IMS 2ºA - Módulo: Procesos Finales Fotográficos Profesor: Juan Carlos Martín Mota

UD1: Los equipos de impresión, acabado y archivo fotográfico.

Mantenimiento y control

1- Conexionado de las impresoras a los equipos

Hay 2 métodos principales para conectar las impresoras:

- Directo: Se conecta al ordenador mediante un cable, generalmente de tipo USB, que

cumpla determinadas normas, como IEEE-1284 (antes se usaba la conexión Serial o
paralelo). Este es el cable para conexión de impresoras
que mas se usa hoy en día es un cable que da
resistencia y rapidez a las impresiones, casi todas las
impresoras tienen este tipo de conexión y todas las
computadoras cuentan con un puerto USB.
La definición de la abreviatura USB significa
"Universal Serial Bus" y fue diseñado para eliminar la
vieja tecnología de conexión a la computadora. Este
cuenta con la tecnología Plug And Pay lo que permite
a la computadora detectar que modelo de impresora fue
conectada y actualizar los controladores.
De este tipo de cable existe la versión 2.0 y la versión 3.0; éste último permite compartir
documentos aun mas rápido. La desventaja de este tipo de conexión es que se limita a un
solo equipo conectado al mismo tiempo.

- En red: Se conecta a una red de ordenadores y/o otros

periféricos, mediante cables de red, wi-fi, bluetooth, …
El cable ethernet es el cable de red, y solo se puede usar si la
impresora cuenta con este puerto; no todas las impresoras
tienen la disponibilidad ya que solo es para impresoras de uso
empresarial o de una gran red o grupo de trabajo. De esta
manera podremos compartir la impresora con varios
dispositivos conectados todos a la misma red por medio de
la conexión ethernet; esto ayuda porque no cada equipo debe tener una impresora, y la
desventaja de este tipo de conexión es que para un ordenador pueda imprimir es obligatorio
que la impresora esté conectada por medio del cable ethernet.
Bluetooth es un tipo de conexión inalámbrica que nos permite imprimir sin
necesidad de cables. Este método la verdad es que no es muy popular en las
impresoras, solo se ha destacado en sistemas de audio y telefonía. La
desventaja de este tipo de conexión es que no tiene un gran alcance, lo que
puede ser un problema para oficinas grandes; también no puede ser
conectada un ordenador que no cuente con esta tecnología.
Red WI-Fi: Este es un tipo de conexión inalámbrica que nos permite
imprimir sin necesidad de cables. Este método no es muy popular en las impresoras, solo
se ha destacado en sistemas de audio y celulares.
La desventaja de este tipo de conexión es que no tiene un gran alcance, lo que puede ser un
problema para oficinas grandes; también no puede ser conectada un ordenador que no
cuente con esta tecnología.

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2. Limpieza y mantenimiento de los equipos de impresión …

La impresoras necesitan un mantenimiento en función de su uso o por un periodo de

inactividad. Al instalar el software de la impresora, se instala también el driver necesario
para el mantenimiento de la misma. Generalmente la impresoras necesitan:

• Configuración y revisiones periódicas de los equipos. Al instalar una impresora,

necesita ser configurada e instalar los drivers de la misma en el equipo informático para
que la reconozca y la controle. Se instalan una serie de programas que aporta el
fabricante, que permiten la impresión y cierto mantenimiento de la impresora.
• Instrucciones y recomendaciones de fabricantes. Aportan instrucciones de
instalación, manejo y precauciones, que se deben leer para el correcto uso de la
impresora.
• Prueba de alineación de cabezales. Con el programa (driver) de mantenimiento,
debemos alinear los cabezales de la impresora para un perfecto funcionamiento, pues
es habitual la aparición de líneas desplazadas o movidas.
• Hoja de pruebas y ajuste del equipo de impresión. Una hoja de pruebas nos indicará
si se necesita hacer alguna limpieza concreta o alineación de cabezales.
• Impresión de imágenes patrón.
• Test de inyectores.
• Cambio de tintas y limpieza de cabezales de impresión. Se seguirá el manual de la
impresora para la sustitución de los cartuchos de tinta y la limpieza de los cabezales.

… en la Impresora Epson Stylus Pro 4800:

Las utilidades permiten comprobar el estado de la impresora y realizar operaciones de

mantenimiento desde el ordenador.

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Epson Status Monitor: Proporciona información acerca del estado de la impresora,

como, por ejemplo, la cantidad de tinta que queda.
Test de Inyectores: Comprueba si están obstruidos los inyectores del cabezal de
impresión. Se debe revisar si se observa una disminución de la calidad de impresión; y
después de la limpieza se debe confirmar que los cabezales quedaron limpios.
Si en el cuadro de diálogo Test de inyectores se hace clic en Auto, o si se activa la
función AUTO LIMPIEZA desde el panel de control de la impresora, no sólo se
comprobaran los inyectores, sino que además se ejecutará una limpieza automática.
Para ejecutar el Test de inyectores se deben seguir los pasos:
1. Asegurarse de que haya papel cargado en la impresora (mínimo A4).
2. Hacer clic en Test de inyectores.
3. Comprobar visualmente si hay algún inyector obstruido. Si se desea una
comprobación automática, hacer clic en Auto.
4. Seguir las instrucciones de pantalla para ejecutar un patrón de test de
inyectores.
5. Si se observa que faltan puntos, limpiar los inyectores del cabezal de impresión.

Limpieza de cabezales: Esta utilidad limpia el cabezal de impresión. Se usará si se

observa una disminución de la calidad de la impresión. Se seguirán los siguentes pasos:
a
1. Confirmar que la impresora está encendida y que los indicadores luminosos de
tinta están apagados.
2. Hacer clic en Limpieza de cabezales.
3. Seguir las instrucciones que aparecen en pantalla.
4. En el cuadro de diálogo Limpieza de cabezales, hacer clic en Imprimir patrón
de test de inyectores para confirmar que el cabezal está limpio y poner a cero el
ciclo de limpieza.

Alineación de cabezales: Si se observa que las líneas aparecen incorrectamente

alineadas, o bien si hay bandas negras o blancas en los datos impresos, es posible que
se solucionen alineando el cabezal de impresión con esta utilidad. Para ello, se seguirán
los pasos:
1. Asegurarse de que haya papel cargado en la impresora (mínimo A4).
2. Hacer clic en Alinear cabezal.
3. Seguir las instrucciones de pantalla.

3. Normativa ISO y UNE específica.

Existen estándares y especificaciones donde se indica "como se debe imprimir" y se

informa de normas sobre las tintas, papeles, ganancia del punto… Los estándares son
nacionales e internacionales. Las especificaciones son a menudo nacionales (como es el
caso de SWOP). Eso se hace para establecer los datos de "caracterización" de un sistema
de impresión.
La ISO, Organización Internacional para la Estandarización (International Standardization
Organization, cuyas siglas en inglés significan también la palabra griega isos: "Igual"), está
formada por una red de instituciones nacionales de estandarización y normalización que
actúa desde 1947, con sede central en Ginebra (Suiza). La ISO se ocupa de todos los
sectores susceptibles de normalización con la excepción de los eléctricos y electrónicos
(que están bajo la tutela de la Comisión Internacional Electrotécnica (International
Electrotechnical Commission).

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Entre los organismos nacionales de estandarización que participan en la ISO están el

italiano UNI (Ente Nazionale Italiano di Unificazione), el americano ANSI (American
National Standards Institute), el alemán Deutsches Institut für Normung e.V. (DIN) y el
español AENOR (Asociación Española de Normalización y Certificación).
El Comité Tecnico 130 del ISO 130 (TC 130) se ocupa de lo relacionado con las artes
gráficas. (Italia, a través de UNI, es país observador [España, a través de AENOR, es país
participante]). Esta es una lista de los estándares establecidos por dicho comité.
Desde 1996, el ISO ha publicado (en inglés) y revisado con regularidad el estándar 12647
titulado Procesos de control para la manufactura de separaciones de color de semitonos,
pruebas y producción de impresos ("Process control for the manufacture of half-tone
colour separations, proof and production prints"). De entre todas las normas desarrolladas
para la estandarización del proceso gráfico, la Norma UNE-ISO 12647 es la que establece,
en sus distintas partes, las especificaciones técnicas y tolerancias para la reproducción del
color para impresión offset, prensa, huecograbado, serigrafía, flexografía e impresión de
pruebas digitales.
En la norma UNE-ISO 12647 se especifican los valores y tolerancias necesarias para
normalizar el proceso de impresión en todos aquellos parámetros primarios, especificando
datos del tramado, como las lineaturas recomendadas o los tipos de punto aceptados;
clasificando los soportes papeleros en cinco tipos según su gramaje, blancura, por su color
y brillo; la colorimetría de las tintas primarias y sobreimpresiones en cada tipo de papel y
los datos de aumento de tono o ganancia de punto para condiciones de impresión
dependientes, de nuevo, del tipo de papel.
En España, las normas ISO se trasponen al sistema nacional por los Comités Técnicos de
Normalización, creados por AENOR. El específico de las artes gráficas es el Comite 54,
AEN/CTN 54 de Industrias Gráficas, más exactamente. En muchos casos la referencia a la
norma ISO va de esta forma UNE-EN ISO.

La norma ISO 12647 está desarrollada en la actualidad en ocho puntos:

• ISO 12647-1: 2004 – Parte 1 Parámetros y métodos de medición
• ISO 12647-2: 2004 – Parte 2 Procesos offset y litografía
• ISO 12647-3: 2005 – Parte 3 Procesos offset Coldset (Prensa)
• ISO 12647-4: 2005 – Parte 4 Procesos huecograbado
• ISO 12647-5: 2001 – Parte 5 Procesos serigrafía
• ISO 12647-6: 2006 – Parte 6 Procesos flexografía
• ISO 12647-7: 2007 – Parte 7 Procesos de prueba
de contrato trabajando directamente desde
datos digitales
• ISO 12647-8: 2012 – Parte 8 Procesos prueba de
validación trabajando directamente desde
datos digitales

Los dos últimos regulan la impresión digital

Por ejemplo, la ISO 12647-8 realiza pruebas de
consistencia de color. Se revisa la impresora digital con
una prueba de impresión como la siguiente prueba de
ECI con evaluación espectrodensitométrico y espectral
(valores CIE Lab).

Otra Norma ISO que controla la impresión digital sería

la ISO 15311, desarrollada también en varios puntos.

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Beneficios del uso de estándares

Para la empresa productora:

• Mayor eficiencia
• Compatibilidad con los requisitos técnicos del cliente
• Reducción de tiempos de arranque y de costes de material
• Mejoras en la comunicación
• Repetibilidad y consistencia
• Mejor entendimiento de como las diferentes materias primas (papel, tintas, etc.) afectan
al resultado final

Para el cliente final:

• Confianza y seguridad en su impresor
• Predicción del resultado final
• Consistencia entre trabajos, reimpresiones y diferentes proveedores
• Mejora y uniformidad en la comunicación entre el diseño y la impresión

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UD2: Preparación de las imágenes para el medio o soporte de

destino

1- Necesidad de guardado y mantenimiento de un archivo maestro

Es muy importante hacer una copia de la imagen original para poder recuperarla en
cualquier momento si fuera necesario. Una vez procesada la imagen, en programas de
revelado (Camera Raw, …) o retoque (Photoshop, …), guardaremos una copia del trabajo
realizado. Y por último, optimizaremos esta imagen para su destino final: imprenta,
impresión digital, Internet o pantalla.
La optimización es una tarea de suma importancia a la hora de guardar una imagen para
un fin determinado ya que, por ejemplo, de ser para uso on-line, se tendrá que tener en
cuenta el tiempo de descarga de la imagen, dado por su tamaño en sí. Ante tal situación,
este proceder permite preparar la imagen para, evitando pérdidas sensibles de calidad,
lograr un tamaño menor y por consiguiente, una mayor brevedad en la descarga. Esto no es
tan exigente cuando se está creando una imagen para imprenta; no obstante, las imágenes
para tal finalidad deben también optimizarse.

2- Preparación Final de una imagen destinada a visualización en pantalla o internet

En la representación de imágenes en medios como Internet hay que tener en cuenta que la
RESOLUCIÓN y TAMAÑO de las imágenes son términos diferentes. Conceptos a tener
en cuenta para que las imágenes para la web sean óptimas.
• Una cosa es el tamaño de la imagen y otra la resolución; entre ambas configuran
el peso del archivo.
• La resolución la expresamos de ppp (puntos por pulgada).
• 96ppp: Esta es la resolución perfecta para Internet, es decir para visualizarlo
en una pantalla. No hace falta más. Todo lo que sea más que esto será exceso
de peso para la web y por tanto lentitud (y por tanto visitas que se marchen).
• 150ppp: Esta es una resolución para muchas impresoras y ploters.
• 300ppp: Esta es una resolución de imprenta para diseño gráfico.

Podemos dar a una imagen TAMAÑO en

píxeles o cms (y otras unidades): Si se
trabaja con papel se pone la imagen en los
centímetros exactos que va a tener el folleto,
hoja, o lo que sea, o lo que necesitemos. Si
se trabaja para Internet, se ponen los píxeles
que se necesitan en la foto.

La RESOLUCIÓN dependerá de si es para

Internet (entre 72 y 96ppp) o si es para
soporte papel ( entre 150ppp y 300ppp).
La preparación de imágenes para la web
exige algunas precauciones cuando se parte
de una imagen con alta resolución. Debemos tener presente que la resolución del monitor
es aproximadamente de sólo 96ppp (puntos por pulgada). Si cargamos a 300ppp, estamos
obteniendo imágenes que serán innecesariamente grandes y que no se verán en absoluto
mejor que la imagen adquirida al mínimo de resolución. Una imagen mastodóntica puede

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tardar una eternidad en descargarse, ocupará espacio innecesario en vuestro servidor y

probablemente los visitantes no tengan paciencia para esperar.
La ventana de Photoshop que controla el “tamaño de imagen” se divide en tres bloques:
• Dimensiones en píxeles: Anchura X píxeles y Altura: Y píxeles. (Las unidades se
pueden cambiar por cm, puntos, etc). Si tenemos en cuenta que la resolución de
pantalla media de los usuarios no es superior a 1280x1024, dar a la imagen unas
dimensiones para la web o pantalla superiores a esta no tiene sentido.
• Tamaño documento (Será el tamaño del lienzo si lo imprimiéramos a escala 1:1):
Anchura X cm, Altura: X cm; y lo más importante, RESOLUCIÓN, X ppp (este
dato puede cambiar según la configuración de la cámara con la que hayamos sacado
la foto). Para pantalla y web, más de 96 ppp dejan de tener sentido.
• Parámetros de proporción y remuestreo. Controlan que se mantenga o no la
proporcionalidad total o parcial al realizar cambios, y el modo de remuestreo: por
aproximación, lineal y 4 bicúbicas. Se
aconseja usar bicúbica más enfocada
cuando realizamos reducciones de la
imagen, y bicúbica más suavizada para las
ampliaciones de la imagen. Como para la
web se suelen hacer reducciones,
usaremos el modo de remuestreo
“bicúbica más enfocada”.

En esta ventana “tamaño de imagen” daremos los parámetros de tamaño y resolución que
se necesitan para el destino que se desee.

Una vez realizados estos ajustes, podemos guardar nuestra nueva imagen. Para ello
podemos ir a Archivo > Guardar para Web y dispositivos...
Se abrirá una ventana en la que aparecen dos imágenes; en la parte superior se muestra la
imagen original y en la parte de abajo se muestra la imagen optimizada según la Calidad.

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Para configurarlo tendremos que elegir formato JPG del desplegable, (punto 1) e insertar
numéricamente la calidad (punto 2); lo recomendable es entre 80-60, pero dependerá del
color, y de la base de la imagen original. Podemos ir probando hasta encontrar un valor de
Calidad que nos guste según la comparación de las 2 imágenes. Recordar que a menor
valor de calidad menos pesará la imagen y más rápido cargará la web.

Se guarda y ya está disponible para la web.

Es importante recordar que si la imagen que estamos preparando para la web tuviese
capas, al guardarla como jpg nos pedirá que las acoplemos, pues este formato no soporta
varias capas. También es aconsejable hacer un ajuste de enfoque final a la imagen,
convertirla a 8 bits de profundidad de color (jpg no soporta más de 8 bits) y el ajuste del
espacio de color a RGB o Escala de Grises (si la imagen es en B/N). (Todo esto puede ser
válido para una imagen preparada para imprenta offset o impresión digital)

3- Preparación final de una imagen para impresión

- Las imágenes que van a ser impresas deben ir 'tal cual' van a ser impresas. Eso quiere
decir que se van a imprimir al tamaño al que se envían y que son imágenes CMYK (o RGB
con perfil ICC) o de Escala de grises. (Se recomienda al fotógrafo que no haga la
conversión a CMYK él mismo).
(Cuidado con las conversiones a CMYK. Es necesario saber hacia qué CMYK se debe
convertir. Si se va a imprimir, por ejemplo, en papel estucado para huecograbado,
convertir a un CMYK destinado papel prensa es un desastre. Las imágenes saldrán
planas y faltas de detalle.
La forma óptima de convertir a CMYK es usar el perfil del dispositivo que se va a usar
para imprimir. Eso lo debe proporcionar el preimpresor o impresor, ya que cada
situación es específica. La conversión se realiza en Photoshop mediante el menú
"Imagen - Modo - Convertir en perfil…" con los ajustes "Espacio de destino - (aquí el
perfil del dispositivo final)", "Opciones de conversión - Motor Adobe (ACE)",
"Propósito - Perceptual" (aunque "colorimétrico relativo" no es una opción mala),
"Usar Compensación de punto negro" y "Usar tramado". De esa forma transformamos
los valores RGB a CMYK ajustándonos lo más posible a las condiciones de impresión
reales.
Si el impresor acepta RGB y, por lo que fuera, no es capaz de pasarnos un perfil en
condiciones, podemos hacer lo siguiente: Ajustar las imágenes en RGB
previsualizando con un perfil CMYK estándar adecuado (y el monitor bien calibrado,
por supuesto), y pasarle las imágenes en RGB con sus perfiles RGB incrustados
(asignados)).
- Las imágenes que vayan dentro de otro archivo —como una página de Quark, un folleto
en Freehand o un mapa en Illustrator, por ejemplo— no deben ir giradas dentro de ese
programa. Ni poco ni mucho. Si se necesita colocar una foto en ángulo 45º, se gira en
Photoshop (o Paintshop Pro, Corel PhotoPaint o lo que quiera se use) para que al colocarla
en el otro programa su ángulo sea 0º. Lo mismo se aplica a cualquier deformación,
inversión o similares.
Si no se hace, se puede sobrecargar la memoria del RIP al filmar y puede que haya errores
de trabajo.
- Esas imágenes colocadas dentro de otro archivo, deben ir colocadas al 100% de su
tamaño. Ni más grandes ni más pequeñas. Si se necesita que vayan más grandes, se
amplían en Photoshop. Si se necesitan más pequeñas, lo mismo.

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- La resolución óptima de un proceso de impresión de trama PostScript es la lineatura

multiplicada por 1,41 (redondear a 1,5) o por 2 (sólo en el caso de que sea una fotografía
muy nítida y con muchos detalles “finos”; es decir, en fotografía multiplicamos por 2). Eso
quiere decir que si la lineatura es 150 lpp, se recomienda que las imágenes estén a 300 ppp
y al 100% de su tamaño final. Para la impresión de gran formato en ploter la resolución
óptima es de 150 ppp. y al 100% de su tamaño final.
- No usar formatos de imagen indebidos. Los formatos estándar para artes gráficas son
EPS, PDF y TIFF, indistíntamente, aunque en algunos casos conviene más TIFF y en otros,
EPS o PDF. En el caso de la fotografía, el más conveniente es el TIFF a 8 bits, (si bien el
JPEG de buena calidad es aceptable).
Formatos indebidos son: GIF, Targa, BMP, PNG, PCX, PPT (PowerPoint: eso no es una
imagen, por otra parte) y, salvo que el impresor los admita expresamente, cualquier
formato nativo de un programa (CorelDraw, Freehand, Illustrator, InDesign, PageMaker,
Photoshop…). Si el impresor admitiera el envío de ficheros nativos debemos aclarar qué
versiones admite (puede que admita Freehand 9 pero que rechaze Freehand MX. Puede que
admita Illustrator 8 pero no el 9).
- Los archivos pueden ir comprimidos con una compresión “estándar” que no produzca
pérdidas. Si para comprimir se pierden datos, esa compresión es con pérdidas (lossy); si no
se pierden datos, es una compresión sin pérdidas (lossless). La compresión LZW es “sin
pérdidas”. JPEG produce pérdidas. Una imagen con compresión JPEG podría ser válida
sólo si se cumplen estas condiciones:
• Que la compresión jpeg no haya sido excesiva y no se hayan producido defectos de
compresión (artifacts) apreciables al ojo.
• Que la imagen no deba pasar después por un proceso posterior que pueda hacer que
vuelva a ser recomprimida como jpeg (lo que haría aparecer los defectos antes
mencionados).
• Que la imagen no deba ser ampliada o modificada en ningún sentido.
• Que la imagen deba 'pesar' poco (porque se vaya a enviar por e-mail o porque haya
muchas imágenes).
• En definitiva, que tengamos realmente un buen motivo para que sea jpeg.
Dadas esas condiciones, y si el impresor no lo rechaza de plano, jpeg es un formato válido.
- No usar el mismo nombre para 2 imágenes diferentes y evitar la duplicación de archivos.

4- GESTIÓN DE COLOR

Ajustar: Calibrar + Perfilar

La gestión del color es el proceso de calibrar y/o caracterizar los dispositivos para
conseguir una consistencia del color a lo largo del proceso de producción. La gestión del
color puede comprender desde el ajuste de los mandos de un monitor hasta una costosa
combinación de hardware y software, que calibrará y caracterizará cada dispositivo del
proceso de trabajo y traducirá los datos de
impresión entre dispositivos para asegurar la
consistencia del color.
Habitualmente suele hablarse de calibrar para
hacer referencia a dos tareas conjuntas: la propia
acción de calibrado y, posteriormente, la de
perfilado, por ejemplo, del monitor.
¿Cuál es la diferencia? Muy sencillo, la
calibración permite garantizar que el monitor

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se comporta como debe y sus valores de respuesta son los que deberían. Con el paso del
tiempo los aparatos, por muy buenos que sean, tienden a dejar de funcionar correctamente.
Por ese motivo es necesario calibrarlo y, para ello, se miden y ajustan valores como los
siguientes:

1. La luminancia del blanco (la intensidad del mismo). Se mide en cd/m2

(candelas por metro cuadrado) y marca el brillo o intensidad que cobrará el
monitor para representar el blanco. Los valores más apropiados se encuentran
entre las 60 y 90 cd/m2. Un portátil o un monitor no demasiado bueno,
probablemente no permita bajar de valores cercanos a las 100 ó 120 cd/m2. En
ese caso, manténlo al mínimo posible. En cualquier caso, para poder fijar este
valor con precisión se necesitará un colorímetro, aunque existen alternativas
que pasan por usar un fotómetro o incluso el exposímetro de la cámara (aunque
es poco preciso).
2. La tonalidad del blanco (su temperatura de color). Se trata del color (mejor
dicho, tono) que debe tener el blanco mostrado por el monitor. Ésta se mide en
grados Kelvin (K). Para que el blanco mostrado por un monitor se aprecie
suficientemente neutro, esto es, ni muy cálido, ni muy frío, se recomienda el
uso de valores más bien fríos. Generalmente la temperatura de color más
comúnmente utilizada para el punto blanco es 6.500 K.
3. El nivel del negro (su profundidad o fuerza). Se trata del color (mejor dicho,
tono) que debe tener el blanco mostrado por el monitor. Aunque pueda parecer
un sinsentido, otro de los parámetros a configurar a la hora de ajustar un
monitor es la luminosidad del negro. Como podrás imaginar, el valor que
deberá seleccionarse será el más bajo que permita el monitor. Valores
adecuados pueden ser desde 0.5 cd/m2 hasta valores inferiores (cuanto
menos mejor, siempre que tu monitor lo permita). En este sentido, es muy
distinto contar con un monitor de tipo CRT ó TFT. Pero, en ambos casos, la
norma será seleccionar el valor más bajo posible.
4. La compensación de gamma (la curva que transforma la imagen antes de
mostrarla por el monitor.)

Una vez "calibrados" estos valores y logrado, de este modo, que el monitor proporcione los
valores esperados, entra en funcionamiento el perfilado del monitor, que permite fijar la
gama de colores que representará el monitor y cómo componer exactamente esos
colores a partir de los primarios con que cuenta éste.
Por tanto, lo apropiado sería hablar de ajustar como la suma de ambas acciones, pues una
no se concibe sin la otra. No obstante, calibrar, se considera que a lo que alude realmente
es al proceso calibración + perfilado (= a ajuste).

Mapas de Color: Los Únicos Capaces de Definir los Colores

Los conceptos de mapa de color y espacio de color no son lo mismo.

Un mapa de color es, como su nombre indica, un mapa o plano en el que se representan
los colores que percibe el ser humano. El objeto de los mapas es poder definir un
determinado color en base a sus coordenadas dentro del mapa en cuestión. Ejemplos: El
CIE XYZ o el CIE Lab. Veamos el CIE XYZ:

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Este mapa se caracteriza, por ejemplo, porque el blanco se encuentra en las coordenadas
(0.333, 0.333), los colores complementarios están unidos por una línea imaginaria que
atraviesa el blanco, etc.
Existen mapas tridimensionales, como el LAB, que corrige algunas de las deficiencias
del mapa CIE XYZ. No obstante, a pesar de estas supuestas deficiencias, sin duda este
último mapa es probablemente el más conocido, quizás por su sencillez de interpretación.
Son, por tanto, espacios de color independientes de dispositivo, también denominados
como espacios de trabajo, ya que son aquéllos que no están vinculados a ningún
dispositivo (cámara, monitor, impresora o escaner).

Espacios de Color: Quedándonos Con Parte del Mapa

Un espacio de color no es más que un conjunto de los colores representados en un

mapa de color. Es como si de la totalidad de colores reflejados en la imagen del mapa que
vimos en el anterior apartado nos quedáramos sólo con unos cuantos.

Hablamos de espacios de color dependientes de dispositivo para referirnos a los espacios

de color que son capaces de representar una cámara, un monitor, una impresora o un
escáner. Destacan el RGB y el CMYK. A estos espacios también suele denominárseles
con el término "gamut", esto es, la gama de colores que un dispositivo es capaz de
representar.
Destacamos, además, otros 3 espacios de color, los denominados independientes. Se trata
de sRGB, Adobe RGB y ProPhoto RGB. Podemos hacernos una idea de los conjuntos de
colores englobados en cada espacio de color gracias a la siguiente imagen, en la que se
muestra cada uno de los espacios con respecto al mapa CIE XYZ total.

En ocasiones, para describir el "gamut" de los dispositivos suele hacerse referencia,

como unidades base, a estos espacios de trabajo. Por ejemplo, el monitor Coloredge
CG223W cuenta con un espacio de color que alcanza el 95% del espacio Adobe RGB. Es

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decir, que es capaz de representar prácticamente la totalidad de los colores presentes en

dicho espacio de trabajo.

¿Con cual de estos tres espacios de color me quedo? Fijándonos en el gráfico que
aparece más arriba, sRGB es el espacio más limitado y ProPhoto RGB es el más amplio. Si
fuera así de sencillo, la elección sería fácil. Siempre el más amplio.
Pero al final dependerá del medio final en el que vayamos a trabajar. Y es que los
medios de impresión utilizan a su vez espacios de color diferentes, basados en modelos
de color distintos, y normalmente más restrictivos que los que podemos manejar en el
ordenador.
En general, y aquí siempre habrá división de opiniones, parece más conveniente utilizar
un espacio de color que contenga los colores que pueda representar el dispositivo de
salida del trabajo final, que en el caso de la impresión en papel será la impresora.

Los espacios de color nada tienen que ver con el número de bits de una foto. El espacio
Adobe RGB es más amplio y, por tanto, más aconsejable, que el sRGB a la hora de guardar
nuestras fotos ya que será capaz de contener un mayor número de colores. Si finalmente el
destino de una foto es una impresora, entonces y solo entonces, convertiremos el Adobe
RGB original de nuestras fotos al perfil que corresponda.
Si en la foto se hallan colores muy saturados, fuera del alcance del perfil de la impresora,
se producirá una inevitable pérdida de tonos. Por eso, a la hora de convertir un espacio a
otro inferior, existen varios métodos (colorimétrico relativo, colorimétrico absoluto,
perceptual, saturación,…) para llevar a cabo dicha conversión.

Si realizamos nuestras fotos a, por ejemplo sRGB, estamos condenando esas fotos a ese
perfil tan limitado. Una vez en sRGB, la vuelta a atrás hacia el Adobe RGB es imposible.
Por eso hay que guardar los originales a la mayor resolución posible y en el espacio de
color más amplio posible. Y, hoy por hoy, no es otro que el Adobe RGB. Cierto es que el
ProPhoto es todavía mayor. Lo que ocurre es que hay contadas cámaras en el mundo
capaces de proporcionar esa enorme gama de colores, y ningún dispositivo de salida.
No obstante, si realizamos la foto y guardamos el archivo en formato RAW, no hay que
preocuparse ya que el espacio de color lo asignamos en el momento de revelarlo.

La gestión de color está viva. Quien sabe si mañana habrán impresoras capaces de cubrir
todo un Adobe RGB o el enorme ProPhoto.

Los Perfiles de Color: Los Intérpretes de Nuestros Dispositivos

Los perfiles, más comúnmente conocidos como Perfiles ICC (Internacional Color
Consortium), son ficheros con extensión .icc o .icm que describen la respuesta de color de
un determinado dispositivo.
Estos archivos definen los valores que han de
enviarse a un monitor o a una impresora, por
ejemplo, para que pinte el color del mapa que
ocupa las coordenadas (0.437, 0.534).
Así, gracias a estos traductores, los programas
pueden saber que cuando pretenden mostrar en
pantalla o bien a través de la impresora un
determinado color, han de "traducirlo" en base
al perfil apropiado y enviar esa información al

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dispositivo.
De este modo, dos monitores correctamente calibrados y con un perfil ICC común
mostrarán exactamente el mismo resultado.

Trazado de gama e intentos de interpretación

Una gama es el rango de colores que puede generar un dispositivo (incluyendo todos los
componentes). La gama de un monitor es muy distinta a la de una impresora. La gama de
un modelo de impresora es distinta a la de otros modelos. Las gamas de dos impresoras del
mismo fabricante, con las mismas tintas y los mismos soportes, pueden ser diferentes entre
sí debido a condiciones ambientales e irregularidades en los consumibles y en el hardware.
Al imprimir, debemos transformar los datos de la gama de un dispositivo a la del otro. Los
datos RGB visualizados en el monitor forman una gama bastante amplia. El espacio
CMYK de la impresora es un espacio de color mucho más estrecho. Para poder imprimir,
la gama del monitor (amplia) debe adaptarse a la gama (más reducida) de la impresora.
Esto significa que la gama del monitor deberá comprimirse, retorcerse y recortarse para
poder adaptarse a la gama, mucho más reducida, de la impresora. Este proceso se conoce
como trazado de gama. Se traza la gama de un dispositivo (por ejemplo, un monitor) en
un espacio neutro –un espacio independiente del dispositivo - y desde allí se traza en la
gama del segundo dispositivo, por ejemplo una impresora.
Hay algunas opciones que deben ajustarse referentes a la forma en que estos dos espacios,
prácticamente incompatibles, se trazan el uno al otro. Al utilizar perfiles ICC, estas
opciones están definidas por intentos de interpretación. Los intentos de interpretación
indican al sistema de gestión del color la forma de manipular una gama para adaptarla a la
otra. Los mejores softwares RIP utilizan perfiles ICC para caracterizar los dispositivos y
sus gamas. Los perfiles ICC ofrecen cuatro intentos de interpretación distintos para
convertir una gama de dispositivo a otra. Estos intentos de interpretación son:

Perceptual: Este intento resulta ideal para imágenes fotográficas. La relación entre
los colores del original se escala de forma proporcional para adaptarse a la gama de
colores del dispositivo de salida.

Colorimétrico relativo: Este intento sirve para aquellas imágenes, como por ejemplo
logotipos, donde el original debe coincidir exactamente con el resultado. Los colores
que quedan fuera de la gama del dispositivo de salida pasan a ser colores del borde de
la gama, lo cual puede reducir el número total de colores disponibles. Por esta razón,
este intento solamente debería utilizarse cuando la imagen tenga relativamente pocos
colores. No se ha comprobado que este intento de interpretación resulte útil para
imprimir en impresoras digitales.

Saturación: Este intento resulta ideal para imágenes gráficas, como dibujos
vectoriales, donde la correspondencia exacta de colores no es tan importante como la
viveza de éstos. Los colores que quedan fuera de la gama del dispositivo de salida
pasan a ser colores de la extensión de la saturación de la gama. Los colores de la gama
de los dispositivos de salida pasan a ser los más parecidos de la extensión de
saturación de la gama. Este intento también puede utilizarse para realzar los colores de
una imagen fotográfica.

Punto de color: Este intento resulta ideal para imágenes vectoriales y muchos colores
PANTONE. Este intento, que produce la mayor saturación posible, solamente debe

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utilizarse con imágenes no fotográficas.

A menudo nos encontramos con opciones que deben ajustarse para determinar cuál es el
intento de interpretación adecuado para el trabajo de impresión. Algunas veces debe
llegarse a un término medio entre la importancia de los elementos de mapas de bits y
vectoriales para determinar qué intento conseguirá ofrecer el mejor aspecto global. Si en
los trabajos se mezclan elementos de mapas de bits y vectoriales no siempre estará claro
cuál es el mejor intento de interpretación a utilizar. Probablemente será necesario realizar
algunas pruebas para determinar cuál de ellas presenta el mejor aspecto. A menudo es
mejor sacrificar la saturación del vector a favor de los elementos de imagen del mapa de
bits, y seleccionar el intento de interpretación percentual.

Referencia de Color IT8

Para crear los gráficos de referencia se utilizan muestras del espacio de color CIE Lab
(referencia de color IT8, que es el estándar de la industria). Estos gráficos sirven de
referencia para calibrar y comparar las gamas de los dispositivos de entrada y salida
mediante la utilización de los Sistemas de Gestión de Color.

gráfico de color IT8

Calibrar y Caracterizar (Perfilar) los dispositivos

Es importante reconocer la diferencia entre calibrar un dispositivo y caracterizarlo.
Calibrar un dispositivo significa devolverlo a un estado óptimo y neutro. Para las
impresoras, esto puede significar que los cabezales estén alineados y que la impresión sea
lineal en toda la curva de tonos. La alineación de los cabezales se llevará a cabo, en
general, desde el mismo hardware, aunque los sistemas RIP servidor, también tienen la
posibilidad de linealizar la impresión.

Para caracterizar (perfilar) la impresora, deberemos determinar las propiedades

específicas de la impresora, la tinta y el soporte (papel u otros materiales). Esto también se
conoce como crear un perfil de color. Utilizaremos el módulo de calibración de color
opcional de los sistemas RIP, para imprimir muestras que abarcan toda la gama de colores
que puede producir esta combinación concreta de impresora, tinta y soporte. Midiendo las
muestras podemos determinar qué colores es capaz de producir este sistema y la forma en
que dichos colores coinciden con un grupo estándar de colores requerido. Entonces, el
sistema de gestión de color interno crea un perfil que indica al sistema RIP servidor la
forma de imprimir en este sistema. El perfil describe las capacidades de impresión del
sistema y la forma de conseguir los mejores resultados posibles basándose en un grupo
estándar de medidas. Así podremos imprimir en cualquier impresora, con cualquier tinta,
en cualquier substrato, a pesar de sus diferencias, y conseguir que el color tenga el mismo

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aspecto.

Escáneres
Si explora los mapas de bits, asegúrese de calibrar el escáner según el manual de
instrucciones. Si fuera posible, cree un ICC u otro tipo de perfil para el escáner. Puede
crear el perfil desde varios paquetes de aplicaciones comerciales, explorando un gráfico en
color fotográfico muy preciso (normalmente un gráfico en color IT8) en el cual se conocen
los valores exactos de los colores. La aplicación de perfilado compara los valores de los
colores explorados con los valores conocidos de los colores y genera un perfil que define la
gama del escáner y compensa las diferencias entre los datos conocidos y los explorados.

Monitores
El monitor también debe calibrarse. La mayor parte de los monitores de alta definición
disponen de sistemas de autocalibración. Puede adquirir fácilmente aplicaciones como el
Panel de control de gama de Adobe PhotoShop®, que se instala para calibrar el monitor.
Con esto se asegurará la consistencia de la pantalla del monitor.
El monitor también debe perfilarse (generar el perfil de color), lo cual puede hacerse desde
uno de los paquetes de aplicaciones que piden que Usted mismo evalúe el color de la
pantalla, o desde dispositivos de hardware que miden las emisiones reales del monitor
mediante sensores. Los paquetes más populares que utilizan el hardware para medir las
prestaciones del monitor, guardarán los perfiles ICC para utilizarlos en los paquetes de
aplicaciones, incluyendo los sistemas RIP más conocidos.

La pantalla es el principal contacto con el color de un trabajo, por lo que es importante que
funcione al máximo de sus posibilidades. La mayor parte de los nuevos paquetes de
Autoedición permiten utilizar los perfiles ICC para corregir la visualización en pantalla de
los documentos sin alterar los datos.

La conversión a CMYK solamente debe realizarse en aplicaciones distintas a sistemas RIP

servidor, cuando esté disponible el perfil de salida de la impresora. En caso contrario, el
trabajo no se imprimirá correctamente. Es muy importante no convertir el archivo a
CMYK hasta que sea absolutamente necesario. Si se convierte antes de tiempo se
eliminarán muchas de las ventajas de este proceso de trabajo, y pueden causarse daños
irreversibles en la calidad del trabajo.

Al calibrar y perfilar el monitor es importante tener en cuenta la temperatura del punto

blanco del monitor. Las temperaturas estándar del monitor son tres, 5000ºK, 6500ºK y
9300ºK (grados Kelvin), que equivalen a distintas fuentes de luz que producen distintas
gamas de longitudes de onda. La temperatura de 5000ºK, también conocida como D50, es
una suave luz amarillenta muy utilizada en la industria de la impresión. 6500ºK, o D65, es
una luz más brillante y bien equilibrada que simula la luz del día. En general ésta es la
mejor opción de temperatura, a menos que haya una razón concreta para seleccionar otra.
9300ºK es un blanco brillante, con un fuerte matiz azulado, utilizado normalmente por su
intensidad de fuente de luz. No es una buena elección para la coincidencia de colores.
Se deberá estandarizar la temperatura del monitor y la iluminación del área de
visualización externa para coordinar la generación del color en pantalla con la evaluación
del material impreso. Es decir, que conviene tener unas condiciones ambientales de trabajo
estables y calibrar la pantalla en esas condiciones. Si las temperaturas no coinciden, habrá
diferencias de color entre la pantalla y la impresión debidas estrictamente al origen de la

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luz. Por lo tanto, hay que tener siempre en cuenta variaciones en la luz ambiental de la sala
de trabajo, ya que influyen directamente en la percepción del color.

Impresoras
La impresora, evidentemente, también debe calibrarse y perfilarse. La calibración de la
impresora comporta la estabilidad del hardware para conseguir un rendimiento óptimo
mecánicamente. Los cabezales de impresión deben estar alineados y todos los inyectores
deben suministrar tinta. Existe también una solución de software en sistemas RIP para
asegurar que las densidades de tinta se impriman linealmente. La función de Ajuste de la
densidad de sistemas RIP permite linealizar la curva de la densidad de impresión de la
impresora. Con esto se asegura que cuando los datos establecen una impresión del 50% de
cían la impresora imprimirá realmente el 50% de cían, ni más ni menos. Se trata de una
tarea fácil y que puede realizarse con regularidad para asegurar la consistencia y
estabilidad de las impresiones.
Muchos paquetes de aplicaciones permiten calibrar un dispositivo de salida, y la mayor
parte permiten generar un perfil ICC. Estos perfiles se añaden fácilmente a los sistemas
RIP. La forma más fácil de obtener un perfil de salida es seleccionar uno de la lista
proporcionada por el fabricante. Las principales combinaciones de tinta y soportes están
calibradas para los fabricantes descritos. No los utilice para modelos o fabricantes
distintos. Estos perfiles se instalan junto con la aplicación, y pueden actualizarse para
añadir nuevos perfiles cuando se desee.
La mejor manera de generar perfiles de salida es utilizar la función de Calibración del
color de los sistemas RIP. Como hay diferencias entre los dispositivos y los entornos, a
menudo resulta más preciso generar un perfil propio para la impresión, incluso aunque se
haya entregado un perfil adecuado con el software. Si imprime con tintas o soportes no
originales será necesario crear nuevos perfiles para estas combinaciones. Tengamos en
cuenta que no todas las combinaciones tinta/soporte no originales producirán unos
resultados iguales a los de los productos calibrados por el fabricante. El resultado final de
estas combinaciones de productos de diferente procedencia puede ser distinto al
garantizado por el fabricante, debido a las limitaciones de estos consumibles y de sus
composiciones químicas.

Factores que afectan a la calibración del color:

● Tinta - Cada impresora está diseñada para tipos de tintas específicas, por lo que
deberá utilizar las tintas que le recomiende el fabricante. Compruebe también que las
tintas están correctamente cargadas y el sistema de alimentación cebado, como indica el
fabricante.
● Soportes - Los soportes son la parte más importante en la interacción de tinta y
soportes. Esta interacción afecta todos los aspectos de calidad de la impresión, incluso a
la intensidad, la dureza, la precisión del color y la calidad de la luz de los colores. Si el
soporte y la tinta no son adecuados, pueden aparecer problemas, como manchas o gotas.
● Resolución - La resolución es la medida de los puntos por pulgada (ppp) de la
impresora. Cambiar la resolución afectará la ubicación del punto y la cantidad de tinta
depositada en el soporte por la impresora. Cada resolución necesita su correspondiente
calibración.
● Ambiente - La humedad y la temperatura influyen en el tiempo que tarda la
impresión en secarse, lo que afecta a la interacción de los soportes y la tinta. Un tiempo
de secado demasiado largo puede producir gotas de tinta o una mezcla de tintas.
● Modo de impresión - Para obtener mejores resultados, calibre con el modo de
impresión de más calidad de la impresora. Normalmente un buen modo de impresión

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realizará más pasadas de impresión y imprimirá a menor velocidad. Si utiliza el modo

de calidad alta reducirá la impresión de rayas.
● Cabezal de impresión - Los cabezales de impresión deben estar correctamente ceba-
dos y calibrados, y con todos los inyectores activados. Consulte la documentación del
fabricante para más detalles.
● Espectrofotómetro - El espectrofotómetro se debe calibrar correctamente para los
puntos blancos y negros. En la documentación del dispositivo encontrará las
instrucciones.

El Colorímetro: Herramienta imprescindible en el Proceso de

Calibración

Será el encargado de medir la respuesta del equipo (monitor, escaner e

impresora) y también será el que les indique cómo deben trabajar para
mostrar los resultados que esperamos de ellos.
En el ámbito de calibración, el colorímetro será el responsable de
medir que el equipo muestre el blanco con el brillo y tono que hayas
elegido, que mida el valor más bajo posible de brillo para el negro.
Además, analizará los colores primarios del equipo y será capaz de
construir el perfil de color ICC más apropiado para tu equipo.

Preparación y condiciones de la zona de trabajo

Hay una serie de recomendaciones dadas por

profesionales del calibrado y del trabajo
fotográfico en el ámbito del retoque profesional, en
lo que a las condiciones de su sala y equipo de trabajo
se refiere. No son de obligado cumplimiento, ni
imprescindibles, pero sí proporcionarán mejores
resultados y garantizarán mayor fidelidad, tanto
en el proceso de calibrado, como en los procesos
posteriores de retoque fotográfico con el monitor:

- Estabilización del nivel de salida del monitor: Todos los monitores, en mayor o
menor medida, tardan un poquito, desde que se encienden, en estabilizar su salida.
Dependiendo de la tecnología del monitor el tiempo de calentamiento varía desde los
aproximadamente 30 minutos de monitores CRTs, a los 10 ó 15 minutos de monitores
TFTs. No obstante, los nuevos monitores de tecnología LED reducen drásticamente
estos tiempos de calentamiento. También puede darse que el monitor incorpore un
sistema de estabilización de salida, con lo que el tiempo de espera también se reducirá
considerablemente. En cualquier caso. Se recomienda es que, tanto para calibrar tu
monitor, como para trabajar con él, dejes siempre un período de unos 15-30 minutos,
con objeto de que se estabilice plenamente su nivel de salida.

- Limpieza del monitor: Especialmente en el proceso de calibrado y también en el

trabajo diario, es recomendable contar con un monitor libre de polvo y de posibles
huellas o manchas en el mismo. Si son muy aparentes es fácil que nuestros ojos las
detecten y corrijan las alteraciones que produzcan en las imágenes visualizadas, pero si no
es así, pueden llevarnos a observar defectos no reales en nuestras imágenes.
Existen productos de limpieza específicos para monitores. Lo más económico es

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utilizar un paño levemente humedecido en agua y otro seco y suave, pero que no deje
hebras o pelusa. Aplicar en primer lugar el humedecido y rápidamente el seco para evitar
que puedan quedar cercos. Por supuesto, se debe realizar este proceso de limpieza con el
monitor apagado y con cuidado de no presionar excesivamente el monitor,
especialmente si es TFT.

- La iluminación de la sala: Existe una normativa internacional que indica la iluminación

adecuada para el trabajo de retoque fotográfico. Se trata de la norma ISO 3664:2000, que
establece el nivel de iluminación de la sala en un rango entre los 64 y 32 lux, y si es
posible menor. Para poder garantizar estos niveles sería necesario contar con un luxómetro
o bien calcularlo mediante el exposímetro de tu cámara. Llegar a este nivel de detalle está
reservado a auténticos profesionales del retoque. Una recomendación más asequible para
todos sería la de poder trabajar en un entorno con luces apagadas, persianas bajadas y
cortinas corridas, en donde la única iluminación existente sea la proporcionada por un
flexo orientado hacia la pared que se encuentra tras el monitor.
Existen también recomendaciones sobre las bombillas que deben utilizarse para esto. Por
ejemplo, su temperatura de color se recomienda que sea de unos 5.000 ºK (conocidas como
"daylight) y con un índice CRI (fidelidad del color reproducido) superior a 90.
El único fin de todo esto, es que no haya luces que incidan directamente sobre el
monitor, de modo que no se generen dominantes en la imagen proporcionada por éste.

- Uso de viseras en el monitor: En la misma línea de la recomendación anterior, muchos

profesionales del retoque fotográfico incorporan a sus monitores unas viseras para evitar
que las luces de la sala puedan incidir directamente sobre el monitor y de ese modo
alterar la imagen mostrada.
Los fabricantes de monitores de alta gama como EIZO, Lacie o NEC fabrican sus propias
viseras específicas para sus modelos, aunque también existen viseras genéricas o incluso
la posibilidad de construir unas viseras propias. Aunque pueda parecer un tanto exagerado,
los resultados del uso o no uso de estas viseras resultan bastante apreciables.

- Configuración del fondo de pantalla y del software de retoque:

El último paso para preparar la sala y el equipo es hacer que tanto las ventanas, como el
fondo de escritorio, como las aplicaciones de retoque utilicen un color que interfiera lo
menos posible en la visualización de las imágenes. Todo ello con el objeto de que no
influyan en la percepción de los colores, especialmente sombras y luces, de las imágenes.
Veamos la siguiente imagen con un fondo negro y con un fondo blanco.

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Como se puede ver en la imagen superior, el fondo negro contribuye a que las sombras de
la imagen se aprecien más empastadas, mientras que el blanco hace que las luces se
aprecien más quemadas y con menos variedad tonal entre ellas.
En definitiva, si queremos apreciar con
cierta fidelidad la imagen, hemos de
contar con un fondo que no afecte a
nuestros ojos ni en lo que respecta a
las luces, ni a las sombras, ni a los
tonos medios. El color de ese fondo es
el gris neutro, o gris medio. Este gris
es un gris formado por R=85, G=85 y
B=85 y será el que seleccionaremos
para nuestras ventanas y aplicaciones
de retoque.

Como trabajar e imprimir con Photoshop (tras calibrar el monitor y la impresora):

Es necesario configurar las aplicaciones de trabajo fotográfico para que aprovechen el

esfuerzo realizado a lo largo del proceso de calibración. Por eso hay que ver cómo se
debe configurar Photoshop (y también Lightroom) para disfrutar de las posibilidades
que ofrece tener el monitor calibrado.
Adobe (Photoshop y Lightroom) realiza una gestión del color fabulosa en sus aplicaciones
porque, desde el momento que detecta el perfil de color en base al que se ha calibrado el
monitor, pasa a utilizarlo, llevando a cabo, eso sí, una conversión automática desde el
perfil de color de la imagen hasta el perfil de color propio del monitor. Y todo ello de
forma totalmente transparente al usuario. De manera que si el monitor está
correctamente calibrado, el usuario tiene plenas garantías de que está viendo los
colores que realmente presenta la imagen que visualiza.
Entonces, si lo hace todo bien, ¿por qué hay que realizar algún tipo de configuración? Pues
porque hay que indicar a Photoshop qué debe hacer cuando se encuentre con una imagen
que cuente con un perfil incrustado distinto al perfil de trabajo, qué debe hacer cuando se
encuentre con una imagen que carece de perfil, etc.
Veamos, entonces, cómo acceder a la gestión de color que lleva a cabo Photoshop.

Para ello abrimos la aplicación y nos dirigimos a Edición > Ajustes de color :
Los aspectos más importantes de la configuración de color son, en primer lugar, la
elección del perfil de trabajo. Aunque parezca extraño, no es recomendable emplear el
del propio monitor. Se puede utilizar el Adobe RGB (1998), aunque podemos usar algunos
creados por especialistas, como el perfil H-RGB G2,2 Pro D65, desarrollado por Hugo
Rodríguez (un maestro en temas de calibración), que presenta mejoras sobre espacios de
color como Adobe RGB (falla bastante con los rojos), sin duda uno de los perfiles más
extendidos. Es especialmente indicado para fotografía en formato RAW (Pro). Se puede
descargar en su página web (para instalarlo en el equipo basta con hacer clic en el botón
derecho y darle a la opción "Instalar el perfil").

Otro aspecto a destacar en los Ajustes de Color elegidos en Photoshop es la indicación en

las Normas de gestión de color de que conserve los perfiles incrustados en las
fotografías. Eso sí, preguntando y, por tanto, solicitando confirmación cada vez que

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abramos o peguemos una imagen que tiene un perfil distinto, o, simplemente, carezca de
él.

Por último, hemos mencionado que Photoshop realiza una conversión automática de
perfiles desde el perfil incrustado en la fotografía hasta el perfil en base al que hemos
calibrado el monitor. El motor empleado es Adobe (ACE), y el propósito Perceptual.

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¿Qué implica la opción de “Conservar perfiles incrustados”?:

En la pantalla de Ajustes de Color, hemos definido un determinado perfil de color como

predefinido (tu espacio de trabajo RGB, por ejemplo, Adobe RGB (1998)). Esto supone
que al abrir diferentes fotografías podemos encontrarnos en los siguientes casos:

• Si la imagen tiene incrustado el perfil seleccionado como predefinido, Photoshop

abrirá la imagen sin mostrar ningún tipo de mensaje.

• Si la imagen tiene incrustado un perfil de color distinto al indicado como perfil

por defecto, Photoshop mostrará un mensaje como el siguiente. Lo más apropiado es
conservar el perfil incrustado, o bien realizar una conversión al perfil predefinido.

• Si la imagen no tiene ningún perfil incrustado, Photoshop mostrará un mensaje

como el de la siguiente imagen. Es conveniente asignar el perfil predefinido, o bien
probar entre aquellos perfiles presentes en el sistema (saber de qué dispositivo procede
la imagen puede servir para utilizar perfiles más propios de cámaras fotográficas, de
escáneres, etc.)

Una vez abierta la imagen, se puede acceder al perfil utilizado en cada fotografía
haciendo clic en la flecha hacia la derecha que se encuentra en la parte inferior izquierda de
Photoshop y seleccionando que la información que deseas visualizar es el "Perfil de
documento".

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Si se tiene un monitor calibrado, las condiciones de la sala son adecuadas y disponemos

del perfil de color de la impresora que vamos a emplear para reproducir las copias, no
hay escusas para no saber de forma precisa el resultado que obtendremos.
En cualquier caso, teniendo instalado en el ordenador el perfil de impresión podremos
previsualizar el resultado de la impresión en Photoshop gracias a su función de Vista >
Ajuste de prueba > A medida...

En los ajustes de la previsualización deberemos indicar el perfil de color de la impresora en

la que reproduciremos la copia, así como el modo de conversión de perfiles.

Hecho esto, veremos como la imagen se muestra en base a las características del perfil de
salida seleccionado. Quedando éste reflejado en el título de la ventana.

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¿En qué ha cambiado?, ¿se pierde información?, ¿se deteriorará algún color? Para eso
viene muy bien la función Vista > Aviso de Gama, …; gracias a la que aparecerán
reflejadas aquellas zonas de la imagen que el nuevo perfil no podrá reproducir fielmente.
Habrá una serie de zonas que el perfil de impresión no podrá reproducir correctamente y
que, por tanto, debería corregir para que el resultado sea fiel a la imagen que se ve en
pantalla.

Realización de ajustes en el control de impresión

Ahora, ya sólo nos queda imprimir. Para ello, hacemos clic en Archivo > Imprimir y
veremos el siguiente cuadro de diálogo:

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O este otro, más actual:

Hay que confirmar el perfil del documento, el perfil de la impresora, el modo de

conversión (Perceptual, Colorimétrico relativo, etc.), ... Además se proporciona un aviso
indicando que debe deshabilitarse al gestión de color de la impresora, puesto que será
Photoshop quien la lleve acabo. Finalmente, se indican los ajustes y se confirma la
impresión.

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UD3: Obtención de copias impresas y valoración de los

resultados.

1. Los Equipos de Impresión

La división más clara que puede establecerse entre los diferentes tipos de impresión:
Gráfica y Digital.
— Por Impresión Gráfica entendemos la impresión tradicional en cualquiera de las
modalidades conocidas hasta ahora: offset, flexografía, serigrafía y huecograbado.
— Por Impresión Digital entendemos la versión moderna de la impresión tradicional.
Se denomina digital porque está directamente relacionada con los aspectos digitales
o lo que es lo mismo, la informática.

Concretamente la impresión digital se distingue de la convencional cuando el contenido del

producto a imprimir surge del ordenador y pasa directamente a la impresora, sin necesidad
de filmación y pasado de planchas o sistemas de Computer to Plate.

Parece ser que el nacimiento de la impresión múltiple se remonta al año 593 d. C., cuando
en China se empleó la primera plancha de madera en la que se había tallado un altorrelieve,
la xilografía. A partir de entonces, los avances en la impresión son lentos pero constantes.
Los tipos móviles de madera y la primera composición tipográfica, se deben al alquimista
Pi Cheng en el año 1040, aunque se considera a Gutenberg el verdadero inventor de la
imprenta de tipos móviles sobre el año 1437. La verdadera revolución en cuanto a
innovaciones se produce en el siglo XX, cuando aparecen los nuevos sistemas de
impresión, más modernos, rápidos y con más calidad que la tipografía. Nos referimos a
los sistemas denominados convencionales, entre los que destacan el Offset,
Huecograbado, Flexografía y Serigrafía. Estos sistemas, aunque se imponen claramente
a la tipografía, e imprimen muchos pliegos por minuto, siguen trabajando con formas
impresoras fijas, lo que los imposibilita para producir copias distintas a menos que se
cambie su plancha.
El nacimiento de la impresión digital podríamos fecharlo en el año 1975 cuando el Centro
Impresión de alto rendimiento de Siemens introduce la primera impresora láser en el
mercado, capaz de imprimir 200 páginas por minuto de papel perforado. El color digital de
producción se presentó en la feria IPEX (Birmingham), en el año 1993. A partir de
entonces comienza una verdadera carrera tecnológica en la que van apareciendo nuevos
sistemas como el inkjet, la magnetografía o la ionografía, entre otras.

La impresión digital se diferencia de la convencional en los siguientes términos:

— La impresión puede ser personalizada.
— Proceso que permite rápidos y múltiples cambios de trabajo.
— Impresión bajo demanda.
— Impresión descentralizada.
— Reducido número de copias, blanco y negro o color.
— Ediciones preliminares.
— Producción Just-in-Time.
— Eliminación de stocks.
— Cambios de última hora.

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1.1 La Impresión Gráfica

1. Impresión

Se entiende por impresión aquellos procesos mediante los cuales se realizan múltiples
reproducciones de una imagen o texto, a partir de una plancha de impresión (molde), sobre
el papel.
El mayor consumidor de papel es precisamente la industria de impresión. La técnica de la
impresión consta esencialmente de tres fases:
— Composición. En la actualidad, el original a imprimir se recibe en forma digital.
Antes de su procesado se realiza una impresión en un ploter o impresora para ver si
hay errores. En el caso de que la forma esté correcta, se puede enviar directamente
a plancha, mediante la tecnología CTP (Computer to Plate), o a filmadora,
mediante la tecnología CTF (Computer to Film). En este último caso, el paso de la
película (llamada fotolito) a la plancha se hará por insolación.
— Entintado. Se extiende la tinta sobre el molde.
— Tirada. La tirada o impresión se realiza en máquinas de imprimir (prensas) que
aplican fuertemente el molde contra el papel dejando la huella de las superficies
que se quieren imprimir.

Las operaciones que conllevan estas fases se hacían tradicionalmente a mano, pero
actualmente existe una total mecanización.

2. La forma (molde)

Para realizar la impresión de un texto, lo primero que hay que hacer es realizar un molde
que nos sirva para la totalidad de ejemplares que se van a imprimir.
Se conoce como forma al molde preparado de manera que haga posible la transferencia de
las tintas a un soporte (papel) para la reproducción de los diferentes textos o ilustraciones
de un original.
El molde se coloca en la prensa de impresión para imprimir una cara de toda la hoja (un
pliego), que puede tener formatos diversos, desde un mínimo de folio A4 (210 x 297 mm)
hasta un máximo de 1.400 x 2.000 mm.

En una forma (molde) se diferencian dos partes principales:

• Zonas impresoras, que son las que transmiten la tinta, y corresponden a la imagen
que se desea obtener.
• Zonas no impresoras.

2.1. Tipos de formas

Los cuatro tipos de formas más utilizadas en impresión de papel son:

— Formas en relieve.
— Formas planográficas.
— Formas en hueco.
— Formas permeográficas.

A. Formas en relieve
Las formas en relieve se caracterizan porque, en ellas, las "zonas impresoras" están

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dispuestas en un nivel superior (relieve) que las "zonas no impresoras" de modo que la
tinta se extiende solamente por las zonas impresoras. Este tipo de forma puede ser
plana o cilíndrica.

B. Formas planográficas
En las formas planográficas, las "zonas impresoras" y las "zonas no impresoras" están
al mismo nivel en un mismo plano.
La forma impresora será sometida a cierto tratamiento químico para que las "zonas
impresoras" acepten la tinta y repelan el agua, y viceversa en las zonas "zonas no
impresoras". De este modo, al extender la tinta sobre la forma, sólo quedará adherida
en las zonas impresoras debido a este tratamiento.

C. Formas en hueco
Las formas en hueco se caracterizan porque las "zonas impresoras" están grabadas a un
nivel inferior al de las "zonas no impresoras", es decir, forman cavidades o huecos en la
superficie de la forma. La tinta queda depositada en estos huecos

D. Formas permeográficas
En las formas permeográficas se utiliza una especie de tamiz (antiguamente era de
seda, aunque ahora se construye de nailon) en el que las "zonas impresoras" son
permeables a la tinta, al contrario que las "zonas no impresoras"

2.2. Composición de la forma

La composición de la forma se comenzó haciendo de forma manual. Con Gutemberg ya se

consiguió un avance importante al pasar de tipos fijos a móviles. El paso siguiente fue la
composición en caliente (linotipia) y, posteriormente, la composición en frío
(fotocomposición).
En aquel momento, las formas impresoras se realizaban en dos talleres diferentes. En uno,
que se llamaba fotomecánica, se componían las ilustraciones, y en otro, llamado
fotocomposición, los textos. Actualmente, con los avances informáticos todo ha cambiado
y, salvo raras excepciones, los impresores reciben, bien sea de talleres de preimpresión o
bien del mismo cliente, el original en forma digital (normalmente en un soporte óptico, tipo
CD). De este CD, el impresor, antes de preparar la plancha, realizará una impresión en
ploter (u otro tipo de impresora) para ver si hay errores.

Para la preparación de la forma existen los siguientes flujos de trabajo:

Computer to Film (CtF). En este caso, a través de una filmadora se obtendrá una película
(conocida con el nombre de fotolito). Esta película es una como una fotografía
transparente, y habrá un fotolito por cada color. Para pasar a la forma impresora se hará
utilizando la luz. El fotolito se monta sobre la plancha, y el conjunto se introduce prensado
en un aparato donde son sometidos a una exposición de luz. La luz pasará a la plancha a
través del fotolito (transparente), excepto en las zonas opacas, correspondientes a zonas de
imagen en fotolitos positivos y zonas de no imagen en fotolitos negativos.

Computer to Plate (CtP). En este caso se pasará directamente a la plancha, es decir, no

hay película. La plancha, en vez de excitarse por la luz, como en el caso anterior, lo hará
por calor, es decir, será una plancha térmica.

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Computer to Print. Es parecido al caso anterior, pero aquí la plancha ya estará colocada
sobre la máquina de imprimir. Es el sistema conocido como offset digital.

Computer to Paper. Sería la impresión digital, es decir, láser o inyección de tinta. En este
caso no hay forma impresora visible, sino que será una imagen electrónica conocida como
imagen latente. Es lo que se conoce también en el mercado como impresión sin impacto.

3. Sistemas de impresión

Los sistemas más utilizados en la impresión de papel:

— Tipografía y flexografía.
— Huecograbado.
— Serigrafía.
— Offset.

3.1. Tipografía y flexografía

La tipografía consiste en la impresión a partir de formas metálicas en relieve. La formas

de impresión tienen las zonas impresoras a un nivel más alto (relieve) que las zonas no
impresoras. Las zonas impresoras son las que transmiten la tinta al papel. La alimentación
del papel puede ser en hojas o en bobinas, y la forma puede ser plana o cilíndrica. La
transferencia de la tinta se produce en la zona de contacto entre el cilindro de impresión y
el cilindro que lleva las formas.

La flexografía es también un sistema de impresión en relieve en el que la forma impresora

está constituida por un polímero en vez de un metal como en la tipografía. Se utiliza
mucho en autoadhesivo para bobinas. En este caso, la tinta pasa del tintero a la forma
impresora mediante un cilindro que recibe el nombre de anilox. La impresión siempre es
en bobinas, a excepción del cartón ondulado que se imprime en máquinas flexográfcas en
hojas.

3.2. Huecograbado
El sistema de impresión por huecograbado se basa en lo contrario que el sistema de
tipografía. Utiliza formas en hueco, es decir, las zonas impresoras constituyen un hueco
en la superficie del cilindro mientras que las zonas no impresoras constituyen la superficie
exterior de dicho cilindro.
El cilindro se sumerge en la tinta, y el exceso de tinta, es decir, el que se encuentra en la
zona exterior (zonas no impresoras), se elimina con un rasqueta. La tinta que permanece en
los huecos (zonas impresoras) es la que se transfiere al papel realizando la impresión de la
imagen.
La mayor parte de este método se realiza con prensas rotativas alimentadas por bobinas, a
excepción de las planchas de cartón ondulado, que son impresas en máquinas de hojas de
gran tamaño.

3.3. Serigrafía
La serigrafía es un sistema de impresión en el que se utilizan formas permeográficas.
Este método consiste en aplicar la tinta a través de una especie de tamiz, fino y poroso,
colocado sobre el papel. En este tamiz, las zonas no impresoras son impermeables a la tinta
(no la dejan pasar a través de ellas) mientras que las zonas impresoras son permeables, por

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lo que dejan pasar la tinta hasta el papel.

Su aplicación se limita a tiradas cortas o medias debido a la lentitud en el secado de la
película de tinta aplicada.
La serigrafía se utiliza mucho para vallas publicitarias e impresiones en materiales textiles.

3.4. Offset
El offset es un sistema de impresión que utiliza formas planográficas.
En este método no hay una diferencia apreciable de nivel entre las zonas impresoras y las
zonas no impresoras.
Durante la preparación de las planchas se utilizan materiales fotosensibles y tratamientos
químicos que hacen a las zonas impresoras receptivas a la tinta y repelentes al agua. Por el
contrario, a las zonas no impresoras las hacen receptivas al agua y repelentes a la tinta. De
este modo, al aplicar a las planchas soluciones de agua y de tinta, el agua cubre las zonas
no impresoras mientras que la tinta solamente quedará adherida en las zonas impresoras.
El offset es un sistema que procede de la litografía, pero es, a diferencia de la litografía, un
sistema de impresión indirecto, es decir, la forma impresora no toca el papel sino que
transfiere la tinta a través de un elemento intermedio, que será el caucho. Éste, debido a su
elasticidad, lo transmite perfectamente al papel.

4. Color y tono

El color es la sensación provocada por las ondas o radiaciones de luz, que al reflejarse en
un cuerpo y ser recibidas por el ojo son integradas en el cerebro. El color depende de la
clase de radiaciones que reflejan los cuerpos (opacos) o se transmiten (traslucidos o
transparentes) y son recibidas por el ojo.
El Tono se determina por la intensidad de las radiaciones.

Un cuerpo presenta un color determinado cuando refleja o transmite unas determinadas

radiaciones de ese color y absorbe radiaciones distintas a él.

Hay tres colores básicos, que son el amarillo, el rojo y el azul. Éstos, mediante una
combinación adecuada dan lugar a los demás colores. Cuando un cuerpo absorbe todas las
radiaciones sin reflejar ninguna aparece el color negro.
En impresión, las tintas o colores básicos empleados son: el amarillo (rojo + verde), el
magenta (rojo + azul) y el cian o cyan (azul + verde). El color negro, para facilitar la
impresión, se utiliza también como un cuarto color básico.
Se puede obtener la impresión en color de un original preparando cuatro formas, una para
cada color básico (los demás colores se consiguen con una mezcla de ellos). Estos
impresos se denominan cuatricromías.

Las variaciones en los tonos dependen del espesor de la capa de tinta aplicada. Cuanto más
fina sea la capa, menor será el tono, y viceversa. Sin embargo, las capas impresas suelen
tener el mismo espesor en todas las zonas. Para conseguir, por tanto, diferentes tonalidades
hay que recurrir a lo que se llama hacer un tramado, o lo que es lo mismo, obtener una
trama para cada color básico. La trama consiste en descomponer la imagen en puntos
equidistantes entre sí. En la trama se utiliza habitualmente la palabra lineatura. Esto es
debido a que antiguamente las tramas eran manuales y los puntos se obtenían de la
intersección de líneas. Actualmente las tramas son electrónicas.
Dependiendo del diámetro de cada punto conseguiremos simular diferentes tonalidades
para un mismo color aplicado.

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Las tramas pueden tener distintas lineaturas (es decir, número de líneas por unidad de
longitud), según la calidad de la impresión que se realiza. Cuantas más líneas haya por
unidad de longitud, más puntos habrá y más difícil será apreciar la discontinuidad de los
puntos impresos (el tono aparece más continuo) y, por tanto, mejor será la calidad de la
impresión.

El número de puntos depende de la calidad del papel, es decir, en estucado se

utilizarían un mayor número de puntos que en un papel de periódico, por ejemplo, para
imprimir la misma imagen. Esto es debido a que cuando se imprime, el punto sufre un
incremento que será tanto mayor cuanto más poroso sea el papel.

Una vez seleccionado el tipo de trama y la lineatura, deberá ser el mismo para los cuatro
colores básicos, pero habrá que dar diferente orientación (ángulo) en la pantalla de cada
color para evitar que los puntos de los diferentes colores se superpongan.

Angulaciones de las tramas

En una impresión en color (cuatricromía), la extensa gama de colores se consigue

utilizando solamente los cuatro colores básicos (CMYK = cyan + magenta + yellow +
black). La superposición de los puntos de trama de cada uno de estos colores básicos
producirá la reproducción total de los tonos y colores originales.

5. Tintas de impresión

Se llama tinta de impresión a todas aquellas sustancias que se aplican a un soporte (papel)
para reproducir una imagen. Estas sustancias se transfieren de la forma al soporte, sobre el
cual permanecerá fijada, dando lugar al producto acabado.
Las tintas están constituidas por dos componentes básicos:
• Una parte sólida, que son los pigmentos.
• Una parte líquida, que se conoce como vehículo, barniz o aglutinante.

5.1. Pigmentos

Son sustancias insolubles que generalmente se presentan en forma de finísimo polvo

molido. Estas sustancias deben tener las partículas suficientemente pequeñas (da mayor

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brillo, intensidad y tono a la tinta) y, además, poder dispersarse uniformemente en el

vehículo.
Los pigmentos proporcionan a la tinta características de color (tonalidad, intensidad, …) y
de estabilidad.

Se dividen en tres grandes categorías:

Negros (carbón).
Blancos (bióxido de titanio).
Coloreados (inorgánicos, orgánicos y lacas).

5.2. Vehículos

Tiene como función transportar y fijar el pigmento sobre el soporte de impresión. Entrega
las propiedades fundamentales a una tinta: transferencia, resistencia, fijado, emulsión.
Conocidos como barnices, son el resultado de la disolución de resinas en dos o más aceites.
El vehículo está compuesto por una mezcla de diferentes componentes. Puede dividirse en
dos grandes grupos:

• Vehículos a base de aceites, vegetales o minerales, sin disolventes volátiles. Se usan

para las llamadas tintas grasas, que se utilizan en tipografía y offset. Las tintas grasas
están compuestas por:
Aceites (vegetales y minerales).
Resinas (naturales y sintéticas).

• Vehículos a base de disolventes volátiles, sin aceites. Se utilizan en las

llamadas tintas líquidas, que se emplean en huecograbado. La tintas líquidas se componen
de:
Resinas sintéticas.
Plastificantes. Dan flexibilidad a la película de tinta.
Disolventes volátiles. Se evaporan fácilmente.

6. Secado de tintas

En función del tipo de tintas que se utilicen, bien sean grasas o líquidas, se emplean
distintos métodos de secado.

6.1. Secado de tintas grasas

Los tipos de secado que se pueden utilizar en el secado de las tintas grasas son:
• Oxidación. Cuando la capa de tinta se deposita sobre el soporte, el oxígeno oxida a
los aceites vegetales y resinas, endureciendo de esta forma la capa de tinta hasta
hacerla resistente y flexible. En estas tintas no hay aceites minerales.
• Absorción. Las tintas que se secan por este sistema tienen un gran contenido en
aceites minerales. La tinta es absorbida por el soporte quedando húmeda dentro de él.
Se emplea en periódicos, tebeos, formularios y otros papeles muy absorbentes.
• Filtración selectiva. La capa de tinta se deposita sobre el papel y, posteriormente,
empieza la absorción de aceites minerales. La tinta se hace más viscosa y se produce la
oxidación de los aceites vegetales y resinas.
• Evaporación. Hay una ligera absorción por parte del papel, aunque muy baja, ya que

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el papel entra rápidamente en el horno de secado, produciéndose la evaporación.

Después, el papel pasa por unos refrescadores que endurecen la tinta. Se emplea
normalmente en las prensas rotativas de offset.
• Radiación. Se distinguen dos tipos de secado por radiación:
— Secado por ultravioleta. Se aplica la tinta y, rápidamente, la radiación
ultravioleta realiza el secado, dejando la tinta endurecida en décimas de
segundo. Se utiliza principalmente en cartón.
— Secado por infrarrojo. Disminuye la viscosidad de la tinta facilitando su
absorción y acelera el proceso de oxidación. Los infrarrojos son una ayuda
para el sistema de filtración selectiva.

6.2. Secado de tintas líquidas

Las tintas líquidas tienen fundamentalmente dos formas de secado:

• Absorción (en productos absorbentes). Por ejemplo, en cajas de cartón
impresas en flexografía.
• Evaporación (en productos no absorbentes). La evaporación en este tipo de tintas se
produce a una temperatura mucho más baja que en las tintas grasas. También pueden
secarse por evaporación aunque se trate de productos absorbentes, como el papel.

7. Papeles de impresión

Algunos de los tipos de papel que se utilizan para la impresión en función del sistema
empleado son:
• Papel para tipografía.
• Papel para offset.
• Papel para huecograbado.

7.1. Papel para tipografía

Este método es muy poco empleado para la impresión. Las características que debe reunir
el papel para trabajar con este sistema son:

• Lisura.
• Compresibilidad.

El producto a imprimir puede ser absorbente o no, aunque sí es imprescindible que tenga
compresibilidad. Si el producto es absorbente, la tinta seca por absorción, pero en caso de
que sea un producto no absorbente, la tinta tiene que ser apta para el secado por oxidación.

7.2. Papel para offset

Con este sistema se pueden utilizar:

• Productos absorbentes. Estos productos deberán tener las siguientes propiedades:
— Planeidad.
— No desprender polvillo.
— Microporosidad adecuada para un secado rápido de la tinta.

Para este tipo de productos se utilizan tintas que secan por filtración selectiva.

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• Productos no absorbentes (carentes de poros). Con el empleo de este tipo de productos

es necesario:
— Controlar el agua de mojado.
— No utilizar pulverizadores.
— Hacer pilas muy pequeñas.

En este tipo de papeles la tinta debe secar por oxidación.

Productos Absorbentes son papeles, cartulinas, altos brillos blancos y de colores tenues.

Productos no Absorbentes son papeles metalizados, cartones extrusionados, plásticos y

altos brillos de colores intensos.

7.3. Papel para huecograbado

El secado de la tinta con este método es por calor, por lo que no es necesario que sea
absorbente. Solamente debe cumplir dos condiciones:

• Lisura. Esta característica es indispensable.

• Compresibilidad.

8. Conceptos de impresión: ajustes, formatos, …

8.1. Comenzar con una buena entrada

Es importante seleccionar una entrada del mejor origen posible, mantener la integridad de
los datos y utilizar procedimientos correctos de formatear de datos. El origen de la
entrada, si es fotográfico, debe ser de la máxima calidad posible. La digitalización de la
imagen debe realizarse con el mejor equipo posible, como por ejemplo un escáner de
tambor, de negativos, plano o una cámara digital. Una baja calidad de la digitalización
de las imágenes provoca pérdidas de la calidad de imagen y de la integridad del color.
La entrada debe tener la suficiente resolución para que cuando se escale la imagen a
su tamaño final haya suficientes datos para interpretarla con precisión. La mejor
recomendación es que la resolución, escalada a las dimensiones finales, debe ser de 1/4 a
1/2 de la resolución de la impresora. Menos de 1/4 producirá un apreciable deterioro de la
calidad. Más de 1/2 producirá datos extraños que ocuparán recursos y disminuirán la
velocidad de todo el proceso de producción. Para determinar la resolución de entrada
mínima, siga estas indicaciones:

1º- Calcular el factor de escala. Si desea ampliar una imagen al doble de su tamaño, el
factor de escala será 2. Matemáticamente, el factor de escala = anchura final / anchura
original.
2º- Calcular los PPP (dpi, Puntos Por Pulgada) mínimos. PPP mínimos = (factor de
escala) x (PPP finales / 4).

Ejemplo: Si tenemos un gráfico de 3x5 y deseamos convertirlo a 36x60 en una impresora

de 300PPP, el factor de escala =36/3 (o, si tomamos la longitud, 60/5). Ambos son igual a
12. PPP mínimos = (12) x (300 / 4) = 900. Si el original tiene una resolución inferior a 900
PPP se pixelizará. Es decir, los puntos de la imagen serán visibles en forma de cuadrados
grandes.

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Todos los datos de imagen deben mantenerse en el espacio RGB, a menos que haya
una razón concreta para convertirlos a CMYK.
Para guardar imágenes de mapa de bits, se utiliza el formato de archivo TIFF si se desea
guardar los datos sin perderlos. Para aprovechar mejor el espacio en disco, se utiliza el
formato de archivo JPEG, pero hay que tener cuidado con no comprimirlo demasiado ya
que disminuirá la calidad en la definición de la imagen. Se utilizará el ajuste de calidad
más alta (compresión más baja) si se tiene alguna duda acerca de los riesgos de la
degeneración de datos.

Si la entrada está basada en vectores, deben seleccionarse los colores para la creación
basándose en la posibilidad de imprimirlos. Una buena idea para determinar con precisión
la forma en que se imprimirá un color es crear un gráfico en color, imprimirlo y
seleccionar los colores basándose en la forma en que realmente se imprimirán. Si se utiliza
colores PANTONE® para la selección del color, tengamos en cuenta que los valores
CMYK asociados con las muestras PANTONE® son para el ajuste de tinta SWOP, y que
no se corresponden necesariamente con la combinación de impresora/tinta/soporte con la
que está trabajando. Es posible conseguir buenas coincidencias de color PANTONE® con
los recursos ofrecidos en los sistemas RIP, pero es mejor hacerlo de la forma descrita e
imprimir un gráfico de color para determinar la forma en que realmente se imprimirán las
muestras en el sistema. De esta manera, puede seleccionar muestras basadas directamente
en la forma en que se imprimirán. El mejor formato de archivo para guardar dibujos
vectoriales e importarlos es el PostScrip3®. Acepta más convenciones de imagen que el
formato AI (Adobe Illustrator®).

8.2 Tipos de Archivo

La correcta elección del tipo de archivo para el trabajo y la correcta creación de

dicho archivo asegurará que todos los elementos del trabajo se impriman
correctamente. Si se selecciona un tipo de archivo incorrecto, o si se crea
incorrectamente, es fácil perder o degradar elementos de un trabajo o eliminar sus colores.
Los tipos de archivo más comunes para la impresión son:
— PostScript (PS),
— Encapsulated PostScript (EPS),
— Portable Document Format (PDF),
— Adobe Illustrator (AI),
— Tagged Image File Format (TIFF),
— Joint Photographers Experts Group (JPEG),
— PhotoShop (PSD)
— PhotoPRINT (PD) de Amiable®.

Cada formato de archivo tiene sus propias capacidades y propiedades, y uno puede ser más
adecuado que otro dependiendo de la situación, por lo que es importante saber cuándo
utilizar cada formato de archivo. Dentro de estos formatos de archivo pueden haber tres
tipos principales de elementos: mapas de bits, vectores y texto. No todos los formatos
soportan estos elementos, y cada uno de estos elementos presentan distintos requisitos de
impresión.

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- Mapas de Bits:
Un mapa de bits es un archivo creado almacenando datos para cada elemento de imagen
(píxel) que forma la imagen. Cada píxel de la imagen debe estar definido, y el número de
bits por píxel determina la calidad del color:
● 1 bit/píxel significa que cada píxel puede ser blanco o negro.
● 2 bits/píxel significa que cada píxel puede ser negro, blanco, gris oscuro o
gris claro.
● 24 bits/píxel (estándar para la mayoría de los archivos RGB) significa que
cada uno de los canales RGB tiene 8 bits de color (8 rojos, 8 verdes y 8 azules), lo cual
da un total de 24 bits. Cada canal puede tener 256 niveles diferentes de color. Si
multiplicamos estas posibilidades obtenemos 16,7 millones de combinaciones de color.
El estándar para escala de grises es de 8 bits, mientras que el estándar para CMYK es de
32 bits (8 bits para cada uno de los canales C, M, Y, K).

Los archivos de mapa de bits se almacenan como un mapa de todos los ‘bits’ (colores) de
la imagen y de su ubicación. Estos archivos provienen de dispositivos de captura de
imágenes, normalmente escáneres y cámaras digitales. Estos archivos se utilizan para
codificar imágenes fotográficas.

Resolución y dimensiones del archivo de Mapa de Bits:

Junto con la profundidad de bits descrita anteriormente, la resolución y dimensiones

de un archivo determinará su tamaño y aceptabilidad para imprimirse. La resolución
determina cuántos píxels por unidad de medida (pulgada o cm) se utilizan para
describir la imagen. Una imagen de alta resolución puede tener 4800 píxels por
pulgada o más. Un escáner plano asequible puede ofrecer normalmente una
resolución de 300-1200 píxels por pulgada para la imagen. Cada elemento de imagen
explorado requiere una descripción, por lo que, cuanta mayor sea la resolución,
mayor será el tamaño del archivo, incluso si tiene las mismas dimensiones.
Con un número fijo de píxels, las dimensiones de un mapa de bits determinan la
resolución y viceversa. Si se cambian las dimensiones cambia la resolución, y si se
cambia la resolución cambian las dimensiones. Si tenemos un archivo de 10 píxels
por pulgada y de dimensiones 1”x 1”, tendremos un total de 100 píxels (10 ancho x
10 alto). Si cambiamos las dimensiones del archivo a 2” x 2”, seguiremos teniendo
100 píxels, pero ahora solamente tendremos 5 píxels por pulgada. Donde teníamos
100 píxels en una pulgada cuadrada (10 ancho x 10 alto) ahora solamente tenemos 25
(5 ancho x 5 alto). El mismo número de píxels se ha extendido por una nueva área.
La gestión de la relación entre dimensión y resolución es necesaria para determinar la
resolución final del archivo. Si exploramos imágenes de pequeño tamaño y las
imprimimos ampliadas, necesitaremos un grado de resolución proporcionalmente
superior para que la impresión no tenga un aspecto pixelizado, con cuadrados. La
resolución de la imagen, una vez escalada a su tamaño final, debe ser entre 1/4 y 1/2
de la resolución de la impresora. Si es superior a 1/2 se procesarán datos
innecesarios, que utilizarán tiempo y recursos del sistema. Si es inferior a 1/4 el
aspecto impreso será de una calidad pobre y la imagen tendrá un aspecto granulado o
dentado.
Las fuentes y los gráficos EPS vectoriales se pueden escalar sin límite alguno. Los
gráficos de mapas de bits, sin embargo, representan un problema, especialmente al
imprimir archivos a gran tamaño. Los ppp (puntos por pulgada) deben determinarse
también en función de la distancia de visualización final del gráfico. Por ejemplo, si

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imprime un cartel que se visualizará a un mínimo de 15 metros, las imágenes de

mapas de bits pueden tener una resolución de 25 ppp o menos. Si la distancia de
visualización es de menos de 1 metro, la resolución media para imprimir
correctamente un gráfico de mapas de bits será de 100- 200 ppp (en una proporción
de 1/3 de ppp sobre la resolución de impresora de 300-600 ppp).

- Datos Vectoriales
Los datos vectoriales son creados por funciones matemáticas. Se trazan coordenadas y
curvas para crear formas. Los elementos vectoriales de un trabajo pueden ser muy
pequeños en comparación con los datos de mapa de bits. Las áreas con
objetos de gran tamaño pueden describirse matemáticamente, y utilizarán muy poco
espacio en el archivo de datos real. Mientras que un mapa de bits cuadrado negro de 1” x
1” y 300 píxels por pulgada necesitará 90.000 píxels para describirlo, el mismo cuadro
negro en forma de objeto vectorizado puede describirse tomando en consideración
solamente las cuatro coordenadas de las esquinas que definen el cuadro.
Los vectores son independientes de la resolución, y pueden escalarse libremente a
cualquier tamaño sin perder calidad ni crear datos innecesarios. Los trazados (líneas
curvas o rectas propias de un dibujo vectorial) se pueden modificar fácilmente. Se
almacenan en muy poco espacio y además, son independientes de la resolución, ya que no
dependen de una retícula dada. Esto se basa en que cualquier operación geométrica es
multiplicable o divisible en su conjunto sin que eso afecte al aspecto del resultado, sino
sólo a su tamaño final.

Las imágenes vectoriales de dos dimensiones suelen tener varias partes. Sólo el contorno y
el relleno serán visibles al imprimir. Lo demás son instrumentos de trabajo. La base de
estas operaciones son las llamadas “Curvas Bezier”.

El único momento en que deberemos preocuparnos de la

resolución al trabajar con vectores es la impresión. Algunos
softwares de autoedición y diseño piden la resolución de
impresión del trabajo para determinar la calidad de la curva
para la impresión. Si se realiza correctamente, los vectores
continuarán manteniendo su escalabilidad, resultando un
acabado perfecto a cualquier escala.

- Elementos de texto
Los elementos de texto son, en algunos aspectos, similares a los elementos de mapa de bits
y vectoriales. La creación de texto se basa en las fuentes instaladas en el sistema. Existen
dos tipos principales de fuentes, PostScript y TrueType.

Existen dos tipos de fuentes PostScript, las fuentes de pantalla y las de impresora. Las
fuentes de pantalla contienen mapas de bits de cada carácter. Las fuentes de impresora
son descripciones vectoriales de los caracteres. Las impresoras (concretamente la
PostScript RIP) utilizan el formato vectorial porque es escalable y más preciso. Para
utilizar una fuente PostScript, deberá instalar los archivos de pantalla y de impresora.

Las fuentes TrueType son descripciones vectoriales de los caracteres utilizados tanto
en la pantalla como en la impresora. Normalmente son más fáciles de utilizar porque

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pueden juntarse en un solo archivo, pero no imprimen de forma tan precisa como las
fuentes PostScript.

Es importante, al imprimir los archivos, que incluyan las fuentes en el archivo o que estén
disponibles en el ordenador desde el cual imprime. En caso contrario, se producirá un error
de falta de fuentes, o se sustituirá la fuente por otra no deseada (normalmente Courier o
Times). Los archivos PS, EPS y PDF permiten incrustar las fuentes directamente en los
archivos (aunque EPS depende de la aplicación desde la que se guarde). Los archivos
TIFF, JPEG y PSD no aceptan texto ni fuentes incrustadas. AI y PD aceptan texto, pero la
fuente debe estar disponible en el sistema desde el que se imprime. No aceptan la
incrustación de fuentes.

8.3 Formatos de Archivo

PS, EPS y PDF forman parte de la familia Adobe PostScript de formatos de archivo. Estos
formatos pueden contener información de mapa de bits, vectorial y de texto. PS y EPS
contienen el mismo lenguaje PostScript, pero se han creado para distintas finalidades. PDF
es una derivación reciente del lenguaje PostScript desarrollado para portabilidad.

1º- POSTSCRIPT (PS)

Los archivos PostScript se crean utilizando una aplicación, un controlador de impresora
PostScript y un archivo de descripción de impresora PostScript (PPD). Los archivos PS
son dependientes del dispositivo, en el sentido que se crean con la intención de
imprimirse en un dispositivo concreto. Un archivo PostScript puede contener cualquier
número de páginas. El archivo contendrá información referente a la resolución del
dispositivo de salida, al tamaño del papel y al hardware, junto con ajustes definibles por el
usuario tales como el patrón de difusión, la gestión del trabajo y las opciones del
controlador. En general, los archivos PostScript no están destinados a imprimirse en varias
impresoras, aunque existen métodos de crear un cierto nivel de independencia dentro de los
archivos que permitirán hacerlo hasta cierto punto. PostScript es la mejor opción para
enviar trabajos al RIP. Contiene toda la información necesaria para imprimir, incluyendo
todos los ajustes específicos de la impresora, y ofrece el mayor nivel de control sobre la
impresión.
Cuando se genera PostScript desde una plataforma PC, y en ocasiones desde un Mac
(guardando en archivo un documento PostScript), puede escoger el formato de archivo
PostScript que desee crear. El formato por defecto es PostScript (optimize for speed).
También puede elegir PostScript (optimize for portability - ADSC). Este PostScript sigue
las convenciones Adobe Document Structuring Conventions (ADSC) que crea documentos
PostScript con todas las etiquetas apropiadas y la información necesaria para una posterior
impresión. Siempre que cree un archivo PostScript desde un ordenador, debería seleccionar
este formato.
Incluir fuentes (tipos de letra): Incluir la fuente en el archivo PostScript asegura que
estará disponible cuando sea interpretada. Intercambiar un archivo PostScript de
una estación de trabajo a otra, o a través de plataformas puede causar la pérdida de
fuentes si no están fijadas en el archivo. Si la fuente no está incluida, deberá estar
presente e instalada en cada estación que utilice el archivo. Si no está presente, la fuente
será sustituida por otra (probablemente Courier) o aparecerá el mensaje típico de que falta
fuente. Los cuadros de diálogo de impresión deberían tener una opción para incluir fuentes,
si la aplicación soporta texto. (Las aplicaciones de edición de imagen no cuentan con la
posibilidad de incluir fuentes, ya que los formatos de archivos de mapas de bits no

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pueden contener fuentes.) Normalmente, la opción permitirá incluir la transferencia de

fuentes, y en ocasiones le permitirá elegir las fuentes a transferir. Puede elegir entre
PostScript y TrueType, o para Some o All fonts.

Otros ajustes corrientes en la creación de PostScript son la selección del nivel PostScript,
la elección de Composite o Separations y la codificación de datos de PostScript.
— PostScript Level 2 tiene preferencia sobre PostScript Level 1. PostScript Level 1
eliminará muchas de las funciones ampliadas desarrolladas en el lenguaje
PostScript. PostScript 3, el último nivel de lenguaje de PostScript, proporciona la
interpretación directa de los archivos PDF y JPEG, y nuevas funciones, como los
degradados más suaves. Utilizar PostScript 3 con todo su potencial requiere que
los tres componentes del sistema de la generación PostScript (aplicación,
controlador y PPD) sean compatibles con PostScript 3. Actualmente la mayoría
de aplicaciones tienen capacidad para generar la salida PostScript Level 3.
En el Mac, también puede elegir PostScript 3 desde la ficha Guardar en archivo
del cuadro de diálogo de impresión, cuando utilice el controlador AdobePS 8.5.1.
— Composite tiene preferencia sobre separations, excepto en situaciones específicas
en qué desee que la aplicación realice separaciones CMYK y que los canales se
impriman por separado.
— La codificación de datos de PostScript se presenta en tres formas; ASCII, Binaria
y JPEG. ASCII codifica PostScript sólo con los caracteres ASCII estándar. Éste
creará el archivo PostScript de mayor tamaño, pero el más seguro para
intercambiar. Por compatibilidad, se recomienda ASCII para la codificación de
datos. Binaria creará el archivo de menor tamaño, codificando los datos en
formato Binario. Es bastante útil, pero puede causar problemas en la transferencia
de archivos entre plataformas. En este caso, vuelva a la codificación ASCII.
JPEG está disponible desde algunos cuadros de diálogo de impresión como
método para codificar datos PostScript. Éste utiliza la comprensión JPEG para
reducir el tamaño del archivo PostScript mediante la compresión de gráficos de
mapas de bits del archivo.

2º- ENCAPSULATED POSTSCRIPT (EPS)

Los archivos Encapsulated PostScript se crean utilizando el mismo lenguaje que los
archivos PS, pero son independientes de cualquier dispositivo de salida. Se crean para
utilizarlos como elementos de diseño dentro de una composición (que se imprimirá
eventualmente en un archivo PS). Los archivos EPS son documentos de una sola página,
por lo que no resultan adecuados para archivos originales de varias páginas. Estos archivos
no contienen información acerca del dispositivo final en el que se imprimirán. No tienen
una resolución específica ni tamaño de papel, y a menudo no contienen ninguna de las
fuentes necesarias para la impresión. Su ventaja respecto a los archivos PS es la
independencia de cualquier dispositivo. EPS es una elección ideal para imprimir cuando el
trabajo debe cambiar de finalidad o cuando se trate de un solo elemento de imagen. Si el
archivo contiene texto es mejor no utilizar EPS, a menos que esté seguro de que ha
incluido las fuentes en el archivo.
EPS es un tipo de archivo adecuado para el intercambio de información, ya que sus
archivos pueden contener mapas de bits, elementos vectoriales y texto. Es aconsejable para
cualquier tipo de dispositivo de salida porque no contiene ninguna información o formato
dependiente del dispositivo.
Los archivos EPS se crean desde una aplicación, con el comando del menú Guardar o
Guardar como EPS. Los cuadros de diálogo de impresión de Mac y PC pueden guardar un

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EPS en lugar de PostScript. En el Mac, seleccione la ficha Guardar en archivo desde el

cuadro de diálogo de impresión y elija EPS en Format for. En el PC, seleccione EPS desde
la opción Formato de salida PostScript en la ficha Imprimir Propiedades de la impresora.
Los archivos EPS pueden incorporar fuentes, como los archivos PostScript, pero dependen
de la aplicación desde la que han sido guardados para hacerlo. No siempre es posible
incluir las fuentes utilizadas en un archivo EPS, con lo cual puede ser necesario instalar las
fuentes en el sistema que utiliza el archivo. La fuente debe coincidir exactamente con la
que se ha utilizado, o se producirá una sustitución.
A diferencia de los archivos PostScript, los EPS pueden contener una previsualización que
puede utilizar para identificar un archivo, o como una miniatura en baja resolución en una
aplicación. Al utilizar una aplicación para guardar un archivo como EPS, la aplicación
proporcionará opciones para crear previsualizaciones. Si desea crear EPS a través del
cuadro de diálogo de impresión, el Mac ofrece opciones para el tipo de previsualización
que se puede crear.

3º- PORTABLE DOCUMENT FORMAT (PDF)

La evolución del lenguaje PostScript ha generado un tipo de archivo nuevo, conocido
como Formato de documento portable (PDF). Este formato ha sido alabado por su
capacidad de comprimir, su independencia de página y su código optimizado. PDF es
soportado por un conjunto de aplicaciones de Adobe con el nombre Acrobat. Acrobat
Reader es una utilidad gratuita que puede abrir, visualizar e imprimir cualquier archivo
PDF. Acrobat Exchange es parecido a Reader, pero también puede modificar un archivo
PDF después de su creación. Acrobat Distiller es la aplicación que crea los documentos
PDF.
El formato PDF es ideal para el intercambio y la distribución de información, ya que
es independiente del dispositivo y de la plataforma, porqué contiene todos los
elementos necesarios para su interpretación, siendo un paquete completo con los
archivos de mapa de bits, vectoriales y de texto.
- Los archivos PDF se crean optimizando archivos PostScript o EPS en Acrobat
Distiller o imprimiendo en el controlador de impresión Writer PDF. Writer PDF no
es una utilidad potente, como Acrobat Distiller, por lo cual no es recomendable
para generar archivos PDF si no es para la distribución del texto.
- Compresión de PDF: Acrobat Distiller permite controlar la compresión de todos
los elementos de un documento PDF. Proporciona el control sobre el método y la
cantidad de compresión del color, la escala de grises y los mapas de bits
monocromos de forma independiente. Proporciona la compresión de fuentes que se
utilizan en el documento en subconjuntos. También proporciona la compresión del
texto y del dibujo lineal. Esto permite que el usuario tenga control sobre el tamaño
del archivo resultante después de la optimización. Tenga en cuenta que la
compresión puede utilizar el esquema de compresión JPEG y puede reducir la
calidad de la imagen. Al comprimir el documento PDF debe tenerse el mismo
cuidado que al guardar un archivo JPG, si va a utiliza estas técnicas de compresión.
- Otras funciones: Los archivos PDF, a diferencia de los archivos EPS, dependen de
los dispositivos. Se solicita la resolución de salida así como el tamaño del papel.
Los archivos PDF, al igual que los archivos PostScript, pueden contener muchas
páginas. Distiller también puede ajustar la carpeta visualizada, en la cual cualquier
archivo PostScript copiado será optimizado automáticamente. Así puede imprimir
directamente al archivo, guardar el archivo en la carpeta visualizada, y optimizar
automáticamente los archivos PostScript.
- Utilizar PDF: Utilizar PDF en lugar de PostScript tiene muchas ventajas. El

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código y la estructura del documento del formato PDF se optimiza, así, incluso sin
utilizar ninguna compresión, los archivos tendrán menor tamaño que su
contrapartida en PostScript. Además, este código optimizado se RIPea más
rápidamente, así que el tiempo de producción, incluyendo la optimización, será más
rápido que utilizar un archivo PostScript. El código optimizado también
proporciona un archivo muy estable que tiene un alto índice de éxitos.
Dado que PostScript es generado por muchas aplicaciones, la calidad de la
generación corresponde a la de la aplicación que la crea. A menudo no se suma a
las convenciones DSC establecidas por Adobe para la creación del archivo. Esto
conduce a errores desde el intérprete de PostScript al intentar manejar el archivo.
Anteriormente, eludir estos errores hubiera sido difícil sino imposible. Sin
embargo, con Adobe Distiller, el problemático archivo PostScript se puede
convertir a PDF, donde el código resultante es optimizado y normalmente liberado
de todo error. Si requiere que el archivo esté en formato PostScript, debido a la
ausencia del intérprete PostScript 3 o por otra razón, puede imprimir el archivo
PDF desde Reader o Exchange para un archivo PostScript corregido, que al igual
que el archivo PDF del cual procede no debería presentar problemas. Utilizar esta
técnica de la generación de PDF permitirá eludir los errores de PostScript
generados por archivos PostScript de poca calidad.
La alta compresión disponible para los archivos PDF también es una ventaja en el
nuevo flujo de trabajo de distribución e impresión. Resulta mucho más sencillo
conseguir un archivo listo para imprimir, cuando el archivo es de menor tamaño y
fácilmente transferible con medios electrónicos. Es más factible distribuir los
archivos cuando tienen un tamaño manejable.
- Crear archivos PDF: El PDF o Formato de documento portable permite al usuario
generar un archivo simple que contiene toda la información necesaria para imprimir
correctamente o para visualizarla en múltiples plataformas sin disponer del software
original. Estos elementos incluyen fuentes, imágenes de mapas de bits, dibujo
vectorial, etc.
Para crear un PDF apropiado para una impresión de alta resolución en impresoras
de inyección de tinta, primero debe generar un archivo PostScript que será
optimizado en Acrobat Distiller con las preferencias apropiadas.

4º- ILLUSTRATOR (AI, EPS)

El formato de archivo de Adobe Illustrator® se divide en dos, AI y EPS. Aunque son
similares, no son intercambiables y no deben confundirse. El formato de archivo Illustrator
EPS no es más que un archivo EPS guardado por Illustrator, por lo que sirve la descripción
de los archivos EPS dada anteriormente.
Illustrator AI es el formato de archivo original de Illustrator. No se trata de un archivo
PostScript. En las últimas versiones de Illustrator, ambos formatos de archivo pueden
manejar elementos de mapa de bits, vectoriales y de texto. Debido a la popularidad del
formato AI, puede ser un formato de intercambio ideal entre aplicaciones que no pueden
abrir otros formatos de archivo. Pero tenga siempre en cuenta la versión de Illustrator que
creó el archivo original, ya que deben de ser versiones compatibles.

5º- TAGGED IMAGE FILE FORMAT (TIFF)

Tagged Image File Format es un estándar muy difundido de archivos de mapa de bits.
Todos los datos de un archivo TIFF se encuentran en formato de mapa de bits. No tienen
soporte para vectores ni texto. TIFF es la mejor elección para los datos de imagen sin
pérdidas. Los archivos TIFF pueden acomodar a una gran variedad de profundidades de bit

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desde 1 bit (B/N) hasta el máximo que pueda manejar su aplicación (datos de 48 bits es el
valor más alto actualmente utilizado). El formato de archivos TIFF maneja fácilmente todo
tipo de espacios de color: Escala de gris, RGB, CMYK y Lab. Este formato puede ser
comprimido por medio del algoritmo conocido como LZW. El formato TIFF no soporta
texto. Todos los tipos deben ser “rasterizados”, lo que significa que deben convertirse a
mapas de bits antes de aplicarse al archivo.

6º- JOINT PHOTOGRAPHERS EXPERTS GROUP (JPEG)

JPEG se ha convertido en un formato de archivos de mapa de bits con una popularidad
cada vez mayor por dos razones:
— la posibilidad de comprimir los archivos.
— gran capacidad de profundidad de bits.
El formato de archivo JPEG contiene estrictamente información de mapa de bits. JPEG
permite manejar imágenes de escala de gris de 8-bits, 24 bits RGB y 32 bits CMYK. El
formato de archivo JPEG permite comprimir una imágenes hasta un 1/100 de su tamaño
original.
Con ello, sin embargo, se paga el precio de reducir la fidelidad en la definición de la
imagen. Todos los archivos JPEG son degenerativos, lo que significa que los datos
guardados no son idénticos a los originales. Afortunadamente, JPEG permite controlar el
índice de compresión aplicado y por lo tanto, controlar el grado de degeneración o pérdida
de calidad. En su mayor nivel de calidad, el menor nivel de compresión, el archivo puede
reducir su tamaño a la mitad, al tiempo que conserva la integridad de datos suficientes
como para que la imagen parezca inalterada. Pero si va a ser posteriormente ampliada
quedará entonces patente esta degeneración. Incluso con una compresión moderada, que
puede reducir el tamaño del archivo hasta un 1/10 el tamaño original, a menudo se pueden
producir cambios difíciles de detectar en el aspecto del archivo. Cuando se utiliza el
formato de archivo JPEG, debe tenerse cuidado en no comprimir demasiado el archivo. La
sobrecompresión dará como resultado muestras de color borrosas así como una
imprecisión en las zonas de más contraste. Un indicador directo de la sobrecompresión es
la presencia de áreas grises alrededor del texto negro sobre fondo blanco. Debe tener
cuidado si utiliza el monitor para juzgar el grado de compresión, es posible que no pueda
visualizar la degradación de forma precisa. En caso de duda, resulta más indicado utilizar
la mínima compresión posible (el ajuste de más calidad) para guardar las imágenes, sin
pérdida apreciable en la calidad de la imagen. De esta forma puede reducir a la mitad el
tamaño de la imagen.
Nunca comprima de nuevo un JPEG. Si abre un archivo JPEG, lo modifica y luego lo
guarda de nuevo como JPEG puede conseguir que se comprima de nuevo la información
comprimida, lo que provocaría una apreciable degradación del archivo. Realice las
modificaciones de color en el archivo antes de guardarlo en formato JPEG.
El archivo JPEG se comprime al guardarlo en disco, pero debe ser descomprimido para
utilizarlo en una aplicación. Ello significa que la cantidad de memoria que se necesita para
manejar la imagen puede ser mayor que el tamaño del archivo guardado en varios órdenes
de magnitud. Un archivo JPEG de 1 Mb puede descomprimirse fácilmente en una imagen
de 100 Mb. Ello significa que también existen un lapso de tiempo, una reducción en las
prestaciones, al abrir archivos JPEG, debido al tiempo requerido para procesar la
compresión y la descompresión. El formato de archivo JPEG, al igual que el formato de
archivo TIFF y todos los formatos de archivo de mapa de bits puros, no tiene soporte para
texto.

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7º- PHOTOSHOP® (PSD)

Los archivos de PhotoShop®, en sus versiones 4 y anteriores, contienen todos ellos datos
de mapa de bits. Con las capas de texto de PhotoShop 5® y superiores, queda solucionado
el problema. Si exporta o importa archivos PSD, es posible que los archivos de PSD no
insertados no se importen correctamente o que no se importen en absoluto. Es aconsejable
evitar este formato si no está familiarizado con él.

8º- PHOTOPRINT® (PD)

El formato de archivo nativo del RIP PhotoPRINT de Amiable® puede contener elementos
de mapa de bits, vectoriales y texto. El formato no se utiliza en aplicaciones que no sean de
la familia Amiable®. Los mapas de bits en los archivos PD no están insertados, sino
enlazados, lo que significa que son archivos separados que deben acompañar al archivo PD
al transportar el trabajo. El archivo PD cuenta con indicadores de la posición de los mapas
de bits y tiene que importarlos cada vez que se abre el trabajo. Desplazar los mapas de bits
de su posición conocida provocará que el archivo PD pida que especifique la posición de
los archivos.

8.4 Conversión de RGB as CMYK

Contrariamente a los flujos de trabajo que generan archivos preseparados para la impresión
offset, no es necesario ni deseable convertir los archivos RGB en archivos CMYK antes de
enviar un trabajo a un proceso RIP para la impresión en inyección de tinta. Al conservar el
archivo en RGB, los datos originales siempre estarán disponibles para cuando queramos
imprimirlos. Es posible imprimir en varios dispositivos ya que no se han preparado estos
datos para un único dispositivo de salida. También es posible almacenar esta información
para un uso posterior en otras impresiones, pantallas, o trabajos para Internet. La
separación de RGB en CMYK debe ser el último paso del flujo de trabajo, en este caso, el
procesamiento RIP, «RIPeado», de un archivo. Cuando un archivo se encuentra en espacio
de color RGB se puede imprimir en cualquier impresora sin pérdida de calidad - tanto en
color como en rango dinámico. Cuando el archivo se ha separado en CMYK, queda
dependiente del dispositivo de salida. Sólo producirá una buena impresión en el dispositivo
para el que se ha separado.
Es importante recordar que cada vez que un archivo se describe como CMYK, se
describe como CMYK para un dispositivo en particular. Si alguien le suministra un
archivo en CMYK, y no conoce para qué dispositivo fue separado, con toda probabilidad
no conseguirá una impresión aceptable. Un archivo separado para un espacio de color
conocido CMYK, que no sea el de la impresora destino, deberá convertirse desde el primer
espacio CMYK a un espacio neutro y al espacio de salida final CMYK. Sólo con suerte o
intuición podrá dar una explicación a los espacios desconocidos CMYK, intentando
adivinar su origen. La mejor suposición para descubrir el origen de un archivo CMYK es
SWOP, Euro, TOYO o DIC. Como estándares de la industria en el mundo de la impresión,
estos son los espacios CMYK en los cuales la mayoría de usuarios harán separaciones
inadvertidamente. Saber qué estándar se utiliza normalmente en su zona reducirá
notablemente la elección.
Después deberá elegir el tipo de papel (por ejemplo: Con recubrimiento y mate). Ahora
deberá obtener el perfil ICC para la combinación tinta y soportes, y utilizarla para definir
CMYK como el perfil de entrada para esta imagen. Aunque su suposición sea precisa, es
poco probable que adquiera el perfil ICC exacto utilizado para separar el archivo, o es
posible que ni siquiera se utilizara uno en la separación original. Por ello, sólo podrá
realizar aproximaciones acerca del espacio del color CMYK.

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Convertir a espacio de color CMYK: ¿Por qué existen tantos problemas cuando se intenta
convertir a espacio CMYK? CMYK es sin duda la gama más pequeña en el flujo de
trabajo. El objeto de arte original puede tener cualquier color visible del espectro.
Fotografiar esta imagen reduce la calidad de lo que percibe la cámara y de lo que produce
el negativo o la impresora. Si se hace correctamente, es una gama muy amplia. Pero sigue
siendo necesario una forma electrónica para trabajar digitalmente con la imagen. Así, la
imagen fotográfica se explora, con suerte con un escáner de calidad con una resolución alta
para retener la información de la fotografía, una clasificación dinámica amplia para
capturar la gama tonal y una elevada profundidad de bits para retener la mayor cantidad de
colores posible.

Convertir un archivo de RGB puede tener diferentes resultados en función del método de
asignación de la gama, ya que la gama de color CMYK típica es muy limitada. Debido a
que la gama RGB es casi el doble de la gama CMYK, la mitad de colores de la imagen no
se podrían obtener a través de la conversión directa a CMYK y por consiguiente deberán
asignarse a la gama CMYK. El resultado será la desaparición del color, un color
desvirtuado, y/o una reducción de la gama dinámica.

Ahora que los colores han sido cortados y trasladados a un espacio CMYK de la impresora,
¿que pasaría si imprime con otra impresora? Los colores que hemos creado con la
asignación de la gama producirán un resultado erróneo para una nueva impresora, porque
la gama no será la misma que la de la primera impresora. Los valores CMYK, procedentes
de los datos RGB originales crearán colores inesperados en la nueva impresora.
Ésta es la razón por la cual guardar archivos en el espacio de color RGB es tan importante
para un procedimiento correcto del flujo de trabajo.
Retener un espacio de color RGB en el flujo de trabajo suele ser difícil porque las
principales aplicaciones de Autoedición están diseñadas para la producción de imágenes de
preimpresión que se entregarán en CMYK en imprenta. Tenga en cuenta que Illustrator no
puede imprimir datos RGB, pero puede guardar un archivo EPS con datos RGB. Es
aconsejable familiarizarse con la gestión del color de las aplicaciones de Autoedición para
poder utilizar funciones más avanzadas sin comprometer la integridad de los datos.

8.5 La Impresión: Conclusión

8.5.1. Lenguajes
PostScript es un Lenguaje de Descripción de Páginas (PDL), que se utiliza para
describir como resultarían estas páginas impresas y interpreta los trabajos para el
intercambio de información en los ficheros.
Al pulsar el botón Imprimir en una aplicación, en realidad se está creando un archivo
PostScript que se envía al intérprete PostScript y se ejecuta el trabajo de salida. Este
intérprete puede ser un software RIP, o un hardware RIP. Un intérprete PostScript también
se puede utilizar para importar un archivo PostScript en una aplicación. Del mismo modo
que PostScript debe interpretarse para la impresión, también se debe interpretar para
visualizarlo.
Los archivos PostScript se presentan en tres formatos principales: PostScript (PS),
Encapsulated PostScript (EPS) y Portable Document Format (PDF), lo que significa
una evolución del lenguaje PostScript tradicional. Los archivos PS han sido creados
cómo dependientes del dispositivo, interpretados para la impresión en un dispositivo
específico. Los factores de dispositivos específicos, cómo líneas y resolución, se pueden

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utilizar para la creación de archivos PS. Los archivos EPS se generan con el mismo
lenguaje que los archivos PS, pero se interpretan como archivos de imagen para utilizarlos
en la maquetación. Los archivos EPS son independientes del dispositivo, no tienen
restricciones que puedan limitar su función. Los documentos PDF contienen elementos de
ambos archivos, PostScript y EPS, además de ventajas que lo convierten en un tipo de
archivo muy útil y práctico. El archivo PDF está escrito de modo muy claro y bien
estructurado, lo que incrementa la velocidad de interpretación y reduce el peligro de error.
Es independiente del dispositivo y de la plataforma.

8.5.2 Gestión de Color

La gestión del color no debe aplicarse cuando se genera PostScript a no ser que exista una
razón para imprimir archivos con separaciones y con correcciones de color. La gestión del
color de una aplicación puede resultar difícil de encontrar porque puede estar ya incluida
en las preferencias o ser simplemente una elección del cuadro de diálogo Imprimir. A
menudo, puede encontrarse una combinación de preferencias y ajustes de un cuadro de
diálogo de impresión que deberá configurar. Todos los ajustes deben estar configurados
para imprimir archivos RGB.

8.5.3 Tamaño de página

El tamaño de la página, también conocido como tamaño de la imagen, si está trabajando
con un programa de edición de imagen, es el tamaño del área designada para el diseño del
trabajo. Normalmente se ajusta al crear una nueva página, o en el cuadro de diálogo
Configuración de la Página. El tamaño de página es el deseado de salida, aunque se puede
escalar el trabajo en un estado más avanzado. Diseñar el trabajo a escala completa es una
buena forma de simplificar la resolución necesaria de los elementos del mapa de bits. Si
está diseñando a escala completa, los mapas de bits deberían ser de tamaño completo y
resolución de salida completa. De esta forma uno se puede ahorrar los cálculos a última
hora para determinar si la resolución es suficientemente alta para la impresión.

8.5.4 Tamaño de papel

El tamaño del papel es el tamaño del archivo impreso. Éste debe coincidir con el tamaño
de la página para generar un PostScript correcto. Éste suele ser uno de los problemas al
generar PostScript. Seleccionar el tamaño del papel no escalará el trabajo al de salida. El
tamaño del papel creará un área de límite, como un marco, centrado alrededor del trabajo.
Si el tamaño de la página es mayor que el del papel seleccionado, los espacios de la página
no incluidos en el del papel quedarán cortados. Si el tamaño de la página es menor que el
del papel seleccionado la página quedará centrada en el papel con un espacio blanco como
borde. A menudo es necesario crear tamaños de papel personalizados en aplicaciones de
autoedición para que el tamaño del papel coincida con el tamaño de la página.

8.5.5 Lineatura
La lineatura define los ángulos de punto, líneas y formas de punto para la impresión. En
general no se suele permitir que la aplicación utilice en un archivo su propia lineatura, se
prefiere seleccionar las líneas por defecto para la impresora. Los ajustes de lineatura
pueden realizarse en la configuración de las separaciones de color o en el cuadro de
diálogo Print. El resultado de su activación es que todas las impresiones realizadas desde
este dispositivo tendrán la misma lineatura y ángulos en lugar del patrón de difusión
seleccionado.

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8.5.6 Resolución
Este ajuste es la resolución con la cual imprimirá la impresora. Esta opción casi siempre se
encuentra en el cuadro de diálogo de impresión. Las imágenes de mapas de bits del trabajo
se muestrearán para la resolución de salida. Es posible que existan ajustes adicionales para
la resolución de salida que se encuentran en la aplicación que determinará la calidad de la
curva de los vectores. Las curvas aparecen suavizadas cuando se imprimen en el
dispositivo de salida sin ser necesariamente complejas. Al imprimir las curvas, éstas
pueden convertirse en líneas muy cortas que parecen curvadas. La suavidad determina la
longitud de estas líneas. Incrementar la resolución de salida tiene los mismos resultados
que ajustar el valor de suavidad.

1.2 La Impresión Digital: Caracterización y tipos

Los sistemas digitales no están en el mercado para sustituir a los procesos convencionales,
sino para complementarlos. Aun así, se espera que los ingresos procedentes de la
impresión offset caigan, mientras que los que vienen de la impresión digital aumentarán.

La impresión digital aporta dos ventajas fundamentales derivadas de que el contenido del
producto surja del ordenador y pase directamente a la impresora:
— Acorta o elimina los tiempos de producción en la fase de Preimpresión, y
— posibilita que el producto a imprimir pueda variar en el contenido de un ejemplar
a otro.

Sin embargo, imprimir en digital aun supone dos desventajas:

— el precio unitario del producto a partir de 500 ó 1000 ejemplares es mucho mayor
comparado con el de la impresión tradicional, y
— la calidad, que puede llegar a ser verdaderamente asombrosa, todavía no alcanza
los niveles de la impresión tradicional.

Estos datos considerados en frío pueden ser verdaderamente desalentadores y preocupantes

para el impresor convencional, pero deben ser estimados de manera más analítica. La
impresión digital afectará al empresario gráfico convencional en mayor o menor medida
dependiendo del tipo de trabajo al que se dedique habitualmente. Por ejemplo, un taller con
maquinaria offset de gran formato dedicado a la impresión de libros o catálogos, se verá
menos afectado que el pequeño impresor con máquinas de pequeño-mediano formato. Éste
último, entrará en competencia directa con la impresión digital.
Por todo esto, deberá aplicarse la impresión digital a situaciones en las que las 2 ventajas
anteriores —acortar tiempos de preimpresión y variabilidad en el contenido—, se
conviertan en características indispensables para el cliente y por ello, esté dispuesto a pagar
por ellas.

La impresión digital se subdivide a su vez en dos grandes grupos: fija y variable.

— Impresión digital fija es la que surge de un diseño digital almacenado en un

ordenador que se envía a imprimir, una, veinte, mil, o tantas veces como se
quiera, sin variar el contenido de los ejemplares. (Algo similar a cuando se
imprime en una impresora de sobremesa ‘N’ copias de un mismo
documento). Una aplicación típica de impresión digital fija, aparece en
aquellas situaciones en las que hacen falta pocos ejemplares de un mismo
producto, pues poner en marcha una máquina de impresión tradicional

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(offset) para 28 ó 200 ejemplares resulta costoso. Habitualmente, se

denominan “Tiradas Cortas”.
— La impresión digital variable se distingue de la anterior en que, a pesar de
que el producto que se va a imprimir nace de la misma manera, su contenido
o diseño incorpora elementos que varían de un ejemplar a otro. Un ejemplo
sencillo de impresión digital variable se encontraría en una carta, cuyo
encabezado muestra el nombre y la dirección de una persona. Está claro que
la carta, enviada a Juan Fernández que vive en la calle Arturo Soria, 35 de
Madrid va a ser distinta, al menos en la dirección, a la de Sara López de la
calle Juan de Ajuriaguerra, 19 de Bilbao.

Para destacar la importancia de la impresión digital, un importante informe, considera a la

impresión digital de dato variable “a la carta” en Europa occidental como uno de los
segmentos de mayor crecimiento dentro de la impresión digital de volumen. Los ingresos
por equipamientos, consumibles y servicios está en continuo crecimiento.
La tecnología en impresión digital de dato variable puede alcanzar tres niveles de
complejidad:
— Personalización: se refiere, por ejemplo, a documentos que se envían por
correo. El nivel de personalización se limita al nombre, dirección y poco más. El
número de datos variables es pequeño.
— Versionalización: se trata de realizar diferentes versiones del mismo
documento. Un ejemplo sería imprimir un documento en distintos idiomas.
— Verdadera impresión de dato variable: aquí se incluyen textos, fotos,
imágenes y logotipos cambiantes según el caso.

La impresión digital fija o variable también puede dividirse en dos grupos:

Impresión digital fija:

Pequeño formato
Gran formato
Impresión digital variable:
Estática
Dinámica.

La primera clasificación se intuye fácilmente: el Gran Formato —también llamado

gigantografía—, está relacionada con cualquier impresión de cartelería y aplicaciones
similares. Como su nombre indica, se trata de productos impresos con tecnologías digitales
estampando en soportes de gran formato (desde un DINA3, al tamaño de un edificio). Se
considera impresión digital fija de Pequeño Formato como toda aquella, por debajo de
estas dimensiones.

Se concluye esta caracterización definiendo impresión digital variable Estática o

Dinámica. Variable, por cambiar de contenido de un ejemplar a otro. Estática o Dinámica
en función de la variabilidad en la maquetación del contenido. Es decir, en la Estática la
maquetación de los elementos que componen el producto a imprimir es idéntica. La
impresión Dinámica es variable en su maquetación, e incluso dimensión, de los elementos
variables del documento.
La impresión digital variable Estática es lo que se conoce comúnmente como
“Personalización” del documento o producto impreso. La impresión digital variable
Dinámica recibe el nombre de “Individualización” del producto impreso.

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Unos claros ejemplos de impresión digital dinámica y estática serían: un envío de

marketing en donde imagen y texto se adecuan en función a que el destinatario sea hombre
o mujer; y una factura de teléfono, cuyo contenido se ajusta en función del tipo de contrato
que tenga el destinatario (telefonía o Internet) y donde la longitud de documento también
corrige en función del consumo realizado.

Esquema resumen aclaratorio:

1. IMPRESIÓN GRÁFICA
1.1 Offst
1.2 Flexografía
1.3 Huecograbado
1.4 Serigrafía

2. IMPRESIÓN DIGITAL
2.1 Contenido FIJO
2.1.1 Gran Formato
2.1.2 Pequeño Formato
2.2 Contenido VARIABLE
2.2.1 Maquetación Estática
2.2.2 Maquetación Dinámica

1.2.1 Las impresoras

La impresora es el periférico de salida más utilizado en los ordenadores. Nos permite

plasmar en papel u otros soportes nuestros documentos e imágenes. Los avances
tecnológicos, la introducción del color en los años 90 y el abaratamiento en sus precios han
influido para sustituir a sus predecesoras máquinas de escribir y para estar librando hoy en
día una tenaz batalla con los sistemas clásicos de fotografía.

Tecnologías de Impresión. Tipos de impresoras.

Las impresoras actuales están basadas en tecnologías muy diferentes en cuanto al modo de
aplicar las tintas al papel. Tipos de impresoras y sus tecnologías:

1.- Impresoras matriciales (de impacto)

Fueron las primeras impresoras y su funcionamiento recuerda al de las máquinas de
escribir. Se basan en la denominada tecnología de impacto, que consiste en un cabezal
móvil compuesto por un mecanismo electromagnético y varias agujas metálicas. Estas
agujas golpean sobre una cinta de tinta y crean sobre el papel una serie de puntos muy
próximos entre sí que definen los caracteres y gráficos. La calidad depende del número de
agujas del cabezal, desde 9 y hasta de 48 agujas. La velocidad se mide en número de
caracteres por segundo (cps) y oscila entre los 50 y 500 cps.
Las impresoras de margarita son de la misma familia. Constan de un cabezal en forma de
disco al que se fijan varios “pétalos” con un carácter grabado en cada extremo.
Actualmente su utilización se reduce a la impresión en papeles multicopia (con calco)
como el de las facturas.

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2.- Impresoras térmicas

El funcionamiento es muy parecido al de las matriciales. Se diferencian en que las agujas
se calientan y este calor es el que marca el punto en un papel sensible a las altas
temperaturas (papel térmico). Se utilizan para la impresión de etiquetas, códigos de barras
y en faxes.

3.- Impresoras de inyección de tinta

Las impresoras de inyección o chorro de tinta poseen un cabezal móvil con una serie de
minúsculas boquillas o inyectores que lanzan gotitas de tinta contra el papel. El conjunto
de esos pequeños puntos, como en un mosaico, forman la imagen o texto.
Los dos métodos básicos por los que las gotas de tinta son propulsadas hacia el papel son:
la tecnología de inyección térmica y la piezo-eléctrica:
1. La tecnología térmica se fundamenta en el calentamiento de la tinta en el
interior de diminutos colectores del cabezal para formar una burbuja que estalla
e impulsa la tinta por los inyectores hacia el papel. El vacío creado por la
explosión de la burbuja y el enfriamiento del colector succiona más tinta del
depósito o cartucho. Este proceso se repite a una velocidad increíble. Esta
tecnología la incorporan fabricantes como Hewlett-Packard o Canon.
2. En la tecnología piezo-eléctrica los colectores del cabezal son pequeños conos
de cristal que vibran al aplicar una corriente eléctrica. Esta vibración es
suficiente para empujar las gotas de tinta hacia el papel, sin necesidad de ser
calentada. Esta tecnología fue desarrollada y es exclusivo de Epson.

La impresión en color se consigue por una combinación de tintas de tres colores

primarios, de forma análoga a como se obtiene en un monitor o televisión, pero en
lugar del rojo, azul y amarillo se utilizan el magenta (color carmesí oscuro
complementario del verde), el cián (cyan, color azul-verdoso complementario del
naranja) y el amarillo (complementario del azul), dado que el fondo es blanco. En
algunos casos, para obtener mejores resultados, se manejan dos tintas diferentes para
el cián y el magenta (una de ellas es más clara y la otra más oscura). En cualquier
caso, el controlador del periférico (driver) se encarga de elegir la combinación del
número de “gotas” de cada tinta para obtener el tono final deseado.

Recomendaciones de mantenimiento para conseguir los mejores resultados:

a) Calibración: Consiste en el alineamiento de los cabezales para conseguir que en la
impresión de líneas no se produzcan desviaciones, escalones u otros defectos. Debe de
realizarse cada vez que cambiemos alguno de los cartuchos de tinta. El proceso
habitualmente es sencillo y se lleva a cabo con las herramientas incluidas en los programas
(controladores) de la impresora.
b) Limpieza de cabezales: Las impresoras generalmente efectúan de forma automática una
limpieza de los cabezales al encenderse. No obstante, si ha pasado mucho tiempo desde la
última vez que se utilizó o se aprecian defectos en la impresión, es aconsejable realizar una
limpieza mediante los programas de la impresora.
c) Abanicar el papel: Para evitar atascos y posibles daños en el sistema de arrastre.
d) Limpieza de arrastres: Los rodillos de arrastre del papel con el tiempo pueden quedar
sucios y no realizar correctamente su función de tracción y alineamiento del papel. Para
limpiarlos podemos emplear un trapo suave empapado en alcohol.
e) Proteger del polvo: El polvo es uno de los peores enemigos de la compleja maquinaria
de las impresoras.

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Consejos prácticos:
- Estas impresoras han conseguido una elevada calidad a un bajo coste de compra.
- Es aconsejable comprobar el precio de las recargas de tinta antes de adquirir una
impresora.
- Algunas impresoras utilizan cartuchos separados para cada color de tinta. Esto
abarata considerablemente el coste de mantenimiento si se van a imprimir cantidades
importantes de documentos o fotografías en color.
- Para imprimir con calidad fotográfica exigiremos en una impresora un mínimo de
resolución de 1.200 x 1.200 ppp (ver más adelante).
- Para obtener altas calidades también es necesario utilizar papeles especiales.
- Los antiguos ordenadores se conectaban a las impresoras por un puerto paralelo
(LPT) y actualmente el estándar es la conexión USB, de mayor velocidad de
transferencia. Lo mejor es que tenga los dos tipos de conexión para que no haya
problemas de conexión a cualquier tipo de ordenador.

4.- Impresoras láser

La tecnología se basa en un haz láser de baja potencia que crea una imagen de la página a
imprimir sobre un rodillo o tambor fotosensible. Las zonas iluminadas del tambor quedan
cargadas eléctricamente (imagen electroestática). Al girar el tambor, la tinta pulverizada
(tóner) se adhiere a las zonas expuestas al rayo láser. La tinta posteriormente se transferirá
al papel como pequeñas partículas, al que se fijarán por medio de calor y presión (por ese
motivo las hojas salen calientes). Finalmente el tambor se limpiará de los restos de tóner
para la siguiente impresión.
Algunas impresoras sustituyen el láser por otra fuente de luz como los LEDs o diodos que
emiten luz (Light Emitting Diodes) y por LCDs (paneles de cristal líquido). Se consigue
abaratar de esta forma los costes económicos a costa de perder cierto grado de resolución.

La impresión láser en color requiere varias pasadas sobre el rodillo fusor, una por
cada color básico (con tóner cían, magenta, amarillo y negro). Las modernas
impresoras láser en color suprimen las vueltas de los colores que no existen en la
imagen, cuentan con un sistema de tóners alineados o son capaces de combinar más de
un tóner en la misma vuelta para reducir el tiempo necesario.
Las impresoras láser necesitan de una memoria interna y de un procesador (RISC)
para convertir el documento en puntos antes de comenzar a imprimir, pero el lenguaje
utilizado para la comunicación entre el ordenador y la impresora varía según el tipo de
impresoras: Postscript, PCL, GDI o Adobe Printgear.

Las impresoras Postscript se basan en la transmisión de la página en formato

vectorial para que la impresora lo transforme en puntos. Fue creado por la empresa
Adobe como un intento de establecer un lenguaje estándar multiplataforma. Este
lenguaje dio lugar a la aparición del término WYSIWYG, del inglés “What You
See Is What You Get” (lo que ves es lo que imprimes). La versión 3 es la última
revisión de este lenguaje.

Las impresoras PCL utilizan un lenguaje creado por la empresa Hewlett Packard
pero de carácter abierto. La última versión de este lenguaje es el PCL6, que mejora
aspectos como la velocidad, la comunicación bidireccional con el ordenador y la
gestión del color, pero que re- quieren un procesador interno más potente y mayor
cantidad de memoria.

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Las impresoras GDI (Grafical Device Interface) utilizan el propio ordenador para
transformar el documento en formato de mapa bits y que así se impriman
directamente en la impresora. Las impresoras GDI no precisan de una gran cantidad
de memoria interna, ni del procesador RISC, sin embargo la velocidad de impresión
es menor y mayor la necesidad de potencia en el ordenador. Habitualmente sólo se
emplean en el ámbito doméstico. Una variante de este len- guaje ha sido creada por
Microsoft y recibe el nombre Windows Print System.

La empresa Adobe ha creado recientemente el Adobe Printgear. En la línea de los

últimos lenguajes creados, se consigue abaratar el coste de las impresoras por
utilizar la potencia del ordenador y necesitar así menor capacidad en el procesador
RISC. Está dirigido a las impreso- ras láser personales.
Las impresoras láser de gama alta son capaces de soportar o emular los lenguajes
Posts- cript de nivel 2 y PCL 5 ó 6. Las impresoras GDI ó WPS, así como las
Adobe Printgear son la alternativa económica a las anteriores.

Consejos prácticos:
- Son excelentes para sitios donde se requiere calidad, velocidad y altos volúmenes de
impresión.
- Pueden conseguir excelente calidad utilizando papel normal.
- Bajo coste de mantenimiento en las de blanco y negro, pero todavía elevado para las
láser en color. Algunas impresoras incorporan el tambor dentro del cartucho de tóner,
con lo que el precio del consumible se encarece considerablemente.
- Leer atentamente las especificaciones sobre duración del tóner (entre 2.000 y 10.000
páginas), del tambor (hasta 600.000 páginas) y del motor (entre 50.000 y 900.000).
- Comprobar el tipo de garantía y servicio que ofrecen, que en este tipo de aparatos
suelen ser más generosas.
- Es recomendable comprar un modelo de impresora que admita el mayor número de
lenguajes.

5.- Impresoras de sublimación

Estas impresoras se utilizan para la impresión profesional de fotografías. La tinta pasa
mediante calentamiento de estado sólido a gaseoso para impregnar el papel con una
aplicación continua (sin puntos o trama como en las impresoras de inyección). Se aplica
cada uno de los colores básicos por separado, en pasadas sucesivas. La velocidad es muy
lenta y el papel necesario es muy caro, pero los resultados son excelentes.

6.- Impresoras de tintas sólidas

Funcionan derritiendo un cilindro de cera de tinta y esparciéndolo por un tambor de
transferencia, impregnando el papel de una sola pasada. Su coste y mantenimiento son
bajos, pero la calidad ha sido superada por las actuales impresoras láser y de inyección de
tinta. Son utilizadas para realizar transparencias en color e impresiones de gran tamaño.

7.- Impresoras de cera térmica

Se parecen a las de sublimación y utilizan una película plástica recubierta de colorantes de
cera sobre el que se aplica puntos de calentamiento para la impregnación en un papel
especial térmico.

8.- Impresoras térmicas autocromáticas

Utilizan un papel especial con capas de colores sensibles a distintas temperaturas. La

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impresora utiliza cabezas térmicas y de luz ultravioleta para calentar las zonas del papel en
tres pasadas sucesivas. Sus resultados son sorprendentes y la resistencia al tiempo es mejor
que en el caso de las impresoras de sublimación.

Nuevas tecnologías de impresión digital:

1. Elcografía: La Elcografía fue inventada por A. Castegnier un industrial canadiense

que experimentaba un procedimiento electroquímico para preparar cilindros de
huecograbado. La Elcografía utiliza el fenómeno electroquímico de la electro-
coagulación. Iones metálicos son generados por oxidación anódica, estos
reaccionan con el agua para dar complejos hidroxílicos, que tienen la propiedad de
favorecer la coagulación de sustancia coloidades. El tratamiento de efluentes asi
como en la cirugía son aplicaciones ya conocidas de la electrocoagulación. Pasar el
principio para la impresión requiere la utilización de una tinta acuosa que contiene
un pigmento en suspensión coloidal, es un electrolito que permitirá el paso de
corriente.
2. Magnetografía: Consiste en producir una imagen latente magnética sobre un
cilindro metálico gracias a dispositivo de electroimanes microscópicos 480 dpi
fijados sobre un sustracto de silicio.
Esta imagen latente es revelada con la
ayuda de un toner constituido de un
polvo magnético a base de hierro. La
transferencia al papel se realiza a
continuación por presión. El cilindro
es después limpiado de residuos de
toner y finalmente desmagnetizado. La
fijación del toner al papel se realiza
generalmente por fusión flah. Esta
técnica fue desarrollada dentro del
grupo francés de informática Bull a
principios de los años 80. Tiene una
alta rapidez, más de 800 A4/minuto,
larga duración del sistema de
impresión, posibilidad de utilizar gran
número de soportes para la impresión y bajo precio de impresión. Su principal
inconveniente es que solamente se fabrican toners negros, no existe todavía la
posibilidad de impresión en color con esta técnica.
3. Tonerjet: Es un procedimiento de impresión directa sin imagen latente
electrostática, el toner en polvo(a) es uniformemente repartido sobre un cilindro
metálico en rotación(c), al que adhiere por atracción electrostática. A continuación
el toner es proyectado sobre el papel por la acción de una tensión continua de
1,5Kv. Una Placa con pequeños orificios(d), cada uno de ellos con dos electrodos,
permite controlar el flujo del toner. El electrodo superior permite dejar pasas la
cantidad deseada de toner, el inferior permite desviar la inyección de toner. Las
partículas de toner tienen un diámetro de aprox. 10 micrómetros. El toner es fijado
al papel por el procedimiento de fusión. Esta técnica fue inventada por el sueco O.
Larson, y desarrollada por la sociedad Array Printer. El desarrollo de máquinas aun
no esta muy evolucionado, pero el principal mercado de está técnica estaría
apoyado en un menor costo/copia que la inyección de tinta y menor inversión en
máquina.

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4. Ionografia: La tecnología tiene

bastante que ver con la anterior,
se basa en un tambor de
reproducción de imagen de
naturaleza dura (material
dieléctrico) que aceptará un haz
de electrones procedentes de un
generador y se formará una
imagen cargada en la superficie
del tambor de reproducción. El
generador de electrones (o
generador de campo eléctrico) esta cubierto por una pantalla conteniendo multitud
de pequeños agujeros a través de los cuales se permite el paso de los electrones
para formar la imagen. El toner caerá sobre la superficie del tambor atraído por la
imagen cargada. La transferencia de tóner al papel se realizará por la presión de un
rodillo con energía radiante para ayudar a la fusión. Por último se eliminan las
partículas de tóner remanente y se descarga el tambor de reproducción. El proceso
fue desarrollado por la empresa Norteamericana Delphax Corporation, que ha
desarrollado máquina monocromas (de impresión de negro) para múltiples
aplicaciones como la impresión de cheques. Las ventajas de este sistema estarían es
su economía con respecto a la máquina de impresión láser, mecanismos más
económicos, además de suministrar un mejor control de la imagen, más
uniformidad de los puntos y mayor uniformidad y duración de la fusión.

Características Generales de las Impresoras

A la hora de comprar una impresora hemos de tener en cuenta aspectos como la calidad,
velocidad de impresión, prestaciones y precio.

1.- Calidad
La calidad de una impresora depende de varios criterios: resolución y reproducibilidad
geométrica y de tonos.
Resolución:
La resolución de una impresora refleja la precisión con la que es capaz de reproducir
una imagen y está relacionada con la cantidad de puntos que puede “pintar” en un
espacio determinado. Generalmente se mide en puntos por pulgada (ppp) o “Dots Per
Inch” (dpi).
La resolución de las impresoras de inyección de tinta normales oscila entre los 300 y
600 ppp, alcanzado hasta los 2.400 - 2.880 ppp (en horizontal) x 720 - 1.200 ppp (en
vertical) en las de calidad fotográfica. Por lo general, cuanto menor sea el tamaño del
punto más alta es la resolución. El tamaño del punto se estima como la cantidad de
tinta que una impresora envía al papel para representar un punto y se mide en
picolitros (equivalente a 10-12 litros). Este volumen oscila entre 3 y 7 picolitros por
“gota”. Las modernas impresoras de inyección utilizan la tecnología de Tamaño de
Punto Variable. Consiste en la posibilidad de variar el volumen de la gota (tamaño del
punto), consiguiendo con ello mejores gradaciones de color.
La resolución en las impresoras láser también ser mide en ppp, pero los resultados no
son comparables, porque a igual resolución la calidad es superior en el láser. La
resolución vertical está determinada por la rotación del tambor, que normalmente es de
1/600 de pulgada, lo que da lugar a una resolución vertical de 600 ppp. La resolución

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horizontal alcanza los 1.200 ppp, pero disminuye a los 300 ppp en los que utilizan
LED o LCD por la propia naturaleza de la luz.
Con las impresoras de sublimación se consiguen resoluciones de 600 ppp, que a
primera vista no parecen espectaculares, pero la falta de trama (“grano”) proporciona
un tono continuo con imágenes especialmente realistas y un acabado fotográfico
profesional.
Reproducibilidad geométrica y de tonos:
Consiste en la exactitud con que la impresora es capaz de imprimir las formas (líneas,
figuras, etc.) y de obtener los colores de la imagen original.

2.- Velocidad
La velocidad de impresión viene indicada en número de páginas capaz de imprimir en un
minuto (ppm).
La velocidad en una impresora de inyección de tinta depende de la rapidez de recambio de
tinta en los inyectores y de la anchura de banda de impresión. Las modernas impresoras
alcanzan las 12 ppm en negro y las 10 ppm en color.
Las impresoras con tecnología láser pueden conseguir las 25 a 50 ppm en negro y las 8
ppm en color.

3.- Prestaciones
Al comprar una impresora hemos de comparar la garantía y el servicio post-venta que
ofrece el fabricante. Hay que asegurarse de que los controladores (drivers) estén en nuestro
idioma y adaptados a nuestro sistema operativo

4.- Precio
Además del precio propio de la impresora hay que considerar el precio de los consumibles,
especialmente el de las tintas.

2- Elección el soporte para la copia

impresa

Otro aspecto importante a la hora de

conseguir mejores resultados en la calidad
de la imagen impresa es el tipo de papel
empleado. Existen en el mercado diferentes
tipos especiales de papel que se pueden
ajustar a nuestras necesidades.

Los formatos de papel estándar en la mayor

parte del mundo se basan en la norma DIN
476 y se definen en 5 series que van entre el
DIN A y el DIN E, siendo la primera la más
utilizada, regulada por la norma ISO 216. Se
compone de 10 elementos que van desde el
DIN A0 al DIN A10, siendo el Din A4 el de
uso más general y cotidiano. Cada formato
equivale a la mitad del tamaño superior o al
doble del tamaño inferior.

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Características a tener en cuenta en los papeles:

— Peso y gramaje: Peso en gramos por unidad de superficie (g/m2). Los papeles
imprimibles pueden variar de peso, desde menos de 60 g/m2 hasta más de 300
g/m2, aunque los más habituales están entre estos márgenes. Las impresoras pueden
estar limitadas respecto al gramaje mínimo y máximo que soportan.
— Longitud de rotura; Se mide la cantidad de papel (en miles de metros) necesaria para
romper un tira de papel por su propio peso.
— Desgarro: resistencia que ofrece el papel a la continuación de un desgarro.
— Resistencia al estallido: Resistencia que ofrece el papel a la rotura por presión en una
de sus caras.
— Rigidez: Resistencia al plegado de una muestra de papel.
— Dobles pliegues: Cantidad de dobleces que soporta una muestra hasta su rotura.
— Porosidad: Se mide la cantidad de aire que atraviesa una muestra de papel.
— Blancura: Grado de blancura del papel
— Opacidad: La propiedad del papel que reduce o previene el paso de la luz a través de
la hoja; es lo contrario a la Transparencia.
— Planeidad: Muy importante para la impresión, especialmente la offset.
— Estabilidad dimensional: Hace referencia a las modificaciones en tamaño de una hoja
de papel dependiendo de las condiciones de humedad en el ambiente. Con ello, se
puede predecir como se deforma el papel.

Clasificación de los tipos de papel; Papeles para impresión:

1- Papeles cubiertos (coated-papers): Son aquellos a los que se les aplica un

recubrimiento en una o ambas caras con resinas y minerales; el recubrimiento
puede ser adherido en su fabricación, con terminado brillante o mate. Ejemplos:
Couche, Kromekote, Cartulina Sulfatada y Caple.
2- Papeles no cubiertos (uncoated-papers): sin recubrimientos; pueden fabricarse
en una gran cantidad de acabados, colores y pesos. Son los más comunes.
Ejemplos: Bond, Opalinas, Bristol, Texturizados, etc.

Clasificación del papel; por su peso:

1) Writing (escritura y fotocopia): Se les categoriza como papeles para escritura y no

se fabrican con un peso mayor de 90 grs/m2. Son idóneos para realizar papeleria
corporativa, hojas membretadas o fotocopias.
2) Text (Papel para imprimir): Están disponibles en peso de 104 grs. Y hasta 150 grs.
Ideales para la impresión de interiores de catálogos, libros, folletos, informes anuales,
etc. Presentan excelentes cualidades de printabilidad y durabilidad; son buenos para
todas las técnicas de impresión gráfica.
3) Cover (cartulina): Tienen un peso de más de 150 grs/m2 y son recomendados
principalmente para la realización de cubiertas, portadas, cajitas, etc. Son resistentes al
offset, serigrafía, grabado, plecados y cuajados por su alta resistencia a estos procesos.
Ejemplo: Filare

Otra clasificación de los tipos de papel; por su uso: los más utilizados son:

1) Papel de calidad para inyección: Hojas de papel de mayor gramaje que las
normales y que mejoran la calidad del resultado en textos e imágenes.
2) Papel satinado: Es especial para la impresión de imágenes y fotografías de alta

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calidad. Posee una capa satinada (brillante) que permite el secado más rápido de las
tintas, reduce su dispersión y mejora la respuesta al color.
3) Papel fotográfico: Papel de alta calidad especialmente destinado a imprimir
fotografías. Tiene varias capas de recubrimiento que aumentan la velocidad de secado
y proporcionan imágenes nítidas, con colores vivos y brillantes.
4) Papel Texturizado: Papeles no cubiertos (sin recubrimiento) para impresión de gran
calidad. Se fabrican de pulpa de madera blanqueada y, a veces, usando material
reciclado. Están disponibles en tonos blancos y cremas principalmente, aunque hay
una gran gama de colores. Disponibles también en gran número de acabados
diferentes: Extraliso, Liso, Afieltrado, Lino, Cordón, Seda, Verjurado, etc. Se
caracterizan por su durabilidad y cualidades de impresión. Destacan en usos como
anuncios, folletos, postres, calendarios, catálogos, cajas, papelería corporativa, etc.
5) Otros tipos de papel: Papel de alto gramaje (para impresión de portadas o
presentaciones), papel autoadhesivo (para pegar sobre cualquier superficie), papel de
transferencia sobre tela (para transferir imágenes a camisetas o prendas mediante su
planchado), etc.
6) Otros soportes: Transparencias, tela de impresión, etc.

Otra clasificación de los tipos de papel; por sus utilidades o usos:

1. PAPEL CRISTAL Su principal característica es la transparencia, además tiene un

acabado liso, rígido e impermeable. A causa de su impermeabilidad y su buena
presentación, se emplea en empaquetados, para perfumería, farmacia, confitería y
alimentación.
2. PAPEL SEDA También llamado papel chino. Es un papel muy fino, semitranslúcido,
de colores vivos. Utilizados para envoltorios, filtros de luz…
3. PAPEL PINOCHO Se caracteriza por su flexibilidad, lo que le proporciona escasa
resistencia. Se presenta en una amplia gama de colores y es utilizado popularmente
en manualidades y trabajos infantiles.
4. PAPEL DE TRANSPARENCIA Papel claro, que permite pasar la luz, proyectando
así lo escrito en él. Además de ser utilizado con proyectores, papel de la
transparencia también puede ser útil para los revestimientos de cajas luminosas.
5. PAPEL TISÚE Papel de bajo gramaje, buena flexibilidad, suavidad superficial, baja
densidad y alta capacidad para absorber líquidos. Se usan para fines higiénicos y
domésticos, tales como pañuelos, servilletas, toallas y productos absorbentes
similares que se desintegran en agua.
6. PAPEL RECICLADO Papel creado a partir de otros papeles, que ofrece el mismo
grado de rendimiento y funcionalidad exigido a los demás, así como las mismas
garantías sanitarias. A mayores ofrece más opacidad, especialmente importante
para imprimir en gramajes más bajos sin que haya traspaso de tintas. Su
característica distintiva es su color poco uniforme en el que se aprecian restos de
fibras.
7. PAPEL DE KRAFT También llamado papel de estraza o papel madera, es un tipo de
papel basto y grueso de color marrón de elevada resistencia. Se suele usar como
envoltura, para sacos, paquetes o para fabricar embalajes.
8. PAPEL PERMANENTE También llamado de archivo, es fabricado a partir de fibras
vírgenes químicamente tratadas, que le otorgan una gran durabilidad posibilitando
así su almacenamiento en el durante un largo período de tiempo sin decolorarse ni
quebrarse.
9. PAPEL ALUMINIO Papel engomado en el cual una de sus caras tiene un acabado

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brillante plateado. Es imprimible y ofrece una gran resistencia e impermeabilidad.

10. PAPEL COUCHÉ Papel brillante ideal para impresión en offset en selección de
color. Utilizado generalmente para revistas.
11. PAPEL PERGAMINO Se caracteriza por un tacto rugoso, de color poco uniforme
en el que se aprecian restos de fibras. Utilizado mayoritariamente para títulos y
diplomas académicos.
12. PAPEL VERJURADO Tipo de papel de escritura e imprenta, de alta calidad con
una textura formada por finas rayas longitudinales, visibles a trasluz. Estas líneas
las crea un cilindro de filigrana que lleva alambre durante la fabricación del papel.
13. PAPEL DE PIEDRA Papel fabricado químicamente, resistente al agua, tacto suave
y resistente a roturas. Ideal para deportes acuáticos y lugares con riesgo de
suciedad.
14. CARTÓN Formado por: Papel liner: papel de gramaje ligero o medio que se usa en
las cubiertas, caras externas, de los cartones ondulados. Papel fluting: papel
fabricado expresamente para su ondulación para darle propiedades de rigidez y
amortiguación. Se usa en la fabricación de cartones ondulados.
15. PAPEL DE OFICINA ADHESIVOS Notas, también llamados post-it, son unas
pequeñas hojas de papel de diferentes formas y colores que tienen una banda
engomada en el reverso, la cual permite que sean pegadas de forma no permanente.
Etiquetas, es un papel engomado, con acabado satinado o mate, generalmente
imprimible. Utilizadas por ejemplo para rotular archivadores o referenciar artículos.
16. PAPEL AUTOCALCANTE Se caracteriza por un bajo gramaje, acabado mate,
generalmente con plantilla impresa, están formados por varias copias. Es muy útil
para hacer una misma anotación por duplicado de forma rápida. Ejemplos: recibos,
notas de entrega, albaranes, comandas, etc.
17. PAPEL TÉRMICO Se caracteriza por su acabado sensible al calor y porque sólo
permite impresión monocromo (en negro). Sus usos más comunes son el de fax,
TPV y tickets.
18. PAPEL OFFSET O DE IMPRESIÓN Es lo que mal llamamos “folio”. Puede tener
distintos gramajes y tamaños, anteriormente explicados. Es el más común y
utilizado en todas las oficinas para presentaciones, propuestas, impresiones de
doble cara, etc. Debido a la implantación cada vez más creciente de la ofimática en
las empresas, este tipo de papel está sustituyendo a otros como los autocalcantes,
térmicos, etc.

3- Tintas de impresión digital

En el mercado existen varios tipos de tintas para su aplicación en los distintos sistemas de
impresión. La principal diferencia entre cada tipo de tinta radica en la base. La base es el
elemento transportador de los pigmentos, resinas y/o aditivos que componen la tinta. En
función del tipo de base, la tinta tendrá una serie de propiedades como, por ejemplo, una
mayor resistencia a la luz solar o a la humedad.

Los cuatro tipos de bases más extendidos son

- Tintas con base al agua

- Tintas con base de Solventes
- Tintas con base de aceite
- Tintas con base monomérica

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Tintas de base al agua

Las tintas con base al agua son las empleadas por la mayoría de dispositivos de impresión
de sobremesa para interiores y de media producción para interiores. Estas tintas se pueden
emplear tanto con inyectores térmicos como piezoeléctricos.

El proceso de secado de estas tintas es bastante lento y para su correcta impresión la

superficie del soporte debe estar tratada mediante imprimación química o “coating”, de
manera que la tinta pueda penetrar en dicha capa y adherirse a ella.
En cuanto a los residuos, estas tintas son las más ecológicas que existen ya que la base, que
se evapora en la fase de secado, es agua.
Su resistencia a la luz solar (ultravioleta) es menor que en el resto de tintas y su resistencia
a la humedad o al contacto con líquidos es prácticamente nula ya que el agua es el
aglutinante y transportador de los pigmentos en este tipo de tintas, por lo que entrar en
contacto con ella volvería a diluir los pigmentos aún cuando hayan sido adheridos a un
soporte (impresos).

Tintas de base solvente

Las tintas de base solvente incluyen en su composición solventes petroquímicos como base
transportadora. Cuando busquemos información sobre tintas solventes, los proveedores nos
abordarán con una serie de “versiones” de tintas solventes que normalmente denominarán
como “solventes”, “eco-solventes”, “Light-solventes” o nomenclaturas similares. Esto nos
viene a indicar la cantidad de solvente petroquímico que incluye la base.
Cuanto más agresivo sea el solvente sobre más materiales se podrá adherir la tinta, ya que
el solvente tiene la finalidad de degradar la superficie del soporte para que la tinta penetre
en él.

Una ventaja que ofrecen estas tintas es que al no necesitar una superficie de impresión con
coating, se pueden encontrar los soportes de impresión algo más baratos. Sin embargo, el
gran inconveniente de estas tintas es que la base que se evapora en la fase de secado está
formada por agentes petroquímicos que pasan al aire, pudiendo ser inhalados por el
operario si no se dispone de los sistemas de extracción adecuados.
Otra ventaja de estas tintas es la posibilidad de emplear resinas o aditivos no solubles en
agua en su composición, aportando resistencia al agua. Por esto último, estas tintas son las
empleadas en las impresiones destinadas al exterior (Outdoor), ya que no requieren de
tratamiento posterior a la impresión para que resistan cierto tiempo al aire libre.

Tintas de base al aceite

El uso de estas tintas no está muy extendido debido a las limitaciones de adherencia a
materiales que tiene. Normalmente, solo se usan en materiales que han sido preparados
para ser impresos por estas tintas, materiales que como se puede suponer son más caros.
El tiempo de secado también es elevado ya que los aceites requieren de más tiempo de
evaporación, no llegando a evaporar completamente en muchos casos.
En cuanto a la resistencia a exteriores, ésta es mayor que en las tintas con base al agua pero
menor que en las tintas de base solvente.

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Tintas de base Monomérica

Estas tintas son conocidas también como “de curado UV”. La principal diferencia con los
tipos de tintas ya comentados radica en que en el caso de las tintas monoméricas, la base
no se evapora, si no que se polimeriza sobre el soporte formando una capa sólida y rígida.
Las ventajas de este tipo de tintas son varias:
- El secado es instantáneo: mediante la exposición a una fuente de luz UV, la tinta se
cristaliza o polimeriza en la superficie del soporte al mismo tiempo que es depositada.
- Se pueden emplear en el 100% de los materiales sin coating previo ya que no es
necesario que la tinta penetre en la superficie para ser fijada.
- La colorimetría será siempre la misma para el mismo material. Al no penetrar en la
superficie del soporte, si el color de este no cambia, el color de la impresión siempre
será el mismo, reduciendo los procesos de calibrado. Sin embargo, estas tintas
presentan un inconveniente; la flexibilidad. Al formar una película rígida sobre la
superficie del soporte de impresión, si este es flexible, nos podemos encontrar con que
en masas de color con mucha concentración de tinta (capas gruesas) la tinta se cuartee
al doblarse el soporte.

Las tintas para impresoras de alta resolución son líquidos para formar imágenes o texto en
papel, lona, vinilo, cartón o plástico por medio de equipos de impresión.
Las tintas para impresora gran formato es el elemento más importante para la impresión
digital.
La composición de las tintas para impresoras dependerá del método de impresión y del
sustrato a imprimir, es decir, debe considerar que tipo de tintas para impresora es
compatible con el material a imprimir y con el equipo de impresión.

Los tipos tipos de tintas para plotter de impresión más comunes son:
• Tintas Base Solvente para impresoras
• Tintas Base Ecosolvente para impresoras
• Tintas Base Agua para impresoras
• Tintas para sublimación
• Tintas en Cartuchos
• Tintas en Sistemas Continuos

El desempeño y la durabilidad de las tintas para cabezales de los equipos de impresión

dependen de la selección de las tintas para cabezales adecuada para cada tipo de cabezal.

4- Realización de ajustes en el control de impresión

Visto en el tema anterior

5- Comprobación y evaluación de copias fotográficas

El análisis de la imagen parte de valores objetivos, aunque no podemos olvidar su

valoración subjetiva. Centrándonos en los valores objetivos, éstos pueden ser mesurables a
partir de los parámetros de resolución, profundidad, modo de color, etc.

Para definir la calidad de una imagen digital es necesario criterio fotográfico, y esto
significa una experiencia previa con fotografías convencionales que nos permita valorar
adecuadamente las reproducciones a realizar. Así pues, los atributos de las fotografías

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convencionales son el punto de partida para establecer los valores de calidad, y a partir de
aquí será preciso entender el tratamiento que da la tecnología digital, o mejor dicho, ver a
partir de qué valores se analizan estos atributos.

Hablaremos pues de definición, tonalidad, colores de reproducción y ruido.

La definición de una imagen vendrá dada por la resolución espacial. La resolución se
define como el número de píxeles que componen la imagen y se mide en píxeles por
pulgada (ppi, pixels per inch), o puntos por pulgada (dpi, dots per inch), cuando se refiere a
dispositivos de salida. A mayor resolución, mayor detalle de imagen y, por tanto, mayor
calidad. En contrapartida, los ficheros serán de mayores dimensiones y, por consiguiente,
requerirán un mayor espacio de memoria y serán menos manejables.
La tonalidad de la imagen viene dada por múltiples parámetros y por esta razón será un
atributo difícil de valorar. Principalmente, la tonalidad de la imagen vendrá determinada
por la resolución y la luminosidad o profundidad de color. La luminosidad hace
referencia a la información, el número de bits, que representa cada píxel. 1 bit representa 2
tonos, 8 bits 256 tonos, 24 bits 16 millones de tonos y 32 bits 4.000 millones de tonos. El
número de bits estará condicionado al modo de color, es decir, al tipo de información.
Entonces, la escala de grises se puede representar en un solo canal, mientras que para la
representación del color se utilizan tres canales de 8 bits (24 bits), el modo RGB, apto para
la visualización en pantalla, o bien, cuatro canales para el modo CMYK, para la impresión
en cuatricomía. Lógicamente, una mayor profundidad de color implica un archivo de
mayor tamaño. También influirá en la tonalidad el rango dinámico, que se refiere a los
niveles de luz. Con un rango dinámico bajo, las sombras perderán detalle y las áreas
saturadas quedarán descoloridas. Por lo tanto, a mayor rango dinámico, mayor calidad.
La reproducción del color será un valor complejo de medir y, en todo caso, hemos de
tener presente que está muy vinculado a la finalidad. La profundidad y el modo de color
serán los elementos claves a controlar. 8 bits por color pueden ser suficientes para una
representación visual en los dispositivos de salida actuales, pero no permiten capturar todas
las sutilidades del original. Si se desea reproducir el color con la máxima fidelidad será
necesaria una mayor profundidad.
Finalmente, el ruido consiste en las pequeñas alteraciones aleatorias a la luminosidad del
color y sería el equivalente al grano de la imagen convencional. Un sensor con una alta
relación entre señal y ruido representa una imagen con gran precisión.
Todos estos parámetros expuestos se pueden considerar como medidas físicas de la calidad
de la imagen, "valores objetivos de la calidad de imagen", que los diferencian de los
"valores subjetivos", en los cuales la calidad de imagen es evaluada mediante la
observación visual. Los valores subjetivos son igualmente importantes en la valoración de
la imágenes, ya que nos encontramos, por ejemplo, que el ojo humano es un excelente juez
del color en las comparaciones directas, porque puede captar diferencias que a veces
resultan difíciles de medir. En dicho estudio se muestra la posibilidad de medir valores
como la tonalidad, el detalle y la definición, el ruido y la reproducción de color a partir de
perfiles estándares.
Otro aspecto importante a considerar es el formato. Los formatos digitales son numerosos
y no existe todavía un estándar oficialmente reconocido. Es importante, entonces, conocer
los diferentes formatos y sus características, porque en función de la procedencia de la
imagen será habitual que nos encontremos con distintos tipos de formato. Lo que sí es
importante decidir son los formatos de los ficheros que se decida conservar. En esta
cuestión, es aconsejable optar por formatos que, a pesar de no ser reconocidos por ninguna
normativa, se han constituido como estándares de facto. Nos referimos principalmente a
los formatos JPEG (que permite una alta compresión), TIFF (que permite no comprimir) y

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RAW (negativo digital). No hace falta decir que la situación ideal pasaría por guardar
diferentes ficheros de cada imagen en función de las utilidades, partiendo siempre de un
master de alta calidad. Es la práctica aconsejada por los especialistas, pero se encuentra
aún alejada de la realidad, ya que la inversión de medios y recursos la convierte a menudo
en inviable y siempre en arriesgada, ante la incertidumbre de la evolución tecnológica.

6- Sistemas de certificación de color y Ajuste de control de impresión

El sistema de certificación de color es un servicio de gran importancia en un entorno

digital para las necesidades de fotógrafos, agencias de publicidad y pre-impresión. Pruebas
de color certificadas en CMYK bajo los estándares FOGRA-UGRA o ISO. Certificando el
cumplimiento del estándar ISO 12467 y personalización de cada impresión.
Las pruebas de color sirven de control de calidad a lo largo del proceso de trabajo.

Para poder emitir una prueba con validez de cumplimiento de los criterios de la norma ISO
12647, se precisa disponer de un sistema de pruebas (RIP) con capacidad de imprimir la
siguiente información:

Ajuste de control de impresión

El controlador de la impresora permite imprimir documentos desde aplicaciones,
cuyas funciones principales son:

• Enviar datos de impresión a la impresora

• Realizar ajustes de la impresora como tipo y tamaño de papel
• Ejecutar las funciones de mantenimiento y configurar la operación del
controlador de la impresora en la pestaña “Utility”

Detalles a tener en cuenta para imprimir:

-Ajuste de la página
-Tipo de papel
-Tinta
-Color o blanco y negro
-16 bits/canal
-Ajustes de color
-Resolución
-Alta velocidad
-Giro horizontal
-Detalles finos

Las pruebas de color pueden realizarse emulando las siguientes condiciones de impresión:
-Estándar de impresión FOGRA coated
-FOGRA uncoated
-ISO coated
-ISO uncoated
-ISO web coated.
-Job Ticker
-Inclusión de una tira de control normalizada, MediaWedge 2.x o 3.x
-Realización con renderizado Absoluto colorimétrico para la simulación del blanco
del papel.
-Papel de impresión inkjet que cumpla con los criterios de la norma en uso.

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Para poder realizar la fase de medición es necesario disponer de un software, que puede
estar integrado en el mismo sistema de pruebas o puede ser una aplicación externa, en
combinación con un espectrofotómetro que permita la medición de la tira de control
MediaWedge

Desde el punto de vista de aceptación la recomendación se debe de completar con una

inspección visual, bajo una mesa de luz normalizada D50, para una mayor garantía y
siempre se puede colocar una etiqueta indicativa de que la temperatura de color en la
observación es la correcta; en caso contrario, en lugar de lisa aparece con bandas de menor
coloración.
No todos los papeles y combinaciones de impresoras son idóneos para la realización de
pruebas bajo estos criterios. La elección del papel es crucial así como la realización del
proceso de creación y optimización del mismo para el RIP de impresión.

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UD4: El proceso de acabado y presentación de copias

Centrándonos en los aspectos que interesan más al fotógrafo, el cual debe decidir el
método de impresión de sus fotografías así, como el acabado y presentación que va a
utilizar, debemos conocer los siguientes sistemas, impresión digital por procesos químicos
e impresión digital.

1. Impresión digital por procesos químicos

Son aquellos sistemas que utilizan papeles fotográficos que se revelan con un proceso
químico (RA4). Las máquinas existentes utilizan una de las siguientes tecnologías: Lcd,
Led o Laser.
Las máquinas de tecnología Led son más lentas que las de
tecnología Laser, pero mucho más baratas de fabricar. Aunque
daban menos calidad, el desarrollo tecnológico se centró en
ellas y actualmente han mejorado mucho su velocidad de tirada
y su calidad (por mejora de las lentes), haciendo que el uso de
las Laser vaya desapareciendo. El gran fabricante mundial de
máquinas profesionales actual es Chromira.

Durst es el fabricante de la famosa Lambda, de

tecnología Laser, de muy alta calidad con
impresión a 400 ppp., pero con un precio de venta y
mantenimiento del laser muy alto, que hace que
aunque los consumibles sean más baratos que los de
las led, el precio al cliente sea más alto por el coste
de amortización de la máquina.

Los minilabs son máquinas de tecnología LCD; son las de más

baja calidad y más lentas. Se utilizan para positivado en
tamaños pequeños, generalmente hasta un tamaño máximo de
entre 24x30 ó 24x35. El mayor fabricante es Noritsu.

Actualmente, se va notando la reducción del uso de la

impresión por proceso químico; pero como el papel químico
fotográfico es más duradero, sigue en usos profesionales, como
por ejemplo, en la fotografía BBC. Y de las tres tecnologías, la
Led (con las máquinas Chromica) es la que mejor sobrevive y evoluciona.

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El gran fabricante de papel fotoquímico es Fuji, con una gran gama de

papeles y materiales:
1. Brillo (Glossy)
2. Mate
3. Lustre. Es un semimate.
4. Seda. Con apariencia semimate y con cierta textura punteada. Tiene la ventaja de
que cuando esta húmedo no se pega cara contra cara. Esto es ideal para álbumes.
5. Perlado. Es tipo metálico, grisaceo, tipo gris perla, con reflejos metálicos. Va bien
con fotografías de objetos metálicos y donde haya reflejos.
6. Velvet. Es la última novedad de Fuji. Es de acabado mate con textura aterciopelada;
tiene menos gama cromática; queda un poco antiguo, vintage.
7. Existen algunos papeles más, para usos con calidad de exposición o museo.
8. Fujitrans (Duratrans). Es un PVC que se monta en una caja de luz para que se
ilumine desde atrás.
9. Duraclaire. Es parecido a una diapositiva, pero con los blancos transparentes. Tiene
poco uso fotográfico.

En los papeles más habituales, brillo, mate y lustre, existen varias calidades, siendo la
llamada DP II la de calidad profesional. Los demás papeles ya son de calidad profesional
todos ellos.

2. Impresión digital
Lo primero a tener en cuenta en la impresión digital es hacer un repaso de los diferentes
tipos de impresión según los diferentes tipos de tintas:

1. Impresión por UV. Es una impresión directa sobre un material rígido, como PVC,
madera, cristal, telas, etc. Necesita una máquina de secado por ultravioleta. No
necesitan superficies porosas para imprimir. Son muy adecuadas para exteriores por
su gran resistencia y durabilidad. Además, huelen mucho y fuerte, por lo que no
van bien en interiores. Son impresiones muy económicas.
2. Impresión con tintas solventes, ecosolventes o tipo latex. Actualmente las más
usadas son las ecosolventes y las de latex. Para fabricantes como HP, las de latex
son el futuro. Para otros como EPSON, lo son las ecosolventes. Estas máquinas
(ploters) funcionan con un Rip exterior, en el que se hacen los ajustes; además, hay
que ajustar la máquina mecánicamente según el material de impresión que se use
(papeles, papeles pintados, papeles tipo canvas (lienzos), vinilos, lonas, etc.)
Sobre los papeles pintados, destacar que suelen tener diferentes texturas; tienen
algo menos de calidad y menos gama cromática que los usados con tintas de base
de agua, pero dan suficiente calidad fotográfica.
En cuanto a los vinilos, destacar tres tipos principales:
- Monoméricos, con una mala durabilidad, de 1 año aprox.
- Poliméricos, con una durabilidad media, de hasta 5 años aprox.
- Fundidos, con una alta durabilidad, de entre 10 y 15 años. Se usan mucho
para rotulación de vehículos.
Además, en los vinilos también existen diferentes adhesivos, para diferentes
superficies o de diferente fuerza.
3. Impresión por tintas de base de agua, minerales o pigmentos. Se pueden imprimir
vinilos (pero de peor calidad y con mala resistencia en exteriores), lonas, etc. pero
con lo que mejor funcionan son con los papeles. Son los que dan más calidad, de

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obra artística. Los costes son altos pues son tintas caras. Las máquinas conviene
tenerlas encendidas para que no se sequen las tintas y los cabezales, pues se
autolimpian. Son para interior especialmente, logrando durabilidades en papeles de
hasta 80 años. Las marcas más comunes y famosas de papeles para impresión de
fotografías son Canson y Hahnemühle (éste con mayor gama de papeles).

3. Acabados fotográficos

• CARTELERÍA

- Impresión sobre flexibles

Lonas publicitarias, vallas retroiluminables, lonas para camiones, exposiciones, grandes
superficies, etc.
Materiales
— Impresión sobre papel (en diferentes calidades: mate, semi-mate, brillo)
— Papel fotográfico Semigloss, …
— Lienzo (canvas)
— Lona (plástica, microperforada, Decolite)
— Duratrans
— Vinilo (retirable, permanente, ácido, especial para vehículos, transparente,
translúcido, perforado)
— Glaspack, Flagback (bandera), Spinnaker, polycril, etc.
Aplicaciones
• Lonas impresas para su uso en banderolas, seguridad para fachadas, vallas
retroiluminables, lonas para camiones, decoración de escenarios y carpas,
exposiciones, grandes superficies, stands, soportes expositivos, etc.
• Vinilos impresos y de corte, para campañas publicitarias en autobuses
urbanos y de ruta, vallas publicitarias y monopostes, rotulación de flotas y
personalización de vehículos.
• Gigantografía (impresión XXL).
• Rótulos, placas y señalética de oficinas, negocios y locales comerciales.
• Decoración personalizada de suelos, cristales, paredes, mostradores, cajas de
luz y cualquier superficie o soporte apto para su rotulación, interior o exterior, con

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el vinilo más adecuado para su uso final.

• Reproducción en color y gran formato de planos y dibujos técnicos.
• Personalización de electrodomésticos, ordenadores portátiles, camisetas,
motos, cascos, etc.
• Campañas en circuitos publicitarios, mupis, marquesinas, paneles
informativos y mobiliario urbano, así como decoración para museos, ferias,
congresos, seminarios e inauguraciones.
• Cuadros y obras de arte en lienzo.
• Cajas de luz y soportes publicitarios.
• Identificación de marca en obra con Glaspack.

- Impresión sobre rígidos

Materiales
Se imprime cartelería sobre todo tipo de materiales, como PVC, metacrilato, cartón
pluma, cartón, polipropileno, policarbonato, madera (melamina, trespa, DM),
Dibond, Alocubond, moqueta, cerámica, azulejos , metales, plásticos, corcho, acero,
cristal , suelos técnicos, etc.

Aplicaciones
Señalización interior, suelos escenográficos, PLV´s, vallas de obra, suelos de stands,
rótulos, personalización de máquinas recreativas, decoración de locales comerciales,
viviendas, etc.

- Impresión fotográfica Lamda

La tecnología de impresión fotográfica Lambda constituye la solución ideal para trabajos
de interior que exigen alta definición (400 dpi, la resolución máxima del mercado). Permite
imprimir hasta un ancho máximo de 1,25 m, mediante exposición directa en RGB sobre
soporte fotográfico y revelado químico.

Materiales
Papel fotográfico (brillo, semi-mate, perla), Duratrans.
Aplicaciones
Reproducción de fotografías, cartelería de alta resolución para interiores, cajas de
luz, soportes publicitarios, entre otras.

- Acabado
La presentación es un factor fundamental en la valoración de un trabajo. Por ello, a través
de servicios de laminado y montaje, se pone a disposición de los clientes diferentes
herramientas para conseguir la mejor presentación del trabajo:
• Plastificado y encapsulado, a una o doble cara, en materiales resistentes a
radiaciones UVA, con acabado mate o brillo.
• Laminación de vinilos para exterior.
• Laminación de paneles planos (cartón pluma, madera, etc), con tamaño limitado por
el soporte.
• Enmarcaciones en perfil de aluminio de varios colores, en madera, ….
• Manipulado específico de lonas en función de su colocación (bolsa, cosido,
refuerzo perimetral, sellado).
• Troquelado, fresado y hendido en rígidos y semi-flexibles, con espesor máximo de
2 cm y ancho máximo de 2x3 m.

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- Rotulación y montaje
Incluye desde la impresión o corte de los diseños en diferentes tonos y colores hasta la
colocación en el tipo de superficie adecuado.

Montaje
• Rotulación de vehículos (autobuses, furgonetas, etc).
• Rotulación de escaparates y de cristales.
• Lonas decorativas para fachadas, eventos, actos publicitarios, etc.
• Directorios y señalética (interior y exterior).
• Soportes expositivos (en alquiler y venta), PLV´s, etc.
• Stands para actos promocionales y ferias.

• IMPRESIÓN DIGITAL

- Impresión digital
La tecnología de impresión digital combina las ventajas de la impresión offset con las de
la reproducción fotoeléctrica de alta calidad:
• Personalización de los documentos.
• Impresión de datos variables (textos, gráficos, imágenes) en cada copia individual.
• Ideal para tiradas cortas y supercortas, con una longitud de impresión casi ilimitada
y tiempos de producción muy reducidos.
• Altamente flexible en cuanto a grosor y formato de papel.

Aplicaciones
• Documentos con dato variable: dípticos, trípticos, diplomas, invitaciones,
certificados, acreditaciones, plicas, tarjetas corporativas, etiquetas, cartas de
restaurante, etc.
• Campañas de marketing sectorial o personalizado.
• Duplicación de CD's y DVD's.
• Impresión digital directa a todo color de galletas de CD y DVD.
• Impresión digital de elementos contenedores de soportes informáticos: funda de
cartón impreso, caja Jewel-Box, Slim, sobre de PVC, botón de color, etc.
• Tarjetas de PVC, a todo color o en colores planos, con dato variable y foto, y
grabación de información en banda magnética.

- Imprenta digital
La tecnología offset digital combina las ventajas del offset tradicional y las de la impresión
digital:
• Impresión de máxima calidad y definición, a medida.
• Elevada productividad.
• Posibilidad de impresión en cuatricomía o tintas planas.
Ideal para tiradas medias de entre 400/500 y 10000 copias (según tamaño).

Aplicaciones
• Impresos comerciales, publicitarios o técnicos: catálogos, manuales, revistas,
impresos para buzoneo, dossiers, boletines, programas, comunicados de empresa, etc.
• Campañas de marketing sectorial.

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- Acabado
• Plastificado y encapsulado a doble cara, mate o brillo.
• Hendido, plegado, encarpetado de trabajos.
• Encuadernación rápida o artesanal (rústica, grapada al lomo, con tapas, etc).

• ENCUADERNACIÓN

- Encuadernación rápida
A través de este servicio, se ofrece la posibilidad de encuadernar los trabajos de una forma
rápida, sencilla y fácilmente actualizable, con un amplio abanico de recursos de
encuadernación puestos a su disposición.
Opciones
• Múltiples formatos: Espiral, tornillo, canutillo, encolado, tira Gestetner, alambre,
Grafoplás, anillas, Xerox, Fastetner, Duraclip y deslizante.
• Variedad de portadas y contraportadas: Cartón, plástico, entre otros, con acabados
en mate o brillo, y diversos grados de rigidez.
Aplicaciones
• Presentación de proyectos.
• Encuadernación de libros de registro.
• Encuadernación de apuntes y trabajos.
• Encuadernación de contabilidades.

- Encarpetado de proyectos
Existe solución para encuadernar todo tipo de trabajos o proyectos, una amplia gama de
soluciones para la presentación de todos aquellos proyectos cuya documentación exceda
los límites de un archivador convencional, y que precisen soportes a medida, con un diseño
exclusivo para cada proyecto concreto.
Características
• Encuadernación de tornillo, con tapa rígida forrada en material plástico
impermeable, del color de las cajas del archivo. Opción de grabado de la portada o
fijación de adhesivos de gran resistencia en el material más adecuado.
• Colores: Rojo, verde, negro, marrón, beige, y otros (bajo pedido).
Aplicaciones
• Proyectos de obra pública, con gran volumen de documentación.
• Estudios medioambientales, de construcción e ingeniería, entre otros, con
documentación gráfica variada, que precisen de una sólida y manejable
encuadernación.

- Encuadernación artesanal
Siguiendo la tradición de los antiguos encuadernadores, se siguen realizando todo tipo de
trabajos artesanales, combinando la experiencia en esta disciplina y el empleo de
maquinaria más moderna, lo que garantiza un acabado impecable, adaptado a las
necesidades particulares de cada caso.
Opciones
• Libros de tela.
• Encuadernación rústica.
• Encuadernaciones media piel.
• Encuadernaciones media piel con puntas.
• Encuadernaciones media piel con bandas.
• Encuadernaciones piel completa.

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Aplicaciones
• Tesis doctorales.
• Fascículos.
• Libros de firmas.
• Álbumes de fotos.
• Carpetas portafirmas.
• Cajas y estuches a medida para libros.

• DIGITALIZACIÓN

- Histórica, técnica y administrativa

Existe la posibilidad de manejar grandes volúmenes de información, de forma cómoda y
segura, aprovechando al máximo el potencial de las nuevas tecnologías: sistemas de
escaneado, tanto en blanco y negro como en color, que permiten la digitalización de todo
tipo de originales, empleando las resoluciones y tamaños adecuados para cada tipo de
documento.
Aplicaciones
• Archivos de documentación histórica o delicada: pergaminos, libros antiguos,
manuscritos, etc.
• Archivos de Oficinas Técnicas o Administraciones Públicas.
• Archivos de obras de estudios de arquitectura e ingeniería.
Ventajas
• Comodidad y velocidad en el manejo de la información.
• Portabilidad total de la información.
• Seguridad en el acceso y disponibilidad de la información.
• Compatibilidad con los principales formatos del mercado.
• Integrabilidad de la información.
• Optimización de flujos de trabajo.
• Capacidad ilimitada de archivo.

- Fotográfica
Este servicio incorpora los últimos avances en el tratamiento digital de la imagen
fotográfica, lo que permite incorporar textos y realizar todo tipo de correcciones de color y
retoques, a partir de un negativo, positivo o cualquier objeto digitalizado.
Aplicaciones
• Tratamiento fotográfico digital desde cualquier soporte y formato.
• Restauración de originales antiguos y recuerdos de familia.
• Captación digital de imágenes para su incorporación en trabajos gráficos.
• Reproducción de imágenes y diseños compuestos en ordenador, de alta calidad.
Ventajas
• Calidad: Posibilidad de almacenamiento electrónico de la imagen sin pérdida de
calidad.
• Versatilidad: los sistemas permiten realizar copias y ampliaciones directamente a
partir de objetos colocados en el scanner del sistema (por ejemplo, etiquetas de
envases, objetos de joyería, etc).

• FOTOGRAFÍA DIGITAL por Procesos Químicos

- Fotografía digital
Los sistemas de impresión fotográfica digital proporcionan una calidad inmejorable en la

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reproducción y ampliación de originales fotográficos desde cualquier soporte, o bien,

directamente a partir de tarjetas de memoria.
Mediante modernos minilab digitales, se ofrece el procesado e impresión de películas
tradicionales en color, en una amplia gama de tamaños y acabados, además de la
generación automática de CD's con las imágenes digitalizadas.
En combinación con departamentos de impresión digital, se puede ofrecer la posibilidad de
realizar todo tipo de regalos personalizados: álbumes digitales, calendarios, tazas, bolsos,
juegos, etc.

• RESUMEN DE ACABADOS FOTOGRAFICOS

Con todo lo visto anteriormente, podemos hacer un resumen sencillo de los posibles
acabados más habituales para un fotógrafo:

- Duratrans: impresión en un PVC que se retroilumina para su visión.

- Papel impreso (sin nada), o con:
• Testurizado; se le hace un plastificado con una textura determinada de una
serie amplia de posibilidades.
• Acabados barnizados; se puede aplicar un barniz protector.
- Montajes de la fotografía:
• Contrachapado o DM, de 3 ó 4 mm de espesor.
• Cartón pluma. Existen de dos tipos, el normal (foam) o el de capa (con una
lámina de aluminio muy fina)
• Bastidor de madera
• PVC, de unos 4 mm
• Dibbond, que consta de dos planchas finas de aluminio con una especie de
pvc en su interior. Suele ser de entre 3 y 4 mm.
• Metacrilatos, de unos 3 mm.
- Otros montajes:
• Soportes expositivos (en alquiler y venta), PLV´s, etc.
• Stands para actos promocionales y ferias.

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UD5: Conservación y almacenamiento del material fotográfico

1. El cuidado, manipulación y almacenamiento de fotografías

1.1 Introducción

Los materiales fotográficos tienen estructuras físicas y químicas complejas que presentan
retos particulares para los bibliotecarios y archivistas en cuanto a su preservación. Desde
los primeros comienzos de la fotografía a finales de 1830, muchos procesos y materiales
fotográficos se han utilizado, cada uno con sus propias características de deterioro a través
del tiempo y al ser manipulados. Aunque el deterioro es un proceso continuo y natural, hay
muchas medidas que se pueden tomar para reducir la tasa a la cual estos procesos suceden y
afectan las imágenes fotográficas.
Las fotografías deterioradas pueden requerir tratamientos de conservación especializados
que deben ser hechos por un conservador de fotografías profesional. Muchas veces esto
resulta muy costoso, requieren gran experiencia y mucho tiempo. Para la mayoría de
fotografías en las colecciones de investigación, el tratamiento de fotografías individuales
como solución de preservación, probablemente no es posible, por el alto costo que esto
implica. Como alternativa, puede tener un impacto mucho más duradero y positivo en la
preservación de las colecciones el promover medidas de cuidado y manipulación apropiadas
por medio de programas de educación a los empleados y usuarios, la utilización de
envoltorios de la mejor calidad (fundas, sobres y cajas) para su almacenamiento y mantener
condiciones ambientales optimas en las áreas de deposito y exhibición.
Los formatos mas comúnmente encontrados en las bibliotecas de investigación y en
archivos son impresiones en blanco y negro de gelatina de plata, negativos en placas de
vidrio y sobre película, fotografías a color de tintes cromogénicos (incluyendo negativos,
copias y transparencias), y las impresiones de fotografías digitales: impresiones hechas con
impresoras de inyección de tinta, copias hechas por el sistema de sublimación de tintes y
copias electrostáticas.

1.2 La estructura de las fotografías

Las fotografías son objetos compuestos. Desde los albores de la fotografía, muchos
materiales diferentes se han utilizado para hacer un diverso numero de materiales
fotográficos. Una fotografía común consiste de tres partes diferentes:
- El soporte: este puede ser de vidrio, lamina de plástico, papel o papel con una capa de
resina.
- Aglutinante: La emulsión o aglutinante que con mucha frecuencia es de gelatina, pero
también puede ser de albumen o colodión. Esta capa adhiere el material de la imagen final o
la sustancia donde se forma la imagen al soporte. Los papeles para copias hechas con
impresoras de inyección de tinta por lo general están cubiertos con materiales sintéticos.
- Material de la imagen final: el material que contiene la imagen final hecha de plata, tintes
de colores o partículas de pigmento, está por lo general suspendida en la capa del
aglutinante o emulsión.

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1.3 Identificación

La identificación de los diferentes tipos de fotografías requiere un conocimiento básico de la

historia de los procesos fotográficos. Los curadores y archivistas con la responsabilidad del
cuidado de las colecciones fotográficas tienen que tener algún nivel de familiaridad con los
varios procesos fotográficos y conocimiento sobre las épocas en las cuales fueron
utilizados. Esta información no solo es necesaria para la catalogación, sino para tomar las
medidas de preservación correctas y apropiadas. Los diferentes procesos deben ser
identificados para poder distinguir entre los originales verdaderos y las copias. Además las
necesidades de almacenamiento son diferentes para cada tipo de material fotográfico.
Algunas fotografías pueden ser peligrosas (tales como las de nitrato de celulosa), o pueden
emitir gases dañinos a medida que se deterioran (tales como los negativos de nitrato y
acetato), o pueden causarle daño a otros materiales (tales como nitrato, acetato y diazo), y
deben ser almacenadas separadamente. La habilidad de diferenciar entre procesos
fotográficos es esencial para poder seleccionar las condiciones ambientales y las cajas,
sobres, fundas o envoltorios apropiados. Por ejemplo, los negativos de acetato y nitrato
deben ser almacenados en sobres individuales de papel con reserva alcalina porque las
envolturas de plástico atrapan los gases emitidos por la lamina de soporte, lo que acelera
aún mas el proceso de deterioro de la imagen y la lamina de soporte.

Algunos procesos fotográficos comunes, año en que fueron introducidos, época en la cual
fueron más populares

1839-c1860 Daguerrotipos
1839-c1860 Copias en papel salado
1851-1890 Negativos en placa de vidrio (en general)
1851-1885 Negativos en placa de vidrio con colodión húmedo
1880-1920 Negativos en placa de vidrio seco con gelatina
Negativos de nitrato (introducidos por Kodak, suspendida la producción en 1951;
1889-1951 las fechas de producción fuera de los EE.UU. varían).
1850-c1900 Copias de albumen
1885-1905 Copias de gelatina y colodión de ennegrecimiento directo (POP)
1880,1900- Copia en blanco y negro de gelatina de revelado químico.
1934- Negativos de acetato introducidos para película en láminas
Película a color cromogénica y transparencias (introducido por Kodak; Kodachrome® fue el
1935- primer proceso)
Fotografía instantánea en blanco y negro, proceso de difusión (introducido por Polaroid;
1948- primero en sepia, luego en blanco y negro en 1950
1960- Introducción de la película de Poliéster
Proceso instantáneo de copias a color (introducido por Polaroid; Polacolor fue el primer proceso;
1963- SX70 fue introducido en 1972 y Polacolor 2 en 1975
1985-
Proceso electroestático; impresoras de inyección de tinta (ink jet), y de tintas sublimadas
están siendo utilizadas con mas frecuencia en la impresión de fotografías.

1.4 Manejo de colecciones

El manejo de colecciones incluye cuatro componentes básicos: inventario, evaluación,

catalogación y acondicionamiento (en cajas, envoltorios y almacenamiento apropiados).

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El inventario es necesario para determinar cuáles procesos fotográficos están representados

en la colección, cuáles copias están montadas, cuáles no, o si están en álbumes.
La evaluación de la colección incluye un análisis detallado, teniendo en cuenta el valor
histórico y/o comercial, si la fotografía debe formar parte de la colección de acuerdo con la
misión de la institución, un diagnostico de las necesidades de almacenamiento y
preservación.
La catalogación y organización incluye la identificación de cada objeto anotando su fecha
original y asignándole un numero de catálogo.
Los materiales de la colección, tanto como los que son adquiridos continuamente, deben ser
revisados en forma sistemática durante las etapas del inventario y evaluación para poder
identificar los objetos con problemas específicos de preservación que requieran tratamiento
de conservación o estabilización (hasta que se pueda llevar a cabo el tratamiento). Tales
acciones pueden incluir la ubicación en caja protectoras o cartones rígidos para darle
soporte a las fotografías que estén rotas o sean frágiles. Los principales problemas que
deben identificarse son:
a) problemas inherentes que afectan la estructura de las fotografías, tales como
fragilidad extrema, capas de la emulsión fotográfica que estén descascarándose o algún
otro daño físico.
b) problemas externos tales como un brote activo de moho, infestación de insectos o la
utilización inapropiada de cintas adhesivas o de adhesivos hechos a partir de caucho
(goma natural).
Las fichas del catalogo deben ser preparadas para cada objeto individualmente y deben
incluir: el tipo de objeto, su descripción física, y un diagnóstico de su condición. Cuando
hay un gran número de objetos semejantes, una lista que incluya información sobre las
características generales, en lugar de una ficha para cada objeto individual, puede ser
suficiente. Estas herramientas de catalogo y acceso contribuyen a la preservación de los
objetos, ya que minimizan la necesidad de que las fotografías originales o imágenes únicas
sean manipuladas por los investigadores, esto incluye negativos de los cuales no existe una
copia de referencia. Si se ofrece a los investigadores buenas listas de catalogo y listas del
contenido de la colección, se reduce la necesidad de manipular los originales. Algunos
ejemplos de las listas del contenido de las colecciones que ofrecen acceso a las imágenes
(pero no a los originales) son:
a) imágenes digitalizadas que se pueden ver por medio de un computador;
b) duplicados pequeños de la imagen obtenidos por medio de contactos de 35mm que
se incluyen en la ficha de catálogo;
c) fotografías reproducidas en microfilm o microfichas;
d) fotocopias (en blanco y negro y a color) del original.
Después de que se haya hecho un inventario, una evaluación y la catalogación de la
colección, y se haya organizado según las normas de bibliotecas y archivos, algunos objetos
fotográficos, tales como los negativos y las transparencias que contengan película de nitrato
de celulosa o de acetato de celulosa, y las fotografías de tintes cromogénicos deben ser
guardados y almacenados por separado, mientras sea posible. Al aislar estos objetos, es
posible almacenarlos en condiciones ambientales más frías y secas que promuevan la mayor
longevidad posible. A la vez que se reduce el riesgo producido por películas deterioradas
que pueden emitir gases ácidos, nocivos que pueden dañar el material que estuviera
almacenado en el mismo espacio. Por ultimo, las regulaciones contra incendios pueden

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requerir que los materiales que contienen nitrato de celulosa sean almacenados
separadamente. Sin embargo debido a las características mismas de una colección en algunos
casos es imposible la separación por este tipo de material y hay que lograr un equilibrio
apropiado entre las necesidades opuestas del material fotográfico de una colección. Los
objetos que están tan deteriorados que no permiten manipulación sin que se produzca una
mayor daño, deben ser duplicados haciendo reproducciones de la más alta calidad posible.
Se puede hacer una fotocopia del duplicado para propósitos de investigación. De este modo
el original puede ser guardado, para que los materiales únicos no sean encomendados a los
investigadores de forma cotidiana. Con gran frecuencia ahora los proyectos de digitalización
ofrecen este tipo de alternativas. La administración integral de una colección incluye el
mantenimiento y el almacenamiento apropiado de la misma. Los envoltorios apropiados
pueden minimizar el daño producido por la manipulación inadecuada y el uso continuo. Las
condiciones ambientales apropiadas son la mayor defensa contra el deterioro ya que los
gases dañinos, las altas temperaturas y la humedad relativa inapropiada afectan los
materiales fotográficos de una manera negativa.

1.5 Deterioro

Hay cuatro factores importantes que contribuyen al deterioro de las fotografías:

condiciones ambientales inapropiadas; envoltorios, cajas y gabinetes inapropiados;
manipulación brusca o inapropiada que produce daños innecesarios; y en algunos casos la
presencia de residuos químicos utilizados durante los procesos fotográficos o el uso de
químicos con fecha de expiración vencida.

- Factores ambiéntales: Los factores ambientales que afectan los materiales fotográficos son:
la humedad relativa y la temperatura, la contaminación atmosférica, la luz y los sistemas de
limpieza de las áreas de almacenamiento.

- Humedad relativa y temperatura: Todos los materiales fotográficos son sensibles a

temperaturas altas, bajas y a fluctuaciones de la humedad relativa, que es la medida de la
saturación de humedad en el aire. La humedad relativa alta afecta todos los elementos de
los cuales esta compuesta una fotografía. La humedad relativa alta hace que la capa de
gelatina se ablande y se vuelva pegajosa, haciéndola vulnerable a daño mecánico y por
consiguiente produce daño de la imagen. La humedad relativa baja hace que la capa de
aglutinante se encoja y se quiebre y por consiguiente el soporte se encartucha. La
temperatura acelera la tasa de deterioro. Entre mas alta sea la temperatura, mas rápidamente
se deteriora una fotografía, especialmente si la humedad relativa es alta. La humedad relativa
y la temperatura altas combinadas con los efectos nocivos de la contaminación atmosférica
son particularmente dañinos y hacen que las imágenes de plata se oxiden y que los tintes de
color se modifiquen y se desvanezcan. Las condiciones atmosféricas de temperara y
humedad relativa altas fomentan el crecimiento de esporas microscópicas de moho sobre la
capa que contiene la imagen y en los soportes primarios y secundarios de papel. Después
de que se produzca una infestación activa de moho sobre una fotografía, generalmente es
imposible removerlo sin dañar la fotografía. El moho se desarrolla cuando la temperatura
está por encima de unos 25 grados y la humedad relativa es mas de 60%. Pero también el

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moho puede crecer a temperaturas mucho más bajas – ¡aun dentro de un refrigerador
húmedo! Las fluctuaciones en temperatura y humedad relativa, o los cambios “cíclicos”,
producen cambios químicos y mecánicos que son especialmente dañinos para las
fotografías.
Si las fotografías están almacenadas junto con objetos de papel, pergamino o cuero, es
necesario mantener la humedad relativa entre 40 y 50% para no someter a tensión
inapropiada estos materiales no fotográficos. Sin embargo, algunos materiales tales como
negativos y películas de transparencias (plásticos de nitrato y acetato) y algunos negativos
históricos sobre placa de vidrio, se deterioraran mas rápidamente en condiciones de
humedad relativa de 40 a 50 %. Las especificaciones publicadas recientemente por la
Organización internacional de normas (International Standards Organization – ISO),
recomiendan diferentes condiciones climáticas para lograr la misma esperanza de vida en
material fotográfico (tal como negativos y transparencias) de película de acetato de celulosa
y nitrato de celulosa, y las que contienen tintes cromogénicos. Los negativos en placa de
vidrio deben ser almacenados en condiciones de humedad relativa de 30 a 40% para
minimizar la descomposición y el escamado del vidrio (ISO 18918). Las copias hechas en
impresoras de inyección de tinta, especialmente las hechas al comienzo y en la mitad de la
década de 1990, pueden ser especialmente sensibles a altos niveles de humedad. Al
almacenar impresiones hechas con impresoras de inyección de tinta, lo mismo que todo tipo
de fotografías, se debe evitar almacenarlas a humedad relativa por encima del 50%.
La condiciones de temperatura en los depósitos deben mantenerse lo mas bajas posible pero
suficientemente altas que permitan condiciones de trabajo aceptablemente cómodas para el
personal. Las más altas temperaturas recomendadas durante “tiempo prolongado” para
copias en blanco y negro y para negativos en película de poliéster son de 18oC. Deben
evitarse las fluctuaciones diarias mayores de +/- 2oC.
Los materiales que contienen tintes cromogénicos, nitrato de celulosa y acetato de celulosa
deben almacenarse en ambientes frescos mientras sea posible (una temperatura fija entre 10-
16 oC), o en almacenamientos fríos (de 2-8 oC), o a temperaturas de congelación (<0 oC) si
se van a almacenar por tiempo prolongado (ISO 18920). Por lo general, entre más frías sean
las condiciones de almacenamiento, se considera mejor el clima, siempre y cuando la
humedad relativa sea baja también (30 – 50 %).
Al escoger un sistema para almacenamiento en frío, tenga en cuenta que los depósitos a
temperaturas frías son costosos de mantener, y son más costosos entre mas baja sea la
temperatura deseada. Los refrigeradores caseros pueden ser una opción menos costosa para
colecciones pequeñas y valiosas de material fotográfico a color. En estos casos el material se
debe guardar entre paquetes impermeables y herméticos.

- Contaminación atmosférica: Los componentes de la contaminación atmosférica que atacan

los materiales fotográficos son: los gases oxidantes; las partículas suspendidas en el aire; los
gases ácidos y de sulfuro; los vapores ambientales. Los gases oxidantes están compuestos
primordialmente de derivados de la combustión de hidrocarburos tales como carbón y
petróleo. Los óxidos de nitrógeno (oxido y dióxido) y el ozono son los dos gases que
constituyen la amenaza más grande para las imágenes fotográficas.
El aire que entra a los recintos de almacenamiento debe ser filtrado y purificado para
remover los gases y las partículas suspendidas en el aire. Un sistema de filtros bien
diseñado incluye filtros de celulosa y fibra de vidrio para remover las partículas, y un

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sistema de filtros químicos para la absorción de los contaminantes gaseosos. Los filtros de
aire deben ser cambiados periódicamente para que sean efectivos. Se recomienda el uso de
detergentes y jabones que no contengan cloro para la limpieza de las áreas de deposito.
Utilice únicamente las pinturas que contienen látex para pintar las áreas de deposito de
fotografías. Idealmente, las vitrinas para exhibición y las paredes del área de deposito
pintadas con pinturas que contienen látex deben dejarse secar por lo menos una semana
antes de guardar las fotografías. Al comprar estantería o gabinetes metálicos especifique que
sean esmaltados o pintados con terminados en polvo y horneados.

- Luz: No es recomendable la exhibición permanente de fotografías; todos los materiales

fotográficos son susceptibles a la luz y los daños producidos varían entre un material y
otro. Una rotación periódica de las fotografías exhibidas es una excelente idea para
minimizar el daño producido por la luz. El daño producido por la luz es acumulativo y
depende de la intensidad, el tiempo de exposición, el tipo de radiación y la longitud de la
onda. La luz visible en la parte azul del espectro (de 400 a 500 nanómetros), y la radiación
ultravioleta (UV) (de 300 a 400 nanómetros) son especialmente dañinas. Tanto la luz solar
como los tubos fluorescente comunes son grandes fuentes de UV. Los niveles de luz en las
áreas de exhibición deben mantenerse lo mas bajas posible, permitiendo que haya suficiente
luz para que los visitantes puedan ver. Debe estar en el rango de 30 a 100 Lux
(aproximadamente de 3 a 10 candelas). Todavía no se han determinado los niveles mas
apropiados de iluminación, para las impresiones hechas con impresoras de inyección de
tinta. Si no se sabe a ciencia cierta cual es la composición de una copia hecha con
impresoras de inyección de tinta, se recomienda mantener el nivel de luz en el rango de 30 a
100 Lux y limitar el periodo de exposición a la luz. Las diapositivas a color son
particularmente susceptibles a la luz y se decoloran al ser expuestas tanto a la luz visible
como a la radiación UV. Por ejemplo las diapositivas Kodachrome® pueden decolorarse en
menos de 10 minutos de proyección, a pesar de que mantiene una excelente estabilidad si
son almacenadas en la oscuridad. La instalación de tubos fluorescentes que emiten bajos
niveles de UV o la instalación de cubiertas para los tubos fluorescentes que absorben las
emisiones de UV puede contribuir a eliminar este problema. Vidrios especiales o cubiertos
con una lamina que absorbe la radiación UV o cortinas sobre las ventanas también puede
servir. Las cubiertas que absorben la radiación UV para tubos fluorescentes se consiguen
comercialmente de varias marcas. Los niveles de iluminación se pueden controlar en las
áreas de deposito instalando sistemas por los cuales la luz se apaga automáticamente
después de un tiempo determinado. Se deben mantener paños oscuros u hojas de papel
grueso o cartulina para cubrir los objetos en las salas de lectura cuando los usuarios no los
estén utilizando. Las fotografías deben cubrirse si no han de ser devueltas a sus cajas en el
área de deposito inmediatamente, o mientras se esta instalando una exhibición.

- Aseo: El material fotográfico atrae a los insectos, tales como pececitos de plata,
cucarachas, y escarabajos, y los roedores y otros animales tales como ratones, ratas y
ardillas. Además de comerse el material, ensucian las áreas de deposito y el material mismo
con su materia fecal y otros desperdicios biológicos. Hacen nidos que son difíciles de
encontrar y remover. En una buena política prohibir la comida y la bebida en las áreas de
deposito. Los pisos, estanterías, cajas y gabinetes deben ser limpiados con un trapo o con
una aspiradora, o ambas cosas, con frecuencias y a intervalos regulares. Evite el

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almacenamiento de material directamente en el piso donde es más probable que sufran

daños por insectos, roedores o por escapes de agua.

- Los procesos químicos y la estabilidad de las imágenes: El deterioro más severo de la

imagen de plata ocurre cuando las fotografías no son procesadas correctamente y no son
lavadas bien, es decir cuando se utilizan químicos pasados o vencidos o cuando el tiempo de
fijado no es suficiente o cuando el lavado no es suficiente. El lavado insuficiente hace que
queden residuos de fijadores tales como el tiosulfato en la superficie de la película o papel.
Los residuos de fijador que quedan en la fotografía, producen una reacción al cabo del
tiempo que hace que la imagen, la capa de aglutinante y el soporte se amarilleen o tomen un
color café y hacen que la imagen de plata se desvanezca. La temperatura y la humedad
relativa altas aceleran este proceso. Las fotografías que no fueron fijadas correctamente
permanecen sensibles a la luz y pueden oscurecerse al ser expuestas a la luz. El daño
causado por los residuos químicos sucede a través del tiempo y puede pasar desapercibido
por muchos años. La estabilidad de las fotografías cromogénicas también puede ser afectada
por un procesamiento inapropiado. Para prevenir este tipo de daño hay que insistir que los
procesos fotográficos y el desarrollo de fotografías sean hechos de acuerdo a las normas
ISO (ISO 18901), especialmente cuando se están duplicando negativos, cuando se están
haciendo copias de referencia de negativos de una colección, y si es posible, cuando se
compran nuevas fotografías de fotógrafos contemporáneos. La utilización de productos
químicos para el entonado (viradores) también protege las imágenes de plata del deterioro.

1.6 Sistemas para guardar y almacenar material fotográfico

La utilización de envoltorios (fundas, sobres, cajas) y estanterías y armarios apropiados

para almacenar el material fotográfico, son medidas preventivas importantes que protegen
las colecciones de daños físicos, estabilizan el material frágil y delicado, y ofrecen cuidado
básico a todos los materiales de la colección. Tanto los envoltorios como los muebles deben
ser escogidos con cuidado para que sirvan de protección y no contribuyan al deterioro del
material.
Hay varios factores que intervienen en la toma de decisiones sobre el almacenamiento: la
condición de las fotografías, la frecuencia con la cual puede ser utilizado el material, el
espacio disponible, las condiciones ambientales, y los recursos humanos y financieros
disponibles.
Los materiales fotográficos pueden sufrir graves daños si son almacenados en armarios
hechos de materiales de mala calidad que emiten vapores químicos dañinos, o que no
ofrecen la protección adecuada. El daño también ocurre cuando las fotografías están
guardadas sueltas en cajas muy grandes o muy apretadas en cajones del tamaño inadecuado.
Por ejemplo, las copias guardadas sueltas en cajones de archivador se pueden doblar, o
encartuchar o pueden dañarse cada vez que los cajones se abren y cierran para manipular los
materiales. Los negativos en placa de vidrio son particularmente frágiles y se quiebran
cuando están guardados en cajones de archivador, sin protección individual o apilados unos
sobre los otros. El mobiliario para almacenar, incluyendo los armarios y estantería, debe ser
construido de materiales no combustibles, que no sufran de corrosión tales como acero
inoxidable o aluminio anodizado, o acero con un terminado de esmalte aplicado en forma de
polvo y horneado. Las estanterías hechas de madera o de subproductos de madera (madera

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prensada o laminada) deben evitarse ya que contienen lignina, peróxidos y aceites que
pueden emitir gases que contaminan el ambiente y están en contacto con las fotografías.

Los sobres y envoltorios de diseños inadecuados y hecho de materiales de mala calidad

pueden producir serios daños en las copias, los negativos y las diapositivas. Los elementos
químicos que se encuentran en los materiales de mala calidad pueden transmitirse a las
fotografías y destruir las imágenes que supuestamente estarían protegiendo. El diseño
inapropiado de los sobres, envoltorios o cajas también puede producir daño.
- Materiales Muchos sobres, fundas, cajas, y diferentes envoltorios producidos
comercialmente se anuncian como de “calidad de archivo” o “libre de ácido”. Sin
embargo muchos de ellos contienen lignina, tintes, aprestos, plastificantes y otros
aditivos dañinos. Para que el material utilizado en los sobres, envoltorios o cajas sea
seguro debe satisfacer o exceder las estipulaciones de la versión mas reciente de la
norma ISO 18902 incluyendo la Prueba de Actividad Fotográfica (Photographic
Activity Test – PAT) ISO 18916.
- Diseño Con mucha frecuencia se utilizan sobres de papel para guardar copias y
negativos. Los adhesivos utilizados en la manufactura de los sobres pueden producir
manchas o desvanecimiento de la imagen de plata. Por consiguiente, el lado de la
emulsión (o sea el lado de la imagen) de una copia o negativo debe quedar adyacente al
lado del sobre que no tiene el adhesivo para que sea menos probable que se manche o
se desvanezca. Si los sobres tienen uniones pegadas con adhesivo, el diseño debe ser
tal que las uniones queden en los bordes laterales y no en el medio.
- ¿Papel o plástico? El proceso de escoger entre sobres de papel o de plástico es un
buen ejemplo de cómo hay que sopesar todos los factores que cuentan al decidir como
almacenar las colecciones. Como se mencionó anteriormente, uno de los factores que
hay que tener en cuenta es el tipo de fotografías y el estado en que están, el uso
potencial que se les va a dar, los recursos financieros disponibles y las condiciones
ambientales del área de almacenamiento. Los sobres y envoltorios de papel por lo
general cuestan menos que los de plástico, pero los objetos que son usados con
frecuencia pueden sufrir de abrasión al ser sacados y metidos repetidamente en los
sobres de papel. Los sobres y fundas de papel deben ser hechos de acuerdo con las
especificaciones de las normas ISO. El papel debe ser tamponado para llegar a un pH
de 7 a 8.5. Los sobres y fundas de plástico son más aconsejables en las colecciones
que son muy frecuentemente utilizadas porque protegen las fotografías de las huellas
digitales y porque ofrecen soporte físico. Los sobres o envoltorios de plástico deben
ser hechos con un plástico inerte tal como poliéster, polietileno, polipropileno,
poliolefinas unidas por fricción, o poliestireno. Estos plásticos son recomendados por
las normas de ISO por que son generalmente inertes, no contienen plastificantes y
tienen buena estabilidad química. Son seguros de usar con la mayoría de tipos de
material fotográfico y en muchas situaciones. Ya que las fotografías se puede adherir a
las superficies lisas en condiciones de humedad relativa alta, el uso del plástico de
cualquier tipo debe evitarse si se anticipa que la colección va a estar expuesta por un
tiempo prolongado a condiciones de humedad relativa por encima del 80%. Los
sobres de plástico no se deben utilizar para película de nitrato o las películas de
acetato más antiguas, si no van a ser almacenados en condiciones ambientales frías.

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1.7 Algunas sugerencias para el almacenamiento

- Copias Un sistema excelente para almacenar copias es montarlas en un paspartus. Los

paspartus ofrecen una gran protección contra el daño físico y también contribuyen a
protegerlas de la contaminación ambiental y de las fluctuaciones de medio ambiente. Sin
embargo, los parpastus son relativamente costosos, hay que invertir una gran cantidad de
tiempo en hacerlos y aumentan la necesidad de espacio necesario para almacenar una
colección grande.
Las fotos que tengan una dimensión mayor de 20 x 25 cms deben almacenarse en forma
horizontal. Si han de ser almacenadas verticalmente, asegúrese que la caja esta llena o llene el
espacio que sobre con cartones, para evitar que las fotografías se doblen bajo su propio
peso. Si se escoge estantería para ubicar las cajas verticalmente, asegúrese que las cajas
están bien sostenidas sobre el estante.
- Copias de gran formato Guarde las fotografías de tamaño grande entre una carpeta,
intercaladas con papel, o guárdelas entre una funda de poliéster. Luego se deben guardar en
cajas suficientemente grandes o en armarios tipo mapoteca o planoteca. Se debe evitar
guardarlas enrolladas porque se pueden quebrar al desenrollarlas para ser utilizadas.
- Fotografías enmarcadas Si hay espacio y mobiliario suficiente para guardarlas enmarcadas
(tal como rejas para guardarlas colgadas, o gabinetes acolchonados), deben ser protegidas de
daño por exposición a la luz por medio de un paño oscuro u otro material opaco. Si se va a
guardar la fotografía enmarcada hay que asegurarse que el paspartus y las bisagras por
medio de las cuales esta la fotografía adherida al paspartus son de calidad optima, es del
tamaño apropiado y esta en buen estado. Si no hay el espacio ni el mobiliario apropiado
para guardarlas enmarcadas, desenmárquelas y guárdelas según lo descrito anteriormente.
- Negativos en placa de vidrio Los negativos en placa de vidrio que estén en buen estado,
pueden ser guardados individualmente en fundas o sobres de papel con o sin uniones. Los
negativos deben ser organizados en forma vertical apoyados sobre el lado largo y entre cajas
de cartón de optima calidad, estas a su vez, deben ser almacenadas en estanterías abiertas o
en armarios. Las cajas deben ser marcadas claramente “frágil / vidrio” y “pesado”. Cuando
las cajas están parcialmente llenas, se debe completar el espacio con laminas de cartón
corrugado para minimizar el movimiento de las placas de vidrio al mover las cajas. La forma
ideal de almacenar las placas que tengan un tamaño mayor de 12 cm x 18 cm es en armarios
metálicos que tengan divisores metálicos.
- Negativos de nitrato de celulosa. La película de nitrato de celulosa fue producida entre
1889 y 1951 en los Estados Unidos y hasta la década de 1960 en otros países. La película
de nitrato de celulosa es inherentemente inestable, con el paso del tiempo se vuelve ácida,
pegajosa y quebradiza. Los materiales de nitrato deben ser identificados y duplicados de la
mejor forma posible, deben ser guardados en sobres o fundas de papel con reserva alcalina
(nunca de plástico), y se deben almacenar en una área separada del resto de la colección en
un cuarto que sea bien ventilado. El nitrato de celulosa se puede incendiar a temperaturas
tan bajas como 41 o C. El almacenamiento a temperatura y humedad relativa bajas
disminuye la tasa de deterioro de la película de nitrato.
- Negativos de acetato de celulosa. Al principio de la década de 1920 la película de nitrato
de celulosa comenzó a ser reemplazada por “película de seguridad” o acetato de celulosa
(diacetato, triacetato, propionato de acetato y butirato de acetato). El olor a ácido acético
(vinagre) es la señal de que el soporte de película de acetato de celulosa sé esta

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deteriorando.. La película de triacetato de celulosa fue introducida en 1948 y es

frecuentemente usada hoy día. Todas las películas de acetato deben ser inspeccionadas
frecuentemente para detectar el deterioro lo antes posible. El almacenamiento a largo plazo
de material de acetato debe hacerse en sobres de papel tamponado. El almacenamiento a
temperatura y humedad relativa bajas contribuye a que la tasa de deterioro sea más lenta.
- Fotografías de tintes cromogénicos. Los tintes cromogénicos son inherentemente
inestables y se decoloran y desvanecen al ser expuestos a la luz, lo mismo que en la
oscuridad cuando son almacenados a temperatura y humedad relativa altas. Las fotografías
cromogénicas deben almacenarse a 2 oC y a 20 –50% de humedad relativa, lo cual
disminuye la tasa de deterioro, de perdida de color y de imagen.
- Álbumes de fotografías, de recortes y recuerdos y fotografías que han sido montadas
sobre diferentes soportes: Históricamente las fotografías con frecuencia fueron montadas
sobre materiales ácidos e inestables. Muchos tipos de adhesivos comunes que son ácidos se
utilizaron para montar fotografías en álbumes y libros de recuerdos. Estos con el tiempo
decoloran las fotografías, las hacen quebradizas y dañan el material.
Los álbumes se pueden guardar entre un envoltorio de papel y dentro de una caja para
documentos, o una hecha a medida. En algunas ocasiones es posible que el álbum necesite
un tratamiento completo de conservación, especialmente si es un álbum muy valioso. Se
deben intercalar hojas protectoras evaluando con cuidado cada caso porque estas hojas
pueden aumentar el grosor total produciendo mas tensión en la encuadernación. Cuando las
fotografías presentan las siguientes características, es aconsejable hacer este intercalado ya
que las hojas intercaladas pueden ofrecer mayor protección: fotografías que son brillantes o
se pueden rayar muy fácilmente (o ambas cosas), fotografías que tienen manchas de fijador;
las copias de platino; y, las fotografías que tienen adhesivo o cinta adhesiva ubicada de tal
manera que puede pegarse a otros objetos dentro del álbum.
- Copias impresas de fotografías digitales: En los últimos veinte años un gran numero de
nuevos procesos y productos han surgido en el campo de las impresiones de fotografías
digitales. Dentro de este amplio campo de las copias digitales, cada vez con mas frecuencia
las copias hechas con impresoras de inyección de tinta, con tintes por sublimación y
electrostáticas se están utilizando para hacer obras de arte, fotografías y otros documentos
que son coleccionados y están al cuidado de bibliotecas, museos, archivos y colecciones
privadas Estos materiales difieren en forma significativa de los procesos tradicionales de
fotografía. Estas diferencias afectan los sistemas de almacenamiento y las practicas de
exhibición de cada proceso. Ya que estos materiales son relativamente nuevos, solo estamos
comenzando a observar la forma como envejecen y posiblemente se deterioren al cabo del
tiempo. Actualmente se está investigando este tema para determinar las normas referentes a
los materiales para producir estas imágenes, con el objeto de incorporarlas en las normas
ISO.

- Copias producidas con impresoras de inyección de tinta (ink jet): Las impresoras de
inyección de tinta depositan gotas diminutas de tinta sobre varios tipos de soporte de
papel o plástico. Las tintas pueden ser producidas a partir de tintes inorgánicos y
cada vez con mas frecuencia, a partir de pigmentos. La capacidad de una impresora de
inyección de tinta de imprimir sobre una variedad de soportes es con seguridad una
ventaja de este sistema. Cada día hay mas tipos de impresoras en el mercado,
inclusive hay cada día un mayor numero de juegos de diferentes tintas para cada

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impresora y un numero extremadamente grande de combinaciones de tipos de tintas y

de soportes. La investigación ha demostrado que el mismo tipo de tintas utilizadas en
una misma impresora, pero sobre un diferente soporte puede producir resultados
dramáticamente diferente en cuanto a la estabilidad. A medida que las copias hechas
con impresoras de inyección de tinta han comenzado a ser utilizadas para hacer obras
de arte y otros objetos que tienen un mayor valor y deben permanecer en buen estado
por mucho tiempo, la industria de las impresoras digitales ha mejorado la calidad y
estabilidad ante la luz de sus tintas y sistemas de impresión. Sin embargo, estos
objetos en general no se deben considerar estables ante la luz y se debe tener gran
cuidado al exhibirlos. La sensibilidad a la humedad es otra área de gran preocupación.
Se ha encontrado que muchas copias hechas con estos sistemas son sensibles al agua
y las tintas se pueden correr al humedecerse. Aun al ser expuestas por tiempos muy
cortos a pequeñas cantidades de agua o a niveles altos de humedad relativa, puede
haber perdida de la imagen. Con el uso de nuevos tintes orgánicos y pigmentos la
sensibilidad al agua a mejorado. El efecto de los contaminantes ambientales tales como
el ozono, también presenta cada vez mas frecuentemente problemas. Se están
desarrollando métodos de pruebas por desteñimiento ante la presencia de gases para
se incluidos en las normas de ISO.

- Copias electrostáticas: Durante los últimos 20 años los sistemas electroestáticos de

impresión a color son cada vez más comunes. Con más y más frecuencia las
impresoras y fotocopiadoras láser que utilizan la tecnología electrostática se están
usando para producir no solo documentos de texto, sino fotografías en blanco y negro
y a color. El “toner” (material que produce la impresión) contienen resinas y un
colorante (un tinte o un pigmento) que se fusiona al papel por calor. En la actualidad
estos materiales producen una imagen de menor calidad que las producidas por la
impresora de inyección de tinta o por medio de la sublimación de tintes, y por
consiguiente son poco utilizadas en la impresión de obras de arte. Sin embargo, estos
sistemas son menos sensibles al agua y a los contaminantes, debido al tipo de
colorantes y resinas que pueden ser utilizadas. Ya que es posible que se hayan
utilizado tintes en la impresión de estas fotografías, se debe ser muy cauteloso al
exhibirlas. Los papeles que se usan en las impresoras de oficina son por lo general de
mala calidad y pueden mancharse y amarillearse con el tiempo al ser expuestos a la
luz.

- Copias impresas por medio de sublimación de tintes: Estas copias se hacen por
medio de un proceso térmico de transferencia creando la imagen por medio de tintes
que se vuelven gaseosos (se subliman) y luego se condensan en la superficie del
sustrato que los recibe. Por lo general este sustrato es papel con un terminado que es
diseñado específicamente para recibir los tintes. Por consiguiente, a diferencia de las
copias hechas por medio de inyección de tinta, y por sistemas electroestáticos,
existen mucho menos tipos de papel y de colorantes dentro de este grupo de objetos.
Como con todos los materiales hechos con tintes orgánicos, la exposición prolongada
a la luz debe evitarse o minimizarse, ya que los tintes orgánicos se decoloran y
desvanecen al ser expuestos a la luz. Esta tecnología es relativamente costosa
comparada con la tecnología de la inyección de tinta y la electrostática, y es mucho

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menos común que estos otros sistemas.

1.8 Manipulación

Cuando los investigadores y el personal responsable del material fotográfico no esta

entrenado en como manipular correctamente y cuidar en forma apropiada estos objetos, el
riesgo de daño se aumenta considerablemente. Un gran porcentaje del daño al material
fotográfico de una colección se puede atribuir a ignorancia, negligencia y falta de cuidado.
Las reparaciones hechas con cita autoadhesiva, las marcas hechas sobre copias originales
con tinta o marcadores de punta de fieltro, y la exhibición de material bajo condiciones
inapropiadas, son algunos ejemplos de negligencia. La negligencia también incluye la
carencia de un plan de respuesta ante desastres, precauciones de seguridad inadecuadas, y
practicas de manejo y administración de colecciones insuficientes o inapropiadas, sobretodo
en las colecciones en las cuales es indispensable la manipulación repetida de valiosos
originales. El descuido incluye la manipulación brusca durante la catalogación, ubicación en
sobres o fundas y cajas, y al ser examinado el material, y el daño ocasionado por métodos
de transporte inadecuados. Al manipular fotografías o negativos, asegúrese de tener las
manos recién lavadas, use guantes limpios de algodón y que no suelten pelusa o guantes de
plástico inerte (como el nitirlo) y evite tocar la superficie de las fotografías. Si una
fotografía debe ser trasladada de un lugar a otro, así sea una distancia corta, o si debe mirada
por el anverso, se debe utilizar un soporte auxiliar (tal como una lamina de Plexiglás, cartón
para paspartus de 2 o 4 capas, o cartulina para carpetas), para darle protección al evitar
doblar o torcer innecesariamente el objeto. Utilice un carrito con estantes horizontales y que
sea del tamaño apropiado para transferir el material del área de deposito a las salas de
lectura o investigación.

2. Conservación preventiva de Material Fotográfico Analógico

Por definición, los museos cumplen cuatro funciones básicas: COLECCIONAR,

CONSERVAR, INVESTIGAR Y PRESENTAR E INTERPRETAR sus colecciones. La
CONSERVACION ES LA PRINCIPAL DE ESTAS RESPONSABILIDADES, pues sin ésta,
la investigación y la presentación son imposibles y la colección pierde sentido. Por lo tanto
es necesario no confundir los conceptos: preservación, conservación y restauración. La
preservación es el poner a resguardo un bien. La conservación es una técnica al servicio de
la preservación y la restauración que es la reparación de daños que pudiere tener el bien.
Antes de 1930 muchos museos emplearon restauradores de forma permanente, pero
durante las décadas de 1930 y 1940 las instituciones europeas y norteamericanas
comenzaron a estudiar las causas del deterioro y a aplicar los resultados de las
investigaciones al tratamiento de sus colecciones. De este modo comenzó a aflorar una
nueva filosofía que recomienda LA NECESIDAD DE PREVENIR ANTES QUE
RESTAURAR.
Impulsado por el rápido desarrollo del conocimiento científico y por un interés mundial sin
precedentes en el PATRIMONIO CULTURAL, el desarrollo de la conservación ha sido
impresionante. Según la resolución de la Conferencia General del ICOM del 24 de agosto de
2007, realizada en Viena (Austria), la misma se pronuncia a favor de promover la
protección del patrimonio universal, así como un amplio acceso a este, entendiendo que

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dicho patrimonio comprende el patrimonio natural y el cultural, el material y el inmaterial,

el mueble y el inmueble sin limitaciones de fronteras nacionales o intereses particulares.
La evolución hacia una filosofía de la preservación explica que los museólogos ya no
acepten el deterioro como inevitable, sino que traten de proteger sus colecciones contra
agentes dañinos de todo tipo. La preservación y la restauración son actividades simultáneas
en los museos y la obligación de estos en cuanto a la preservación es infinita.
Antes que uno maneje o trate una fotografía, es esencial entender su estructura, diagnosticar
la causa de la degradación y saber cuál es el proceso de conservación y restauración que se
debe adoptar. La conservación se refiere a aquellos tratamientos y técnicas de
almacenamiento y manejo, que aseguran que las fotografías permanezcan es su estado actual
de preservación. La restauración comprende aquellos procedimientos que mejoran la
condición de las fotografías deterioradas, su imagen y su soporte.
En estos tiempos que corren en donde todo es imagen, hay un gran interés por utilizar
fotografías antiguas como fuente primaria de referencia. Con esta creciente demanda de
ilustraciones, los investigadores de la fotografía están llevando a cabo estudios encaminados
a encontrar IMÁGENES FRESCAS SIN PUBLICAR.

Las fotografías, mapas, tarjetas, son un legado que reciben habitualmente nuestros museos,
y constituyen un legado que desaparece a menos que tengamos un cuidado apropiado. La
creciente comprensión de la IMPORTANCIA HISTÓRICA de este material ha originado
una preocupación cada vez mayor sobre los métodos de conservación de estos materiales
Una gama de compromisos financieros se adquieren inmediatamente que este material
ingresa a nuestros museos. Los museos medianos y pequeños, que son la mayoría en
nuestro país, en contacto con este tipo de material, necesitan una ayuda financiera extra,
para acondicionar el sitio de almacenamiento, equipos, personal capacitado, etc. Si el
material es utilizado por investigadores, se necesitaran gastos adicionales en concepto del
tiempo del personal encargado de clasificar, catalogar y archivar.

2.1 Conservación

Antes de aplicar cualquier método de conservación y/o restauración a emulsiones

fotográficas primitivas, es primordial el reconocimiento preciso, tanto del tipo de emulsión,
como del soporte que se desea tratar. A primera vista, hay tres tipos (daguerrotipo,
ambrotipo y ferrotipo) que tienden a parecerse, especialmente porque la presentación que
se les daba solía ser similar. Es por ello que debemos empezar por una enumeración que nos
permita distinguir: cámara oscura, heliografía, daguerrotipo, calotipo, ambrotipo,
placas húmedas al colodión, ferrotipo, papel albuminado y carte de visite. Este detalle
nos permite realizar una breve historia de la fotografía.

2.2 Recomendaciones específicas para la Preservación:

2.2.1 - IDENTIFICACIÓN
1) Entre las técnicas sencillas y poco costosas cabe citar, el ensayo de la superficie
en las partes de la fotografía exteriores a la imagen con alcohol y agua, y
2) observación de la superficie de las fotografías con un microscopio óptico: la
gelatina se hincha con una gota de agua, el colodión y la albúmina no reaccionan.

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2.2.2 - CONDICIONES DE ALMACENAMIENTO PARA LA PRESERVACIÓN

1. Manejo de las fotografías. Para manejar fotografías SIEMPRE se recomienda usar
GUANTES DE ALGODÓN SIN LINO para no dejar huellas dactilares; si estas no se
quitan inmediatamente, pueden provocar daños en la fotografías cubiertas de gelatina.
No colocar los dedos sobre la emulsión de los negativos o de las copias. Tomar siempre
el material por sus bordes, nunca apoyar las manos.
2. Humedad relativa; es el factor individual más importante que afecta a la
permanencia de los registros fotográficos, mapas y tarjetas postales antiguas. Nunca
debe ser superior al 50 % en zonas de almacenamiento. El aire húmedo estimula el
desarrollo del óxido y otros productos de corrosión en los objetos metálicos, también
proporciona el medio ambiente ideal para el crecimiento de moho. Las esporas que
originan el verdín son tan pequeñas y tan fácilmente transportadas en el aire, que es
imposible eliminar las condiciones que permiten el crecimiento de las mismas. Es
importante saber, que en cualquier edificio, a menos que la ventilación sea excelente, se
pueden formar zonas de aire húmedo, lo que ocurre frecuentemente en el área de los
depósitos. La única manera de atacar los hongos es crear un ambiente inhóspito
para su crecimiento. Deben ser considerados también, los peligros del aire marítimo:
pequeñas cantidades de sal y sílice en el aire, pueden introducirse en las áreas de
almacenamiento. La sal es higroscópica, establece un alto nivel de humedad, el cual no
sólo acelera la actividad química, sino que actúa como medio para el crecimiento de
microorganismos. Es importante para los registros fotográficos elegir un sitio fresco,
seco y estable para su archivo y exhibición
3. Temperatura. Los registros fotográficos deben almacenarse a una temperatura entre
19o a 23o. Sin embargo, una baja temperatura aumentará la protección. Películas color:
Se recomienda una temperatura de almacenamiento de 2oC Materiales fotográficos:
pueden mantenerse a una temperatura de 0oC. EVITAR LOS CAMBIOS BRUSCOS
DE TEMPERATURA Y HUMEDAD PROCURANDO UN AMBIENTE LIBRE
DE POLVO Y CON AIRE PURO.
4. Pureza del aire. Las fotografías deben almacenarse en una zona exenta de
contaminación, es decir, en ausencia de óxidos de azufre, óxidos de nitrógeno, peróxidos
y otros agentes oxidantes. CONTAMINANTES ATMOSFÉRICOS: óxido de azufre,
óxidos de nitrógeno e hidrocarburos La forma principal bajo la cual el azufre llega a la
atmósfera es el bióxido de azufre que combinado con el oxígeno atmosférico forma
trióxido de azufre y a éste a su vez forma con la humedad el corrosivo acido sulfúrico.
Este procedimiento se acelera con la temperatura y la humedad. El amoniaco y los
óxidos de ozono y nitrógeno generados en la contaminación pueden atacar la plata de la
imagen.
5. Polvo. Todas las fotografías deben almacenarse en zonas exentas de polvo, ya que la
arena fina y el polvo, pueden incrustarse en las capas de gelatina y causar daños por
abrasión.
6. Intensidad de la luz. Las fotografías contemporáneas en blanco y negro, bien
procesadas son intrínsecamente estables a la luz. En cambio los materiales en color, son
bastante sensibles a las exposiciones prolongadas a la luz, en presencia de oxígeno y
humedad.

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7. Envolturas de archivo. Fundas, carpetas o sobres pueden ser de papel, o de

material plástico. Las envolturas de papel son más difíciles de evaluar, deben tener un
gran contenido de alfa-celulosa (preferiblemente superior al 90 %). No usar telas
adhesivas ni pegamentos modernos, tanto sobre la emulsión como en el reverso de los
negativos y copias. No usar etiquetas autoadhesivas sobre las fotografías, ni tampoco
sobre los envoltorios que las contengan.
8. Materiales intrínsecamente inestables. La base de nitrato de celulosa de las
películas, es el ejemplo, más destacado de un material, que puede ser la fuente misma
de contaminación. Este material, puede generar incendios, por este motivo debe aislarse
y almacenarse por separado. Lo importante es DUPLICAR las películas de nitrato de
celulosa en un material de seguridad. Estas películas deben guardarse en envolturas
cerradas y ser almacenadas en frío.
9. Cajas y estanterías. Las envolturas de archivo con las fotografías dentro suelen
guardarse en cajas sobre estanterías. Las cajas deben ser de cartón estable con las
propiedades descriptas para los sobres. También es recomendable guardar el material
en muebles metálicos de buena calidad, manteniéndolos debidamente ventilados.
10.Medidas de limpieza. Debe alejarse todo tipo de comida o bebida del lugar donde
se encuentren las fotografías. Se debe mantener el ambiente limpio y exento de
cualquier otra suciedad.
11. Marcado de las copias fotográficas. No escribir sobre las fotografías, ni con
bolígrafos ni con tintas de ninguna especie. La información de una fotografía nunca debe
escribirse con tinta sobre la misma, ni en el anverso ni el reverso..En caso de
inundación, la tinta puede pasar a la cara de la imagen de la siguiente fotografía, si
estuvieran apiladas, la tinta se puede borrar y hacerse ilegible. Conviene escribir en
sobres de papel no ácido, con un lápiz blando.
12. Presentación al público. Los dos problemas en la presentación al público de
copias fotográficas son 1) la elección del cartón de montaje: debe tener un gran
contenido de alfa-celulosa y estar exento de lignina y de sustancias químicas volátiles 2)
las intensidades de luz para las fotografías en color expuestas al público: debe
mantenerse alrededor de 100 lux (equivalen a 25 watts). En el caso de manuscritos,
grabados, dibujos es recomendable como máximo 50 lux x m2. (Lux:: intensidad de flujo
luminoso que incide sobre una superficie). En general las exposiciones son temporarias,
pueden durar semanas o algunos meses, y esto no provocaría daños a las fotografías. El
daño suele ocurrir cuando las copias reveladas se exponen a luz durante años como
ocurre en oficinas o en los hogares. Es aconsejable en las exhibiciones la utilización de
copias, los originales es conveniente mantenerlos en deposito.
13. Procedimiento de emergencia. Si los materiales fotográficos se mojan con agua a
consecuencia de un desastre natural, pueden CONGELARSE a fin de frenar
radicalmente el proceso de deterioro. Los materiales pueden después desecarse por
congelación, descongelarse y secarse al vacío o descongelarse y secarse con aire. Los
negativos en placa de vidrio realizados por el proceso del colodión húmedo NO
DEBEN CONGELARSE.
14. Fumigación. Los experimentos recientes han demostrado que la mayoría de los
materiales fotográficos, pueden exponerse a los fumigantes corrientes sin sufrir ninguna
modificación en la densidad de la imagen o la estabilidad de la gelatina. Tales fumigantes
incluyen el óxido de etileno, el metilbromuro, el timol, por ejemplo.

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3. La conservación de la imagen digital

La idea de conservación de imágenes digitales está más asociada a la idea de custodia de

ficheros electrónicos que no a la de soportes físicos. Así pues, el soporte final que se
decida para un fichero tiene
que ser considerado como algo
temporal, susceptible de ser
substituido periódicamente en
función de la evolución
tecnológica. Actualmente las
posibilidades de
almacenamiento se centran
principalmente en los CDs,
DVDs y Discos Duros (HD).
En cualquier caso, la labor de
conservación, a diferencia de lo
que ocurre con la fotografía
convencional, pasa a ser una
tarea dinámica que requiere
una intervención activa por
parte de los profesionales que
periódicamente deberán preocuparse por la migración de datos.

Aún considerando que el objetivo central de la conservación se centra en los ficheros

electrónicos, no podemos olvidar otros aspectos que condicionan la pervivencia de las
imágenes a largo plazo. Una correcta planificación de las tareas preventivas pasa por
tener presente tres aspectos: la degradación del soporte, la obsolescencia del
hardware y la obsolescencia del formato:

- Degradación del soporte: Para la conservación de los distintos soportes se debe actuar de
igual modo que en la fotografía convencional. Las medidas preventivas pasan por analizar la
morfología de cada soporte y optimizar las condiciones de almacenamiento. Esto requiere
principalmente un control de las condiciones ambientales siguiendo la máxima que la
estabilidad de temperatura y humedad garantizaran una mayor pervivencia. Los diferentes
estudios sobre la longevidad de cada soporte nos dará una idea del tiempo de que
disponemos antes de plantearnos la migración a nuevos soportes. En este caso, el cambio de
soporte no supone la pérdida de la esencia de la imagen, ya que en la imagen digital ésta se
encuentra implícita en el soporte lógico y desvinculada por tanto del soporte físico, hecho
que le da una dimensión menor como ente físico.
La degradación del soporte puede producirse en cualquier momento y provocar una pérdida
de información. Por lo tanto es recomendable disponer de varias copias y llevar a cabo un
proceso periódico de monitorización de los materiales. En todo caso, los estudios de
conservación nos darán una idea orientativa del tiempo de reacción antes de plantearnos la
migración de datos, teniendo en cuenta que cuanto más nos acerquemos a esa fecha final,
más probabilidades de errores de lectura pueden producirse. A modo orientativo podemos
decir que la durabilidad de los soportes electrónicos se situaría entre 5-10 años en el caso de
los discos magnéticos y algunos años más en el caso de soportes ópticos (CD, DVD).

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- Respecto al hardware, podemos considerar que la trepidante evolución tecnológica además

de propiciarnos numerosos beneficios en la optimización de nuestro trabajo conlleva
también algunos problemas de los cuales la obsolescencia de los dispositivos que gestionan
las aplicaciones y el almacenamiento sea probablemente el más importante. La solución a
este problema pasa por una renovación constante de los dispositivos de acuerdo con el
proceso de transferencia de soportes. En este sentido debemos estar atentos a la evolución
del mercado, ya que de nada serviría centrarnos en la longevidad de los medios si éstos
hubieran entrado en incompatibilidad con los sistemas de lectura.

- Pero la mayor complejidad en las tareas de conservación está en la obsolescencia de

formatos. La evolución de los formatos de ficheros electrónicos, de las aplicaciones
informáticas y de los sistemas operativos nos inmiscuyen en una incertidumbre respecto a
la futura vigencia de las imágenes digitales. Además, esta evolución de software va vinculada
a la del hardware. Lo que parece una premisa indiscutible es trabajar con formatos de código
abierto y en consecuencia descartar por completo cualquier formato propietario.
Aunque la evolución del software en muchos casos hace compatibles los formatos antiguos,
esta situación es menos probable si la contemplamos a largo plazo. Ante ésta situación,
nuestras respuestas deben pasar forzosamente por la migración de datos, en un proceso de
conversión de la información a nuevos formatos que puedan ser accesibles por los
dispositivos vigentes y en consecuencia ser compatibles con el software del momento.
Existen otras opciones como la emulación, es decir, trabajar con hardware actualizado y
emulando a través del software las funciones del hardware antiguo. También se podría
considerar la posibilidad de mantener el hardware original, aunque probablemente no
garantice resultados satisfactorios en el futuro.
Sea cual sea la opción, migración o emulación, no existe actualmente una total garantía del
mantenimiento de la integridad de las imágenes, ya que hay la posibilidad de que en estos
procesos se generen pérdidas de funcionalidad o de algunas de las propiedades de los
originales. Entonces, la reproducción de éstos originales digitales en copias fotográficas
analógicas no puede ser todavía descartada cómo última opción para salvaguardar la
producción digital actual y de los años venideros. Esto no significa que debamos guardar
copias fotográficas de nuestros archivos digitales, pero contemplar esta opción para el
futuro puede atenuar nuestra preocupación como responsables del patrimonio.
Documentar el proceso de digitalización y las características técnicas de los ficheros
digitales va a ser de gran ayuda para las labores de conservación. Para esta cuestión
disponemos de los metadatos y más concretamente de los metadatos administrativos con
informaciones de tipo técnico tales como: tipo y modelo de escáner o de cámara digital,
resolución de área, profundidad, modo de color, formato de archivo, formato de
compresión, fuentes de luz, limitaciones de copiado y distribución, ciclos de actualización,
migración, etc.

4. La descripción y la recuperación de la información. La elaboración de

estándares

El tratamiento documental para la descripción y posterior recuperación de la imagen parte

de una concepción original que ha seguido una línea evolutiva muy ligada, en los últimos
años, a la evolución de la tecnología y en especial de los sistemas de información. Al mismo

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tiempo ha modificado ciertas prácticas en el tratamiento documental, como es el caso de la

indexación, que suponen nuevos retos para los gestores de documentación.
A todo ello, no hay que olvidar que los fundamentos teóricos tienen unos orígenes remotos
y que constituyen el punto de partida para la plena normalización de las descripciones y
catalogaciones (en sentido amplio). Este punto de partida lo forman los códigos
descriptivos, todos ellos insuficientes para ser aplicados a la fotografía, pero que
constituyen la base de los actuales proyectos de estandarización. Es el caso de las ISBD
que representó la adaptación de códigos ya existentes, como la segunda edición de las
Anglo-Americam Cataloguing Rules, AACR2 (1978), que se han constituido como la
normativa principal de referencia en la descripción documental. Para fotografías, el modelo
fue las ISBD (NMB), código específico para la descripción de material no libro, publicadas
el 1977, y que tiene su equivalente en el capítulo 8 de la primera parte de las AACR2r, para
materiales gráficos.

Además de esta labor realizada principalmente por bibliotecarios, hay que considerar la
aportación hecha desde la archivística, especialmente en lo referido a la descripción
multinivel propuesta por la norma ISAD(G) (General International Standard Archival
Description) elaborada en 1993 por el Comité de Normas de Descripción de la CIA
(Consejo internacional de Archivos) y revisada en 1999. Esta norma se complementa con la
norma ISAAR(CPF), en la cual se establecen las reglas para la creación de registros de
autoridades archivísticos referidos a entidades, personas y familias en su rol de productores
de documentos. Las normas tienen por objetivo identificar y explicar el contexto y el
contenido de la documentación de archivo y son aplicables a cualquier tipología
documental. Posiblemente, es esta información sobre el contexto la que da un valor añadido
al modelo descriptivo, ya que pone en relación el valor informativo de los documentos con
la información sobre el conjunto.
También desde esta perspectiva de la comprensión del conjunto es importante la
elaboración de los cuadros de clasificación archivística, un instrumento que aporta una
información esencial respecto a las funciones y actividades de la persona física o jurídica
que ha generado el fondo documental. La aplicación de estas clasificaciones para
conjuntos fotográficos ha sido prácticamente inexistente, posiblemente por la
tendencia a tratar las fotografías como documentos individuales y a ignorar el
contexto de producción, con la consiguiente pérdida de la información referida al conjunto
de relaciones existentes entre documentos.
En esta tarea de normalización es destacable el trabajo que desde 1995 está llevando a cabo
el Dublín Core, sobre la definición de los metadatos que deben de describir los documentos
a diferentes niveles, entre los cuáles se incluyen las fotografías. Los metadatos se crean en
relación a archivos digitales y son de especial utilidad cuando la información es añadida en el
código de la imagen, aunque en este caso difícilmente es posible recuperar su información a
partir de sistemas gestores de bases de datos. Sin embargo, los proyectos sobre metadatos
han sido desarrollados, principalmente, por bibliotecas y sólo en muy pocos casos se han
aplicado a conjuntos fotográficos.

Cómo se ha dicho en párrafos anteriores, la elaboración de estos estándares no han

resuelto definitivamente el tratamiento documental que requiere la especificidad de
los documentos fotográficos. Probablemente, el escaso protagonismo de las

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fotografías en los centros gestores de documentación no ha permitido el impulso

que se requería para la elaboración de este código base. Actualmente, la situación es
bien distinta. El auge social de la fotografía ha tenido sus consecuencias lógicas en el sector
documental, y en estos momentos su normalización parece un logro casi al alcance.
Además, hay otro factor clave en este proceso. Se trata de la difusión de los archivos
fotográficos a través de Internet, que exige una homogeneización tanto de códigos
cómo de plataformas informáticas. Es en este contexto que se explican la aparición
de proyectos como las SEPIADES (SEPIA Data Element Set), publicado en el 2003 por el
grupo de trabajo de documentación del proyecto SEPIA (Safeguarding European
Photographic Images for Access). Es un modelo lo suficientemente elaborado para
constituirse como un punto de partida en la creación del estándar mencionado. Se trata de
una estructura descriptiva a diferentes niveles que distingue la información de la imagen
visual de la información de la imagen física y, al mismo tiempo, integra el registro de
adquisiciones al catálogo. Paralelamente, se desarrolla una aplicación informática para la
implementación del modelo, el cuál prevé el intercambio de registros en lenguaje XML. Su
elaboración no es definitiva, tan solo se trata de una propuesta, pero da la sensación
que su aprobación va a ayudar en gran medida a la normalización del sector.

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UD6: Archivo y catalogación de materiales fotográficos

1 - SELECCIÓN, FILTRAJE Y CATEGORIZACIÓN.

a) Ventana “Filtro”

En la ventana “Filtro”, nos encontramos con diferentes tipos de filtraje de imágenes.

Si abrimos una carpeta, nos

encontraremos una ventana a la
izquierda en la que podemos seleccionar
fotos en función de unas características
(tipo de archivo –archivo de vídeo, de
audio, DNG, RAW nativo de cámara-
perfil de color, distancia focal, modelo
de cámara, etc…).

Ejemplo: En el filtraje por perfil de color

podemos ver:

- Adobe RGB
- “Sin etiqueta de color” (son
archivos Raw)

El único problema es la masificación,

tanta información no es necesaria (en la
pestaña que está junto a filtro podemos
activar u omitir las opciones que
deseemos).

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b) Clasificación por estrellas.

Es un tipo de clasificación bastante usada.

Clasificaremos las imágenes con estrellas (de 1 a 5

estrellas en función de su importancia).

Siempre tenemos que activar (o hacer clic) en cada

selección por este sistema para visualizar cuantas
imágenes tenemos con 1, 2, 3, 4 y 5 estrellas. Se hace
en Filtro – Clasificaciones.

c) Clasificación por etiquetas.

Es útil cuando hemos retocado una imagen.

Voy al desplegable “etiquetas” > “seleccionar” > y le

pongo, por ejemplo, una etiqueta roja porque ya está
postproducida.

Utilizamos diferentes colores para catalogar

diferentes archivos o estado de los archivos:

Ej: Voy a “edición” > “preferencias” >”rótulos”……y cada color lo puedo vincular a lo
que yo quiera, como por ejemplo a un tipo de fotografía, a un estado del trabajo realizado,
etc:

- Rojo: Fotos de grupo.

- Amarillo: Paisaje.
- Verde: Monumentos.
- Azul: ….
- Morado: ….

Ahora ya tenemos 2 tipos de filtraje: Clasificación por estrellas y, además, seleccionadas

por temáticas, lo que va a facilitar enormemente la búsqueda de esas imágenes.

d) Creación de pilas.

Podemos agrupar las imágenes por pilas, es

decir, agruparlas por contenidos (ordenar
nuestro contenido, nuestras fotos).

Como proceder:

- Inicialmente, seleccionamos los Raw

y/o los DNG (activándolos en filtro por
tipo de archivo).

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- Seleccionamos una serie de imágenes de una escena y vamos al desplegable “Pilas”

> “agrupar como pila”
- Después seleccionamos una foto de esa serie (Generalmente, la mejor, la 5 estrellas),
y le decimos “subir al principio de la pila” (Será la foto que vaya a encabezar esa
serie).

El trabajo en base a pilas es muy eficiente, queda todo muy ordenado.

Si queremos ver todas las pilas, tenemos que ir a “expandir todas las pilas”. Además,
haciendo clic en los números de las pilas podemos ver el carrusel de fotos de esa serie.

e) Selección por subcarpetas.

Tenemos una carpeta con varias subcarpetas dentro, donde, a su vez, tenemos varias
imágenes. Seleccionamos las mejores y les ponemos la opción de 4 y 5 estrellas
respectivamente. Todo esto lo hacemos en cada una de las subcarpetas.

Ahora, por ejemplo, queremos ver las imágenes 5

estrellas pero desde la carpeta general.
Hacemos click en el desplegable exterior > (en la
imagen, rodeado por un círculo) y “mostrar elementos
de subcarpetas”. Tras esto, “ordenamos por carpeta” (y
realizará un orden de todas las fotos según el orden de
carpetas).

Además, si vamos a “filtro” - 4 estrellas ó 5 estrellas, vemos solo esas imágenes (de todas
las subcarpetas), aunque estén en subcarpetas separadas.

2 - RENOMBRADO, METADATOS Y PALABRAS CLAVE.

a) Diferencias entre IPTC y EXIF.

Hay varios tipos de metadatos. Los más

comunes son:

- Datos EXIF: Datos técnicos de

cámara (hora de disparo, tipo de
cámara, focal, diafragma, tipo de
medición, etc…). No son
modificables.
- Datos IPTC: Datos nuestros (Autor
de la foto, copyright, características
de la imagen, etc…). Estos datos si
son modificables, podemos borrarlos
y manipularlos.

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Los IPTC son campos actualmente vacíos que tenemos que rellenar. Además, en ellos
podemos introducir palabras clave para facilitar la búsqueda de archivos.

b) Renombrado de un trabajo.

Renombrar un proyecto no
tiene marcha atrás si lo
hacemos dentro de la misma
carpeta.
El primer paso consiste en
seleccionar las imágenes.

Herramientas>Cambiar nombre
de lote>Cambiar nombre (y se
abre una nueva ventana donde
podemos modificar el nombre
de un trabajo).

En “cambiar nombre” es recomendable activar la pestaña de “conservar el nombre de

archivo actual en los metadatos XMP”.

c) Insertar metadatos.

Además de los EXIF y IPTC, en la pestaña metadatos tenemos otros desplegables para
meter datos de vídeo, audio, GPS, etc…

Para insertar los metadatos de una imagen,

debemos seleccionarla e insertamos los datos
IPTC Core (creador de la imagen, titular,
descripción, país, ciudad, etc…). Y después
“aplicamos datos” en la pestaña al lado de
metadatos.

Podemos omitir muchos campos si así lo

deseamos. Vamos a “preferencias” y anulamos
aquellos campos que no consideremos útiles, pero
que aparecen por defecto en los IPTC Core.

d) Crear plantilla de metadatos.

En la pestaña que está al lado de metadatos (ver

imagen), “creamos una plantilla de metadatos”>
nombramos la plantilla> introducimos datos
(activando cada pestaña de la izquierda> guardamos.

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Ahora seleccionamos todas las imágenes en las que queremos introducir esos metadatos.
Tras esto, vamos al desplegable y le decimos “anexar metadatos”.

Podemos meter metadatos más específicos

creando una nueva plantilla, seleccionando
una imagen concreta y anexando de nuevo
(únicamente a estas imágenes) estos datos más
concretos.

En este sentido, es importante crear una

plantilla de metadatos genérica (en primer
lugar), y otra plantilla con datos más
específicos (en segundo lugar).

e) Insertar plantilla de metadatos en importación.

Lo primero es “obtener las fotos de la cámara”

a través del icono o herramienta que hay para
ello.

Al hacer clic en dicho icono se nos abrirá una ventana en la que lo primero que haremos es
escoger nuestra cámara, en “Origen” > “Obtener fotografías de”, y elegimos las imágenes
que nos interesen.

En esta misma ventana,

escogemos las “Opciones
de guardado”.

A continuación, en
“Opciones avanzadas”,
también podemos, entre
otras cosas, convertir los
archivos a DNG.

Por último, podemos

insertar los metadatos de
nuestra plantilla a esas
fotos importadas en la zona
de “Aplicar metadatos”.

Hacemos clic en el botón “Obtener medios” y ya está insertada nuestra plantilla en las
imágenes.

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f) Insertar palabras clave.

En nuestra pantalla principal de Bridge, tendremos una ventana llamada “Palabras clave”,
que suele estar junto a la ventana “metadatos”.
Las palabras clave sirven para poder localizar mejor nuestras fotos, tanto en el ordenador
como en la web.

Por ejemplo, procedemos así:

Palabras clave > “lugares” > (botón derecho del ratón sobre lugares”) “nueva palabra clave
secundaria” > Oviedo. (tras esto, para que Oviedo funcione como palabra clave, hay que
seleccionar las imágenes que nos interesen y activar la casilla a la izquierda de Oviedo para
que se añada como palabra clave a esas imágenes)

Además, puedo seleccionar otras fotos (dentro de una misma carpeta) y asignarle otra
palabra clave diferente (ej.: “Nueva York”).

Ahora vamos a “filtro” (a la izda. de la pantalla). Ahí cogemos la opción “palabras clave”.
Haciendo clic en “Oviedo”, me aparecen sólo las imágenes de Oviedo.

Cuantas más palabras clave y más coincidencias haya, mucho mejor. También es muy fácil
la catalogación mediante este sistema.

Cosas relevantes:

- Se pueden sumar palabras clave (en el + junto a la papelera de la esquina inferior

derecha de la pantalla).
- También se pueden crear subapartados de una misma carpeta.
- El proceder es siempre el mismo. Se crean las palabras clave en la ventana
“Palabras clave” y luego se filtran (búsqueda) en la ventana “Filtro”.

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g) Importar y exportar plantillas de metadatos

Podemos exportar nuestra plantilla de metadatos para

dársela a alguien o importarla en otro programa, como
Ligthroom.

También podemos importar plantillas de metadatos de

otras personas o empresas, bien sean generales o
realizadas para mi negocio o empresa.

3 - COLECCIONES EN BRIDGE.

a) Crear una colección.

Una colección supone agrupar o unir imágenes de diferentes carpetas y poder enseñarlas
indistintamente.

Para crear una colección clickeamos en esa el

botón de creación de Nuevas Colecciones. Si
clickeamos sobre ella podemos nombrar la
colección. Luego selecciono imágenes de
diferentes carpetas y las arrastro a la carpeta de la
colección.
Ahora, cada vez que abro una “Colección”,
dispongo de todas esas imágenes previamente
seleccionadas, aunque provengan de carpetas
diferentes.

… 2 notas importantes:
- En la parte inferior vemos la ruta de cada
una de esas fotos.
- La ubicación de esas fotos sigue estando en la carpeta original.

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b) Crear una colección inteligente

Para crear una colección inteligente clickeamos en

el botón de creación de Colección inteligente.

Al hacerlo se abre una ventana nueva con tres grandes campos a elegir: Origen, Criterios
(de búsqueda) y Resultados (interesa marcar la casillas de “Incluir todas las subcarpetas”)

En Origen elegiremos donde

buscar: un disco duro,
escritorio, una carpeta
concreta, etc.

En Criterios, elegiremos los

criterios de búsqueda. Cada
criterio tiene tres campos.
Podemos tener todos los
criterios que queramos,
marcando en la casilla +; o
eliminar criterios en la
casilla –

Los Resultados son los que vamos a obtener.

Marcamos en “Guardar” y nos mete todas las imágenes que encuentre según los
parámetros anteriores en una carpeta de colección inteligente a la que podemos darle el
nombre que nos interese.

Si posteriormente añadimos fotos en el Origen con el que creé la carpeta inteligente, y

cumplen los Criterios de la búsqueda, entonces también nos aparecerán en la colección
inteligente.

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4. Catalogación con el programa Adobe Lightroom.

Vista de la ventana para catalogación (“Biblioteca”):

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Lightroom es un programa que sirve especialmente para clasificar y procesar las imágenes
fotográficas. Es como una suma de Bridge y Camera RAW, más algunos añadidos.

La catalogación se hace en la pestaña “Biblioteca”, y el procesado (revelado) de las

imágenes en la pestaña “Revelar”.

La catalogación se realiza con los parámetros vistos en Bridge y funcionan de un modo

muy parecido. Incluso podemos compartir listas de palabras claves entre ambos programas.
Ello es debido a que ambos son de Adobe.

Cuando abrimos “Biblioteca”, adquiere la apariencia de la imagen anterior, donde tenemos

todas las ventanas para catalogar a la vista, sin poder cambiarlas de sitio. Básicamente:
- A la izquierda tenemos las ventanas: Navegador, Catálogo, Carpetas, Colecciones, y
Servicios de publicación.
- En el centro, el Filtro de Biblioteca, (donde podemos escoger Texto, Atributo,
Metadatos o Ninguno) y la ventana para imágenes (con varios modos de
visualización).
- A la derecha tenemos las ventanas: Histograma, Revelado Rápido, Palabras Clave,
Lista de palabras clave, y Metadatos.
- Abajo, muy importante, el botón de “Importar”, entre otras cosas

Cuando abrimos Lightroom, generalmente lo primero que hacemos es “Importar”. Se abre

una ventana para que elijamos el Origen de la importación. Y podemos hacerla de 4
maneras: Copiar como DNG (convierte a Dng en una nueva ubicación y añade al
catálogo), Copiar (copia las fotos en una ubicación nueva y añade al catálogo), Mover
(mueve la imagen a una ubicación nueva y añade al catálogo) y Añadir (añade las fotos al
catálogo que queremos sin moverlas de su sitio). Generalmente, ésta última es la más
adecuada, por no mover los archivos de su sitio.

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De esta manera importamos las fotos que queremos a nuestro catálogo, y poder así
ordenarlas, añadir las palabras clave, los metadatos IPTC que nos interesen, crear las
colecciones y colecciones inteligentes que queramos, etc.

Una colección suele ser un conjunto de fotos de un mismo catálogo con diversas cosas en
común. Por ejemplo, fotos de Oviedo con gente, fotos de paisaje de Oviedo nocturnas, etc.

En el Filtro de Biblioteca, se utiliza mucho la opción de catalogar por “Atributo”:

En él nos encontramos:

Indicadores: Para ver las fotos a las que les pusimos la bandera blanca (con
indicador), ninguna bandera (sin indicador) o bandera negra (rechazada).
Para poner indicador a las imágenes, seleccionamos la o las que queramos, vamos a
Fotografía > Definir indicador, y elegimos con, sin o rechazada.
Para eliminar las rechazadas, las visualizo con la bandera negra, las selecciono y
vamos a Fotografía > Eliminar fotografías rechazadas.

Clasificación: De 1 a 5 estrellas. Escoges las que quieres visualizar.

Para poner estrellas a las imágenes, las seleccionamos y vamos a Fotografía >
Configurar clasificación.

Color (Etiqueta): Escogemos las imágenes que queremos ver y que han sido
catalogadas con un color.
Para poner color a las fotos vamos a Fotografía > Definir etiqueta de color.
Nos trae los colores rojo, amarillo, verde, azul y púrpura. Pueden significar lo que
queramos.

Etiquetar fotografías mediante la herramienta Pintura:

En la barra de herramientas de la vista de cuadrícula, seleccionamos la herramienta Pintura

y, a continuación, elegimos Indicador, Clasificación o Etiqueta (entre otros) en el menú
Pintar. Especificamos el estado en la barra de herramientas y, a continuación, hacemos clic
o arrastramos las fotografías para aplicar el ajuste.

Para más ayuda sobre catalogación con Lightroom, visitar:

https://helpx.adobe.com/es/lightroom/topics.html - dynamicpod_reference_7
y escoger el enlace para “Gestión de catálogos y archivos”.

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