Sesión 2 –

LUCTUOSAS VICTORIAS MORALES

 PUNTOS DE PARTIDA

Final del sg. XV → Inicio del sg. XVII

– Reforma protestante → Tesis de M. Lutero, 1517

– Concilio de Trento → 1545-1563
– De la Prima pratica a la Seconda pratica

Stile recitativo / Stile rappresentativo

Evolución de:

Melodías Ritmo Textura Contrapunto Texto

Sesión 2 – LUCTUOSAS VICTORIAS MORALES

 RENACIMIENTO Concilio de Trento BARROCO
(1545-1563)

Efectos en la música a
partir de 1568
Juan del Enzina Jacopo Peri
(ca. 1468 – 1529)
(ca. 1561 – 1633)
Bula “Quod a nobis”, Pio V
Todos los bienes del mundo Solitario augellino
Hoy comamos y bebamos
(Le varie musiche)
(Villancicos)

Francisco de Peñalosa Francisco Guerrero Alonso Lobo Juan G. de Padilla

(ca. 1464-70 – 1528) (ca. 1528 – 1599) (ca. 1555 – 1617) (ca. 1575 – 1630)

Versa est in luctum Cristóbal de Morales Quae est ista Tomás Luis de Victoria Versa est in luctum Esteban López Morago Versa est in luctum
(Motete) (1500 – 1553) (Motete) (1548 – 1611) (Motete) (ca. 1575 – 1630) (Motete)

Lux aeterna Versa est in luctum Versa est in luctum

(De la Missa pro defunctis de 1544) (Motete del Officium defunctorum de 1605) (Motete)

Sesión 2 – LUCTUOSAS VICTORIAS MORALES

 EFECTOS DEL CONCILIO DE TRENTO
Objetivos principales:
–Homogeneizar los usos, los textos y el repertorio musical litúrgicos
–Reafirmar el uso del latín
–Adecuación del canto llano a la práctica romana

Excepción propiciada
Consecuencias por Felipe II
–Primar la inteligibilidad de los textos sobre la complejidad del contrapunto
–Comedimiento en las líneas melódicas Perfil ondulado sin grandes saltos Se permitió la continuación de
–Austeridad en los melismas Preferencia por los cantos silábicos y neumáticos
tradiciones de más de dos siglos de
repertorios propios de canto llano
–Eliminación de referencias a la música profana
–Eliminación o disminución del acompañamiento instrumental
Algunas catedrales españolas mantuvieron
–Restricción de determinados tipos de cantos (p. ej. secuencias) su repertorio previo al concilio.
–Prohibición de misas compuestas a partir de melodías de origen no sacro

Sesión 2 – LUCTUOSAS VICTORIAS MORALES

 ASPECTOS MUSICALES GENERALES [I.a]

Sistema de alturas
Modos medievales (eclesiásticos) Desarrollo melódico y polifónico
-Contrapunto mayoritariamente modal (lineal, no acórdico)
Notación rítmica • Textura libre o imitativa (fugada)
Blanca • Sin preeminencia de ninguna voz
-Motivos musico-textuales: “soggetti”
• Simbolismos (madrigalismos)
Notación métrica
-Articulación formal en torno a:
Indicación de “tempus” y “prolatio” simplificadas • Puntos de imitación
• Cadencias El acorde como unidad
Algunos símbolos preconfiguran la indivisible se consolida
notación actual de los compases hacia final del sg. XVI

1547 1558 ca. 1575 ca. 1600

“Dodekachordon” (H. Glareanus) “Istitutione harmoniche” (G. Zarlino) Aparición del bajo cifrado Aparición de la monodia
Compilación de los usos modales El acorde como superposición triádica
Stile recitativo
Sesión 2 – LUCTUOSAS VICTORIAS MORALES
 ASPECTOS MUSICALES GENERALES [I.b]
LOS MODOS MELÓDICOS MEDIEVALES

w w w
Protus autén+co | Modo 1 | Modo dórico

& w w w œ
á
& w w
Protus plagal | Modo 2 | Modo hipodórico

w w á w œ
w Finalis
Equivalente a una tónica.

w œ w w
Deuterus autén+co | Modo 3 | Modo frigio

& á w w w

œ w
Deuterus plagal | Modo 4 | Modo hipofrigio

& w w á w w
w Tenor o repercusio
Tono de recitación, equivalente a una
dominante.

œ w w w
Es la 5ª superior a la finalis en los mo-

w
Tritus autén+co | Modo 5 | Modo lidio

& á w w
dos autén+cos.

En los modos plagales, se encuentra a

la 3ª inferior de la nota tenor de su res-

œ w w
Tritus plagal | Modo 6 | Modo hipolidio pec+vo modo autén+co.

& w w w á w En ambos casos, si la nota coincide con

un si, se desplaza al do.

œ w w w
w w
Tetrardus autén+co | Modo 7 | Modo mixolidio

& á w

w w œ w
& á
Tetrardus plagal | Modo 8 | Modo hipomixolidio

w w w
Figuras empleadas en la notación blanca
Modo 9 | Modo eólico | cantus mollis (modo menor)

& w w w
|

á w w w œ |
|

&
Modo 10 | Modo hipoeólico |

á w œ w w |
w w w |
| Añadidos por Glareanus
| en su Dodekachordon (1547)

w w
Modo 11 | Modo jónico | cantus durus (modo mayor)

w
|
& á w w w œ |
|
Modo 12 | Modo hipojónico |
& á w œ w w |
w w w |
|

Proporciones de las tríadas mayor y menor según Zarlino Ordenación modal de Glareanus

Sesión 2 – LUCTUOSAS VICTORIAS MORALES

 ASPECTOS MUSICALES GENERALES [II.a]
Modos medievales → Intento de reconstrucción de los antiguos modos griegos

11 siglos de evolución teórica y práctica:

Boecio (ca. 480-525) → Glareanus (1488-1563) y Zarlino (1517-1590) La Tetraktys pitagórica
[1, 2, 3, 4 (y 10)]

Consonancias (sinfonías):
Proporciones entre 1, 2, 3 y 4

Unísono (1:1), 8ª (2:1), 5ª (3:2) y 4ª (4:3)

Género diatónico:
Tetracordos construidos a través del tono o de los tonos

Un tono “mayor” (9:8) es:

Ejemplo de la construcción del modo dórico griego •La proporción entre la 5ª (3:2) y la 4ª (4:3)
–frigio medieval– a partir de un desarrollo diatónico •La proporción entre los armónicos 9º y 8º

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ASPECTOS MUSICALES GENERALES [II.b]
Ejercicio para la diferenciación auditiva de los modos

Consecuencias

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 ASPECTOS MUSICALES GENERALES [III.a]
Las cadencias (I)
– Cláusulas cadenciales de los sg. XIII-XIV
• Consecuencia del movimiento horizontal de las voces
• Parten de dos movimientos melódicos para llegar a la finalis (tónica)
• El “tenorizans” (“durus” o “mollis”) y el “cantizans” (diatónico o alterado)
• La 3ª voz refuerza el “cantizans” por movimiento paralelo de 4ª o 5ª J
Cláusula de discanto
Cláusula de tenor Cadencia de mi (frigia)

Cantizans Cantizans
Tenorizans (durus) Tenorizans (molle)

Cl. de discanto con sensible Con doble sensible

Cláusula de tenor (Cad. Machaut, cad. de Borgoña) Variante de Landini

Cantizans
Tenorizans (durus)
Escapada

Cl. de discanto con sensible Con doble sensible

Cláusula de soprano (Cad. Machaut, cad. de Borgoña )

Tenorizans (durus)
Cantizans

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 ASPECTOS MUSICALES GENERALES [III.b]
Las cadencias (II)

–Evolución de las cadencias o cláusulas cadenciales

• Adición de un tercer movimiento melódico: el “bassizans”

Siempre en la
voz más grave

Cadencia auténtica Cadencia plagal

Cantizans Cantizans
(sensible) (diatónico)

Tenorizans Tenorizans
(durus) (molle)

Bassizans Bassizans

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 ASPECTOS MUSICALES GENERALES [III.c]
Las cadencias (y III)
–Cadencias o cláusulas cadenciales en el siglo XVI
(descritas con la terminología propia del sistema tonal)
1 paso 2 pasos 4 pasos

Cadencia auténtica perfecta 3ª de picardía

Cadencia plagal imperfecta 3ª de picardía

Cadencia de soprano
(Cadencia auténtica imperfecta)

Cadencia de tenor
(Cadencia auténtica Imperfecta)
Fuente gráfica: www.earlymusicsources.com

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 VERSA EST IN LUCTUM [I.a]
Texto proveniente del Libro de Job
1) «Versa est in luctum cithara mea, et organum meum in vocem entium». (30:31)
2) «Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei». (7:16)

Versículos suprimidos 3) «Cutis mea denigrata est super me et ossa mea aruerunt» (30:30)
tras el Concilio de Trento 4) «Utinam appenderetur peccata mea, quibus iram merui et calamitas quam patior in statera» (6:2)

Musicalizaciones

Medievales Renacentistas Posteriores

Monofónicas: Polifónicas en el ámbito iberoamericano: Sg. XVIII:
-Sg. XII -Francisco de Peñalosa -José de Torres
-Sg. XIII -Tomás Luis de Victoria
-Sg. XIV -Alonso Lobo Sg. XIX:
-Sebastián Vivanco -G. Sgambati
-Esteban López Morago (Estêvão Lopes Morago) -F. Asenjo Barbieri
-Juan Gutiérrez de Padilla Sg. XXI:
-Alberto Posadas
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fl
 VERSA EST IN LUCTUM [I.b]
Versión oficial moderna
Nocturnale Romanum : antiphonale sacrosanctæ
Romanæ ecclesiæ pro nocturnis horis
Responsorio
Custos
Modo 2º
(Hipodórico)

Clave de fa

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 VERSA EST IN LUCTUM [II.a]
Ejemplos de musicalizaciones medievales (I)

Saint-Maur des Fossés (Francia, sg. XII)

Église des Cordeliers (Friburgo, Suiza. sg. XIII)

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 VERSA EST IN LUCTUM [II.b]
Ejemplos de musicalizaciones medievales (II)

Abadía de Einsiedeln (Suiza. sg. XIV)

Monasterio de los Agustinos

(Klosterneuburg, Austria. sg. XIV) Abadía de Saint-Vaast Arras (Francia. sg. XIV)

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VERSA EST IN LUCTUM [II.c]
Ejemplos de musicalizaciones medievales (y III)

Algunas variaciones entre los manuscritos

(en notación actual)

Saint-Maur des Fossés (Francia, sg. XII)

Abadía de Einsiedeln (Suiza. sg. XII)

Église des Cordeliers (Friburgo, Suiza. sg. XII)

Monasterio de los Agustinos (Klosterneuburg, Austria. sg. XIV)

Fuente gráfica: https://cantusdatabase.org

Sesión 2 – LUCTUOSAS VICTORIAS MORALES

 VERSA EST IN LUCTUM [III.a]
Comparación de los respectivos inicios de las obras estudiadas

Francisco de Peñalosa
a 4 voces (SATB)

Compuesto a principios del sg. XVI para las exequias

funerarias de Juan de Aragón o de Felipe “el Hermoso”

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 VERSA EST IN LUCTUM [III.b]
Comparación de los respectivos inicios de las obras estudiadas

Alonso Lobo
a 6 voces (SSATTB)

Compuesto en 1598 para las

exequias funerarias de Felipe II

Sesión 2 – LUCTUOSAS VICTORIAS MORALES

 VERSA EST IN LUCTUM [III.c]
Comparación de los respectivos inicios de las obras estudiadas

Tomás Luis de Victoria

a 6 voces (SSATTB)

Compuesto en 1603 para las exequias

funerarias de María de Austria

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 VERSA EST IN LUCTUM [III.d]
Comparación de los respectivos inicios de las obras estudiadas

Juan Gutiérrez de Padilla

a 5 voces (SSATB)

Sesión 2 – LUCTUOSAS VICTORIAS MORALES

 VERSA EST IN LUCTUM [III.e]
Comparación de los respectivos inicios de las obras estudiadas

Esteban López Morago

a 5 voces (SSATB)

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OTROS EJEMPLOS DE POLIFONÍA [I.a]
Comparación de los respectivos inicios de las obras estudiadas
Cristóbal de Morales
Lux aeterna de La “Missa pro defunctis”
a 5 voces (SAATB)

Publicada en 1544

Sesión 2 – LUCTUOSAS VICTORIAS MORALES

OTROS EJEMPLOS DE POLIFONÍA [I.b]
Comparación de los respectivos inicios de las obras estudiadas

Francisco Guerrero
Motete “Quae est ista”
a 4 voces (SATB)

Compuesto en 1555

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