Javier Teófilo Suárez Trejo

La pirámide invertida:
sobre el eclecticismo medial de Héctor Velarde

Javier Teófilo Suárez Trejo

Universidad Alberto Hurtado, Chile
Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Perú
The Inverted Pyramid: On Héctor Velarde’s Medial Eclecticism

A pirâmide invertida: sobre o ecleticismo medial de Héctor Velarde

Fecha de recepción: 28 de julio de 2021. Fecha de aceptación: 24 de septiembre de 2021. Fecha de modificaciones: 10 de octubre de 2021
DOI: https://doi.org/10.25025/hart10.2022.06

Resumen:
Javier Teófilo Suárez Trejo El presente artículo se enfoca en las estrategias discur-
Ha estudiado Literatura Hispanoamericana y sivas a través de las cuales el humorista y arquitecto pe-
Filosofía. Es doctor en Lenguas y Literaturas Italiana ruano Héctor Velarde (1898-1989) articuló productiva-
e Hispanoamericana por la Universidad de Harvard. mente literatura y arquitectura dando forma a un estilo
Es docente en la Universidad Nacional Mayor de San estético que sobrepasó tanto la dimensión literaria como
Marcos y la Pontificia Universidad Católica del Perú. la arquitectónica para configurarse como una propuesta
Actualmente, es becario postdoctoral en la Universi- estético-existencial, a saber, su eclecticismo medial. En pri-
dad Alberto Hurtado de Chile con un proyecto sobre mer lugar, se describe la compleja relación entre Velarde
estética y políticas educativas en el Perú del siglo XX. y Luis Miró Quesada, líder de la vanguardia arquitectó-
Ha sido ganador del Premio Nacional de la Juventud nica peruana, con el fin de mostrar que una de las cau-
otorgado por el Ministerio de Educación del Perú por sas del olvido de Velarde es la valoración negativa de su
el proyecto “Pedagogías poéticas” que promueve el di- eclecticismo estético. A continuación, a partir del relato
seño educativo a través del arte y las humanidades. Ha “The Adobe”, se analiza la propuesta velardiana de usar
publicado diversos artículos sobre literatura, filosofía, creativamente los materiales locales y extranjeros para
arte y educación en revistas especializadas. la construcción arquitectónica en función de las necesi-
jasuarez@uahurtado.cl dades habitacionales y urbanísticas locales. Finalmente,
se analizan tres textos que se configuran como muestras
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-3092-447X
estético-literarias del eclecticismo medial de Velarde.

Palabras claves:
eclecticismo, arquitectura, literatura, adobe, Héctor Velarde, Agrupa-
ción Espacio.
El presente artículo ha contado con el apoyo de la Agencia
Nacional de Investigación y Desarrollo del Ministerio
Cómo citar:
de Ciencia, Tecnología, Conocimiento e Inovación de
Suárez Trejo, Javier Teófilo. "La pirámide invertida: sobre el eclecticis-
Chile. ANID FONDECYT/POSDOCTORADO/Nº PROYECTO mo medial de Héctor Velarde". H-ART. Revista de historia, teoría y crítica
3200171. de arte (2022). 151-170. https://doi.org/10.25025/hart10.2022.06

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 La pirámide invertida: sobre el eclecticismo medial de Héctor Velarde

Abstract: Resumo:
This article focuses on the discursive strategies through Este artigo trata as estratégias discursivas com as que
which the Peruvian humorist and architect Héctor Ve- o humorista e arquiteto peruano Héctor Velarde (1898-
larde (1898-1989) productively articulated literature and 1989) ligou produtivamente literatura e arquitetura,
architecture, giving shape to an aesthetic style that sur- criando assim um estilo estético que ultrapassa as di-
passed both the literary and architectural dimensions in mensões do meramente literário e meramente arquite-
order to become an aesthetic-existential proposal, name- tónico, o ecleticismo medial, uma proposta estética e exis-
ly, his medial eclecticism. First, it describes the complex re- tencial. Primeiro, o artigo fala da relação complexa entre
lationship between Velarde and Luis Miró Quesada, lead- Velarde e Luis Miró Quesada, o líder da vanguarda arqui-
er of Peruvian avant-garde architecture, in order to show tetónica peruana, para mostrar como o olvido de Velarde
that one of the causes of Velarde’s oblivion is the negative é causado pela valoração negativa do seu ecleticismo es-
assessment of his aesthetic eclecticism. Secondly, based tético. Após, baseado em o relato “The Adobe”, o artigo
on the short story “The Adobe”, the analysis focuses on analisa a proposta velardiana que usa criativamente os
Velarde’s proposal to creatively use local (e.g., adobe) materiais locais e estrangeiros para a construção arqui-
and foreign materials for architectural construction in re- tetónica focalizada nas necessidades habitacionais e ur-
sponse to local housing and urban planning needs. In the banísticas locais. Finalmente, o artigo analisa três textos
third part, three texts are analyzed as aesthetic-literary como provas estético-literárias do ecleticismo medial de
samples of Velarde’s medial eclecticism. Velarde.

Keywords: Palavras-chave:
eclecticism, architecture, literature, adobe, Héctor Velarde, Agrupación ecleticismo, arquitetura, literatura, adobe, Héctor Velarde, Agrupación
Espacio Espacio.

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Por el humorismo se evita la plaga de lo épico

y la reincidencia del mundo en sus grandes errores.
Solo por el humorismo se abre cada momento a otro respirable.1

Introducción

“Permanecer fiel al sentimiento blando y cordial de la vida”;2 lo blando (del latín

blandus, acariciante) no es sino la caricia transformada en forma de las relaciones
interpersonales; es la contención que, cuando se nos llama la atención sobre un
error cometido, impide nuestra desintegración. Lo blando es, entonces, la forma
que protege a quien yerra de caer o ser arrojado en el abismo de la culpa. Lo
cordial (del latín cor, corazón), por su parte, expresa un reconocimiento: al ser
habitados por un corazón (dimensión afectiva) somos vulnerables y, fácilmente,
podemos ser heridos; de allí que lo cordial nos recuerde el necesario tacto como
ética de toda crítica.
El sentimiento blando y cordial es, en este sentido, una estrategia del 1. Ramón Gómez de la Serna, “Prólogo” a Héctor
humor capaz de transformar nuestras prácticas cotidianas sin acusar cruelmente, Velarde, El diablo y la técnica, en Obras completas
II (Lima: Francisco Moncloa Editores, 1966), 185.
sin generar culpas irremediables, sin destruir a quien se critica. Más aún, lo cor-
2. Gómez de la Serna, “Prólogo”, 184.
dial, en tanto forma que reconoce la sensibilidad del ser humano, fortalece el
3. Real Academia Española, Diccionario de la
corazón,3 lo empodera. Permítaseme completar la frase que abre este texto: “per-
lengua española, voz “cordial”, https://dle.rae.es/
manecer fiel al sentimiento blando y cordial de la vida en medio de los artilugios cordial?m=form.
de la gran feria mecanicista tecnológica, observando que no añaden nada sus 4. Gómez de la Serna, “Prólogo”, 184.
toboganes a la perplejidad de vivir, sino que la aturullan y la distraen de su sen- 5. José Miguel Oviedo, “El humorismo de Héctor
timiento solitario y poético”;4 así describe el polifacético poeta español Ramón Velarde”, en Héctor Velarde, Obras completas I
(Lima: Francisco Moncloa Editores, 1966), 17-29.
Gómez de la Serna al escritor y arquitecto Héctor Velarde. La obra del peruano
6. Para un catálogo de las obras arquitectónicas de
es poco leída en los círculos literarios; su relación con la Agrupación Espacio lo Velarde, véase Ramón Gutiérrez, “Obras y proyec-
saca del olvido de vez en cuando. tos”, en Héctor Velarde (Lima: Universidad de Lima
y Epígrafe Editores, 2002), 110-118.
Este olvido sorprende, más aún, si se recuerda que fue un fino humorista
7. Si bien en los últimos años ha habido una re-
apreciado por figuras como Aurelio Miró Quesada, Sebastián Salazar Bondy o valoración de la obra arquitectónica de Velarde
José Miguel Oviedo,5 así como un arquitecto cuyas obras pueden verse hasta hoy (véase la bibliografía del presente artículo), esto no
ha sucedido con su obra literaria; menos aún exis-
en la ciudad de Lima.6 Asimismo, poco se sabe de su labor docente, de la que son ten estudios que articulen creativamente ambas
testimonio escritos como Nociones y elementos de arquitectura (1933) o La arqui- dimensiones de la obra velardiana. De hecho, en
las escuelas de literatura en el Perú, el nombre de
tectura en veinte lecciones (1937).7 En este sentido, el objetivo del presente artí- Velarde es casi, si es que no totalmente, desconoci-
culo es describir y analizar las estrategias discursivas a través de las cuales Velarde do. Esto refleja un desfase entre lo que está hacien-
do la crítica arquitectónica (que sí está tomando en
hizo dialogar productivamente literatura y arquitectura dando forma a un estilo cuenta los aportes de Velarde) y la crítica literaria
que denominamos eclecticismo medial. (que aún no lo hace). El presente artículo busca ser
un primer intento de un análisis discursivo de la li-
En primer lugar, se describe la tensa relación entre Velarde y Luis Miró teratura humorística de Velarde en relación con su
Quesada, líder de la vanguardia arquitectónica peruana, con el fin de mostrar que pensamiento arquitectónico.

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una de las causas del olvido de Velarde es la valoración negativa de su eclecticismo

estético. A continuación, se analiza la propuesta velardiana de usar y mezclar
creativamente materiales locales (como el adobe) y extranjeros para la construc-
ción arquitectónica en función de las necesidades habitacionales y urbanísticas
locales. Finalmente, se analizan los textos “La escuela de Pitágoras” (1935) y “La
pirámide invertida” (1958), que se configuran como muestras estético-literarias
del eclecticismo medial de Velarde.
Esta estética (¿arquitectura poética o poética arquitectónica?) adquiere
hoy, en un mundo en el que lo local y lo global coexisten y se interpenetran, una
urgente actualidad, más aún en el contexto de una América Latina que se debate
entre facciones que se consideran opuestas e incapaces de gestos de cordialidad
cuya finalidad sea la mutua comprensión y el trabajo colaborativo.

El tiempo de la Agrupación Espacio y el adobe de Velarde

Una de las razones de la contemporaneidad de Velarde es su interdisciplinarie-

dad: arquitecto y escritor, docente y gestor educativo. La obra velardiana se revela
como la crítica humorística de quien ve las contradicciones, muchas veces inve-
rosímiles, de la arquitectura material y simbólica de los peruanos y los limeños;
la arquitectura narrativa velardiana nos interpela cordialmente y nos empuja, si
leída con la seriedad de la risa, a reflexionar sobre el espacio que habitamos y
sobre cómo lo hemos construido: la escuela, la universidad, la ciudad, el país.
Asimismo, Velarde dedicó su tiempo a la formación de instituciones educativas:
su vocación docente no solo se limitó a la cátedra sino que fue más allá, consoli-
dando el currículo de la carrera de arquitectura en el Perú.
8. Se conoce como vanguardias históricas (o
primera vanguardia) a los estilos artísticos que Para comprender la estética velardiana es útil recordar un episodio de
aparecieron en la primera mitad del siglo xx. Sus su vida. Allá por los años cincuenta la Agrupación Espacio (ae), liderada por
propuesta rupturistas fueron tan radicales que más
de un siglo después siguen siendo el paradigma Luis “Cartucho” Miró Quesada Garland, miembro de la familia dueña del dia-
del arte de vanguardia; en la segunda mitad del rio El Comercio, elaboró un manifiesto que buscaba inaugurar la modernidad
siglo xx irrumpen diversos movimientos artísticos
(segunda vanguardia) que revisitan las ideas prin- (una segunda vanguardia luego de la de los años veinte y treinta del siglo xx) en
cipales de las vanguardias históricas en busca de arquitectura.8 Miró Quesada logra que el manifiesto se publique en El Comercio
nuevos medios de expresión con el fin de romper
con el pasado inmediato; el manifiesto de la ae gracias a las relaciones que tenía; de hecho, la difusión y aceptación social de este
sería un temprano signo de esta segunda ruptura grupo de jóvenes vanguardistas, de las clases medias y acomodadas limeñas, fue
durante el siglo xx. A propósito del tema, véase
Peter Burger, Teoría de la vanguardia (Barcelona: posible por el apoyo del decano de la prensa nacional. La AE se configura, enton-
Ediciones Península, 2000) y Jorge Schwartz, Las ces, como una propuesta de vanguardia nacional clasemediera y limeña.
vanguardias latinoamericanas: Textos programáti-
cos y críticos (Ciudad de México: Fondo de Cultura En su libro de 1945 Espacio en el tiempo: La arquitectura como fenómeno
Económica, 2002). cultural 9 Miró Quesada elabora una teoría de la arquitectura moderna en el Perú;
9. Luis Miró Quesada, Espacio en el tiempo: La ar- texto con interesantes aportes que van desde la interrelación de la arquitectura
quitectura moderna como fenómeno cultural (Lima:
Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la pucp,
con otras disciplinas hasta el reconocimiento, por ejemplo, del ritmo como
2014). rasgo de la composición arquitectónica moderna. Nótese, además, que existe

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un intento de articular tradición y modernidad arquitectónicas en el Perú. Un

hecho que debe ser considerado por la crítica literario-arquitectónica peruana (si
es que esta existe, y de no haberla habría que crearla) es que el manifiesto de la AE,
de 1947, fue firmado por un grupo de artistas (narradores, poetas y artistas plás-
ticos) que formarán lo que hoy conocemos como Generación de los Cincuenta
en su versión limeña y clasemediera; entre los firmantes se encuentran poetas
como Javier Sologuren, Raúl Deustua, Jorge Eduardo Eielson, Blanca Varela y
Sebastián Salazar Bondy, entre otros.10 Velarde no firmó este manifiesto. ¿Cómo
comprender la adhesión de los poetas al manifiesto de Miró Quesada?
Para responder esta pregunta es importante desviarse un poco del asunto
central de este artículo, la estética velardiana, y recordar los factores que han
operado en la construcción del canon literario peruano. Un canon se construye
desde múltiples lugares de enunciación insertos en un complejo entramado de
relaciones históricas; desde esos lugares, convertidos en hegemónicos, se repro-
ducen y promueven los juicios, o prejuicios, sobre aquello que no es canónico.
Para Harold Bloom, es el agon entre poetas fuertes, aquellos con un sobresaliente
manejo del lenguaje y capacidad imaginativa, el que define quiénes se converti-
rán en miembros del canon; es decir, es el poder creativo de los artistas, en cons-
tante lucha, el que desencadena las transformaciones de la historia del arte.11 Sin
embargo, es necesario complementar la propuesta bloomiana con el análisis de
las relaciones de poder cultural, político y económico que intervienen en la cons-
trucción del canon. Comprender la (in)visibilidad de Velarde requiere, en este
sentido, tanto un análisis estético como uno histórico de su relación con la AE.
La ae se propuso la modernización de la arquitectura en el Perú; para ello,
cortó con lo que, para ellos, representaba una tradición anquilosada en el pasado;
se opuso así a las corrientes academicista, neocolonial y ecléctica, pues conside-
10. Luis Miró Quesada, “Expresión de principios
raba que estas impedían la entrada de la arquitectura moderna en el Perú debido de la Agrupación Espacio”, El Comercio, 15 de ma-
a su obsesión con los estilos.12 Para el eclecticismo, nutriéndose del historicismo yo de 1947.

decimonónico (que buscaba recuperar la arquitectura de tiempos pasados), la 11. Harold Bloom, “Clinamen o mala interpre-
tación poética”, en La angustia de las influencias
forma óptima de construir era tener a disposición, como una paleta de colores, (Caracas: Monte Ávila Editores, 1973), 29-43.
los modelos históricos de la arquitectura conocidos hasta ese momento; el arqui- 12. Entiéndase por “arquitectura moderna” la que
tecto tenía así la libertad de elegir qué estilos utilizar y cómo combinarlos en la se promovía desde el Congreso Internacional de
Arquitectura Moderna (ciam), cuyas directrices
construcción para producir algo diferente. la AE acataba (Luis Rodríguez, “Introducción” a
De hecho, el eclecticismo hizo posible la reactualización de estilos del Espacio en el tiempo). El ciam, fundado en 1928 y
disuelto en 1959, fue el laboratorio de ideas del
pasado, caracterizados por el prefijo neo: neogótico, neobarroco, neocolonial, movimiento moderno (o estilo internacional)
etc. La crítica que la ae (y el ciam) hacían de esta corriente era que, al privile- en arquitectura. La organización era enormemen-
te influyente. No solo fue destinada a formalizar
giar el estilo frente a la funcionalidad, los eclécticos terminaban por llevar a cabo los principios arquitectónicos del movimiento
construcciones que no tomaban en cuenta las necesidades de la ciudad moderna; moderno, sino que también vio la arquitectura co-
mo una herramienta económica y política que se
el eclecticismo se convertía entonces en una arquitectura sometida al capricho del podría utilizar para mejorar el mundo mediante el
arquitecto y del propietario de la construcción. Al desconocer estas corrientes la diseño de edificios y el urbanismo.

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AE llevaba a cabo el gesto vanguardista europeo par excellence: romper con (y/o
desconocer) la tradición arquitectónica peruana e, imitando a las (neo)vanguar-
dias europeas, inaugurar una nueva época.13
De hecho, ya para 1951 Sebastián Salazar Bondy, uno de los firmantes
de la “Declaración”, polemiza cordialmente con sus postulados en términos
—como se verá— análogos a los de Velarde; hablando de la experiencia poética,
que bien puede extenderse al ámbito de la arquitectura, Salazar Bondy afirma que
en lugar de hacer del poema “pura expresión” desarraigada de la realidad concreta
del poeta, tanto a nivel individual como colectivo, se trata de hacer de la poesía
“comunicación significativa (cuyo) contenido, lejos de ser un mero alarde de bri-
llos y resplandores estéticos, constituya ante todo la mejor suerte de comunión
humana”.14
Asimismo, reflexionado críticamente sobre la pureza en la poesía, afirma
que “el poema llamado puro, en mi experiencia, me impidió siempre dar preci-
samente aquello que me define: mi mundo, mi personalidad, mi misterio. Y mi
misterio está arraigado allí donde el hombre diariamente se sacrifica en aras de la
existencia”.15 En este sentido, aquello que daba sentido a su praxis poética no era
el poner su poesía “al servicio de un partido o una clase social” —o una agrupa-
ción— sino que “había que realizarla de tal manera que en ella se reconociera la
13. Es importante distinguir las vanguardias euro-
peas de las latinoamericanas, ya que su relación con
disponibilidad del artista hacia sus semejantes como una permanente oferta de fide-
el pasado fue distinta: mientras que las primeras lidad creadora”,16 que no es sino otra forma de comprender el sentimiento cordial
buscaron, en su mayoría, romper con él e iniciar
una tradición ex nihilo, las segundas establecieron
de la vida con el que Gómez de la Serna describía a Velarde.
complejas y a veces contradictorias relaciones con La deuda que la teoría de Miró Quesada tiene con la filosofía idealista se
el pasado con el fin de construir, por ejemplo, una
renovada y moderna identidad nacional. Sobre es-
encuentra en el reconocimiento de un espíritu del pueblo que ellos, y los que se
to último, piénsese en la idea según la cual lo más adhirieron al manifiesto, buscaban materializar; la arquitectura se convertía así
nuevo se encuentra en lo más antiguo.
en la concretización de la esencia del pueblo, entendido como realidad única y
14. Sebastián Salazar Bondy, “La poesía y el hom-
absoluta.17 De hecho, la noción de cultura como realidad absoluta y cerrada en
bre: Carta a la ‘Agrupación Espacio’”, Espacio no. 7
(1951): 1. Salazar Bondy fue una de las figuras sí misma de la AE se emparentaba con la de Oswald Spengler, confirmando así la
centrales de los debates estéticos de mediados del
contradicción inherente al proyecto de Miró Quesada: vanguardista y conserva-
siglo xx en el Perú; en 1947 se adhirió al manifies-
to de la Agrupación Espacio; sin embargo, con “La dor a la vez.18 Para Miró Quesada “la arquitectura es representación de la esencia
poesía y el hombre” establece distancias frente al
de un pueblo, de una época, de una cultura [...]. La arquitectura, entre todas las
formalismo universalista dominante en el grupo.
Durante la década siguiente esto le acarreó un con- artes, es el mejor medio para plasmar el espíritu de un ser histórico, de perenni-
flicto abierto y constante con Miró Quesada.
zarlo en el tiempo y el espacio”.19
15. Salazar Bondy, “La poesía y el hombre”, 1. Se ve cómo la ideología de la ae se emparenta con un idealismo estético,
16. Salazar Bondy, “La poesía y el hombre”, 1 (én- hegeliano, mientras que el eclecticismo, al que se oponían, se articulaba con el
fasis mío).
historicismo de la segunda mitad del siglo xix (con sus aciertos y excesos). De
17. Wiley Ludeña, Ideas y arquitectura en el Perú
del siglo xx: Teoría, historia, crítica (Lima: semsa, allí que, mientras que la ae se enlaza con la tradición de las “teorías de la arqui-
1997), 46. tectura”, Velarde entrelaza las “ciencias de la construcción” con “las otras artes”
18. Rodríguez, “Introducción”, xi. (teoría incluida); como se verá, este entrelazamiento opera en su obra literaria
19. Miró Quesada, Espacio en el tiempo, 1. (hasta ahora no analizada en conjunto con su obra arquitectónica).

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El impulso renovador de la ae, respaldado por el idealismo subjetivista 20. Rodríguez, “Introducción”, xiv.

del ensayo de Miró Quesada, anheló ser parte de una modernidad internacional 21. No es inocente la caracterización de la estética
de Velarde como “medial”; además de dar cuenta
sin preocuparse por conocer concretamente la realidad en la que se situaba. Al de la importancia del espacio para la construcción,
subordinar el espacio (¿peruano?) al tiempo (internacional), el proyecto de Miró alude al eclecticismo velardiano como una apuesta
estética que ve en todo lo existente (los estilos, por
Quesada neutralizaba la agencia y el empoderamiento de este espacio histórico, ejemplo) medios para una producción concreta que
ya que es la temporalidad cultural que la ae propone (e impone) la que guiará su se sabe histórica y desea ser orgánica. Velarde, lejos
de rupturas vanguardistas, podría caracterizarse,
modo de comprender y experimentar la realidad nacional; comprensión signada, utilizando un término del crítico de arte francés
sobre todo, por un afán de introducirse en la historia universal y, como se verá, de Nicolas Bourriaud, como un semionauta de la ar-
quitectura que, en lugar de establecer genealogías
introducir una nueva idea de cultura peruana.20 con el fin de generar rupturas, experimenta su obra
Por su parte Velarde, gracias a lo que es posible denominar un eclecti- como una construcción personal de un itinerario de
sentido. Según Bourriaud, el artista-semionauta ya
cismo del medio o, mejor aún, un equilibrismo estético, puso a dialogar los esti- no fabrica solo artefactos sino que “produce relacio-
los que entendía como posibilidades de un espacio histórico específico, a saber, nes con el mundo con la ayuda de signos, objetos,
formas, gestos, ordenados según las reglas de una
el Perú. Para Velarde es la experiencia material y simbólica de un espacio la que economía (orden que preside la distribución de un
articula orgánicamente la temporalidad de la construcción (y, en consecuencia, conjunto) de existencia motivada por una visión del
mundo y del arte” y, asimismo, “inventa recorridos
su apuesta cultural). Mientras que la ae y su fundador subordinaron el espacio al personales a partir de los signos, imagina itinerarios
tiempo, Velarde buscó su equilibrio medial.21 y los señaliza con obras, acciones y proyectos, y se
emplea en trazar líneas de pensamiento en el cam-
Es importante emprender una minuciosa investigación de las relaciones po de los fenómenos sociales, culturales, mentales”
entre el eclecticismo medial de Velarde y la (neo)vanguardia que representó la ae (Formas de vida: El arte moderno y la invención del
sí [Murcia: cendeac, 2009], 109); recuérdense, a
en el arte peruano de la posguerra para visibilizar y comprender las complejas rela- este propósito, los Itinerarios de Lima de Velarde
ciones entre las propuestas estéticas peruanas, ya que parece que hay una actitud, (Lima: Asociación Artística y Cultural Jueves,
1971), que no son sino una ruta histórico-arqui-
de enraizado carácter colonial, que 1) impide que el (artista) peruano se inserte tectónica para recorrer la capital peruana. Para ver
en y utilice crítica y creativamente su tradición y que 2) lo empuja a querer inau- este ecléctico itinerario de sentido, véase la informa-
tiva “Historia” que Ramón Gutiérrez elabora sobre
gurar una época siguiendo una tendencia extranjera.22 En este sentido, se puede Héctor Velarde (Héctor Velarde, 12-109).
afirmar que la ae fue una filial del ciam en el Perú que en su momento el propio 22. “Evidentemente, esta situación no es privativa
congreso desconoció irónicamente como agrupación moderna en una carta per- del discurso arquitectónico. El profesor Sobrevilla
al analizar los estudios peruanos sobre Kant no solo
sonal a Velarde, hecho que, al parecer, irritó sobremanera a Miró Quesada.23 encuentra que todos sus autores prescinden o des-
En esta carta, el entonces presidente del ciam, el arquitecto español Josep conocen deliberadamente a otras propuestas for-
muladas en el Perú al respecto, sino que se sustentan
Lluís Sert, le cuenta a Velarde que los integrantes de la ae están tramitando su exclusivamente en una bibliografía extranjera, sugi-
participación e ingreso a la organización; luego de identificar a la AE con el espa- riendo así que ‘la historia de los estudios peruanos
sobre Kant’ se inicia con ellos”. Wiley Ludeña, Ideas
cio, afirma que “usted representará el factor tiempo”.24 Desde el punto de vista de y arquitectura en el Perú del siglo xx, 23.
Sert, los preocupados por el “tiempo” de la modernidad representaban el “espa- 23. Gutiérrez, Héctor Velarde, 32-33. Nótese,
cio” que en su propuesta omitían intencionadamente de tan internacionalistas sin embargo, que si bien la AE se alineó con el
movimiento arquitectónico internacional, es asi-
que pretendían ser. Velarde expresaba, y esto lo comprendió el español, una visión mismo una consecuencia de la legislación urbanís-
más útil para el estado de reflexión en que se encontraba el ciam. tica peruana de 1946 establecida por el presidente
Fernando Belaúnde, que buscaba un balance entre
Velarde no pudo asistir al ciam, pero otro de sus miembros, el historiador las ideas del ciam y el movimiento Ciudad Jardín
de la arquitectura Sigfried Giedion, le envió un cuestionario sobre la relación en su versión americana. Debe recordarse, además,
que el movimiento moderno en arquitectura no
entre las artes, la arquitectura y el trabajo del arquitecto, al que Velarde respondió fue un bloque sólido y tuvo diversas vertientes:
con su habitual humor, ratificando sus puntos de vista sobre la integración de las la americana (estilo internacional) y las europeas
(francesa, holandesa, alemana e italiana, la última,
artes y el papel mediático de la profesión del arquitecto. De la respuesta de Velarde de abierta celebración del pasado histórico y con
se desprende, justamente, este carácter medial del quehacer del arquitecto cuyo ambiciones nacionalistas apriorísticas).

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24. Gutiérrez, Héctor Velarde, 32. genio no se encontraba solamente en su creatividad individual, sino en la creativa
25. Gutiérrez, Héctor Velarde, 32. relación que era capaz de establecer entre todos los medios que tenía a su dispo-
26. Gutiérrez, Héctor Velarde, 33. sición tanto en el tiempo como en el espacio en los cuales se disponía a construir.
27. Gutiérrez, Héctor Velarde, 32-33. La respuesta de Velarde —y muy probablemente la prestigiada invi-
28. Rodríguez, “Introducción”, xv. tación— generó una dura réplica de Miró Quesada, que se sorprende de las
claudicaciones del ciam que desde 1928 venía demostrando una posición “rebel-
demente renovadora”. El ideólogo de la ae critica que en el cuestionario del ciam
se pregunte “si debe el arquitecto tener en cuenta las razones que determinan el
gusto del público y debe este dejarse influenciar por ellos en su trabajo”,25 ya que
esta pregunta delataba una contradicción con la rebeldía que, para él, debía carac-
terizar a la arquitectura moderna. De hecho, para Miró Quesada el arquitecto
debería trabajar “con prescindencia y por encima del gusto del público”,26 ya que
su capacidad creadora no puede subordinarse a los destinatarios de la arquitec-
tura; de hecho, para el líder de la ae “el artista y el arquitecto en calidad de tal,
deben crear solo y únicamente en consonancia a su propia sapiencia, sensibilidad
y creencias”.27
La visibilización de la estética velardiana —de su eclecticismo medial—
se revela como una productiva entrada al cuestionamiento creativo de la ae en
tanto semillero de la (neo)vanguardia en el Perú; en otras palabras, elucidando
el proyecto estético de Velarde se puede rever al grupo y repensar el relato que
su creador y promotor construyó. El carácter fundacional de lo moderno en el
Perú de Espacio en el tiempo y de la ae ha impedido hasta ahora una evaluación
interdisciplinaria de sus alcances y limitaciones; a propósito de este hecho, Luis
Rodríguez afirma que el texto de Miró Quesada es,

sin duda, el texto teórico más difundido de la modernidad arquitectónica en

el Perú. Si bien no fue el primero, es el único que gozó —y goza— de cierto
reconocimiento en el medio cultural local, y por lo tanto es el más influyente
para la definición de la naturaleza y el carácter de lo moderno en la arqui-
tectura peruana. Las razones por las que Espacio en el tiempo ha logrado esta
trascendencia varían según el punto de vista de los autores que lo analizan.28

Es este “sin duda” lo que este ensayo busca comprender y problematizar.

Cuestionar el (pretendido) carácter fundacional es importante, ya que permite
reflexionar sobre las contradicciones del grupo; baste mencionar una de ellas:
al buscar expresar el espíritu nacional, su cultura, la ae buscó erigirse como la
vanguardia nacional; intención que era inviable históricamente por dos razones:
1) porque representaban una parte pequeña, aunque poderosa, del arte en el
Perú, a saber, la Lima clasemediera y universitaria y 2) porque su buscada radica-
lidad modernizadora los hacía ignorar su pasado inmediato en el que ya habían

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existido intentos de articular tradición y modernidad: por ejemplo, el eclecti- 29. Rodríguez, “Introducción”, xv.

cismo de Velarde.
Asimismo, el lugar de enunciación de la ae seguía siendo, a pesar de su
intención de modernizar la arquitectura peruana (intención que no dudó en
conjugar, contradictoriamente, la idea spengleriana de la cultura como un todo
orgánico y cerrado con la hibridez y apertura cultural que experimenta el arte en
la segunda mitad del siglo xx), el de las clases acomodadas y/o medias limeñas
y universitarias de los años cuarenta y cincuenta. Es importante preguntarse si
realmente este grupo representó un desarrollo histórico con respecto a lo que
se venía haciendo en arquitectura hasta ese momento o si no fue, sobre todo, un
gesto vanguardista que tuvo la fortuna de contar con los medios culturales, polí-
ticos y económicos —no incómodos para los regímenes políticos de turno— que
le permitieron convertirse en una presencia cultural de largo aliento con el poder
de definir y dirigir la noción de cultura nacional que tiene una impronta hasta
nuestros días.
La ae necesitó crear una noción de cultura que le permitiera renovar los gestos
(coleccionar artículos prehispánicos, por ejemplo) sin transformar las estructuras
de poder en el Perú.29 Si este fuera el caso, la ae representaría más una continui-
dad y un traspaso del poder cultural, político y económico en el Perú: el traspaso
del poder a una intelligentsia limeña, universitaria y clasemediera en su mayoría.
En este sentido, la ae representó, simultáneamente, un gesto de ruptura
y una política de continuidad y de relevo del poder simbólico; y es la idea de
cultura que la ae propuso la que tiene, desde fines de los cuarenta hasta nuestros
días, una persistente actualidad. Como se ha descrito en líneas anteriores, la cul-
tura imaginada por la ae se nutría de un gesto de reconocimiento a lo prehispá-
nico, pero este reconocimiento adolecía de dos rasgos que a un oído peruano le
suenan familiares:
1. un intento de universalidad que se fundaba en la mímesis de corrien-
tes estéticas internacionales que se materializó en una estética cuyos
destinatarios fueron sobre todo las capas medias y universitarias
limeñas con anhelos cosmopolitas; y
2. una política del gesto que reivindicaba contenidos culturales sin nece-
sidad de conocer las necesidades concretas de la población y promo-
ver su empoderamiento simbólico y material a través de un proyecto
nacional viable.

Anclados en una visión internacionalista, elitista (sin quererlo o quizás

sin poder evitarlo) y subjetivista, no lograron materializar una alternativa de
país; la (neo)vanguardia quedó en el gesto; valioso y necesario, sí, pero hasta hoy
insuficiente.

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 La pirámide invertida: sobre el eclecticismo medial de Héctor Velarde

Piénsese a este respecto en la respuesta airada de Miró Quesada a Velarde

sobre la función del arquitecto: aquel consideraba que el arquitecto era un crea-
dor absoluto que no debía someterse al gusto del público; Velarde en cambio, con
ese espíritu cordial y blando, conciliador, promovía un acercamiento a aquellos
que habitarán el espacio en construcción, promovía el diálogo entre arquitecto
y habitante, productor y receptor involucrados recíprocamente en la existencia
de una construcción; recuérdese también, en este sentido, la preocupación velar-
diana por la vivienda de los sectores más populares de Lima o su contextualiza-
ción y reivindicación del adobe como material de construcción.30
Esta preocupación por los materiales para la construcción puede verse en
el artículo “Bloqueo y arquitectura”, publicado en la revista El arquitecto peruano
en 1942. En este texto Velarde afirma que “el hombre para hacer arquitectura
necesita cielo y tierra. La unión del cielo con la tierra se estabiliza en arquitectura.
La divinidad baja, la materia sube y el equilibrio, la armonía, el milagro se realiza.
Con el cielo a solas el arquitecto no puede crear sino música y con la tierra apenas
si logra construir chozas muy funcionales en concreto armado”.31 De este mismo
texto se desprende que, para Velarde, la ausencia de materiales importados es “una
oportunidad para el uso de las técnicas locales”32 y para “lograr la pura arquitec-
tura peruana contemporánea, esta vez con un ingrediente de ingenio y situación
forzada por el momento. Apareciendo sugeridos el uso del adobe, de la madera,
para las construcciones”.33 Velarde, a través de una imagen que reencuentra ver-
ticalidad con horizontalidad, exige que toda construcción tome en cuenta “el
cielo” y “la tierra”, tanto en un sentido meteorológico (lluvias, temblores) como
30. A pesar de esta visión sobre la función del ar- metafórico (ideas, materiales).
quitecto, Miró Quesada y Santiago Agurto diseña-
ron cerca de una docena de proyectos de vivienda
Como se ve, el cuestionamiento de Velarde es análogo al que, en 1951,
económica para la Beneficencia Pública de Lima Salazar Bondy haría a la AE; el gesto rupturista que buscaba integrarse a la histo-
y la Corporación Nacional de la Vivienda; entre
ellos, la Unidad Vecinal Matute llegó al Museo de
ria del arte europeo no era suficiente para lograr una poesía peruana contemporá-
Arte Moderno de Nueva York en 1955 y, según nea, ya que “la obra de todo gran poeta poseía el estilo de su pueblo”.34 Renegando
Henry-Russell Hitchcock (historiador del arte
estadounidense conocido por ser el padre del tér-
de su pasado poético Salazar Bondy afirma que “cada poema de mi primera época
mino “estilo tradicional” aplicado a la arquitectura parecía haber sido creado en un continente remoto, con ideas y palabras cuya
racionalista), era lo mejor que había producido el
Perú hasta ese momento.
belleza se complacía en su absoluta carencia de contacto con mi nación”.35 Para
Velarde, si bien el gesto rupturista fue importante en su momento, era insufi-
31. Héctor Velarde, “Bloqueo y arquitectura”. El
arquitecto peruano no. 62 (1942): 36. ciente para conseguir la arquitectura peruana contemporánea.
32. Luis Antonio Benavides, “La revista El ar- La necesidad de tomar en cuenta el contexto de producción de los mate-
quitecto peruano. Reseña de la cultura arquitectó- riales aparece en “The Adobe”. El relato humorístico de 1937 cuenta la historia
nica del Perú, 1937-1977” (Tesis de doctorado,
Universidad Politécnica de Madrid, 2015), 161. de míster Russell, un catedrático británico que descubre las características del
33. Benavides, “La revista El arquitecto peruano”, adobe gracias a Carlitos Bullton, estudiante peruano en Londres. La descrip-
162. ción de este material descoloca al inglés, pues no comprende cómo un material
34. Salazar Bondy, “La poesía y el hombre”, 1. así pueda existir y, menos aún, funcionar. Considerando que la intervención de
35. Salazar Bondy, “La poesía y el hombre”, 1. Carlitos había sido una burla, el profesor lo expulsa de la escuela de arquitectos.

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El padre del estudiante, entonces, invita al profesor a Lima, específicamente a su

casa en Barranco que está hecha de adobe. Esta estadía lleva a Russell a escribir
“The Adobe” del cual el narrador cita extensas partes en las que su autor reconoce
las peculiares características del ecléctico material americano, que no es sino la
cristalización armoniosa de muchos materiales: tierra, caña, yeso y pintura entre-
lazados en complejas disposiciones.
Nuevamente, la colaboración entre imágenes arquitectónicas y literarias,
rasgo constante de la estética velardiana, aparece en la descripción que Russell
hace del adobe. Luego de declarar la importancia del material de construcción,
pues este “impone la estructura, impone la forma y en la forma está la belleza”, el
catedrático londinense se pregunta qué hacer con el adobe ya que, debido a su
hibridez, escapa a los cánones de belleza europeos. La solución que el catedrá-
tico señala es la siguiente: “no hay otra solución que taparlo para que no se vea.
Vestirlo con algo para que parezca algo. Ponerle un traje que imite a la piedra, el
ladrillo, el hierro, la madera, cualquier cosa. Ese traje es el yeso, el buen yeso que
se amolda a todo, y luego la pintura, que puede representarlo todo. Y viene una
arquitectura de telón, una comedia de materiales en que el propietario tiene el papel
principal”.36
La opinión de míster Russell es, en síntesis, negativa, debido principal-
mente a que el adobe carece de una identidad clara y distinta, hecho que deter-
mina su carácter “camaleónico”. Sin embargo, Bullton padre defiende hasta el
último momento el adobe diciéndole al británico, antes de su partida, que el
factor que no ha considerado y frente al cual se subordina todo aspecto de cons-
trucción es el económico. Russell, finalmente, comenta que si en algún momento
llueve o tiembla la tierra “Lima será un río de lodo o una nube de polvo”.37
Este relato revela la oposición que el narrador construye entre la identidad
europea clara y distinta, hasta cartesiana podría decirse, y la identidad camaleó-
nica de los materiales latinoamericanos (cuyo uso, descrito con una buena dosis
de realismo y practicidad, está determinado por el “factor económico”). En otras
palabras, un relato como “The Adobe” permite afirmar que la identidad arquitec-
tónico-literaria de América Latina se distingue de la europea por su plasticidad
y eclecticismo que son, además, consecuencia de un determinado cielo (lluvias,
ideas) y tierra (temblores, materiales) en conjunción con una circunstancia eco-
nómica específica, a saber, el hecho de que construir con adobe no es tan costoso
como hacerlo con cemento armado.
En boca del europeo, la descripción “comedia de materiales” tiene una
intención minusvalorativa, ya que califica el adobe como un material subalterno
o, en términos más coloquiales, como un material cómico, que causa risa. Sin 36. Héctor Velarde, “The Adobe”. El arquitecto
embargo, desde la perspectiva tanto de Bullton padre como de su hijo Carlitos, peruano no. 5 (1937): 16; énfasis mío.

el adobe es consecuencia de una identidad ecléctica cuya legitimidad no se mide 37. Velarde, “The Adobe”, 16.

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 La pirámide invertida: sobre el eclecticismo medial de Héctor Velarde

en contraposición con los cánones arquitectónicos europeos, sino que se deriva

de las necesidades del contexto específico que han hecho surgir tal material, con
todas las ventajas y desventajas que pueda tener.38
En este sentido, la estética medial de Velarde, deseosa de un punto medio
composicional tanto arquitectónico como literario, encuentra en la materialidad
del adobe un ejemplo paradigmático.39 O, en otras palabras, gracias a la visibili-
zación del adobe Velarde cuestionaba tanto el intento de universalidad como la
política del gesto de la ae, que no tuvo la autoconciencia suficiente para cues-
tionar su hegemonía letrada y materializar un acercamiento más concreto, más
material, a los problemas de la arquitectura peruana.

¡Pobre gente sin la palabra belleza!

Según la crítica, el rasgo característico de la literatura de Velarde es el humor40

que se emparenta con una tradición que puede rastrearse desde la sátira colonial
de Juan del Valle y Caviedes, pasando por el teatro de Manuel Ascencio Segura,
hasta las famosas Tradiciones de don Ricardo Palma en la segunda mitad del
siglo xix. Sin embargo, me gustaría considerar otra característica que no ha sido
lo suficientemente enfatizada (y en este punto radica su tensión con la ae y su
38. Con respecto al uso de materiales locales, nó-
tese que Le Corbusier, Rudolph Schindler y Frank intento de modernización de la arquitectura en el Perú): se trata del equilibrio
Lloyd Wright propusieron obras arquitectónicas medial-existencial que busca la convivencia orgánica entre dos (o más) instancias
de tapial o pisé que, a diferencia del adobe, no fue
un material desconocido en Europa. En esa misma opuestas (forma y contenido, clasicismo y vanguardia, tradición y rebeldía); este
línea, pero en clave humorística, “The Adobe” bus- equilibrio, posible gracias al sentimiento cordial y blando de la vida, es el que
ca mostrar las potencialidades de este material.
hace de Velarde una figura actualísima en un contexto que parece prisionero de
39. En este mismo sentido, véase el relato
“Bramante ha estado en Lima” (El circo de Pitágoras su imposibilidad de generar espacios de coexistencia a nivel cultural, económico
[1940], en Obras completas II [Lima: Francisco y político.
Moncloa Editores, 1966], 343-354) en el que el
narrador le explica al arquitecto italiano Donato Para Velarde, la búsqueda de este equilibrio supone la existencia de fenó-
D’Angelo Bramante (1444-1514) la coexistencia de menos que se manifiestan como opuestos que, a través de sutiles operaciones,
estilos en la ciudad de Lima debido a la apropiación
que los arquitectos del Nuevo Mundo han llevado a pueden (re)encontrarse sin dejar de ser dos, como “una sola pirámide [...] con sus
cabo de los estilos de Europa a partir de sus propios dos haces”;41 nótese que no se trata de una síntesis capaz de producir un tercer
materiales. Mientras camina por el centro de la ciu-
dad, Bramante reconoce con sorpresa sus diseños en término superador (así la dialéctica de Hegel o Marx), sino del reconocimiento
diversas construcciones e, intrigado, pregunta por de que el (re)encuentro de los opuestos es posible porque ambos comparten el
qué están pintados de colores. El narrador responde
que se debe a que estas construcciones no son de mundo de lo humano y pueden ofrecer respuestas válidas a sus necesidades; la
piedra, sino de adobe. Véase: Héctor Abarca, “De la estética del arquitecto peruano se coloca así en una tradición milenaria dualista.
piedra de Ruskin al adobe de Velarde. Investigación
y desarrollo (I+D) en la conservación del patrimo- El dualista, como lo entiende Velarde, es un ser humano que vive buscando ese
nio edificado peruano. La cátedra Bruno Roselli equilibrio que, aunque frágil, es posible en la historia.
como modelo de colaboración público, privado
y académico”. Devenir. Universidad Nacional de Con el fin de comprender esta perspectiva estética, tres textos, escritos
Ingeniería 4, no. 8 (2017): 51. durante una carrera que supera las cuatro décadas, permitirán comprender cómo
40. Oviedo, “El humorismo”. un desmedido afán de novedad termina por desacralizar el mundo. En primer
41. Velarde, “La pirámide invertida”, 101. lugar, el relato “La escuela de Pitágoras” (1935) es una crítica humorística sobre

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la mecanización de la ciencia en el mundo contemporáneo; desde la perspectiva

velardiana, la ciencia poseía, y debiera poseer, tanto una finalidad estética como
de autoconocimiento, ya que solo así proporcionaría al ser humano el anhelado
equilibrio existencial.42
En segundo lugar, en el artículo sobre arquitectura titulado “La pirámide
invertida” (1958), lleno de fina ironía y profunda esperanza, Velarde describe ese
frágil equilibrio entre extremos, rasgo medular de su estética que, en conjunción
con su humor, tan local por lo cosmopolita y tan cosmopolita por lo local, lo
convierten en la encarnación de una compleja polifonía de humor, filosofía y
arquitectura.43
Finalmente, en los relatos de El materialismo histérico, publicado luego de
las revueltas estudiantiles de 1968 y ya bien asentado el modelo geopolítico que
dividía al mundo en un bloque soviético y otro estadounidense, Velarde critica el
olvido del fenómeno estético frente a las nuevas preocupaciones del ser humano
tecnologizado para quien la belleza “ha pasado de moda [...]. ¿Por qué? Porque el
capitalista considera la palabra belleza muy cara, el comunista la considera peli-
grosa y burguesa, y el intelectual falta de existencialidad y huachafa. ¡Pobre gente
sin la palabra belleza!”.44
Como se verá, en este período de la escritura velardiana la colaboración
entre estética y arquitectura posee aún la fuerza para arremeter contra esa nueva
especie de homo sapiens que habiendo perdido cualquier noción de equilibrio se
encuentra arrojado en una sociedad que le exige practicidad, funcionalidad y efi-
ciencia. El análisis de estos textos revelará la urgente actualidad de una obra como
la de Velarde, cuya equilibrada interdisciplinariedad exige un replanteamiento no
solo de los estudios humanísticos, sino sobre todo una transformación de nues-
tras formas de habitar el país.
En “La escuela de Pitágoras” se narra la historia de un hombre, un limeño;
está buscando la respuesta a un problema matemático; es un problema que se da
a los estudiantes de secundaria para su examen de admisión. Inesperadamente, se
presenta el alma sublimada de un tal Pangalós, ilustre discípulo de aquel Pitágoras
amante de las medidas numéricas y enemigo de las habas. El breve relato es un
encuentro entre dos visiones de las matemáticas: la contemporánea, según la cual
estas sirven para resolver problemas en un examen o crear cada vez más tecnolo-
gía para resolver entuertos que, debido a nuestra imprudencia y falta de equili- 42. Héctor Velarde, “La escuela de Pitágoras”,
en Obras completas II (Lima: Francisco Moncloa
brio, nosotros mismos hemos causado. Editores 1966), 255-262.
Un rasgo característico del humanismo dualista velardiano es que no 43. Héctor Velarde, “La pirámide invertida”, en
busca un culpable en el otro (sea quien sea este) sino que, sobre todo, nos revela Obras completas V (Lima: Francisco Moncloa
Editores 1966), 99-102.
que los problemas que el mundo contemporáneo tiene surgen debido a un olvido
44. Héctor Velarde, Materialismo histérico y otros
de uno mismo (carencia de autoconocimiento) y a la consecuente incapacidad asuntos contemporáneos (Lima: Club de Lectores,
de autocrítica; para el humanista Velarde siempre será más fácil (y piénsese en lo 1970), 22-23.

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actual de esta crítica) echarle la culpa a alguien más que reconocer que la mayoría
de los problemas que los seres humanos tenemos no surgen sino por nuestros pro-
pios olvidos, por nuestra arrogancia que impide que nos burlemos críticamente
de nosotros mismos como forma de cambio.
El griego Pangalós se burla amistosa y socarronamente del buen limeño,
—¡de nosotros, preocupados por un examen de admisión universitario muchas
veces memorístico, consecuencia de un problema mayor en la educación
peruana!— pero, al mismo tiempo, siente compasión por él y por su tiempo his-
tórico que ha olvidado la razón de ser de las matemáticas, a saber, el sentido de
la existencia y la armonía del cosmos en el cual vive el ser humano que parece no
saber nunca nada. En ese momento, en uno de los pasajes más altos de la prosa
velardiana, sin dejar por un momento el humor sereno de todo hombre que ha
establecido una relación cordial con la vida (y por eso no está resentido o amargo
con ella), el griego le cuenta al limeño qué eran las matemáticas para aquellos
divinos, y algo olvidados, helenos.
Este breve resumen del relato muestra la búsqueda del equilibrio sobre la
que se sostiene la estética velardiana. El griego dice que los árboles crecen hacia el
cielo; sus líneas son verticales con lo cual el árbol es la imagen del individualismo,
de la soledad del ser que es autosuficiente y que no necesita de los otros. Luego,
señala el griego, existen los animales que caminan con la cabeza ubicada horizon-
talmente; el movimiento del reino animal es así horizontal y gregario y alude a ese
vivir en sociedad, en una colectividad indiferenciada cuyo fin es la continuidad de
la especie y el bienestar de ella.
Así, prosigue Pangalós, se tiene un eje vertical y un eje horizontal. Esta es
la verdadera matemática y es el hombre, creación de los dioses, quien une estos
ejes, los equilibra en un plano cuyo punto de encuentro es su centro, su corazón:
“el hombre se encuentra entre dos fuerzas que, cuando se equilibran con igual
intensidad se anulan, se destruyen, y entonces no queda sino el punto de origen, el
chispazo de luz, la divinidad concretada en la intersección de esos dos ejes supre-
mos donde reside la razón, la conciencia, el control de los actos”.45
En “La pirámide invertida” sucede algo análogo aunque, en este caso, en
términos arquitectónicos. Desde el inicio se cuestiona la creencia de que “la arqui-
tectura moderna no formaba un eslabón más en la cadena continua de los estilos
arquitectónicos”;46 las pretensiones adánicas de la arquitectura moderna habrían
tenido como consecuencia la creencia de que, entre la arquitectura del pasado y la
del presente no había sino “una ruptura sin remedio”.47 Para Velarde, la arquitectura
45. Velarde, “La escuela”, 261-262. moderna habría olvidado la forma piramidal, “principio básico de todo equilibrio
46. Velarde, “La pirámide invertida”, 99. (pues) la compresión en las diferentes secciones de una pirámide es poco más o
47. Velarde, “La pirámide invertida”, 99. menos igual y uniforme. Esto lo supieron los egipcios que construyeron lo más esta-
48. Velarde, “La pirámide invertida”, 99. ble y seguro del mundo para guardar en conserva la carne de sus faraones”.48

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Frente al equilibrio compresivo de la pirámide antigua, se erigen los mate-

riales de la arquitectura moderna (acero y cemento armado) que trabajan “a la
flexión, a la extensión, a la tensión; son materiales que quieren estirarse a todo
trance en vez de comprimirse”;49 ejemplo paradigmático de este deseo extensivo
sería la pirámide invertida de Oscar Niemeyer “donde funcionará el museo de
arte moderno de Caracas”.50 Hasta este punto, todo hace parecer que el texto cul-
minará con una crítica socarrona de los excesos de la arquitectura moderna y con
la constatación de que existen dos principios arquitectónicos irreconciliables (la
compresión del pasado y la extensión del presente).
Sin embargo, antes de terminar una pregunta le da un giro inesperado al
texto: “¿Pero la pirámide envolvente de compresión no se unirá con la pirámide
envolvente de extensión el en mismo punto donde una acaba y la otra principia?
¿No tendrán el mismo vértice, las mismas aristas y las mismas caras?”.51 La res-
puesta es afirmativa porque

se trata en el fondo de una sola pirámide, completa esta vez, con sus dos haces,
como los que existen realmente en el espacio de la geometría pura. [...] La
arquitectura queda siempre una, aunque queden separadas por un solo vér-
tice en dos grandes campos, es un mismo cuerpo armónico para tranquilidad
nuestra. La pirámide sale de la tierra y llega a un punto concreto, luego se abre
a lo ilimitado, invertida, como un inmenso paraguas volteado.52

Para Velarde, la arquitectura antigua y moderna no se excluyen, sino que

se encuentran siempre en contacto que no es fusión o síntesis, sino encuentro
frágil y misterioso. Es este el equilibrio velardiano, el del corazón como centro del
hombre individual y colectivo, el de las pirámides unidas en el tiempo del arte;
tiempo que es histórico y cuya forma no es sino la de un reloj de arena que alude a 49. Velarde, “La pirámide invertida”, 100.
la temporalidad del ser humano, encuentro entre nuestro pasado como conjunto 50. Velarde, “La pirámide invertida”, 101. Este
de experiencias y nuestro presente como anhelo de felicidad, y cuyo destino (“¿al proyecto representa tanto un punto de inflexión en
la obra arquitectónica de Niemeyer como una rele-
cielo o al abismo?”) será siempre una “pregunta existencialista”.53 vante aportación al imaginario arquetípico de este
En “Cirugía plástica” (1966), incluido en El materialismo histérico, se tipo de operaciones en el movimiento moderno.
El proyecto se ve parado finalmente debido, entre
encuentra justamente ese equilibrismo estético que Velarde practicó durante toda otros motivos, a la debilidad geológica del terreno
su vida. Luego de afirmar que “una ciudad es un organismo viviente”54 reconoce que ponía en duda la totalidad de la operación y, fi-
nalmente, al cambio de gobierno en 1958 y el final
que lo importante no es su juventud o su vejez, sino que se mantenga viva: “que de las inversiones en grandes proyectos urbanos y
hay que colocarle una corona al coxis, estupendo. Que hay que lanzar dos puentes arquitectónicos en la ciudad de Caracas.

entre codos y rodillas; bravo”.55 La estrategia narrativa que consiste en identificar 51. Velarde, “La pirámide invertida”, 101.

la ciudad con un ser vivo le sirve a Velarde para afirmar la urgente transformación 52. Velarde, “La pirámide invertida”, 101-102.

que una ciudad que está experimentando cambios profundos en su composición 53. Velarde, “La pirámide invertida”, 102.
necesita. A una dogmática conservación de la ciudad, Velarde le opone una ciru- 54. Velarde, Materialismo, 11.
gía plástica. 55. Velarde, Materialismo, 11.

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Sin embargo, inmediatamente después de señalar la urgencia de tal trans-

formación Velarde toma una importante precaución: “ah, eso sí, cuidado con los
cirujanos, cuidadito, no vayan a crear un monstruo o a producir el colapso”.56 En
otras palabras, la conservación no debe convertirse en dogma del urbanista, ya
que el criterio de transformación de una ciudad es que esté viva, es decir, que sea
capaz de ofrecer las condiciones de vida adecuadas para el desarrollo de sus habi-
tantes. En tal sentido, son los cirujanos de la ciudad (que, para Velarde, no sería
sino un equipo de arquitectos, ingenieros, urbanistas y artistas) los que deben ser
elegidos con mucho cuidado para evitar su autodestrucción. Esta primera precau-
ción se condice con ese equilibrio, tan preciado por el humorista, entre conserva-
ción y transformación, entre pasado y presente.
El arquitecto humorista no se detiene allí y es en la segunda precaución que
toma donde se nota con más claridad la importancia que le daba a la contemplación
de la belleza como base de toda construcción y cuya ausencia tenía como consecuen-
cia la total pérdida de lo humano del homo sapiens ya que, según esta perspectiva, toda
construcción debía seguir los criterios de lo moderno, lo eficiente, lo utilitario, lo
tecnológico. Este futuro es una realidad, pues, como afirma el narrador, “hasta ahora
solo hay cirugía en el cuerpo”.57 Siguiendo, entonces, con la identificación entre un
cuerpo envejecido que necesita transformación y la ciudad de Lima, dice lo siguiente:

¿Y la cirugía plástica; la estética? ¿Dónde están los cirujanos de la cara, de la

carita de Lima, de lo que refleja su expresión, su alma? ¿De esa pobre carita por
la que se le reconoce, inconfundible, irremplazable, y que aún sonríe melancó-
lica? ¿La encontrarán tan horrible —como decía Salazar Bondy— como para
borrarla de la superficie de su propio mapa? Seguramente la prefieren sin cara
porque le faltan unos cuantos dientes (retiros), porque tiene algunas cicatrices
de viruela (playas de estacionamiento), porque le han salidos unos pocos bultos
y espinillas (rascacielitos) y porque está con patas de gallo en los techos.58

La caracterización metafórica de Lima como una ciudad presa de una

decadencia fisiológica es más compleja de lo que parece a primera vista, ya que
se despliega en tres tipos de problemas estético-urbanísticos que tienen diversas
causas y que son diversamente valorados: en primer lugar, se refiere a los reti-
ros, es decir, a lugares apartados del bullicio en una ciudad en expansión como la
Lima de fines de la década de los sesenta; tales espacios serían cada vez más difí-
ciles de encontrar o se verían desnaturalizados y/o destruidos, de modo tal que se
necesitaría reemplazarlos. Este rasgo alude, muy probablemente, a esa Lima colo-
56. Velarde, Materialismo, 11.
nial que para los años sesenta estaba colapsada por la nueva población limeña;
57. Velarde, Materialismo, 12. se necesitaba entonces una cuidadosa cirugía plástica, cuya complejidad no era
58. Velarde, Materialismo, 12. mayor al de un reemplazo de dientes.

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En segundo lugar, se alude a los cambios permanentes que ha dejado en la

ciudad el aumento del parque automotor; la crítica de Velarde es aquí más dura
porque se refiere a ellos como una enfermedad que, sin embargo, ya pasó y que
ha cicatrizado mal porque ha llenado la ciudad de playas de estacionamientos. En
tercer lugar, el diminutivo que usa Velarde para describir los edificios limeños es
una burla del afán de Lima por imitar a urbes como Nueva York, en la que los ras-
cacielos sí poseían una armonía con la composición urbana general. Es revelador,
además, que la metáfora fisiológica que usa Velarde sea la de los bultos y espinillas,
aludiendo probablemente a las vanidades estéticas de una ciudad joven, adoles-
cente, en proceso de acelerado y desordenado crecimiento. Por último, se des-
cribe una práctica común que caracteriza el paisaje limeño, a saber, la colocación
de las cosas viejas en el techo de las casas, fenómeno que, mirado desde el aire,
refuerza el retrato de Lima como una abuela ya entrada en años.
La crítica a esta práctica de los limeños aparece también en un texto de
1968, también incluido en El materialismo histérico, titulado “Psicoanálisis de la
ciudad”. En este texto la fisionomía desgastada de la ciudad le cede el paso a una
muy particular patología: los techos no son sino el subconsciente de los limeños
“patas arriba”.59 Con vivísimo humor Velarde sugiere la necesidad de psiquiatras
municipales y urbanistas para “descargar el peso de esas subconciencias acumula-
das en las alturas”.60 En este texto la ciudad ya no tiene un diente menos, cicatrices
o una espinilla; el juicio de Velarde se hace más duro: se trata de una “capital
enferma” que puede ser enterrada por el sobrepeso de las “inconciencias explosi-
vas […] bajo el peso de una lluvia apocalíptica froidiana-capitalista”.61
La necesidad de limpiar los techos de las casas limeñas expresa, asimismo,
una crítica a la cultura consumista que desde fines de la década de los sesenta
estaba imponiéndose en Lima; de hecho, lo que Velarde ve con claridad es que
el consumo de mercancías que, supuestamente, satisface los deseos de un incons-
ciente reprimido es, al mismo tiempo, el problema que la teoría psicoanalítica
quiere resolver: capitalismo y psicoanálisis entonces no se oponen, sino que cola-
boran en el desorden de una psiquis urbana que se hace cada vez más pesada e
insoportable, y frente a la cual incluso la limpieza se hace difícil: “¿La limpieza no
podría, quién sabe, hacerse con helicópteros para no turbar demasiado la psiquis
de los limeños cuyas azoteas son sus propios cerebros pero patas arriba?”.62
Como se ve, el equilibrio medial de Velarde, criticado como eclecticismo
por el líder de la ae, preserva su urgente actualidad como una forma de recuperar
el rostro de una ciudad como Lima; lejos tanto de excesos vanguardistas como
de nostalgias tradicionalistas, la estética velardiana se configura como el difí- 59. Velarde, Materialismo, 131.

cil punto medio, singular contacto de dos pirámides que permite, tomando en 60. Velarde, Materialismo, 132.

cuenta el contexto de enunciación/construcción, hacer justicia a la funcionalidad 61. Velarde, Materialismo, 132.

y la belleza que arte y arquitectura deben proporcionar a quien las experimenta. 62. Velarde, Materialismo, 132.

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 La pirámide invertida: sobre el eclecticismo medial de Héctor Velarde

Finalmente, y volviendo a “Cirugía plástica”, Velarde identifica qué tipo de

cirujanos necesita esta ciudad en desordenada expansión; se trata de “cirujanos plás-
ticos de primer orden, artistas, sobre todo artistas”.63 Este trabajo de cirujano nece-
sita de un “clínico que diagnostique con toda garantía y luego un cirujano artista,
muy artista, que opere”.64 La transformación estética de una ciudad se configura,
entonces, como un trabajo colaborativo entre técnicos que sean capaces de ofrecer
diagnósticos lo más precisos posibles sobre la situación de la ciudad. Sin embargo, el
trabajo de transformación urbana se les encarga a unos cirujanos artistas.
No es difícil ver, en este binomio, una autoidentificación del propio Velarde
quien reunía tanto el saber suficiente para llevar a cabo las operaciones que la ciu-
dad necesitaba como la sensibilidad estética para que esta transformación no dañara
más a una ciudad que podía colapsar en cualquier momento. Culmina entonces
Velarde con una práctica metodología para recuperar la ciudad; no se trata de hacer
una ciudad para turistas, sino que el turismo debería ser consecuencia de una ciudad
transformada a la medida de sus propias necesidades: “la cirugía plástica de conser-
vación, la estética, en su valor superior, es ya indispensable, si queremos tener cara
auténtica, turismo sólido como consecuencia, y memoria de verdad”.65
La narrativa velardiana se configura así como una forma de reconstruir
nuestras ciudades, sobre todo Lima, y leerla es ya reimaginar la narratividad urbana,
es decir, las formas a través de las cuales la ciudad se organiza como un relato equi-
librado y orgánico.66 La literatura se transfigura así en arquitectura y la arquitectura
en literatura, en poesía. Y recuerdo entonces a uno de los firmantes del manifiesto
de la AE en el cual no participó Velarde. El recuerdo, involuntaria fuerza irrup-
tora que destruye toda memoria u orden impuesto, materializa así al poeta Raúl
Deustua y su iluminador poema Arquitectura del poema (1955), texto cuyo título y
cuyo cuerpo entrelaza justamente lo que Velarde anhelaba: arte y arquitectura, con
un fin quizás inalcanzable pero necesario y supremo, y que le hace exclamar:

¡Arquitectura del poema! Lenguas sonoras y cargadas de blancos metales que

63. Velarde, Materialismo, 12.
devora un año desprovisto de nieves y de lluvias. ¡Embriaguez de la noche, su luz
64. Velarde, Materialismo, 13.
sobre mi mesa, embriaguez de este canto que viene rodando desde el tiempo!
65. Velarde, Materialismo, 14.
¡Arquitectura del único poema… de la voz que permanece y no se entrega!67
66. En este sentido, mención aparte merece su
olvidado libro Itinerarios de Lima, pionera obra
en la cual a través de planos y descripciones arqui- Poesía y arquitectura se entrecruzan en la forma de un ideal quizás inal-
tectónicas y brevemente históricas de las calles del
centro de Lima el autor nos invita a pasear por el canzable, pero necesario por humanísimo. Velarde y Deustua, dos generaciones
centro de la capital peruana animándonos a reco- y un mismo ideal que permanece y no se entrega. Arquitectura poética que se aleja
nocer nuestros espacios con el fin de reimaginarlos,
rediseñarlos y transformarlos. de una que “no deja huellas porque su lenguaje carece de articulaciones vitales, de
67. Raúl Deustua, Arquitectura del poema (Lima: significaciones trascendentes, porque en su voz no resuena la palabra del hom-
s.n., 1955). bre que se interroga y se responde”.68 El eclecticismo medial de Velarde, tanto en
68. Salazar Bondy, “La poesía y el hombre”, 1. literatura como en arquitectura, se configura como una estética “significativa que

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 Javier Teófilo Suárez Trejo

condensa una experiencia vital, llámese ella recuerdo, búsqueda personal de una 69. Salazar Bondy, “La poesía y el hombre”, 1.

fe, sentimiento activo [...], que cuaje un instante de la existencia y lo eternice”.69

La estética de Velarde, entonces, no busca eliminar aquello que critica; no
crea “otros” radicales o irreconciliables. Como toda persona que está agradecida con
la vida, interpreta el mundo a través de ese “sentimiento blando y cordial de la vida”
que, según Gómez de la Serna, caracterizaba a este arquitecto y humorista peruano.

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