¿QUÉ HAY DE
MODERNO?
Análisis de obras
VIVES Fabian Dario LEDESMA Nahuel ROMERO Miguel
"El infierno de los vivos no es algo por venir; hay uno, el que ya existe aquí, el infierno que habitamos
todos los días, que formamos estando juntos. Hay dos maneras de no sufrirlo. La primera es fácil para
muchos: aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de dejar de verlo. La segunda es
arriesgada y exige atención y aprendizaje continuos: buscar y saber reconocer quién y qué, en medio
del infierno, no es infierno, y hacer que dure, y dejarle espacio."
Italo Calvino, Las ciudades invisibles, Las ciudades escondidas. 5, pág. 171
Introducción Por otra parte, no requiere demasiado
esfuerzo encontrar una dificultad a la hora de
de diferentes arquitectos que en su conjunto se
extienden en un periodo de aproximadamente
encontrar una unica definición de modernidad. 150 años.
Una gran pregunta a esta problematica Obras,a priori, muy disimiles que encuen-
es si hay una única definición “correcta”, y otras tran respuestas y directrices proyectuales en los
igual de interesantes, podrían ser: ¿Quién condicionantes concretos de lo social, cultural e
construye esa definición de Modernidad que hoy histórico. La Barrière de la Villette ubicada en
conocemos? ¿Es absoluta?¿Es una definición Paris, de Claude Nicolas Ledoux; la Casa Milà,
espontanea?¿ Responde a los intereses de llamada popularmente “la pedrera” en Barcelona,
algunos? Si lo es ¿De quienes? Da la sensacion de la mano de Antoni Gaudí; y por último, el
de que hay un discurso que se apropia; que se Pabellon Suizo, también ubicado en Paris, del
repite y reproduce a tal punto, que parece que atelier de Le Corbusier y Pierre Jeanneret.
Es inegable que la arquitectura ha
espontaneamente se haya creado.
evolucionado a lo largo de su historia en paralelo
a los acontecimientos que la rodean y, por
Es interesante plantear ,o repensar, una
supuesto, también a aquellos que la atraviesan
deconstrucción en este aspecto, esto no es más
directamente. Esta naturaleza dinamica en la que
que intentar mostrar una perspectiva diferente a
entendemos la formacion de los diferentes
esa que se narra o ilumina como única. Sin
estilos o epocas arquitectonicas, lleva consigo
olvidar que deconstruir no es destruir, deconstruir
determinadas caracteristicas generales y/o
es mostrar como muchos fenomenos que se nos
particulares que les son necesarias a las obras
presentan como naturales o normales están
para entrar o no, en alguna de las tantas categori-
encubriendo su propia historia de consititución,
as definidas.
(su propia construcción), ocultando su caracter
de "construido".
Pero es lógico a su vez, concluir que la
tarea de definir, y posteriormente, reconocer
Esta generalizada, y extensamente
cuales son las caracteristicas necesarias para la
aceptada, “definición” de modernidad, ¿no estará
“clasificación” de una obra es más sencilla una
ocultando o minimizando; (y a las luces del
vez las obras han sido consumadas; como
propio significado de la palabra, negando) otros
describe David Rivera en esta cita de su libro “La
desarrollos arquitectonicos igual de relevantes
otra arquitectura moderna”.
que le fueron contemporaneos?
“Pero de una manera u otra, toda época imprime un carácter
muy reconocible a sus producciones, y ese carácter típico Bajo estas premisas, y teniendo presente
se va haciendo más nítido a medida que su imagen se aleja el contexto en el cual estaba inserta cada una,
hacia el pasado.” fueron analizadas y repensadas 3 obras de
"El pensamiento de Ledoux da pruebas
de que tampoco en el campo de la arqui-
tectura, fue su tiempo un mero episodio
de desesperada y estéril imitación,
carente de originalidad" - Kaufmann
El primer caso a desarrollar es la Barrière
de la Villette ubicada en París (Fig. 1). Esta fue
construida por Claude-Nicolas Ledoux
(1736-1806); quien fue un arquitecto y urbanista
francés, considerado como uno de los grandes
exponentes del neoclasicismo y de la arquitectu-
ra visionaria, una arquitectura prolífica en búsque-
das proyectuales que tomando elementos y
procedimientos de composición del pasado
clásico (como la simetría y la monumentalidad),
planteó edificios basados en diversas combina-
ciones de formas geométricas, aunque apenas
fue construida. Fig.1
manda construir el mur des fermiers généraux (el (Fig. 4), que cumplían la función de puestos de
"(...)a pesar de que puedan ser inviables en lo arquitectónico, muro de granjeros generales), un muro que aduana para controlar la recaudación de los
son sin embargo sumamente significativos por la infatigable rodeó París y obligaba a someterse al control de impuestos por los productos que se ingresaban
ambición de formas nuevas." - Kaufmann su mercadería a quien quisiera entrar o salir de la a París. Además de la función administrativa y la
ciudad. Es en ese mismo año que le es encarga- delimitación de la ciudad (junto al mur des
"Así, en los proyectos de Ledoux, junto a rígidos cubos se
encuentra una cabaña para un leñador en forma de do a Ledoux la construcción de las “barreras” que fermiers généraux), buscaba representar, a través
pirámide, una casa de campo cilíndrica (cilíndrica como la funcionarían en conjunto con el muro. de la arquitectura neoclásica, el poder y la
barriere del Boulevard de la Villette)(...)" - Kaufmann autoridad del Estado.
Es necesario mencionar que la Barrière
Debido al progreso cada vez mayor del de la Villette, construida entre los años 1784 -
contrabando y a la necesidad de aumentar los 1788, fue solo una de las más de 50 barrières
ingresos de la corona, en 1784, el Rey Luis XVI
"Sus barrieres debían propagar la fama de la ciudad residen- Villette) son obras de carácter neoclásico, no hay
cial a los cuatro vientos. Entre más de cuarenta construc- una igual a la otra, Ledoux logra una gran diversi-
ciones ninguna era igual a otra y, entre sus papeles, se
encontraba además un buen número de proyectos sin
dad usando los mismo elementos pero jugando
terminar. Con inagotable variación aparecen en los edificios, con la composición de estos.
algunos auténticamente pequeños, otros muy arrogantes,
los motivos tradicionales -columnas, frontones, etc- en "Ritmo, simetría de proporciones, equilibrio entre las partes
composiciones y configuraciones siempre nuevas." - -preceptos tan importantes para los artistas y teóricos
Kaufmann clásicos, todos esos eficaces medios del concepto de
unidad- comienzan a ser desatendidos de modo visible. La
nueva disposición de las fachadas, más libre, y la independ-
Podríamos considerar a priori a la Barrière
encia particular de que gozan las grandes masas de las
de la Villette de Claude Nicolas Ledoux, una obra partes interiores pueden observarse sin dificultad en
de carácter neoclásico que emplea característi- muchos de las barrieres de Ledoux" - Kaufmann
cas propias de ese estilo arquitectónico, como es
el uso de la axialidad, la simetría, la regularidad y
la monumentalidad como principios composi-
tivos.
La Barrière es un edificio de planificación
central, cuya forma podría sintetizarse, sobre una
Fig. 2 base cuadrada, en un volumen cuyas cuatro
caras iguales cuentan con un cuerpo frontal que
posee 8
pilastras cuadradas y lisas las cuales soportan un
dintel que es coronado por un frontón triangular.
Por encima de esta planta, un volumen cilíndrico
con un hueco cenital que corona el espacio Fig. 4
central (Fig. 2 y 3).
La piedra, principal material constructivo,
le confiere una apariencia sólida y pesada, la “Como se preguntaba Viollet-le-Duc,
materialidad refuerza la sensación de monumen- ¿Cuál era, pues, la expresión arqui-
talidad y permanencia propia de la arquitectura tectónica del siglo XIX que englobaba su
clásica, características requeridas en este caso cultura?, ¿Qué estilo compendiaba todo
por la necesidad programatica de la obra. el espíritu de aventura de la época?” -
Roth Leland
Hay que destacar que si bien las barrières
(y en este caso particular la del Boulevard de la
Fig. 3
La Casa Milá o “la Pedrera” es una obra
arquitectónica de Antoni Gaudí i Cornet
(1852-1926). Es un bloque de viviendas constru-
ido para Pere Milà y Camps, y su esposa Roser
Segimon i Artells, entre 1905 y 1910. Está situada
en el Paseo de Gracia en pleno eixample barce-
lonés, una ubicación escogida teniendo en
cuenta que esta zona, se estaba afianzando
como eje fundamental y destacado del barrio.
Antoni Gaudí i Cornet, nacido en Reus,
fue el máximo exponente del modernismo
catalán, movimiento que rechaza el estilo de la
arquitectura industrial de la primera mitad del
siglo XIX, y desarrolla nuevos conceptos arqui-
tectónicos basados en la naturaleza, en los
materiales de construcción que se emplean, en
las formas de los edificios y en las figuras de sus
fachadas.
“Cataluña, la región de donde era originario Gaudí, tiene unas
peculiaridades históricas, culturales y de lengua, que desde
siempre han despertado recelos en el gobierno central; a
finales del siglo XIX y principios del XX, Cataluña estaba en
una época de pleno auge del modernisme, la variante
catalana del modernismo que, en Cataluña, se vivió como un
periodo de florecimiento cultural, artístico y literario, y de Fig. 5
afirmación nacionalista en lo político.” - Roth Leland materiales nuevos. cuatro viviendas por piso, agrupadas alrededor
de dos patios de luces interiores. En la planta
“Su distribución de paredes irregulares, que recuerda una baja, los patios de luces, junto a las puertas,
Gaudí imbuido de las tradiciones popu- sección del tallo de una planta vista al microscopio (...) (...) Su
lares locales tenía un estilo muy característico por fachada ondulante de piedra la asemeja a una montaña, (de
ventanas y balconeras de hierro forjado, modela-
su concepto vivo y orgánico de la construcción, hecho, guarda cierta semejanza con unos acantilados de la do con motivos orgánicos, colaboran en la
por sus líneas onduladas y por el gran valor costa barcelonesa) y está enriquecida con unos ornamenta- ventilación del edificio y dejan entrar la luz natural.
dos balcones de forja que recuerdan algas entrelazadas.” -
plástico de su obra arquitectónica; recuperando Roth Leland
además, el uso de la artesanía, valorando la Su sistema constructivo, de gran comple-
producción de herreros, carpinteros y vidrieros jidad, sustituye los muros de carga por columnas
La casa Milá, concebida como un edificio
locales. Sintetizando de esta manera valores de piedra, ladrillo y un entramado metálico, que
residencial y comercial, es un bloque de vivienda.
estéticos historicistas, técnicas tradicionales y es lo que soporta todo el peso del edificio. Esto le
Su distribución de paredes irregulares da lugar a
permite eliminar el concepto de fachada En cuanto a su entorno y la integración
tradicional, puesto que esta solo cumple la urbanística, la Casa Milá adapta su forma orgáni-
función de revestimiento. La fachada, que ca a la manzana en la que se encuentra, la
presenta una forma orgánica y sinuosa con un fachada es innovadora ya que se sitúa en la
aspecto escultórico, está formada por una confluencia de dos calles, lo que permite que el
estructura autónoma que se une al resto del edificio pueda aprovechar la esquina disfrutando
edificio por un sistema de vigas y tensores de a la vez de amplias perspectivas visuales.
hierro. Gracias a esto, las plantas de la Casa Milá Aunque contrasta con las edificaciones vecinas,
son de gran flexibilidad, la composición de los establece una continuidad visual con la ciudad.
habitáculos es irregular y muchas de las habitac- Destacan seis depósitos de agua y un gran
iones tienen formas poligonales. número de chimeneas y salidas de ventilación,
con unas extrañas formas que han estado sujetas
Fig. 6
La Pedrera desde el exterior es como una mon- a múltiples interpretaciones.
utiliza la piedra, de gran desarrollo y tradición
taña gris (de piedra) de formas sinuosas donde
“La cubierta del ático –cuyas sinuosidades, chimeneas, catalana, el ladrillo, el cemento, la cerámica y el
no encontramos líneas rectas sino onduladas, y
torres de ventilación y salidas de emergencia, crean un jardín hierro forjado; este último, un elemento construc-
parábolas que predominan por todo el edificio. surrealista– se apoya sobre un interesantísimo juego de tivo que se integra en el edificio de forma visible.
Es evidente la ruptura con aspectos composi- bóvedas y arcos parabólicos de ladrillo. Es una singularísima
tivos como la simetría, presentando una mayor visión de una arquitectura funcional, orgánica, estructural-
complejidad formal y una numerosa fragmentac- mente utilitaria, como sólo podía haber sido creada en
Barcelona." - Roth Leland
ión de volúmenes. Vemos en este caso una
notoria diferencia respecto de los principios
Por último, y respecto del aspecto
tradicionales que abordamos en la obra de
material de la obra, no solo responde a una
Ledoux.
utilidad práctica sino también simbólica. Gaudí
Fig. 7 Fig. 8
Fig. 9
"La arquitectura, como arte, ya no tenía la El último de los casos a analizar es el Pabellón Suizo "Aunque la mayoría de estos proyectos de Le Corbusier, a
(Fig. 9), diseñado por Le Corbusier (1887-1965) y diferencia de los de la École des Beaux Arts, estaban de
tarea de crear significado por medio de hecho adaptados a severas limitaciones de terreno (y debían
signos adheridos a las superficies de los Pierre Jeanneret (1896-1967), entre los años 1931 y
a este hecho gran parte de su brillantez), eran sin embargo
1933, por encargo de la Fundación Suiza. Situado
edificios. El <<significado>> de la arqui- concebidos como entidades completas, como Gestalten,
en la Ciudad Universitaria Internacional de París, el que rompían la continuidad del tejido urbano (Ciudad
tectura era ahora inmanente a las formas proyecto buscaba brindar el acceso al alojamiento Refugio, Centrosoyus, Rentenaustalt), o situados como
puras que la nueva tecnología hacía a los estudiantes universitarios suizos a precios objetos en un campo débilmente definido (Pabellón Suizo,
posible." - Alan Colquhoun razonables, y también a las instalaciones deportivas Sociedad de Naciones, Palacio de los Soviets).” - Alan
Colquhoun
y culturales de la entonces naciente Ciudad
Universitaria.
Pierre Jeanneret fue un arquitecto y
diseñador suizo, primo y colaborador de Le Cor-
busier; este último cuyo nombre menos popular es
Charles-Édouard Jeanneret- Gris, también suizo y
arquitecto, fue además, un reconocido teórico de la
arquitectura, urbanista, pintor y escultor; considera-
do uno de los más grandes exponentes del
Movimiento Moderno. Le Corbusier influenciado
por el desarrollo y avance de las entonces nuevas
máquinas: como por ejemplo, los automóviles y
aviones; consideraba que aquellos diseños prácti-
cos y funcionales eran el modelo para una arquitec-
tura cuya belleza se basara en la practicidad y
funcionalidad.
El Pabellón Suizo es uno de los exponentes
de un momento creativo y de un modo de material-
ización plástica particular en el conjunto de la obra
de Le Corbusier. Él ya había puesto en práctica sus
ideas y madurado sus experiencias en las casas
individuales construidas en la región de París
durante la década de los años 20. En esta y otras
obras tempranas de la década de los 30, ya no
aparecen ni la rigidez irrestricta de los cinco puntos
ni el cubismo programático de las obras anteriores.
Esta obra se abre a una mayor libertad expresiva, a
la introducción de nuevas texturas y materiales y
manejos de los recursos plásticos. El Pabellón Suizo Fig.10
de la Ciudad Universitaria queda envuelta entre el estudiantes (orientados al sur, abiertos al vacío) "Su novedad reside en su explotación de la libertad propor-
énfasis del movimiento moderno en el que las distribuidos en forma de peine perpendiculares a cionada por la construcción moderna y en su asimetría y
formas son representativas de las diferentes flexibilidad de su articulación." - Alan Colquhoun
un pasillo de distribución (Fig. 10). En segundo lugar,
funciones (la forma sigue a la función) y a la vez la planta baja contiene el hall, los ámbitos de
objeto de un tratamiento plástico. reunión y el espacio social. Por último, el saliente Es en los pilares que sostienen los dormito-
cóncavo que acompaña “la caja” en altura sirve de rios donde Le Corbusier nuevamente experimenta
Esta obra cuenta con un programa fácil de conexión y comunicación entre las 2 anteriores. con la plasticidad de la forma no reduciendola
reconocer, distribuido en sus 3 volúmenes (Fig. 11). Tanto la planta baja, como el núcleo vertical toman solución a ínfimos pilotis. Opta utilizar 6 pares de
Por un lado, el pabellón en forma rectangular, de formas más sinuosas y cóncavas, dando como macizos pilares los cuales a los cuales manipula,
líneas horizontales y verticales, y sostenido por 6 resultado una hibridación en el conjunto final, y juntándolos, separándolos, modificando las
pares de pilotis, que se extiende en su eje longitudi- exponiendo la dualidad antes mencionada. concavidades y convexidades de estos (Fig. 12);
nal de este a oeste, contiene los dormitorios de los resultando en la vinculación y definición de
En su construcción se han utilizado entorno al cual se abre.
principalmente hormigón, piedra y vidrio. Le
Corbusier y Jeanneret, buscaban una estética
industrial y funcional, propia del “funcionalismo”, el
cual buscaba la honesta expresión de sus materi-
ales sin ornamentación; característica debatible ya
que es cuestionable cuál es el límite que determina
lo que es considerado ornamentación o no.
También se utilizaron materiales prefabricados
como los bloques de vidrio, las superficies de los
pisos y techos o las particiones entre habitaciones.
Fig.11 "Un rasgo sorprendente de estos proyectos era su desapego
físico de su entorno inmediato (...)" - Alan Colquhoun
espacios, y siguiendo la direccionalidad del conjun-
to. Resultado que difícilmente podría haberse dado
al mantenerse en la rigidez de los conocidos “5 En esta obra, se podría considerar que Le
puntos”. Corbusier reestructura la visual de la promenade, ya
que si bien somos parte de un recorrido que invita a
“Los pilotis extremos, con su forma en planta de huesecillo, percibir la espacialidad y volumetría del edificio en
ofrecen dos lecturas al tiempo; una sería la continuidad de forma fluida no vemos nunca su “cara principal”.
Ios estrechos laterales ciegos del bloque, subrayando la Esta se abre al vacío que es a su vez, la dirección
Inexistencia de esas fachadas laterales como el canto de opuesta del recorrido a su entrada. Direccionalidad
una moneda, donde lo importante son la cara y cruz, otra que se refleja en los elementos de la planta baja
sería el marcar la relación del espacio cubierto por la losa
que soporta la caja de habitaciones con el entorno por
que la sostiene. La visual que mayor relación tiene
medio de su doble direccionalidad.” - Fernando Agrasar con el sitio en el cual está, es la sur, y ese es el
Fig.12
"La independencia de las partes constituye el logro más neas a aquellas, e incluso anteriores, que mostra-
relevante del proceso de renovación arquitectónica de ron cualidades igual de modernas.
finales del siglo XVIII." - Kaufmann
"Por moderna disposición de las partes queremos dar a
Conclusiones
entender la libre unión entre elementos individuales que no
precisan sacrificar su propia existencia y cuya forma
obedece tan sólo al fin a que destinan. Su propia ley interna
determina su forma." - Kaufmann
Incluso si extendieramos el espectro de
lo que entendemos como Arquitectura Moderna,
podríamos abarcar con facilidad la obra de
Gaudí, con sus plantas flexibles y terrazas en
A través del análisis realizado encon- clave de “quinta fachada” o inclusive la obra de
tramos varias similitudes entre las obras, y Ledoux tomando como puntapié considera-
también sobre la visión proyectual que los ciones como las de Kaufmann.
propios arquitectos tenían sobre estas. Sus obras
reflejan la creatividad de los arquitectos que las "El concepto de 'arquitectura moderna' puede retrotraerse
hasta el siglo XIX para incluir en él a John Soane o a Karl
diseñaron; presentan enfoques únicos que, en Friedrich Schinkel; o puede llevarse hasta 1750, como
algunos casos, llegaron a romper con las hicieron Peter Collins o Emil Kaufmann; o puede remontarse
convenciones o estilo establecido en sus respec- hasta el Renacimiento, siguiendo el hilo hasta Giorgio Vasari.
tivas épocas y estilos arquitectónicos. 'Moderno' significa sencillamente propio del presente', y esta
definición implica el reconocimiento de una diferencia con
respecto a lo 'propio del pasado';pero no implica necesaria-
"La arquitectura del Movimiento Moderno se centró en la
mente que la arquitectura deba tener cubierta plana o ser
exaltación del proceso de modernización (maquinista) y en
asimétrica, por ejemplo, o que no haya de mostrar
ideas sociales y urbanas de corte colectivista, pero existen
revestimientos, ni que tenga que presentarse como una
diversas respuestas a los problemas planteados por la
resolución esquelética de los requerimientos prácticos de
época." - David Rivera
un programa. Apriori, incluso podría afirmarse que la
arquitectura moderna es polimorfa y que carece de una
Si solo tomaramos la definición más estética conjunta, y ello no haría menos modernas las
extendida y aceptada de lo que es el movimiento realizaciones coetáneas más diversas." - David Rivera
moderno podriamos encontrar contradicción en
algunos puntos, como por ejemplo a la hora de El objetivo de este estudio entonces, no
definir qué considerado una ornamentación o no. es desvalorizar lo que conocemos como 'arqui-
¿No muestra de manera más honesta su material- tectura moderna' o 'estilo internacional' que
idad la Barriere de la Villete de Ledoux o la hacen referencia a un tipo de arquitectura en
fachada sinuosa de la Casa Milá de Gaudí, que el concreto, sino visibilizar la existencia de una gran
Pabellón Suizo de Le Corbusier? cantidad de obras arquitectónicas contempora
"Recobra los sentidos, retorna a ti mismo, y, salido de tu letargo, y comprendiendo que eran ilusiones las
cosas que te perturbaban, mira por segunda vez estas cosas de acá con los ojos muy despiertos,
como poco ha mirabas aquéllas."
Marco Aurelio, Meditaciones, vi, 31.
Bibliografía
y fuentes
-Roth, Leland. Entender la arquitectura. Sus elementos, historia y significado
-David, Rivera (2017). La otra arquitectura moderna
-Kaufmann, Emil (1982). De Ledoux a Le Corbusier. Origen y desarrollo de la arquitectura autónoma.
-Colquhoun, Alan. Modernidad y Tradición clasica.
-Agrasar, Fernando. La humanizada maquina de habitar.
-Italo Calvino. Las ciudades invisibles
Las ciudades escondidas. 5 (pág. 171)
-Marco Aurelio. Meditaciones
-https://www.ecured.cu/Claude_Nicolas_Ledoux
-https://es.wikipedia.org/wiki/Revolución_francesa
-https://es.wikiarquitectura.com/
