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Música latinoamericana I
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Unidad I – Música de los pueblos primitivos

Mesoamérica: Aztecas y Mayas
Extracto de “La música precortesiana” Samuel Martí

Teatro, ceremonias y música mayas

Según Landa “Tienen atabales pequeños que tañen con las manos (zacatán o huéhuetl) y otro atabal de
palo hueco, de sonido pesado y triste, que tañen con un palo larguillo con leche de un árbol puesta al cabo
(teponaztli); y tienen trompetas largas y delgadas, de palos huecos, y al cabo unas largas y tuertas calabazas; y
tienen otro instrumento que hacen de la tortuga entera con sus conchas, y sacada la carne, táñenlo con la palma
de la mano y es su sonido lúgubre y triste. Tienen silbatos hechos de cañas y con estos instrumentos hacen son a
los valientes...” Hay una representación pictórica en los murales de Bonampak sobre una procesión de
músicos.
Como ha quedado documentado en las crónicas de Landa, Sanchez de Aguilar y Barrera Vázquez el
pueblo maya utilizaba frecuentemente la música para acompañar fiestas, reuniones y ceremonias. También
cuentan que tenían afición por la representación dramática “Tenían y tienen farsantes, que representan fábulas e
historias antiguas. Son graciosíssimos en los chistes, y motes que dicen a sus mayores, y jueces...” (50) Por lo
que se anota eran personas con gran sentido del humor.
“Los religiosos vedaron al principio de su coversión estos farsantes, o porque cantaban antiguallas, que
no se dejaban entender (nahuatlatolli o habla disfrazada) o porque hiciesen de noche estas comedias y evitar
pecados en tales horas”.
Eran maestros del buen humor, facundos, y finos críticos sociales. Estos personajes atrabiliarios y
burlones, o sea el clásico bufón, llevan como cetro algún animal disecado y son mencionados por todos los
cronistas. Su función tradicional era de censores o guardianes de la ética indígena y juegan un papel importante
en la comunidad nativa.(51)
Según Solís en su Historia del descubrimiento y conquista de Yucatán: Otras veces acompañaban estas
representaciones de cantigas y canciones divertidas: al son de los tunkules o atabales, de los caramillos (flautas
agudas) y de las conchas de tortuga tocadas con cuernos de ciervo, cantaban estrofas alegóricas, históricas o
mitológicas. También hablan de otro instrumento, el mitote o Tunkul.
Había una ceremonia dedicada a Xochipilli, numen de la vegetación, alegría y música, es tal el arraigo
de las danzas que todavía en el siglo XVII conservaban todo su vigor artístico y espiritual.
Según la descripción de cronistas acerca de la fiesta dedicada a Xochipilli: “Este día vestían a un esclavo
de la figura del demonio a quien era dedicada la fiesta que era xuchipili...” llevaban al esclavo en andas y con
gran areíto, delante de él tañendo cornetas y caracoles, duraba esta fiesta 20 días. Lo llevaban vestido de
papagayo “..todo de pluma y sacaba cada uno la invención que quería en el baile y bailábanle delante, y al cabo
de la fiesta sacrificábanlo y después desollábanlo y vestíase un sacerdote del diablo el cuero y hacía otro día
fiesta con él..” (55)
Existía otro rito o baile del Tum o tun (rito gladiatorio)descubierto en la actual Guatemala también
celebrado por los aztecas durante la festividad del Tlacaxipehualiztli. Ver ceremonias y danzas mixtecas del
tlacacaliztli (Rito del flechamiento) y el sacrificio gladiatorio. Chinchilla Aguilar publicó en documento que
data de 1620: “..todo él era representación de un indio que, habido en guerra, sacrificaban y ofrecían los
antiguos al demonio, como lo manifiestan y dicen el mismo indio, atado a un bramadero, y lo que lo embisten
para le quitar la vida, en cuatro figuras, que dicen eran de sus nahuales: un tigre, un león, un águila, y otro
animal....y las demás ceremonias, y alaridos del dicho baile, movidos de un son horrísono y triste, que hacen
unas trompetas largas y retorcidas, a manera de sacabuches, que causa temor al oírlas.”
Al momento de la publicación de la presente obra (1961) estaba por publicarse la traducción de la única

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colección de cantares mayas conocida hasta ese momento hecha por el filólogo Alfredo Barrera Vásquez “Los
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cantares de Dzibalché” descubiertos en Mérida en 1952. Sin lugar a dudas se cantaban danzando. Se refieren a
diversos temas religiosos y civiles. Los religiosos incluyen sacrificios humanos, ritos solares, plegarias,
salutaciones y ceremonias de fin de año; los temas que no son religiosos incluyen el amor, las bodas, la alegría
del amanecer, la orfandad, y leyendas.(58)
Acerca del cantar de la danza del arquero flechador (60) Sahagún y Landa describen esta emocionante
ceremonia, asociada a la Danza del volador y a los cultos de Tlazoltéotl, Cintéotl y Xipe Tótec. Según
Tezozómoc la ceremonia fue introducida entre los aztecas por Moctezuma el viejo y llamada Tlacacaliztli. La
ceremonia se desarrollaba durante la fiesta llamada Tlacaxipehualiztli (desollamiento de hombres). Estos dos
ritos eran de carácter fálico.
El rito del flechamiento es la representación mágica de la unión sexual del sol con la tierra, por la parte
femenina. El otro rito(desollamiento) es la representación mágica de la parte masculina. Se desnuda el falo y
penetra la flecha para hacer brotar la sangre. La sangre es el fundamento de toda la vida. El resultado de la boda
mística del sol con la tierra es la abundancia de alimentos.(62)
El autor hace referencia a tres rituales de procedencia maya. (64,65,66) Aparece en el texto una breve
mención sobre el jarabe.(65)

Atavíos y danzas Mayas

A falta de datos documentales se toman como fuentes de información representaciones de músicos y

danzantes en cerámicas, pinturas y esculturas más los datos recogidos en los vocabularios y diccionarios del
siglo XVI. Tanto entre los mayas como en oriente, es obvio que no se intenta copiar a la naturaleza, sino revelar
simbólicamente su esencia mágica y sobrenatural. Las características enunciadas en (67) contrastan con la
sensualidad y alegría dionisíaca de los danzantes preclásicos, olmecas y totonacas, y con el formalismo de las
danzas aztecas. La danza maya logró una síntesis admirable de la técnica, de la expresión y de la emoción. En
sus bailes ceremoniales se impone lo solemne y lo señorial.
Basándose en crónicas y supervivencias de danzas mayas en el siglo XIX Molina Solís afirma: “A la par
de las cantigas se solazaban con bailes de distintas clases, y de pasos artificiosos alegres y festivos. El baile era
muy popular entre los mayas, y se puede decir que era un rasgo esencial de sus costumbres, y un elemento
indispensable de su vida.” Solís distingue como más donosos el baile de las cañas (Colomché), y el baile de
las banderas.
El colomché se bailaba al son de los caramillos (flautas agudas) y caracoles, por una cuadrilla de jóvenes
pintados de negro de pies a cabeza, adornados de plumas y guirnaldas, y ataviados con el ligero ceñidor de
cabos colgantes. Formaban una rueda de la que salían dos bailarines al centro uno con un palillo y otro con un
manojo de varillas. Uno de pie y otro en cuclillas, uno tiraba las varillas y el otro las recibía con diestra agilidad.
Cuando la pareja se cansaba volvía a la rueda y salía otra. Hay una danza actual relacionada llamada Acatlaxqui.
Los mayas tenían bailes y música de carácter popular. La fiesta de los pescadores. A la orilla del mar
sembraban un palo alto y grueso y a su alrededor bailaban el baile llamado Chohom, muy alegre y divertido.
Después de la danza organizaban grandes partidas de pesca. Seguían con música, bailes y ofrendas de pescados
a los dioses de la pesca. No cabe duda que se trata de una danza de culto a la fertilidad y tal vez de la danza de
las cintas o May Pole del cual escribe Clavigero. (74)”Había, entre otros, un baile muy curioso, que aún usan
los yucatecos...”
Danza de las banderas: La fiesta se celebraba por 5 días consecutivos solo en Maní. Era dedicada a
Kukulcán. Los cacicazgos se turnaban en los homenajes que debían rendirse a Kukulcán. Cada cacicazgo, por
riguroso turno, debía presentar por medio de su cacique, en el santuario de Maní, cuatro o cinco banderas
finamente bordadas de las más vistosas plumas. El cacique de Maní llevaba una de las banderas e iba en
procesión hacia el templo, levando a su cabeza cuadrillas de cómicos que ejercían un gran papel.(76) Según
Solís: El baile de las banderas era dirigido por el holpop, lo ejecutaban ochocientos y más individuos, llevando
sendas banderolas, marchando a compás guerrero. La concha de tortuga, tañida con la palma de la mano, daba
sonidos lúgubres y tristes, que, acordes con los de las trompetillas (flautas) y Tunkules, acompañaban estrofas

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de himnos guerreros. Luego se exponen datos sobre el año de cauac (año nuevo) y la ceremonia enTo la que se
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desarrolla el baile de las candelas. En dicha ceremonia sacerdotes atraviesan las brazas descalzos, especie de
acto de purificación también hoy practicado entre los grupos indígenas tzotziles y chamulas del estado de
Chiapas.
Hay un resumen de bailes y cantos mayas mencionados en el Popol Vuh.(84) Landa, Cogolludo y otros
cronistas mencionan otros (85 a 88). Luego el autor hace referencia a términos y expresiones idiomáticas
relacionadas con los bailes de origen maya. (89-90)

Prácticas musicales Mixteco-Zapotecas

Es obvio que los mixtecos y zapotecos al igual que los mayas y aztecas, tenían establecidas escuelas
similares al Calmécac y Cuicacalli, donde todos recibían una educación musical esmerada.
En páginas 93-95-96 se hace referencia a la actividad misional y las aptitudes musicales de los
pueblos autóctonos.
Hay referencias sobre la práctica del complejo de danzas de la fertilidad, tal vez de origen huasteco,
conocidas como Del volador, Guaguas o Comelagatoazte, Lakas en totonaco, y los ritos llamados Gladiatorio y
del Flechamiento. Estos ritos aparecen representados en códices de origen mixteco.
Durán anota que los nativos de Tlaxiaco estaban pidiendo a sus dioses los librasen de los mexicanos, y
haciendo grandes plegarias y oraciones con bailes, cantos y alaridos pidiendo victoria, y toda la demás gente
durmiendo, todos sin sentido ni juicio, tomados de la embriaguez que ellos en semejantes oráculos solían tomar.
La lingüística nos comprueba la intensa actividad y el avanzado desarrollo de la música entre los mayas
y zapotecas, como en los huastecos, tarascos y otomíes de quienes el material histórico y arqueológico es
sumamente exiguo. La variedad y cantidad de términos musicales incluidos en las obras de cronistas dan
testimonio de lo anterior.
Instrumentos
Los instrumentos hallados dan fe de la importancia y desarrollo de la música. Entre otros el enorme
chicahuaztli o raspador hecho con una costilla de ballena encontrado por Caso en el Monte Albán. Mide 2.1
metros de largo y tiene cuatro series de ranuras de diferentes profundidades. En esta forma produce cuatro
tesituras y cuatro timbres distintos, correspondientes a las cuatro voces de los coros actuales. (?)
Las flautas de barro mixtecas que se exhiben en el museo de Antropología son pentáfonas, de sonidos
graves y pastosos y estan adornadas con caritas a la entrada de su embocadura que es del tipo llamado de pico o
silbato, una de ellas tiene una campana o salida para el sonido, usada para reforzar los armónicos y la sonoridad
del instrumento. Es notable la hechura de los silbatos, que generalmente son pequeños y producen sonidos
agudos y brillantes. También existen flautas de hueso que exhiben una decoración singular. El autor hece
referencia a un ejemplar de la colección Frissel de Mitla, instrumento ceremonial de seis sonidos y decorado con
un venado bicéfalo, según Caso, el tótem de Mixcóatl. La flauta de hueso humano de la colección Mendoza es
excepcional por su gama de siete sonidos fundamentales. El tipo de embocadura es primitiva, la más antigua que
se conoce como la utilizada en la quena típica en las culturas andinas desde Ecuador hasta Bolivia.
Es también interesante la flauta pentafónica de barro cocido de tubo cerrado de la colección Rouillion de
Oaxaca. Mide 18 cm de largo y está adornada con una cabecita de pájaro cerca de la embocadura. Dicha
embocadura es de silbato adaptada al tubo (embocadura de transición).
En el códice Becker, de origen mixteco, está representado todo un conjunto de músicos que tocan el
huéhuetl, timbal, trompetas de guaje o corteza, sonajas y un chicahuaztli o raspador. En el códice borbónico
están representados varios músicos tocando huéhuetl, áyotl o carapacho de tortuga, instrumento preferido de los
mayas y un par de sonajas.
Flautas adornadas con monitos o pájaros barrigudos, procedentes de la isla de Jaina, de origen mayoide.
Se sopla por la abertura del tubo, en vez de hacer vibrar la columna de aire en él, el soplo se desvía y hace
vibrar el aire en el resonador globular o barriga del animal produciendo un timbre similar al oboe o clarinete,

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distinto de las flautas u ocarinas. To remove this notice, visit:

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También hay distintos tamaños de trompetas. Unas gigantes que se apoyan sobre un artefacto y otras
normales sostenidas por los músicos (Bonampak y códice Florentino). Esto indica la búsqueda de sonoridades
diferentes a base de octavas y quintas.
En el museo de antropología hay varios teponaztles de origen mixteco decorados con primorosos
tallados. El Teponaztli es un instrumento afinado y puede producir una armonía embrionaria de dos sonidos.
Actualmente la música de Oaxaca y Chiapas es probablemente la más desarrollada y perfeccionada en
México. Supera en variedad y originalidad melódica, rítmica y forma la música autóctona de otras regiones del
país, que proviene de grupos periféricos primitivos.

“Del ingenio e habilidad de estos indios...”

El autor hace referencia al testimonio de uno de los doce misioneros franciscanos llegados a Nueva
España a raíz de la conquista en 1524. Nos brinda información acerca de las aptitudes de los indígenas en el
aprendizaje en general y en particular de la música. (104-108)

Origen y enseñanza de la música

Los mitos, las leyendas y el Popol Vuh nos hablan del origen divino de la música. Las deidades
relacionadas con la música, canto y baile son: Xochipilli, Xochiquétzal, el temible y amado Tezcatlipoca bajo el
nombre de Titlacauan, era el protector de los enamorados y de la música. Bajo su nombre esotérico y
calendárico de Ome Ácatl, “Dos caña”, presidía como deidad de los convites y banquetes. El autor hace
referencia a leyendas acerca de deidades vinculadas a la música.
(112-117)Se hace referencia a distintos cronistas y sus comentarios sobre la importancia y funcionalidad
de la música y el canto.
En una casa especial llamada Cuicacalli, casa del canto, se enseñaba el canto, escribe Alfonso Caso en su
obra La religión de los aztecas.Dos sacerdotes principales tenían a su cargo esta escuela de música. Uno era
Ometochtli, representante del dios del pulque y otro el Tlapitzcaltzin “el señor de la casa de las flautas”
Los hijos de los nobles recibían una educación esmerada y cuando alcanzaban los diez o doce años si no
los metían en la casa del regimiento, los metían en la casa de los cantores...
Los tepehuanes de Durango acostumbran construir logias médicas donde tienen reuniones secretas las
cuales se llaman “la casa en donde se canta”. El canto tiene por objeto invitar a que baje a su dios Tuni, a quien
llaman asi mismo cuñado y el dios instruye al sacerdote.
El canto y el baile era una forma de oración. Los compositores eran por lo común los sacerdotes y
enseñaban las poesías a los niños, a fin de que las cantasen cuando llegasen a mayor edad.
A principios del siglo XV la danza y la música habían alcanzado un desarrollo propio para la enseñanza
sistemática. Los aztecas fueron los que propagaron la enseñanza entre los demás pueblos de Anáhuac.
Otra función muy importante: “quedábale al cantar heroico o narrativo la importantísima misión de
conservar, ayudado de la música para facilitar la memoria, el detalle de los sucesos y conocimientos de estos
pueblos.”(115)

Cantares

Todo templo y palacio incluía en su personal a grupos de músicos, poetas, cantantes y danzantes
profesionales. No solo actuaban en ceremonias religiosas durante cada mes del año sino que también
presentaban obras originales para celebrar fiestas eventuales: matrimonios, bautizos y otros acontecimientos de

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carácter privado. Clavigero: Componían himnos en honor de sus dioses o para implorar los bienes To deremove
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necesitaban y los cantaban en los templos y en los bailes sacros; poemas gloriosos de sus héroes, y éstos se
cantaban en los regocijos públicos del séptimo mes.
Sahagún: Los toltecas eran buenos cantores, y mientras cantaban o danzaban, usaban atambores y
sonajas de palo que llaman ayacachtli: tañían, y componían, y ordenaban de su cabeza cantares curiosos; eran
muy devotos y grandes oradores.
En el Códice Matritense encontramos el siguiente pasaje: Tlapixcatzin, El Conservador. Tenía el cuidado
de los cantos de los dioses, de todos los cantares divinos. Para que nadie errara, cuidaba con esmero de enseñar
él a la gente los cantos divinos en todos los barrios. Daba pregón para que se reuniera la gente del pueblo y
aprendiera bien los cantos. Es evidente que tanto los cantos profanos como los sagrados estaban sometidos a
normas determinadas y bajo la vigilancia de maestros sacerdotes.
Todos los cronistas se escandalizaban de las borracheras en las que generalmente terminaban las fiestas
nativas. Conviene tener presente que la embriaguez era castigada severamente. En cambio la embriaguez ritual
era parte, y sigue siendo, de todas las ceremonias indígenas. El balché, aguardiente, refino, bacanora y tesgüino
en mesoamérica y la chicha en sudamérica, pueden considerarse como bebidas rituales.
Fray Diego Durán, quién convivió con los tlaxcaltecas desde los siete años afirma Todos los cantares de
éstos son compuestos por unas metáforas tan oscuras, que apenas hay quien las entienda, si muy de propósito no
se estudian para entender el sentido de ellas.(126)

Géneros de cantares

Garibay hace hincapié en que los cantares o poemas estaban íntimamente unidos al canto y al baile, aún
los de carácter religioso o histórico. El término mismo con que se designa el poema en la lengua mexicana es de
contenido musical: cuícatl, no significa poema, sino música con palabras o sin ellas. La gran familia de vocablos
que de esta palabra derivan, entraña siempre la unión con la música.
A propósito del antiguo pueblo Otomí, Carranza Pizana escribe: cuando los otomíes sacrificaban a los
prisioneros hacían grandes areytos decían muchas canciones y chanzonetas a honor de estos sacrificios.
Conocemos la gracia y musicalidad de los cantos otomíes actuales, y dada la variedad de los vocablos
musicales de origen otomí y la aceptación que sus cantares tenían entre los aztecas, no cabe duda que su
pretérita cultura incluía muchas prácticas musicales.
Garibay explica: hay otros nombres de cantares, en que entra como elemento determinado Cuícatl, y
como determinante, o un nombre de tribu, o una determinación sobre la índole del canto mismo. Por ejemplo
otoncuícatl: cantos a la manera otomí. Teponazcuícatl es un canto que exige el acompañamiento de tambores y
que constituía un principio de poemas dramáticos. Cihuacuícatl, o canto de mujeres, era el que aquellas hacían
solas, o el que hacían hombres femeninamente ataviados. También podían ser los cantares que en algunas fiestas
se cantaban con falsete, como imitando mujeres.
Garibay, al hacer una clasificación de los cantares mexicanos, anota los siguientes géneros:
a) Cuauhcuícatl, Teuccuícatl, Yaocuícatl, canto de águilas, de príncipes, de guerra. Se celebra en este modo de
cantos la santidad de la guerra, la dicha de los que en ella mueren, la memoria de los grandes caudillos.Los
estuendos tallados del Panhuéhuetl de Malinalco nos revelan la pasión, éxtasis y vigor de los cantares y danzas
con que acompañaban los señores Cuahtli-Océlots sus ritos y ceremonias dedicados a Tonatiuh, la deidad solar,
o sea Huitzilopochtli, dios tutelar de los aztecas.
b) Xochicuícatl, Canto de flores y Xopancuícatl, canto de tiempo de verdor.
c) Icnocuícatl, canto de desolación, de orfandad. Género parecido a las elegías o cantos líricos
occidentales
d) poemas cortos
e) Cantos religiosos. Comenta Garibay que la religión antigua en sus prácticas y textos rituales poco difiere de la

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magia. Por ello en los textos religiosos muchos hallan más bien fórmulas mágicas. La técnica del ruego con sus
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insistencias y repeticiones imita la atareada recitación verbal del mago para lograr, apurando a las fuerzas de la
naturaleza, la obtención de sus intentos.
f) Poemas épicos. Un poema de cortas dimensiones en el cual se canta un sólo hecho.
g) Cantares fúnebres (Miccuícatl) nos recuerdan el lamento estrujante y orgulloso de los ayarachis de los
quechuas de Lampa en Perú.
h) Teponazcuícatl, canto con música de tambor de madera hendida.

Acentos y ritmos

En documentos de la biblioteca nacional de México se aprecian dos recursos estilísticos que tienen
relación con el acento y curso del canto y con su acompañamiento musical. Se trata de ciertas interjecciones que
sirven para ajustarse al ritmo y metro del poema. Garibay sugiere que esos vocablos servían para la medida
métrica y ayudaban a la modulación del cantar, es decir los considera melismas o extensiones melódicas. “Las
sílabas hacen veces de notas..”
Tal parece que anotaban sílabas que representaban duraciones distintas. Vicente Mendoza (Panorama de
la música tradicional de México) hizo una especie de traducción al lenguaje musical convencional estabeciendo
equivalencias con las figuras musicales. También existían anotaciones debajo de cada especificación rítmica.
Dichas anotaciones se referían a la dinámica: diminuendo, y también a la estructura ya que indicaban el
movimiento coreográfico de los bailarines: “Sólo con este modo se va dando vuelta”. También hay indicaciones
relacionadas a la textura (se confirma una forma antifonal de cantar).
Sin duda alguna las anotaciones que registran los Cantares Mexicanos nos proporcionan datos
importantes para lograr reconstruir cuando menos la parte rítmica del acompañamiento de los antiguos cantos-
bailes.(143)
Al analizar los datos anteriores hay que tener en cuenta que no se trata solamente de conjunto de
percutores, sino que éstos estaban acompañados de conjuntos de flautas y otros instrumentos. Uno de los
cantares hasta hace alusión a un tetzilácatl o gong de metal.
Mendoza menciona las combinaciones de las cuatro fórmulas fundamentales que empleaban los cantores
para formar incisos y verdaderas frases rítmicas, y admite que las combinaciones rítmicas que empleaban para el
acompañamiento de sus cantos eran muchas y muy variadas. Martí hace referencia a los trabajos de Mendoza y
Garibay como referenciales en la materia.
El indígena no canta o danza para exhibir sus facultades o para entretenerse, o adular o deleitar al oyente.
El nativo canta y danza para honrar y propiciar a sus deidades ancestrales. Su canto es la expresión de su fe, de
sus esperanzas, de sus temores en sus deidades...(148)
Garibay ha elaborado una clasificación de los estilos identificandolos con determinados señoríos o
territorios: Chalco – estilo elaborado y con marcada tendencia al colorido y metáforas exageradas.
Huasteco – carácter ardiente y audaz en sus temas y tratamientode los mismos.
Huexotzinco – estilo barroco, alambicado y sentimental.
Otomí – estillo sencillo, conciso, malicioso y armonioso.
Tlaxcala – Abigarramiento, gran colorido y recargo de adornos.
Maya – estilo señorial y solemne.
Tenochtitlan – Preocupación por la inmortalidad por medio de la guerra y del sacrificio, con un marcado sentido
religioso. Indudablemente en muchos casos influido por los estilos anteriores.
Desgraciadamente todavía no tenemos datos sobre los cantares mixteco-zapotecos y los totonacos,
pero se puede suponer que tenían cierta afinidad con el estilo maya. (149)

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La danza

La danza, al igual que la música tuvo un gran desarrollo en América, aún en las culturas más antiguas
conocidas: la preclásica (1500 a.c.) y su contemporánea, la llamada olmeca. Casi todas las figuras preclásicas y
las de origen totonaca son femeninas y respiran un aliento de pasión y naturalidad que contrasta con las
representaciones de los bailarines nahuas. Éstos últimos tienen un carácter telúrico, inexorable y ritual que los
asemejan a su escultura religiosa.
Sahagún anota que los Señores solían amonestar a sus hijos de tener “cuidado del areito, y del atabal, y
de las sonajas, y de cantar; con esto despertareis a la gente popular y daréis placer a nuestro señor dios, que está
en todo lugar; con esto metereis vuestra mano en el seno de sus riquezas, porque el ejercicio de tañer y cantar
solicita a nuestro señor para que haga mercedes...”
Si reflexionamos que la voz maceua significa hacer penitencia, nos damos cuenta del sentido
esencialmente religioso de la danza indígena.
Westheim subraya que el arte precortesiano era arte colectivo mágico-religioso, cuya finalidad
primordial era exaltar el culto de los dioses: el baile era baile sagrado, danza ritual ejecutada para adorar y
divertir a los dioses...El baile era conjuro mágico, parte del ritual, destinado a provocar en danzantes y
espectadores un estado de éxtasis religioso.
El término areíto no significa baile, sino el conjunto de bailes, cantos y otras diversiones asociadas a la
ceremonia o fiesta.
“El canto era en su mayor parte grave y tardo y lo que se cantaba estaba en prosa. Los adornos
consistían en varias pieles de animales, plumas y penachos de varios colores. Las clases de armas y de dardos,
como arcos, lanzas, flechas y escudos, eran innumerables. Llevaban flores varias arregladas en collares o
ramilletes.
Los instrumentos musicales con los cuales además de las voces, del estrépito y de los silbidos
acompañan el canto, eran el Hoéhoetl y el teponaztli, género de tambor, flautas en su mayor parte de cañas,
huesos cavados con muchas estrías y esferas huecas llenas de chinitas.
Sabemos que había otros tipos de cantos – bailes de carácter popular, de regocijo y de placer. Los
Netoteliztli o bailes de regocijo eran auténticos festivales populares que servían de distracción y solaz tanto a los
grandes señores como al pueblo. Los Telpochmacehualiztli y los Cuecuechcuícatl, bailes de travesuras, amoríos
y dde “comezón”, tenían un sentido erótico y lascivo.
No cabe duda que la música y danza ceremonial precortesianas habían desarrollado cánones estrictos a
través de cientos de años de evolución, cánones a los cuales se apegaban sus intérpretes y los tlacuilos,
sacerdotes-pintores, que las representaban en los códices. Prueba de este aserto son los castigos tan severos
aplicados a los artistas que se equivocaban durante una ceremonia. Sahagún señala: “...Y andando en el baile, si
alguno de los cantores hacía falta en el canto, o si los que tañían el teponaztli y atambor faltaban en el tañer, o si
los que guían erraban en los meneos y contenencias del baile, luego el señor les mandaba prender y otro día los
mandaba matar”. Aún hoy en día cuando ocurre alguna falla en la música o danza, cosa muy rara, se vuelve a
repetir la ceremonia desde el principio.(170)
Llama la atención la prevalencia de acróbatas y contorsionistas entre las figuras preclásicas. Parece que
este pueblo alegre y gentil era muy afecto a las danzas y regocijos de los netotiliztli. En este baile participaban
conjuntos de músicos, danzantes, cómicos, acróbatas, recitadores, truhanes y enanos corcovados, es decir un
verdadero circo.
Acerca de la danza del volador: es de origen solar y agrícola, e indudablemente relacionada, a juzgar por
sus evoluciones y ritual, con ceremonias de la fertilidad.
Durán escribe: “Había otros cantores que componían cantares divinos de las grandezas y alabanzas de
los dioses, y éstos estaban en los templos. Los cuales, así los unos como los otros, tenían sus salarios, a los
cuales les llamaban cuicapicque, que quiere decir componedores de cantos.

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Hasta ahora podemos distinguir cinco estilos de danza prehispánica: el preclásico y olmeca;To el
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teotihuacano; el maya; el totonaco, con fuerte influencia mayoide y el nahua.
Llama la atención el contraste entre las danzas sacerdotales o rituales de los mayas y teotihuacanos,
señoriales y solemnes, y las de los zapotecos y nahuas, con fuerte carácter estilizado, hierático, auténticos dioses
o seres que nada tienen de humano o terrenal. En cambio los danzantes preclásicos y totonacos rebosan
humanismo, alegría de vivir y exaltación. En cuanto a los mayas, como se ha dicho, parecen aunar todas estas
cualidades en una escuela depurada, expresiva y disciplinada de danza de categoría universal.(179)

Manera de danzar o bailar

Advierte Sahagún: pongo aquí la manera que tienen estas danzas o bailes, que por otro nombre se llaman
areitos, y en su lengua se llaman macehualiztli. Juntábanse muchos de dos en dos, o de tres en tres, en un gran
corro según la cantidad de los que eran, llevando flores en las manos, y ataviados con plumajes; hacían todos a
una un mismo meneo con el cuerpo y con los pies y con las manos, cosa bien de ver y bien artificiosa; todos los
meneos iban según el son que tañían los tañedores del atambor y del teponaztli.
Acosta escribe: En estos bailes (mitote) se hacían dos ruedas de gente: en medio, donde estaban los
instrumentos, se ponían los ancianos y señores y gente más grave, y allí cuasi a pie, quedo, bailaban y cantaban.
Alrededor de estos, bien desviados, salían de dos en dos los demás, bailando en corro con más ligereza y
haciendo diversas mudanzas y ciertos saltos a propósito, y entre sí venían a hacer una rueda muy ancha y
espaciosa.(181)
Vetancurt en su Teatro mexicano, describe unas danzas acrobáticas que Moctezuma II prefería: “Gustaba
también del juego de matachines, que era subirse uno encima del otro, y sobre estos danzaba uno con ligereza.
Otras veces gustaba de ver los jugadores de pies (cuauhtlatlazque), que acostados juegan con los pies un palo
grueso y rollizo de tres varas con notables vueltas que le dan...”
Bernal Díaz asienta que Moctezuma II tenía también gran número de bailarines y bufones: algunos
bailaban con zancos, y otros volaban al bailar, todo esto para diversión del monarca. (182)
Acerca de otro baile citado: Toda la gente de palacio, y hombres de guerra así mozos como viejos,
bailaban en otra parte (alejados de los músicos), todos trabados de las manos, y culebreando a la manera de las
danzas , que los populares hacen en Castilla la Vieja...
Había una manera de danzar a la que llamaban tlanaua, que quiere decir abrazado. Todo esto se hacía con
gran recato y honestidad, y si alguno hablaba o miraba deshonestamente luego le castigaban , porque había
personas puestas que velaban sobre esto.
Las evoluciones y pasos que describe Sahagún perduran en las danzas actuales de origen prehispánico
tales como las de los sonajeros de Jalisco, los voladores, Danza de Acatlaxqui, la danza de la pluma, y otras más
del estado de Guerrero, México.
Lumholtz anota que entre los tepehuanes de Lajas (Durango) los castigos por faltas a la moral son
bárbaros e inflexibles, sobre todo entre los jóvenes. “...y ni durante las danzas es legítimo que se aparte para
cambiar palabras con algún joven. Si se descubre a una pareja en tan comprometedora situación, los arrestan
inmediatamente y los castigan, ppor lo menos , con dos días de prisión. Si interrogandolos se averigua que la
conversación versaba sobre el punto prohibido del amor, se les da una zurra y puede obligárseles a casarse”
(188)
El autor hace referencia con bastante detalle a una ceremonia en donde se danza en honor a Xilonen,
diosa representada por una mujer a quién se ofrece en sacrificio. (188-190)
Cada cuatro años durante las diversas ceremonias celebradas en el decimoctavo mes, Ixcalli, se
celebraba una danza señorial llamada netecuitotilo, porque en ella nadie puede bailar sino el señor y los
principales caciques: “El principio de este baile era en lo alto del cu, adonde estaba el tajón, y habiendo bailado

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un poco descendían, al patio del cu, y daban vueltas bailando en el patio, las cuales acabadas luegoTose deshacía
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el areito y entrábanse en el palacio real acompañando al señor.” Posiblemente sea este el baile que describe
Antonio Herrera en su Historia general: “...esa noche juntáronse mas de mil caballeros en el templo con gran
ruido de atabales, caracoles, cornetas (flautas), y huesos hendidos (raspadores) con que silbaban muy fuerte;
cantaron muchas canciones, bailaron desnudos, cubiertas solo sus partes pudendas y llevando penachos en la
cabeza, y con joyas, collares de oro, cintas por el cuerpo, brazaletes con chapas de ro sobre el pecho y la
espalda: en presencia de españoles balaron en el patio del templo un baile cuyo nombre significa “el
merecimiento con trabajo”; sus cantares eran de carácter piadoso, y pedían en ellos, agua, pan, salud, victoria,
paz e hijos. Danzaban en rueda, asidos de las manos, en filas, y al son de los que tañían y tocaban, y bailando y
cantando, y tañendo atabales y otros instrumentos.” (196)

Atavíos y ceremonias

El autor cita las crónicas de Sahagún que describe la indumentaria utilizada por los señores aztecas en
sus danzas.
También comenta algo sobre los instrumentos: Usaban de atambor y de atamboril, el atambor era alto,
como hasta la cinta, de la manera de los de España en la cobertura; era el tamboril de madera, hueco, tan grueso
como el cuerpo de un hombre, y tan largo como tres palmos, unos poco más y otros poco menos, y muy
pintados; este atambor, y este atamboril ahora lo usan de la misma manera. Usaban también unas sonajas de oro,
y las mismas ahora usan de palo; y usaban unas conchas de tortuga hechas de oro, en que iban tañendo, y ahora
las usan estos naturales de la misma tortuga. También usaban de carátulas o máscaras labradas de mosaicos, y de
cabelleras, como las usan ahora, y unos penachos de oro que salían de las carátulas.
Cervantes de Salazar observa que los bailarines indígenas “...iban vestidos...de diversas pieles de
animales, que tenían por cosa de majestad y fortaleza (águilas y tigres), adornados de ricas piedras y vistosas
plumas.”
En la emotiva ceremonia del rito gladiatorio, durante las fiestas del segundo mes, Tlacaxipehualiztli,
peleaban contra los guerreros cautivos, dos caballeros tigres y dos caballeros águilas. Después de hacer una
procesión muy solemne (Sahagún) salían de lo alto del cu que se llamaba Iopico (adoratorio de Xipe) muchos
sacerdotes, aderezados con ornamentos que cada uno representaba a uno de los dioses; eran en gran número,
iban ordenados como procesión y detrás de todos iban los cuatro, dos tigres y dos águilas, que eran hombres
fuertes: iban haciendo ademanes de pelea con la espada y con la rodela como quien esgrime, y en llegando abajo
iban hacia donde estaba la piedra como muela donde acuchillaban los cautivos, y rodeábanla todos y sentábanse
en torno a ella, algo redrados, en sus icpales que llaman quechol icpali: estaban todos ordenados. El principal
sacerdote de aquella fiesta, que se llamaba Ioallaoa, se asentaba en el más honrado lugar porque él tenía cargo
de sacar los corazones a aquellos que allí morían; y en estando sentados comenzaban luego a tocar flautas,
trompetas, caracoles, y a dar silbos y a cantar. Éstos que cantaban y tañían llevaban todos banderas de pluma
blanca sobre los hombros, en sus astas largas, y sentábanse todos ordenadamente en torno a la piedra, algo más
lejos que los sacerdotes. Luego venía uno de los que tenían cautivos para matar, y traía a su cautivo de los
cabellos, hasta la piedra, allí le daban a beber vino de la tierra o pulcre, y como el cautivo recibía la jícara del
pulcre alzábala contra el oriente y contra el septentrión, y contra el occidente y contra el mediodía, como
ofreciéndola a las cuatro partes del mundo; luego bebía, no con la jícara sino con una caña hueca , chupando,
luego venía un sacerdote con una codorníz y cortábale la cabeza, arrancándosela delante del cautivo; el mismo
sacerdote tomaba la rodela al cautivo y levantábala hacia arriba y luego la codorniz echábala atrás de sí; luego
hacían subir al cautivo a la piedra redonda, a manera de muela. Venía un sacerdote o ministro del templo vestido
con un cuero de oso, el cual era como padrino de los que allí morían y tomaba una soga, la cual salía por el ojo
de la muela, y atábale por la cinta con ella. Luego le daba su espada de palo, tenía plumas de ave pegadas por el
corte, y dábale cuatro garrotes de pino con que se defendiese y con que tirase a sus contrarios.El dueño del
cautivo volvía a su lugar para mirar lo que pasaba con él, estando bailando. Luego los que estaban aparejados
para la pelea comenzaban a pelear con el cautivo de uno en uno. Una vez vencido lo derribaban y venía el que se
llamaba Iaollaoa y le habría los pechos, y le sacaba el corazón. (204)
El autor hace mención a la hazaña de un renombrado guerrero tlaxcalteca, Tlahuicole, que al ser

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capturado y enviado al señor de los aztecas, éste le ofreció la libertad o un mando importante. Primero accedió a
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encabezar una expedición contra los tarascos, al regresar victorioso insistió en su derecho a morir en la
ceremonia gladiatoria. (Rito de nacimiento o generación humana?) ...Y los señores de los cautivos en el areito,
danzando y cantando, llevaban las cabezas de los cautivos asidas de los cabellos, colgadas de las manos
derechas, llamaban a este rito motzontecomaitotia (baile de quien lleva las cabezas). Esta era una solemnísima
danza de fecundación simbólica de la tierra que también se llevaba a cabo durante las ceremonias dedicadas a
Illamatecuhtli, anciana señora o madre tierra. Hay testimonios pictóricos de origen tolteca en Valle de Bravo y
hay una versión mural de origen maya en sta. Rita, Honduras británica. Esta ceremonia perdura hoy día en
Mexico, Guatemala y San Salvador en ciertas costumbres durante las cuales se degüellan gallos o guajolotes. En
forma de deporte ecuestre se suelen colgar aves de una soga para que los caballistas intenten agarrarlos del
pescuezo y sacrificarlos mientras corren a todo galope.
Dentro del ciclo de ceremonias religiosas que duraban dos, diez o veinte días se destacaba la del
Mancebo de Tezcatlipoca que tenía lugar durante el quinto mes, llamado tóxcatl. En esta fiesta se utilizaban las
flautillas mui agudas tan comentadas por todos los cronistas. Los sonidos agudísimos de estas flautillas,
entonados por el sacerdote engalanado con los atributos del temible Tezcatlipoca, el júpiter azteca, no solamente
infundían terrort y arrepentimiento, sino también iniciaban las fiestas y ceremonias en honor del bello mancebo
que haabía sido seleccionado para representar al dios durante el año. Estas fiestas y regocijos, especie de
carnaval, culminaban con el autosacrificio del dios hombre, impulsado por su convencimiento de inmolarse
como expiación por los pecados de su pueblo, y con el fin de implorar mercedes y lluvias benefactoras que
asegurarían el bienestar de éste. En el códice florentino hay una representación elocuente de este rito, donde se
destacan las flautas favoritas que el escogido de los dioses rompía al subir los peldaños que lo llevarían a la
divinidad. (209)
Evidentemente la manera de bailar de las mujeres era distinta a la de los hombres, mucho más recatada y
menos violenta e impetuosa. A juzgar por las descripciones, cerámica e ilustraciones en los códices, las mujeres
generalmente bailaban asidas de las manos, ya sea en hileras o en ruedas.
Es interesante la dualidad de la diosa abuela o abuela de los dioses, Toci, representada por un sacerdote.
Esta característica andrógina, simbólica de la fusión de los principios masculino y femenino o ley de los
contrarios, caracteriza la cosmología autóctona. Sahagún nos informa qu algunas veces los danzantes que eran
“solamente machos”, bailaban a la manera femenina. “Trabados de las manos”.(221)
Acerca de los adornos utilizados: Recordemos que fue precisamente la riqueza y suntuosidad de los
trajes y adornos de los principales caciques durante el solemne baile de los señores (netecuitotiliztli) lo que
impulsó a Pedro de Alvarado a su artero y cobarde ataque, que costó a los europeos la derrota que culminó con
la retirada de Tenochtitlan y con el episodio de Cortés lamentándose bajo el árbol de la noche triste en Tacuba.
(229)(?)
La solemnidad y suntuosidad de las fiestas extraordinarias celebradas cada cuatro y cada ocho años
obedecían a la mística del número cuatro en el pensamiento nahua, y a que cada cuatro años empezaba un nuevo
ciclo solar y del xiuhpohualli o calendario solar de 360 días. Recuérdese que los nombres de los años eran
cuatro y que sus representaciones estaban dedicadas a las cuatro partes del mundo. Sahagún anota: Tochtli, que
es el conejo, y era dedicada a hitztlampa, que es el mediodía; ácatl, que es caña, era dedicada al oriente; técpatl,
que es pedernal, dedicada a septentrión; calli, que es casa, era dedicada al occidente o poniente.
La vistosa fiesta llamada atamalqualiztli, comida de los tamales de agua, efectuada cada ocho años,
coincidía con el principio de ciclo solares y el orto(aparición) helíaco de Venus. Cada ocho años reaparecen, casi
juntos, en determinado lugar del espacio, el sol y Venus, o sea Huitzilopochtli y Quetzacóatl, dos de las más
importantes deidades de los aztecas. (232)

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