Abpea Marcus LA MODERNA EJECUCION PIANISTICA LEIMER GIESEKING Por: KARL LEIMER Fundador y ex-director del Conservatorio Municipal de Hannover Prefacio: WALTER GIESEKING Introduccién: K. ROLAN Con numeroso ejemplos musicales MEIOS EDICIONES MUSICALESINDICE Pic. Indice de tépicos ...........065 seeps Beant oss oie yh oa tel alt Prefacio de Walter Gieseking ..........5 eres # 8 Prefacio del autor a la 3° edicién ........0000e ee . 10 I, LAS BASES DE MI METODO «2.6... ..e reser eeeeeeeee a. 13 II, EyecuciONn pr EJEMPLOS: a) Estudio de Lebert-Stark 0.0.0... 00.00 seee eee eee 16 b) Invencién a dos voces en do mayor, de J, S. Bach , 21 ¢) Invencién a tres voces en do mayor, de J. S. Bach . 25 d) Sonata en fa menor, Op. 2, Nv 1, de Beethoven ... 28 TEL. LA INTERPRETACIGN NATURAL... 0.60.02 ee cee eee reece 35 IV. MANERA DE ESTUDIAR 4. ..eeese severe V. PROBLEMAS TECNICOS ESPECIALES: a) Estudios . 39 b) Esealas .. 40 c) Acordes quebrados (Arpegios) 42 d) Acordes 43, e) Trino.,... 43 f) Tranquilidad en el movimiento . » 44 INTRODUCCION AL METODO LEIMER-GIESEKING, por el Dr. K. Rolan 46 APENDICE: Ejemplo musical; Sonata en fa menor, Op. 2, Ne 1, de Beethoven........ 49 BA 10251INDICE DE TOPICOS POR ORDEN ALFABETICO Agogo een ic oak sae p sana amp + 0 Caida libre ....... Calidad del sonido Deslizamiento del pulgar Ejecucién polifénica ... Igualacion de los dedos . Independencia de las manos Memoria .. Mordente . Precisién ritmica Reflexion .... Relajamiento Relevo de una mano por la otra . Rotacién (del brazo) Toque “cantante” . Toque de brazo .. Toque “legatissimo” Toque “legatissimo” sobre una misma nota repetida Toque por presién Toque staccato . Tresillos...... TEIDG co 52 ome con's wcpntces oomrece tree areiele woeebesesecccesoesaceces 43 41 24, 43 27, 30 BA 10251I. LAS BASES DE MI METODO A raiz de numerosos y extraordinarios éxitos aleanzados con mis discipulos, se me ha pedido que exponga por escrito mis vistas sobre la moderna ejecucién pianistica, indicando a la vez el camino que hago seguir a mis alumnos para alcanzar esos resultados. Las consi- deraciones que siguen no pretenden ser algo completo y estén desti- nadas tnicamente a dar a grandes rasgos las bases de mi sistema, ya que la comprensién total de mi manera de tratar la ejecucién pianis- tica sélo podria ofrecerla en tiltimo término mi ensefianza personal. Mi método ha revelado una manera de tocar que se diferencia, substancialmente, sobre todo en cuanto a la interpretacién, de la eje- cucién pianistica corriente. Este método reside en la cuidadosa ob- servancia de una serie de postulados a mi juicio sobreentendidos. La forma en que he aplicado esos postulados articulandolos en un siste- ma, proporciona el camino mAs corto, y acaso el tinico, para llevar a su pleno desarrollo las dotes musicales de un discipulo, y para ayu- darle a alcanzar en su ejecucién las mayores posibilidades de expre- sion. Naturalmente solo los alumnos inteligentes y bien dotados es- tarén en condiciones de aprovechar plenamente y de hacer efectivas las ilimitadas posibilidades que ofrece mi sistema en cuanto a técnica e interpretacién, pero mi método puede aplicarse en general a todos los discipulos con pequefias modificaciones, y si se lo comprende bien podré ser de gran provecho para cualquier alumno, Los estudiantes bien dotados legan a alcanzar resultados que los sorprenden a ellos mismos y que antes nunca hubieran esperado. Mis consideraciones no han de tener caracter polémico, y estan destinadas nicamente a evar al conccimiento general aquello que he comprobado como bueno y exacto con mi experiencia de largos afios de practica. Las indicaciones que siguen no estdn destinadas @ los principiantes, sino para aquellos ejecutantes que ya han actuado como concertistas 0 profesores, 0 que sean por lo menos aficionados adelantados y con aspiraciones serias. La diferencia capital entre mi modo de ensefiar y los otros, y una de las bases mas importantes de mi sistema es el entrenamiento del ofdo. {La mayoria de los pianistas no se oyen bien a si mismos! Es- tan ciertamente acostumbrados a oir y corregir las notas falsas, los atentados groseros contra el ritmo, la calidad del sonido, el fraseo, etc.; pero ello no es en manera alguna suficiente si se quiere tocar en forma inobjetable segtin el concepto moderno. La altura del sonido esta di por la afinacién del piano, por lo cual no es posible tratar de modificarla, pero en cambio debe prestarse un cuidado extremo a BA 10251 13 Betrena- del cide14 Entrena- miento de lea memoria la intensidad y a la calidad del sonido, Con I, obse vancia minuciosa de esas particularidades del sonido Ia interprets cién en su conjunto adquiere un caracter bien definido (hecho we muy pocos conocen), que se diferencia grandemente de la interpre. tacién imprecisa en los detalles, gracias a un sutil concepto de expresién que puede renunciar al empleo de una dindmica exagerada o de violentas alteraciones ritmicas. Como dice también Gieseking e su Prefacio, el escucharse a si mismo es uno de los factores ‘nis in, portantes en todo el estudio de la muisica. No puede esperarse, por cierto, que se haya de adquirir esa aptitud de la noche a la mafang La capacidad de escuchar la propia ejecucién con sentido critico y de mantener constantemente bajo control el togue propio, debe ser des. arrollada sistemdticamente con la mas extrema concentracién, ya que ese adiestramiento del oido es una condicidn previa para un progreso rapido. Mediante un “limado” aparentemente pedante en pasajes que apenas si son tenidos en cuenta por muchos profesores, se puede al canzar un sorprendente perfeccionamiento de la ejecucidn, que a me nudo sélo entonces permite conocer el verdadero cardcter de un trom musical. Con este modo de escucharse @ st mismo el alumno com prende rdpidamente las inagotables posibilidades de mejoramiento, cuyo aprovechamiento siempre serd interesante para él y no to abv. rriré aunque dedique un largo tiempo al estudio de la misma piesa. La tarea del maestro es persistir incansablemente en sus recomenda- ciones de que nada se pase por alto a este respecto. Volveré mas ade lante sobre este tépico del entrenamiento del ofdo ilustrandolo con ejemplos, Una condicién indispensable para ese adiestramiento del oido es el exacto conocimiento de la imagen escrita de Ia obra a estudiarse. Por eso es necesario que antes de dar comienzo a ese estudio domine- mos por completo el conjunto de sus notas, y ello en mi opinidn séle es posible cuando tenemos completa en la mente su imagen escrita, és decir cuando conocemos enteramente de memoria la pieza respec tiva. Ahora bien, para lograr esto en forma rapida es necesario tam- bién un entrenamiento especial de la memoria, Para ello utilizo am Pliamente la reflexién (meditacién légica y sistematica). Es euriose que la reflexién no se aproveche en todas partes plenamente y come i debido, y que haya sido algo totalmente nuevo para todos los alum os que hasta ahora han venido a estudiar conmigo. Debo agres que entre éstos habia estudiantes muy inteligentes y bien dotados, que habfan recibido la ensefianza de pedagogos conocidos. Mas ade- la duracién, a -lante explicaré también por medio de ejemplos una manera practic a oe memoria por medio de la reflexién, pero quiere < he cneaite r ahora que Gieseking, que entre los pianistas es proba fa las mis Pate oe Mayor repertorio y domina también de memore obras en mp icadas composiciones modernas, no graba esas Oe las en el nine wee ah segtin todos los miisicos) torealo de la reflexion}. © exclusivamente leyéndolas (es decir porCon un ulterior perfeccionamiento de este procedimiento llega uno a ponerse en condiciones de preparar también la ejecucién téc- nica por medio de la reflexién en tal forma, que se puede interpretar una pieza de memoria y de manera inobjetable sin estudio alguno en el instrumento y por cierto en un tiempo brevisimo. Esto esta consi- derado como imposible por muchos, pero en el hecho no sdlo lo prat tican Gieseking y unos pocos pianistas andélogamente dotados, sino que también Jo emplean con resultados asombrosos algunos alumnos inteligentes de mi clase magistral. Condicién previa para ese tipo de memorizacién de una obra desconocida es, adem4s de una buena me- moria, un entrenamiento prolongado. Para evitar malentendidos he de observar que no hago estudiar todas las piezas de memoria, sino que exijo eso de aquellas compos: ciones destinadas a ser ejecutadas en publico y de estudios especial- mente instructivos, y en especial de las obras de Bach. Cuando se trata de pedagogos que deben tener un conocimiento en extremo ex- tenso de la literatura musical, no es siempre posible la ejecucién de memoria, pero con todo debe en esos casos entrenarse la memoria sin interrupcién aprendiendo pequefios fragmentos de las obras. Es acon- sejable exigir de los principiantes, y adn tratandose de nifios, la me- morizacién segura y exacta para cada leccién, de uno, dos o tres com- pases por lo menos. Este entrenamiento dard buenos frutos. Natu- ralmente se aleanzan resultados también sin el estudio de memoria, pero mi opinién es que ellos nunca podrén equipararse a los obteni- dos mediante el mencionado trabajo mental. Para tocar el piano en la forma més natural posible, es decir que demande el minimo de fatiga, es importante en primer término asimilarse la capacidad de poder contraer conscientemente los miscu- los en cualquier momento, y de relajarlos conscientemente, lo que es mas importante ain. El procedimiento que sigo para obtener este resultado difiere también del de muchos otros pedagogos. Yo procuro alcanzar la sensacién de relajamiento —distensién de los musculos— desde adentro, mientras que por lo general se trata de legar a ese resultado por medio de movimientos externos. Considero que todos los movimientos superfluos son perjudiciales y mis esfuerzos tienden a que la ejecucién pianistica se cumpla siempre con el menor gasto posible de trabajo muscular. El alumno debe aprender en primer lugar a sentir consciente- mente el relajamiento de los musculos del brazo, tal como se establece involuntariamente al caminar en la forma corriente. Con este objeto Jevanto el brazo extendido de] alumno hasta la altura del hombro sin que se utilicen los misculos para ello, Retiro luego el sostén de mi mano y el brazo debe caer como muerto. Por medio de estos ejerci- cios puede adquirirse el sentido del relajamiento. Al caminar la mano mantiene normalmente una ligera curvatura que nunca acta de manera cansadora sobre los misculos, mientras que si extendemos los dedos 0 los doblamos mis, el esfuerzo que ello demanda produce cansancio a Ja larga. Utilizo como posicién funda- mental para la ejecucién pianistica la posicién natural de la mano BA 10251 15 Relaja- miento de muisculos Posicién ae cuerpoFiiacion exis mente de ia imagen Krafico- mnwical . 1 completo relajamiento e establece al caminar con © be tal beri Durante la ejecucién los dedos deben conservar en Benen} miusculos. vitando toda flexién hacia dentro, ij tura natural, e * see salon maners de sentarse es ocupando la parte delantera del te recostarse en el respaldo de la i i . No es convenien' incli . Seon supaclor del cuerpo debe estar un poco inclinada hacia adelan lan. Ja articulacién del hombro y el brazo colgando sueltamente de Ja. bro eon oe ligera flexién hacia adelante. El asiento debe ser lo suficiente. mente alto para que el antebrazo levantado quede ms o menos a jy Itura del teclado. . , a Otro punto importante por el cual se distingue mi manera de to. car de las que en general se practican, consiste en evitar todos los movimientos inttiles. Son necesarias incondicionalmente la calma y la parsimonia en el movimiento si se quiere tocar con buena calidsi sonora producida conscientemente. Toda intranquilidad hace peligrar no sélo el sonido que se ataca en el momento, sino también los que le siguen. Il. EJECUCION DE EJEMPLOS a) Estudio de Lebert-Stark Para ilustrar lo anteriormente dicho, pasemos ahora al estudio de una composicién sencilla, Elegimos un estudio del 2° tomo de la Escuela del Piano de Lebert (Véase pig. 17). Nuestra primera tarea es grabar en nuestro cerebro el cuadro completo de las notas, vale decir aprender la pieza de memoria en forma tal que podamos ¢scr- birla integra sin copiar un punto, Nos orientamos primero sobre compis y tonalidad: 2/4 y do mt yor. La mano derecha comienza en la segunda semicorchea del Prt mer tiempo con la sexta mi-do. Sigue en semicorcheas una escala de Sextas descendentes recorriendo dos octavas hasta mi-do. En los cot reatihe 7 4° la sucesién de sextas sube a través de dos octavas deste gundo, ° or mydo. Los compases 5° y 6° son iguales al primero y &* sexta ia tereene la diferencia de que aqui se ha agregado a cada inclufda, El cope ComPaS 7? es igual al 3%, también con In tercer@ con las dos exten 's 8° es igual al 4° hasta Ia sexta sol-mi y termins esta parte en 1 see Y Mido. Como acompanamiento tenemos Part pegiado). Em oy mane izquierda el acorde perfecto de do mayor (8 Negra, al cual sigue oa gma tenemos en el primer tiempo ut 4 figuran en negras Ion Svencio de negra. En los compases 2, 3° de sendos silencios de mots is 80l y do respectivamente, sexuld®® iguales a los caer; ER la mano izquierda los compass © by ectura at, atro primeros. Asi pues, por la reflexi¢ - mediatamente y sin te enta, es facil tocar estos ocho compase® ne temos en Ia mano derechee paeet Por delante. En el 9° compas 1 Negras con el subsigeinr® ol acorde de subdominante do-faie © mismo acorde pero a ne silencio de negra; en el compas 10° ‘a tercera (do-fa-do) en negras; en ei co™toda una serie de problemas importantes de la técnica, de los cuales me voy a ocupar ahora. Presento como primer problema técnico el ataque con todo el prazo, clase de toque que, aunque parezca extrafio, no es corriente para muchos. El alumno debe tener una idea completamente clara de la manera de ejecutarlo, si quiere llegar a practicarlo conscientemente en la forma debida. Para las sextas del estudio que estamos conside- rando, los dedos 1 y 5 deben mantenerse firmes pero en forma tal de evitar en absoluto toda rigidez. La curvatura de los dedos es pre- cisamente —como ya hemos dicho— la que se establece al caminar con los brazos colgando. La mufieca debe mantenerse firme pero no mas de lo que es necesario para que quede, junto con el antebrazo, paralela a la superficie del teclado, Naturalmente no se trata en nin- gun caso de una firmeza rigida. El codo debe igualmente mantenerse firme, de modo que todo el brazo sea levantado inicamente por la articulacién del hombro. Lo levantamos hasta la altura necesaria para que los dedos 1° y 5%, firmes, estén a unos cinco centimetros por arriba del teclado. El ataque se produce entonces mediante la llamada caida libre (segdn Deppe), y en tal forma que la tecla descienda hasta “tocar fondo”, segtin la expresién atribuida a Antonio Rubin- stein, Asi pues, el brazo debe, por asi decir, descansar cada vez sobre la tecla, Estas indicaciones deben entenderse literalmente y cumplir- se con absoluta exactitud. El ataque por caida libre es uno de los mas importantes y frecuentes, pues nos permite ejecutar el mis intenso “fortissimo” y también el mas delicado “pianissimo”. Cuando ese ata- que se produce cada vez desde la misma altura, se alcanza una inten- sidad sonora igual para los dos sonidos del acorde. Con la gran pa- lanca del brazo entero, la ejecucién realizada desde el hombro es mu- cho mas facil y exacta que la realizada desde el codo o acaso desde la mufieca. Contrariamente a lo que hacen otros profesores, rarisima vez hago ejecutar el ataque desde la muiieca porque es mucho mis inseguro que el que acabo de describir. Ademés el ataque desde la muitca dificulta en grado sumo el relajamiento del brazo. El repro- che que se me ha hecho alguna vez de que hago tocar con la mufieca rigida no responde a la realidad, pues la firmeza debe ser suave y no degenerar jamas en rigidez 0 crispacién violenta. En el estudio de que se trata, hago atacar las notas de la mano izquierda en la misma forma que los acordes de la derecha, Al ejecu- tar el trozo damos comienzo a Ja educacién del oido, que debe hacerse ‘en dos sentidos: 1° el sentido de la calidad del sonido, y 2° el sentido de su duracién. Hasta ahora no ha Iegado hasta mi ningun diseipulo cuyo ofdo estuviera adiestrado a fondo para oir con exactitud, de manera que al cabo de ocho dias o dos semanas todos me manifesta- ban haber adquirido un ofdo totalmente nuevo. Ninguno de ellos es- taba preparado para descubrir las sutiles difetencias en la intensidad de los distintos sonidos y las diferencias de duracién. Me atrevo in- cluso a decir que la mayoria de los misicos, que creen tener buen ofdo, Zallan en este sentido porque precisamente sus ofdos no estan entrenados para ello, y si solamente para la pureza de la afinacién. BA 10251 Ataave el braze Control por 1 ofdoae ‘ i os otros justamente por la educacigy ; ge ss Soro alta MH ottante a los sonidos ejecutados, ys eel para obtener una ejecucién exacta, cone el medio mas rapido y seguro para alcanzar la mas depura j técnica. Los dedog ton servidores del cerebro y ejecutan Jo que éste les ordena. Asi pues, son ety cl cerebro, mediante un ofdo bien adiestrado, sabe lo que qui. re hacer, los dedos lo sabran reproducir. Alin los problemas técnicos mas diffciles quedan resueltos en este caso por los dedos en brevisimo tiempo, a veces directamente 0 al cabo de pocos minutos, si a la vez se presta atencién al necesario relajamiento. E] relajamiento es tan importante porque sélo el brazo relajado puede convertir sin trabas imPmovimiento de los dedos ios impulsos que parten del cerebro, Es éeta la manera mas rapida de alcanzar el dominio sobre los dedos, He visto los casos mas sorprendentes y he alcanzado éxitos que en dtra forma sélo en muchos afios se hubieran logrado 0 no se hubieran Jogrado en absoluto. El plan de trabajo de mis alumnos, que al principio reciben una leccién diaria y luego tres por semana, es para este estudio como sigue: . Primer dia: Ejecucién de memoria del estudio en su manera co- rriente de tocar, previa memorizacién por reflexién. Segundo dia: Observacién de la postura del cuerpo, de la buena y de la mano, fijacién de los dedos 1 y 5° sobre posicién del brazo 3 las teclas de la sexta, la firmeza suave de la mufeca y del codo, la elevacién y descenso de todo el brazo en tal forma que el brazo pro- piamente dicho acompafie al antebrazo en sus movimientos, y luego el ataque desde una distancia de 5 cms. mas 0 menos. Empero, en cuanto a la distancia, serén necesarias mas tarde muchas modifica- ciones. La manera de ejercitarse consiste en tocar pequefios fragmen- tos hasta cumplir con exactitud las instrucciones dadas. Tercer dfa: Realizacién del mismo trabajo y aprender el sentido del relajamiento sin recursos externos. El alumno debe poner aten- cién para que la mufieca no se contraiga y que permanezca firme pero elastica. También en la solucién de los demas problemas debe pres- tarse atencién al relajamiento de los masculos mientras dure el apren- dizaje del estudio. Cuando se haya alcanzado esta meta, el alumno habra hecho progresos enormes en la ejecucién pianistica. Cuarto dia: Procurar que las notas tengan una duracién exac” tamente igual y prestar una estricta atencién a las mas pequefias oelstee a este respecto. Para ello el oido debe ser adiestrado po la mds extrema sutileza. Cuanto mas cuidado y calma se pong4 n esa tarea, tanto mas pronto se alcanzaraén resultados que tienep gran importancia para la técnica. eet a tocar luego este estudio, de acuerdo con estos prin- ee aco @ poco en la forma mas inobjetable posible, se requieren la solucién de i le practica y de la mas intensa concentracién. Como por cicatn. nade fA problemas tiene muchos aspectos y nO es Ae Sohne el alumno inteligente les presta un interés ma y hasta renuncia al deseo de seguir adelante con otra cos BA 10251hasta tanto no domine esa tarea, En esa for ‘ma los result muy grandes al cabo de ados son tres 0 cuatro semanas acti de este estudio, Esow resultados no se alcanzan an prio erie en varios meses, El alumno se ha acostumbrado a una nueva posieior de la mano, domina el ataque con todo el brazo, oye las mas sutiles desigualdades tanto en cuanto a Ia calidad del sonido como a au du. racion, y ha adquirido la facultad de adiestrar los dedos en forma tal que ejecuten lo que la cabeza les ordena, Y ante todo el disefpulo ha aprendido a exigir mucho de si mismo, y a darse cuenta cuan dificil es también tocar en la forma mas perfecta posible una pieza tan sencilla, que esta escrita para principiantes y para nifos. b) Invencién a dos voces en do mayor, de J. S. Bach Al comienzo de la segunda semana de estudio hago que el alum- no se familiarice con otra clase de toque que, aunque en mi opinién es acaso el més importante, recibe en general poca atencién, y hasta es y sigue siendo totalmente desconocido para muchos. También en este caso es esencial que el alumno ejecute este toque conscientemente y que conozca las ventajas que ofrece. Es el toque con el cual se puede ejecutar un maravilloso “legato-legatissimo”, que no suena gol- peado ni duro, y que presta una gran ayuda al alumno para “cantar” en el piano, Precisamente para este toque es de la mayor importancia la posicién natural de los dedos que yo ensefio, porque permite apro- vechar la delicada sensibilidad de las yemas, que se pierde cuando se doblan los dedos excesivamente. En primer término producimos el sonido por medio de una pre- sién sobre la tecla tan suave como sea posible, siendo condicién indis- pensable para ello que el dedo no se separe en ningtin momento de la tecla. Toque por presién. También aqui es necesario que se mantenga viva en el brazo la sensacién de relajamiento completo. Con este toque es posible alcanzar los més delicados matices y las mas refinadas gradaciones. La ejecucién tan ricamente colorida de Gieseking en la misica impresionista (Debussy, Ravel y otros), considerada tanto por los misicos como por los criticos de todo el mundo como insupe- rable, reside en el aprovechamiento de todas las posibilidades de este tipo de toque. Para aprender el mencionado toque hago estudiar la primera in- vencién a dos voces de Bach, que por medio del mismo adquiere, en mi opinion, la adecuada calidad de sonido. Como primer trabajo debe el alumno compenetrarse por completo de la imagen de las notas, p: ra poder luego dedicar toda su atencién al aprendizaje del toque gado. La imagen de las notas se graba répidamente en la memoria mediante la reflexion en la siguiente forma, que a la vez le permite comprender la estructura de la composicién. : Para empezar nos orientamos sobre el compas y la tonalidad: 44 y do mayor. El motivo empieza en la segunda semicorchea del primer tiempo y est4 compuesto de cuatro sonidos que ascienden por &rado conjunto, dos intervalos de tercera descendente, y termina con BA 10251 217 Iv. MANERA DE ESTUDIAR ; ‘Ahora diremos algo sobre el estudio de las obras y ante todo rela manera de hacerlo, que es en mi opinién Jo que lleva con Shyer rapider a la meta, es decir, a in mixima perfeccién posible. Tea de las tareas del maestro, y quiza la mis importante, es la de Quefar al akimno a estudiar. Ei profesor lena bien su cometido in- ‘iendo incansablemente con el alumno sobre la manera de estudiar, J eaidando de que el estudiante no se aparte de ella ‘La mayoria de los profesores hacen estudiar las obras a sus slomnos solo a medias. Contrariamente a ese criterio, puedo afirmar fb que sigue, en base a mi experiencia y comprobacién de anos: Lot snayoree progresos, tanto en el sentido técnico como en el musical ha- brian comenzado precisamente a partir del momento en que la mayo- Fade los maestros hacen suspender al alumwo ¢l estudio de una pieza pora iniciar el de otra, a pesar de que en la anterior habia todavia mucho que aprender, y quizé lo més importante. Los maestros cam- bian la pieza porque creen que de otra manera el interés del alumno decae. Pero precisamente el sutil trabajo de perfeccionamiento de todas lax partes de una obra ex lo que proporciona las mayores ven- tajas y el mayor provecho, y asegura a la ver los mejores progresos. Cuando Ia mayoria piensa que han “terminado” con una piesa, co- mienza recién el importantésimo trabajo de entrenamiento del ofdo ¥ con ello el momento en que el alumno bien dotado musicalmente Hega a interesarse al maximo en el estudio, debido al trabajo de perfeccionamiento de los detalles. Solo entonces aleanza a concebir las ilimitadas posibilidades de mejoramiento y de progreso, Empieza a “vivie” la composicién al penetrar todas sus finezas, que, como lo he comprobado, despiertan en él una gran alexria y placer en la prictica de Ia miisica, y cuya observancia le otorga una casi absolute seguridad en Ia ejecucién, de modo que a menudo llega a perder to- talmente la sensacién de temor ante el publico. El estudio consiste en la repeticién de un fragmento cualquiera, que produce mas 0 menos los siguientes efectos: Cuando se ha tocado por primera vez una parte de una compo- sicién, queda de ella en el cerebro una imagen que es mas o menos clara segiin las disposiciones del alumno. En general, es una impre- sién muy débil en Ia memoria, similar a Ia que produce una foto- arafin poco clara y con poea luz, Con la repeticién frecuente la ima- fen se va haciendo cada vex mis fuerte y se asemeja finalmente una fotografia absolutamente clara y nitida. Si en la primera lec- tura se cometen errores, éstos también reflejarén su imagen en el cerebro, como es natural, imagen falsa que deberd corregirse. Este accidente hace perder mucho tiempo a menudo, y los errores ya consubstanciados, especialmente en el ritmo, son dificiles, cuando fp imposibles de corregir. Por eso es de la mayor importancia para el No somster cinta geseoso de progresar rapidamente, que evite desde un prin- fer fie fede error. Esto se consigue en primer término con una ejecu- mt lenta, con una intensa concentracién y con un ritmo ab- BA 10251‘Tocar peauefion fragmentos solutamente preciso (contando acaso en voz alta), como también con el empleo de la digitacion adecuada. Esta concentracién da como re- sultado que por lo comin se Hegue a tocar pequefios pasajes con ab- soluta seguridad al cabo de pocos minutos, cuando de otro modo eso se logra sélo después de varios dias o tal vez semanas, Como ya he dicho, considero perjudicial preocuparse de la interpretacién al prin- cipio, pues ella no puede ser correcta ni justa estando la cabeza ab- sorbida en el primer momento por un cimulo de problemas técnicos. Cuando la interpretacién no es correcta, los distintos pasajes im- presionan falsamente el oido, y hay que perder nuevamente tiempo ‘en su correccién. Cuando se ha estudiado bien un pequefio fragmento se empieza con otra pequefia seccién (no es absolutamente necesario que sea el final de una frase) y se la estudia exactamente con la misma atencién que la primera. Tres o cuatro fragmentos dan en- tonces quizA una idea musical completa que se puede estudiar ahora en su conjunto. La objecién de que es mejor estudiar siempre frases completas y no partes de las mismas, no es pertinente. La forma de estudiar aqui propuesta no dafia la musicalidad. Por el contrario, mediante ella el alumno esta en condiciones, tras brevisimo tiempo, de tocar mejor las pequefias secciones de una frase, para estudiar luego la frase completa a fondo y de manera més acabada. La concentracion ininterrumpida fatiga al cabo de 20 6 30 mi- nutos quizé. Continuar estudiando en esas condiciones no tiene ob- jeto ya, porque ese estudio no puede dar resultados apreciables. Por eso al principio prohibo yo al alumno que estudie en forma continua- da mas del tiempo mencionado, ya que mas alla de ese término la mente se distrae y el estudio ulterior es mas bien dafioso que pro- vechoso, Después de ese breve tiempo de estudio debe hacerse una pausa un tanto larga para descansar la cabeza. Mas o menos una hora después el alumno reanuda su estudio repasando nuevamente las partes estudiadas anteriormente. Si se repite este procedimiento cinco o seis veces en el dia durante media hora cada vez, ello puede ser suficiente atin para concertistas. Tocar el piano cinco, seis o siete horas diarias es perjudicial para la salud, y el trabajo se realiza en su mayor parte sin concentracién. El trabajo mental que yo exiJ° significa naturalmente un gran esfuerzo y goza de muy pocas sim- patias entre los perezosos mentales. Pero es la tinica manera de al- canzar buenos y hasta asombrosos resultados. Por cierto que todos los pedagogos del piano afirman que exigen de sus alumnos el bajo mental, pero no es de imaginarse cudn poco se lo utiliza 3 eran muy realidad. Entre cientos de disc{pulos, de los cuales mucho: inteligentes y talentosos, y habian estudiado con toda clase 4 nombrados profesores de piano, no he encontrado uno solo que estudiar usara correctamente el cerebro siquiera en alguna meditty Las protestas de aquellos que afirman emplear el trabajo a" en forma apropiada, son en general slo maneras de decir. Se Ty quiere una paciencia inagotable para hacer volver continuamentt, alumno al camino de la concentracién, para la cual es condic’ Previa tocar de memoria. je re BA 10251 'V. PROBLEMAS TECNICOS ESPECIALES a) Estudios También et logro de una buena téonica ve realiza mediante el trabajo mental, Cuando eate trabajo se intensifica con Una gran cone centraclon, los éxitos en la técnica Hegan rapidamente, y ae aleangan a veces verdadero milagros, Empero, es casi lo corlrente que se re» eurra muy poco a la cabeza, Como consecuencia de ello, son indix- ponsables largos afios y ejercicios diarios durante muchas horas pa- ta adquitir una técnica hasta cierto punto aprovechable, No soy un enemigo absoluto de los ejercicioa de dedos, de eacalas y de arpe- gios, como tampoco soy adversario declarado de la ejecueién de es- tudios, pero soy de opinién que esos medios de aleanzar la técnica se emplean en general en una medida por demas exceaiva, La practi- ca darante horas de escalas y eatudios, que se realiza en su mayor parte sin concentracién, significa dar un rodeo muy Jargo qne acay trea visibles dafios a la salud, afecta la freacura expiritual del alumno y ocasiona a menudo el colapso de Jos nervios antes o después del examen que deben rendir hoy dia los alumnos del curso de profe- sorado, Yo les haga tocar poquisimos estudios, pero esos pocoa con la mayor perfeccién posible, El argumento de que los futuro’ maes- tron deberfan estar orientados sobre el material de extudioa que se emplea a menudo, es decir, Stephen Heller, Bertini, Cramer, Cle- menti, Moschelea, etc,, eat justifieado en parte, pero en mi opinién debe entrarse en conocimiento de esos estudios por medio de lee« turas a primera vista a fin de familiarizarse con el objeto diddetico de cada uno en particular, En general, la lectura a primera vista ex de enorme importancia en Ja educacién musical, y es de una ayuda considerable para conocer buena musica. El estudio a fondo, empera, debe Nevarse a cabo sdlo con algunos estudios que sean realmente inatructivos, y en una forma tan intensiva como la que he indieado al principio para el pequefio estudio de Lebert-Stark. Unos pocos estudios trabajados concienzudamente bastan entonces para el logro e una técnica vigorosamente desarrollada en un tiempo asombroia- mente breve, mientras que el dominio apenas aproximado de muchoa studios #élo muy lentamente favorece ova técnica, toma mucho tiem- Po ¥ afecta al sistema nervioso. También se me ha observado que €8 necesario estudiar muchos estudios porque en parte son obras ayant as. Exto puede ser cierto, pero ese estudio se hace a costa de stroa Clasicos, para cuyo conocimiento el trabajar loa eatudios *provech sélo una tarea previa. Me parece mucho mas apna is teres cae disponible estudiando el mayor nimero sa 8 Schubert Clasicas, como ser sonatas de Beethoven, Mozart, Haydn, Todo el - etc, y también misica de cAmara y obras con orquesta. Musicaiment ee estara de acuerdo conmigo en que exte a arte 0 cones ate muy por arriba de los mejores estadios, y que el atu clenzudo de aquellas obras nos hace penetrar mucho mAs pro- BA 10251 - —_—_ 3940 Iwaalacisa de los fundamente en la personalidad del compositor, e infunde cad; mas entusiasmo al alumno, Naturalmente que eso sélo lo abies la vez ciar y valorar aquellos maestros que saben inspirar en el ae ate cists por las bellezas de nuestros clisicos. La mayoria de los pianit arsronocen muy pocas obras de buenos compositores, y en general conocen muy poca “musica”. ; general Estas elucidaciones mias podran significar algo nuevo pa chos, porque se apartan considerablemente del concepto y de }, + mu- de ensefianza corrientes. ‘4 forma b) Escalas En cierta medida no se puede eludir la practic: jercici dedory crealas, Por eso quisiera hacer aqul algunas deme I respecto, que seria Gtil para el estudio tomar en consideracién También en esto el oido desempefia el papel mis importante A me. nado se comete e} error capital de hacer tocar las escalas muchas veces con las dos manos juntas. E] objeto de tocar escalas es ante todo igualar el mecanismo de Jos dedos. Cada nota de la escala dete tocarse con una determinada fuerza, y la sensibilidad exacta par: esa graduacién de la fuerza exige un gran entrenamiento del tide. Para empezar debemos orientarnos acerca de las notas de la escala para poderla tocar de memoria, y luego sobre la digitacién, es decir sobre el empleo del pulgar, y por ende de los dedos 4, Sdlo una vez que el alumno sepa bien las notas y la digitacion, debera dar comienzo a su ejecucién en el piano. Dado que el oido debe decidir sobre la fuerza de cada nota, la primera condicién para la ejecucion correcta de las escalas es estudiar cada mano por separado. De lo contrario la izquierda tapa a la derecha o viceversa, de modo que ¢3 casi imposible percibir el grado de fuerza de cada nota aislada. Asi, por ejemplo, en la escala de do mayor el do se toca en la mano ite quierda con el 5° dedo y en la derecha con el pulgar, el re en la iz- quierda con el 4° y en la derecha con el 2° dedo. etc. Los distintes dedos son tan desiguales en fuerza que al principio Jas notas suenat también desproporcionadas. En el toque conjunto de ambas mancs es dificil percibir esas diferencias, y para e} principiante cas! im posible. Pero la apreciacién exacta por el ofdo, del grado de fuer es lo principal para el adiestramiento de los dedos, cuyo dominic llamamos técnica. En las escalas se trata ante todo de llegar tr las notas con la mayor igualdad de fuerza posible. Para lograr “ debe tocarse ei pulgar un poco mas fuerte en general, vet y 3° deben moderarse, y en cambio el 4° y el 5° deben tocar a mis fuerte. Es curioso que se ignore por completo ¢! hecho el pulgar en muchos casos ataca muy débilmente lo ae mos sefial de cuan poco entrenados estan los oidos en general. miento natural del pulgar en la vida diaria es mas 0 menos paso en el piano, mientras que su movimiento de ataque: © imo # a abajo, exige cierto ejercicio y no es tan facil ejecut ar. JF ne ese por esa el pulaemuy débilmente por Jo comun, si bien es quiza el dedo maa fuerte. También su posicion, que a menudo lo mantiene mas cerca de la tecla, contribuye al ataque demasiado deébil. Por Ja misma razin el ataque del pulgar es en general demasiado débil en el momento de su paso por debajo de los otros dedos, y a veces también hace sonar la nota con demasiada fuerza por falta de destreza ¢ insuficiente relajamiento. Después del pasaje del pulgar debe cuidarse muy espe- cialmente también el 2" dedo, como igualmente después del pasaje de Jos dedos 3° y 4° por encima del pulgar. Solo con una ejecucién muy lenta podemos darnos cuenta del grado de fuerza de cada nota, lo cual es necesario para establecer las imprecisiones en la igualdad y corregirlas, La manera mas rapida de efectuar esas correcciones ea tomando pequefios fragmentos de la escala: asi pues, se estudian primero cinco notas en sentido ascendente y descendente. Es necesa- rio poner la mayor atencion en el contro! de cada nota en cuanto a ritmo y toque, pero esa concentracién otorga el dominio sobre los dedos y con ello los mejores resultados. Junto con el grado de fuerza y con la exactitud en la medida del tiempo, debe cuidarse también el movimiento de los misculos: el sentido del relajamiento absoluto debe convertirse para el alumno en una segunda naturaleza. Precisamente en la ejecucién de escalas debe experimentarse sin interrupcién la sensacién de relajamiento. Si el ejecutante observa estos tres factores sin descanso en cada ma- no por separado diariamente durante un tiempo breve pero inten- sivo en extremo, adquiriré, en pocas semanas relativamente, una técnica tan grande que tocara las escalas mejor que lo hacen al cabo de aiids otros que estudian una hora diaria o mas. En la forma Indicada se puede adquirir un bello toque perlado, Naturalmente debe practicarse también la ejecucién conjunta de las manos para acostumbrar el ofdo al ataque absolutamente simultaneo. En las escalas constituye una gran dificultad el pasaje de algu- nos dedos por debajo o por encima de los otros. Durante su ejecucién debe cuidarse constantemente el relajamiento. El pasaje por debajo lo hago practicar principalmente mediante una rotacién del antebra- zo, contrariamente al movimiento lateral de la mano sobre la super- ficie del teclado que se emplea por lo general, Con la rotacion na- tural del antebrazo el relajamiento es facil; por el contrario, el mo- vimiento lateral de la mano lo hace dificil, y sin relajamiento es imposible realizar una ejecucién lisa y regular de las escalas. Pasar bor debajo después de una tecla negra es relativamente facil, pero mas dificil es hacerlo después de una tecla blanca; por eso la escala de do mayor es, en lo que atafie a fa'igualdad, la mas dificil de todas. tien es conveniente no empezar con ella la practice de las escalas, la bell mas tarde serd la mas adecuada para el estudio, Dado que aoat a ejecucién de una escala es tan importante y valiosa, resumo qui los puntos capitales que deben observarse en 8U estudio: isfiie al principio muy lento para controlar la iganliad, * du- ents las notas y la calidad del sonido, tomar peque jos frag: s para aleanzar la maxima perfeccién posible, relajar los muascu- BA 10251 Pasaje del pulgar iv otros dedos)42 fos en la mayor medida posible, mantener la posicién nat dedos descripta, emplear la rotacion del antebrazo para a, de log lox dedoa evitando en cuanto sea posible el movimiento lateral fe mane. En el descenso, volteo de la mano con un movimiento de iq tacian por arriba del pulgar firme y extendido, deslizamie, de ro. pulgar por encima de la tecla, y de ahi su posicién un ia de} dida. La flexion de la falange extrema del pulgar provoca a mentee cuando el movimiento viene de abajo, un tropiezo contra la enudo, saliente, Es obvio que deben estudiarse Jas 24 escalas, es deci deben conocerse con exactitud sus armaduras de clave y sus di que ciones, y poderse tocar con cierta rapidez. No considero iiscwnrts practica de las escalas en todas las posiciones imaginables, seistie, terceras, movimiento contrario, ete., porque se desperdicia demasisde tiempo en ello. Si bien el dominio técnico de esos ejercicios no da- fiaria mayormente al alumno, ese trabajo demanda demasiado tiempo y energia nerviosa, que pueden tener un empleo mejor. En cambio los fragmentos de escalas que aparecen de continuo en las compo- siciones que se aprenden, deben estudiarse en cada caso con la ma- yor prolijidad, a fin de que, mediante el relajamiento absoluto, sy ejecucién se logre cada vez en forma mAs impecable. c) Acordes quebrados (Arpegios) La ejecucién de los arpegios es andloga a la de las escalas. Para el pasaje por debajo y por arriba de los dedos interviene aqui tam- bién la rotacién del antebrazo. El “lanzamiento” (caida libre) de la mano sobre la tecla ayuda a igualar los dedos. El ataque uniforme es algo mas dificil en los arpegios que en las escalas, porque las notas que se suceden unas a otras estan situadas a intervalos mayores. Pero en ningtn caso debe eludirse en este estudio la utilizacién del 4° dedo, como hacen muchos reemplazandolo con el 3° que es mas fuerte. Fuera de que en esa forma la posicién de la mano es algo forzada, la capacidad del 4° dedo no se desarrolla lo suficiente, cuan- do es precisamente el que requiere un cuidado especial en su adies- tramiento por ser el mas débil. Para el estudio no es tampoco per- judicial que se emplee de tanto en tanto el 4° dedo en el lugar del *. Por lo menos en el arpegio de cuatro notas de Ja mano izquierda deberia usarse siempre, con pocas excepciones, el 4° dedo para Ia tercera. Lo mas provechoso es el estudio de los arpegios de séptima dominante y de séptima diaminufda, porque en ellos participan a los dedos. El relajamiento de los musculos en actividad y de los a activos hasta donde es posible, es mAs diffcil que en las escalas, te bido a la mayor amplitud de los intervalos que deben abarear io dedos. Pero la ejecucién lisa y homogénea sdlo es posible por ™ del relajamiento, y la absoluta igualdad es obra de un oido bien er trenado. BA 10251d) Acordes Una falta que cometen a menudo atin pianistas de nombre es la imprecision en los acordes. j]Cuantas veces no se oyen en los concier- tes notas de acordes que suenan con antelacién a las otras! ¥ lo mis qurioso es que rara vez se critica a los pianistas ese grosero atentado contra el decoro musical, en tanto que hasta los aficionados acostum- bran censurarlo cuando en la orquesta un acorde no suena con exacta justeza. La absoluta simultaneidad de las dos manos no es facil, pero constituye un medio de expresién de extraordinaria importancia que tl pianista debe dominar indispensablemente, y que por ello debe es- tudiarse con toda prolijidad. Las mayores sutilezas de interpretacién se obtienen con las di- ferencias de intensidad sonora en las notas de un acorde-atacado con una sola mano. El adiestramiento en este aspecto es muy dificil y exige maxima aplicacién y la mayor concentracién, pero es tam- bién una de las tareas mas interesantes. Es sumamente dificultoso tocar en forma cantante una melodia acompafiada por notas de acor- des de la misma mano. Fuera de que es necesario en algunos casos dar a la nota de la melodia dos o tres grados mas de fuerza que a las acompafantes, cada una debe ser diferenciada considerablemente con respecto a las otras (la siguiente y la precedente) —segtin lo exija la “interpretacién cantante”. Asi pues, las notas del acorde de- ben en ciertos casos borrarse casi, pero por otra parte ninguna debe dejar de oirse ni salirse del marco de las otras, a fin de que se man- tenga clara la tipica “resonancia de acorde” como “fondo” y se des- taquen las notas de la melodia como puntos luminosos. Es obvio que para una ejecucién semejante se requiere una técnica en extremo depurada y un dominio de los dedos que sélo pueden alcanzarse con un entrenamiento acabado del ofdo. En este punto obtiene Gieseking los m4s maravillosos efectos. Es un hecho peculiar que la proporcién de fuerza entre la nota de la melodia y las del acompafiamiento es siempre la misma aproximadamente, y que en muchos pasajes mis alumnos sentian la precision del grado de fuerza exactamente co- mo yo. e) Trino De los adornos he tratado ya el mordente y el grupeto. El ador- no mas importante y mas utilizado es el trino, para cuyo estudio da- ré ahora algunas indicaciones. ia La obtencién de un trino bien redondeado y nivelado depende Erién en grandisima parte del ofdo y del relajamiento muscular. ; estudio del trino es dificil para la mayoria, y se requieren por tin muchos afios para que el pianista llegue a poseer un buen ¢ mbién aqui la concentracién produce milagros, por asi de- it, ¥ perso hifestaban Nivelado, malmente he logrado que muchos que al principio se ma- muy torpes, adquirieran en pocas semanas un trino bien EI secreto para ello consiste en escuchar con extrema aten- BA 10251 43 Toque polifénicocion y procurar que las dos notas del trino suenen i igualdad posible en tiempo no demasiado lento pootaees “oe siado rapido. © deme Prestando sin cesar atencién al relajamiento i trino 8 6 10 veces al dia, el alumno llegari necesariamern’’ meta. Si eso no ocurre se debera a que no sabe regular los dedet por medio del ofdo, y a que olvida o no domina el relajamiento cone tante que es necesario. Al que siga estrictamente el camino indica. do Je garantizo el éxito. Como es natural, hay que practicar todas las digitaciones posibles para el trino, y ante todo la digitacian 3-4, con la cual se corrige en gran parte la debilidad del 4° dedo. La terminacién del trino con el 2° dedo no exige aqui ningin movimiento de la mano, como ocurre a menudo con el pulgar. En el trino los dedos no deben separarse de las teclas, es decir, que deben subir y bajar con ellas sin abandonarlas. Para muchos esto es dificil de reali. zar, pero ello contribuye a la bella ejecucién del trino, porque con la posicién natural de los dedos antes descripta, los nervios sensitivos de las yemas desempefian un papel esencial. Prescindo de los ejercicios de trinos, pero hago estudiar, por ejemplo, a mis alumnos, tan a fondo la zarabanda de la Suite francesa en mi mayor de Bach, que la mayor parte de ellos consiguen con eso solo un trino inobjetable que les posibilita entonces tocar la zarabanda en forma tan acabada, que se sienten ampliamente recompensados por el dificil trabajo mental precedente. Es innecesario que me extienda sobre los otros géneros de trinos, digitaciones, ete. f) Tranquilidad en el movimiento No deseo terminar con laa referencias a mi sistema, sin men- cionar nuevamente un aspecto que marca en general una diferencia entre lox pianistas formados por mi y los otros: se trata de la tencién de todo movimiento que no sea absolutamente necesario. Una y otra vez Hamo la atencion a los alumnos sobre la necesidad de que Jos dedos y Ia mano permanezcan lo mas cerca posible del teclado para tener la maxima seguridad en el toque, y por cierto no sdlo seguridad de ataque sino también seguridad en la calidad de sonido a elegir, que se asegura mejor por medio de los dedos que reposan sobre las teclas. Una vez realizado el ataque es obvio que no puede ya modi- ficarse en nada el sonido y entonces todo movimiento del brazo, de la mano o del cuerpo carece en absoluto de accién sobre Ia nota ya atacada. La mayoria de los pianistas se permiten a veces realizar grandes movimientos para impresionar al oyente. Esos movimientos. Como se ha dicho, no tienen influencia sobre el sonido ya producide pero si sobre los siguientes. La produccién exacta de un sonido con un grado de fuerza determinado sélo es posible en general con toque cuidadoso, y para eso se requiere tranquilidad, A menudo ne . posible evitar los movimientos antes del ataque, pero debe visa! selos de manera que en todos los casos esté garantida la calids BA 10251 Psonido, y que ésta no parezca algo casual. Es cierto que es posible tocar con muchos movimientos, y algunos lo logran en gran forma ro la maxima seguridad puede garantirla tiniecamente la calma an- tes del ataque. Anteriormente he sefalado y repetido que se puede relajar sin hacer movimientos, y es por esa razén que son innece- sarios los movimientos exigidos por algunos profesores para obtener el relajamiento. Y por otra parte, deberia ser algo sobreentendido que no se debe afiadir dificultades, con movimientos inttiles y su- perfluos al trabajo no facil del pianista. Igualmente deberia ser algo sobreentendido para todo pianista, la obligacién de evitar en la in- terpretacién todo lo inutil, es decir, todo lo que no esté en las inten- ciones del compositor, y poner toda su atencién unicamente en des- pertar a la vida sonora la belleza de una obra de arte por medio de una ejecucién tan acabada como sea posible y de auténtico estilo. Quien con més facilidad y rapidez lograra esto sera aquél que me- diante una aguda concentracién haya adiestrado su oido para perci- bir los sutilisimos matices de la interpretacién y de la ejecucién, y que por medio de ese paulatino y siempre mas intensivo “internarse auditivamente” en una composicién, la comprenda cada vez mejor hasta que experimente por fin en su sensibilidad su contenido expre- sivo en todos sus detalles, y quede capacitado para interpretar acabada- mente una obra de arte. Los puntos capitales de mi sistema son: _ Posicién natural de los dedos y del brazo (como al caminar). 2. Distensién instintiva de los musculos sin emplear movimientos externos. 3. La mayor tranquilidad posible de la mano, del brazo y de Jos dedos antes de producir el sonido, para alcanzar un toque cons- ciente, que satisfaga todas las exigencias. 4. Aprovechamiento de todas las posibilidades de ataque (toque ae- tivo de dedos y toque por peso del brazo). 5. Desarrollo de la memoria por la reflexién. 6. Adiestramiento del ofdo en la percepcion del ritmo, mica y de la belleza del sonido. 7. Perfeccionamiento de la técnica y de la imaginacién. 8. Naturalidad de la interpretacion la escritura. de la dina- de la interpretacion partiendo por la observancia estricta de BA 10251 45