,a individual conclusa y «rrada (D,
ordm, l,'b. JI, c. XVlll, t. 1, col. 1017) y por su anima <Utft'latiw, no menos individual, a

303
un objeto de la naturaleza en la obra de arte, no consiste en otra cosa que
en tratar, en la medida de sus posibilidades, de destacar todo lo que pueda
servir para hacer evidente el carácter concluso y unitario de la forma
individual de ese objeto. Y lo que es más importante para nosotros: en
algunos casos San Agustín llega a decirnos de forma explícita en qué ve él
la unidad como forma de expresión de la belleza en determinados géneros
artísticos. Así ocurre, por ejemplo, en una conversación que mantiene con
un arquitecto, en la que coincide con éste en que no persigue en sus cons•
trucciones otra cosa que la unidad, y en que trata fundamentalmente de
alcanzar ésta por medio de la unión y combinación simétrica y proporcional
de los elementos constructivos en el todo de la construcción6.
Sin embargo, la simetría y la proporción sólo son formas de manifes-
tación específicas de un procedimiento universal superior de las artes
figurativas: el ritmo. Pues el medio por el cual se pone de manifiesto la
unidad, es decir, el carácter concluso de la forma individual de los objetos
de la naturaleza dentro de la obra de arte es también, según San Agustín,
el ritmo (numerus)7. Su importancia es acentuada y resaltada hasta tal
punto por San AgustÍn que Berthaud llega incluso a establecer que para
San AgustÍn el ritmo es el verdadero principio de la belleza, mientras que
la unidad es la forma de expresión del ritmo, cuando lo cierto es que la
relación sólo puede ser la inversa. Todas las demás características de la
belleza en las obras de las artes plásticas (a las ya mencionadas de la
simetría y la proporción, se le añade como tercera el orden) sólo son
formas de expresión específicas del ritmo. Tampoco faltan aquí, entre las
manifestaciones de San AgustÍn sobre esta materia, distintas referencias a
la que detM- su desarrollo y movimiento (c-rccimiento), A juido del homb~ moderno ti
árbol es en ambio un str colectivo que se compone de miles de organismos mdq,rndirotc-s:
y en sus acciones, u.mpoco obtdtce a una c1usa motrii única, sino a miJcs de éstas, que
acuían de mil manen.$ sobtt él. Por lo unto, si el artisu de la antigüt'dad quería produc:ir
la uniditl como cscncu. y bcllcu de C"l.d.a uno de los objetos-, el modento cumple el mismo
objeti"'º al cntar de exprcur en b obn. de a.ne con unilateral intensidad el carácter
colect1\'0 de los objetos naturale5.
• (Dt vtra rtl,gront, c. XXX). Otra conver¡ación sobre el mismo tema con un arti/tx,
ibid., c. XXXII., col. t◄8. Puede mencionarse como rasgo caracter,nico d que en ambos
ca.sos el attina vaCLla a la hora de responder a la pregunta de San Agusdn de en qué
consiste la bdlcz.a que persigue en sus obras. Partee que San Agwt¡n queda lndicar con
ello que los attiSta.$ de su tiempo gencnlmente se \fe(an en un apuro al verse interrogados
50bre semejantes cuc-stiones. Esto es absolutamt"nte comprensible en una época en la cual
la creaci6n artística discum- por vías típicas y st-guras. En la época del ultraindi\•idualismo
moderno cada artista se crtt en la ntccsidad de escribir un libro sobre su voluntad ards-
tica, deb1<lo al jusuficado temor de que las intenciones udnicas de sus obru no Jcan en-
umdid:as sin mis por el público.
1 Et (rallo} urram eotlHmqHt coll,mrans., stnJII nihil aliud quam pHlth11tudintm sibi pla-

cn-t, ti in pul<bn't11dint f,guraJ, m figur-,s dimmsron('J, in dimnuiombus nNmtrM (Dt Ordi-

nt, lib. 11, c. XV, col. 1014). Las figuru se refieren a lu fonnas individuales y l:as dimtn ..
sionts :a 1:as que actúan en el pbno (:a1tura y anchura). Acerca d~ la identidad de numtTNS
y ritmo: D, Ordin,, lib. 11, c. XIV. col. 1014, ,. l.

304
determinadas obras de arte. De este modo exige, por ejemplo, que las
ventanas de una construcci6n sean o bien todas iguales entre sí (ritmo de
la alineaci6n homogénea), o si son desiguales, que estén tratadas de tal
modo que la ventana de tamaño mediano sobrepase a la pequeña en la
misma medida que la mayor la sobrepasa a ella8• Como es evidente que
junto a una línea ascendente como ésta hay que añadir de modo tácito
otra descendente en el mismo plano, tenemos dado con ello el ritmo del
contraste, tal y como se encuentra observado por ejemplo en las lunetas
semicirculares en las ventanas de las grandes salas mediorromanas (termas
de Diocleciano, basHica de Magencio).
La elecci6n de este ejemplo da lugar a otras dos observaciones. En pri-
mer lugar, llama la atenci6n que San Agustln tome sus ejemplos concretos
de obras de arte preferentemente de la arquitectura: si bien las artes
figurativas (escultura y pintura) no han sido por completo dejadas de lado,
sí se encuentran en una situaci6n de franca inferioridad. Esta reserva de San
Agustln respecto a las artes figurativas alcanza un sentido m:ls profundo
cuando recordamos que el desarrollo evolutivo de los siglos posteriores fue
ya de por sí bastante poco propicio para las artes figurativas: el Oriente
semita las elimin6 de forma continua, el Oriente helenístico las amenaz.6 al
menos durante un siglo con la iconoclastia; e, incluso en Occidente, todos
los grandes logros innovadores, al menos hasta el siglo xn, no se consiguieron
en la escultura o la pintura, sino en la arquitectura (y en el arte industrial).
En segundo lugar, quisiera hacer además referencia expresa a c6mo, en
la elecci6n de las ventanas intercaladas (perfora/is) en la construcción, se
refleja la evolución acontecida en los finales de la antigüedad. En un
ejemplo análogo, Arist6teles habría elegido seguramente columnas o
cualquier otra unidad formal de materialidad positiva; en cambio, San
Agustln utiliza una perforaci6n inmaterial Esto nos conduce a la cuesti6n
de hasta qué punto en la teoría de la belleza de San Agusdn, paralelamente
a los rasgos característicos comunes a toda la antigüedad en las artes plás-
ticas de su tiempo, no se manifiestan también los específicos de finales de
la antigüedad (mediorromanos y tardorromanos).
La diferencia est:i, como hemos visto al examinar los monumentos, en
relación con el tratamiento de la unidad y del ritmo. Aún domina la ten-
dencia común a la antigüedad a captar la forma individual; pero, debido a
la creciente espacializaci6n de la forma individual, se habla empezado a
comprender que ésta también presupone necesariamente un intervalo: se
llega, por tanto, a una emancipaci6n del intervalo, del fondo, del espacio•.
1 O,=• R,lig,on,, c. XXX, t. 111, col. 146 y 147.
' La iniciaC16n de este pro«so u tt:monu también hasu los tiempos anctriores a
Consuntino. Verdaderamente caractcrbtica de la coocepci6n antigua es b obttl"Yaci6n de
Cictr6n (Dt orator-t, lib. 111, t . 48) sobtt el ritmo •qNtm in cadn,tibus quttis qMIU intrr•
w/Jis dilting,umtur, not11rt possumNS, m amm pra«ip,111ntt non possNmus•. Compárese con
la moderna. voluntad an:ínica, que busca precisamente en d torttntc su satisfacci6n.

305
Por lo demis, el ritmo sigue dominando con su composición lineal sobre
el plano; pero como ahora también hay que tener en cuenta a los interva•
los junto a las formas individuales, el ritmo se transmite también a los in-
tervalos, no menos espacializ.ados. Con ello se define con precisión la po·
sición del arte de finales de la antigüedad tanto frente al arte cU.sico como
frente al moderno: el espacio se ha emancipado (a diferencia de la anti-
güedad clásica, enemiga por principio del espacio}, pero ha sido conformado
en intervalos rltmicos (frente al arte moderno, que acentúa por principio
la falta de forma del espacio infinito).
La emancipación de los intervalos es pues uno de los principios
fundamentales de la ética y de la estética de San Agustín, que se repite en
numerosos pasajes10 y que, especialmente en su lucha contra el maniqueísmo,
le prestó los mejores servicios. Aquí es donde ha demostrado entre ocras
cosas la justificación de la existencia, incluso la necesidad, de la fealdad, de
lo informe. Lo malo es sólo una privatio de lo bueno, la fealdad un
intervalo de la belleza; son tan necesarios como los intervalos entre las
palabras en el lenguaje, o entre los sonidos, en la música. Solemos ver lo
malo y lo feo de cerca y entonces nos parece naturalmente malo y feo.
Pero quien observa el conjunto desde cierta distancia percibe que lo bello
no lo seda sin su complemento, lo feo, y que sólo juncos ofrecen ambos
una imagen de perfecta armonla 11 •
De los numerosos pasajes en cuestión, nos gustada entresacar sólo
uno, que se le escapó a Berthaud, pero que para nosotros puede tener un
significado muy especial, pues es uno de los pocos en los que San Agustín
ha citado un ejemplo concreto de las artes figurativas, en este caso de la
pintura: Sicut pictura cum colore nigro, loco suo posita, ita unit1ersitas
rerum, si quis possit intueri, ttiam cum peccatoribus pulchra est, quamt1is per
se ipsos considera/os sua deformitas turpet 12•
Según esto, el color negro tiene en una pintura el mismo significado
que los pecadores en el conjunto de la humanidad. Las formas individuales
que aparecen en una clara materialidad, es decir, con colores claros, son las
formas bellas. El color negro representa por el contrario la sombra, es
decir, lo intangible, inmaterial, informe, vado, inexistente. Pero si el
negro es colocado en el lugar adecuado en la pintura, resulta bello si se
contempla desde una cierta distancia, en combinación con las formas
materiales pintadas con colores claros. La función de la colocación en el

10 Un buen número de éstos se encuentran ciudos en la obra dt> Btrthaud 1 pág. ,.4 u.
, 11Ac•ra d• la r,latividad de belleza y fealdad d, luz y d, sombra, v~aS< D, mÓJÍ<A, lib.
Vl, ºc. XIII. t. 1, col. 1183~118'4. Cien.aintnte, luz. deslumbrante y sombu.$ imprnetrables
nos desagradan a las personas, pirro encuentran d decidido agrado de otros seres vivos.
"D, dv1t•U d•~ lib. XI, cap. 23 (Migne, Patrologla /arinA, XLI, 336) [Las obm
completas de San Agustín fueron editadas por Mignt tn la P'1trologl" latino, tn los to-
mos 32 a 47. Están reproducidas parcialmente con texto latino y traducción tspañola tn la
BAC].

306
lugar adecuado corresponde a la teoría del orden de San AgustÍn que, por
lo dicho anteriormente, no es otra cosa que una forma de expresión del
ritmo. De lo cual se deduce que San Agusdn, también en la pintura, tenía
en mente como meta artística el reparto rítmico de negro y de blanco, de
sombra y luz. San Aguscín exige pues de la pintura aquel mismo
tratamiento colorístico, en el que, al examinar los monumentos, hemos
llegado a ver un rasgo decisivo del arte de fines de la amigüedadu.

Tanto si extraemos nuestro conocimiento de la esencia del arte de

finales de la antigüedad (es decir, del arte mediorromano y tardorromano)
de una observación de cada monumento o de los testimonios escritos
transmitidos, la premisa fundamental es, en cualquier caso, la comprensión
de que en cualquier época ha existido en general una sola dirección de la
voluntad ardstica que dominaba por igual las cuatro ramas de las artes
plásticas, que ponía al servicio de su objetivo artístico cualquier objetivo
utilitario y material primario, y que elegía siempre de manera autónoma la
técnica más adecuada al objetivo artÍstico propuesto. Nuestro convenci-
miento de la exactitud de la idea adquirida sobre la esencia del arte
tardoantiguo puede afianzarse aún más si tenemos en cuenta el hecho de
que la voluntad artística de la antigüedad, y especialmente de la etapa que
la concluye, es, en último termino, absolutamente idéntica a las demás
formas fundamentales de expresión de la voluntad humana durante el
mismo periodo.
Toda voluntad humana emi orientada a la configuración satisfaccoria
de su relación con el mundo (en el sentido más amplio, dentro y fuera del
hombre). La voluntad artística plástica regula la relación del hombre con
la manifestación sensiblemente perceptible de las cosas: en ella se expresa
el modo y manera en que el hombre en cada caso quiere ver conformados
o coloreados los objetos (como en la voluntad artística poética el modo y
maneu en que quiere tener representados los objetos de forma expresiva).
Pero el hombre no es sólo un ser (pasivo) que percibe sensorialmente, sino
que es un ser con deseos (activo) que quiere, por tanto, interpretar el
mundo de la manera en que resulta mis abierto y conforme a sus deseos
(variando según pueblo, lugar o época). El carácter de esta voluntad se
" Ahora también se compttndcn otras optnioncs análogas como tn Dt citm. Dñ XI,
18: ContrariorHm oppositiont sa«Nli p11lchrit11do componit11r. o cuando St define ti ordm
sa«ulorum como p11ldwrrimum c•rmm tx qu1b11sdam qHASi antithttú. O t"n la Epistola, Nr-
bridio Aug,min11$, t. 11, col. 6S: QNid tst corporÍJ p•lthrit,.Jo? CongrMtntia pdrtiNm (ritmo
lineal) cum qu11dam colorís SNavitatl' (ritmo de la colorad6n clara y oscura). EJ postulado
de b visión a larga distancia se desprende de la frase: q11od horrtm11s in paru si cwm 1010
considtram11s, plHrim11m pl«ctt; lo que demuestra má.s concretamente de íomu inmediata
en un ejemplo de la arquitcctur.a: ntc in «~if,cio i11dica.ndo 11n11m 1ant11m angMl1'1n consi-
dna" dt~mHs (Dt wra rtligiont, c. XL), Esto último habría sido quiús posible tn el edi-
licio griego de columnas, en el que cada columna fonna tn si un.t forma aislad.t, ¡x-ro no
en la basílica paleocristiana.

307
engloba en lo que llamamos la respectiva cosmovisión (también en el
sentido más amplio de la palabra): en la religión, la filosofía, la ciencia, en
la poHtica y el derecho, soliendo sobresalir generalmente una de las formas
de expresión mencionada sobre las otras.
Ahora bien, entre la voluntad orientada a presentar al hombre, por
medio de las artes plásticas, las cosas de la forma más agradable posible,
y aquella otra que tiende a interpretarlas de la manera más adecuada a sus
deseos, existe evidentemente una relación interna a la que también se le
puede seguir los pasos en la historia de la antigüedad. Esta relación sólo
puede ser indicada aquí en sus rasgos más generales, lo que en cualquier
caso deberla bastar para reconocer en ella un nuevo fundamento para
nuestras investigaciones acerca del significado del arte cardorromano
dentro de toda la historia de la cultura humana.
El desarrollo evolutivo de la cosmovisión antigua tuvo lugar en tres
periodos claramente diferenciables, que discurren de forma totalmente pa•
ralela a los tres periodos evolutivos del arte antiguo, expuestos en la pá-
gina sigs. El denominador común fue aquí también la idea de un mun-
do compuesto por formas individuales tangiblemente (plásticamente) ce•
rradas. En el periodo más antiguo dominaba la concepción de que la
existencia y las manifestaciones vitales de las formas individuales estaban
determinadas por poderes que actuaban de forma arbitraria. L3 cosmovisión
había de ser por tanto de car.ícter religioso, es decir, orientada a ganar de
forma personal y benevolente el favor de tales poderes. Hasta el segundo
periodo, paralelo al arce clásico griego, no se intentó (en una evolución
progresiva de la religión hacia la filosofía y la ciencia) establecer una
relación necesaria y legítima entre las mismas manifestaciones individuales.
Pero en esta relación postulada reconocemos de inmediato la misma
tendencia a la vinculación que las artes plásticas de la antigüedad clásica
intentaron establecer encre las formas individuales.
Pero como el hombre antiguo sólo vela en el mundo formas individuales
cerradas, solamente podía concebir la relación entre ellas de una manera
mecánica (presión o choque) -en esto coinciden plenamente los sistemas
idealistas y materialistas (atomistas) de la antigüedad-, y de ello se sigue
la inmediata consecuencia de que esta relación (que conduce sólo de un
individuo al más próximo) únicamente podía ser una sucesión (encadenada):
lo que se corresponde exactamente con la composición rítmica de las
formas individuales en las artes plásticas coetáneas. Del mismo modo que
a éstas se les había planteado la tarea de entresacar de la confusión infinita
de manifestaciones un cierto número de formas individuales, para vincularlas
mediante la alineación ligada al plano y constituir una nueva unidad clara·
mente cerrada, la antigua ciencia de la naturaleza tenía que desenredar el
enmarañado ovillo de las manifestaciones (de la naturaleza) y alinear en un
hilo coherente las formas individuales en función de la sucesión establecida
por el principio de causalidad.

308
 En el tercer periodo de la antigüedad, que requiere nuestro especial
interés, la aspiración (clásica) al establecimiento de una interrelación
mecánica de causalidad entre las manifestaciones individuales no sólo no
perdió importancia sino que incluso se llegó al extremo de colocar de
nuevo a las formas individuales externamente unas frente a otras en un
aislamiento recíproco. Con ello no se pretendfa de ningún modo regresar
a la falta de relación primitiva; más bien ya no se experimentaba
satisfacción ame la forma determinada de una relación puramente mecánica
entre las formas individuales, y en su lugar se puso inmediatamente otra
forma de vinculación -mágica-, que encontró su expresión en todo el
mundo tardopagano y paleocristiano, tanto en el neoplatonismo y en los
cultos sincréticos como en las concepciones de la primera cristiandad
eclesiástica. Es evidente la Íntima relación existente entre este proceso y el
aislamiento de la forma individual dentro del plano visual, que se produce
en el arte figurativo de su tiempo. Y de la misma manera que hicimos allí,
debemos plantear aquí también la pregunta de si el mencionado proceso
ha de ser considerado como progreso o como decadencia.
La respuesta es análoga: el cambio en la cosmovisión tardoantigua fue
una fase transitoria necesaria del espíritu humano para, a partir de una
concepción de la relación de los objetos (en un sentido estricto) puramente
mednica, sucesiva y, en cierto modo, proyectada en el plano, llegar a la de
una relación química que se extiende por doquier, que, en cierto modo,
recorre el espacio en todas las direcciones". Quien quiera ver en este
cambio ocurrido en las postrimerías del mundo antiguo un retroceso, se
está atreviendo a dictar hoy al espíritu humano el camino que debería
haber seguido para pasar de la antigua concepción de la naturaleza a la
moderna. Esta evolución tardoantigua hacia la magia implicó desde luego
un rodeo; pero hoy en día está totalmente clara la necesidad de tal rodeo,
en cuanto tenemos presente que no se trataba en un principio de inventar
una determinada teoría de las ciencias naturales, sino sólo de la eliminación
de la concepción milenaria, común a la antigüedad, de que el mundo
estaba compuesto por formas individuales mecánicamente cerradas. Para
ello, la condición previa indispensable era no sólo hacer vacilar la creencia
en una relación puramente mecánica, sino también que surgiera una nueva
creencia positiva en una relación excrameclnica -mágica- entre las cosas,
que sin embargo procediese de las formas individuales. Sólo cuando esta

1♦ La aJquimla, que fue c.n la mJSma medida m.igia y químie2, constituye just.1mcnte un
nexo dt unión directo enttt' la concepción tardorroma.na de una relación mígica enttt- las
cosas, y h concepción moderna que csu.blecie la rd~ión sobtt la ~e de la química. Pero
también la concepción moderna de la..s fuerzas continuas (p. CJ, la clcct.ricidad) 1 que no de.
~ndcn de la individuaJidad de los objetos, y, mis lcJanamentt-, la citología y la histología,
se basan en b disolución postantigua de la forma individua] en una composición de masas,
y en la idea efe la posibilidad de que un objeto, en un mismo segundo, reciba el influjo de
miles y miles de objetos diíettntcs, en pane situados a enorme distancia.

309
 nueva creencia hubo dado sus frutos indelebles, pudo encontrar la relación
mecánica (que nunca fue olvidada del todo en los países occidentales) la
consideración merecida (tanto en las artes plásticas como en la concepción
del universo), pues se había excluído de una vez por todas el peligro de
volver a caer en la idea de una interrelación exclusivamente mecánica en
un mundo que se pensaba compuesto por formas individuales inalterables.
La idea de la existencia de una relación extramednica (junto a la
mecánica) entre todos los objetos de la creación se había consolidado de
manera tan inextinguible en el espíritu de Occidente como la concepción
de la composición de masas (en lugar de la forma individual material) y del
espacio profundo (en lugar del plano lineal), como elementos fundamentales
de la artes plásticas. Y ambas cosas las debe agradecer el desarrollo de la
civilización europea al periodo tardorromano•s.

'' El propósito y el carictcr de esu obra impiden des.arrollar aquí los panlclismos
exincntes entre Jas ants plásticas y Ja cosmovisi6n en todas las formas de cxprtsi6n de és-
u última. Empero, me gusurfa llamar la atención sobre un aspecto más. puc.-1-, especialmente
en lo expuesto en ti capítulo de la escultura, se cncucntnn numetosos puntos de contacto
con él. El mencionado paralelismo se m.:mificua de un modo especialmente convincente en
11 ap2ric'lón simultánea de un dualismo pronunciado en el ~nsamiento griego y una con-
s1dcuc16n de lo pdquico en el anc íigur.uivo griego. En la mis ndical oposición a tno se
tncuemran las époa.s pal('Oriemal y griego.arcaica, con su monismo macerial (el alma es
una materia refin;ad1) y su reptt'sentación objetiva de las íorm1s individuales materiales. En
la fase final de la antiguedad rttoman aparentemente los elementos del estadio primitivo
- monismo y objetividad anísttca-: pt>ro en realidad st trata de los extremos opuestos.
El monismo es ahora espiritual (el cuerpo ts un alma embruttcida) y la objetividad está
orientada a la manifestación Je lo psíquico (la mirada se destaca unilateralmente como u ..
pejo del 1lma, y las figuras se vuelven de frente al especcador). En cambio, en lo que se
refiere a 1a manifestación corpon.l como cal, se persigue b. objttividad de la manifestacUm
tridimensional, la cual precisa pau b percepción del espacio un;a utilización más f~ne de
la conciencia intelectual - en lugir de la manifcstad6n bidimensional. a. la que ~ tnc:amt·
naba la búsqued;a de la ob~tividad en el antiguo Egipto. Lo común a la primeu y tercera
fase es el des('O irresistible de una ley absoluca y b. mayor exclusión posible de codo Jo
subjetivo: por ello. el arte del primer y tercer estadio es un arte objetivo y anónimo, ligado
muy estrechamente al culto. y la cosmovisión simultánea es una concepción fuertemente
religiosa. o. dicho de manera más precisa. con carktet de culto. Sólo en la fase clisica
situada entre ambas. encontramos subjetivismo y personalidad en el artt, y filosofía y
ciencia (que siempre son subjetivas y ¡>frsonales) en la concepca6n del mundo.-EI
paralelismo más estrecho con ti proceso evolutivo indica.do, aJ nlenos en sus dos primen.s
fases. se ofrctt al observar la historia de las artes plásticas desde Carlomagno: en la Edad
MWia aparece la búsqueda del aislamiento de los objetos (ahora en ti espacio, en vez. del
\ plano antiguo), de una norma objetiva de su ma..nifesución (tridimensional), de una
relación más tstrccha con tl culto (que no es otra cosa que la ntt:esidad subjetl~a de
ttlig:ión de los disuntos individuos. convertida en una ley ob~tiva vinculante para todos).
En C-.1.mbio, en la fpoca modetna aparece el deseo de vincular los ob,ctos tntrt sí (en el
espacio, ya ¡ca mrdia..nte la línea, como ocurre en el siglo xv1, mediante la lut, como en
el siglo xv11, o 1nediante el cromatismo lndividuaJ. como en el ane moderno), de
reproducir su maniíenaclón subjetiva, y de liberarse del culto, cuyo lugar ocupan la
filosofía y la ciencia (como disciplinas que proclaman la vmculación n;atun.l enlrt las
cosas).

310
 Apéndice

Otto Pacht

Con el siguiente apéndice bibliográfico se intenta ofrecer un orientación

sobre aquellas publicaciones, en las que, de alguna manera, como crítica al
método o al trabajo material, se adopta una postura frente al Arte
indu1trial tardorromano de Riegl. Se ha elegido la forma de un informe lo
más breve y objetivo posible, del que esperamos que se desprenda la
evolución de los problemas que fueron planteados por la obra de Riegl.
A continuación se ofrece un estricto listado biliogr:Hico, en el que se
han recogido lostrabajos más importantes entre los que -a partir de 1901,
año de la primer., edición del Arte indu1trial-, tratan el mismo tema. La
relación de las obras, ordenadas a partir de criterios temáticos en varios
grupos, sigue un orden cronológico.

En primer lugar debe mencionarse el artículo necrológico de Dvorák

sobre Riegl 1, en el cual Dvor.lk se propuso valorar históricamente la obra
de Riegl. En forma de esquema de su evolución ciendfica, ha mostrado
Dvor.\k cómo Riegl, mediante la introducción del concepto de voluntad
artística (y de maner.1 consecuente, con el rechazo a las teorías de la
decadencia), contribuyó al triunfo de la concepción histórico-psicológica
de la historia del arte sobre la estética absoluta.
De la serie de criticas aparecidas en forma de reseña, sólo destacaremos
una: la de Plehn 2• Aquí se previeron por primera ve-z. en todas sus

1
M. Dvorák, AloiJ R,tgl. Mltttil,mgro dtr k.k. Zmtralkommmion. 111. Folgc, t. 4, p.
225-275, Viena 1905.
1
A. L. Plchn, N,., Styl,rk/,,r•ng, G,g,nu,arL LXII, p. 280-282. Otras r<>eñ,s a la
obra: M. Dreger, D,r 1patrOmiscbr K1imstmd,wrW nad, dro F11ndm ,'n Óstnr~ich-Ungttrn.
K,mSI- u,,d KHmtbandu:~rlt. V,, p. 84-94. R. Eisler, Spitrómiscbt K,uut. Ósurrtichiscl,.
ungariscbt Rn,11t, XXX, p. 166-182, p. 223..247. J. Stn.ygowski, Di~ ,piitrOmiscbt K,mstin-
d•strit, Byzam, Ztitscbr,ft, T. 11, 1902, p. 263·266.

311
 consecuencias los tremendos cambios a que la obra de Riegl darla lugar en
la valoración de la producción anfstica del pasado y del presente. Plehn
constató que la introducción del concepto de una voluntad anística
unitaria suponía la superación de la hasta ahora habitual división entre las
llamadas artes aplicadas y las bellas anes: un insignificante ornamento y
un relieve monumental tendr!an que ser viscos de ahora en adelante como
testimonios, en principio equivalentes, de una misma voluntad anística.
Sin embargo, para Plehn la otra consecuencia de la obra de Riegl tiene una
imponancia aún mayor, debido a que su significado rebasa ampliamente el
ámbito de la ciencia. Mediante su planteamiento teleológico se despojaba
de toda base a las teorías de la decadencia y sólo se consideraban válidos
aquellos juicios sobre la obra de arte que tenían presente la voluntad
anística respectiva de cada época.
La serie de debates metodológicos acerca de los problemas planteados
por el Arte Industrial comienza con $chmarsow3, el cual dedica todo un
libro a tal objeto. Como Schmarsow -como ya destaca Wickhoff'- no
se apoya en ningún momento en un trabajo propio con el material del ane
tardoantiguo, sus investigaciones sobre los análisis estilísticos de Riegl
tuvieron que desembocar en un examen del sistema conceptual de Riegl.
Y ello no llevó a ningún resultado positivo; sus intentos de sustituir las a
veces discutibles formulaciones psicológicas de Riegl por otras no tuvieron
ningún éxito. Sobre todo porque sus propias interpretaciones de los
monumentos seguían estando fundamentalmente sobre la base de la
concepción materialista de la historia, que Riegl acababa de superar. Pero
no deja de estar justificada la objeción de Schmarsow de que Riegl
configuró sus ideas y conceptos originariamente trabajando sobre los
relieves y el arte industrial -ambos son ramas del ane basadas en la
decoración de superficies-, y m:is tarde, con la intención de demostrar la
uniformidad de la voluntad artística, los trasladó de forma demasiado
directa y superficial a las demás ramas del arte (sobre codo la arquitectura).
La crítica más significativa del método de Riegl procede de Heidrichs,
el cual trató de precisar la posición respecto a Riegl de la corriente de la
historia del arte representada por Burckhardt y Wolfflin. Heidrich reprocha
a Riegl el haber trasladado erróneamente -es decir, en contradicción con
la naturale-,.a completamente diferente de las materias tratadas- el ideal
de las m:ls rigurosa cientificidad, la exposición de evoluciones lógicas, de
I
I 'A. Schmars.ow, Gr,mdbtgrif/t dfT Kunstu;.mtm<ha/t. Am Ü~rgang wm Alttrtum z11m
I Mittdalter krituch trOrttrt und in systtmat,sclNm 7usammmh,mgt J4rgt1tfflt. Lc1p~1g1 190S.
• F. Wickhoff. A. S,hmars<>t.t', Gr•ndHgr,ff, d,r K•nstv:iu,mcha/t. K•nstg,,ch,c/11/,c/N
Anuigm, 1905. p. 10)-106. Reimpreso <n Di, Schrift,n Fran, Wi,khoff,, «litado por M.
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und all~mtmt K,m1tu:iJ1rntcb•ft. T. VIJ, p. 117 s.s. Reimpreso en E. Hcidrich, Bti:riigt
z•r G,sch,chtt •nd M,ibod, d,r K•nstg,scl•11htt, p. 82-109, Basil,a 1917.

312
 las ciencias exactas de la naturaleza a una disciplina de las ciencias del
espfritu. Partiendo del postulado según el cual en la historia habría de
copiarse (¡representarse!) toda la vida histórica, considera Heidrich insufi-
ciente una caracterización que sólo pone de relieve los aspectos abarcables
conceptualmente.
En los últimos tiempos el debate en tomo a Riegl se ha centrado en
una discusión acerca del concepto introducido por él de la voluntad
ardstica, el concepto fundamental de la moderna historia del arte.
Panofsky6 efectúa un amplio análisis epistemológico de este concepto. En
primer lugar trata de justificar la terminología de Riegl, haciendo referencia
a su posición histórica. La «voluntad artística• pretende poner de relieve
la autonomía de la obra de arte en oposición a todos los factores deter-
minantes de ésta, a partir de los cuales, de manera casi exclusiva, se habfa
explicado hasta entonces la obra de arte. Cierta.mente, en la denominación
elegida por estas razones estaba latente la tentación de malinterpretar el
concepto, de entender la voluntad ardstica como una realidad psicológica.
El mérito de Panofsky consiste precisamente en haber mostrado que «la
voluntad de forma, como objeto de un posible conocimiento histórico-
artfstico, no es una realidad (psicológica)•. Pues si el concepto de la
voluntad ardstica se entiende desde una perspectiva de psicología del arte,
de psicologfa de la época (Worringer) o de psicologfa de la percepción, no
es posible deduci.r la voluntad artfstica individual a partir de la obra de
arte, la cual debe ser testimonio de aquélla. El contenido de la voluntad
ardstica tampoco puede, según Panofsky, encontrarse, como propone
7
Tietze , obteniendo un concepto genérico a partir de las características
fenoménicas de la manifestación: la voluntad ardstica tiene que ser aquel
sentido objetiva y definitivamente último del fenómeno artístico que
potencialmente contiene en sí mismo todo el significado de la imagen
ardstica. Pero de aquf se deriva la pregunta sobre el procedimiento de
validez general (norma dtterrninante) para descubrir este sentido inmanente
de la obra de arte. Según Panofsky, también en este terreno Riegl dio el
paso decisivo. Mientras que en el Arte industrial aún intentó tratar con los
conceptos •Óptico y táctil•, en una formulación psicológico-empirista, la
referencia a dos posibilidades fundamentales del comportamiento externo
contemplativo, en el Retrato holandls de grupo, trató de definir dos

• E. fanoísky, Drr Btgriff tks K•mtwollms.. Ztitschrift f,ir ilsthttilt •nd allg,mtint
K11nstwis,rnscha/t. T. XIV, núm. ◄, 1920, p. 321 u. La exposici6n de A. Domer (Die
Erltmntnii tks K•nstwollms d11rch d., K•nstg,«bichtt. Ztitscbri/t /iir ilsthttilt und allg,m,int
K•nstwinmscha/t. T. XVI, 1921, p. 216-222), en franca pol.;mica con Panoísky, ,.
rcchaucb por éste como algo insoneniblc. pues se fundamenta en un roul malentendido
de su argumcntaci6n (Obn J41 Vnhiiltnis dn K1m1tgtrd,ichtt ZNr KNmtthrork. Ein Btitrag
>11 d,r Erorter11ng iiber di, Moglichlt,it •lt•mtwisstnu-haftlichtr Gr11rulHgriff,-. Ztitschrift
/iir ilsthttilt •nd allgtmtint K11nstwisstruchafi, T. XVIJI, 192◄, p. 129-169).
' H. Tietze, Dic Mtthodt dtr K•nstgmbichtt. Ein Vm11cb. Leipzig, 191l.

313
 posibles actitudes an,m,cas del yo artístico frente a su objeto artístico
mediante los conceptos •subjetivista y objetivista•.
Además, el concepto de voluntad artística ha encontrado recientemente
de parte puramente filos6fica una mayor fundamentaci6n epistemol6gica
al haberse establecido su lugar 16gico. Mannheim8 formula la tarea de toda
historia de las ideas diciendo que de toda objetivaci6n cultural hay que
desucar un último estrato significativo que explique todos los demás
(Mannheim lo llama significaci6n documental). La voluntad arcística no
seria otra cosa que la fom1a especial de concepci6n del cosmos que se
manifiesta en la obra de arte. De esta manera aparece la voluntad artística
como el objeto supremo del conocimiento de la historia del arte.
En un segundo grupo de criticas al libro de Riegl se acentúa un
conjunto completamente distinto de problemas. Sin entrar en aquellas
cuestiones te6ricas, Strzygowski9 opone a la concepci6n de Riegl, según la
cual en el arte tardoantiguo encontramos el último eslab6n de un
desarrollo continuado, la tesis de que un resurgimiento del arte (antiguo)
oriental, totalmente heterogéneo, habria puesto fin al ciclo greco-romano.
Riegl'º aún pudo responder por sí mismo a su oponente, calificando el
ataque de Stn.ygowski de recaída, presentada con un nuevo disfraz, en la
teoria de los bárbaros y la decadencia.
La vindicación de Riegl del arte cardoantiguo tuvo como consecuencia
que se comenzase a trabajar más intensamente sobre éste, aunque en
principio más por referencia a problemas objetivos de interés y no por una
más elevada valoraci6n estética. Sybel11 , como portavoz de los arqueólogos
del cristianismo, reconoci6 que el arte paleocristiano era un producto de
todo el desarrollo global -y en especial helenístico- de la antigüedad; sin
embargo, su valoraci6n aún se lleva a cabo con la medida de la estética
absoluta: el arte clásico es el arte modélico, el tardoantiguo, estéticamente
consider:1do, es decadente, residiendo su importancia en las nuevas creaciones
de tipos iconogdficos.
La discusi6n acerca de los problemas del arte tardoantiguo culminó
pronto en un vivo debate en tomo a dos cuestiones: ¿es el arte
tardoantiguo un producto de un desarrollo evolutivo antiguo, continuado
y cerrado? Y la segunda cuesti6n, que eml en íntima relación con la
\ primera: ¿c6mo hemos de ver el origen del arte cristiano?

• K. Mannhelm, Bti1riigt ZNr Tbttlrit dn- Wtll"mchaungr•lnurprttation. Jahrbud, for

K!ffistgtschid,tt, T. 1 (192 1122), Viena, 192J, p. 2J6-274 .
•, J. Strzgowsky, Htl/111 in ús Oritnu Umanmmg. Allgm,tint Ztitung, 1902, suplementos
núm. 40, ◄ l. Todos los demás trabajos dt Stn.gowsky sostienen bisi...amcntc el mismo
punto de vista, aunque en un.a \'trsi6n algo modificad1.; de ellos mencionaremos aquí:
Orimt oder Rom, lxi!>'<ig 1901, y Urs¡rr•ng dtT christlichro Kirchro/eHnst, Leipzig 1920.
•• A. Ritgl. Spitromisch od,r Ori,ntafüch? Allgm,,in, Ztit•ni, 1902. Suplementos núm.
93, 94.
11 L. v. Syb<I, Cbristlicht Antikt. Emfobrung m d1t altcbristlicht K•mt. Marburg, 1906.

314
 A la primera pregunta se respondió desde la arqueología clásica,
basándose en una investigación extraordinariamente profunda de la orna-
mentación arquitectónica romana, fundamentalmente en el mismo sentido
que Riegl. Como resultado de sus trabajos, Weigand 12 constat6 que se
pueden diferenciar dos estilos, uno romano oriental, enraizado en el
ámbito cultural helenístico, y otro romano occidental, enraizado en el
ámbito cultural latino. Weigand considera inadmisible hablar de un
helenismo uniforme en época romana. Una uniformidad mayor del lenguaje
formal sólo vuelve a percibirse cuando el desarroUo del arte de la ciudad
de Roma, más rápido, dio lugar a una intensificaci6n de su influencia
sobre la zona oriental del imperio.
En este nuevo estadio de la investigaci6n, Wulffll puso en primer
plano la cuesti6n acerca del origen del arte cristiano. W ulff, en una reseña
colectiva, en la que comenta los últimos trabajos de Riegl, Sybel y
Strzygowski al respecto, intentó probar el origen de los primeros temas
figurativos cristianos. Basándose en ello plantea la hipótesis de que el arte
paleocristiano se derivaría de un arte popular judío desaparecido, cuya
patria habría de buscarse en Alejandría. En una respuesta a los trabajos de
Wulff, Sybel" rechaz6 la hipótesis del origen alejandrino del arte paleo-
cristiano e intent6 salvar el papel dirigente de Roma.
Dvorák15 lleg6 a un planteamiento completamente nuevo frente al
problema de la antigüedad tardía. Hasta ahora, todo el arte tardoantiguo,
tanto pagano como cristiano, había sido enjuiciado de una forma unitaria,
lo que en el caso de Riegl se justificaba por la suposición de una unitaria
voluntad de arte tardoantigua. A partir de su nuevo punto de vista de la
historia de las ideas, Dvorák llega a la diferenciaci6n de un arte pagano
antiguo-barroco, y de un arte paleocristiano que, presuponiendo las
concepciones plásticas y el acervo formal de la antigüedad pasada, es en su
esencia un arte nuevo, pues se basa en principios espirituales nuevos.
En los últimos tiempos, la investigación del arte de la antigüedad
tardía se sustenta sobre una base cada vez más amplia, por lo que la
continuidad de la discusi6n sobre los problemas de esta ~poca, tan

ll E. Wcigand. ª""l«k ,md R<>m. d1t rómucM Rtid,1k,out m ,hr" Entwicle/,mg ,md
Di//trtnz.kr,mg. jahrbNch dn kai.s,rlichm dtuucbtn ar<hiiolog1s<btn lnstituts m Rom, Tomo
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u O. Wulf(, Em Gang durch dit Gtschid,u dtr aftchristliclxn Kunst mit ibrm nrum
Pf•dfindrrn. R,pmori•mf•r K•nstwm,nscb,,ft. 1911, p. 281-314.
" L. ,.,, Sybel. Das Wtrdtn chrlStltchn Kunst, 1, 11. Rtpntori11m /ilr Kumtun'sstnschaft,
T. XXXIX, p. 118- 129, T. XLV, p. 140-147.
"M. Dvonk. Di, Enwm•ng dn cbri,1/icbtn K•nst Witnn Jahrb.cb fiir K•nstg,scbid,tt,
T. 11 (XVI), 1923, p. l •ll. Las mismas opinionts las formub. umbi~n en K,a1akombrnma -
ltTtitt1. Dit Anfon~ dn christbch<n K,m1t. K,umgtsd,ithtt a/1 Ctutts~chichlt, p. 1 ss.
Müne:hcn, 1924. El comentario a la últ1ma obra de L. v. Sybtl en Rtptrtori.11m fiir
K•mtwÍ,wnsch,,ft, T. XLV, p. 200-205.

315
importante históricamente, parece garantizada. Justamente la intensa
dedicación de la investigación más reciente al arte de las provincias del
Imperio romano 16, además de la intensa actividad excavadora en suelo
cultural de la antigüedad tardía, en el Próximo Oriente (Siria), permite
esperar en el futuro inmediato nuevos cambios en el desarrollo de la
investigación.

1• E. Weigand, D,t Stt/1,mg Dalmatinu in dtr ROm,1mt'n RtichskMnSl. Strma BultciJJna.

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chichtc. Bd. 1).
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d) Artes plásticas

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d,11' autrict), Vol 1. Floren, 1923. Vol. 11. Floren, 1926.
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e) Mos.icos y códi«s

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318
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zum XJJI. Jahrhund•n. Freiburg 1914.
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f) Arte industrial

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Kulrurkreises von dcr 1p'átantikcn Zcit bis zum Beglnn des XIX. Jahrhunc:kru, mit
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Mu,..n in Berlín). Berlín 1926.

319
[
 Indice de las reproducciones en el texto•:-

J. Roma, Panteón. lnterior.-Fotografí.a Alin.ui.

2. Roma, Panteón. Extt-rior.-Fotogr.iíf.1 AHnari.
). Roma, d llamado ttmplo de Mmerva Medica (Ninfco).-Fotognlfa Alman.
4. Roma, Sta. Consunu. lnterior.-Fotograffa Alinari.
S. Roma, San Pedro, Grutas vaticanas. Fresco con el intenor de la antigua Basilia de
San Pedro (dd siglo xv,).-Fotognffa Alinan.
6. R:avenna.. San Apolinar in Classc. Exterior (se-gún la última resuunc16n).-Fotografí2
Alinari.
7. Ravcnna. San Vital. lntC"rior.-Fotograíia Alman.
8. Salona, capitel de 1nirmol. Vi.si6n de tJquina.-Fotogra.fla.
9. ldem, visi6n laten.1.-FotognHa.
JO. Ravenna, San Apolinar in CJ¿ssc, úpitel de mármol.-Fotogtana Alinari.
11. Sp,lato. Ménsula de núrmol de la puerta del llamado baptisterio. fotogralia.
12. Ravcnna, San Vital. üpitel de mármol.-Fotogn.ffa Alinari.
13. Viena, Musto Austriaco. Ri~u tejido de Egipto. A derecha e i2quierda del ribete,
continuación punteada según el esquema del motivo infinito.-Dibujo origmal.-Dos
ttrc:ios del tam.a.Oo natural.
I ◄. Roma, Arco de Constantino. Relic-.·e dtl ttpa.no del bodn.-Fotograíía Alinari.
IS. Rom.i, Columna de Trajano. Fragmcnto.-FotograHa Alinari.
16. Roma, Arco de Tito. Relieve de los portadores de los objetos del templo.-Fotogralfa
Alinari.
17. Rom.a, Arco de Tito. Relie..·e dc 11 cuidriga.-Fotograíía Alin,ui.
18. Roma, Palacio de los Conservadores. Busto de Cómodo. Fotografü Andcrson.-Hclbig
9)0.
19. Roma, Capitolio. Cabcu de mármol del emperador Occio.-Fotografü Ander•
son.-Capicoline Mu~um Útalogue núm. 70.
20. Roma, Lctdn. Pilanra de núrmol.-Sc¡ún un fo,ogra.bado en ti Génesis de Vitna dt
H artd-Wirckhoff, lig. tt.-Hdb,g 1190.
21. Spalato. Musco. Capital de mirmol de Salon,.-Fotogral[a.

• Los númtr01 dl' ud.k,gos md,udos l'n algunos monuml"nlOS K" ffficrt·" 1 lu sigu1tntt1 obru:
Emilc Mohmcr, Hmont ,lnlr.,ft dn drtS dpp/,q•h • l'rnd,mnt. l. lwim.. P.aris, 1896.
H1ns Oi.11.schkc. Rin,nm,d1schr St.ullffl, Le1p1.ig. 1909.
Ornw M..anm.:.hi, / momunm11 (U( M,o,to Cmt14no P,o L.i1tr.11n(ffJt, MdJn, 1910.
WolJg,mg Hdb1g, f•hrrr J,.,rJ, d1t 0/ftntl,ckn S•mml,mgtn ltlAu,scbn Altrrt•mrr m Rom, },•, ed.,
L,,p:ug, 1912/1).

321
22. Rom;a, Musco Vaticano. Sarcófago de mirmol de Aquiles y Pentesilea.-Fotognfía
Alinari.-Hclb,g HI.
23. Roma, C.p11olio. El llamado sarcófago de Alejandro Severo y Julia Mammra,
m.Ínnol.-fotogri.fía Alinan.-Hclbig 77',.
24. Roma, Palacio de los Conservadores. Sarcófago de mármol de la caza del jabali
caledonio.-Fotogralla Alinari.-Hclbig 916.
2S. Roma, l,trán. C.ra delantera de un sarcófago de m:lrmol con la despedida, panida
y herida de Adonis.-FotograHa.-Helbig 1202.
26. Roma, Villa Mattc1. Can lateral dcrttha del sarcófago de la¡ Musas.-Fotognfía.
27. Spalaco, Musco. Sarcófago de Hipólito, de Salona, mármol.-Fotografla.
28. Roma. Foro Romano. Relieve de la Victol'ia de una basa de los Deccnales del año
303 al 304 d.C., mármol.-FotograHa.
29. Roma, Foro Romano. Relieve del sacrificio de una has.a de los DecenaJes del año )03
al 304 d.C., núrmol.-Fotogralía.
JO. Roma, Vaticano. Sarc6fago (de porfirio) llamado de Connantina, de Su. Constan•
u.-Fotogralía Andcrson.-Helb,g 309.
31. Dos ornamentos de tallos ondulados: a) tallos ondulados del tropco de Adarnkliui, b)
ulloJ ondulados c.hinos.-Dibujo original.
32. Roma, Vaticano. Sarcófago (de porfirio) llamado de Santa E.lena.-Fotognlla Ander-
son.-Helbig 312.
33. Roma, Grutas vauo.nu. Sarcófago de núnnol de Junio Basso. Fotogt2Ha Alinari.
34. Roma, utrán. Sarcófago de mármol de San Pablo Extrimuros.-FotograHa Alma-
ri.-Marucc.hi, lá.m. VI, núm. 2.
lS y 36. Roma, u:trán. Sarcófagos de mármol.-Fotogralb Alinari.-Marucchi, lám. XXX,
núm. 1 y lám. XXIX. núm. 2.
37. Ravcnna, audral. Sarcófago de Rinaldo.-Potograffa Alinari.-Düuchke 1).
38. R:avcnna. Mausoleo de G:al:a Placidla. Sarcófago de mínnol.-Fotografía Alina•
ri.-Oüuchke 3.
39. Ravenna, San Franci,co, Sarc61ago de Liberio, mármol.-Fotogr.afb Alinari.-Oüuchke
S4.
◄O. Ra"•enna, San Francisco. Sa.rc6fago de mármol.-Fotografla Alinari. Düuchkt- 56.
◄ l. Ravcnna, San Apolinar in C lasse. Sarcófago de Tcodoro. Lado corto.-Fotogt2fra
Alinari.-Düuchke 79.
42. Ravcnna, San Apolinar in Classc. Sarcófago de Tcodoro. Lado largo.-FotograHa
Alinari.-Oütschke 79.
43. Spalaco, Museo, Upida íunerarla de una muchacha de Salon-a.-Fotografla.
◄4, MiUn, San Nazaro. Cajiu de placa, tapa con relieve ttpujado.-Scgún una fototipla
en la Ztiucbri/1 für christbchc- K,msl, XII, lám. 1.-Dos tercios de tamaño natur.il.
45. Roma. Lc:trán. Estatua del Buen Pa.stor.-Fotogn.fía Alinari.
46. Constantinopla, Musco Otomano. Estatua del Buen P.istor.-Según Sybw, ChrmlidN
Antik, 11, fig. 36.
',], Roma, Palac-io de Jo¡ Conservadores. Cabcu de broncc.-Scgún una fototipia en
Amdt-Bruckmann, Antih Por1riu.-Helb1g 959.
◄8. Roma, Capitolio. Retrato, mírmol, presuntamente Magnus Dccentius.-Scgún una
fototipia en Amdt•Bruclunann, Antikt Portr.its.-Capitoline Mu¡cum Catalogue
núm. 83.
49. Par¡s, Louvre. Retrato, minnol, presuntamente Constantino el Gra.ndc.-Fotograíia.
50. Roma, Palacio de los Consel'Vadores. Estatua de mármol de un c.ónsul.-Fotog;r1ffa
Alinari.-Helbig 910.
Sl. Aosta, catcdra1. O{ptic.o de Probo, marfll.-Fotogn.fb Alinari.-Moliniet 2.
S2. Parls, Biblioth,que Natiotule. Ofptico de Félix, marfil.-FotograHa Giraudon.-Molinier
3.

322
 53. 8ttscia1 Museo Cívico Cristia.no. Díptico de Bottio, marfil.-Fotogra.íra Alina•
ri.-Molinier S.
S-4. Flottncia1 8.argtllo. Díptico de Basilio, marfil.- Fotografb Alinari.-Molinier 37.
SS. BcrHn, Museo Kaiser Friedrich. Díptico de An~tuio, ma.rfil.-Scgún una ÍOtotipia en
d C.tilogo d, los Museos nacionales de BerHn: Di, 81/dwrrlr, d,s Dt• tscbm
Mu1<•ms, Tomo I: Di, E/ftnbtin,,:ttlrt, ebb. por W. F. Volbach, Berlin y Leipzig
1923, lim. 2. Molinier 18.
56. Berlín, Museo Ka.iser Friedrich. Tabla de un díptico, mani.1.-Según una fototipia en
el CatáJogo de los Museos nacioru.lts de Berlín: v;, Bildt«Ykt des DtNtsdxn
M•st•ms, Tomo 1: Di, E/frnbtinwtTlrt, elab. por W, F. Volbach, Btrlin y l.cipzig
1923, Lím. 6.
S7. Viena, Colttción Figdor. Upida funeraria copta, piedra cali-u.-Fotografía.
SS. Gizch, Musco. Lápida funeraria copta, piedra ali-u.-Fotogra.Ha.
59, 60 y 61. Roma, Su. Connanza. Mosaicos d, 1, g,lerfa de b6ved. d, cañón.-Fotogr.afü
Alinari.
62. Roma, Su. Pudeni1.na. Mosajco del ibside.-Fotografía Alinari.
63. Vi,na, Biblioteca Nacional. Manuscrito del Glnesis, fol. XVIII, 36.-S,gún la
foiotipia en la publicación del Glnesis de Viena d, Hanel-Wickhof/.
64. Ravcnna, Sa.n Viul. Mos.aico del emperador Juniniano. Fotograff.a Ricci.
65. Roma. Vaticano. Manuscnto de La Encida núm. 3225, Ulises y Circe.-Según el
fotogr.tbado rn la publicación de e-ne manuscrito de P. E.hrlc.
66. Roma, Vaticano. Manuscrito de La Eneida núm. 3225, Oido.-Scgún el fotograbado
en la publicación de este manuscrito dr P. Ehrle.
67. Moti\'05 complcmentatios.- Dibujo original.
68. Roma, Mus,o d, las T•rmas. Fíl>ula de oro del Palnino.-Dibujo original.
69. Fíbula de btoncc dorado, lnnsbruck, Fcrdina.ndcum.- Dibujo original.-Tamaño
nnuraJ.
70, Friso ornamental, calado en piedra c;aliia, Museo de Giuh.- fotograf¡a original
71, Fíbula de Juliano, oro, Musco de Historia del Anc de Viena, a) Visión des.de arriba,
según Arncth, Gold- ,md Silbtrmon•mtnlt, b) Visión latcral rn pcrspccriva.-Oibujo
original.-Tamaño naturaJ.
72. Arco y parte de la cabeza de una fíbula dr oro, Mu.seo de Historia del Arte de
Vicna.-Dibujo original.-Dos tercios del umaño natural.
73. F.bula de bronce y plata, Museo de Spalato.- Dibujo original.-Tamaño natural.
74. Fíbula de plata con filigrana de oro, coltcei6n de lgnn Weiícn, Pancsova.- Dibujo
origina1.-Tamaño natural.
75. Fíl>ula d, pina con íiligran> d, oro, colcc.:ión de lgnn W,iftrt, P>ncsova.-Dibujo
originaL-Tamaño 11atural.
75. Pendientt', oro, de Dos Tremo, Museo de Historia dt'I Arte de Viena.-Dibujo
originaJ.- Tamaño natural.
76. Pendiente, oro, Ferdinandcum de lnnsbruck.-Dibujo original.-Tama.ño naru.taJ.
77. Hebilla dr bronce, colecc16n Tr;anquilli, Ascoli Piccno.-Dibujo originaL-Dos
tercios drl tamaño natural.
78. Hebilla de bronce del Cáuca..so. Musco de Historia Natural de Viena.-Dibujo
origmal.-Oos tcrdos del tamaño n:1tural.
79. Fr.tgmcnto de un panel dr m!rmol calado en Sa.n Viul de Ravenna.-Oibujo
ongina.1.-Rcducido.
80. Broche de cinturón de bron« con plaa complementaria. De Raab, Hungria. Museo
de Historia Natural de Vicna.- Fotografía origina.1.-Tre-s cuanos del tamaño
natural.
81. Ornamentos de incisión cuneifonne.-Dibujo otiginaJ.
82. Broche de cinturón de bronce, Musco de Aquilei.i.-Oibujo origlnal.-Ttes cuartos
del u.maño origmal.

323
83. Ap11que de extremo de corru en bronce, Mu¡.ro de Aquilei:a.-Dibujo original.-Dos
terc1os del tamaño natun.l.
84. Aplique de extremo de corru en bronce, Musto Kirchcri:ano, Rom:a.-Dibujo
origmaJ.-Tamaifo natunl.
85a. Hebilla de bron«, Museo Kircheriano, Roma.-Oibujo original.-Tamaño natural.
85b. V1Si6n lattral de la aguja de J. mi,ma heb1lla.-Dibujo original.-Tamailo natural.
86. Broche de cinturón en bronce, en pane don.do, chap:ado con plata y nielado;
colección Auguno Castcllani, Roma.-DibuJO onginal.-Cuatro stptimos del tamaño
original.
87. Moldura de madera de una iglesia copu de El Cairo.-Fotografía original de Fr1n1.
p.,cha.-Reduc,da.
88. Ornamento de estuco en la cubicna de un portón de la mezquita de lbn Tulun, en
El Cairo.-Fotografía onginal de Franx Pascha.-Rcducida.
89. Dos cabeus de pijaros en maden con ornamentos tallados (los IJamados u¡xuos de
muerto), de la.s cumbas de Oberflacht, Musco de Stuctgart.-Según la litogra.Ha en
Lmden.schmit, AltntiuntT dtT bt,dnlubtn Vorzt-,', 11. 7, S.
90. Cucharón de madera, yacimiento de Vimose, Copcnhaguc.-Según el gr.bulo e1\ la
publicación de Engdhardt, lim. XVl,1.-Reducido.
91. Hobilla de bronce mbajada con punzón, Mu..o Wallraf-Richarn de Colonia.-Dibujo
original.-Oos ttrcios del umaño natural.
92. Hebilla dc bronce trabajad;a con pun1.6n 1 Museo de Aquileia.-Dibujo original.-Dos
tercios del tamaño natural.
9). Placa de cinturón de bronco, Mu..o de Bonn.-Dibujo original.-Miud del i,maao
original.
94. Dos placas de cinturón de bron«, Museo de Spalato.-Dibujo ol'lginal.-Dos ttrcios
del tamai\o natunl.
9S. Placa de cinturón de bronce, MuSt-O de Bonn.-Dibujo original.-Ta.m~o natural.
96. Hebilla de Apahida, Musco de Klausenburg. Visión supcnor.-fotognHa origi-
nal.-Ta.maño natunl.
97. Idtm, visión mfttior.
98. ldem. visión lateral.
99. Placa central de una ([bula do oro con granates de Pouossa, Mu,eo de Bucaron.-D,bu¡o
oñgina.1.-Dos tercios del tamaño natural.
100. O.ulks de la cantimplora de Pinguonte, Mu,eo de Hinoria del Ane on Viena.-Dibujo
original.-Miud del wnaño natural.
101. Broche de bronce calado, Mu$CO de Klausenburg.-Dibujo original.-Dos tercios del
tamaño natun.l.
102. Placa de bronco ,smaltada. British Mu,eum.-Según una xilograHa de la publicación
do Kondakoff sobro la Colección Swenigorodskoi do ••maltcs.
103. Dibujo interior de ena misma placa, con prolongación en todas direcciones del
motivo infinito.-Oibujo original.
104. Plumas de la o,palda del gallo o,maltado del Mu,oo de Worms.-Dibujo origi•
nal.-Reducido.
105. Fíbula de bronce esmaltada tcrmin2.d1 en cabeza de animal. Musto de Historia
Natural de Viena,, -Oibujo original.-Tamaño natural.
106. Htbilla do oro con granates, Mu,eo Cívico de Bologna.-Dibujo original.-Tamailo
natutal.
107. Hobilla do oro con piedras prteio,as enganadas, Colocción Castellani, Roma.-Dibujo
original.-Oos tercios del ta.maño natutal.
108. Dttalle del aro do la corona votiva de Suincila, Armrria Real do Madrid.-5,¡ún la
cromolitog:raHa en Bock, Rtichsltltinodkn.
109. Oculle de las cadenas que cuelgan de la corona votiva de Suintlla.. como la anterior.

324
 Con el título El arte industrial tardorromano, Alo'is Riegl
abordó uno de los periodos más controvertidos de la historia del
arte, un periodo considerado durante mucho tiempo como de
decadencia y falta de capacidad creadora. Riegl mostró de forma
rigurosa que el arte tardorromano no es ni una prolongación
residual ni un apéndice redundante del arte romano. Para ello
estudió la arquitectura, la escultura, la pintura y el arte industrial
del periodo, redactando un texto ya clásico en el transcurso de la
historia del arte y en su formación como disciplina ciendfica.
El arte tardorromano posee una singularidad que le distingue
tanto del arte imperial cuanto de la primera Edad Media, y
responde a unos intereses y una voluntad espedficos que se ponen
de manifiesto en el estudio detenido de las obras. Intereses y
voluntad que permiten articular edificios, pinturas y esculturas con
las manifestaciones de arte industrial en un horizonte común.
 Indice de láminas':•

l. Trab:ajos de orfebrería con incrusucionts de gnnatcs (núms. 6 y 9 en bronce con

dor>do en las paml•• d• las celdillas.
Núm. l colgante en fonna de cruz, núm. 6 Hbula, núm. 8 colg:1ntc de Salona, en
el Musco de Spalato.- Núm. 2 pendientc.-Núm. S horquilla, Museo de Historia
del Ant dt Viena.- Núm. 3 broche de correa. MU$CO Austriaco, Viena.-Núm. ◄
Colgante, núm. 7 hebill, d• Apahida, Musco de Klausenburg.-Núm. 9 guarnición,
Mu~ NacionaJ de Bud:apest.
11 . Flbula d• ónice con orla calada d• oro y colgant,s d, oro. De Omropataka,
Hungría. Musco de Historia del Arte, Viena.
111. fíbula. de »rdónice con orla de oro y picdns incrustadas y enganadu. De S2.ilágy-
Somly6, k'gundo hallazgo. Museo Nacional, Bud,pest,
lV. fíbula de oro con incrusuciones de granates y pitdru engartadas. Oc Nagy-
Mih.íly, Hungrfa. Museo de Historia dd Arte, Viena.
V. Bronces dccond0$ con esmalte.
Núm. l gallo, Paulus,Museum, Worms.- Núm. 2 colgador, Musto, Klauscn•
burg.-Núm. 3 placa, ibidem.-Núm. ◄ cadena, Museo Schwab, Bid (Suiu).
VI. Cantimplora con rsma.ltrs. Ot" P.inguentc (Istria), Musco dr Historia del Arte,
Viena.
VI l. Broncrs con esmaltrs.
Núm. l lado de un rcClpicntc, Musco. Bonn.- Núms. 2, 3, 7 fíbulas. Museo de
Histori.1 N;atur.il, Vicna.- Núm.s. 4, 6 placu omamcnulcs. Museo Criniano,
Vaticano.-Núm. S flbula, Musco, Maguncia.
VIII. Fíbulas de bronce con docoracion•s d• •smaltc. Halladas •n Mechel (M•clo) tn el
Nonsberg (Tirol del Sur).
Núms. J.9 y tl-14 Fcrdinandcum, lnnsbruck.-Núms. 10 y 15 col«ci6n de Luigi
de Campi en Clcs.
IX. Fibulu de oro con piedras engan:adas, filigrana y esmalte. De SziUgy-Somlyó,
segundo hallazgo. Museo Nacional, Budapen.
X. I•íbula de oro con incrustación dr granates y piedras cngarudu. Oc SZllágy•
Somlyó, k'gundo hallar.go. Museo Nacional, Budapest.
XL PiC'Z..1 de oro con figur.is repuj2da.s y grana.tes incrusta.dos y engarzados. Oc
Szilágy-Somly6, segundo hallazgo. Musco Nacional, Budap,st.

Todos los obJ('tos estin reproducidos en dos tercios de su umailo n.nural, con c-"crpcaón dt 12
Um. 111, visu de perfil, y U.m. V, núm. •• QUC' estí ttproducido aproximacbmentt en cu2tro novenos
del umaño n.an.1nl.

327
 Xll. Tnbajos de orfebrería con mcrustraciones de gnnncs, íiltgran.2 y piedras engarzad.as.
Núm. 1 cierre, de S~11ágy-Somly6, primer hallazgo. Musco de Historia del Arte,
Viena.-Núm. 2 br.n.alete, Muuo Nacional, Buda~sr.-Núms. 3 y 6 hebillas,
Musco Stcinamanger.-Núm. 4 colgante, Museo de Histori.2 dtl Aru, Viena.-Núm.
5 hebilla, Musco, Bclgrado.-Núm. 7 ffbula, Musco Nacional, Budapcn.-Núm. 8
brazalete, Paulus•Museum, Worms.
X 111. Bronces calados.
Núms. t-8 ífbul.as, ním. 9-1 l plac-as.-Núms. 1, ◄-1 l, Mu~ Fnncisco--Cl.rolinum.
Linz.-Núms. 2, J Musco, Klausenbur¡.
XIV. Trabajos calados en metal.
Núms. l, 6 en plata, los demás en bron«.-Núms. 1-3 fíl>ulas1 núm. 6 broche de
cinturón, los demás placas.-Núms. 1, 4.6, 9, Colección Weiím~ Pancsova.-Núm.s.
2, 3, Musco, Klau.senburg.-Núm. 7, Mus«J Nagy-EnyM.-Núm. 8 Museo,
Spalato.
XV. Placas caladas en bronce.
Núms. 1·3, Museo, Klausenburg.-Núm. 4 Colección Trau, Viena.-Núnu. S-7,
Museo francisco-Carolinum, Linz..
XVI. Trabajos cala.dos en oro.
Núms. 1-3 de Apahida. Musco, Klausenburg.-Nóms. 4•6. Mu.seo de Historia del
Ane, Viena.
XVII. Bronces de incisi6n cuneifonne.
Núm. 5 hebilla, los dem~s placas de sujección. Núms. 1-6, Museo, Spalato.
XVIII. Yacimiento funcnrio die Maxglan.
Núm.s. 1-6 (núm. 1 aplique de corrc;a, núms. 2. 5 broches de cinturón, núms. 3, 4,
6 placas de sujección) bronces de incisión c:uneifonnc. núm. 7 hebilla de bronce,
núm. 8 anillo abierto de bronce blanco, núm. 9 pendiente de placa, Museo
Municipal, Saltburgo.
XIX. BronccJ de incisión cuncifonnt.
Núms. l, 3, 6 plxas de cincur6n, núm. 4 amlla de hebilla, núm. 9 aplique de
correa, Musco, Bonn.-Núms. 2, 5 hebillas. Musco, Tn!veris.-Núm. 7 aplique de
correa., Musco, Maguncia..-Núm. 8 plaa de einturón, Museo dvico, Ttintt.
XX. Bronces de incisión cuneiforme.
Núm. 1 placa de- cinturón, núms. 2, 3 hebillas. Museo Francisco-Urolinum,
linz.-Núm. 4 hcb,lla, Museo Nacional, Budapcst.
XXI. Bronces de incisión cuneiforme y trabajo de pun2.6n.
Núms. 1·3 htbala.s, núm. ◄ 2.plique de correa, Museo, Spalato.
XXII. Bronces de incisión cuneiforme y hebilla con damasquinado de plau (núm. 5).
Núm. J aplique- de correa., Musco, Spa.lato.-Núm. 2 placa de cinturón, Museo
Munidpal, Wcls.-Núm. 3 hebilb.1 núm. 7 apljque de correa, núm. 8 placa de
cinturón, Museo. Agram.-Núm. 4 pua.dor de correa, Museo de H,noria Natura.!,
Vicna.-Núm. S hebilla, Musco Nacional, Budaptst.-Núm. 6 aplique de correa
(ír.igmenco), Musco cwico, Tricstrc.-Núm. 9 aplique de correa, col«ción del
Proí. Temt-sváry, Sumosujvir.
XX 111. Vidrio grabado y esmerilado.
Oc Villa Nuntia«lla, Roma. Colección Figdor, Viena.

328
 ,
Indice analítico

Absid,s, 48, S6, SS, 60.

Acanto, 66-67, 12S-126, IS8-IS9, 188, 231 -232.
Acamo, tallos de, IJS u., 158, 216-217, 220, 231-232, 2S6-2S7, 280.
Ad:unklissi, Trofeo de, IJ7, JJ7.
Ambones, S7.
Aníitc.atro, 46.
Aosta, catednl. o;p,ico d• Probw, 174- 17S, 181, 2961•
Aplique dt extremo de correa, 234,
Aquil•ia, Museo d,. Broche, 233.
- Museo. H,bill,, d< bronc• trabajada con punz6n, 247-248.
- Museo. Aplique, 234.
Arco, 47, 124.
Arolsen, Museo. Cudur6n de Pyrmont, 273, 277, 279.
Arquitr.ab<, 47, 123, 277.
A«oli Piceno. H,billa, 228.

Barlena, cst:m.u de, 168.

Basílica, 31-32, 40, S3,S4, S6 u., 60-61, 65, 76, 82, 146, 184-185, 260.
Bullica de mercado, S3, S6.
S.rlln, Museo Alemin. Gr.in friso dd altar de Nrgamo, 91.
- K. Fr. Mwto. Dfptico de Ananuio, 178.
- K, Fr. Musto. Dfptico de Maximiano, 184.
- K. Fr. Mu,eo. Dfptico de Probus, 164, /86.
Bid, Must0. Cadena de oro, 270.
Bonn. Museo. Recipiente esmaltado, 279.
- Museo. Placas d< cinturón, 248,249.
Bordado en hilo de oro, 246.
Bóveda, 47, S3.
B~scia. Musco Cívico Cristiano. Díptico de Bott:io, 176, 178.
Broches de brona,, 227,228, 233 u., 236-237.
Bru..,Jas. Kgl. Biblioteca. Calendario d, Fil6calo (copo•), 202.
Budap,51, Museo Nacional. Anillos de oro de Pustta Bakod, 29S.
- Museo Nacional. Broches con incisión cunclÍonm, 248.
- Mu= Nacional. Ffbula del segundo hallazgo d, S211lgy-Somly6, 289, 294, 296.
Bukaresc, Must0. Fíbulas en forma de pájaro de Pctros.sa, 286, 15J, 292.

1 Los númtt0s en cunm1 rem1ttn ;a las nous al pK' ck pigin.t..

329
Capiteles corintios, 66.
Capiteles de tolumnas, 66 ss.
Casa pompeyana, 50, 5-4.
Catacumbas, pinturas de, 190.
Child,rico, llbula de, 218-219, 225, 22$,
Cincelado, 210, 217.
Colonia, Wallral-Richartz-Musco. Hebilla de bronce rrabajada con punzón, 247.
- WaJlnf-Richartz-Musco. Embocadun de una vaina d• espada, 2/7.
Colorismo, 68, 73, 82, 11), t«, 151, 192, 202, 215, 217-220, 228, 2)0.2)1, 241-242, 2"6-
247, 257-259, 261, 26), 266, 270-271, 274-275, 2~-281, 284,292, 294-295, )06..)07,
Conligunción, 69, 110, 124-125, 170.
Consuntinopla. Santa S0Ha1 64, 2H.
- Mu.seo. Esutua del but'n pastor, 165.
- Mus<0. Sarcófago de Alejandro, 96.
- Mus,o. Sarcófago ,idónico de las pl:úlideru. 12)-12◄.
Construcción ctntralizada, 63~5. 12◄, 18◄, 211, 260.
Construcción longitudinal, 32, St, S6.
Copenhague. Musco. Cucharón del yacimiento de Vimos,, 245-2"6.
Cristalino, 80.81, 86, 124, 151, 169,196,218,281.
Cubierta plana, 48.
Cúpula, 60.

Dibujo en zig-zag, 257.

Díptico consular, 173 n., 181.
Dípticos paltoerinia.nos, 76, 164 ss., 170.

EJ Cairo, mc2.quita de lbn TuJun. Ornamento dt" t'Stuco, 242•243.

Escultura de arcilla, 75.
Escultura de bulto redondo, 8), 160, 16◄ "·• 171 "·
Esculturas mcúlicas, 7S.
Esmalte, 257, 267 ss.
Esmalte de cavidades, 269-270, 290, 272.
Esmerilado, 250-25 l.

Fíbula, 215 ss., 220 ss., 2)4 ss., 272, 282 ss.
Filigrana, 210, 224, 269, 296.
Flo,cncia. Laurcndana. Eva.ngclio sirio, 203.
- Ulfiz.i. Díptico de Basilio, 178.
- Ullizi. Escudo de plata de Aspar, 181, 251.

Gizch. Musco. Fragmento del friso, 217, 220.

Grabado, 210, 227, 240, 250, 287.
Grabados y uJlados, 250 ss.

Iconografía, 18).
Ilustraciones de libros, 76, 1S2, 162, 164, 171, 189, 202 ss.
Incisión cuneiforme, 210, 228 "·• 29◄.
lncru,ución de granates, 210, 252 »., 262 ss.
lncrust-Kioncs, 246, 28◄.
lnsbruck. Fcrdinandeum. Flbula de búho, 282, 284,
- Fcrdinandeum. Flbula, 218-219, 225, 278.
- Ferdinandeum. Flbula de medo tn Val di Non, 282.

330
Karlsruh<. Museo. Placa d, S.denweiler, 279.
Karnak, salas, 41.
Klausemburg. Museo, 29>-296.
- Museo. Broche con colgan«, 285.
- Museo. Broche de bron« calado, 276.
- Museo. Colgador, 271.
- MU$,o, Ffbub de oro de Apahida, 215-216, 219-220, 224-226, 230, 252 ss., 255, 271,
28), 286, 289, 291-29), 294-295.
- Mus,o. HebiUa de Apahida, 252.

Liverpool. Mus.o. Díptico de Esculapio, 164.

Londres. Mus.o Briúnico. Angel de marfil, 187.
- Mu~ Británico. Plac.a de bronu esmaltada, 277 ss.
- Mu¡eo de Kcn.sington. o,ptico de Sinucorum-Nicomacorum, 164.
Madrid, Escorial. Escudo de T <Odosio, 22).
- Anneria Rul. Corona de Suintila, 286-287, 292, 2JJ,
Mainz. Museo. Disco esmaltado, 286.
Marfil, 75, 152, 163 ss.
Marquctcria, 246.
Mausol,os, 46.
Meandro, 71,216.
Mil.¡n, San Nazaro. Cajita de plato, 160, 164-165.
Monu. Corona de hierro de los langobardos, 289 ss.
Mo.saKOs bizantinos. 2.l, 18◄, 216.
- romanos, 2), 190 ss. /02.
Motivo infinito, 72-74, 105, 196, 218-219, m, 240, 242, 244, 278-279, 280.
Motivo de trompeta, 211, 242, 270.
Motivos complem<ntarios, 21) ss., 252, 255, 260, 270-271, 27), 276-277, 280.281, 286, 293.

Nepal. Museo. Herad,s Fam<Se, 91.

Nielado, 240, 246, 249, 267.
Ny-Carlsberg. Gliptot<ca. Buno femenino, 171.

Orange. Arco de Triunfo, 130.

Orfebrería, de c:eldillu, 268, 289-290, 2Jl, 272.
Ornamentos de volutas, 224, 277, 282.

Pancsova, Col. Weiferc. Hebilla de bronce, 236.

- Col. Weiferc. Flbula de plata, 225.
París, Bibliot<ca Nacional. Pentateuco de Ashbumharn, 187.
- Bíblio«ca Nacional. Díptico de F~lix, 174, 181, 193,200.
- Hotd Cluny. Díptico Sirnacorum-Nimacorum, 164.
- Louvrc. Bwto de Constantino, 169- 170.
- L.ouvre. Diptico Barberini, J8, 121.
- Louvre. M<dalloncs de Honorio y Gala Placidia, 2J2.
- Louvre. Tumba de Childerico en Doomick, 265.
- Louvrc. Vaso de Cosrot:s1 26'4.
Pcndicntn de cuenco, 226.
Petcsburgo, Ermitage. Objetos de oro hallados en Siberia, 264, 271-272.
Pirámides, -40, ◄◄.
Placas, 229 ss.
Policromía, 23, 84, 86, 192, 256-257, 259, 267, 269, 274-275, 279-280.

331
Proporcionalidad, 57, 85,86, 10(,.108, 132-133, 174, 178, 201.
Pun7Ón, 230, 246.
Rav<nna, Tumba de Dantt. Sarcófago de P,gnma, IS6, IS8.
- Catedral. Sarcófago de Barbaciano, 1SS.
- Catedral. Sarcófago de l:.xupcrancio, IS8.
- Catedral. Sarcófago de Rmaldo, IS4, 157-IS8, 184-18S.
- Catedral Tr:anscnas de mármol, 294.
- Mausoleo de Gab Placidia. Sarcófago, 1S1, 1S6.
- Musco. Armadura de Odoacro, 291.
- Mus.to. Capiteles de mármol con dccoraci6n de ,rid, 114,
- Musco. Sarcófago de lssac, 158.
- San Apolinar in Classe, 65.
- San Apohnar in Clusc. Capiteles de mármol, 69, 217.
- San Apolinar in Clusc. Sarcófago de Teodoro, 158.
- San ~rancisco. Copia del Sarcófago de Libcrio, 156-158.
- San Vital. Capitel, 71, 219.
- San Viral. Mosaicos, 200 ss., 203, 223.
- San Vital. Plúteo de mármol, 228.
Reheve connantiniano, 83,84, 126, 128, 134, 184-185, 2/4.
- egipcio antiguo, 8◄ u., 138.
- en €rt11x, 8◄ ss., 175, 188.
- griego, 87 ss., 138.
- helenlstico, 89.
- romano. Primen l-poa im~nal romana, 93 ss., 1)8.
- romano. tpoca
imperial media, 107 ss., 138-139.
- urdorromano, 128 u., 13◄ u., t 78.
Roleos, 230, 241,257,266, 271. 274, 2J4.
Roma. Arco de Constantino. Reliev,., 76 ss., 89, 93, 10(,.107, 109, 120, 126, 132, 142, 146,
148, 162, 217, zoo.
- Arco de Scptim,o Severo, 128.
- Arco de Tito. Relieves, 96 ss .. 106, 118.
- BuUica de Magencio, 54, 30S, 66, 2H.
- Col. Castellani. Broche de cinturón, 239-240.
- Columna de focas, 128.
- Columna de Trajano. Relieves, 96, 105.
- Foro romano. Basa de los O.cenalcs, 128 ss., IJ6, 162.
- Grutas vujca.nas. Sarcófago de Jumo Bas.so, 144, 1-49, tSJ, 156.
- Letrán. Sarcófago de AdontS, 122-123, 1 ◄9.
- Lctr.in. Au.roton, 23.
- Letr.ln. Estatua de Hipólito, 165.
- Letr.ln. Sarcófago de San Pablo. Catálogo de Fickers, núm. 154, /JJ.
- Letnn. Sarcófago. Catálogo de Ficke.-., núm. 154, /J2.
- Letrán. Sarcófago de San Pablo Extramuros, 149, 153, 163-164, 196.
- 1.etr.ln. Sarcófago de Vla Salaria, 146.
- Letñn. fuutu.2 del Buen Pastor, 16S.
- Uuin. Estatua de Consuntino, 168.
- Lctnn. Pilastra con n.mcadas de vid, 113-11◄, 118,136,188,217.
- Marco Auttljo, columna de. Rtlieves. 105, 131.
- Musco Capitollno. Busto de Antonino Pío, 1-41.
- Musco Capitolino. Cabtza de mármol del emperador D«io, 112.
- Musco Capitolino. Retrato de Julián, 168.
- Muse-o Capitolino. Rctr.1.to de Magnus Dccentius, 168·169, 171.

332
 - Museo Capitolino. Sarc6fago dt Alt¡andro Stvtro, 118-119, 213.
- Museo Cap1tolino. Sarcófago con la caza dd JabaH caltdonio, 120-121 .
- Musco Capitolino. Rampa, Estacuu de cmperadort"s, 16,8.
- Museo dt las Ttrmas. Hallazgo de C..t<I Tro,ino, 2H, 29).
- Mu,co de las Ttnnas. Hallazgo de Nocc,ra Umbra, 19).
- Mus.o de las Tennas. Ffbula de oro del Palatino, 217-220, 225.
- Mus.ro Kirchtriano. Cisu de Ficoroni, 102.
- Palacio dt los Conservadom. Busto dt Cómodo, 109-110.
- Palacio de los Conservadores. Vaso de crisul con las figuru de Oiocleciano y sus
corTegentcs, 2JO.
- Palacio de los Conservadom. Cabtta colosal dt mármol (Constantino), 168.
- Pala<:10 dt los Conscrvadom. Estatua del Cónsul, 171 -172.
- Palacio dt los Constrvadorcs. Cabeza de bronce, 168.
- Palacio de los Constrvadorcs. Retrato dt Amalasunta, 170.
- Palacio del Drago. Mosaicos dt la basnica dt Junio Basso, 111.
- Pantc6n, 32, 42 ss., 50-51, H-54, 64, 92.
- San Juan y San Pablo, igltsia de. Fmco dt los tres mánircs, 189.
- San Ptdro. Cap,lla ddla Pitú. Saroofago d• P«ronius Probus, 144, 1 ◄8, 156.
- Santa Constanz.a, 51.
- Santa Constan?.a. Mos.aicos de b. galeóa, 192 ss.
- Santa Maria dt Cosmcdin. Capit,lts, 133.
- Santa Maria la Mayor. Mou.1cos del arco de triunfo, l92~ 196, 198.
- Santa Prudcnz.iana. Mosaico del !b,idc, 196.
- Templo dt Minerva MN!ica, ◄8, 50-51.
- Tennas de Caracalla, 5◄.
- Termas de Diocl«iano, S4, 30S, 155.
- Vaticano. Saroofago de Hdena, 139-1 ◄0.
- Vaticano. Sarc6fago dt Connantina, 134-136, 139-140, 151, 153, 157-158, 174, 217.
- Vaticano. Grupo del Laocoonte, 211.
- Vaticano. Sarc6fago dt Aquilts y Penmilea, 116, 118, 193.
- Vaticano. Ffbula d• disco, 285.
- Vatic~no. Giardino de11a Pigna. Ptdtsul de Antonino, t◄I.
- Vaticano. Manuscrito de V1rgilio Nr. 3225, 202, 187.
- Villa Borghtst. Mosaicos con gladiadorc,, 190.
- Vilb Mattti. Sarc6fago de las musas, 124-125, 136, 1 ◄6, 150.

Salona. Capitd de minnol, 6S-66, 72.

Salzburgo. Must0. Hallazgo dt Maxglan, 1)8.
Sarcófago de columnas, 125.
Saroofago galo, 153.
- de Ravtnna, 139 ss., 153 ss., 174, 184, 216-217.
Sannicmo bifurcado, 212, 270.
Sannitnto dt palmeta, 211, 242-2◄3.
Series dclicu de represtntaciones, 105, 201.
Sincusa. Museo. Saroofago de Addphis, 177.
Spalato. Baptimrio. Consola, 70, 125, 160.
- Palacio dt Diodcciano, 133, 138.
- Musto. Ffbula, 224.
- Musto. Upid, funtraria dt Salona, 160.
- Musco. Placas de Clntutón, l◄g,
- Museo. Sarc6fago dt Hipólito, 126, 128, 1 ◄6, 150.
- Mu..o. Capitd dt Salona, 114, 116.
- Museo. Adorno oval de Salona, 161.

333
 - Mus,o. Apliquts de cinturón, 240-241.
St. Rémy. Monumentos, 130, /JO.
Srutgam. Museo. Cabezas de pájaro de Ob<erfücht, 244-245.

Tallas, 244 ss.

Tallas de mader.i. 241.
Templo, egipcio, 40-41.
- griego, .. 2. 5,4, 60, 64.
Templo funerario, 31, SI.
Templos bautismales, 31.
T esal6nica. Iglesia de San O.,m,trio, 62.
Torrr, dt basU.icat 60.
Trabajos en metal. Calados, 209 ss .. 226 u., 264, 271, 283.
Trtnudo, 70, 216, 220, 230, 240.

Vestimenta, 235 ss.

Viena. Biblioteca Nacional. Manuscrito de Oiosc6rides, 180, 203, 206.
- Biblioteca Nacional. Manuscrito. Génesis, 19 ss., 93, 198, 206 s.s., 61.
- Col. Figdor. Fragmentos de vaso de Vila Nunziatella, 250.
- Col. Figdor. Copto. Upida funeraria, 186.
- Col. privada. Hebilla de bronce de Egipto, 294.
- Musro Austriaco de Viena. Ribete tejido de Egipto, 72, 74,
- Musco de Historia del Ant. Colgante-, 295.
- Museo de Historia del Ane. Fíl>ula, 21 S, 223, 226.
- Museo de Historia del Ane. Fíl>ula de Nagy Mihaly, 266.
- Mu$CO de Historia del Arte. Cantimplora de Pingucntc, 272 ss., 277, 280, 286.
- Museo de Historia del Ane. Hallazgo de Nagy-Sient-Mik16s, 293, 296.
- Museo de Historia del Ane. Hallazgo de Szil:így-Somly6, 238, 265-266.
- Mu.seo de Histotia del Arte. Grima.ni, relieves, 18.
- Museo de Historia dtl Ane. Fíbula de Juliano, 222, 224, 223.
- Mu.sro de Historia del Arte. Pcndicntcs1 226-227.
- Museo dt Historia dtl Arte. Onkt de On.tropataka 1 266.
- Museo de Historia dd Arte. Rctnto u.rdorronuno, 170.
- Museo de Historia Natunl. Broche de cintur6n, 228 ss., 233, 239-241, 245, 247-248.
- Museo de Historia Natural. fíl,ula de disco con múcara de hombre, 285, 291.
- Museo d• Histon• Natural. Fíl>ula de bronce esmaltada, 287.
- Museo d• Hinona N2tural. Hebilla, 228.

Vivitnda egipcia, 40.

Wels. Museo. Plaa, 240, 243, 259.

Wi<sbaden. Museo. Placa de Wolfscheim, 264.
Wonns. Musco. Cinturón, 243-•2◄-4.
- Museo. Figura de gallo d• bronce esmaltado, 281-282.

334
Láminas
 LÁMINA I

•
•

•
'

TRABAJOS DE ORFEBRERÍA CON INCRUSTACIONES DE GRANATES

Núm. 1 colga.me tn fonna de cruz. núm. 6 fíbula. núm. 8 colgante de S2.lona, en ti Museo
de Spalato.- Núm. 2 pendicnte.-Núm. S horquilla, Mu.seo de Historia dtl Arte de
Vit"na.-Núm. 3 brocht de coma. Musto Austriaco, Vicna.-Núm. • Colgante, núm. 7
hebilla d, Apahida, Mus,o d, KiaU1tnburg. -Núm. 9 guamici6n, Mus,o Nacional d,
Budap,st.
 1ÁMINA 11

FIBULA DE ÓNICE CON ORLA CALADA DE ORO Y COLGANTE DE ORO

De Ost.uopataka, Hungrfa. MuJCO de Historia del Arte. Viena,

 LÁMINA 111

FfBULA DE SARDÓNICE CON ORLA DE ORO Y PIEDRAS INCRUSTADAS

Y ENGARZADAS

O. Súligy-Somly6, segundo h,llngo. Mu,co Nacional, Budap,st.

 IÁMINA IV

~!BULA DE ORO CON INCRUSTACIONES 0E GRANATES Y PIEDRAS

ENGARZADAS

O. Nagy-Mihily, Hungna. Musco dt Hinona dd An<, Vi,na.

 LÁMINA V

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BRONCES DECORADOS CON ESMALTE

Núm. 1 ga.llo, P1ulus~Museum, Worms.- Núm. 2 c..-olg~dor, Musco, K.lauscnburg.-Núm.

3 placa, ibidem.- Núm. 4 cadena, Museo Schwab, Bici (Suiza).
 LÁMINA VI

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CANTIMPLORA CON ESMALTES

De Pingucnte (Istria), Museo de Histol'ia del Arte. Viena.

 LÁMINA Vil

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BRONCES CON E.SMALTE-:S

Núm. 1 lado dt' un recipiente, Museo. Bonn.-Núm~. 2, .l. 7 fíbulas. Mu.seo d<' Historia
Natural. Vien:a.-Núrns. 4, 6 placas omamenulcs. Museo Cristi.ano~ Vaticino.-Núm. S
fíbula, Musro, Maguncia.
 LÁM INA VIII

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F(BULAS OE BRONCE CON DECORACIONES OE ESMALTE

Halladas en Mechel (Meclo) en el Nonsberg (Tirol del Sur).

Núm,. 1-9 y 11-1 4 F,rdmand,um, lnnsbruck.-Núms. 10 y 15 colección de Luig, de
C.mpi ,n c,...
 LÁMINA IX

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l·ÚIULAS DE ORO CON PIEDRAS ENGARZADAS, FILIGRANA Y ESMALTE

O. Súllgy-Somly6, segundo hallazgo. Museo Nacional, Budapest.

 LÁMINA X

FÍBULA DE ORO CON INCRUSTACIÓN DE GRANATES Y PIEDRAS

ENGARZADAS

De Szilágy-Somlyó, ~gundo ltallngo. Mus<0 Nacional, Budap,st.

 LÁMINA XI

PIEZA DE ORO CON MGURAS REPUJADAS Y GRANATES INCRUSTADOS Y

ENGARZADOS

D< S,iligy•Somlyó, S<gundo hallazgo. Museo Nacional, Budap<Sl.

 LÁMINA XII

• •

TRABAJOS DE ORFEBRERJ 1A CON INCRUSTACIONES DE GRANATES,

FILIGRANA Y PIEDRAS ENGARZADAS

Núm. 1 ci<rr<, el< S2ilágy-Somlyó, prim,r hallugo, MuS<O d< Histori• dd Art<,
Vicna.-Núm. 2 bnz.alctc, Musro NactOnal, Budaptst.- Núms. 3 y 6 hebillas, Musco
Steinam-anger.-Núm. 4 colgintc, Musco de Historia dtl Ane, Viena.- Núm. S hebilla,
Mus«>, lklgrado.- Núm, 7 fíbula. Musco Nacional, Budaptst.-Núm, 8 braulett, Paulw•
Muscum. Worm.s.
 LÁMINA XII I

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11

BRONCES CALADOS

Núms. l•8 fíbulas. ním. 9· 11 placa1.-Núms. l, 4~ t 1. Musco Fr.tncisco-C:nolinum.

Linz.-Núms. 2• .l Museo, Klau~nburg.
 LÁMINA X IV

• •

TRABAJOS CALADOS EN METAL

Núms. 1, 6 en plau. los dcmis en broncc.-Núms. J.J fíbulas, núm. 6 broche de cintur6n 1
lo) dcmis pl:u.-::as.- Núms. 1, ◄-6, 9. Colecci6n Wciftn., P.incsov;a.-Núnu. 2. 3, Musco,
Klauscnburg.- N\1m. 7, Musco Nagy•Enycd.-Núm. 8 Museo, Spab.to.
 LÁMINA XV

PLACAS CALADAS EN BRONCE

Núms. J-3. Musco, Klau\enburg,- Núm. 4 Col«ci6n Tr.au, Vit-112.-Núms. 5-7. Museo
FraJtcisco-Carolinum. Lim.
 LÁMINA XVI

TRABAJOS CALADOS EN ORO

Núms. 1-3 d• Apahid,, Mus,o, Klaus<nburg.- Núms. ◄-6. Mus,o d•

Historia del Att.t, Vitna.
 LÁMINA XVII

BRONCES DE INCISIÓN CUNtlFORM!i

Núm. S hebilla, los demás pb,u de sujccci6n, Núms. 1-6, Musco, Spal.tto.
 LÁMINA XVIII

YACIMIENTO FUNERARIO DE MAXGLAN

Núms. 1--6 (núm. 1 aplique de correa, núm.s. 2, S bl'ochts de cintur6n, núms. ), 4, 6 placu
d<' sujección) bronces de incisi61t cuneiforme, núm. 7 hebilla de bronce, núm. 8 anillo
:abierto de bronce bl:mco, núm. 9 pendiente de placa, Museo Municipal, Sa'7.burgo.
 LÁMINA XIX

• •

BRONCES DE INCISIÓN CUNFlrORMl

Núms. 1, J. 6 pl.icu de cinturón, núm. ◄ .1nilla de hebilla, núm. 9 aplique de corrc.1.

Mu!ICO, Bonn.-Núms. 2. 5 hcbill:as. Musco, Tré,·eris.- Núin. 7 lplique dt" corrc.1, Museo,
Maguncia.- Núm. 8 plac.1 de cinturón, Mu.seo dvico, Tnstrc.
 IÁMINA XX

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BRONCES DE INCISIÓN CUNEIFORMt

Núm. 1 plica de cinturón, núms. 2, ) hebillas. Mu~ Fnncisco-Carolinum, L1n2..- Núm.

4 hcb.U,, Mu= Nacional, Budapcst.
 LÁMINA XXI

BRONCES 0E INCISIÓN CUNEIFORME Y TRABAJO 0E PUNZÓN

Núms. l •J hebillas, núm. 4 aplique de correa, Musco, Spalato,

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1 •

BRONCl:.S DE INCISIÓN CUNEIFORME Y HEBILLA CON DAMASQUINADO

DE PLATA (Núm. S).

Núm. l aplique dt corrc-l, Musco. SpaJ:uo.-Núm. 2 pbca de ó1uurón, Musto Mumupal,

Wds.-Núm. 3 heb.U:r, núm. 7 aplique de corrc.1., núm. 8 pb.ca de cintur6n, Mu.seo,
Agum.-Núm. -4 pa.udor ck corrta, Musco de Historia Natunl, Viena.-Núm. S htb1lla,
Musco Nac-ional, Budapest.-Núm. 6 aplique de corrc-2 (Íngmcnto), Musco c1vu.:o.
Tncstrc.-Núm. 9 aplique de cortta, coltcción del Prof. Temesváry, SzamosuJ"·á.r.
 LÁMINA XXI II

2
l:SCOLA TÉCNICA SUPERIOR
D ARQUITECTURA
DEL VALLÉS

BIBLIOTECA

V IDRIO GRABADO Y ESMERILADO

Oc Villa Nunziatcll:1, Roma. Colccc16n Figdor, Viena.