Cooperativa de Hannes Meyer
Interior y la arquitectura.
de la intriga de la habitación
Pier Vittorio Aureli y
martino tatara
H annes Meyer’s 'Co-op Interieur' es una fotografía de una habitación escenificada por el propio
Meyer, utilizando muebles y objetos encontrados: varios elementos plegables - una cama, una
mesa rematada por un gramófono, dos sillas, una colgada en la pared y una estantería con
frascos que contienen contenido desconocido. Una versión recortada de esta fotografía fue
utilizada por Meyer para ilustrar su artículo 'Die Neue Welt' (El Nuevo Mundo) publicado en la
revista Das Wer/c en 1926. Solo un año antes, el crítico alemán Adolf Behne había utilizado la
fotografía como ilustración en un artículo que escribió para el periódico mensual de Berlín TJhu.
En su artículo, Behne escribió que la habitación era 'extrema' y que no sería del gusto de todos.
Sin embargo, para Meyer, el diseño de Co-op Interieur no era una cuestión de gustos, sino de
economía. Es importante saber que Meyer produjo Co-op Interieur en un período crucial de su
vida en el que fue pasando gradualmente de su participación en el movimiento cooperativo
suizo para el que había diseñado Siedlung Freidorf en Basilea (1919-21), hacia una posición
marxista más explícita. De hecho, como nombre de la sala, Co-op Interieur se refiere a una serie
de proyectos, obras de arte, exposiciones y obras de teatro que Meyer concibió entre 1923 y
1926 como propaganda educativa para el movimiento cooperativo. La teatralidad ostensible de
Co-op Interieur parece ser una extensión de la escenografía que Meyer diseñó para su Theater
Go-op en la primera exposición cooperativa internacional en Gante en 1926. Con su Theater Co-
op, Meyer realizó una serie de breves viñetas sobre la vida doméstica y las ventajas de la
cooperación contra el individualismo de la clase media. Al igual que en el teatro de Bertolt
Brecht, Meyer quería que el público no mirara románticamente el idilio del correligionismo, sino
que evaluara esta forma de vida y tomara una posición. De hecho, el artículo 'The New World',
para el que Co-op Interieur fue la ilustración principal, puede quizás ser visto como la negación
de Meyer del arte y la arquitectura como una idealización del mundo. En este artículo, que se lee
como un manifiesto aceleracionista, Meyer describe la experiencia del mundo moderno
impulsado por el desarrollo tecnológico incesante, la intensidad de las relaciones sociales y el
aumento de la uniformidad de los hábitos humanos. Como escribe Meyer: La estandarización de
la tarifa mental está ilustrada por las multitudes que van a ver a Harold Lloyd, Douglas Fairbanks
y Jackie Coogan (...) Los sindicatos, co- operatorios, LTD., Inc, cartel, confianza, y la Sociedad de
las Naciones son las formas en que los conglomerados sociales de hoy encuentran expresión; la
radio y la prensa rotaria son sus medios de comunicación. La cooperación gobierna el mundo.
La comunidad gobierna al individuo . Para Meyer, la fuente de estas experiencias fue el
predominio de modos de producción en los que la cooperación - el intercambio social - requiere
la estandarización no solo de objetos y herramientas, sino de la vida misma. Un aspecto
fundamental de esta subjetividad emergente fue para Meyer el creciente desarraigo y
nomadismo de la vida metropolitana, donde los trabajadores vagaban de un lugar a otro, de
ciudad a ciudad, de nación a nación. Es interesante observar que el propio Meyer estaba
viviendo tal vida, ya que en esos años viajaba constantemente por diferentes países europeos
como Bélgica, Francia y Alemania, a menudo viviendo en habitaciones de hotel. Co-op Interieur
es así la encarnación de una forma de vida desarraigada y como tal sigue siendo una imagen
enigmática inquietante. imagen. No está claro si la puesta en escena de Meyer es la promesa de
una vida mejor, o la descripción despiadada de una existencia cada vez más atomizada y
precaria. Incluso si todavía está dominado por el capital, Meyer argumentó en su artículo, la
estandarización y uniformidad de las formas de vida es evidencia de que 'la cooperación
gobierna el mundo'. Además de estas afirmaciones explícitas, Meyer’s Co-op Interieur también
se puede entender como una crítica del espacio doméstico. En lugar de ilustrar su manifiesto
con el diseño de una nueva ciudad, Meyer aborda el espacio más íntimo, pero más común de la
metrópolis moderna: la habitación privada.
A diferencia de otros arquitectos como Le Corbusier, Walter Gropius y Ludwig Hilberseimer, que
siempre presentaban interiores domésticos como tipologías de vivienda, Meyer propuso la
Cooperativa Interieur como un espacio universal para un trabajador genérico. Además, el
nombre de la sala deja claro que forma parte de un co-operativo en el que, presumiblemente,
otras funciones domésticas como la limpieza, el cuidado de los niños y la cocina ya no se
asignan a la familia sino que son profesionalizadas y realizadas por una
organización comunitaria. Co-op Interieur no es solo una representación de la precaria
existencia del obrero de masas contemporáneo, sino también la promesa de una vida liberada
por la carga del espacio doméstico. Para entender la importancia del proyecto de Meyer, es
importante situar esta sala dentro del marco más amplio de la historia de la habitación privada
como el núcleo principal de la historia del espacio doméstico en sí. Las habitaciones nunca han
sido espacios autónomos, pero son el resultado de la subdivisión interna de las casas. Un
aspecto importante de las formas prehistóricas de vivienda es el paso de planos de planta
circulares a rectangulares. Pasando de formas de vida semisedentarias a sedentarias, las casas
se convirtieron no solo en espacios de habitabilidad, sino también en lugares de acumulación y
gestión del hogar. En consecuencia, la casa se subdivide en diferentes espacios, algunos más
públicos que otros. Es posible argumentar que la arquitectura de una casa como un complejo de
múltiples habitaciones hace que las relaciones asimétricas en el hogar sean obvias. Estos
implican la dominante posición del propietario. Por ejemplo, la arquitectura de la Domus
romano, con su secuencia procesional de habitaciones del atrio a tablinum al triclinium, estaba
destinado a celebrar el patriarcal papel del dueño de casa como dominus de la casa.
"La Cooperativa Interieur no es un hogar, sino una sola célula genérica que pertenece a la
totalidad de la metrópolis"
Con el aumento del capital y del trabajo asalariado, el espacio 'privado' de la casa se convirtió no
solo en el símbolo de la propiedad de la vivienda, sino también en la 'morada secreta' de la
reproducción social. Sólo los que trabajaban fuera de la casa (en su mayoría hombres) eran
remunerados y por lo tanto considerados trabajadores. Los que trabajaban en casa (en su
mayoría mujeres) no eran considerados trabajadores, su trabajo en el hogar era considerado
como un trabajo de amor, y por lo tanto no remunerado. La clara distinción entre el espacio
público y privado que surgió en la ciudad capitalista moderna estaba destinada a hacer de la
obra de reproducción un asunto privado de la familia.
Sin embargo, a partir del Renacimiento, fue precisamente la arquitectura de la casa y su
organización espacial lo que se convirtió en una preocupación apremiante para los arquitectos.
Escritores y teóricos como Leon Battista Alberti y Sebastiano Serlio prestaron una atención sin
precedentes a la casa como un lugar cuya arquitectura fue definida por la organización social de
la familia. Esta comprensión de la familia se reflejó en la organización de la casa como una
secuencia de habitaciones, desde las más accesibles para los miembros de la familia y los
huéspedes, hasta las más aisladas, dedicadas a la 'privacidad' del propietario de la casa. La casa
adinerada organizada a través de la enfilada de la habitación se convirtió en un gradiente de
prestigio social, a través del cual se medía el estatus de los huéspedes: cuanto más importante
fuera el huésped, más sería admitido por el propietario a sus habitaciones más privadas. Sin
embargo, con el auge de la vivienda como fenómeno de masas, la habitación privada ya no es
un símbolo de prestigio, sino un instrumento de control. La vivienda social nace del deseo de los
capitalistas y del Estado de controlar la reproducción social de la clase obrera. Desde el siglo XIX,
se suponía que la casa ideal para las clases bajas debía individuar claramente a cada miembro
de la familia nuclear. Esto es evidente en el plano de las casas para las clases de trabajo
propuestas por el arquitecto y reformador Henry Roberts. En su influyente 'modelo para una
casa para cuatro familias' (1850), Roberts organizó sutilmente la subdivisión de la casa en
habitaciones especializadas como sala de estar, fregadero, dormitorio principal y dormitorio
para niños. Las habitaciones más privadas, como las habitaciones, eran accesibles solo a través
de una puerta, por lo que podían ser selladas fácilmente del resto de la casa, al igual que la casa
familiar era accesible desde una entrada y estaba estrictamente separada de las otras casas
familiares. De esta manera, se concedió privacidad a las clases bajas con el fin de prevenir la
extrafamilia relaciones entre los hogares e instigar en ellos la orgullo pequeño-burgués de la
posesión. Una fuerza perturbadora en la historia de la domesticidad fue el aumento de 'vivienda
mínima', una forma de vivienda que va más allá de la familia. Siguiendo el famoso diagrama de
Karel Teige de esta tipología, podemos entender la vivienda mínima como una forma de espacio
doméstico organizada en torno a dos polos: la célula individual y la colectiva instalaciones.
Incluso thoueh - como Teige argumentó - la difusión de mínimo vivienda coincide con el auge de
las clases trabajadoras, es posible argumentar que una genealogía más extendida de esta
tipología nos trae de vuelta al surgimiento de las primeras comunidades monásticas. Con su
impulso de encontrar soledad, los primeros monjes herméticos encontraron su hogar en la
celda. La etimología de la palabra 'celda' deriva de la palabra latina cella, que significa habitación
pequeña o trastero. Al principio de su historia, el monacato puede ser entendido como un
intento de equilibrar la soledad y la vida común de una manera que estas dos condiciones no
estaban en conflicto.
En su libro Cómo vivir juntos, Roland Barthes utilizó la comunidad monástica como modelo para
una vida ideal en común. Los primeros monjes que decidieron vivir juntos ocuparían chozas
individuales vagamente agregadas alrededor de un espacio central, a menudo la iglesia. Como
Barthes remarcó, esta condición permitió a los monjes vivir juntos pero separados, con cada
uno capaz de preservar, como él lo puso, su propia 'idiorrítmia' (de los idios griegos, particular, y
ritmos, ritmo, regla). En esta condición estarían aislados y en contacto entre sí en grupos
idiorrítmicos. Dentro de los grupos, vivir juntos no negaba totalmente la posibilidad de estar
solo. Barthes estaba fascinado por esta forma de vida, y señaló que precisamente esta forma de
monacato era el semillero de lo que más tarde se convertiría en una tipología fundamental del
mundo moderno: la ocupación de una sola celda o habitación. Una de las primeras
manifestaciones de la ocupación de habitaciones individuales más allá de la vida monástica fue
la prisión reformada del siglo XIX. Como señaló Robin Evans en su importante estudio sobre el
encarcelamiento en La fabricación de la virtud, a finales del siglo XVIII había un deseo entre la
élite de mejorar el encarcelamiento proporcionando a cada recluso su propia celda. La mejor
ilustración de esta forma de ocupación de habitaciones individuales es el modelo de Jeremy
Bentham para el Panopticon (1843). Además de maximizar el control de los prisioneros y reducir
el número de guardias de la prisión, Panopticon de Bentham apuntó a mejorar la 'virtud' de los
presos haciéndolos individuos solitarios, solos frente a sus deberes y responsabilidades, pero
fácilmente controlable por el director de la prisión. Esta lógica de la habitación celular también
estaba trabajando en las primeras formas de vivienda mínima para las clases trabajadoras,
como las Hatton Garden Lodging Houses (1851) diseñadas por Henry Roberts. Aquí el trabajador
- ya sea hombre o mujer - fue convertido en un individuo solitario por su/ su propia célula, al
igual que el sistema salarial presupone el trabajador como individuo genérico 'liberado' de
cualquier vínculo social como la familia, parentesco o gremio. Por otra parte, la lógica de un
corredor que sirve cubículos ayuda no solo la eficiencia de la distribución, sino también el
control de los habitantes de la habitación por el gerente. Con el auge de la vida metropolitana
en el siglo XIX, las habitaciones individuales en forma de pensiones se convirtieron en una forma
de vida cada vez más difusa. A pesar de su finalidad comercial, esta forma de vida emancipaba
tanto a los hombres como a las mujeres de la carga
'Quizás con Co-op Interieur, la falta de propiedad es la realización del habitante de la posibilidad
de la felicidad'
de la vida doméstica, mientras que profesionalizó el trabajo doméstico, como el propietario (a
menudo una mujer) también proporcionó todos los servicios domésticos. Con frecuencia
equipados con restaurantes, vestíbulos y otras instalaciones, los hoteles residenciales, como los
construidos en Nueva York y San Francisco, proporcionaban una forma de vida colectiva que
inevitablemente cuestionaba la casa como el lugar natural de las relaciones familiares. Fue por
esta razón que la vida hotelera fue a menudo criticada como inmoral y fue prácticamente
extinguida en la década de 1970, justo cuando la propiedad de la vivienda fue apoyada por las
políticas neoliberales de vivienda. Debido a su papel disruptivo contra la vida familiar tradicional,
la tradición de pensiones y hoteles residenciales fue un precedente crucial para los intentos de
los arquitectos soviéticos de reformar radicalmente la arquitectura de la vivienda hacia una vida
igualitaria y comunitaria. En la actual crisis de la vivienda, impulsada por la extrema
mercantilización de las casas y la tierra, la vivienda mínima está regresando en ciudades como
Nueva York, Londres y San Francisco. Sin embargo, esta nueva forma de vivienda mínima, a
menudo llamada 'microplana', es una reducción extrema del piso burgués tradicional, que
carece de la asequibilidad y el espíritu colectivo de su precedente histórico. ¿Quién mejor
entendió el potencial de la vivienda mínima como una forma de vida contra las formas
tradicionales de domesticidad fue el poeta y crítico mencionado Karel Teige, que en 1932
publicó un libro en apoyo de una forma de vida en la que la reducción del espacio de vida
individual se complementaba con la colectivización de los servicios domésticos y el trabajo,
como la cocina, la limpieza, el baño, la cena. Para Teige, organizar la vida en forma de vivienda
mínima tenía el potencial de superar tanto la ideología de la vida burguesa, y la creciente
demanda moderna de un 'mínimo de subsistencia'. Quizás Walter Benjamin fue el pensador que
más que nadie se centró en el interior doméstico burgués como la forma paradigmática de la
sociedad capitalista. Mientras Marx describía la evolución de la propiedad privada como un
proceso histórico político y económico escrito, 'en letras de sangre y fuego', Benjamin vio la
propiedad privada evolucionando más sutilmente, pero no menos dañinamente, en la ideología
del decoro burgués. Benjamin vio el 19interior del siglo como una especie de propósito para la
vivienda, cuando este último se había convertido vaciado y abstraído por la vida en la metrópolis
industrial. Como señaló en su famoso ensayo, 'El París del Segundo Imperio en Baudelaire',
desde los días del CiudadanoEl rey Luis Felipe, la burguesía, había buscado desesperadamente
una compensación por la naturaleza inconsecuente de la vida privada en la gran ciudad, al
permitirse el diseño interior del apartamento privado. De esta manera, el espacio doméstico
para el habitante se convierte en la ilusión de personalidad contra el anonimato de la ciudad. Es
precisamente contra esta forma de habitar que Benjamin imaginó una manera de vivir que sería
'sin trazas' y así liberar al habitante de la ciudad, no solo económica y políticamente, pero sobre
todo antropológicamente, de la trampa de la domesticidad. En una de sus más sutiles y
radicales 'Denkbilder', o imágenes mentales, escrita en 1931 (año en el que su vida se estaba
volviendo cada vez más precaria), Benjamin invocó la posibilidad de un 'carácter destructivo': El
carácter destructivo solo conoce una consigna: hacer espacio. Y solo una actividad: limpiar. Su
necesidad de aire fresco y espacio abierto es más fuerte que cualquier odio. De hecho, para
Hannes Meyer, la Cooperativa Interieur no es un hogar, sino una única célula genérica que
pertenece a la totalidad de la metrópoli. En este espacio, todos los atributos que habían
contribuido a la individualización del sujeto trabajador moderno - hombre, mujer, adulto, niño,
esposa, esposo, padres y hermanos, amo y sirvientes - se han ido. Así que la Cooperativa
Interieur de Meyer está en contra del mínimo de existencia promovido por los arquitectos del
CIAM, que estaban tratando de reducir el apartamento familiar al mínimo. A medida que el frágil
recinto de la sala se transmite, el principio del habitante individual implica que siempre está
abierto a nuevas formas de asociación colectiva que pueden superar marco jurídico en el que la
asociación humana ha sido siempre inscrita por la ley. En la puesta en escena de la habitación
de Meyer, no está claro cuál es la posición de la habitación en el edificio del que forma parte.
Como hemos visto, el aspecto más radical de la Cooperativa Interieur es el anonimato y la
escasez de mobiliario, que no oculta su naturaleza industrial. Este anonimato industrial, cuyo
estatus de mercancía es evidente, parece matar el valor de la propiedad de estos objetos y
liberarlos de nuevo para su uso. En el diseño de Meyer, los objetos (pero también la
arquitectura) no son ni buenos ni malos, ni públicos ni privados, sino simplemente
instrumentos, quizás toscos, pero por esta razón limitados a actus utendi. Mientras que la
propiedad excluye el uso colectivo y exige espacios a personalizar según la supuesta identidad
del propietario o del habitante a quien se alquila el espacio, una arquitectura de uso está
desprovista de identidad, al igual que una celda de monje o un alojamiento anónimo pero
cómodo. Quizás con Co-op Interieur, Meyer quería diseñar una versión contemporánea de la
habitación de un monje, en la que la falta de propiedad es la realización del habitante de la
posibilidad de la felicidad. Su habitación muestra lo que podría ser la arquitectura de uso contra
la arquitectura de la propiedad. Mientras que este último debe reflejar siempre la identidad y la
condición de su propietario, La habitación de Meyer es radicalmente genérica y anónima; pero
precisamente por esta razón promete a su habitante la posibilidad de una vida liberada de la
angustia y la carga de la obligación duradera de la sociedad con el sentido de propiedad. Por
esta razón podemos imaginar dialécticamente la Cooperativa Interieur, tanto como la
representación de nuestra vida doméstica cada vez más precaria y como el heraldo del espacio
para cualquiera como un derecho básico universal.
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