S

Sainete
El sainete es una obra corta cómica o burlesca del teatro español clásico. Sirve de intermedio
(entremés) en los entreactos de las grandes obras, presenta personajes populares muy tipificados, como
en la Commedia dell’Arte*, y sirve para relajar y divertir al público. Escritos en el siglo XVII y XVIII,
en particular por QUIÑONES DE BENAVENTE (1589-1651) y sobre todo por RAMON DE LA CRUZ
(1731-1795), permanece en boga hasta fines del siglo XIX. El sainete, al presentarse con pocos medios y
desarrollar a grandes rasgos un sketch * o un cuadro animado, obliga al dramaturgo a doblar sus efectos,
acentuar los rasgos cómicos y proponer una sátira a menudo virulenta de la sociedad. Se inclina
particularmente por la música y el baile, y no tiene ninguna pretensión intelectual.
En la actualidad se emplea el término arcaico de sainete para toda obra corta sin pretensiones,
representada por aficionados o artistas de variedades (gag* o sketch*). El sainete, más corto que la obra
en un acto, es una escuela de composición y de estilo, y comprende tanto la obra de agit-prop como el
cuadro edificante o el número chansonnier o la obrilla patrocinada.

Script
(Del inglés script, escrito, texto.)
Término utilizado en cine para el texto de escenas a rodar, con los diálogos y las indicaciones del
rodaje. A veces empleado en el teatro como guión * (texto y escena *, libro de dirección *).

Secuencia
En la teoría del relato, la secuencia es una serie orientada de funciones*; es un segmento formado
por varias proposiciones (...) que "da la impresión al lector de un todo acabado, de una historia, de una
anécdota" (TODOROV, 1968:133).
La dramaturgia clásica procede a través de grandes palmos de acción segmentada según los cinco
actos*. En el interior del acto, la escena se define (muy artificialmente) por la acción efectuada por un
mismo número de personajes. Hablar de secuencia es sólo posible en este nivel de la escena. En el
interior de una escena extensa, a menudo es fácil contabilizar varios momentos o secuencias según un
centro de interés o una acción determinada.
La micro-secuencia, "fracción de tiempo teatral (textual o representado), en el curso de la cual algo
sucede que puede ser aislado" (UBERSFELD, 1977a:255), no existe en el texto sino en la realización de
una puesta en escena dada. Otras nociones como el gestus* o la unidad performativa-deíctica
(SERPIERI, 1977), ofrecen al analista un servicio comparable a la noción de secuencia.
Esta noción (tomada del cine y de la técnica del montaje*) se adapta particularmente bien al texto
contemporáneo, hecho a menudo de mini-cuadros * y concebido como repetición-variación de temas, sin
atención a la continuidad dramática.
—> Unidad, segmentación, cuadro, análisis del relato.

Segmentación
(En francés, Découpage.)
Hay segmentación siempre que el espectador se esfuerza por analizar la impresión global que el
espectáculo ha tenido sobre él y cuando es inducido a buscar unidades y su funcionamiento. En el siglo
XIX se hablaba del corte de un texto dramático: forma en que se construía y se dividía concretamente.
Segmentar no es una actividad teórica perversa e inútil que destruye la impresión de conjunto; por el
contrario, es tomar conciencia del modo de fabricación de la obra y apropiarse de su sentido,
preocupándose por partir de la estructura narrativa escénica, lúdica, y por lo tanto específicamente
teatral. Sin embargo, no existe un tipo único de segmentación posible de la representación; y, además, el
modo de segmentación y la determinación del vínculo entre las unidades* distinguidas, influyen
considerablemente en la producción de sentido de) espectáculo.

I. SEGMENTACIÓN EXTERIOR

El texto dramático raramente se presenta bajo el aspecto de un bloque compacto de diálogos. Muy a
menudo está dividido en escenas*, actos*, cuadros*. Los signos de segmentación, como subir o bajar un
telón, la iluminación, los intermedios musicales, las pantomimas, son medios objetivos de puntuar la
acción. Sin embargo, esta segmentación, buscada por el propio autor, no tiene a veces otro valor que la
clarificación (de las entradas y salidas, de los lugares escénicos, etc.). Ahora bien, la estructuración del
texto y del espectáculo deben responder a criterios más objetivos, establecidos en función de cambios en
el régimen de la acción o del empleo de los materiales escénicos.

II. SEGMENTACIÓN TRANSVERSAL Y LONGITUDINAL

La segmentación se realiza longitudinalmente según el eje temporal, cuando distinguimos diversas

secuencias según el desarrollo del espectáculo: se trata aquí del análisis de la fábula o de la acción.
Cuando intentamos deslindar los innumerables materiales* escénicos, inventariando los sistemas
escénicos utilizados, dividimos (transversalmente) un momento dado (una escena o una situación*) de la
representación. Por lo tanto, la primera opción a seguir en estas segmentaciones es la de decidir trabajar
sobre el texto dramático o sobre la puesta en escena.

III. SEGMENTACIÓN EN SISTEMAS ESCÉNICOS

A. Encuadre:
La puesta en escena* realiza la primera y más fundamental de las segmentaciones. Al visualizar
ciertos aspectos y excluir otros del marco* de la representación, hace una elección en relación con la
evidencia del sentid o. Este encuadre organiza jerárquicamente la escena centrándose en los elementos
que desea enfatizar, y estableciendo una escala en el uso de materiales escénicos de variable importancia
(focalización *).

B. Enumeración de los signos de la representación:

La enumeración de todos los estímulos emitidos por la escena pone en evidencia una variedad de
sistemas, tales como: música, texto, mímica, desplazamiento, etc. No obstante, a pesar del interés
pedagógico y pragmático de esta enumeración, es a menudo una descripción positivista, de la escena;
en particular, no da cuenta de los vínculos entre los materiales, de su valor dominante y de la elección
más o menos impuesta al espectador. Tampoco tiene en cuenta la desaparición, en la escena
contemporánea, de las fronteras entre el actor y el objeto, la música, los efectos de sonido o el texto
cantado, la iluminación o la plástica escénica (KOWZAN. 1968).
Asimismo, las divisiones según signos auditivos y signos escénicos, según los canales de transmisión
o según el origen de la emisión (escena/personaje), reducen injustamente la puesta en escena a un
conjunto de signos emitidos intencionalmente como un sistema mecánico.
La segmentación según la división texto/escena, por evidente que parezca, corre el peligro de
conducir nuevamente a la oposición entre signos escénicos y signos textuales, y a menudo se basa en el
presupuesto de que el texto puede traducirse e ilustrarse a través de materiales escénicos que se limitan a
"re-decir" la misma cosa (texto y escena*).

IV. SEGMENTACIÓN DRAMATÚRGICA

Mucho más satisfactoria es la segmentación de la representación según las unidades dramáticas. Se

funda en las indicaciones espacio-temporales esparcidas por el texto y que la puesta en escena utiliza
para distribuir la materia narrativa según el espacio-tiempo de la escena. Esta segmentación es siempre
posible, ya que puede recurrir a acontecimientos y hechos, siempre situados en el espacio y en el tiempo
(de la historia "narrada" y de la puesta en escena "narrante"). Este tipo de segmentación narratológica
propone una serie de funciones* y de motivos*, y extrae de la obra (como cualquier otro tipo de
discurso) un modelo lógico-temporal (análisis del relato*). Por ejemplo, la dramaturgia clásica afirma a
la vez la unidad de acción (ARISTOTELES) y la descomposición de toda fábula en varias etapas:
exposición *, despegue de la acción, clímax, caída, catástrofe*. Desde el punto de vista del conflicto, la
cadena es la siguiente: crisis y establecimiento del nudo, peripecias, desenlace. Esta segmentación se une
a la del análisis de las situaciones dramáticas: ambas reagrupan datos del texto y de la escena, delimitan
las situaciones por la entrada y salida de los personajes. Es delicado, pero importante, distinguir entre
segmentación de la historia* (narrada) (fábula*, sentido 2) y segmentación del relato (discurso*
narrante). Generalmente, ambas segmentaciones no se corresponden, pues al dramaturgo es libre de
presentar sus materiales según el orden (el discurso) que le parezca.
El reconocimiento de la forma dramática se realiza bastante intuitivamente, pero siempre en función
de la unidad y de la totalidad de un proyecto de sentido dramático. Esta unidad o forma reagrupa una
actuación escénica, el comportamiento de un personaje, un eslabón de la fábula, etcétera.
La segmentación se realiza también según los cambios de situaciones, es decir, según las
modificaciones de las configuraciones* actanciales.

V. SEGMENTACIÓN SEGÚN EL GESTUS

La segmentación en unidades dramáticas no está muy alejada del método brechtiano de rastrear los
diferentes gestus * de la obra. Cada gestus particular corresponde a una acción escénica y reagrupa en
gestualidad y actitudes los puntos salientes de la acción. En suma, este tipo de segmentación tiene la
ventaja de partir del trabajo escénico concreto y de la puesta en lugar de las comedias y de la fábula *.
El relato segmentado será la evolución y la transformación de diferentes gestus.

VI. OTRAS SEGMENTACIONES POSIBLES

Las segmentaciones precedentes (con excepción del gestus) no son siempre específicamente
teatrales. En particular, no tienen en cuenta la situación de enunciación y los deicticos*, siempre
vinculados al presente y a la representación. Las investigaciones de A. SERPIERI (1977), en cambio, se
esmeran por segmentar de acuerdo con la enunciación teatral y con las unidades que pertenecen al texto y
a la representación. Por lo tanto, en vez de segmentar siguiendo la fábula, la lógica de las acciones, etc.,
desprende para todo texto dramático segmentos que se caracterizan por su "orientación indicial y
performativa": a partir de un personaje que se dirige a un interlocutor (a otro personaje, escena o
público), se ordena una red de relaciones que vincula todos los elementos escénicos a una misma
situación espacio-temporal y a una instancia de discurso. Aparece así una nueva "orientación
performativa-deíctica" —es decir, la, incorporación del discurso a una nueva situación y a una "acción
hablada*" de la escena— que segmenta el espectáculo y pone en marcha la dinámica de los discursos de
los personajes.

—> Composición, unidad mínima, dramaturgia, estructura dramática, semiología.

KOWZAN, 1968 - JANSEN, 1968, 1973 - PAGNINI, 1970 - SERPIERI, 1977 - RUFFINI, 1978 - DE
MARINIS, 1979.

Semiología teatral
Método (le análisis del texto y/o de la representación que centra su atención en la organización
formal del texto o del espectáculo, en la organización interna de sistemas significantes que componen el
texto y el espectáculo, en la dinámica del proceso de significación y de instauración del sentido por la
acción de los practicantes del teatro y del público.
De la forma más general posible, diremos con M. FOUCAULT que la semiología es "el conjunto de
conocimientos y técnicas que permiten distinguir dónde se encuentran los signos, definir lo que los
instituye como signos, conocer sus vínculos y las leyes de su encadenamiento" (1966:44). La semiología
no se preocupa por la localización del sentido (problema que remite a la hermenéutica* y a la crítica
literaria), sino por el modo de producción de este sentido a lo largo del proceso teatral, que va desde la
lectura del texto efectuada por el director hasta la acción interpretativa del espectador. Se trata de una
disciplina a la vez "antigua" y "moderna": la concepción del signo y del sentido se encuentra en el centro
de toda interrogación filosófica, pero el estudio semiológico strictu sensu se remonta a PEIRCE y a
SAUSSURE. Este último resumía de este modo en su Curso su inmenso programa: "Una ciencia que
estudia la vida de los signos en el seno de la vida social (...) nos enseñará en qué consisten los signos,
cuáles son las leyes que los gobiernan" (1971: 32-33). Con respecto a su aplicación a los estudios
teatrales, la semiología se remonta a lo sumo (al menos como método consciente de sí mismo) al Círculo
de Praga en los años treinta (VELTRUSKY, 1977 - MUKAROVSKY, HONZL, BURIAN, BOGATYREV;
acerca de la historia de esta escuela véase: ELAM, 1980 - SLAWINSKA, 1978 - MATEJKA y TITUNIK,
1976). En el concierto actual de los estudios semióticos, experimenta un renovado interés desde hace
unos veinte años.

I. ¿"SEMIOLOGÍA" O SEMIÓTICA?

La diferencia no es una simple distinción de palabras, ni un resultado de la batalla terminológica

franco-americana entre la semiótica de PEIRCE (1978) y la semiología de SAUSSURE. La diferencia
reside, más profundamente, en la oposición irreductible de dos modelos de signos*: SAUSSURE limita
el signo a la alianza de un significado y un significante. PEIRCE añade a estos términos (denominados
por él representamen e interpretante) la noción de referente, es decir, la realidad denotada por el signo.
Curiosamente, en el empleo que desde los trabajos de GREIMAS (1966, 1970, 1979) parece
establecerse, la semiología designa, según este autor, la semiótica de PEIRCE, mientras que sus propias
investigaciones, que se declaran herederas de SAUSSURE y de HJELMSLEV, toman el nombre de
semiótica: "así se abre una distancia entre la semiología, para la cual las lenguas naturales sirven de
instrumentos de paráfrasis en la descripción de objetos semióticos, y la semiótica, que se propone como
tarea primera la construcción de un metalenguaje" (...) "la semiología postula, de una forma más o menos
explícita, la mediación de las lenguas naturales en el proceso de lectura de significados que pertenecen a
semióticas no lingüisticas (imagen, pintura, arquitectura, etc.) mientras que la semiótica rechaza dicha
mediación" (1979:338).
Habría mucho que decir acerca de esta descalificación a priori de la semiología (teatral por
ejemplo), que sólo sería un estudio de discursos acerca del teatro. Dicha descalificación es sin duda
plenamente legítima desde la perspectiva greimasiana, la cual se ocupa únicamente de estructuras
(profundas) semio-narrativas, dejando para más tarde el examen de las estructuras (de superficie)
discursivas. GREIMAS intenta dar cuenta del surgimiento y elaboración de toda significación; se
concentra en "describir las formas semióticas mínimas (relaciones, unidades) comunes a diferentes
campos visuales" (1979:282). De aquí que el teatro, en cuanto manifestación discursiva exterior, no sea
objeto de su investigación. Ahora bien, el teatrólogo no podría dejar de describrir lo que percibe en la
escena; no renuncia a establecer un vínculo entre los signos y su referente (sin que por ello haga del
teatro una imitación más o menos icónica de la realidad, y de la iconicidad* el criterio de captación de
los signos teatrales).
 Por lo tanto hablaremos de semiología y no de semiótica en este examen de las adquisiciones teóricas
y de los obstáculos de este método. Pero hablar de esta manera de semiología teatral presupone que
podamos aislar y especificar el fenómeno teatral, lo que, en el contexto actual de la dispersión de formas
teatrales, es evidentemente problemático. Sin embargo, no parece que sea necesario resolver desde el
comienzo el problema estético de la especificidad* o no especificidad del arte teatral para postular una
semiología teatral. Sólo es nectario concebir esta semiología como "sincretismo" (semiótica que "pone
en funcionamiento varios lenguajes de manifestación", GREIMAS, 1979:375) y transformarlo en el lugar
de encuentro de otras semiologías (del espacio, del texto, de la gestualidad, de la música, etc.).

II. DIFICULTADES Y LÍMITES DE LA PRIMERA FASE SEMIOLÓGICA

Una primera fase —necesaria, pero de la que sería poco elegante burlarse— reflexiona primeramente
sobre los fundamentos de una semiología teatral, la cual ha tropezado con las siguientes dificultades
metodológicas:

A. Investigación del signo mínimo:

Los semiólogos se han lanzado en busca de las unidades* necesarias para una formalización de la
representación, siguiendo en esto el programa de los lingüistas: "todo el estudio semiótico, en un sentido
estricto, consistirá en identificar las unidades, en describir las marcas distintivas y en descubrir criterios
más y más refinados de diferenciación" (BENVENISTE, 1974:64). Sin embargo, en el teatro no serviría
para nada fragmentar el continuum de la representación en micro-unidades temporales según la
transformación de diferentes sistemas; esto sólo "pulverizaría" la puesta en escena y descuidaría la
totalidad del proyecto escénico. Más valdría establecer el conjunto de signos* que forman una Gestalt,
significante totalizante, y no por pura suma de signos (unidad mínima*). En cuanto a la distinción entre
signos fijos y signos dinámicos (decorado versus actor, elementos estables versus movibles), ya no es
pertinente en la práctica contemporánea.
Observamos que el signo no constituye un a priori en la constitución de una semiología teatral, y que
incluso puede entorpecer la investigación si queremos desde el comienzo definir a toda costa sus límites.

B. Tipología de los signos:

De la misma forma, una tipología de los signos (de inspiración peirciana u otra) no es un requisito
para la descripción de la representación. No solamente porque el grado de iconicidad o de simbolismo
no es pertinente para dar cuenta de la sintaxis y de la semántica de los signos, sino también porque la
tipología muy a menudo continúa siendo demasiado general para dar cuenta de la complejidad del
espectáculo. Más que de tipos de signos (como icono, índice, símbolo, señal, indicio), en adelante
preferiremos, como U. ECO, hablar de función significante: el signo se concibe como el resultado de
una semiosis, es decir, de una correlación y una presuposición recíproca entre el plano de la expresión
(significante saussuriano) y el plano del contenido (significado saussuriano). Esta correlación no se da de
partida en la representación, es instituida por la lectura, producción "legible", del director y la lectura
"productiva" del espectador. Estas funciones significantes que operan en la representación da una imagen
dinámica de la producción de sentido; reemplazan a un inventario de signos y a una visión mecanicista de
códigos de sustitución entre significado y significante; permiten cierto juego en la segmentación de los
significantes y descubren un mismo significado o un significante a lo largo del desarrollo del espectáculo.

C. "Automatismos" de una semiología de la comunicación:

A menudo se ha tomado al pie de la letra la analogía de BARTHES según la cual el teatro es "una
especie de máquina cibernética (...) que envía en nuestra dirección cierto número de mensajes (...)
simultáneos y, sin embargo, de ritmo diferente (...) de manera que recibimos al mismo tiempo seis o siete
informaciones (procedentes del decorado, de los trajes, de la iluminación, del lugar de los actores, de sus
gestos, de su mímica, de su palabra)" (1964:258). En efecto, a partir de esta constatación se ha querido
aplicar a la emisión teatral el aparato conceptual de una semiología de la comunicación: intentando
definir el intercambio teatral como proceso recíproco, traduciendo automáticamente un significante por
un significado, llegando incluso a hacer de la puesta en escena el significante casi "redundante" de un
significado textual, conocido y primordial, preguntándose cómo "conciliar la presencia de significantes
múltiples con la de un significado único" (GREIMAS/COURTES. 1979:392).

D. Universalidad del modelo semiológico:

Después del periodo de efervescencia teórica —marcado por la necesidad de diferenciarse de la
lingüística, elaborando al mismo tiempo un modelo semiológico universal— nos vemos limitados, por
querer hacer justicia a la diversidad de formas teatrales, a adaptar el metalenguaje descriptivo al tipo de
representación estudiada. Es en el nivel de la semiosis y de la organización de los signos y de los
sistemas escénicos donde podremos diferenciar los métodos. No se concebirá la escena como sistema
que imita al mundo, sino que se intentará comprender a través de qué procesos de simbolización se pasa
del mundo representado a la representación. En la misma línea de pensamiento, los modelos actanciales
* inspirados en PROPP (1965), SOURIAU (1950), GREIMAS (1966), han sido aplicados a menudo de
una forma excesivamente esquemática e indiferencia, de manera que los universos de sentido de las obras
parecían asemejarse de una forma extraña. El modelo actancial utilizado según un espíritu estrictamente
gremasiano, conserva su carácter abstracto y no figurativo. Cuando se lo aplica demasiado
específicamente al universo dramático de un texto dramático, y los actantes ya no son "un tipo de unidad
sintáctica, de carácter propiamente formal, anterior a cualquier investidura sémica y/o ideológica"
(GREIMAS, 179:3), tropezamos de inmediato con la noción de personaje * y de intriga *.
Sin descalificar este tipo de semiótica no figurativa, preferimos seguir el proceso de la recepción *
por cierto público en ciertas condiciones, efectuando de este modo una semiología in situ que enlace
esos esquemas explicativos al itinerario* interpretativo del espectador: "Aquel que ve un espectáculo no
hace semiótica en el sentido de la teoría de la semiótica. No obstante, los procesos a través de los cuales
mira, oye, siente, se transforman en procesos de evaluación, que siempre son procesos de naturaleza
semiótica" (NADIN, 1978: 25).

E. Fetichismo del código *

La frecuente confusión entre material escénico —es decir, objeto real— y código* —esto es, objeto
de conocimiento, noción teórica y abstracta— ha conducido a los semiólogos a establecer una lista
limitada de códigos específicamente teatrales. A menudo también la jerarquía que proponen de éstos (el
código de códigos) fija perentoriamente el espectáculo y se contenta con rechazar el problema del
funcionamiento de la representación afirmando que el sistema de los signos teatrales es traducible en un
conjunto de códigos.
Más valdría no buscar a priori una taxonomía de códigos, sino observar cómo cada espectáculo
fabrica u oculta sus códigos, cómo evolucionan en el curso de la obra, cómo se pasa de códigos (o
convenciones) explícitos a códigos implícitos. En vez de considerar el código como un sistema "oculto"
en la representación y destinado a ser sacado a luz por el análisis, sería más justo hablar de proceso de
instauración del código por el intérprete, puesto que es el hermeneuta —ya sea el crítico o el simple
actor— quien decide leer tal aspecto de la representación según un código libremente escogido. El
código, concebido de este modo, es más un método de análisis que una propiedad del objeto analizado.

F. Límites de un "delirio connotativo":

Una rama importante de la semiología se preocupa, a partir de BARTHES (1957, 1970), por revelar
las connotaciones que un signo puede evocar en el receptor. Es fácil adaptar este juego de asociaciones a
la lectura* del espectáculo: estimulando al espectador-semiólogo a establecer series de signos
asociados a un signo central. De aquí resulta una producción de sentidos derivados, medio legítimo para
analizar y comentar una representación.
Sin embargo, es igualmente necesario estructurar las series así obtenidas intrínsecamente y en
relación con los diversos sistemas escénicos, ya sea en función de un sentido "constructible" a partir de
connotaciones, ya sea en función de un texto latente comparable al trabajo simbólico del sueño tal como
lo analizaron FREUD (1973) o BENVENISTE (1966:75-87). De este modo se supera el simple nivel de
unidades mínimas y de signos individuales y de sus connotaciones, y se reconstituyen algunas figuras de
base de la simbólica teatral tal como se realiza en el trabajo escénico (ERTEL, 1978).

G. Relación entre texto y representación:

Esta relación no ha sido verdaderamente explicada, pues las investigaciones siguieron un curso
paralelo concentrándose en una semiología del texto y de la representación, sin preocuparse lo suficiente
por comparar los resultados de ambos enfoques. Por otra parte, a menudo la semiología textual se
contentó con operar un rescate del texto, considerado como parte fija y central de la representación; o,
inversamente, el texto fue banalizado y considerado como un sistema entre otros, sin tenerse en cuenta su
posición privilegiada en la formación del sentido. La relación entre texto y representación, o bien cayó en
el olvido (de aquí las "sorpresas" cuando se comparan los resultados de ambos enfoques semiológicos) o
bien se simplificó excesivamente. De este modo, la investigación sobre signos que están "a caballo" entre
texto y escena —por ejemplo, iconos, índices y símbolos— no consigue proponer una tipología de
índices lo bastante flexible y precisa para dar cuenta de la especificidad de una representación o de un
estilo.
También aquí parece mucho más adecuado recurrir a un texto espectáculo, especie de partitura*
donde se articulen, en el espacio y en el tiempo, todos los sistemas escénicos de la representación. De
este modo, muy a menudo es posible poner en evidencia las contradicciones entre los sistemas. Una de
las contradicciones más frecuentes y fundamentales es la del actor como cuerpo material mostrado e
iconiza-do, y el texto como sistema simbólico que necesita la mediación de la representación mental del
espectáculo. J. VELTRUSKY ha señalado claramente la "tensión dialéctica entre el texto dramático y el
actor, tensión basada esencialmente en el hecho de que los componentes sonoros del signo artístico son
parte integral de los recursos vocales utilizados por el actor" (MATEJKA. 1976:115).
 Incluso en algunos seniiólogos encontramos aún la idea de que la puesta en escena de un texto es sólo
la transcodificación de un sistema a otro —¡lo cual es una monstruosidad semiológica!—. A veces, el
texto es considerado incluso como significado invariante y susceptible de ser expresado más o menos
"fielmente" en significantes de la puesta en escena. Estas concepciones son sin duda equivocadas: no por
ser el mismo texto, el que dicen los actores de PLANCHON, de VITEZ o de BROOK, mantiene siempre
el mismo significado. La puesta en escena* no es la puesta en forma de una evidencia textual. Por el
contrario, es la enunciación del texto en una puesta en escena particular, la revelación de sus
presupuestos, de sus no-dichos y de sus enunciadores lo que le conferirá tal o cual sentido. No obstante,
las posibilidades de puesta en escena (las interpretaciones) de hecho no son ilimitadas, puesto que el
texto impone al director ciertas limitaciones, y viceversa. Para leer un texto dramático, debemos tener
alguna idea de su teatralidad*, y la representación no podría prescindir totalmente de lo que el texto
dice. Como sostiene K. ELAM en la conclusión de su libro (1980): "En este momento hay poco diálogo
entre los semióticos que trabajan sobre la representación y sus códigos, y aquellos cuyo interés principal
es el texto dramático y sus reglas. Pero, por otra parte, es muy difícil concebir una verdadera semiótica
del teatro que no considere en alguna medida los cánones dramáticos, la estructura de la acción, las
funciones del discurso y de la retórica del diálogo, así como una poética del texto dramático que no
hiciera referencia alguna a las condiciones y principios de la representación, lo que sería a lo sumo un
anexo de la semiótica literaria".

III. NUEVAS TENDENCIAS Y ORIENTACIONES

A. Puesta en escena y semiología:

Después de las primeras escaramuzas y debates teóricos entre semiólogos que proponían un modelo
"bien lubricado*’, pero a menudo excesivamente general y abstracto, se vuelve —como en los comienzos
del Círculo lingüístico de Praga (HONZL. VELTRUSKY, MUKAROVSKY, BOGATYREV)— a una
reflexión mucho más pragmática acerca del objeto teatral. Todo funcionamiento significante debe, en
adelante, explicarse en el contexto particular de la representación teatral estudiada, y la puesta en escena
debe concebirse como una "semiología en acción" la cual borra parcialmente las huellas de su trabajo,
pero siempre reflexiona planteando y cifrando sus signos. El director de teatro que se inclina por la
semiología (como R. DEMARCY) "piensa" en series paralelas de signos, es consciente de la dosis de
los materiales, sensible a las redundancias, a las correspondencias entre los sistemas: música "plástica",
dicción "espacial", gestualidad alineada en el ritmo subterráneo del texto, etc. (PAVIS. 1979b). Quizás
nos dirigimos poco a poco hacia una retórica generalizada de la puesta en escena (o al menos de una
puesta en escena particular). El semiólogo tendrá que descubrir (y delinear) las figuras retóricas que
gobiernan la producción del sentido como resultante de los sistemas de signos. La oposición
metonimia/metáfora y los principios que ella representa constituyen un buen punto de partida, pero esta
retórica no debe limitarse sólo a eso.

B. Estructuración de sistemas de signos:

La semiología investiga las oposiciones significantes entre signos que pertenecen a sistemas
diferentes, binariza los códigos, propone una jerarquía entre los materiales en un momento dado del
espectáculo. La puesta en escena se focaliza * en ciertos signos, y aleja irrevocablemente otros, "puntúa"
el espectáculo con sistemas de iluminación, "paros de actuación", aísla una secuencia. Observa
particularmente los desfases entre los sistemas escénicos y obtiene su placer en la percepción de estos
desfases: un texto "contradicho" por una música o una entonación, un decorado que se niega a expresar el
más mínimo sentido mientras el texto y la actuación no lo iluminen, etc. La semiología se preocupa del
discurso de la puesta en escena: de manera que el espectáculo sea acompasado por el encadenamiento
de episodios, diálogos, elementos visuales y musicales. Indaga en la organización del "texto espectáculo"
(DE MARINIS, 1978), es decir, en su estructuración y segmentación. Alcanza la intuición de que
comprender un espectáculo es ser capaz de segmentarlo según múltiples criterios: narrativos,
draniatúrgicos, gestuales y rítmicos. Se sitúa alternativamente en el nivel del paradigma (análisis de todo
el sistema en un momento dado) y del sintagma (evolución de este sistema en el curso de la
representación) (PAVIS, 1979b). Se deja guiar por la búsqueda de isotopías * nuevas y temáticas: por
elementos redundantes o correlativos cuya puesta en perspectiva permite una lectura coherente del
espectáculo.

C. Últimos desarrollos:
La tendencia actual ha dejado de ser excluyente y solitaria; por el contrario, la semiología recupera
poco a poco lo que había excluido de su campo metodológico. Así, se interesa en la problemática del
discurso*, en los actos de lenguaje, en la teoría de modos posibles (ELAM, 1980), en los presupuestos
(DUCROT, 1972), en la sociosemiótica (HAYS, 1977-VAN ZYL, 1979, 1980). Estos últimos desarrollos
marcan una flexibilización de la metodología puramente lingüística y una voluntad deliberada por fundar
una poética o una retórica de las formas teatrales, de no dejarse intimidar por el género específicamente
teatral, sino abarcar todas las manifestaciones del espectáculo. Más que una nueva ciencia o un campo
virgen de estudio, la semiología teatral se presenta, en su más amplia acepción, como una propedéutica y
una epistemología de las "ciencias del espectáculo", una reflexión sobre la relación entre un proyecto
dramatúrgico y una realización escénica (PAVIS, 1978d).

PRIETO, 1966 - LEPSCHY, 1967 - PAGNINI, 1970 - UBERSFELD, 1977a - KOWZAN, 1968 -
GULLI-PUGLIATI, 1976 - PFISTER, 1977.
Bibliografías en: HELBO, 1975 - DE MARINIS, 1975, 1977, 1979 -RUFFINI, 1978 - SERPIERI,
1978.
Números especiales en revistas: Langages, 1968 - Versus, 1975, 1978 - Degrés, 1978 - Drama
Review, 1979 - Poetics Today, 1980.

Semiotización
Existe semiotización de un elemento escénico cuando este objeto o acontecimiento se transforma en
un signo y no en una realidad primera que se remite a sí misma. Lo integramos entonces en un sistema
significante*, y establecemos su significación, es decir, su valor de signo en el conjunto significado.
Cuando el espectador interpreta el objeto percibido como que detenta una función en un proyecto
estético, lo semiotiza. La escena es semiotizada cuando se transforma, siguiendo una convención lúdica,
en el lugar de una acción simbólica, y cuando se distancia de este modo del mundo real del espectador.
La puesta en escena es una puesta en marco* escénica y una puesta en signo de la realidad.

—> Semiología, realidad teatral.

MUKAROVSKY, 1934 - VELTRUSKY, 1940 - BOGATYREV, 1971 -DEAK, 1976 - OSOLSOBE,
1980.

Sentencia (o máxima)
(Del latín máxima sententia, el pensamiento más elevado; de ahí, pensamiento general.)
Forma del discurso* que enuncia una verdad general y que supera el estrecho marco de la situación*
dramática. La sentencia, en sentido estricto, es una máxima en un contexto lingüístico de naturaleza
diferente (novela, diálogo, obra), mientras que la máxima no necesita contexto alguno (ej.: Máximas de
LA ROCHEFOUCAULD, 1664). El vínculo de la sentencia con el texto se establece únicamente a costa
de una abstracción y de una generalización de los diálogos. Las sentencias son "proposiciones generales
que encierran verdades comunes y que sólo se relacionan con la acción teatral por aplicación y
consecuencia" (D’AUBIGNAC, Práctica del teatro, IV, 5:1657). Son utilizadas sobre lodo en la
dramaturgia clásica, y en géneros que pretenden elevar al público dándole una lección con la obra. Las
sentencias casi desaparecen del texto naturalista, que intenta caracterizar el habla de un individuo o de un
grupo y renuncia a las formas autorales generales, juzgadas demasiado prescriptivas.

I. ESTATUTO Y FUNCIÓN

La sentencia constituye un discurso absoluto y autónomo, no sometido al texto que la contiene. Se

presenta como palabra verdadera, como una especie de perla engastada en el cofre del discurso "normal"
de la obra. Es imperioso que se la perciba como discurso de un nivel diferente, universal y "natural".
El espectador tiene la impresión de que este discurso no pertenece verdaderamente al personaje, que
ha sido puesto en su boca por el autor, estilista y moralista superior. La sentencia es, por lo tanto, una
forma de comunicación directa entre autor y espectador, como el dicho de autor* o la apelación* al
público. Su modalidad* se presenta (abusivamente) como discurso "serio", verdadero y no ficticio como
el resto de la obra. Este estatuto privilegiado es el que funda la sentencia como "palabra evangélica".

II. FORMA

Gramaticalmente, la sentencia se presenta a menudo en forma impersonal ("vencer sin peligro, es

vencer sin gloria", El Cid, I, 2; V, 43; V. 34), sin vínculo con los personajes de la obra, en presente
"histórico". A veces es sólo un diálogo falso (YO - TU) disfrazado de réplica general cuando éste se
esconde detrás de un código ideológico o de una sabiduría exterior. ("Por grandes que sean los hombres,
son lo que somos". El Cid, I, 3, V. 157.) A menudo, un parlamento clásico comienza por enunciar una
serie de proposiciones generales, para luego pasar —como en un silogismo— a la menor, adaptada a la
situación particular del héroe.

SCHERER, 1950 - MELEUC, 1969.

Sentido
I. SENTIDO Y SIGNIFICACIÓN

Para despejar el problema de la constitución del sentido del texto dramático y de la representación,
es preciso tener en cuenta la oposición de los semánticos entre sentido y significado, oposición que
recubre los siguientes conceptos:

El criterio de las oposiciones de términos es el del cierre del sistema o de su apertura al intérprete y
al mundo (clausura*).

II. SENTIDO DE LA REPRESENTACIÓN

El análisis del espectáculo conduce del plano interno a la mediación hacia "el exterior" de la
representación:

A. Un examen de la figuras estructurales informa acerca de la composición y la organización;

describe la escena como un sistema significante de oposiciones; el conocimiento de los elementos
constitutivos y de las reglas de funcionamiento explica el espectáculo.

B. Una interpretación muestra a qué cosa de la realidad remiten los elementos del espectáculo o del
texto, cómo el producto puesto en escena supera sin cesar sus límites estructurales, paga su deuda con el
mundo y modifica, a su vez, nuestra visión de éste.

III. RAMIFICACIÓN DEL SENTIDO

El "sentido" de la pieza y de la puesta en escena no se divide claramente en estructura y relación con

el mundo. Otras distinciones de la semántica encuentran su expresión en el teatro:

A. Sentido inmediato y sentido oculto: (interpretación*).

B. Sentido vivido y sentido verificable: (oposición que corresponde a la duplicidad

lector/intelectual, espectador/crítico).
Después de la primera lectura o representación, el espectador sólo domina una parte de las
virtualidades de la interpretación. Pero la primera impresión es capital, puesto que tiene lugar bajo las
condiciones normales de recepción y expresa mejor el placer del primer hallazgo. Después de un trabajo
de relectura, o de una segunda representación, se podrán verificar las "direcciones" percibidas y
consolidar una interpretación "científica".
 C. Cuatro niveles del sentido: (I. A. RICHARDS, 1929):
— El sentido literal: el texto o la escena en su aspecto afirmativo.
— El sentimiento: la actitud del autor ante este sentido (hoy hablaríamos de enunciación o de
modelización* de los enunciados).
— El tono: la actitud del autor hacia el lector (noción que corresponde al efecto estético en el
receptor o al valor performativo del discurso).
— La intención o el efecto buscado con respecto a la percepción del lector: tentativa de hacer tomar
conciencia al receptor del procedimiento* literario utilizado, o, por lo general, efecto perlocutorio
(discurso*) que apunta a influir en la conducta ulterior del espectador.

IV. PRODUCCIÓN DEL SENTIDO

En estas consideraciones relativas al sentido teatral es esencial comprender cómo es producido por
el espectador y gracias a éste.

A. Restablecimiento de una perspectiva de recepción*: si el teatro parece indeciso en cuanto a la

atribución final del sentido de los diferentes discursos de los personajes, la organización de estos
discursos y la puesta en escena restablecen un punto de vista central (que no es automáticamente el de las
"intenciones" del autor) que autoriza, a su vez, a captar la resultante de las fuerzas discursivas
(perspectiva*).

B. El discurso global de la puesta en escena: es, pues, este discurso totalizante lo que el espectador
tiene que determinar.

C. Trabajo sobre los sistemas significantes: La escena ofrece un conjunto de materiales: solamente la
captación de su organización recíproca informa sobre el sentido de su empleo.

D. El sentido de la representación: en un teatro preocupado por interrogarse sobre la finalidad de su

trabajo (ej.: BRECHT), la interrogación suprema del sentido será "señalar la relación de la acción
representada con la que significa el hecho mismo de representar" (BENJAMIN, 1969:20).

—> Interpretación, lectura, recepción, hermenéutica, semiología.

Significación
Véase sentido

Signo teatral
I. EL SIGNO Y LA SEMIOLOGÍA
 Sin remontarnos a la tradición griega, todo signo se puede definir por sus componentes y sus
relaciones recíprocas, y signo lingüístico "no una cosa y un nombre, sino un concepto y una imagen
acústica" (SAUSSURE, 1971:98). La cosa —o referente— a la cual remite el signo (su denotación) de
entrada está excluida de la definición. Otras semiologías * (OGDEN y RICHARDS, 1923 PEIRCE,
1978, etc.) mantendrán el vínculo entre signo (es decir significante/significado) y referente, proponiendo
incluso una tipología de los signos según la naturaleza de este vínculo (motivado en el icono*, arbitrario
en el símbolo*, de contigüidad espacial en el indicio*).
La semiología teatral —incluso antes de concebir el problema de sus unidades mínimas y de su
organización sistemática— debe reflexionar sobre el estatuto que debe acordárseles a los tres términos,
significante, significado y referente.

II. EL REFERENTE DEL SIGNO TEATRAL

Como todo signo, el signo teatral se organiza de la siguiente manera: el signo teatral (lo
"SEMIOTICO" - BENVENISTE, 1974)

En el ejemplo de la mesa de Orgón en Tartufo, los vértices de este triángulo se definirían del modo
siguiente (tomando el caso de (A) el objeto. (B) el actor. (C) el texto).

A. La dimensión semiótica (BENVENISTE, 1974) del signo teatral:

Esta corresponde al signo que nos permite asociar un significante a un significado, es decir, a la vez:
(1) "traducir" en una significación un material escénico percibido (ej.: traducir una iluminación muy débil
por /es de noche/ - (2) encontrar para una significación (sugerida por otros sistemas) un material
escénico que pueda corresponderá (ej.: encontrar el significado /suciedad/ en el polvo, en los papeles, en
la basura, en el maquillaje de los actores, etc.).

B. La dimensión semántica:
 Nada impide confrontar los signos producidos con la realidad de donde parecerían proceder y con el
mundo donde evolucionamos. Abandonamos, pues, el terreno de la obra de arte, para examinar la
relación entre representación y realidad exterior. Apertura ésta no solo posible sino automática e
inevitable, puesto que tenemos la ilusión de asistir a un acontecimiento real, de manera que se torna
imposible distinguir lo que construimos con la sola ayuda de los significados y lo que parece
imponérsenos como procedente de un mundo exterior que llamamos real e incluso escénicamente
presente. Somos víctimas de una ilusión referencial (de un efecto de realidad*) en el momento en que
confundimos el signo teatral (SE/SO) y el simulacro de referente de este signo. Simulacro, pues es
evidente que la mesa de Orgón no es la verdadera mesa de la época, que Orgón no es un personaje
histórico y que su discurso es solamente una ficción *, una reconstitución de palabras que este personaje,
situado en tales condiciones, podría haber pronunciado. Simulacro, porque tenemos la ilusión* de que
los signos escénicos reconstituyen una realidad visible en la escena, mientras que esta realidad imitada
que confunde nuestro juicio está ella misma construida por un conjunto de convenciones* y de
procedimientos* estéticos (MANNONI, 1969). De este modo, el referente del signo teatral se da sólo
como simulacro, como ilusión necesaria para el establecimiento de la ficción y de la escena como lugar
real de la acción. Por lo tanto, no es el "referente real" lo que percibimos en la escena, sino un objeto con
valor de signo, un simulacro de la realidad exterior del texto y de la escena. Toda realidad percibida en
el teatro adquiere un valor de signo (semiotización *). De aquí todos los malentendidos acerca de la
realidad y el teatro, la mimesis* y el realismo*. Mientras no se conciba la escena como un crisol donde
todo se transforma en signo, se hará del teatro un lugar en el que se manifiesta la realidad, cuando de
hecho los que allí reinan magistralmente son el signo y el artificio (realidad escénica*) (véase ERTEL,
1977:145).

III. "ESPECIFICIDAD" DEL SIGNO TEATRAL

En un primer estadio de las investigaciones semiológicas (y esto no sólo en el teatro), hemos

observado que la determinación de un signo o de una unidad mínima * era indispensable en la
elaboración de una teoría. Por una parte, esto ha conducido a fragmentar excesivamente el continuum de
la representación, al definir la unidad míníma* como "segmento cuya duración es igual al signo que dura
lo mínimo" (KOW-ZAN, 1968:90) y al entorpecer el análisis semiótico con un puro juego de
segmentación*. Por otra parte, no se consideró lo suficiente la interacción de los diferentes sistemas de
signos y su agrupación según su función semiótica. Ahora bien, es mucho más fructífero, en el análisis del
espectáculo, observar la convergencia o divergencia de varias redes de signos y señalar su función en la
producción de sentido y en la recepción del espectador.

—> Realidad teatral, realidad representada, semiotización, semiología.

Silencio
Esta noción se presta difícilmente a una definición absoluta, puesto que el silencio es la ausencia de
ruidos. Cobra aún más importancia por cuanto esa ausencia es extremadamente rara, y la música, como
las artes de la representación, tradicionalmente han tenido como misión colmar este vacío produciendo
una palabra que se origina en la escena.
Sin embargo, el silencio en el teatro es un componente indispensable en la actuación verbal y gestual
del actor, hasta el punto de que desde comienzos de siglo se constituyó una dramaturgia del silencio, y en
el momento actual es preciso distinguir cualitativamente distintos tipos de silencios.

I. EL SILENCIO EN LA ACTUACIÓN DEL ACTOR

Toda recitación del texto dramático intercala cierto número de pausas. A menudo —particularmente
en el caso del alejandrino— las pausas son establecidas por el esquema rítmico (al final de un verso, de
un hemistiquio, de una frase, de un argumento o un parlamento). En el texto realista (que parece tomado
de una conversación cualquiera), los silencios se dejan a la libre interpretación del actor; éste los
produce según el análisis psicológico de su personaje, intentando encontrar intuitivamente los momentos
en que la reflexión, la ilusión o la ausencia de coherencia del pensamiento los hace necesarios. La
gestualidad y la mímica contribuyen a precisar estos vacíos, y los silencios sólo son el reverso y la
preparación de la palabra: "Hay silencios, y las palabras los fabrican y ayudan a fabricarlos" (CAGE,
1966:109). Este tipo de silencio no es, por su naturaleza, problemático: llega a serlo cuando el actor
acentúa las pausas, permitiendo entrever un no-dicho que pronto contamina y hasta contradice su texto
(dicho y no-dicho*).

II. UNA DRAMATURGIA DEL SILENCIO

El silencio, en efecto, parece invadir el teatro hacia fines del siglo XIX; ya no es solamente un
"condimento"del texto, sino el elemento central de la composición.
El naturalismo ya había puesto atención en la palabra reprimida de la gente "corriente". Con
CHEJOV —sobre todo en las puestas en escena de STANISLAVSKI— el texto dramático tiende a ser un
pretexto para los silencios: los personajes no se atreven y no pueden presentar su pensamiento en toda su
extensión, o bien se comunican con medias palabras, o incluso hablan sin decir nada, al mismo tiempo
que cuidan de que este no decir nada sea comprendido por el interlocutor como efectivamente pleno de
sentido. En los años veinte, J. -J. BERNARD, H. -R. LENORMAND y C. VILDRAC serán los
representantes de un teatro del silencio (o de lo inexpresado) que a veccs sistematizará de una forma
excesivamente grosera esta dramaturgia del no-dicho (véase Le jeu qui prend mal, 1912 - Martine,
1922). Pero el silencio, empleado de una forma excesivamente sistemática, pronto llega a ser elocuente.
Los héroes de BECKETT, quien emplea este recurso, pasan bruscamente de la afasia total al delirio
verbal.

III. LAS MIL VOCES DEL SILENCIO

En el momento actual es necesario intentar una tipología de los silencios en el teatro y distinguir,
partiendo de ella, dramaturgias radicalmente opuestas en cuanto a su estética y a su alcance social:

A. El silencio descifrable:
Se trata del silencio psicológico de la palabra reprimida (STRINDBERG. CHEJOV, actualmente el
VINAVER del Théâtre de Chambre). Percibimos con bastante claridad lo que el personaje se niega a
revelar, y la obra se funda en esta dicotomía entre lo no-dicho y lo descifrable.

B. El silencio de la alienación:
Su origen ideológico y represivo es evidente. Este tipo de silencio se llena con una palabra fútil,
envenenada por los mass media y las fórmulas de convención, y siempre permite entrever las razones
sociológicas de la alienación. KROTZ, y más tarde el teatro de lo cotidiano* (WENZEL, DEUTSCH,
LASSALIJE) son sus representantes actuales.

C. El silencio metafísico:
Es el único silencio que no se reduce fácilmente a una palabra en voz baja. Parece no tener otra razón
de ser que la imposibilidad congénita de comunicar (PINTER, BECKETT) o una condenación a jugar con
las palabras sin poder vincularlas a las cosas sino a través de una forma lúdica (HANDKE, BECKETT,
HILDESHEIMER, PIN-GET).

D. El silencio chismoso:
Este silencio, falsamente misterioso, resuena con gran frecuencia en el melodrama, la obra ligera o
las crónicas folletinescas de la televisión.
El silencio es el ingrediente de más difícil manipulación en la elaboración de la puesta en escena,
pues pronto elude a su autor y se "transforma" en un misterio insondable —y por lo tanto difícilmente
comunicable— o en un procedimiento llamativo que, por lo tanto, pronto se hace fastidioso.

Simbolismo
Véase estilización

Simbolización
Véase signo

Símbolo
(Del griego symbolon, signo de reconocimiento.)
1.- En la semiótica de PEIRCE, el símbolo es un signo "convencional o dependiente de un hábito
(adquirido o innato), que consiste más bien en una nueva significación que en un regreso a la
significación originar’ (1978:164). El símbolo es un signo arbitrariamente escogido para evocar su
referente: por ejemplo, el sistema luz roja/verde/amarilla se utiliza por convención * para señalar
prioridades.
2.- En el teatro, los signos simbólicos (en el sentido peirciano) son esencialmente los del texto
lingüístico. A estos se suman también las convenciones * escénicas operatorias en un momento dado de
la representación, que el espectador acepta y utiliza para construir la significación (proceso de
simbolización, véase PAVIS, 1976a: 18-25).
3.- Muy a menudo el símbolo tiene un sentido opuesto al del sistema de PEIRCE y posee, según la
tradición saussuriana, "un vínculo natural rudimentario entre el significante y el significado"
(SAUSSURE, 1971:101). De este modo, la balanza es el símbolo de la justicia, pues evoca
analógicamente, con sus platillos en equilibrio, el peso de los pro y los contra.
En este sentido se habla frecuentemente del símbolo utilizado en un decorado de una puesta en
escena: "el símbolo de una fábrica podría ser una fortaleza" (BRECHT, 1967, vol. 15:455). Semejante
símbolo abstrae de todas las fábricas concretas una expresión intemporal, y se opone a los signos
característicos o realistas, los cuales muestran el objeto y sus propiedades históricas y específicas.

—> Icono, indicio, signo, semiología.

Sistema significante
Conjunto de signos que pertenecen a un mismo material* (iluminación, decorados, gestos, etc.) y que
forma uno de los elementos de la representación. Su organización puede ser estudiada en sí misma o,
preferentemente, en relación con los otros sistemas.

—> Semiología, código.

Situación dramática
Conjunto de datos escénicos o extraescénicos indispensables para la comprensión del texto y de la
acción, en un momento dado del espectáculo. De la misma forma que el mensaje lingüístico no expresa
nada si ignoramos su situación o contexto de enunciación, en el teatro, el sentido de una escena es función
de la representación, de la clarificación o del conocimiento de la situación. Describir la situación de
una obra es como tomar una fotografía, en un momento preciso, de todas las relaciones de los personajes,
es como "congelar" el desarrollo de los acontecimientos para luego describir los cuadros estáticos
obtenidos. El término espacio* dramático a veces se emplea para visualizar las relaciones entre los
personajes.
La situación comprende las condiciones espacio-temporales, la mímica* y la expresión corporal de
los actores, el marco* escénico, la naturaleza profunda de las relaciones psicológicas y sociales entre los
personajes, y, por lo general, toda indicación determinante para la comprensión de las motivaciones y de
la acción de los personajes.

I. SITUACIÓN Y MODELO ACTANCIAL

La situación recíproca de los personajes lanzados a una misma empresa es "visualizable" por
diversos esquemas actanciales*: las relaciones de los ociantes* del drama en un instante preciso del
desarrollo dramático, constituyen una imagen de su situación. No se puede extraer un personaje de esta
configuración* actancial* sin alterar inmediatamente el esquema de la situación. Toda acción es sólo la
transformación de situaciones sucesivas. .Según el enfoque cstructuralista, todo acontecimiento y todo
personaje sólo tiene sentido si es ubicado en el contexto integral de una situación; sólo vale por su lugar
y su distinción en la constelación de las fuerzas del drama.
Si deseamos definir los componentes de una situación dramática, es necesario establecer una lista,
aunque sea incompleta, de \ns fundo-nes* principales que entran en juego en cierta combinatoria
(PROPP, 1965). La hipótesis cstructuralista consiste en asociar un personaje-tipo a su esfera de acción
(las acciones que potencialmente puede realizar); luego se procede por acumulación de estas funciones *
para determinar cómo sus asociaciones y su suma dan la clave de las acciones de la obra. La dificultad
esencial reside, sin duda, en la elección de funciones (esferas de acción/personajes actuando). Según E.
SORIAU (1950) —el primero en establecer semejante combinatoria estructural de funciones— éstas se
limitan a seis funciones*. Cuando se distribuyen las seis funciones fundamentales entre los personajes de
una obra, la situación es el resultado de esta combinatoria en un momento dado de la obra, es decir, en el
momento de una posición precisa de los actantes en el código actancial. De este modo, una situación de
conflicto confronta al sujeto actante con su oponente (eje dinámico del conflicto). El bien deseado por el
sujeto será luego explicitado como la función que se beneficia del bien. Este universo del deseo a
satisfacer (o del proyecto a realizar) será complementado, llegado el caso, por el ayudante o el árbitro.
Sin duda son posibles otras tipologías de funciones e interacciones (POLTI, 1895 - GREIMAS,
1966); pero el principio sigue siendo el mismo: limitar a un mínimo las fuerzas del drama y generar un
gran número de combinaciones teóricamente posibles. Este modelo suscita dos tipos de crítica:

A. Es válido particularmente para el teatro dramático fundado en el conflicto, en el obstáculo, en la

contradicción ideal; desdeña la enorme masa de dramaturgias contemporáneas (grosso modo las
dramaturgias posnaturalistas, incluso posclásicas).

B. La relación dé las funciones entre sí está imperfectamente esquematizada. Será el gran mérito de
GREIMAS (1966, 1970) el fabricar pares de funciones susceptibles de oponerse y complementarse entre
sí.

II. SITUACIÓN, TEXTO Y PUESTA EN ESCENA

Trazar los límites de una situación equivale para algunos investigadores (JANSEN, 1968, 1973)
hacer corresponder un segmento del texto con elementos escénicos que no varían durante cierto tiempo.
La situación sirve de mediación entre texto y representación, en la medida en que el texto necesariamente
se segmenta según el juego escénico propio de una situación.

III. SITUACIÓN Y SUB-TEXTO

La situación tiene la propiedad de existir sin ser expresada (descrita o explicitada) por el texto;
pertenece a lo extralingüístico, a lo escénico, a lo que los personajes hacen y saben tácitamente. De este
modo, "representar una situación" (por oposición a "representar el texto") significará, para el actor o el
director, no contentarse con dar el texto, sino organizar silencios y actuaciones que recrean una atmósfera
y una situación particulares. En este caso, es la situación la que dará la clave de la escena. La situación
se aproxima a la noción de sub-texto* o de discurso * de la puesta en escena. Se ofrece al espectador
como estructura integral y fundamental de comprensión; le es indispensable como punto de apoyo
relativamente estable sobre cuyo fondo los puntos de vista variados y cambiantes de los personajes se
diferencian por constraste.

IV. SITUACIÓN DRAMÁTICA

La situación dramática produce ante todo el efecto de una contradicción en los términos: lo
dramático está vinculado a una tensión, a una expectativa, a una dialéctica de las acciones. En cambio, la
situación puede ser estática y descriptiva, como una pintura costumbrista. Esto se debe a que la forma
dramática procede a través de una sucesión de diálogos que alternan momentos descriptivos y pasajes
dialécticos con nuevas situaciones. Toda situación, aparentemente estática, es sólo la preparación del
episodio siguiente, y la situación siempre contiene una dialéctica entre discurso* y acción*.

V. DRAMATURGIA DE SITUACIONES

La forma épica, que gusta de las descripciones ambientales y frena el movimiento dramático, utiliza
una técnica de situación. (Los alemanes emplean el término Stutionendrama o Stationenstiick —"drama
en estaciones"— para este tipo de obras dando la idea de una estructura discontinua y de cuadros
simultáneos y separados) (KÄNDLER. 1976).

—> Situación de enunciación, situación de lenguaje, configuración, cuadro.

SARTRE, 1973.

Situación de enunciación
La semiología * utiliza el concepto de situación de enunciación para describir el lugar y las
circunstancias de la producción de un acto de enunciación. En el teatro, la enunciación es la del autor,
quien es sustituido por los enunciados de los personajes/actores y por el conjunto de los realizadores de
la puesta en escena (dramaturgista, director, escenógrafo, músico, etc.)

I. VISUALIZACIÓN DE LA ENUNCIACIÓN

La situación del lenguaje siempre se visualiza en la puesta en escena puesto que el espectáculo
muestra a personajes hablando. Esta iconización* de la enunciación es uno de los rasgos distintivos del
discurso* teatral. La situación es siempre ofrecida para ser vista en el juego escénico, excepto los
relatos de los personajes; no es asumida por un narrador, sino ofrecida al espectador por las opciones de
la puesta en escena. El choque mutuo de los discursos y de las instancias discursivas (encarnada
generalmente por los personajes) es la característica de toda representación. Esta visualización de la
palabra es a veces más importante para el sentido de la escena que para el contenido del texto: el teatro
"dice" mucho más al exhibir a sus locutores y las fuerzas psíquicas y sociales de los personajes, que
construyendo su argumentación literaria.
 II. "LATITUDES" DE LA ENUNCIACIÓN

Para representar un texto es indispensable decidirse con respecto a la situación de enunciado.

Algunos textos—por ejemplo, naturalistas— contienen indicaciones muy precisas acerca de la psicología
de los caracteres* o de la naturaleza del medio*. En este caso, la situación es muy concreta y fácilmente
legible; descifra perfectamente el texto, aunque la situación y el texto tiendan a fundirse en un solo
mensaje. En cambio, cuando el texto o las indicaciones escénicas dicen poco acerca de la situación, el
margen de enunciación del director es muy amplio, y la elección de una u otra situación a su vez
iluminará de una forma muy particular el texto y sus enunciados.
En definitiva, esta libertad en la concreción escénica de la situación de enunciación decide la
verosimilitud y la psicología de los personajes.

III. RELACIÓN ENTRE DISCURSO Y SITUACIÓN

La oposición texto hablado/situación mostrada se encuentra tradicionalmente en la base de las

concepciones de lo dramático*. Esta oposición se entabla para manifestar mejor la dialéctica entre la
acción y el discurso, como si hablar fuera lo contrario de actuar, y actuar fuera una acción que "pasa por
encima'* del lenguaje. Ahora bien, no es seguro que esta oposición no sea, en el teatro, una falsa
oposición: quizás ya esté inscrita en el texto una indicación precisa acerca de la acción* y la
visualización contenida en el texto (pre-puesta en escena*). De este modo, al examinar el funcionamiento
de los deícticos que "conectan" el discurso con la enunciación y "muestran" el lenguaje, notamos que el
texto está ya pre-orientado en cierta dirección y que es activo por la dinámica de los indicios ("las
orientaciones performativas deícticas" según SERPIERI, 1977). En esta hipótesis, el discurso es
productor de la situación: ésta está •‘predispuesta" en el texto, al igual que ciertas elecciones de la puesta
en escena son impuestas al texto. Por ejemplo, al hacerle decir al personaje: "He aquí el bosque de
Arden", SHAKESPEARE "pre-ve" una puesta en escena (decorado verbal*).
La disposición de los diálogos teatrales que no se suceden linealmente, como en la novela, sino que
son como icónicamente puestos en espacio y en conflicto, produce la imagen "elocuente" de la situación
de enunciación.

—> Situación, situación de lenguaje, deixis.

UBERSFELD, 1977b- VELTRUSKY, 1977 - PAVIS, 1978 a.

Situación de lenguaje
1.- Situación de lenguaje se opone a situación dramática *. Mientras ésta opone la situación
(vivida) al texto (dicho), la situación de lenguaje se produce por un discurso que no remite a una
realidad exterior a sí misma, sino a su propia formulación, como en el caso del lenguaje poético, también
intransitivo y autorrefleXIVo. Se trata de una "configuración de palabras, propia para engendrar
relaciones a primera vista psicológicas, no tanto falsas como coaguladas en el compromiso mismo de un
lenguaje anterior" (BARTIIES, 1957:89).
 2.- Todo texto que no intenta, como la dramaturgia clásica, presentarse claro y "transparente" y
traducirse en una situación y una acción, sino que funciona por su propia materialidad, produce
situaciones de lenguaje. El texto insiste sobre su carácter construido y artificial, rechaza pasar por
expresión natural de una psicología. Todos los procedimientos* de literalidad y de teatralidad se
anuncian allí claramente. No se le puede reducir a un referente o a un sistema de ideas (ej: el
Sprechtheater de F. HANDKE). Entre los textos que se basan en la situación de lenguaje, BARTHES
(1957) cita el teatro de MARIVAUX y de ADAMOV. Pero podríamos añadir todos los textos dramáticos
que reflexionan sobre la problemática del teatro en el teatro, la reflejan y exhiben su funcionamiento
retórico. Siguiendo esta línea de pensamiento, puestas en escena de los clásicos como las de A. VITEZ,
J. C. FALL o R. DEMARCY, se esfuerzan por encontrar la dimensión retórica y lingüística del texto.

—> Estereotipo, discurso, semiología.

SEGRE, 1973 - HELBO, 1975 - PAVIS, 1980a, b.

Sketch
Palabra inglesa, que significa "esbozo".
El sketch es una pieza mínima que presenta una situación generalmente cómica, representada por un
número pequeño de actores, sin preocuparse por caracterizar de una manera profunda, o por una intriga
de resurgimientos* de la acción, y que insiste en los momentos cómicos y subversivos. En la actualidad
se habla particularmente de sketch cómico en la televisión o en el café-teatro*. El sketch es igualmente el
número tipo del espectáculo de variedades, del agit-prop o del cabaret. Su principio motriz es la sátira, a
veces literaria (parodia de un texto conocido o de un personaje célebre), otras el género grotesco o
burlesco (en el cine o en la televisión).

Soliloquio
(Del latín solus, solo, y loqui, hablar).
Discurso que una persona mantiene consigo misma (sinónimo, monólogo *). El soliloquio, aún más
que el monólogo, remite a una situación en que el personaje medita acerca de su situación psicológica y
moral, exteriorizando así, gracias a una convención teatral, lo que permanecería como simple monólogo
interior. La técnica del soliloquio revela al espectador el alma o el inconsciente del personaje: de ahí su
dimensión épica (narrativa) (poética) y lírica y su aptitud para convertirse en un "fragmento selecto"
separable de la obra con un valor autónomo (ej: soliloquio de Hamlet sobre la existencia).
Dramáticamente, responde a una doble exigencia:

I. SEGÚN LA NORMA DRAMÁTICA

Lo justifican y aportan ciertas situaciones donde puede ser pronunciado de una forma verosímil:
momento de búsqueda de sí mismo del héroe, diálogo entre dos exigencias morales o psicológicas que el
sujeto está obligado a formular en voz alta (dilema*). La única condición para su éxito es que sea lo
suficientemente elaborado y claro para superar el estatuto de monólogo y de flujo de la conciencia
"inaudible".

II. SEGÚN LA NORMA ÉPICA

Constituye una forma de objetivación de pensamientos que, sin él, serían letra muerta. Esto explica su
carácter no realista en el cuadro de la forma puramente dramática. El soliloquio provoca, pues, una
ruptura de la ilusión y constituye una convención teatral para que pueda instaurarse una comunicación
directa con el público.

—> Diálogo, aparte, apelación al público.

Solución final
Según las concepciones de la dramaturgia clásica, el drama sólo puede terminar cuando los
conflictos * se desenlazan y cuando el espectador no se hace más preguntas acerca de cómo continuará la
acción. Esta sensación de solución es producida por la estructura narrativa, que indica claramente que el
héroe ha llegado al término de su trayectoria; es completada por la impresión de que todo ha vuelto al
orden, cómico o trágico, que regía el mundo antes del comienzo de la obra.
La solución está vinculada, por ello, ya sea al "desenlace cómico" (comic relief) o a la justicia del
universo trágico *: "La justicia eterna, dada la naturaleza racional de su poder, nos trae la calma, incluso
cuando nos hace presenciar la desgracia de los individuos implicados en la lucha" (HEGEL, 1965).
Cuando el dramaturgo se niega a proponer un fin armonioso, tal vez preferirá hacer intervenir un deus
ex machina* (más o menos preparado por la obra) o concluirá en la imposibilidad de resolver
correctamente el conflicto (por ejemplo, el final de El alma buena de Se-Chuan, de BRECHT).

—> Desenlace, dramático y épico.

Song
(Palabra inglesa para canción.)
Nombre dado a las canciones en el teatro de BRECHT (a partir de la Opera de tres cuartos. 1928),
para distinguirlas del canto "armonioso" que ilustra una situación o un estado anímico en la ópera o en la
comedia musical. El song es un efecto de extrañamiento *, un poema paródico o grotesco, de ritmo
sincopado, cuyo texto es más hablado que cantado.

Sotie
(Palabra francesa para designar burla, insulto.)
 Especie de farsa medieval utilizada para hacer pasar la sátira social bajo el disfraz de la locura
(Cofradía de locos y los "Enfants-Sans-Souci").

AUBAILLY, 1976.

Stichomythia
(Del griego stikos. verso y mythos, relato.)
Rápido intercambio verbal entre dos personajes (algunos versos o frases, un verso, incluso dos o tres
palabras), por lo general en un momento particularmente dramático de la acción.
La stichomythia, presente en el relato griego y latino, experimentó en la época clásica (siglos XVI y
XVII) cierto auge al ser empleada en los momentos emotivos de la obra. Sin embargo, fue completamente
condenada al degenerar en un procedimiento* excesivamente ostentoso y al rechazar la organización
retórica de los parlamentos*. En el drama naturalista y el teatro denominado psicológico, constituye una
técnica frecuente, siempre bienvenida en el momento clave de la pièce bien faite*.

I. PSICOLOGIZACIÓN DEL DISCURSO

La stichomythia produce el efecto de un duelo verbal entre los protagonistas en el clímax del
conflicto. Da una imagen elocuente de la contradicción de los discursos y puntos de vista, y marca el
momento del surgimiento del elemento emocional, incontrolado o inconsciente en la estricta discursiva de
los parlamentos.

II. TRASTROCAMIENTOS SEMÁNTICOS

Todo diálogo* alterna un Yo y un Tú donde la regla del juego impone que uno termine para que otro
hable. Los diálogos están vinculados por un tema* común y por una situación de enunciación* que
envuelve a ambos y que amenaza en todo instante influir en el tema. Sin embargo, cada dialogante posee
su propio contexto semántico: jamás podemos prever exactamente lo que volverá a decir, y el diálogo es
una sucesión de rupturas contextúales. Mientras más se reduce el texto del dialogante, más aumenta la
probalilidad de un cambio radical de contexto. De este modo, la stichomythia es el momento
verdaderamente dramático de la obra, porque repentinamente todo parece poder decirse, y el suspense*
del espectador (como el de cada dialogante) crece con la vivacidad del intercambio. La stichomythia es
la imagen verbal del choque entre contextos*, personajes y puntos de vista. La stichomythia, a la vez
discurso* pleno (intenso, hiperdramático) y vacío (evidenciación de los vacíos semánticos de los
contextos), es la forma exagerada del discurso teatral.

MUKAROVSKY, 1941 - SCHERER, 1950.

Sub-texto
 Lo que no se expresa explícitamente en el texto dramático, sino que resulta de la manera en que el
actor interpreta el texto. El sub-texto es una especie de comentario efectuado por una puesta en escena* y
por la actuación del intérprete, quien lo presenta al espectador con la claridad necesaria para una
correcta "recepción*" del espectáculo.
Esta noción ha sido teorizada por STANISLAVSKI (1963, 1966) para quien el sub-texto es un
instrumento psicológico que informa acerca del fuero interno del personaje, agudizando una división
significativa entre lo que dice el texto y lo que se muestra en la escena. El sub-texto es la marca
psicológica o psicoanalítica que imprime el actor a su personaje en el curso de la actuación.
Aunque sea propio del sub-texto el no dejarse aprehender completamente, podemos aproximarlo a la
noción de discurso de la puesta en escena*: comenta y controla toda la producción escénica, se impone
de una forma más o menos clara en el público y permite entrever toda una perspectiva inexpresada en el
discurso, una "presión detrás de las palabras" (PINTER).
Texto subterráneo, susceptible de aflorar a cada instante en la conciencia del personaje y del
espectador, el sub-texto existe en el contexto no-psicológico del gestus * brechtiano y de los "procesos
detrás de los procesos" que, según BRECHT, deben presentarse claramente al público (1967. vol. 15:
256-260). En este último caso, el contexto psicológico stanislavskiano se sustituye o se precisa por un
sub-texto socio-económico.

—> Situación, discurso, texto dramático.

STRASBERG, 1969.

Suceso
Lo que sucede en escena o en la historia narrada por el texto dramático. Los sucesos de la acción
(como la fábula *, sentido 1 3-4) a veces remiten:
1.- A la historia tal como existe, antes de ser narrada, en las fuentes o en el sistema lógico de sus
episodios* reconstituidos en un esquema narrativo:
2.- A la historia tal como es presentada en la obra: sucesión de los episodios*, serie de motivos*,
encadenamiento* de las escenas.

Sujeto del discurso teatral

Instancia que se sitúa en la base del conjunto del texto y, en cuanto a la representación, de la
interpretación general de la puesta en escena.
1.- Primeramente corresponde preguntarse si semejante sujeto del discurso existe cabalmente. En el
teatro, donde cada personaje habla su propio lenguaje, no encontramos —como en la poesía o en la
novela— ninguna huella de la palabra directa del autor. Por otra parte, la teoría psicoanalítica e
ideológica del sujeto al menos ha relativizado la noción de un sujeto "pleno", responsable de todos sus
actos y estable.
2.- ¿Es posible "ahorrarse", en una teoría teatral, la noción del autor? Hay que distinguir
cuidadosamente el autor "biológico" de la obra y las instancias del discurso del escribiente y de los
diferentes artesanos del equipo teatral. Si es cierto que la palabra del autor no es sagrada y que éste no
está camuflado detrás de un personaje, no es menos cierto que hallamos también algunas huellas de su
palabra:
— Las didascalias* (acotaciones*) consisten en la palabra que pertenece propiamente al autor,
donde explica (a veces también se niega a explicar) cómo hay que imaginarse la situación de enunciación
(informaciones espacio-temporales y psicología de los personajes).
Las marcas transfrásticas del discurso* (es decir, los elementos que superan la simple frase): estilo
uniforme en las diversas réplicas a pesar de las diferencias de personajes, empleo constante de una
métrica, de un ritmo, "tics" estilísticos: todos estos elementos homogenizan el texto dramático, le dan el
tono de un poema a una voz. Para no hablar de la estructura dramática y del montaje de escenas, que
ciertamente dependen también del autor.

—> Instancia de discurso, autor dramático.

KRISTEVA, 1972, 1973 - PAVIS, 1981a

Suspense
(Del inglés suspense.)
Expectativa angustiosa del espectador ante una situación donde el héroe es amenazado y cabe esperar
lo peor.
El suspense es una actitud psicológica producida por una estructura dramática muy tensa (tensión*):
la fábula y la acción se organizan de manera que el personaje, objeto de nuestra inquietud, no puede
eludir su destino, salvo que intervenga milagrosamente una fuerza salvadora.

—> Lectura, expectativa, dramática, deus ex machina.

 T
Tablado
Históricamente, el tablado ("las tablas") es la escena popular reducida a su más simple expresión
(tablas sobre dos soportes de un metro a un metro cincuenta de altura). Es apropiado para el teatro
popular representado al aire libre por feriantes y faranduleros (ej.: los tablados del Pont-Neuf de
comienzos del siglo XVII).
La escenografía redescubre este espacio desnudo, luego los excesos de la maquinaria teatral, de la
ilusión de la escena a la italiana, para examinar retrospectivamente la virtuosidad gestual del actor y la
pureza del texto: "Bueno o malo, rudimentario o perfeccionado, artificial o realista, oímos negar la
importancia de la tramoya. La obra dramática, en una escena desnuda, sólo necesita de sí misma para
emerger y ofrecerse al público en todos los relieves de comprensión" (COPEAU).
De este modo, el regreso de los tablados suele asociarse a la idea de que el gran texto dramático
habla por sí mismo, sin que el director deba completarlo con comentarios visuales. Una maquinaria
conduce a otra: la del actor, quien debe asegurar las coordenadas espaciales, mostrar la escena y la
extra-escena, inventar sin trabas nuevas convenciones, sobrepujar sobre la teatralidad (Théátre du Soleil
y las escenas de faranduleros en los tablados improvisados). El tablado también es a veces un podio de
demostración (en BRECHT), un tribunal de la historia o un dispositivo para el actor que recrea y
"proyecta" el espacio a partir de sí mismo.

Teatral
1.- Que concierne al teatro.
2.- Que se adapta bien a las exigencias de la representación escénica (parte muy teatral de una
novela) (especifidad*).
3.- Peyorativamente, que apunta en demasía a producir un efecto fácil en el espectador; efecto
artificial y afectado ("una representación demasiado teatral").

—> Teatralidad, dramático y épico, (re)teatralización.

Teatralidad
Concepto fundado, probablemente, en la misma oposición que literatura/literaridad. La teatralidad
sería lo que, en la representación o en el texto dramático, es específicamente teatral, en el sentido en que
lo entiende, por ejemplo, A. ARTAUD cuando constata el rechazo de la teatralidad en la escena europea
tradicional: "¿Cómo es posible que el teatro, al menos tal como lo conocemos en Europa, o mejor dicho
en Occidente, haya relegado a último término todo lo específica* mente teatral, es decir, todo aquello que
no obedece a la expresión de palabra, o si se quiere todo aquello que no cabe en el diálogo (y aun el
diálogo como posibilidad de sonorización en escena, y como exigencia de esa sonorización)?"
(1964b:53). Nuestra época teatral se caracteriza por la búsqueda de esta teatralidad oculta por tanto
tiempo. Pero el concepto tiene algo de mítico, de demasiado general y hasta de idealista. Sólo es posible
(debido a sus numerosísimos empleos) destacar algunas de las asociaciones de ideas suscitadas por el
término teatralidad.

I. UN "ESPESOR DE SIGNOS"

La teatralidad puede oponerse al texto dramático leído o concebido sin la representación mental de
una puesta en escena. En vez de achatar el texto dramático en una lectura, una puesta en espacio, es decir,
esencialmente una visualización de los enunciadores, permite resaltar la potencialidad visual y auditiva:
"¿Qué es la teatralidad? Es el teatro menos el texto, es un espesor de signos y de sensaciones que se
construye en la escena a partir del argumento escrito, es esa especie de percepción ecuménica de
artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge al texto en la plenitud de su
lenguaje exterior" (BARTHES, 1964:41-42). De la misma manera, en el sentido de ARTAUD, la
teatralidad se opone a la literatura, al teatro de texto, a los medios escritos, a los diálogos e incluso a la
narratividad de una fábula lógicamente construida.

II. EL TEATRO, LUGAR DE LA TEATRALIDAD

Pero entonces se plantea el problema del lugar y de la naturaleza de esta teatralidad: A. ¿Es preciso
buscarla a nivel de los temas y de los contenidos descritos por el texto (espacios exteriores,
visualización de los personajes)? B. Por el contrario, ¿es preciso buscar la teatralidad en la forma de la
expresión, en la manera en que habla el texto del mundo exterior y en que muestra (iconiza) lo evocado
por el texto y la escena?

A. En el primer caso, teatral quiere decir simplemente: espacial, visual, expresivo, en el sentido de
una escena muy espectacular e impresionante. Este empleo, que valoriza la teatralidad, es muy frecuente
hoy en día.

B. En el segundo caso, teatral expresa la manera específica de la enunciación teatral, la circulación

de la palabra, el desdoblamiento visualizado del enunciador (personaje/actor) y de sus enunciados, la
artificialidad de la representación. La teatralidad se asimila entonces a lo que ADAMOV denomina la
representación, es decir, "la proyección en el mundo sensible de los estados e imágenes que constituyen
sus resortes ocultos ... la manifestación del contenido oculto, latente, que contiene los gérmenes del
drama" (ADAMOV, 1964:13).
El origen griego de la palabra teatro, el theatron*, revela una propiedad olvidada, pero fundamental,
de este arte: es el lugar donde el público observa una acción que se le presenta en otro lugar. El teatro, en
efecto, es sin duda un punto de vista respecto de un acontecimiento: una mirada, un ángulo de visión y de
rayos ópticos lo constituyen. Sólo por el desplazamiento de la relación entre mirada y objeto observado
se transforma en el lugar donde tiene lugar la representación. En el lenguaje clásico de los siglos XVII y
XVIII, teatro constituirá por mucho tiempo la escena propiamente tal. Debido a una segunda traslación
metonímica, el teatro finalmente se transforma en arte, en género dramático (de ahí las interferencias con
la literatura, a menudo fatales para el arte escénico), pero también la institución (el Teatro-Francés, el
Teatro Español), y finalmente el repertorio y la obra de un autor (el teatro de LOPE DE VEGA). La
culminación de este exilio del teatro desde el lugar de la mirada, se concreta en las metáforas del mundo
como teatro (Theatrum Mundi) o del sentido del lugar de la acción (teatro de operaciones) o, finalmente,
en la actividad del histrión en la vida cotidiana (hacer teatro).
En francés, como en español, teatro ha conservado la idea de un arte visual, mientras que ningún
sustantivo ha tomado el sentido del concepto de texto: drama, a diferencia del alemán o del inglés drama,
no es el texto escrito, sino una forma histórica (el drama burgués o lírico, el melodrama) o la
significación "derivada" de "catástrofe" {"Drôle de drame", "menudo drama").

III. TEATRO PURO O TEATRO LITERARIO

1.- La teatralidad es a veces ilusión perfecta, lo que nos permite considerar como real el mundo
creado por la escena; otras, en cambio, es la marca del artificio, del juego, del procedimiento artístico
claramente mostrado como tal y que no persigue engañar con respecto i la naturaleza de la representación
(teatralización*).
2.- La teatralidad ¿es una propiedad del texto dramático? A menudo se la considera como tal, cuando
se habla de un texto muy "teatral" o "dramático", sugiriendo así que se presta bien a la transposición
escénica (visualización de la representación, conflictos abiertos, rápido intercambio de diálogos). Pero
en este caso no se trata de una propiedad puramente escénica, y esta oposición entre un "teatro puro" y un
"teatro literario" no se funda en criterios textuales, sino en la facultad, para el teatro "teatral" (por
emplear la expresión de MEYERHOLD), de utilizar al máximo las técnicas escénicas que reemplazan al
discurso de los personajes y tienden a bastarse por sí mismas. Paradójicamente, es teatral un espectáculo
que no puede prescindir de la representación y que sin embargo no contiene en su texto acotaciones
espacio-temporales o lúdicas autosuficientes. Por otra parte, constatamos la misma ambigüedad en el
calificativo de teatral: a veces significa que la ilusión es total, otras, en cambio, que la representación es
demasiado artificial y nos recuerda sin cesar que estamos en el teatro, cuando nos gustaría sentirnos
transportados a otro mundo incluso más real que el nuestro. De esta confusión sobre el estatuto de la
teatralidad proceden las polémicas a menudo estériles sobre la actuación natural del actor.
La historia del teatro es una resonancia de esta eterna polémica entre los partidarios que favorecen
sólo el texto y los aficionados del espectáculo; el texto y la literatura casi siempre pasan por género
noble, que tiene la ventaja de conservarse intacto para las generaciones futuras, mientras que la más bella
expresión escénica es siempre efímera. Esta oposición es de una naturaleza ideológica: en la cultura
occidental se tiende a privilegiar el texto, la escritura, la sucesión del discurso. A esto se suma el
surgimiento casi simultáneo del director (hasta fines del siglo XIX responsable de la visualización
escénica del texto) y del teatro como arte autónomo. De ahí que la teatralidad, llegue a ser la
característica esencial y específica del teatro y que, en la era de los directores, constituya el objeto de las
investigaciones estéticas contemporáneas. Sin embargo, el estudio textual de los más grandes autores (de
SHAKESPEARE, CALDERON, MOLIERE hasta MARIVAUX) se manifiesta más satisfactorio si no se
intenta situar el texto en una práctica escénica, en un tipo de representación y en una imagen de la
representación. Por lo tanto, si no hay oposición entre teatro puro y literatura, sin duda existe una tensión
dialéctica entre el actor y su texto, entre la significación que puede tomar el texto en la simple lectura y
en la modelización que la puesta en escena le imprime, desde el momento en que es enunciado por
medios extra-verbales. La teatralidad no se manifiesta, pues, como una cualidad o una esencia inherente a
un texto o a una situación, sino como una utilización pragmática del instrumento escénico, de manera que
los componentes de la representación ponen de manifiesto y fragmentan la linealidad del texto y de la
palabra.

IV. TEATRALIDAD Y ESPECIFICIDAD

Teatralidad es a veces sinónimo de especificidad* del teatro, noción preñada estética e

ideológicamente, y acerca de cuya definición es imposible ponerse de acuerdo. Entre los criterios citados
frecuentemente, hay que mencionar la interferencia y la redundancia de varios códigos, la presencia física
de los actores y de la escena, la síntesis imposible entre el aspecto arbitrario del lenguaje y la iconicidad
del cuerpo y del gesto, síntesis que encuentra su punto álgido en la voz del actor, mezcla de lo arbitrario y
de lo incodificable, de presencia física y sistemática del acontecimiento.

BURNS, 1972 - JAFFRE, 1974 - BERNARD, 1976.

Teatralización
Teatralizar un acontecimiento o un texto, es interpretarlo escénicamente utilizando escenarios y
actores para instalar la situación. El elemento visual de la escena y la puesta en situación de los
discursos son las marcas de la teatralización.
En cambio, la teatralización se centra únicamente en la estructura textual: diálogos, creación de una
tensión dramática y de conflictos entre los personajes, dinámica de la acción (dramático y épico*).

(Re)teatralización del teatro

1.- Movimiento contra el naturalismo. Mientras el naturalismo elimina al máximo las huellas ele la
producción teatral para dar la ilusión de una realidad escénica verosímil y natural, la reteatralización no
"oculta su juego" y expone las reglas y las convenciones * de representación, presenta el espectáculo
únicamente en su realidad de ficción lúdica. La interpretación del actor indica la diferencia entre
personaje y actor. La puesta en escena apela a los "dispositivos" tradicionalmente teatrales (exageración
del maquillaje, efectos escénicos, juego melodramático, vestuario "de escena", técnicas del music-hall y
del circo, expresión corporal llevada al extremo, etc.).
2.- Teóricos tan diversos como MEYERHOLD (1863) o BRECHT piden la reteatralización del
teatro, a saber, la percepción de la escena como lugar lúdico y de artificio, por lo tanto "el
restablecimiento de la realidad teatral (como) condición necesaria para que puedan ofrecerse imágenes
reales de la vida entre los hombres" (BRECHT, 1972:247).

Teatro de agitación
El teatro de agit-prop (procedente del ruso: agitatsiya-propaganda, agitación y propaganda) es una
forma de animación teatral cuyo propósito es sensibilizar a un público con respecto a una situación
política o social. Surge después de la revolución rusa de 1917 y se desarrolla particularmente en la
URSS y en Alemania hasta 1932-1933 (proclamación del realismo socialista por JDANOV y toma del
poder por HITLER). En Francia tuvo poco éxito; la única publicación, Escena Obrera, tuvo una
brevísima existencia.
Sin embargo, el agit-prop no carece de antiguos precursores: el teatro barroco jesuíta, el auto
sacramental español ya contienen, por ejemplo, exhortaciones a la acción. No obstante, el agit-prop es
mucho más radical en su voluntad de servir como instrumento político al servicio de una ideología, ya se
sitúe en la oposición (en Alemania o en los Estados Unidos), o sea directamente propaganda por los
detentadores del poder (Rusia en los años veinte). Ésta ideología es claramente de izquierda: crítica a la
dominación burguesa, iniciación al marxismo, tentativa de promover una sociedad socialista o comunista.
La contradicción principal de este movimiento crítico reside en que a veces se encuentra al servicio de
una línea política que hay que hacer triunfar (por ejemplo en Alemania), otras al servicio de directivas
procedentes desde arriba y que la agitación teatral debe reflejar y ayudar a su triunfo (en la URSS).
Según su estatuto político, el agit-prop es llevado a inventar formas y discursos o a aplicar un programa
que él no ha elaborado necesariamente y del cual puede desear separarse: de ahí su fragilidad y su
diversidad como género híbrido, teatral y político.
Vinculado a la actualidad política, el agit-prop se presenta primordialmente como una actividad
ideológica y no como una forma artística nueva: proclama su deseo de acción inmediata al definirse
como "representación de agitación en vez de teatro" o como "información más efectos escénicos". Sus
intervenciones puntuales y efímeras ofrecen pocos datos al investigador: el texto es sólo un medio para
tomar conciencia política; es alternado por efectos gestuales y escénicos que se consideran los más
claros y directos posibles: de aquí que estos espectáculos se sientan atraídos por el circo, la pantomima,
los titiriteros o el cabaret. Pero al privilegiar el mensaje político, fácilmente comprensible y visualizado,
el agit-prop no se da ni el tiempo ni los medios para crear un género nuevo y un tipo ideal: sus formas y
sus préstamos son tan inestables como sus contenidos. Varían considerablemente de un país a otro en
función de tradiciones culturales. Por lo general, los "agitadores-propagandistas" se apoyan en una de
estas tradiciones criticándola desde el interior: Commedia dell'Arte*, circo, melodrama. Los géneros
"inferiores", como el circo o la pantomima, se prestan a ser recuperados eficazmente, puesto que a
menudo son muy "populares" y proveen una forma familiar para nuevos contenidos, incluso
revolucionarios. Aun cuando la obra esté lo suficientemente elaborada como para narrar una historia
encarnada por personajes, conserva una intriga directa y simplificada que desemboca en conclusiones
claras. El Lehrstück (obra didáctica que constituye una forma "sofisticada" de agit-prop y de la cual
BRECHT ha sido el más célebre "fabricador") responde también a estos criterios simples o simplistas.
El "periódico viviente" presenta las noticias buscando una iluminación crítica y recurriendo a los
protagonistas de la acción. Un montaje o una revista política, compuesta de "números" y "flash de
información" apenas dramatizados, constituyen a menudo la trama de la obra de agit-prop. Un coro de
recitantes o de cantantes resume e "inculca" las lecciones políticas o las consignas. El arte a veces
vuelve a recuperar sus derechos, cuando el agit-prop se inspira e inspira movimientos de vanguardia
(futurismo, constructivismo) y moviliza a artistas como MAYAKOVSKY, MEYERHOLD, PISCATOR.
WOLF o BRECHT.
El agit-prop surge repentinamente en un momento de aguda crisis política, cuando la herencia
humanista y "burguesa" se presenta mutilizable y caduca. De la misma manera, desaparece cuando la
situación se estabiliza (con el fascismo, el estalinismo, pero también con el liberalismo, capaz de
absorber todos los golpes), y cuando el sistema no tolera ni ser cuestionado ni una toma de posición. Por
otra parte, desde el momento en que el mensaje "pasa", el agit-prop tiende a ser repetitivo. Su
esquematismo y maniqueísmo indisponen (o hacen reír) al público, en vez de ayudarlo a "progresar"
ideológicamente. Precisamente para evitar este escollo, las nuevas formas (teatro de guerrilla, creaciones
colectivas, grupos tales como el Teatro campesino, el San Francisco Mime Troupe, el Bread and
Puppet, el Aquarium, el grupo de teatro La Candelaria, etc.) se esfuerzan por evitar un excesivo
esquematismo y cuidar la presentación artística de su discurso político radical. Quizás han comprendido
que el discurso político más justo y "candente" sólo puede convencer, en un escenario o en una plaza
pública, si los actores tienen en cuenta la dimensión estética y la fuerza de teatralidad del texto y de su
presentación dramática.

Teatros de agit-prop, 1978

Teatro ambiental
(Environmental theater). Término contemporáneo aplicado a una práctica preocupada por establecer
nuevas relaciones escénicas, que concibe al público en términos de distancia o de aproximación, creando
nuevas formas para reducir la división entre escena y sala y desmultiplicar los puntos de tensión en el
espectáculo.

SCHECHNER, 1972, 1973b, 1977.

Teatro de bulevar
(Del francés théâtre de boulevard.)
Expresión que tiene su origen en los teatros de los grandes bulevares de París (Boulevard du Temple)
durante la primera mitad del siglo XIX. En ellos se representaban melodramas* (PIXÉRECOURT),
comedias sentimentales * y tragicomedias *.
Por extensión teatro de bulevar designa actualmente un espectáculo ligero que gira siempre en torno
de los mismos temas: triángulo amoroso, conflicto de generaciones, doblez moral y ascensión social:
todo bien sazonado con agudos dichos de autor*, etc. Este género se ha erigido en arquetipo de la pieza
teatral hábilmente construida y plagada de dichos ocurrentes, sin la menor inventiva dramatúrgica pero
con todo el conformismo ideológico que exige la tranquilización del público burgués.

—> Teatro burgués, Pièce bien faite, vodevil.

Teatro burgués
Expresión frecuente en la actualidad para designar un teatro y un repertorio de bulevar producido en
una estructura económica de beneficios máximos y destinado, por sus temas y valores, a un público "
(pequeño)-burgués", que viene a consumir costosamente una ideología y una estética que le son de
entrada familiares. El término es, por lo tanto, más bien negativo, empleado sobre todo por los
defensores de un teatro radicalmente diferente, experimental y militante. Como en el caso de un eslogan o
de un insulto, no es fácil describir su campo semántico. Sin embargo, refleja una oposición ideológica
que rechaza las categorías puramente estéticas y designa al enemigo político por medio de una noción
globalmente negativa, tanto en el plano del modo de producción y de estilo como en la temática de las
obras. Como afirma P. BOURDIEN en su "Crítica social de juicio, la distinción", "el teatro divide y se
divide: la oposición entre el teatro de la orilla derecha o de la orilla izquierda, entre el teatro burgués y
el teatro de vanguardia es inseparablemente estética y política" (La Distinción, p. 16).
Sin embargo, en el siglo XVIII el "drama burgués" se consideraba una forma oposicional, incluso
revolucionaria, producido por la clase ascendente y ferozmente opuesto a los valores aristocráticos de la
tragedia clásica, donde lo personal se sitúa al extremo de la célula familiar burguesa. En el siglo XIX, el
drama burgués, bajo su forma elegante (drama romántico) o popular (melodrama y vaudeville), llega a
ser el modelo de una dramaturgia donde triunfan el espíritu de empresa y los nuevos mitos burgueses.
Pero con el advenimiento de una nueva clase que se opone directamente a los intereses de la burguesía, la
denominación de teatro burgués adquiere un sentido muy diferente y se transforma, por ejemplo, en los
escritos del joven BRECHT, en sinónimo de dramaturgia "de gran consumo", fundada en la fascinación y
en la reproducción de la ideología dominante. BRECHT contribuirá, con su crítica, a fijar la imagen
esencialmente negativa del teatro burgués, lo cual no impide a éste continuar prosperando,
identificándose, en el espíritu del gran público, con el teatro por excelencia, y representando los dos
tercios de la producción global en los escenarios de las grandes ciudades del mundo entero.
Esta imagen está primeramente vinculada a la de un teatro opulento, donde no se escatiman los
materiales empleados: oro y terciopelo, etiqueta del público frente a decorados y trajes "suntuosos",
actores reconocidos y adulados, obras fácilmente comprensibles y bien provistas de estereotipos
tranquilizadores y de dichos de autor*. Allí se representan infaliblemente los pequeños dramas de la
burguesía: la familia desunida, el adulterio y el conflicto de generaciones, la elegancia "natural" de la
gente honesta. Esto no excluye un aparente cuestionamiento de la vida burguesa, una manera de "provocar
al burgués" haciéndole creer, por un breve instante y en una especie de catarsis social adaptada a su
horizonte cultural, que puede que no muera, pero puede perder sus bienes y su certidumbre. Pero el
género quiere que el burgués posea "el arte de salir del paso" (según el título de un artículo de POIROT-
DELPECH sobre el Bulevar) y que lo "trágico" de su existencia siempre termine por arreglarse. Así
como la tragedia doméstica y burguesa sellaba, hace dos siglos, la muerte de lo trágico y de la
individualidad aristocrática, el teatro burgués sella en el presente el advenimiento de un arte culinario
fundado en la riqueza y la expresividad donde todo es cuantificable (el precio de la entrada da derecho a
una plétora de decorados, trajes, grandes sentimientos, lágrimas, risas).
Más allá de esta forma caricaturesca del teatro, nos podemos preguntar si hoy el teatro puede escapar
tan fácilmente del calificativo de burgués, por ser este término demasiado empleado ya no como eslogan
sino como concepto histórico. En efecto, ¿cómo podría escapar la dramaturgia (y no sólo el aparato de
producción burgués de manifestaciones teatrales) del individualismo burgués, cuando toda evolución del
teatro, desde la tragedia griega y pasando por los clasicismos europeos, converge en desarticular lo
trágico del hombre presa de un fatum, y en resituar el conflicto entre los hombres, los caracteres
(MOLIERE), los tipos (el melodrama) o las condiciones (DIDEROT)? Mientras otro tipo de sociedad,
por ejemplo la socialista, no redistribuya valores que no deban nada al gusto de la ideología burguesa, el
teatro ¿no seguirá forzosamente vinculado a la cultura llamada burguesa? Más de una vanguardia que
pretende romper con la visión burguesa y con su modo de producción, continúa sin embargo vinculada a
ella a pesar de sus denegaciones y excomuniones. Inversamente, nos podemos preguntar si es suficiente
dar en sociedades que formalmente han superado la etapa del capitalismo un nuevo nombre al teatro
(como el de "dramaturgia socialista" en la R.D.A. o en la URSS) para superar la herencia y la mentalidad
pequeño-burguesa. Es esto lo que otras formas teatrales "antiburguesas" parecen haber percibido cuando
recurren a prácticas radicalmente diferentes: agit-prop. teatro de calle* o de guerrilla, happening*,
diversas formas del posmodernismo. Inversamente, el "teatro burgués" a veces es lo suficientemente sutil
como para filtrarse en la vanguardia (IONESCO, el café-teatro*) o para producir un "bulevar
inteligente" (ANOUILH. DORIN). El teatro burgués, desgraciadamente, no ha sido siempre necio e
incluso ha llegado a satirizarse (DORIN. OBALDIA) para hacerse perdonar mejor, para tener a los
risueños de su lado, tomando por objeto de sarcasmo a su doble "comprometido e intelectual", el teatro
de vanguardia, empeñándose en hacerlo aparecer como vacío y pretencioso (por ejemplo. F. DORIN en
El remolino). Todos estos combates ideológicos dicen bastante acerca del centro de la batalla entre los
géneros teatrales que ocultan mal las ideologías en conflicto o, según el término de moda, las "opciones
sociales".

Teatro de calle
Teatro que se produce fuera de los edificios teatrales tradicionales: la calle, la plaza, el mercado, el
metro, la universidad. La voluntad de abandonar el recinto teatral responde a un deseo de llevar el teatro
a un público que generalmente no asiste a este tipo de espectáculo, producir un impacto sociopolítico
directo y enlazar interpretación cultural y manifestación social. Es así como el teatro de calle se ha
desarrollado particularmente en los años sesenta (Bread and Puppet, Magic Circos, happenings* y
acciones sindicales).
Teatro de cámara
El teatro de cámara, como la música de cámara (expresión-calco de la cual procede el término), es
una forma de representación y de dramaturgia que limita los medios de expresión escénica, el número de
actores y de espectadores, y la magnitud del tema abordado.
Este tipo de representación teatral —cuyo mejor ejemplo es el teatro íntimo de STRINDBERG,
fundado en 1907— se desarrolla como reacción contra una dramaturgia "de peso", fundada en la
abundancia de personal artístico y técnico, en la riqueza y multiplicidad de los decorados, en la
importancia desmesurada del público en la sala a la italiana, en la escena central o en el teatro de masa*,
en las frecuentes interrupciones de los entreactos y el aparato grandioso del teatro burgués. La escritura
dramática también es depurada, reducida a conflictos esenciales y unificados por el empleo de reglas
simples, reglas que STRINDBERG describirá del modo siguiente: "Si se me preguntara qué busca el
Teatro Intimo, cuál es su objetivo, yo respondería: desarrollar en el drama un asunto pleno de
significación, pero limitado. Evitamos los recursos extremos, los efectos fáciles, los golpes de efecto, la
exhibición estelar. El autor no debe comprometerse de antemano con ninguna regla, es el asunto lo que
condiciona la forma. Por lo tanto, libertad total en la forma de tratar el asunto, con tal que se respete la
unidad de concepción y de estilo" (Carta abierta del Teatro íntimo, 1908).
El auge de este teatro, desde comienzos de siglo hasta nuestros días, se explica por la voluntad de
hacer de la escena un lugar de encuentro y confesión recíproca entre la dramaturgia (y sus actores) y el
espectador, a través de una gran sensibilidad respecto a problemas psicológicos. En esta "intimidad", el
actor se presenta como directamente accesible al público, que no puede negarse a participar
emocionalmente en la acción dramática, en la cual se siente personalmente interpelado por los actores.
Los temas: la pareja, el hombre aislado, la alienación son escogidos para hablar "directamente" al
espectador, cómodamente instalado, casi como en el sillón del psicoanalista, y confrontado por el actor y
la ficción interpuestas con su propio fuero interior. La escena es como la prolongación de la conciencia,
incluso de su inconsciente, como si pudiera abrir y cerrar los ojos alternativamente y continuar
percibiendo una obra o una fantasía de su "otra escena". Algunos directores (GROTOWSKI) insisten en
que el número de espectadores sea limitado y en que una atmósfera religiosa impregne la escena y la sala.
El espectador, contrariamente a la fiesta, al ritual, al gran espectáculo dramático épico, al happening, se
encuentra aislado y remitido a sí mismo como en el espacio alveolar del cine intimista. De ahí que
actualmente un género muy popular y próximo a la "pobreza" de medios, el Café-teatro*, constituya lo
opuesto al teatro de cámara. Este, en efecto, no resiste el ruido, la perturbación y los temas satíricos. Los
dramaturgos resueltamente inclinados hacia el individuo —como el teatro psicológico— o la clase social
—como el teatro de lo cotidiano*—, encuentran una situación receptiva, en el teatro intimista, propicia
para su escritura y su relación ideal con el público.
Esto vale tanto para el teatro de cámara como para la música de cámara: hay que restituirle la
polifonía de diálogos y temas, las disonancias, la tonalidad específica de cada instrumento: trabajo
minucioso de embutido dramático y de composición enmarañada de voces.

—> Teatro del silencio, dicho y no-dicho.

Teatro circular
Teatro donde los espectadores se distribuyen alrededor de la zona de representación, como en el
circo o en un evento deportivo. Ya se utilizaba en la Edad Media en la representación de los misterios.
Este tipo de escenografía experimenta un gran resurgimiento en el siglo XX (M. REINHARDT, A.
VILLIERS), no solamente para honrar y unificar —gracias a la diversidad de puntos de vista— la visión
del público-espectador, sino sobre todo para que los espectadores comulguen en la participación de un
rito donde todos están implicados emocional y físicamente en la representación.

VILLIERS, 1958 - REY-FLAUD, 1973.

Teatro de lo cotidiano
El propósito de una corriente actual que toma el término genérico de Teatro de lo cotidiano, el cual
consiste en hallar y mostrar lo cotidiano siempre excluido de la escena por ser insignificante y
demasiado particular.
Esta etiqueta recubre experimentos muy variados: el "kitchen sink drama" de los años cincuenta en
Inglaterra (WESKER), el neonaturalismo de KROETZ, las creaciones y puestas en escena de WENZEL,
DEUTSCH, LASSALLE, etc. Este movimiento renueva el fresco histórico del realismo crítico
(BRECHT), toma la contrapartida de una dramaturgia del absurdo *, traspasada por una metafísica de la
"nada". Hastp aquí, lo cotidiano siempre se relegó a un lugar ornamental y anecdótico (el pueblo en las
tragedias clásicas y en los dramas históricos del siglo XIX). Se integraba en un proyecto dramatúrgico
superior (por ejemplo, como segundo plano del lugar de evolución de los héroes). Por definición no se
interesaba en lo atípico, insignificante en el desarrollo histórico. Incluso BRECHT se detuvo en la vida
cotidiana del pueblo solamente en la perspectiva de un esquema sociológico global, por ejemplo, en
contraposición a la vida de los "grandes hombres" (véase Madre Coraje).

I. TEMÁTICA

Mostrar la vida cotidiana y banal de las capas desfavorecidas viene a colmar la brecha entre la gran
Historia —los momentos claves del desarrollo social— y la historia "ordinaria", pero insistente y
obsesiva para la gente sin recursos y sin "voz propia". Teatro "mínimo" que a partir de algunos episodios
o frases vividas cotidianamente, quisiera reconstruir in absentia un medio, una época y un quehacer
ideológico. También teatro hiperrealista, que se vincula, aunque de una forma crítica, con el naturalismo
de la escena y de la actuación: asistimos a acontecimientos, a menudo repetitivos, siempre tomados a ras
de la realidad cotidiana y de la subsistencia de cada instante.

II. EL LENGUAJE VOLATILIZADO

Los diálogos son muy a menudo "irrelevantes" y reducidos a un mínimo. Constantemente sobrepasan
el pensamiento de sus locutores, quienes se limitan a machacar los estereotipos lingüísticos que les ha
inculcado la ideología dominante (lugares comunes, proverbios, construcciones "elegantes" de frases
procedentes de los medios de comunicación, discursos sobre la libertad individual de expresión, etc.).
Lo más importante para el espectador son los silencios y los no-dichos del discurso. Los "sujetos"
parlantes carecen de toda iniciativa verbal; son solamente engranajes en la máquina ideológica de
reproducción de las relaciones sociales.
Esta concepción del hombre aprisionado en un medio que le roba hasta su lenguaje, si no interviniera
el nuevo estatuto de la teatralidad, no haría sino retomar la estética naturalista.

III. LA TEATRALIDAD BRILLANTE

La teatralidad, lejos de verse sepultada en la representación maníaca de la realidad, es

constantemente perceptible como una especie de "bajo continuo" que no podría ahogar ningún efecto de
realidad. Detrás de la acumulación de hechos verdaderos, se presiente la organización de la realidad, la
sorna detrás de lo "natural", lo fantástico detrás del lugar común. Esta actitud subjetiva ante la realidad se
manifiesta a menudo en la interpretación del actor (LASSALLE) o la escenografía irrealista (Lejos de
Hagondange, puesta en escena por CHEREAU). Este constante juego de rupturas entre realidad
producida y producción teatral de la realidad es el garante ideológico de esta forma teatral: el espectador
no debe recibir imágenes no elaboradas de su vida cotidiana. La acumulación misma de representaciones
de su realidad y el desfase de su representación en la escena deben hacerle tomar conciencia de su
incongruencia y mostrar la realidad como "superable".

IV. ¿TRANSFORMACIÓN DE LO COTIDIANO?

No obstante, el teatro de lo cotidiano, a diferencia del realismo crítico brechtiano que descansa
fundamentalmente en el optimismo de la transformabilidad del mundo, mantiene siempre la ambigüedad
con respecto a la posibilidad de una transformación de la ideología y de la sociedad. Cierto hastío ante
las representaciones de la realidad y de la ideología en las conciencias humanas conduce a veces a un
"ideologismo" que condena a toda ideología y a toda crítica ideológica al mismo inmovilismo: la
confusión del discurso dominante sólo ilustra, pues, esta visión casi fatídica de la alienación verbal. Para
"enderezar el árbol" en esta deriva mítica hacia una reificación de la ideología y de las relaciones
sociales, el texto a veces hace intervenir directamente la voz lírica del autor, quien critica abiertamente la
alienación de los personajes y subjetiviza su problemática (por ejemplo en el último período de
WENZEL, Dorénavent /, 1977, en el segundo de KROETZ y en ciertas escenas del texto de DEUTSCH,
el Entrenamiento del campeón antes de la carrera, escena 6). El teatro de lo cotidiano, como el
naturalismo, no se libera de la dialéctica sutil entre "la expresión científica" y el asumir la realidad
teatral y subjetivamente.

—> Naturalismo, efecto de realidad, realismo, realidad representada. PAVIS, 1977.

Teatro de la crueldad
Expresión forjada por Antonin ARTAUD (1964b) para un proyecto de representación donde el
espectador experimentará un "tratamiento emotivo de choque" destinado a liberarlo del dominio del
pensamiento discursivo y lógico, para reencontrar una nueva experiencia inmediata en una nueva catarsis
y en un experiencia estética y ética original.
Sin embargo, el teatro de la crueldad no tiene nada que ver, al menos en ARTAUD, con una violencia
directamente física impuesta al actor o al espectador. El texto se canta en una especie de sortilegio ritual
(en vez de ser expresado en el modo de interpretación psicológica). Toda la escena se utiliza como si
fuera un ritual y como productora de imágenes (jeroglíficos) que apelan al inconsciente del espectador;
recurre a todos los medios de expresión artística (teatro total*).
Muchas compañías de teatro se adjudican esta etiqueta de la crueldad. La puesta en escena de Marat
Sade de P. WEISS realizada por P. BROOK, el teatro pánico de ARRABAL y JODOROWSKY; G.
GAMBARO y el Living Theatre se encuentran entre las tentativas más exóticas de esta estética.

Teatro didáctico
Todo teatro es didáctico cuando apunta a instruir al público, al invitarlo a reflexionar sobre un
problema, comprender una situación o adoptar cierta actitud moral.
Un elemento didáctico acompaña necesariamente a todo trabajo teatral, en la medida en que el teatro
no presenta comúnmente una acción gratuita e instaura cierto sentido. Lo que varía es la claridad y la
fuerza del mensaje, el deseo de cambiar al público y de subordinar el arte a un esquema ético o político.
El teatro didáctico strictu sensu se constituye por un teatro moralizante (las moralidades al fin de la
Edad Media) o político (el Agit-prop* o los Lehrstücke brechtianos) o pedagógico (obras pedagógicas,
el teatro de tesis* o las parábolas*). Numerosos experimentos se realizaron en Europa en el siglo XIX,
y en la actualidad, en el Tercer Mundo, para dar a conocer a un público desfavorecido (obreros,
campesinos, pero también a niños que a menudo no tienen derecho a una forma de expresión específica)
un arte a menudo difícil y cuya contribución a una transformación social se espera de artistas e
intelectuales (por ejemplo, el caso de Chile durante los años de la Unidad Popular (1970-73), donde el
teatro fue llevado a lugares donde nunca antes había llegado, y a su vez se empleaba como instrumento
didáctico, supuestamente inspirado en la praxis brechtiana).
La reivindicación de una poesía didáctica se remite a la más remota antigüedad. Aquélla alía, en su
forma clásica (Arte poética de HORACIO), lo útil a lo agradable, con el intento de elevar el nivel del
público. La Edad Media concibe esta identificación como educación religiosa, mientras que en el
Renacimiento las poéticas se unían en el propósito de moralizar a través de la literatura. En la Época
clásica, en Francia como en España, es abandonada en principio, al menos en los prefacios y tratados
teóricos, pero se transforma en un leitmotiv tranquilizador y a menudo limita este moralismo a un
exordio, un prólogo o un epílogo, o a una forma compacta como la máxima: "La única regla que se puede
establecer, es que hay que situarlas (las máximas) juiciosamente, y sobre todo ponerlas en boca de gente
que no tengan el espíritu turbado, y que no sean absorbidas por el calor de la acción" (CORNEILLE.
Discurso sobre el poema dramático).
En el siglo XVIII, el moralismo burgués presiona a teóricos como VOLTAIRE, DIDEROT o
LESSING a organizar la fábula de manera que el mensaje moral se exprese claramente. De este modo.
LES* SINO pide que el poeta "organice su fábula de manera que sirva para la explicación y la
confirmación de grandes verdades morales". SCHILLER hará de la escena una "institución moral". La
habilidad de BRECHT consistirá en activar al público y asociarlo con la fabricación del sentido, del
resultado final y, en último término, con el teatro ciudadano.
Nuestra época es menos receptiva a este tipo de discurso didáctico, desde que la .política ha
comprometido enérgicamente el arte, ya sea durante el nazismo, el estalinismo o el arte de las
democracias plenoás* ticamente populares. Por otra parte, ha llegado a ser evidente que el sentido y el
mensaje jamás se presentan directamente, sino que están en la estructura y la forma, en el no-dicho*
ideológico. De ahí que la unión de palabras "arte didáctico" se revele poco favorable a una reflexión
seria y pedagógica con respecto al arte y a la política.

Teatro documental
Este tipo de teatro tiene como propósito utilizar en su texto únicamente fuentes auténticas que se
seleccionan y se "montan" en función de la tesis sociopolítica de la obra.

I. REUTILIZACIÓN DE LAS FUENTES

En la medida en que la dramaturgia jamás crea nada ex nihilo, sino que recurre a fuentes (mitos,
hechos diversos, acontecimientos históricos), toda composición dramática comporta una parte
documental. Ya en el siglo XIX, ciertos dramas históricos utilizaban a veces in extenso sus fuentes
(BUCHNER cita, en La muerte de Dantón, informes del proceso y obras históricas). Pero es sobre todo
desde los años cincuenta cuando esta dramaturgia se transforma en una técnica experimentada: sin duda
hay que ver allí una respuesta al gusto actual por el reportaje y el documento verdadero, a la influencia
de los medios de comunicación que inundan a los auditores con informaciones contradictorias y
manipuladas, y al deseo de responder según una técnica similar. El teatro documental es el heredero del
drama histórico* crítico y de la parábola* brechtiana (la cual no vacilaba en presentar en la escena
esquemas y cuadros explicativos para documentar el espectáculo).

II. MONTAJE COMBATIVO

En lugar de la fábula y de la ficción, encontramos la introducción de materiales ordenados según su

valor contrastivo y explicativo. La utilización de fragmentos dispuestos según un esquema global y un
modelo* socioeconómico ilustra la tesis y desconstruye la visión habitual de la sociedad, impuesta por un
grupo o una clase.
El montaje y la adaptación teatral de los hechos políticos mantienen al teatro en su papel de
intervención estética y no directa en la realidad. La perspectiva resultante ilumina las causas profundas
del acontecimiento descrito y sugiere modelos alternativos (WEISS, 1968).
Algunas obras documentales: El vicario, de R. HOCHHUTH (1962) El caso Oppenheimer, de R.
KIPPHARDT - La indagación (1965) y el Discurso sobre el Viet-Nam (1968), de P. WEISS.

PISCATOR, 1962.
Teatro elemental
(Del inglés Rough Theatre.)
Término propuesto por P. BROOK (1968) para las formas populares no institucionalizadas del teatro,
las cuales tienen por marco lugares "salvajes": galpones, calles, cuevas, etc, El espectador es entrenado
para que participe activamente; la representación no busca la ilusión, sino que juega con algunos signos
convencionales y teatralizados.

—> Teatro espontáneo.

Teatro épico
BRECHT, y antes que él PISCATOR, darán este nombre, en los años veinte, a una práctica y un estilo
de representación que supera a la dramaturgia clásica, "aristotélica", fundada en la tensión dramática, el
conflicto y la progresión regular dé la acción.
Un teatro épico —o al menos un teatro que contenga momentos épicos— existe ya en la Edad Media
(en los misterios y en las escenas simultáneas). El coro de la tragedia griega, que gradualmente
desaparece, revela cómo en su origen el teatro recitaba y decía la acción en vez de encarnarla y
representarla, desde el momento mismo en que aparecieron diálogos entre al menos dos protagonistas.
Incluso los prólogos, las interrupciones, los epílogos, los relatos del mensajero son otros de los tantos
remanentes de lo épico en la forma dramática, medios que permiten adivinar quién habla y a quién se
dirige.
Son numerosos los autores que, con anterioridad al teatro épico brechtiano, desarticulaban el móvil
dramático en escenas-relatos, intervenciones del narrador, del mensajero, del "anunciador" (CLAUDEL)
o del "director del teatro" (Fausto de GOETHE). BÜCHNER, en su Woyzeck, obra inconclusa, narra en
varios breves cuadros la vida alienada de un hombre al que todo lo arrastrará al crimen. IBSEN, en Peer
Gynt, describe el deambular poético del héroe a través de los espacios y tiempos. Th. WILDER evoca
las cenas de Navidad que marcan la vida de generaciones sucesivas (The Long Christmas Diner).
Todos estos experimentos prefieren narrar el acontecimiento: la diégesis se sustituye a la mimesis,
los personajes exponen los hechos en vez de dramatizarlos (como lo hará BRECHT con el testigo del
accidente de tráfico que reconstituye gestual y verbalmente lo que ha ocurrido). La problemática del
drama se conoce de antemano, las frecuentes interrupciones (songs*, comentarios, coros) impedirán la
tensión. La actuación de los actores aumentará aún más la sensación de distancia, de relato y de
neutralidad narrativa.
El teatro épico surge como reacción contra la soltura de la obra "bien hecha" y dramática, contra la
fascinación catártica del público. No obstante, no se ha establecido que la oposición platónica entre
mimesis y diégesis corresponda absolutamente a una oposición teórica, pues la mimesis no es jamás una
representación directa de las cosas: ella pone en funcionamiento numerosos indicios y signos cuya lectura
lineal y temporal es indispensable para la constitución del sentido, de manera que la imitación directa y
dramática no puede prescindir de una forma de narrar, y toda representación mimética dramática
presupone una puesta en relato de la escena.
El teatro épico se propone recuperar y enfatizar la intervención de un narrador, esto es, de un punto
de vista* acerca de la fábula puesta en escena. Para ello apela a la capacidad del escritor (el
dramaturgo), del inventor de la fábula, del constructor de la ficción escénica (el director), de) actor que
construye su rol, discurso tras discurso, gesto tras gesto.
Así pues, de la misma manera que no existe un teatro puramente dramático y "emocionar’, tampoco
existe un teatro épico puro, y BRECHT finalmente terminará por hablar de dialéctica en el teatro para
exponer la contradicción entre representar (mostrar) y vivir (identificarse con). El teatro épico pierde así
su posición decididamente antiteatral y revolucionaria, para ser considerado, en conformidad con la
teoría de los géneros y de los modos de ficción, en un caso particular y sistemático de la representación
teatral.

Teatro espontáneo
El teatro espontáneo (o autónomo, según N. EVREINOFF y más tarde T. KANTOR) intenta abolir la
frontera entre vida y espectáculo, entre público y actor, entre re-presentación y creación. Por oposición al
teatro total*, que recrea un conjunto multiforme de artes escénicas, esta actividad espontánea se realiza
en cuanto existe un intercambio creador entre el espectador y el actor, y el espectáculo adquiere el
aspecto de un happening*. (Precursores de esta actitud: la Commedia dell'Arte, T. KANTOR, el teatro
Squat, A. GATO.)

—> Psicodrama, improvisación, happening.

EVREINOFF, 1930 - PÓRTNER, 1972 - KANTOR, 1977.

Teatro experimental
Teatro que se consagra a la búsqueda de nuevas formas de expresión, a un trabajo sobre el actor, a un
cuestionamiento de todos los componentes del acto teatral. Por ello, generalmente no se preocupa por la
rentabilidad financiera y se distancia del teatro comercial. Pero todo teatro digno de este nombre debe
someterse, al menos en parte, a la disciplina de una constante experimentación y no explotar jamás los
procedimientos ya consagrados de antemano y destinados al éxito. El teatro experimental no debe
limitarse a una vanguardia esotérica y replegada sobre sí misma (teatro laboratorio*).

PRONKO, 1963 - VEINSTEIN, 1968 - ROOSE-EVANS, 1971 BARTOLUCCI, 1977.

Teatro de la fantasía
En psicoanálisis, la fantasía es una acción imaginada por el sujeto en un sueño despierto y en la que
traduce sus deseos inconscientes. "Una fantasía fluctúa, por decirlo así, entre tres momentos temporales
de nuestra facultad representativa. El trabajo psíquico parte de una impresión actual, de una oportunidad
ofrecida por el presente, capaz de despertar grandes deseos en el sujeto. De ahí que la fantasía se
extienda al recuerdo de un acontecimiento de antaño, a menudo de la infancia, en la cual este deseo era
realizado. Construye entonces una situación en relación con el futuro, la cual se presenta como
realización de este deseo. Este es el sueño despierto o la fantasía que contiene un remanente de su origen:
oportunidad presente y recuerdo. De este modo, pasado, presente y futuro se escalonan a lo largo de la
hilación continua del deseo" (FREUD. 1969, vol. 10:174).

I. TEATRO Y FANTASÍA

La representación teatral comparte con la fantasía esta mezcla de temporalidades y esta confusión de
la escena real y de la escena fantástica. El espectador, situado ante un acontecimiento presente debe, para
asimilarlo, recurrir a su experiencia anterior, al mismo tiempo que se proyecta en un universo futuro. Lo
mismo sucede con la actividad del director de teatro: desde el momento en que se libera de la
compulsión imitativa e ilustrativa del texto, y modela el espacio escénico* al amalgamar allí varias
imágenes "en bruto", mezcla en su visión una parte de lo fantástico. Para el espectador, la escena teatral
es una fantasía pues ésta siempre está entre la imagen (de la ficción representada) y la vivencia (de la
representación en el presente). Con respecto a esto, la escena teatral siempre se deja analizar como otra
escena, la de lo imaginario. Todo el trabajo dramatúrgico del montaje*, collage*, metaforización
(condensación) y metonimización (desplazamiento), es una operación a partir de y acerca de fantasías
colectivas (autor, escenógrafo, actor). Al prescindir del texto dramático —que estorba la formulación de
imágenes debido a su fuerza magnética atrayendo el sentido escénico en función del logos— es posible
esbozar una retórica *de las grandes figuras* escénicas, rastrear su origen y su finalidad.

II. FANTASÍA EN LA REPRESENTACIÓN CLÁSICA

A menudo olvidamos que la fantasía está presente activamente en todo texto dramático, a partir del
momento en que el actor se refiere a un lugar exterior a la escena en la que habla. Es el caso del relato
clásico: el personaje reconstituye allí una escena pasada vivida y permeada por su visión actual y
sumándole una dimensión extra-objetiva.
Particularmente en RACINE, los relatos de acciones trágicas tienen la claridad y la visión
distanciadora del sueño (BARTHES, 1963).

III. TENTACIONES DE UN TEATRO FANTÁSTICO

Un teatro de la interioridad, como contrapartida a un teatro de la imitación —y por lo tanto de

fantasía— intenta a veces establecerse (WEDEKIN. A. CUZZANI. STRINDBERG, PIRANDELLO,
O’OCASEY, ADAMOV). Pero es sobre todo en la puesta en escena donde esta dramaturgia encuentra su
expresión adecuada: ésta se encuentra "en busca de una super-realidad que denunciaría más
efectivamente la realidad, teatro donde la representación, al llegar a ser transcripción directa de lo
imaginario en el espacio, busca de este modo, sin malicia, negarse como representación"
(BERNMUSSA, 1974:29). Este es, efecto, el carácter paradójico del teatro de fantasía: éste no debe
imitar nada exterior, ni ser la imagen de una cosa o de un inconsciente, sino ser esta cosa y este
inconsciente mismo. Esta exigencia de sinceridad significa inevitablemente la imposibilidad de una
puesta en escena directa de la fantasía. Quizás en vez de teatro de fantasía (con sus leyes, sus estilos, sus
técnicas), sería preciso hablar de la fantasía del teatro como lugar de fantasía, de una especie de
complejo hamletiano que quisiera ver objetivamente representado (por el teatro) lo que sucede
confusamente en su propia escena interior.
Si existe un teatro de fantasías, sería preciso invertir la perspectiva y aceptar que las únicas fantasías
de la representación son las de los espectadores que se proyectan en ella.

IV. TEATRO FANTÁSTICO Y TEATRO POLÍTICO

Por largo tiempo —y BRECHT rectificó esta práctica— hemos separado radicalmente un teatro de
procesos históricos y una escritura en primera persona, una dramaturgia de la intimidad fantástica. Esto
tiene causas objetivas: la dificultad de conciliar una visión externa "objetiva" y una sensibilidad lírica
interna, la competencia ideológica y epistemológica del marxismo y del psicoanálisis, pero también
causas inconfesadas y, ellas mismas, fantásticas: el rechazo de establecer el vínculo entre la neurosis
individual y la opresión social, de admitir que la visión histórica sólo puede ser fantaseada y que la
fantasía también es fabricada, en parte, por una forma específica de sociedad. A. ADAMOV fue uno de
los primeros en aceptar (y fracasar) en esta reunión necesaria de lo político y lo fantástico. El teatro de
lo cotidiano* lo intentó también, pero éste se interesa más en el estereotipo ideológico y lingüístico que
en el arquetipo de la fantasía. Incluso aquí podemos separar los resultados más convincentes en la
realización escénica y en la práctica de la escritura teatral.

—> Espacio interior, texto y escena.

MAURON, 1964 - MANNONI, 1969 - VERNOIS, 1974 - UBERS-FELD, 1975 - MARRANCA,
1977 - PAVIS, 1977.

Teatro laboratorio
Teatro experimental donde los actores efectúan investigaciones sobre la actuación o la puesta en
escena, sin preocuparse por la rentabilidad comercial e incluso sin considerar como indispensable la
presentación del trabajo terminado a un gran público (ej.: el laboratorio Arte y Acción, de E. AUTANT y
L. LARA, el teatro laboratorio de GROTOWSKI).

Teatro para leer

Texto dramático que no está destinado, al menos en su concepción original, a ser representado, sino a
ser leído. La razón invocada más frecuentemente es la excesiva dificultad de llevar a la escena este tipo
de obra (extensión del texto, multitud de personajes, frecuentes cambios de decorado, dificultad poética y
filosófica de los monólogos, etc.). Las obras son únicamente leídas por un grupo o individualmente, lo
cual debe permitir una atención más constante sobre las bellezas literarias de este "poema dramático".
 El primer autor de este "teatro para leer" (ej.: Lesedrama o dosel drama) fue SENECA. Pero es
sobre todo en el siglo XIX cuando florece este género: el Espectáculo en un sillón, de MUSSET (1832);
las obras de SHELLEY: Los Cenci (1819). Prometeo liberado (1820); de BYRON: Manfred. Numerosos
dramas románticos son demasiado imponentes para ser llevados a la escena (TIECK. HUGO. MUSSET).
En la actualidad, a menudo se le denomina "poético", y es adaptado y puesto en escena (ej.: El zapato de
raso, de CLAUDEL), tendiéndose a la teatralización de cualquier material textual y a la experimentación
escénica. La noción de teatro para leer es por lo tanto completamente imprecisa y relativa, y no existe
ningún criterio para decidir de una vez por todas acerca del carácter literario o escénico* de una obra.

—> Dramático y épico, lectura, texto y escena.

Teatro de participación
La fórmula "teatro de participación’* parece redundante, pues es evidente que no existe teatro sin la
participación emocional, intelectual y psíquica de un público. Sin embargo, a pesar de sus orígenes
rituales o míticos, ha perdido su carácter de experiencia viva, de manera que un movimiento de regreso a
la participación se hace sentir desde comienzos de siglo, debido a motivaciones sin duda muy diversas:
actividad crítica en el caso de BRECHT, choque psíquico en ARTAUD y la corriente ritual y mística que
ha provocado (BROOK, GROTOWSKI), pero también puesta en marcha de la emotividad colectiva en la
ceremonia fascista o en la representación dramática ilusionista tal como la describió BRECHT, sin
exagerar demasiado: "Si damos un vistazo (por entre los espectadores) veremos individuos como
paralizados, sumidos en un curioso estado: parece como si con gran esfuerzo pusieran todos los músculos
en tensión, menos aquellos que les quedaron dormidos de puro agotamiento. Apenas hay comunicación
entre ellos; su forma de estar juntos es como una acumulación de durmientes, pero que sueñan
intranquilos, porque, como dice la voz popular, están traspuestos. Aunque tienen los ojos abiertos, no
ven: los tienen clavados. Tampoco oyen, aunque están muy atentos... Ver y oír son formas de actividad,
placenteras por más señas, pero esa gente parece exenta de toda actividad, y como si se hiciera algo con
ella." (Pequeño Organon § 26.) Esta intensa participación emocional es para BRECHT lo contrario de
una participación intelectual y crítica. Ello nos muestra la ambigüedad de una noción que describe modos
de acción muy diversos. A veces es social, cuando el espectador, en la fiesta o en la obra popular, se
asocia a otros, participa del grupo con la risa y la emoción; otras veces es física, si el público es invitado
a circular entre las escenas, a actuar con los actores o... a recibir descargas de corriente eléctrica: otras
es lúdica, en el juego dramático o en el "teatro invisible" (BOAL.) donde los actores lo son sin saberlo.
Por lo tanto, no hay una forma o un género de teatro de participación, sino un estilo de actuación y de
puesta en escena que activa al espectador al invitarlo a una lectura dramatúrgica a un desciframiento de
signos, a una reconstrucción de la fábula y a una comparación de su propio universo con la realidad
representada.

BOAL, 1980.
Teatro pobre
Término forjado por GROTOWSKI (1971) para calificar su estilo de puesta en escena fundado en
una extremada economía de medios escénicos (decorado, utilería, vestuario) y colmando este vacío con
una gran intensidad de actuación y de profundización en la relación actor-espectador. "El espectáculo se
construye sobre el principio de una estricta sobriedad. La norma general es la siguiente: no se puede
introducir nada en la representación que no haya estado presente desde el comienzo. Cierto número de
personas y de objetos se reúnen en el teatro. Estos deben ser suficientes para realizar cualquier situación
de la representación. Crean la plástica, el sonido, el tiempo y el espacio." (266)
Esta tendencia hacia la pobreza es muy característico de la puesta en escena contemporánea (P.
BROOK, el Théâtre de l'Aquarium, el Living Theatre) por razones más estéticas que económicas. El
espectáculo se organiza en su totalidad en torno a algunos signos de base, gracias a la gestualidad que
fija muy pronto, a través de algunas convenciones, el marco de la actuación y la caracterización del
personaje. La representación tiende a eliminar todo lo que no es estrictamente necesario; sólo se basa en
la fuerza del texto y la presencia del cuerpo.
BROOK, 1968.

Teatro en el teatro
Tipo de obra cuyo contenido temático es, en parte, la representación de una pieza teatral. La obra
externa produce la ilusión de que asistimos simultáneamente, como público, a su representación y a la de
la obra interna.

I. ORIGEN DE ESTA FORMA

Esta estética surge a partir del siglo XVI. Fulgencio y Lucrecia de Medwall, aparecida en 1497,
sería su primera manifestación). Se vincula a una visión barroca del mundo, según la cual "el mundo es
una escena, y todos los hombres y mujeres no son más que actores" (SHAKESPEARE, CALDERON).
Dios es el dramaturgo y el director del teatro. La vida es sólo un sueño y una ilusión, etc. De la metáfora
teológica, el teatro en el teatro pasa a la forma lúdica por excelencia, donde la representación es
consciente de sí misma y se autorrepresenta en su inclinación por la ironía o la búsqueda de una ilusión
en aumento. Culmina en las formas teatrales de nuestra realidad cotidiana: de aquí en adelante será
imposible separar la vida del arte; la actuación lúdica es el modelo general de nuestra conducta cotidiana
y estética.
Entre los innumerables dramaturgos, habría que citar a SHAKESPEARE, CALDERON, T. KYD,
ROTROU, CORNEILLE, MARIVAUX, PIRANDELLO, BRECHT, GENET, J. GOLDENBERG.

II. UN JUEGO DE SOBRE ILUSIÓN

El empleo de esta forma responde a las necesidades más diversas, pero siempre implica una
reflexión y una manipulación de la ilusión *. En efecto, paradójicamente, al mostrar en la escena actores
empeñándose por representar la comedia, el dramaturgo implica al espectador "externo" en un rol de
espectador de la obra interna y restablece su verdadera situación: la de estar en el teatro y asistir
únicamente a una ficción. En contrapartida, la ilusión "externa" funciona plenamente y el público la
acepta. Por lo tanto, al representar y burlarse de la ilusión alcanza el dramaturgo su verdad, como
HAMLET al "absorber" la conciencia del rey en la obra-espejo realizada por él.
La fascinación ejercida por esta forma es en definitiva la de mirarse a sí mismo, la de invertir los
signos de la relación teatral, la de ser a la vez actor y espectador. (Fascinación que volveremos a
encontrar en las improvisaciones del teatro invisible y del psicodrama*.)

III. UN INSTRUMENTO EPISTEMOLÓGICO

Pero la universalidad del teatro en el teatro, a través de las épocas y de los estilos, se explica por la
hipótesis de la propiedad epistemológica de esta técnica. Él teatro, en efecto, es una
"metacomunicación", una comunicación a propósito de la comunicación entre los personajes
(OSOLSOBE. 1981). De manera idéntica, el teatro en el teatro trata al teatro de una manera teatral,
sirviéndose, en consecuencia, de los procedimientos artísticos de este género: se torna imposible
disociar lo que dice el autor a propósito de la escena, de lo que expresa esta escena. (¿Seis personajes
en busca de un autor, no es la puesta en escena de veinticinco siglos de poética teatral?). De este modo,
el teatro en el teatro es sólo una manera sistemática y consciente de sí misma de hacer teatro. A partir de
esta hipótesis, se comenzará pues por examinar los elementos metateatrales en las obras, y se extenderá
al discurso* teatral esta propiedad de desdoblar espontáneamente la ficción y la reflexión acerca y a
través de esta ficción (metateatro*, denegación *).

NELSON, 1958 - REISS, 1971 - SWIONTEK, 1971 - Revue des sciences humaines, 1972 -
KOWZAN, 1976.

Teatro de tesis
El teatro de tesis es una forma sistemática de teatro didáctico*. Las obras desarrollan una tesis
filosófica, política o moral, con el propósito de convencer al público de su legitimidad, invitándolo a
utilizar más su reflexión que sus emociones. Toda obra obligatoriamente presenta una tesis, en un
embalaje más o menos discreto: la libertad o servidumbre del hombre, los peligros de tal actitud, la
fuerza del destino o de las pasiones. El teatro de tesis no vacila, sin embargo, en formular problemas con
un comentario muy didáctico. Dramaturgos como IBSEN, SHAW, GORKI o SARTRE han escrito obras
que deseaban hacer reflexionar al público, incluso obligarlo a cambiar la sociedad.
Este género no es bien recibido en la actualidad, pues se lo asimila (a menudo demasiado
rápidamente) a una lección de catecismo o de marxismo y se estima que trata al público como a un niño,
en vez de obligarlo a "buscar el problema" (BRECHT). Es verdad que bien a menudo la importancia de
las tesis evocadas conduce fastidiosamente a descuidar la forma dramática y a utilizar una estructura
dramática siempre "conveniente" y un discurso excesivamente directo, y que fácilmente se hace
fastidioso.
 —> Obra de tesis.

Teatro total
Estilo de representación que busca utilizar todos los medios artísticos disponibles para producir un
espectáculo que apele a todos los sentidos y produzca de este modo la impresión de una totalidad y de
una riqueza de significaciones que subyugue al público. Todos los medios técnicos (de los géneros
existentes y futuros), en particular los medios modernos mecánicos, de escenas movibles y de la
tecnología audiovisual, están a disposición de este teatro. Los arquitectos del Rauhaus han realizado el
esbozo más completo de dicha representación: "El teatro total debe ser una creación artística, un conjunto
orgánico de redes de relaciones entre iluminación, espacio, superficie, movimiento, sonido y ser humano
con todas las posibilidades de variaciones y combinaciones de estos diversos elementos"
(SCHLEMMER, citado en: MOHOLY-NAGY, 1925).

I. REALIZACIONES Y PROYECTOS

El teatro total es más bien un ideal estético, un proyecto futurista, que una realización concreta de la
historia teatral. Ciertas formas dramáticas presentan un esbozo: el teatro griego, los misterios medievales
y las obras barrocas de gran espectáculo. Pero es sobre todo a partir de WAGNER y su
Gesamtkunstwerk* cuando esta estética adquiere su forma en la realidad y en la dimensión imaginaria
del teatro. Manifiesta el deseo de tratar el teatro en sí mismo y no como un sub-texto literario. ARTAUD
no hace sino sistematizar esta concepción semirrealista, semifantástica: "Lo que deseamos es romper con
el teatro considerado como un género distinto, y actualizar la vieja idea, en el fondo nunca realizada, del
espectáculo integral. Sin que, bien entendido, el teatro se confunda en ningún momento con la música, la
pantomima o el baile, y en particular con la literatura" (1964a).

II. PRINCIPIOS FUNDADORES

A. Escapar de la tiranía de la fábula:

La dramaturgia aristotélica * construye la puesta en escena de manera lineal para ilustrar los
encadenamientos de la acción; somete la escena a esta progresión, no tolera ninguna disgresión
escenográfica. En cambio, el teatro total construye la representación verticalmente, "en espesor".
Acumula artes anexas, no teme entorpecer el flujo dramático con la riqueza de cuadros y la profusión de
signos.

B. Construir "literalmente y en todos los sentidos’* (RIMBAUD):

El teatro total, abandonado a la compulsión lineal de la acción, explora todas las dimensiones de las
artes escénicas, no limita el texto a un sentido explícitamente puesto en la escena, sino que multiplica las
interpretaciones, permite que cada sistema tenga su propia iniciativa en la prolongación del sentido
inmediato de la fábula.

C. Hablar icónica* y simbólicamente4:

 El teatro total, en su deseo de eludir la tiranía del logos, es decir, de lo simbólico, lo arbitrario y lo
codificado, intenta visualizar, hacer perceptibles los lenguajes convencionales: en particular la palabra
—el texto dramático— es tratada como "material extensible" que vale más por su prosodia, su forma
retórica y fónica que por su sentido. De la misma manera, el gesto reencuentra una autenticidad y una
"originalidad" perdidas en el uso cotidiano. Esta iconización * del signo simbólico explica el frecuente
empleo metafórico de este teatro como "expresión jeroglífica" (E. KIRBY. 1969:31). El jeroglífico
corporal (GROTOWSKI, 1971) o textual (ARTAUD) es en efecto un signo* mixto: analógico y
arbitrario, concreto y abstracto, intelectual y sensual. Y es esta dualidad la buscada por el teatro total.

D. Inscribir el gesto original y definitivo:

Considerado el actor generalmente como material de base, el teatro total atribuye una gran
importancia a la gestualidad. Además de su carácter jeroglífico, inscribe la relación del hombre con
otros, con su compañero, con su medio (gestus* brechtiano). Las actitudes* que resultan de estos
cambios gestuales dan la clave de todo el universo dramático: "las palabras no lo dicen todo. La
verdadera relación entre las personas se determina por los gestos, las actitudes, el silencio...
Las palabras apelan al oído, al movimiento plástico, a la visión. La imaginación del espectador
funciona bajo la doble impresión de lo que oye y ve. La diferencia entre teatro antiguo y moderno reside
en que en este último, el movimiento y las palabras se someten a su propio ritmo y no hay una
correspondencia entre ambos" (MEYERHOLD, citado en: KESTING, 1965:146).

E. Orquestar el espectáculo a través de la puesta en escena:

Todo teatro total implica una conciencia unificadora o al menos organizadora. De la puesta en escena
depende la impresión de totalidad o de fragmentación (ej.: BRECHT). De este modo, cuando J.L.
BARRAULT lleva a la escena el Cristóbal Colón de CLAUDEL (1953), "el punto más delicado en el
montaje de una obra teatral consiste en encontrar la manera de elevar el nivel del espectáculo lo
suficiente (decorado, utilería, iluminación, ruidos, música) para que éste no se conforme con su papel
secundario de "marco" o mezcla de artes, sino que llegue a humanizarse hasta tal punto que también
participe de la acción y haga su contribución al igual que la ha hecho el hombre; en suma, que llegue a
servir al teatro en su totalidad, y en ese instante el teatro encontrará su unidad" (World Theatre,
1965:543).

F. Superar la separación escena/sala y participar ritualmente:

El objetivo último al cual apunta el teatro total es volver a encontrar cierta unidad que se considera
perdida: la de la fiesta, el rito o el culto. La exigencia de totalidad abandona el plano estético, se aplica a
la recepción y a la acción ejercida en el público. Este criterio es sin duda el más seguro para mostrar la
diferencia entre dramaturgia de la separación y de la ruptura (BRECHT) y dramaturgias/filosofías de la
participación de la individualidad total (WAGNER, ARTAUD).

G. Volver a encontrar una totalidad social:

Sin embargo, hay que señalar que incluso el teatro épico de PISCATOR y BRECHT reivindica una
participación del público en el acontecimiento. PISCATOR fue incluso uno de los primeros en emplear,
junto a W. GROPIUS, la expresión de Totaltheater, que tradujo como teatro de la totalidad (y no teatro
total, reservado a un "concepto dramático-estético, a una idea, bastante vaga, de liberación del conjunto
de las artes figurativas") (World Theatre, 1965-5). Teatro de la totalidad, para él sinónimo de teatro
épico, "es decir, un teatro de análisis casi científico, de objetividad crítica. Ya no se exponían en la
escena conflictos personales, ya no se descortezaban los sentimientos, y se representaban crudamente y
sin organización los procesos sociales. Le pedíamos al público que tomara una posición y no que
solamente gozara del espectáculo. El teatro no se conformaba ya con captar fragmentos de realidad, sino
que intentaba abarcar su totalidad" (...). El "teatro de la totalidad" es una construcción, "totalmente"
concebida para la representación, en la cual el espectador, centro espacial, es rodeado por una escena
total, es "totalmente" confrontado con ella. La simultaneidad de acontecimientos históricos, la
sincronización de la "acción" y de la "reacción" sociales y políticas pueden, en esta escena, en este
conjunto de escenas, ser representadas al mismo tiempo. En cambio, "teatro total" designa únicamente el
paso constante de un tipo de representación, de una forma de expresión a otra, al postular que las
facultades y la formación del intérprete permiten que este paso se efectúe con éxito. En esta acepción, el
teatro total es, pues, la fusión perfectamente homogénea de todas las artes figurativas (lo que por fuerza
recuerda la "obra de arte total" de Richard WAGNER: "el pretendido teatro total, como teatro ecléctico,
apenas produce una totalidad de apariencias. Es llevado a la escena por sí mismo. Es un teatro
formalista" (World Theatre, 1966:5-7).
Todo lo dicho anteriormente debe entenderse distinguiendo proyecto y realización. El tono, a menudo
profético y dogmático, de las diversas definiciones, nos recuerda que hay muchas estéticas teatrales, y
aún más concepciones de la totalidad de la realidad a representar. En el fondo, el teatro total no es otra
cosa que el teatro por excelencia.

MOHOLY-NAGY, 1925 - BARRAULT, 1959 - KESTING, 1965 -World Theatre, 1965, 1966.

Teatrología
El estudio del teatro en todas sus formas y aspectos. Este término reciente y limitado al empleo
"erudito", si no científico, corresponde mejor al término alemán Theaterwissenschaft. Lo determinante en
él, más que su exigencia científica, es la totalidad y autonomía de la disciplina crítica encargada de
examinar las manifestaciones teatrales.
La aparición del término y la noción misma coinciden con dos fenómenos estrechamente vinculados:
1.- la emancipación del teatro del "reino" literario;
2.- el advenimiento de la puesta en escena*. La autonomía del teatro repercute en la práctica
escénica (combinatoria de sistemas escénicos cuyo equilibrio e interacción constituyen la clave del
sentido escénico) y en la visión crítica del teatro (combinatoria específica de las artes de la escena
reestructuradas y fundidas en el acontecimiento teatral de la representación).
El reino del director teatral produce naturalmente la imagen de la orquestación del espectáculo bajo
la dirección de una sola y misma perspectiva, de manera que esta ciencia de la coordinación crea su
propio objeto: el teatro/la teatrología (de la misma forma que existe una psicología, una sociología o una
estética).
Teatrología es la designación más amplia y también más vaga con respecto a su orientación
metodológica. Abarca todas las direcciones de análisis (dramaturgia*), escenografía, técnicas del actor,
análisis de la escena y de la representación, orientaciones históricas y sociológicas, estudio de las
relaciones del teatro con la vida cotidiana, etc. De este modo, teatrología y semiología* se
complementan mutuamente y de ningún modo entran en conflicto. Ambas metodologías (más que
disciplinas de contornos precisos) convergen en su intento por abarcar todos los aspectos de la actividad
teatral y fundar su sustrato epistemológico.

—> Descripción.
STEINBECK, 1970 - KIAJNDER, 1971 - KNUDSEN, 1971 - SLAWINSKA, 1979.

Técnica teatral
Conjunto de procedimientos* de composición dramatúrgica, de utilización eficiente de la escena y de
actuación escénica. La técnica del teatro reúne la dramaturgia*, la semiología* y el arte del actor.
El estudio de la técnica teatral, desdeñado a veces en nombre de una estética que no tolera el
análisis y la reflexión crítica, no desarma ni destruye la representación. No excluye ninguna forma para la
explicación de la estructura del texto y de la escena. Considera el producto finito de la puesta en escena
como el resultado y la respuesta a los problemas técnicos que se le han planteado al equipo de
realización: ¿cuáles son las fuentes literarias a emplear? ¿Cómo seleccionar los hechos presentados?
¿Cómo vehicular dramáticamente una filosofía o un punto de vista? ¿Cómo vestir al héroe? ¿Cómo situar
el lugar escénico? ¿Cómo (hacer) pronunciar los versos? ¿Cómo resolver el conflicto? ¿Cómo establecer
un silencio? Múltiples son las preguntas concretas y prácticas que toda puesta en escena * tendrá que
resolver.

—> Poética, estructura, dramática.

D’AUBIGNAC, 1657 - FREYTAG, 1857 - MICHAUD, 1957.

Técnico
Persona que se ocupa, durante la representación, de los cambios de decorado, efectos especiales, de
la utillería y de los objetos escénicos. Hasta comienzos de la representación épica (particularmente la
brechtiana), el técnico actuaba forzosamente "entre bastidores", es decir, en la oscuridad u oculto tras el
telón. El técnico no debía romper la ilusión * de un mundo escénico natural y autónomo. Sin embargo, es
necesario señalar que aún antes de BRECHT y la cohorte de los "distanciadores", el técnico cumplía a
veces una función "desilusionante": así, en la comedia clásica (ARISTOFANES), se apelaba al
tramoyista y la tramoya, lo que rompía la ilusión. Hoy en día, en la práctica escénica de vanguardia, las
intervenciones del técnico, incluso sus intrusiones en la representación, ya no se ocultan; por el contrario,
se ha convertido en el garante y signo de la práctica* teatral, hasta el punto de dar la impresión de que su
empleo está en el seno mismo de la ficción* narrada. Por otra parte, su tarea, cuando no pasa del manejo
de los objetos ligeros, es asumida con frecuencia por los actores mismos: los cambios se hacen a la vista,
y no hay entonces una ruptura neta entre la acción escénica y las interrupciones de la representación. De
este modo, los actores aparecen como lo que jamás han dejado de ser: trabajadores de la escena,
mientras que los técnicos son "teatralizados" e integrados al espectáculo, intérpretes que median entre los
actores y el público.

Teichoscopia
(Del griego teichoskopia, visión a través de la pared, procedente del término empleado para
describir una escena de HOMERO —Iliada, 3, 121 a 244— donde Helena describe a Priamo los héroes
griegos que sólo ella percibe.)
Medio dramatúrgico por el cual un personaje describe lo que sucede tras los bastidores en el instante
mismo en que el observador lo relata (extra-escena *). Esto evita representar acciones violentas o
indeseables, al mismo tiempo que da al espectador la ilusión* de que éstas realmente, están ocurriendo y
que las ve a través de una persona intermediaria. La teichoscopia, similar al reportaje radiofónico (por
ejemplo, de una competición deportiva), es una técnica épica: renuncia a los medios visuales,
centrándose al mismo tiempo en el enunciador y logrando una tensión quizás aún más expresiva que si el
acontecimiento fuera representado. Amplía el espacio escénico, pone en relación diversas escenas, lo
cual refuerza la veracidad del espacio propiamente visible a partir del cual se efectúa el reportaje.
Algunos casos de teichoscopia: KLEIST (Pentesilea), GOETHE (Gótz von Berlichingen),
BEAUMARCHAIS, BRECHT (Galileo) y particularmente GIRAUDOUX (Electro, La guerra de Troya
no tendrá lugar), Santa Juana de América, de A. LIZARRAGA.

Tema
I. IDEA U ORGANIZACIÓN CENTRAL

El tema general es el resumen de la acción o del universo dramático, su idea central o su principio
organizador. Esta noción, muy empleada en el lenguaje crítico, no presenta suficiente rigor.
Los temas son los elementos del contenido (las ideas centrales, las imágenes, el discurso* de la pieza
y de la puesta en escena). Tema es, pues, sinónimo de motivo* o leitmotiv*. Esta noción, a pesar de su
utilidad pedagógica evidente, es difícilmente manejable en el análisis dramático, pues presupone un
acuerdo inicial, en relación con la naturaleza y el número de temas de una obra, lo cual rara vez ocurre;
además, hablar de temas generales siempre es una actividad superficial y poco científica. Cada intérprete
rastrea una infinidad de temas en el texto y en la escena; lo importante es organizados jerárquicamente y
extraer la resultante o tema general.

II. DIMENSIONES DEL TEMA

Es casi imposible describir todas las formas bajo las cuales puede detectarse el tema, pues esta
noción se disuelve en el conjunto del texto dramático (e incluso de la puesta en escena, que crea ciertas
imágenes o temas recurrentes). Aislar un tema, es decir, un contenido separado de su forma, es igualmente
problemático. En efecto, no existe en el texto poético y dramático una disociación entre la forma y el
sentido*, sino imbricación de ambos: es el carácter único y no fijo de la imbricación lo que manifiesta la
poética del texto. Al extraer de la obra ciertos temas, nos entregamos más a una operación extraliteraria
de comentario o de interpretación que a un análisis científico de la obra.

III. TEMA EN LA NUEVA CRÍTICA (TEMÁTICA)

El tema es un esquema más o menos consciente y obsesivo del texto. Es tarea del crítico rastrear
estas estructuras temáticas, pero también decidir a través de qué temas la obra se explica mejor y es más
productora de sentido (polisemia del texto y de la escena, apertura* de significaciones posibles).

IV. TEMA DEL DIALOGO

Aquello de que hablan los personajes y sobre lo cual deben, en principio, ponerse de acuerdo para
comunicarse realmente. El tema difiere del contexto *, el cual depende de la situación de enunciación y
de la forma en que los locutores comprenden el tema común de su conversación.

—> Tesis, realidad representada, realismo.

FERGUSSON, 1949 - MAURON, 1963 - TOMACHEVSKI, 1965 -BRADBROOK, 1969 - MONOI),
1977a.

Tematización
Cuando un tema adquiere una importancia tal que se transforma en un principio estructural del
universo dramático, podemos hablar de tematización. Por ejemplo, en Juego de amor y azar, el tema de
la mirada no sólo tiene el valor de leitmotiv*, sino que llega a ser el principio en el cual descansa la
acción de la obra: mirar al otro para conocerlo; no temer ser mirado; llegar a un punto en que la mirada
es circular y donde el observador y el observado no están en conflicto.
SZONDI (1956:74-82) muestra cómo la forma épica se impone a partir del momento en que el
análisis de las relaciones humanas revela una ausencia de intercambio y de diálogo. Este tema de la
comunicación interrumpida entre los individuos se encuentra dramáticamente formalizado en el teatro
épico* (ausencia de conflicto*, aislamiento de personajes). Se trata aquí de un fenómeno de
tematización gracias a una nueva forma (e, inversamente, de formalización de un nuevo tema
ideológico).

Tempo
(Del italiano tempo, tiempo.)
Término musical (a veces utilizado en el vocabulario teatral), indicación de un movimiento que no es
marcado por el compás del metrónomo. Sinónimo de ritmo*, rapidez y densidad de la ejecución. En
música, como en la puesta en escena, la interpretación del tempo se deja, en gran medida, a discreción
del director, incluso del actor. Las acotaciones sobre la calidad del flujo verbal y de la actuación sólo
abundan en el texto naturalista y en la obra psicológica o de conversación.

Tensión
I. ACTITUD PSICOLÓGICA

La tensión es la reacción del espectador ante un acontecimiento inminente de la obra (sinónimo:

suspense*).

II. TENSIÓN DRAMÁTICA COMO MECANISMO ESTRUCTURAL

Todo segmento del texto o de la escena no tiene en sí mismo ningún valor; se proyecta en el siguiente
hasta la catástrofe o hasta el final de la obra. Esta propiedad del teatro dramático ha conducido a
algunos a erigirlo en principio de la estructura teatral (STAIGER, 1946). La estructura dramática
aparece, pues, como un arco donde cada acción extiende un poco más la cuerda hasta lanzar la flecha
mortal. El principio de tensión vale para la acción, la fábula y el discurso: cada elemento del conjunto
recibe y prolonga el impulso recibido. Otras dramaturgias, particularmente las formas épicas, descansan
en principios muy diferentes (discontinuidad, fragmentación, aislamiento de secuencias).

III. TENSIÓN EN LA TEORÍA DEL RELATO

La tensión es la relación entre la historia narrada y el relato narrante: el dinamismo de las

combinaciones, la forma en que el relato concentra los materiales de la historia.

IV. TENSIÓN EN LA REPRESENTACIÓN

En un sentido bastante "vago", se habla de tensión como principio contrastivo entre elementos
dialécticos: lo dicho y lo mostrado, lo dicho y el decir (distanciación*), lo general y lo particular
(historia*), lo concreto y lo abstracto (realismo*), la forma y el contenido (epización *).

V. FORMAS DE LA TENSIÓN

En un sentido estrictamente dramático, existe sólo un tipo de tensión: aquella que se centra en la
sucesión, en el "suceso" y que concentra todo (incluso al espectador) en el epílogo. BRECHT opone la
tensión al desarrollo y al cómo de la acción. Cuando el resultado del conflicto se conoce de antemano
(drama analítico*), la tensión está totalmente disipada y el desarrollo épico deja una absoluta libertad
de intervención.

—> Dramático y épico, lectura, estructuras dramáticas, suspense. FREYTAG, 1857 - GENETTE,
1972.
Teoría del teatro
Disciplina en elaboración que se interesa por los fenómenos teatrales (texto y escena) para
explicarlos integrándolos en un conjunto más amplio constituido por un sistema de leyes que rigen la
representación.

I. TEATRALIDAD Y LITERARIDAD

Siguiendo el ejemplo de la teoría literaria, cuyo objeto es la literaridad, la teoría teatral Se da como
objeto de estudio la teatralidad*, es decir, las propiedades específicas de la escena y de las formas
teatrales históricamente manifestadas. El sistema general que intenta construir debe considerar tanto
ejemplos históricos como formas teóricamente posibles: la teoría es una hipótesis acerca del
funcionamiento de la representación particular estudiada. Provisto de esta hipótesis, el investigador se
concentrará luego en precisar el modelo y en restringir o ampliar la teoría.

II. TEORÍA Y CIENCIAS DEL ESPECTÁCULO

Nos encontramos aún muy lejos de una teoría teatral unificada debido a la amplitud y a la diversidad
de aspectos que deben ser teorizados: recepción * del espectáculo, análisis del discurso, descripción* de
la escena, etc. Esta diversidad de perspectivas hace muy difícil la elección de un punto de vista
unificador y de una teoría científica capaz de abarcar la dramaturgia, la estética, la semiología. Hasta
ahora, en efecto, antes de la investigación estructuralista de un sistema lo suficientemente vasto para dar
cuenta de las manifestaciones teatrales, la teorización era labor de diversas disciplinas: la dramaturgia*
(para la composición de la obra, las relaciones de espacio y tiempo de la ficción y de la puesta en
escena); la estética* (para la producción de lo bello y de las arles escénicas); la semiología* (para la
descripción de sistemas escénicos y la construcción del sentido).
Estas tres disciplinas, cuyo enfoque se pretende lo más "científico" posible, son instrumentos para la
teoría teatral; por lo tanto, no deberían competir entre sí, sino permitir una reciprocidad metodológica
entre la obra particular y el modelo teórico del cual constituyen una variante posible. En este sentido, es
inútil preguntarse qué disciplina abarca todas las otras: a veces es la estética como teoría de la
producción/recepción de la obra de arte; otras la dramaturgia, como esquema de todas las interacciones
posibles entre tiempo/espacio de la ficción y de la representación; finalmente, la semiología aporta un
análisis de todos los sistemas significantes y de su organización en el acontecimiento teatral.

III. TEORÍA Y PRÁCTICA

Jamás hay que separar la construcción teórica de los ejemplos concretos. El trabajo escénico y la
investigación formal e ideológica modifican constantemente la hipótesis teórica. Esta tiene como único
criterio válido su fecundidad con respecto a la descripción de obras y para la invención de nuevas
formas. La práctica implica, pues, tanto los análisis concretos del crítico como la experimentación
escénica del equipo de realización.
 BENTLEY, 1957 - NICOLL, 1962 - CLARK, 1965 - STEINBECK, 1970 - KLÜNDER, 1971 -
ARTIOLI, 1972 - DUKORE, 1974 -KESTERN y SCHMID, 1975 - SLAWINSKA, 1979, Tesis.

Terror y piedad
Para ARISTOTELES, la tragedia consuma la purgación (catarsis*) de las pasiones provocando la
piedad y el terror en el espectador. Hay compasión y por lo tanto identificación, "cuando presumimos que
nosotros (o alguno de los nuestros) también podríamos ser víctimas, y que el peligro parece próximo"
(ARISTOTELES, Retórica, 11:3). En este caso, los personajes, según el dogma clásico, no deberán ser
ni "absolutamente buenos" ni "absolutamente malos"; es necesario que "caigan en desgracia por alguna
falta que les mueva a lamentarse sin llevarlos al odio" (RACINE. Prefacio a Andrómaca).

Tesis
Véase obra de tesis

Texto dramático
I. DIFICULTADES DE UNA DEFINICIÓN RESTRICTIVA

Es cada vez más problemático proponer una definición del texto dramático, pues la tendencia actual
de la escritura dramática es la de reivindicar cualquier texto para una puesta en escena eventual; la
"última" etapa —la puesta en escena de la guía telefónica— ya casi no parece una humorada y una
empresa irrealizable. Todo texto es potencialmente teatralizable, y lo que hasta el siglo XX se
consideraba, como la característica de lo dramático —los diálogos, el conflicto y la situación dramática,
la noción de personaje escénico— ya no parece la condición sine quan non del texto teatral. A lo más
habrá que limitarse a señalar algunas características del texto en la dramaturgia occidental.

II. POSIBLES CRITERIOS PARA EL TEXTO DRAMÁTICO

A. Texto principal *, texto secundario:

El texto a expresar (el de los actores) suele ser introducido por las acotaciones* (o didascalias*),
texto compuesto por el dramaturgo e incluso por el director. Aun cuando el texto secundario parezca
ausente, encontramos a veces un vestigio en el decorado verbal* o en el gestas* del personaje.

B. Texto repartido y "objetivo":

Excepto en el caso límite del monólogo, el texto está repartido entre los protagonistas; el diálogo
ofrece a cada uno la "misma" oportunidad de expresarse; los diferentes discursos son distribuidos casi
"espacialmente" en el mismo plano, y a pesar del aspecto lineal de la acción y del texto pronunciado, el
discurso teatral visualiza las diferentes procedencias de la palabra sin reducirlas a un centro jerárquico
superior. El origen de la palabra no se precisa claramente: los parlamentos o las réplicas se presentan
como independientes de un narrador o de una voz organizadora y centralizadora.

C. Puesta en relación de contextos:

Para que los personajes evolucionen en el mismo universo dramático, al menos deben poseer en
común una porción del universo del discurso. Sin esto, entablan un diálogo de sordos o no tendrían
ninguna información que intercambiar, y sus monólogos no se enlazarían jamás para producir una
dialéctica de contextos e ideas.

D. Simultaneidad de la representación y de la realidad representada:

En la forma dramática (es decir, no épica*) la convención* exige que asistamos a la escena en el
momento en que se desarrolla: ésta no reconstruye un acontecimiento pasado, sino un lugar ante nosotros
en un presente perpetuo.

III. ESTATUTO DEL TEXTO EN UNA ESTÉTICA* TEATRAL

La concepción del texto y la evaluación de su rol en la representación varían de una sobrestimación a

una subestimación.

A. Durante largo tiempo se ha concebido el teatro como parte integrante de la literatura, siendo el
discurso teatral únicamente un caso particular del discurso literario. Esto condujo a descuidar el aspecto
escénico de la representación o a considerar la estructura superficial como variable y, en última
instancia, redundante.

B. Por reacción, en particular con el enfoque dramático y semiológico, el teatro ha vuelto a encontrar
su lugar específico entre los otros sistemas artísticos (y no ya como una sucursal de la cosa literaria). Se
le considera como sistema significante multicodificado que se vale, entre otros, del lenguaje articulado.
La representación pone en escena (en enunciación) enunciados icónicos*, gestuales y verbales. Ya no es
el texto el que produce el conjunto de personajes/actores, sino que el conjunto enunciante modula y
modaliza* el texto dramático.

—> Extra-escena y extra texto, descripción, discurso.

Texto escénico
Al texto principal* (de los actores) y secundario* (el de las acotaciones*), se añade el texto
("invisible e ilegible") de la puesta en escena *, es decir, el de la descripción del desarrollo del
espectáculo. Este texto escénico que a veces se materializa en el libro de dirección* o en un esquema
ilustrado, como el Modellbuch brechtiano, es un metalenguaje encargado de describir y reconstruir el
espectáculo, un instrumento casi mnemotécnico para fijar la puesta en escena. Su importancia es capital,
no solamente para conservar por escrito la puesta en escena, sino especialmente para poner en claro la
lectura * del texto puesto en escena y comprender las opciones estéticas e ideológicas del espectáculo. A
veces encontramos la expresión equivalente de texto espectacular.

Texto principal-texto secundario

Distinción introducida por R. INGARDEN (1971) según la cual el drama "escrito" contiene
paralelamente acotaciones* escénicas —o texto -secundario— y el texto expresado por los personajes
—o texto principal.
1.- Ambos textos mantienen una relación dialéctica: el texto de los actores permite entrever la manera
en que el texto debe ser enunciado, y complementa las indicaciones escénicas. Inversamente, el texto
secundario explica la acción de los personajes y, por lo tanto, el sentido de sus discursos.
INGARDEN (1971:221) considera que ambos textos se superponen necesariamente por la mediación
de objetos mostrados en la escena, de los que el texto principal se hace igualmente eco. De hecho, esta
confluencia de ambos textos sólo se realiza en una puesta en escena realista donde el escenógrafo se
preocupa por escoger una realidad escénica que deriva de las indicaciones del texto secundario. Esta
concepción estética parte del principio de que el autor tenía, al escribir, cierta visión/visualización de la
escena que la puesta en escena debe restituir necesariamente.
2.- Hoy en día, muchas puestas en escena se contraponen a las informaciones dadas por el dramaturgo
en el texto secundario y ponen en claro el texto principal a través de una ilustración crítica (sociológica,
psicoanalítica). Este tipo de interpretación transforma evidentemente el texto a representar, o al menos lo
fija en una de sus potencialidades.
Así, pues, la práctica actual muestra que las acotaciones no son una "muletilla" del sentido, que no se
sitúan en un nivel exterior, metalingüístico y superior al texto y que, por lo tanto, están sometidas al
verdadero y único comentario metalingüístico de la obra, el del director.

—> Didascalias, puesta en escena, realidad representada.

Texto y escena
La reflexión sobre las relaciones del texto y la escena implica un debate de fondo sobre la puesta en
escena*, sobre el estatuto de la palabra en el teatro y sobre la interpretación* del texto dramático.

I. EVOLUCIÓN HISTÓRICA

A. La posición logocéntrica:
Por largo tiempo —desde ARISTOTELES hasta el comienzo de la puesta en escena como práctica
sistemática, a fines del siglo pasado— el teatro fue encasillado en una concepción logocéntrica. Aunque
esta actitud sea característica de la dramaturgia clásica, de la dramaturgia aristotélica o de la tradición
occidental, de todas formas hace del texto el elemento primero, la estructura profunda y el contenido
esencial del arte dramático. La escena (el "espectáculo" como dice ARISTOTELES), es algo que se suma
posteriormente como ex-presión superficial y superflua que sólo apela al sentido y a la imaginación y que
desvía al público de las bellezas literarias de la fábula y de la reflexión sobre el conflicto trágico. Una
asimilación teológica se produce entre el texto, refugio del sentido, de la interpretación y del espíritu de
la obra, y la escena, lugar periférico de lo llamativo, de la sensualidad y del cuerpo imperfecto.

B. La inversión copernicana de la escena:

Con la decadencia del historicismo y del deseo de tratar sincrónicamente el fenómeno teatral, se
prepara un cambio a fines del siglo XIX. Las sospechas suscitadas por la palabra como depositaría de la
verdad y de la liberación de las fuerzas inconscientes de la imagen y el sueño provocan una exclusión del
arte teatral del campo del verbo: la escena y todo lo que en ella se puede realizar es promovido al rango
de organizador supremo del sentido de la representación*. A. ARTAUD marca la cumbre de esta
evolución hacia la pureza estética y el vigor de la formulación: "Un teatro que somete al texto la puesta
en escena y la realización, es decir, todo lo que tiene de específicamente teatral, es un teatro idiota, de
locos, invertidos, gramáticos, tenderos, anti-poetas y positivistas, es decir, de occidentales" (1964a.
IV:49-50).

II. DIALÉCTICA DEL TEXTO Y LA ESCENA

La evolución histórica de la relación textual-escénico ilustra la dialéctica de estos dos componentes

incompatibles de la representación:
— o bien la escena intenta presentar y re-expresar el texto:
— o bien se aleja de él, lo critica o relativiza con una visualización inesperada.

A. La potencialidad escénica del texto:

En el primer caso, el de la redundancia escénica, la puesta en escena se limita a buscar signos
escénicos que ilustren o den al espectador la ilusión de ilustrar el referente del texto. Es turbador
constatar que para el público —e incluso para muchos directores "realistas" y críticos "filólogos", pero
también para gente del escenario— esta solución se presenta como ejemplar, como el objetivo a cumplir:
"Una buena puesta en escena es una transformación íntima, punto por punto, que sólo evoluciona en su
totalidad. El texto deviene representación al perseguir una dirección potencial que no estaba implícita de
antemano, y por lo tanto oculta, pero que ahora se actualiza de manera que parece inevitable" (HORNBY,
1977:109). Esta teoría del texto como potencialidad oculta (HORNBY. 1977) o "virtualidad escénica"
(SERPIERI. 1978) considera en definitiva que el texto contiene una buena puesta en escena que sólo
basta encontrar, y que la representación y el trabajo escénico no están en conflicto con el sentido textual,
sino a su servicio. Aquí reside la concepción extrema de una actitud filológica hacia el teatro (sin que
este término tenga nada de ofensivo). Tiene el mérito de no volcar al niño (textual) junto con el agua de la
tina (escénica), lo que sin duda es hoy día saludable, ante los experimentos no siempre controlados de
nuestros manipuladores y de los que sufren una obsesión por el texto. Pero corre el peligro, a su ve/., de
entorpecer la investigación teatral, al perpetuar cierto logocentrismo (PAVIS, 1980c).

B. La distancia hermenéutica * irreductible:

Cuando la puesta en escena se libera de su papel servil respecto del texto, se crea una distancia de
significación entre los dos componentes y un desequilibrio entre lo visual y el significado textual. Este
desequilibrio genera a la vez una nueva visión del texto y una nueva manera de mostrar la realidad
sugerida por éste. Tal fenómeno divisorio se asemeja mucho a la distanciación* brechtiana, pero ésta es
sólo un caso particular de aquél, especialmente sistemático. De hecho, este modelo de circuito
texto/representación vale para cualquier tipo de enfoque sin prejuicios del texto a representar. Constituye
una especie de círculo hermenéutico de la práctica de la puesta en escena, círculo que se articula como
sigue:

En este circuito interpretativo, ciertos elementos parecen fijos: el texto (I) y su interpretación (II);
otros parecen destinados a cambiar: las innumerables puestas en escena de una misma obra. Pero, como
ahora vemos, es la nueva interpretación del director lo que pone en movimiento las otras modificaciones.
Este cambio interpretativo se explica por la evolución de puntos de vista acerca de los textos,
eventualmente por la renovación de redes de desciframiento y sin duda, por la evolución del público que
fuerza a la puesta en escena a adaptarse a sus códigos y gustos. Mientras se creyó que la interpretación
era un acto definitivo, fue lógico proponer una misma lectura del texto y cambiar en las puestas en escena
algunos detalles exteriores. Inversamente, podríamos sostener que cuando no hay una nueva
interpretación fundamental de la obra, las puestas en escena no cambian: a pesar de la apariencia de gran
variedad en las puestas en escena, éstas continúan vinculadas a los mismos presupuestos; esté Hamlet en
traje de baño (según BESSON en la Volksbiine de Berlín) o juegue con un yoyó (¿en una próxima
figuración?).

—> Guión, visual y textual, puesta en escena, pre-puesta en escena.

Textualización
1.- Término de la gramática generativa y de la teoría del texto: forma en que se pasa (en una serie de
operaciones de transformación) de las estructuras profundas que dan cuenta del paso de los mecanismos
sintáctico-semánticos a la estructura superficial (o de superficie) del texto. Según una teoría sintáctica, el
texto dramático es un producto acabado y los conflictos y las relaciones actanciales* son las estructuras
fundamentales del relato que preexísten lógicamente al texto final.
2.- ¿Significa esto, en términos de "artesanado literario", que escribir la obra consistiría en mostrar el
paso de cierto número de oposiciones lógicas (conflictos, relaciones interpersonales) al texto final de la
fábula* y a los detalles de las acciones* e intrigas*, paso que se realizaría progresivamente
especificando las oposiciones del esquema actancial y enumerando las diversas etapas de la progresión?
Es del todo evidente que el dramaturgo rara vez procede de este modo (aun cuando RACINE declare
que una vez terminado el plan de la obra sólo tiene que escribirla). La textualización no es un método
concreto de escritura; es sólo una hipótesis abstracta reconstituida por el teórico (el gramático del texto)
para dar cuenta de las etapas lógicas de la génesis del texto y del vinculo entre estructura profunda
actancial* y el texto definitivo. No es sorprendente entonces que los pormenores de las diferentes fases
de la textualización sean mal conocidos, puesto que una distancia considerable separa un modelo
actancial abstracto del texto concluido. Además, los mecanismos de escritura*, sobre todo en los textos
modernos, no están necesariamente sometidos a un tipo preciso de textualización. Tampoco es obligatorio
que el autor parta de un esquema actancial definido, y la textualización puede abarcar toda una serie de
conflictos y peripecias en cinco versos o en cuatro actos. La textualización es, pues, todavía un
instrumento —y quizás lo será por mucho tiempo— rudimentario, particularmente útil para el teórico del
relato. Por el momento, el único nivel acerca del cual tenemos informaciones sólidas, es el nivel
profundo del código actancial y de las reglas de transformación de la sintaxis del relato.
3.- Luego sería preciso examinar la hipótesis de una textualización específicamente teatral. El hecho
que el texto dramático sea siempre una especie de "script*"en espera de una realización escénica, y por
lo tanto incompleto, debe necesariamente tener repercusiones sobre su constitución. De este modo
podemos suponer que las indicaciones espacio-temporales serán abundantes y explícitas únicamente en la
novela y en la poesía: en efecto, desde el momento en que el texto dramático es puesto en situación,
"expresa" (es decir, muestra) inmediatamente su lugar y tiempo de enunciación. Su ritmo, su calidad
retórica son siempre perceptibles en la escena. Por ello, no es dudoso que haya una escritura* o un
lenguaje* dramático, pero la formalizaron de este tipo de textos tropieza con el problema de las
diferencias de estilo teatral en la historia y en la casi imposibilidad de establecer una norma lingüística
para definir el lenguaje dramático.

BELLERT, 1970 - SCHMIDT, 1973 - PAVEL, 1976.

Theatron
Palabra griega que designaba el lugar desde donde se miraba, y luego el espacio donde se situaba el
público (en las gradas o hemiciclo); más tarde, la masa de espectadores y, posteriormente, el edificio en
su totalidad donde tenían lugar las representaciones. Hoy en día. teatro es el término más general para el
edificio, la escena, el arte como género literario, el conjunto de la obra de un escritor o de una época
("teatro de CALDERON", "teatro alemán"), lugar donde ocurre algo ("teatro de los hechos"..., "teatro del
mundo").
Numerosas lenguas conservan de la etimología de theatron la representación de un acontecimiento
visible (teatro, Shauspiel, Divadlo, etc.).

Tiempo
El tiempo es uno de los elementos fundamentales de la constitución del texto dramático y de su
presentación ("presentificación") escénica.
Está tan amalgamado con éstos que es difícil desmontar su mecanismo y analizar sus engranajes.
Parece indispensable considerar al menos su doble naturaleza.

I. DOBLE NATURALEZA DEL TIEMPO TEATRAL

Dos temporalidades de naturaleza completamente diferente intervienen en el género teatral:

A. el tiempo dramático vivido y acontecido: el del espectáculo al cual asiste el espectador;
B. el tiempo de la ficción descrita por el texto: el del universo representado (tiempo épico).

A. El tiempo dramático:
1.- Es el tiempo específico de la (re)presentación teatral. Sólo existe como vivido por la conciencia
del espectador, como vivencia*, es decir, vinculado a su desarrollo escénico desde el comienzo hasta el
final de la manifestación del espectáculo. Este tiempo es el de un presente continuo; se escurre
constantemente para dejar lugar a otro presente siempre renovado (presencia*). Es materialmente
perceptible en sus encarnaciones escénicas. Es un tiempo icónico "percibido" directamente por el
público y que constituye una experiencia que ningún discurso podrá reemplazar.
2.- Todos sus medios de expresión escénica buscan encarnar el tiempo dramático en los objetos (es
decir, en un espacio) que se transforman (es únicamente en la transformación de la praxis* donde
podemos percibir el paso del tiempo). Sus técnicas más frecuentes son: la modificación del decorado
(ritmo de las estaciones, deterioro, cambios de cuadros*), los juegos de luces, el ritmo* de presentación
de las fases de la acción, la progresión dialéctica de la acción: acción/reacción/resultado, el ritmo de las
entradas y salidas de las personas, la retórica de los parlamentos y de los intercambios verbales, y
cualquier otro procedimiento que dé la idea de modificación o progresión. A todas estas técnicas de
visualización de la acción escénica, sería preciso añadirles otra acción, rara vez mencionada, pero que
también participa en la producción de sentido: la acción verbal o acto de lenguaje de los personajes.

B. El tiempo de la ficción:
1.- No es exclusivo del teatro, sino propio de lodo discurso narrativo que anuncie la temporalidad y
fije el marco temporal de la ficción por todo tipo de indicaciones. Es un tiempo descrito por la palabra
que no podemos percibir directamente como tiempo dramático, y que necesita la mediación del discurso.
Remite a una extra-escena y apela a nuestra imaginación para ser simbolizado en un sistema de
referencia. Este tiempo, al ser descrito por el discurso del personaje, está sujeto a todo tipo de
manipulaciones: el error (sin embargo, necesario para la ficción) es creer que realmente existe en la
realidad y que se estructura lógica e históricamente como el tiempo del calendario (ilusión referencia!*),
La naturaleza de estas manipulaciones sin duda está en función del tipo de dramaturgia. Sin embargo, en
la dramaturgia clásica observamos una tendencia a la concreción y sobre todo a la desmaterialización de
este tiempo ficticio: se filtra a través de la palabra (a menudo el relato*) del personaje y se reduce a un
empleo simbólico y controlado por el locutor. Este utiliza todos los datos temporales en función de su
situación presente y, en el caso del héroe clásico, en función de su conciencia psíquica y moral dentro del
universo dramático. De modo que al término de la '‘filtración", este tiempo ficticio es evaluado y
escenificado, y por lo tanto confrontado al tiempo dramático. En otras palabras, el proceso de
desmaterialización del tiempo desemboca en la pura presencia del personaje en situación y en conflicto,
tal como lo percibimos ante nosotros. Y este personaje, o más bien esta conciencia, constituye a la vez el
conflicto, lo trágico y lo ideológico de la obra, imagen encarnada del hombre accionando y agitado desde
siempre por una temporalidad mítica: la de la ficción de la fábula representada. De hecho, el tiempo
épico (no en el sentido brechtiano, evidentemente, sino en el sentido de tiempo narrado) busca
autoanularse, existir únicamente bajo la forma de una palabra y en un universo ficticio no visible
directamente, pero simbolizado por la imaginación combinada del poeta y del auditor que escucha el
relato exterior a la escena narrada por los personajes. Comprendemos entonces la necesidad y la lógica
—en este marco ideológico— de la unidad de tiempo: es normal que la realidad temporal se reduzca al
máximo (doce o veinticuatro horas) puesto que debe, para lograr su realización escénica, pasar por la
conciencia filtrante del héroe visible sobre la escena, el cual sólo dispone de dos o tres horas para
reproducir esta estampa del mundo y de la temporalidad exterior. El drama clásico desmaterializa y
reduce el tiempo exterior para dar la ilusión de una palabra pura, de un discurso donde coinciden el
mundo y el personaje simbolizado, el conflicto dramático y, en suma, la ideología de la obra. En cambio,
la estética realista o naturalista exhibirá el tiempo de la historia, lo presentará directamente en la escena
sin la mediación de la conciencia y del discurso del personaje. No se intentará narrar el tiempo, sino
hacerlo presente, convertirlo en personaje histórico que gobierna todo los procesos sociales y que
impregna a los personajes que los viven. La misma actitud, simplemente señalada con un signo •‘menos",
caracterizará el teatro del absurdo: allí también el tiempo dramático se presenta y concreta, pero es vacío
y circular, no desemboca en nada, mantiene a los hombres en una misma "situación sin futuro"
(BECKETT, IONESCO, J. DIAZ y anteriormente JARRY).
2.- Este tiempo (épico) de la ficción se expresa con los medios utilizados por el discurso verbal para
situar en el tiempo el tema del universo simbolizado: esencialmente los adverbios, los complementos de
lugar, el sistema temporal de los verbos. Este último sistema tiene la particularidad de fijar el discurso en
el hic et nunc del locutor (por lo tanto, también aquí, de llevar lo dicho al acto de decir, el tiempo épico
al tiempo dramático).
La cuestión de la inscripción del tiempo en el texto plantea el problema de la pre-puesta en escena *:
¿existe, fuera de las indicaciones explícitas de tiempo y lugar, la indicación de una manera de representar
el texto: según qué ritmo, con qué pausas? El texto dramático, ¿es comparable a una partitura* musical
donde la estructura temporal de la futura interpretación está necesariamente indicada? Un estudio sobre la
retórica* del texto, sobre la producción de sentido, pero también de los silencios* sería aquí necesaria.
Por el momento constatamos que esta lectura del tiempo textual la realizan intuitivamente el
dramaturgista* y el director, y que éstos probablemente no pueden distanciarse del modo de lectura
hasta el punto de reinventar un esquema rítmico que no proceda de aquél.

II. TRATAMIENTO DEL TIEMPO EN EL TEATRO

1.- El tiempo se extiende en cierta longitud, la cual puede ser medida objetivamente (horas, años,
etc.).
2.- El tiempo posee cierto "espesor" cuando varios sistemas escénicos se asocian para concretar su
presencia y su transcurrir.
3.- El tiempo es también duración —noción bergsoniana de difícil manejo por su subjetividad
("duración pura, duración concreta, duración realmente vivida"— BF.ROSON, Los datos inmediatos de
la conciencia. pág. 74). De una forma muy esquemática, podemos hacerla figurar en la intersección de
cierta extensión, objetivamente medible, y de una insistencia en un momento privilegiado donde la
atención del espectador es absorbida por la puesta en juego de los medios escénicos o por su
identificación hipnótica con un personaje.
Todo espectáculo se somete a estos tres elementos, y su tipología, entre otras cosas, depende de su
importancia relativa:
— el espectáculo puede dilatarse sobre un momento extenso (tiempo de la representación y tiempo
representado) y dar la impresión de durar muy poco; puede dar la impresión de durar largo tiempo,
cuando de hecho no pasa más allá de dos horas; en cambio, durará poco tiempo cuando la tensión *
dramática sea constante: un mismo segmento temporal varía en duración según la obra, su lugar en la
curva dramática y la recepción del espectador.
Este fenómeno obliga a distinguir dos modos temporales dentro de lo que hemos denominado tiempo
dramático:
1.- el tiempo objetivo y mcdible del espectáculo, el del reloj situado en la sala;
2.- el tiempo-duración de la representación, tiempo ficticio. Este tiempo, difícilmente mediblc, es un
sistema semiológico: se articula en significante —los medios de expresión escénicos que figuran el
desarrollo temporal , y en significados —la significación que atribuimos a los significantes . Es evidente
que sólo traducimos en significados una parte de los significados escénicos del tiempo, aunque sólo sea
porque nuestra atención no puede fijarse sobre "todo lo que se mueve" y porque ciertos significantes no
quieren decir nada para nosotros. Por io tanto, existen zonas no-descifrables en la representación: los
momentos que no consideramos, los "tiempos-muertos" que no nos atañen. De manera que el tiempo de la
ficción, tal como la recibimos, está como fragmentado y es inferior en extensión al tiempo real del
espectáculo. Fenómeno, por lo demás, bien conocido por cada espectador: periódicamente nos
distraemos y construimos el universo dramático a partir de trozos de espectáculo y de jirones de
conciencia.
En resumen, los tres tiempos del teatro son:
1.- el tiempo épico o tiempo referente;
2.- el tiempo dramático —de la Ficción o tiempo-signo;
3.- el tiempo dramático —de la realidad del espectador o tiempo vivenciaI real.

B. Modulación del tiempo:

1.- Continuidad-discontinuidad: la acción se presenta ya sea como ininterrumpida y según un ritmo *
continuo, o en fragmentos separados por rupturas más o menos tajantes.
2.- Aceleración/desacelaración: hay aclaración cuando el acontecimiento anunciado y esperado
surge abruptamente; desaceleración, cuando la tensión (el suspense*) entre lo que preveemos y lo que
efectivamente sucede se mantiene al máximo.
3.- Concentración: se pasa de una acción a otra quemando las etapas intermedias. Sólo cuenta el
resultado final, y varios hechos parecen sucederse unos a otros mientras que en la realidad estarían
espaciados.
4.- Obstrucción: un conflicto repentino que surge e impide por un instante toda decisión y progresión.
5.- Distensión: el tiempo empleado para mostrar escénicamente el acontecimiento sobrepasa al
tiempo necesario en la realidad. (Esto es raro en el teatro, arte del movimiento, pero se produce en
dramaturgias donde el tiempo juega el papel de personaje y donde debe ser absolutamente experimentado
por el espectador como denso o repetitivo (CHEJOV; el teatro de lo cotidiano*), cuando describe el
ajetreo de los hombres en el trabajo alienante.)
6.- Suspensión "de la imagenesta técnica, antidramática por excelencia, obliga a reflexionar sobre la
acción (cuadro viviente*, distanciación *).
7.- Desaceleración, repeticiones, estribillos gestuales, etc., permiten tomar conciencia de una
desviación con respecto a los movimientos habituales (ej.: R. WILSON).
8.- Reminiscencia (Flash-back *).

C. Cualidades del tiempo:

Todas estas intervenciones sobre el tiempo fabrican una multitud de cualidades temporales. No son
éstas técnicas formales, sino que promueven la comprensión ideológica del teatro. A. UBERSFELD
señala al respecto que "el tiempo teatral es a la vez imagen del tiempo de la historia, del tiempo psíquico
individual y del giro ceremonial" (1977a:205).
El teatro, debido a su multitud de temporalidades y a su modo de producción, es siempre un arte que
se sitúa en la historia*. La dificultad para leer en él la historia ficticia de la fábula y nuestra propia
Historia procede en gran parte del enmarañamiento de planos temporales, de la relación entre tiempo
representado y tiempo de la representación, y particularmente del vínculo con nuestra propia
historicidad*.

LANGER, 1953 - PÜTZ, 1970 - PFISTER, 1977.

Tipo (o personaje típico)

Personaje* convencional que posee características físicas, psicológicas o morales conocidas de
antemano por el público y establecidas por la tradición literaria (el bandido de gran corazón, la prostituta
buena, el fanfarrón y todos los caracteres de la Commedia dell'Arte). este término difiere un tanto de
estereotipo*: el tipo no posee ni la banalidad ni la superficialidad ni el carácter repetitivo de éste. El
tipo representa si no un individuo, al menos un grupo bastante restringido de personas (el tipo o el rol*
del avaro, del traidor). Si bien no se trata de un individuo concreto, posee sin embargo algunos rasgos
humanos e históricamente manifestados (ej.: el tipo del erudito del siglo XIX, el tipo de snob cultural
contemporáneo).
1.- Hay tipificación cuando las características individuales y originales se sacrifican en favor de una
generalización y una amplificación. El espectador no tiene ninguna dificultad en identificar el tipo en
cuestión según un rasgo psicológico, un medio social o una actividad.
2.- El tipo tiene mala reputación: le reprochamos su superficialidad y su desemejanza con las
personas reales. Lo Identificamos con la figura cómica definida por la perspectiva bergsoniana como
"mecánica adherida a un ser vivo" (BERGSON. 1899';. Observamos que los personajes trágicos poseen,
por ejemplo, una dimensión mucho más humana e individual. Sin embargo, hasta el personaje más
elaborado se reduce, de hecho, a un conjunto de rasgos, incluso de signos distintivos, y no tiene nada que
ver con un caso patológico o una persona real. E, inversamente, el tipo no es nada más que un personaje
que confiesa francamente su límites y su origen literario y por lo tanto artificial. Finalmente, los tipos son
los más aptos para integrarse en la intriga, para servir fielmente como objeto lúdico de demostración,
para integrarse en el mecanismo dramático manipulado por el autor y el director de escena.
Por ello es inútil oponer de una manera no dialéctica tipo e individuo: el tipo es únicamente la
abstracción de caracteres, y el individuo el camuflaje y la quintaesencia de varios tipos.
3.- Los personajes-tipos se encuentran particularmente en las formas teatrales de gran tradición
histórica donde los caracteres recurrentes representan grandes tipos humanos o defectos con los cuales
tiene que enfrentarse el autor dramático. Históricamente, la aparición de estas figuras estereotipadas se
explica a menudo por el hecho que cada personaje era representado por el mismo actor, quien elaboraba,
a través de los años, una gestualidad y una psicología originales (Commedia dell'Arte*).
4.- Algunas dramaturgias no pueden sino presentar tipos (la farsa, la comedia de caracteres). A veces,
la representación de un tipo, es decir, de lo general, de lo "filosófico", pasa a ser una reivindicación del
dramaturgo: "El teatro épico se interesa sobre todo por el comportamiento de los hombres entre si, en la
medida en que éste es significativo (típico) de un punto de vista socio-histórico" (BRECHT, 1967, vol.
15:474). En este sentido, el estudio del personaje típico es una de las constantes del teatro e incluso una
condición para la correcta percepción del espectador.

—> Modelo actancial, actor.

BENTLEY, 1964 - AZIZA et al. 1978.

Tópico
Véase estereotipo.

Trabajo teatral
Este término —quizás es una traducción inconsciente del libro de BRECHT que lleva el título de
Theaterarbeit— provoca un gran interés en la actualidad, pues evoca no solamente el trabajo estricto de
ensayos y de aprendizaje de texto por los actores, sino también el análisis dramático*, la traducción y la
adaptación, las improvisaciones gestuales, la búsqueda del gestus*, de la fábula* o la apertura del texto
a una pluralidad de sentidos, la ubicación de los actores, el acabado del vestuario, los decorados, la
iluminación, etc. De este modo, trabajo teatral implica una concepción dinámica y operatoria de la
puesta en escena. Encontramos necesariamente su presencia en la realización final, y a veces esta
presencia se muestra y se conserva voluntariamente como parte integrante de la obra (metateatro*, § 4).
La revista francesa Travail théâtral, que viene apareciendo desde 1971, interviene en todos los
niveles de la producción del espectáculo y de la actividad teatral, reanudando de este modo la
concepción brechtiana de una teorización basada en una práctica continua y transformadora.

Tragedia
(Del griego tragoedia, canción del macho cabrío —sacrificado por los griegos en nombre de los
dioses.)
Obra que representa una acción humana funesta, que a menudo termina con una muerte.
ARISTOTELES da una definición que influirá profundamente sobre los dramaturgos hasta nuestros días:
"La tragedia es la imitación de una acción elevada y completa, de cierta magnitud, en un lenguaje
distintamente matizado según las distintas partes, efectuada por los personajes en acción y no por medio
de un relato, y que suscitando compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales emociones" (1449b).
Muchos elementos fundamentales caracterizan la obra trágica: la catarsis * o purgación de las
pasiones por la producción del temor y de la piedad; la hamartia* o acción del héroe que pone en
movimiento el proceso que lo conducirá a su perdición; la hybris*, orgullo y obstinación del héroe que
persevera a pesar de las advertencias y que se niega a claudicar; el pathos*, sufrimiento del héroe que la
tragedia comunica al público. La secuencia típicamente trágica tendría esta "fórmula mínima": el mito* es
la mimesis* de la praxis* a través del pathos* hasta la anagnórisis*. Lo que en otras palabras significa:
la historia trágica imita acciones humanas en torno al sufrimiento de los personajes y a la piedad*, hasta
el momento del reconocimiento* de los personajes entre sí o de la toma de conciencia del origen del
mal.
Bien entendido, todas las variaciones y perversiones de esta forma ideal de tragedia aparecen
ilustradas en la historia de las literaturas.

LACAS, 1927 - MOREL, 1968 - MIKAIL, 1972 - VICKERS, 1973.

Tragedia clásica o tragedia pura

Es la tragedia que más se aproxima a la definición aristotélica, y que se caracteriza por una gran
pureza estilística (lengua noble, sin mezcla de géneros, fin netamente trágico*). Ejemplos: tragedia
griega, romana (SENECA), tragedia denominada francesa del siglo XVII, formas neoclásicas (T. S.
ELIOT).

Tragedia mixta
Obra que conserva una atmósfera y un estilo trágicos, pero que integra algunos elementos cómicos o
tragicómicos (variedad de medios sociales, de niveles de lenguaje, de intensidad del ductus trágico).
Ejemplos: SHAKESPEARE, el Sturm and Drang, GRABBE, HUGO, MUSSET. GIRAUDOUX.
 —> Tragicómico.

Tragedia de la venganza
Este género, inspirado en la tragedia de SENECA, contiene como motivo* central la venganza del
héroe que mata a su ofensor. Ejemplos: La tragedia española, de T. KYD, Hamlet. El Cid.

Trágico
Es preciso distinguir cuidadosamente la tragedia*, género literario que posee sus propias reglas, y lo
trágico, principio antropológico y filosófico que se encuentra recurrentemente en varias otras formas
artísticas e incluso en la existencia humana. Sin embargo, es claramente a partir de las tragedias (de los
griegos a las tragedias modernas de GIRAUDOUX o SÁRTRE) donde se estudia mejor lo trágico, pues,
como señala P. RICOEUR. "la esencia de lo trágico (si existe una) se descubre únicamente por mediación
de una poesía, de una representación, de una creación de personajes; en suma, lo trágico es mostrado ante
todo en las obras trágicas, y realizado por héroes que existen plenamente en la imaginación. Aquí, la
tragedia instruye a la filosofía" (1953:449). En el estudio de las diferentes filosofías de lo trágico,
siempre volveremos a encontrar esta dicotomía:
1.- una concepción literaria y artística de lo trágico que se remite esencialmente a la tragedia
(ARISTOTELES):
2.- una concepción metafísica y existencialista de lo trágico que permite derivar al arte trágico de la
situación de la existencia humana (HEGEL, SCHOPENHAUER, NIETZSCHE, UNAMUNO).
No se trata de proponer una definición global y necesaria de lo trágico, pues los fenómenos y los
tipos de obras consideradas son demasiado diversos y demasiado ubicados históricamente como para
limitarse a un cuerpo hecho de propiedades trágicas. A lo sumo es útil bosquejar el sistema clásico de la
tragedia y sus prolongaciones modernas.

I. LA CONCEPCIÓN CLÁSICA DE LO TRÁGICO

A. El conflicto trágico:
El héroe realiza una acción trágica cuando sacrifica voluntariamente una parte legítima de sí mismo a
intereses superiores, sacrificio que puede llegar hasta la muerte. HEGEL da una definición que muestra el
desgarramiento del héroe entre dos exigencias contradictorias: "Lo trágico consiste en esto: que en un
conflicto ambas partes de la oposición tengan razón, pero que no puedan alcanzar el verdadero contenido
de su finalidad sino negando e hiriendo a la otra fuerza, que también tiene los mismos derechos, y de este
modo se hacen culpables en su moralidad y por esta moralidad misma" (1965:377). Lo trágico se
produce por un conflicto inevitable e insoluble, y no por una serie de catástrofes o de fenómenos
naturales horribles, sino a causa de una fatalidad que se encarniza en la existencia humana. La desgracia
trágica es irremediable.
 B. Los protagonistas:
Cualquiera que sea la naturaleza exacta de las fuerzas presentes, el conflicto trágico clásico siempre
contrapone al hombre con un principio moral o religioso superior. En la tragedia griega, "para que haya
acción trágica, tiene que haberse perfilado la noción de una naturaleza humana con características
propias, y en consecuencia los planos humano y divino han de ser lo bastante distintos para oponerse;
pero es preciso que aparezcan siempre inseparables" (VERNANT. 1972:39). Así, para HEGEL, el
verdadero tema de la tragedia es lo divino, no lo divino de la conciencia religiosa sino lo divino en su
realización humana a través de la moral y de la ley moral.

C. Reconciliación:
El orden moral siempre tiene, cualesquiera que sean las motivaciones del héroe, la última palabra:
"El orden moral del mundo, amenazado por la intervención parcial del héroe trágico en el conflicto de
valores iguales, se restablece a través de la justicia eterna cuando el héroe sucumbe" (HEGEL,
1965:377). A pesar del castigo o de la muerte, el héroe trágico se reconcilia con la ley moral y la justicia
eterna, pues comprende que su deseo era unilateral y afectaba la justicia absoluta sobre la cual descansa
el universo moral del común de los mortales: se nos presenta como un personaje que siempre admiramos,
incluso si es declarado culpable de los peores crímenes.

D. Destino:
Lo divino a veces toma la forma de fatalidad o de un destino que aplasta al hombre y que reduce su
acción a la nada. El héroe conoce esta instancia superior y acepta arrastrarla sabiendo que al entrar en
combate sella su perdición. La acción trágica, en efecto, comporta una serie de episodios cuyo
encadenamiento obligatorio sólo puede conducir a la catástrofe. La motivación es a la vez interna al
héroe y depende del mundo exterior, de la voluntad de otros personajes. La trascendencia asume
identidades muy diferentes en el curso de la historia literaria: fortuna, ley moral (CORNEILLE), pasión
(RACINE, SHAKESPEARE), determinismo social o hereditario (ZOLA, HAUPTMANN),
predestinación (TIRSO DE MOLINA, CALDERON)

E. La libertad trágica:
El hombre recupera así su libertad: "Fue una gran idea admitir que el hombre admite aceptar un
castigo incluso por un crimen inevitable, con el fin de manifestar de esta manera su libertad por la
pérdida misma de su libertad y zozobrar declarando los derechos de su voluntad libre" (SCHELLING,
citado en SZONDI. 1975b: 10). Lo trágico es, pues, tanto lo fatal como la fatalidad libremente aceptada
por el héroe. Este acepta el desafío trágico, acepta luchar, se atribuye la culpa (a veces
equivocadamente) y no busca ningún compromiso con los dioses: está dispuesto a morir para afirmar su
libertad, a fundar su libertad trágica en el reconocimiento de la necesidad.

F. La falta trágica:
Es a la vez el origen y la razón de ser de lo trágico (hamartia*) Para ARISTOTELES, el héroe
comete una falta y no "cae en la desdicha por su bajeza y maldad, sino por algún yerro" (Poética. 1453a).
Esta paradoja trágica (alianza de la falta moral y del error de juicio) es constitutiva de la acción, y las
diferentes formas de lo trágico se explican por la evaluación de esta falta reconsiderada sin cesar. La
regla de oro para el dramaturgo es en todo caso presentar héroes que no sean ni demasiado culpables ni
completamente inocentes. A veces, el trágico minimiza el peso de la falta, transformándola en un dilema
moral que sobrepasa la individualidad y la libertad del héroe (COR-NEILLE); otras, hace del héroe un
ser abandonado sin piedad a un dios oculto: de este modo según GOLDMANN (1955), lo trágico en el
héroe raciniano nace de la oposición radical entre un mundo sin conciencia auténtica y sin grandeza
humana, y el personaje trágico, cuya grandeza consiste precisamente en el rechazo de este mundo y de la
vida (352). Esta última concepción funda una concepción casi absurda de lo trágico: para J. M.
DOMENACH, "lo trágico aparece repentinamente como el presentimiento de una culpabilidad sin causas
precisas y por lo tanto la evidencia casi no es discutida" (1967:23). Lo trágico pronto se transforma en la
materialización de la falta y de la desgracia injustificadas, la tragedia recibe como "rol escandaloso (...)
el de reemplazar al espíritu humano ante la desgracia injustificada" (24).

G. El efecto producido: la catarsis*:

La tragedia —y lo trágico— se define esencialmente en función del efecto producido en el
espectador. Además de la célebre purgación de las pasiones (de la cual no sabemos exactamente si es
eliminación de pasiones o purificación a través de las pasiones), el efecto trágico debe dejar en el
espectador la impresión de una elevación de espíritu, de un enriquecimiento psicológico y moral: por eso
la acción es verdaderamente trágica sólo cuando el héroe transmite al público, en el sacrificio, ese
sentimiento de transfiguración {piedad y terror*).

H. Otros criterios de lo trágico:

Las diferentes estéticas no se satisfacen con considerar lo trágico en un nivel ontológico y
antropológico. Muy a menudo confunden trágico y tragedia, definen lo trágico en función de normas más
dramatúrgicas y estéticas que filosóficas, y esto, desde la famosa definición aristotélica según la cual la
acción trágica es la imitación de incidentes* de la fábula; es la imitación de acciones humanas, en
particular del paso de la desgracia a la felicidad, presentado todo en función de la inversión de la
situación (peripecia) y del reconocimiento* (anagnórisis). El clasicismo francés insiste en el respeto de
las tres unidades. GOETHE, comentando a ARISTOTELES, señala que la tragedia se caracteriza por una
construcción acabada, la catarsis como "conclusión acabada y reconciliadora que se exige en todo drama
e incluso en todas las obras poéticas" (1970, vol. 6:235). Más que el público, es el héroe quien
experimenta la expiación y la reconciliación trágicas; sólo más tarde, y por reacción, "la misma cosa
ocurre en el espíritu del espectador, quien volverá a casa sin haberse transformado en alguien mejor"
(236).
Otros autores dan innumerables interpretaciones al conflicto trágico: lo que cambia en cada una de
estas concepciones es la finalidad de la acción del héroe. Para SCHILLER, lo trágico nace de la
resistencia de los caracteres contra un destino todopoderoso, de la resistencia moral ante el sufrimiento,
resistencia que conduce al héroe a lo sublime.
Una psicologización de lo trágico transforma el conflicto moral en subjetividad desgarrada entre dos
pasiones o aspiraciones contradictorias (véase Hamlet desgarrado por su deseo de venganza y la
imposibilidad de actuar conforme a su humanismo, de aquí la consecuencia nefasta de su inacción).

II. SUPERACIÓN DE LA CONCEPCIÓN CLÁSICA

 A. Disipación de lo trágico:
La posibilidad misma de lo trágico está vinculada al orden social. Presupone una trascendencia
todopoderosa y la solidificación de los valores ante los cuales el héroe acepta someterse. El orden es
siempre restablecido al fin del trayecto, sea de esencia divina, metafísica o psicosocial. Es en el
individuo donde residen el conflicto y la falta, y lo trágico depende, en última instancia, de la visión del
mundo. Lo trágico es entonces temporal y da la imagen de un mundo estático.
En un sentido, historia y tragedia son elementos contradictorios: cuando detrás del destino del héroe
trágico adivinamos un trasfondo histórico esencial, la obra pierde su carácter de tragedia del individuo
para acceder a la objetividad del análisis histórico o para dejar lugar al individuo burgués.
De ahí que una visión más historicista del mundo desplace totalmente la concepción de lo trágico. Por
ejemplo, si con MARX no concebimos al personaje como sustancia atemporal sino como representante
de ciertas clases y corrientes, sus motivaciones dejan de ser pequeños deseos individuales para
transformarse en aspiraciones comunes a una clase. Así, sólo es trágica la confrontación entre una
"postulación históricamente necesaria y su realización, que es prácticamente imposible" (1967:187). Lo
trágico ya no es solamente un desfase entre postulación individual y realidad social y la perdición del
individuo en un orden social futuro o pasado. Desde un punto de vista marxista o simplemente reformista
de la sociedad, la tragedia reside en una contradicción (entre individuo y sociedad) que sólo ha podido
ser eliminada y que sólo podrá serlo gracias a luchas y sacrificios previos: "Lo trágico de Madre Coraje
y su vida, que el público siente profundamente, reside en una terrible contradicción que destruía a un se»
humano, una contradicción que podía ser resuelta solamente por la sociedad misma y gracias a largas y
terribles luchas" (BRECHT).

B. Visión trágica, visión irónica:

N. FRYE (1957) muestra cómo la evolución de la tragedia ha conducido a la ironía*, es decir, a la

toma de conciencia de la evitabilidad (la "resistible ascensión", como diría BRECHT) del
acontecimiento trágico y sus consecuencias. La instancia trágica comienza a adquirir una forma humana o
social, "el «esto debe ser así» se transforma en un «de momento es así» de la ironía, una concentración en
los hechos evidentes y un rechazo de las superestructuras míticas" (1957:285). De esta mutación trágica
resultará, en el siglo XIX, el Schicksaldrama (BÜCHNER, GRABBE, HEBBEL* IBSEN e incluso
HAUPTMANN), cuya instancia suprema surge ante la ausencia de progreso y de perspectiva futura en la
sociedad.

C. Visión trágica, visión absurda:

El trayecto de lo trágico a lo absurdo* es a veces muy breve, en particular cuando el hombre no
consigue identificar la índole de la trascendencia que lo aplasta, o cuando el individuo pone en duda la
justicia y la legitimidad de la instancia trágica. Todas las metáforas de la historia como mecanismo ciego
revelan en sus raíces los gérmenes del absurdo en- la acción trágica: BÜCHNER, al intentar explicar la
historia, no le encuentra ninguna significación ni forma de acción humana: "Me sentí como aniquilado
bajo el terrible fatalismo de la historia Encuentro en toda la naturaleza humana una uniformidad atroz, en
las relaciones humanas una fuerza incontenible que pertenece a todos y a nadie. El individuo no es más
que la espuma sobre la ola, la grandeza sólo un accidente, la dominación del genio un juego de
monigotes, un combate ridículo contra una ley implacable, que sería sublime reconocer pero que es
imposible controlar" (1965:162). En nuestros días, la confusión entre lo trágico y lo absurdo* es tanto
más grande cuanto que los dramaturgos absurdos (CAMUS, IONESCO, BECKETT, J. DIAZ, etc.)
parecen ocupar el terreno de la antigua tragedia y renovar el enfoque de los géneros mezclando lo cómico
y lo trágico como ingredientes de base de la condición absurda del hombre.

GOLDMANN, 1955 - STEINER, 1961 - SZONDI, 1961, 1975b - JACQUOT. 1962 - GREEN. 1969 -
TRUCHET, 1975.

Tragicomedia
Obra que participa a la vez de la tragedia y de la comedia. El término (tragicomocdia) es empleado
por primera vez por PLAUTO en el prologo a Anfitrión. En la historia teatral, la tragicomedia se define
por los tres criterios de lo tragicómico* (personajes, acción, estilo).
La tragicomedia realmente se desarrolla a partir del renacimiento (Italia, Francia, España, Inglaterra).
En la época clásica francesa designa a la tragedia que termina bien (CORNEILLE denomina asi El Cid).
El Sturm und Drang (GOETHE, LENZ), y luego el drama burgués y el drama romántico se interesan en
este género mixto, capaz de unir lo sublime a lo grotesco y de exponer la existencia humana con grandes
contrastes. La época realista o pre-absurda ve allí la expresión de la situación desesperada del hombre
(HEBBEL. BÜCHNER), mientras que nuestro tiempo se identifica plenamente con la tragicomedia
(IONESCO, DÜRRENMATT).

Tragicómico
I

Como género literario, lo tragicómico responde a tres criterios esenciales:

A. Los personajes pertenecen a capas populares y aristocráticas, borrando de este modo la frontera
entre comedia y tragedia.

B. La acción seria, incluso dramática, no culmina en una catástrofe*, y el héroe* no perece en ella.

C. El estilo experimenta "altibajos": lenguaje enfático y procedente de la tragedia y nivel de lenguaje

cotidiano y vulgar.

II. APROXIMACIONES IDEOLÓGICAS DE LO CÓMICO Y LO TRÁGICO

Según HEGEL. comedia* y tragedia* se aproxima en la tragicomedia y se neutralizan

recíprocamente: la subjetividad, normalmente cómica, se trata aquí de una manera seria: lo trágico se
atenúa en la conciliación (burguesa en el drama*, mundana, según GOLDMANN, en la tragedia clásica
de final feliz). Por otra parte, cada género parece destilar secretamente su antídoto: la tragedia muestra
siempre un momento de ironía trágica o un intermedio cómico*, la comedia abre frecuentemente
perspectivas inquietantes (ej.: El misántropo, El avaro). Ciertos críticos incluso combinarán
estructuralmente los dos géneros. Para N. FRYE (1957), la comedia contiene implícitamente a la
tragedia, que no es sino una comedia inconclusa.

III. LO TRAGICÓMICO COMO FRACASO DE LO TRÁGICO

Lo tragicómico, estructura constitucionalmente ambigua y doble, revela la incapacidad del hombre

para enfrentar a un adversario digno de él: "aparece siempre que un destino trágico se manifiesta de una
forma no trágica, allí donde por un lado hay un hombre en lucha que es eliminado, pero donde por otro no
encontramos fuerza moral sino un pantano de circunstancias que se traga a millares de hombres sin
merecer a ninguno" (HEBBEL. Prefacio a Ein Trauerspiel in Sizilien, 1851 - véase también LENZ.
Anrnerkungen uber das Theater, 1774).
Así se explica la predilección actual de la dramaturgia por lo irrisorio, lo absurdo y lo grotesco de lo
tragicómico. DÜRRENMATT observa en nuestra época elementos trágicos que sin embargo ya no pueden
encarnarse en una tragedia. Igualmente para IONESCO, lo cómico y lo trágico son intercambiables y
consustanciales: "Lo cómico es un poco de mecánica adherida a los seres vivos. Pero hay cada vez más
mecánica y menos seres vivos, y esto llega a ser sofocante, trágico, porque tenemos la impresión de que
el mundo elude nuestro espíritu..."

FYRE, 1957 - GURHKE, 1961. 1968 - STYAN, 1962 - DÜRRENMATT. 1966 - GIRARD, 1968.

Travelling
Procedimiento cinematográfico que permite desplazar la cámara para filmar una realidad en
movimiento, produciendo, de esta manera, un efecto de continuidad. J. SCHERER ha mostrado que esta
técnica existe en la dramaturgia preclásica cuando el dramaturgo hace "que el espectador siga con la
mirada a un personaje que se desplaza a través de varios decorados contiguos" (1950:180). Desde
SHAKESPEARE, pero sobre todo a partir del siglo XIX (GRABBE. MUSSET. BÜCHNER), el
travelling segmenta la realidad en espacios heterogéneos, según el ritmo del montaje * fílmico.

Tritagonista
Véase protagonista.
 U
Unidad mínima de la representación
El estudio de las unidades mínimas de la representación no es una simple indagación del semiólogo
preocupado por establecer en la representación unidades y su sintaxis, y, valiéndose de este punto de
apoyo, "excavar" en el terreno desconocido del funcionamiento teatral. Éste estudio se impone tan pronto
como la representación, es concebida como un conjunto de materiales* puestos en la puesta en escena y
cuya acumulación produce el sentido * del espectáculo.

I. EXISTENCIA DE LA UNIDAD MÍNIMA

Con el afán de llegar al origen mismo de la "materia" teatral, se intentó distinguir los "átomos" de
sentido teatral, definiendo la unidad como el signo* más pequeño emitido en el tiempo (BARTHES,
1964:258 - KOWZAN. 1968). Esto permitió describir la escena como conjunto fragmentado de signos de
dimensiones muy reducidas. Los vínculos entre los signos y su jerarquía no han sido elucidados debido a
la falta de un proyecto o de una estructura capaz de "atraer" diversos sistemas que participen del mismo
conjunto (significado). De este modo se ha olvidado, por la preocupación de diferenciar estos signos, que
la unidad mínima depende del sentido global, y que la segmentación jamás es inocente, sino que siempre
obedece al sentido que el observador atribuye a la escena.
El análisis "atomizante" de la escena es abandonado en la actualidad, o al menos complementado por
la dimensión que BENVENISTE denomina semántica y que reintroduce la impresión general del
espectador y su sentido global (sentido*, interpretación*).

II. SEMIOLOGÍA Y SEMÁNTICA

Un segundo método consiste pues, en no seguir buscando a toda costa, como se hace con la lengua, las
unidades semióticas, es decir, "identificar las unidades, describir sus rasgos distintivos y descubrir
criterios más y más elaborados de diferenciación" (BENVENISTE, 1974:64). Partiremos de un sentido
global, de lo "intentado" ("lo que eso quiere decir") y por lo tanto del aspecto semántico del discurso
teatral.
Así pues, toda unidad se integra en un proyecto global —por ejemplo: un proyecto dramático, una
situación * o un gestus*—. Posteriormente nos preocuparemos por saber si lo semántico (el sentido
global) puede articularse y particularizarse en unidades semióticas. En efecto, podríamos afirmar de la
semiología teatral lo que BENVENISTE afirma sobre la semiología de la lengua: ésta, "paradójicamente
quedó obstruida por el instrumento mismo que ha creado: el signo" (1974:66). El hecho de que el teatro
no posea, como la lengua, unidades mínimas como las palabras, que tienen a la vez una dimensión
semiótica y semántica, impone partir de la dimensión semántica del teatro. Esta dimensión semántica de
la expresión artística abarca las nociones de vivencia * teatral, recepción *, práctica significante * del
espectador.
Las unidades de sentido teatral no pueden ser entonces mínimas, sino sintéticas y globales. Algunas
de ellas son:

III. PROPOSICIÓN DE UNIDADES MÍNIMAS GLOBALES

A. El proyecto dramatúrgico:
Se trata de establecer en qué coinciden un proyecto de conjunto (significado) y los medios escénicos
y formales (significante) para concretar este proyecto.
Para "producir" el signo global de una acción (ej.: una partida), la puesta en escena puede recurrir a
diversas sustancias (gestualidad del que parte, música emotiva, iluminación que va perdiendo intensidad,
etc.).

B. Orientación performativa-deíctica (SERPIERI. 1978):

Esta unidad se define por el "arco" de comunicación establecido entre el personaje que habla y su
intelocutor (personaje, escena, etc.). Todos los signos que sirven para señalar la enunciación escénica,
para dar un sentido (una dirección) al discurso, pertenecen a este tipo de unidad "performativa-deíctica":
lengua (deícticos), elementos rítmicos, mímicos, proxémicos, etc.

C. El gestus* brechtiano (PAVIS, 1978b).

—> Semiología, código, segmentación.

JANSEN, 1968, 1973 - CAUNE, 1978 - DE MARINIS, 1978, 1979 -PAVIS, 1978c - RUFFINI, 1978.

Unidades (tres)
El sistema de las tres unidades es a la ve/ la base y la clave de la dramaturgia clásica*. Sólo tiene
sentido si es situado en el contexto estético-ideológico de esta época y de esta concepción del hombre.

I. ORIGENES

La regla de las tres unidades surgió como doctrina estética en los siglos XVI y XVII. basándose en la
Poética de ARISTOTELES, erróneamente considerada como la fuente y la legisladora de las tres
unidades. A la unidad de acción *, recomendada, en efecto, por ARISTOTELES (Poética. cap. 5), se le
suman la unidad de lugar* y la unidad de tiempo*, bajo la influencia de la traducción y del comentario
de ARISTOTELES efectuados por CASTELVETRO (1570). Estas dos unidades rara vez han sido
respetadas totalmente, pues imponen restricciones muy severas a la dramaturgia; sobre todo juegan un
papel de "pretil" contra los experimentos y las tentaciones épicas del drama.

II. CONSECUENCIAS DRAMATÚRGICAS

Las reglas se fundan no obstante en una confunsión entre tiempo/lugar escénico (de la representación)
y tiempo/lugar exteriores (de la materia representada). El dogma de una unidad tiende a la convergencia
de estas dos temporalidades/espacilidades, al hacer continuo y homogéneo el desarrollo de la acción, lo
cual es una de las preocupaciones esenciales de la dramaturgia clásica (por razones de verosimilitud y
buen gusto: ser capaz de abarcar con el espíritu un conjunto limitado).
La materia dramática se ve sometida a una dura prueba: concentración, distorsión de los hechos,
aislamiento de momentos privilegiados (crisis*), puesta en relato de acontecimientos exteriores e
interiorización de la acción.

III. OTROS TIPOS DE UNIDADES

A. Unidad de tono:
El clasicismo requiere una unidad en la representación de las acciones. No se debe saltar de un nivel
de lenguaje a otro, de un género a otro. La atmósfera debe permanecer siempre igual (coherencia*).

B. Unidad de la conciencia del héroe: el sistema de unidades:

Esta unidad se aproxima a la unidad de acción, pero la trasciende y forma la unidad fundamental de
la dramaturgia clásica, de la cual dependen todas las otras. El héroe* se define, como ha señalado
HEGEL, por su conciencia de sí mismo, la cual se adhiere a sus actos. No puede contradecirse y controla
perfectamente la situación. Por él no pasa ninguna contradicción social que no haya asumido y de la que
su conciencia no sea reflejo. La unidad de su conciencia impone la unidad de su acción, que no puede
descomponerse en procesos contradictorios (como por ejemplo en BRECHT), sino que forma un todo. La
unidad de tiempo es una consecuencia lógica: el tiempo sólo puede ser, en efecto, pleno y continuo, es
una emanación de la unidad de conciencia y de acción. La última unidad, la de lugar, se deriva a su vez
de la unidad de tiempo: en poco tiempo y en un tiempo homogéneo no se puede ir muy lejos, ni saltar de
una temporalidad a otra. (De este modo introduce MAGGI, 1550, la unidad de lugar, que no existe en
ARISTOTELES.)

IV. FUNCIÓN DE LAS UNIDADES

A pesar de que los tratados clásicos invierten una energía desmesurada en justificar la necesidad de
estas reglas unificadoras, apoyándose en la autoridad de los antiguos y, a pesar de ello, reglamentando la
producción conformista de su época, no establecen de manera alguna a qué criterios filosóficos y
estéticos corresponde semejante reglamentación. La función de las unidades nunca es presentada con
claridad o, en todo caso, varía de un texto a otro. La justificación principal invocada reside en la
verosimilitud: la escena unificada y concentrada debe hacer creer al espectador en la ilusión, ya que otro
modo éste no aceptaría pasar dos horas de representación entre lugares y temporalidades múlitiples. De
otro modo vería los vacíos y las interrupciones de la construcción dramática, lo cual produciría un
fastidioso efecto de distanciación. Pero igualmente se podría invocar la razón inversa: concentrar el
acontecimiento obliga a manipulaciones y rupturas que son poco "vero-símiles". Como sostiene HUGO
en su crítica de la tragedia clásica, "lo extraño reside en que los conformistas pretenden apoyar su regla
de dos unidades, el espacio y el tiempo, en la verosimilitud, cuando la realidad precisamente la destruye.
En efecto, qué puede ser más inverosímil que este vestíbulo, este peristilo, esta antecámara, lugar banal
donde nuestras tragedias tienen la complacencia de venir a desarrollarse, a donde llegan, no sabemos
cómo, los conspiradores para declamar contra el tirano, el tirano para declamar contra los
conspiradores" (Prefacio a Cromwell, 1827).
Por lo tanto, hay que buscar en otro lugar y no en esta noción de verosimilitud absoluta, la
justificación de las reglas de las unidades, y explicarlas primero en relación con las condiciones
materiales de la escena del siglo XVII: a pesar de que toda la maquinaria y los cambios de lugar y tiempo
son inmediatamente visibles y obligan a que el público acepte una convención simbólica, la escena no se
transforma todavía, como hacia fines del siglo XIX, en un lugar y en un tiempo diferentes.
Pero sobre todo, hay que recordar que la noción de verosimilitud, invocada tan a menudo en favor o
en contra de las unidades, es una noción históricamente flexible, y que no funda, ni en teoría ni de una
forma absoluta, la utilización o el desconocimiento de las unidades. La convención que autoriza estas
unidades es, en cambio, un factor decisivo. Se trata simplemente de saber si busca ocultarla e ignorarla
para dar la ilusión de un producto realista de la acción humana, o si se la acepta y se la enfatiza para
aceptar el carácter artístico y teatral de la representación. En la dramaturgia clásica y sus reglas, las
ambigüedad es total: por una parte, acepta la abstracción, la concentración, la convención de
representación; en este caso la unidad es, pues, algo positivo más que un obstáculo; por otra, tiene
pretensiones de ilusión naturalista, anuncia ya el realismo y el naturalismo por su voluntad de hacer
coincidir la representación de la realidad con la realidad representada. Pero en ambos casos, las
unidades son más bien convenciones y códigos teatrales que principios eternos extraídos de un análisis
de la realidad.
La justificación de las unidades está en otro lugar, y si el clasicismo no se manifiesta al respecto, no
es por perversidad, sino debido a una falta de perspectiva histórica y también a un creencia universalista
y estática del hombre, qué pretendía decidir de una vez por todas la naturaleza humana y los medios
artísticos para representarla. Las unidades —y en particular la unidad de acción, sobre la cual había una
total unanimidad entre los doctos y dramaturgos— de hecho son la expresión de una visión unitaria,
homogénea del hombre. El hombre clásico es ante todo una conciencia inalienable e indivisible,
reducible a un sentimiento, a una propiedad, a una unidad (sean cuales fueren los conflictos que
constituyen el tema de las obras, están allí para ser resueltos). Valiéndose de esta unidad de
motivaciones, de acciones, el teórico no se imagina ni por un segundo que la conciencia también puede
dispersarse, y ello cuando no refleje un mundo unificado, universalizado, y que aparecerá así como falsa
conciencia, desgarro social o psicológico. En cuanto hay ruptura y dialogismo —éste es el caso de
HUGO, BÜCHNER o MUSSET— la unidad reconfortante estalla en mil pedazos, el dialogismo y la
diversidad la reemplazan. El personaje y la representación teatral dejan de ser una unidad indivisible. La
escritura dramática no resiste una división idéntica, y la representación deja de ser un mundo mimético,
autónomo, calcado de una realidad unificada. La escritura necesita ser construida por un narrador (sólo
en el siglo XIX la forma dramática va siendo gradualmente corroída por diversas intervenciones: épica
en BÜCHNER, GRABBE, pero también en HUGO o MAETERLINCK). Por lo cual ninguna unidad —de
tiempo, lugar, acción, tono o "interés"— podrá en adelante ocultar esta multiplicidad. Si nuestra
modernidad, con PIRANDELLO. BRECHT, BECKETT, pulveriza todas las unidades, ello se debe a que
el fin del hombre y de su conciencia unificadora ya no es un secreto para nadie. Por otra parte se trata de
una pulverización totalmente relativa —o que se restablece inmediatamente— puesto que no es fácil
admitir que la acción humana, último bastión de la disputa de los unitarios, puede resultar dislocada y
seguir atrayendo la atención de la conciencia del público de hoy, público que no se decide totalmente,
incluso si todo marcha mal, a rechazar el principio tan claramente formulado en el siglo XVII por el abate
D'AUBIGNAC: la necesidad de un orden inherente al espíritu humano.

V. ALGUNOS TEÓRICOS DE LAS UNIDADES DRAMÁTICAS

PLATON. Fedra, Simposio (acerca de la unidad del discurso) - ARISTOTELES, Poética, capt. V -
HORACIO. Arte poética, siglo primero a. de C. - MAGGI, en Aristotelis librum de Poética communes
explicationes, 1550 - SCALIGER, Poetices ubri Septem, 1561 - CASTELVESTRO, Commentaire
d'Aristote, 1570 - de LAUDUN. Art poétique fran^ois, 1597 - de MAIRET. Préface de Silvanire, 1630 -
Sopho-nisbe, 1634 - LA MESNARDIERE. Poétique, 1639 - D'AUBIGNAC, Pratique du théátre, 1657 -
CORNEILLE. Discours sur les trois unités, 1657 - DRYDEN. Essay of DramatiC Poetry, 1668-1684 -
BOILEAU, L’art poétique, 1674 - GOTTSCHED, Versuch einer kritischen Dicht-kunst für die
Deutschen, 1750 - JOHNSON, Prefacio a la edición de Shakespeare, 1765 - LESSING, Hamburger
Dramaturgie, 1767-69 -HERDER, Shakespeare, 1773.

Unidad de acción
La acción es una (o unificada) cuando toda la materia narrativa se organiza en torno a una historia
principal, cuando todas las intrigas anexas son referidas lógicamente al tronco común de la fábula. De las
"tres unidades", es la unidad fundamental pues compromete la estructura fundamental en su totalidad.
ARISTOTELES exige del poeta que represente una acción unificada: "la fábula, puesto que es imitación
de una acción, que lo sea de una sola y entera, y que las partes de los acontecimientos se ordenen de tal
suerte que, si se traspone o suprime una parte, se altere y disloque el todo" (Poética, 1451a). La unidad
de acción es la única unidad que los dramaturgos, al menos parcialmente, han respetado, no por
consideración a la norma sino por necesidad interna de su trabajo. En tres horas de espectáculo no se
pueden multiplicar las acciones, subdividirlas o ramificarías al infinito: el espectador no se orientaría ya
sin las explicaciones, los resúmenes y los comentarios de un narrador externo a la acción. Ahora bien,
esta intervención del autor es impensable en la dramaturgia clásica (no épica); el dramaturgo debe, pues,
someterse a la regla artesanal de la unidad de acción. La unidad de acción quizá se explica por la
relativa simplicidad del relato mínimo y la necesidad de seguridad experimentada por todo lector ante un
esquema narrativo conciso y acabado. La acción y su unidad son tanto categorías de la producción
dramática como de la recepción * del espectador: puesto que éste es quien decide si la acción de la obra
forma un todo y si es resumible en un esquema narrativo coherente.
Unidad de lugar
Instrucciones con respecto a la limitación de los movimientos del personaje en un solo lugar. Las
subdivisiones de este lugar son sin embargo posibles: habitaciones de un palacio, calle de una ciudad,
"lugar al que podemos llegar en veinticuatro horas" (CORNEILLE), decorados múltiples o simultáneos.

Unidad de tiempo
Instrucciones con respecto a la duración de la acción representada, que no puede exceder las
veinticuatro horas. ARISTOTELES aconseja que no exceda una revolución del sol. Ciertos teóricos (en
el siglo XVII francés) exigirán incluso que el tiempo* representado no sobrepase el de la representación.
La unidad de tiempo está íntimamente vinculada a la unidad de acción. En la medida en que el
clasicismo —y todo enfoque idealista de la acción humana— niega la progresión del tiempo y la acción
del hombre en la senda de su destino, el tiempo queda comprimido y remitido a la acción visible del
personaje en escena, es decir, referido a la conciencia del héroe. Se filtra, y necesariamente pasa, para
ser mostrado al público, por la conciencia del personaje. Por otra parte, en la medida en que el drama
analítico* (donde la catástrofe es inevitable y conocida de antemano) es el modelo de la tragedia, el
tiempo se encuentra necesariamente aniquilado y reducido a lo estrictamente necesario para expresar la
catástrofe: "la unidad de tiempo inscribe la historia no como proceso, sino como fatalidad irreversible,
inalterable" (UBERSFELD. 1977a:207).

—> Historia, tensión.

Utillería
Objetos* escénicos (excepto decorados y vestuario) que los actores utilizan o manipulan a lo largo
de la obra. Son numerosos en el teatro naturalista, que reconstruye un medio ambiente con todos sus
elementos. Tienden hoy en día a perder su valor caracterizados y pasan a ser artificios lúdicos u objetos*
abstractos. O bien se transforman, como en el teatro del absurdo (en particular de IONESCO), en
objetos-metáfora de la invasión del mundo exterior en la vida de los individuos. Llegan a ser personajes
integrales y ocupan totalmente la escena.

VELTRUSKY, 1940 - BOGATYREV, 1971 - SAISON, 1974 -HARRIS y MONTGOMERY, 1975 -

ADAM, 1976: 23-27.
 V
Verismo
I. HISTÓRICAMENTE

El verismo es un movimiento literario italiano que sigue y se inspira en el naturalismo* francés y se

desarrolla desde 1870 hasta 1920 (Iniciador: G.VERGA).
La puesta en escena, de Cavalleria rusticana, de MASCAGNI en 1884, se considera como el
nacimiento del movimiento (otras obras que se destacan: / Pagliacci, de LEONCAVALLO; El Nost
Milán, de BERTOLAZZI).

II. ESTÉTICAMENTE

El verismo se une al naturalismo* en su sumisión fotográfica a la realidad, su creencia en la ciencia

y en un determinismo absoluto (regionalismo, herencia). En el teatro, la representación verista
reconstituye fielmente el lugar, hace hablar a los personajes según su origen regional (y no únicamente
social como en el naturalismo), renuncia a todas las convenciones* irrealistas de representación
(confidentes, monólogos, extensos parlamentos, raisonneurs* y coro), gira constantemente en torno al
mismo tema del medio* que produce y ahoga al hombre.
La puesta en escena verista (o naturalista) es un estilo muy frecuente en la escena contemporánea.
Todo se realiza de manera que el espectador no tenga la impresión de estar en el teatro, sino de asistir
subrepticiamente a un acontecimiento real, "extraído" de la realidad ambiente.

—> Realismo, realidad representada, realidad teatral.

"Verismo" en Enciclopedia dello spettacolo, 1962 - "Verismo" en Encydopedia Universalis, 1968 -
ULIVI, 1972,

Verosimilitud
En la dramaturgia clásica, la verosimilitud es lo que, en las acciones, los caracteres, la
representación, le parece verdadero al público. Se trata, pues, de un concepto vinculado a la recepción
del espectador, pero que impone al dramaturgo inventar una fábula y motivaciones que producirán el
efecto y la ilusión de verdad. Esta exigencia de lo verosímil (según el término moderno) se remonta a la
Poética de ARISTOTELES y se mantiene y precisa en el clasicismo europeo. Distingue varias otras
nociones que describen el modo de existencia de las acciones: lo verdadero, lo posible, lo necesario, lo
razonable, lo real. Según ARISTOTELES, "también resulta claro por lo expuesto que no corresponde al
poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud y la
necesidad" (1451b). Por lo tanto, lo importante para el poeta no es la verdad histórica, sino el carácter
verosímil, creíble de lo que informa, la facultad de generalizar lo que anticipa. De aquí una oposición
fundamental entre el poeta y el historiador: "la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el
otro, lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la
poesía dice más bien lo general, y la historia lo particular" (1451b). Al escoger lo general, lo típico, el
poeta prefiere la persuasión en vez de la verdad histórica; especula con una acción "media", creíble, pero
interesante; posible, pero fuera de lo común. Existe pues una tensión que hay que observar entre la acción
que absorbe (por ser fantástica y excepcional) y la acción que debe ser aceptada por la opinión y la
creencia del público. De aquí una oposición también clásica entre la verosimilitud y lo maravilloso,
términos antagónicos que no deben marchar jamás el uno sin el otro: "lo maravilloso es todo lo que va
contra el curso ordinario de la Naturaleza. Lo verosímil, es todo lo que conforma la opinión del público"
(RAPIN, Reflexiones sobre la poética).
La verosimilitud caracteriza una acción que es lógicamente posible, debido al encadenamiento de los
motivos, y por ello necesaria como lógica interna de la fábula: "Y también en los caracteres, lo mismo
que en la estructuración de los hechos, es preciso buscar siempre lo necesario o lo verosímil, de suerte
que sea necesario o verosímil que tal personaje hable u obre de tal modo, y sea necesario o verosímil
que después de tal cosa se produzca tal otra" (1454a).
El equilibrio entre estos componentes de lo verosímil es muy delicado e inestable. Se realiza
perfectamente cuando entre el autor y el espectador se establece un terreno de encuentro, cuando existe un
"acuerdo perfecto del genio del poeta con el alma del espectador*' (MARMONTEL, Elementos de
literatura, III, pág. 478), cuando la ilusión teatral es perfecta y cuando "la unidad de la fábula, de
adecuada extensión, breve; esta verosimilitud es muy recomendada y necesaria para todo poema, con la
sola intención de evitar toda posibilidad de que los espectadores reflexionen sobre lo que ven y que
duden de la realidad" (CHAPELAIN, Carta sobre la regla de las veinticuatro horas, 1630).
La regla de la verosimilitud vale para una dramaturgia normativa fundada en la ilusión, la razón, y la
universalidad de los conflictos y comportamientos. Contrariamente a la creencia clásica, no existe lo
verosímil en sí, inmutable, que pueda ser definido de una vez por todas. Es sólo un conjunto de
codificaciones y de normas que son ideológicas, a saber, vinculadas a un momento histórico, a pesar de
su universalismo aparente. Consiste sólo en un "código ideológico y retórico común al emisor y al
receptor, y que por lo tanto asegura la legibilidad del mensaje por medio de refencias implícitas o
explícitas a un sistema de valores institucionalizados (extra-texto*) que tienen categoría de "real"
(HAMON. 1973).
La verosimilitud es un eslabón intermedio entre dos extremos": la teatralidad de la ilusión teatral y la
realidad de la cosa imitada por el teatro. El poeta busca un medio para conciliar estas dos exigencias:
reflejar la realidad a través de lo verdadero, significar lo teatral creando un sistema artístico cerrado en
sí mismo. Este "transmisor" entre la realidad y la escena es a la vez mimético (debe dar la impresión de
realidad al representarla) y semiológico (debe significar la realidad por medio de una estructura
coherente de signos, produciendo un efecto teatral). La expresión misma de vero-similitud, según se
insista en uno de los dos términos, contiene a la vez la ilusión de verdad (realismo absoluto) y la verdad
de la ilusión (teatralidad completa). Todo indica, pues, que lo verosímil se construye a la vez como un
proceso de abstracción de la realidad imitada y como un código de oposiciones semánticas. Es esto lo
que explica su relatividad histórica: lo verdadero cambia y particularmente la apariencia (la
"semejanza") evoluciona. El primer factor de estos cambios consiste en la creencia de una época en su
facultad y sus métodos para reproducir la realidad. Cada escuela intenta, con más o menos ardor,
describir la realidad: para el clasicismo, la verdad de las relaciones humanas y de las reglas correctas a
utilizar, es capital; para el naturalismo, es la realidad misma lo que constituye el objeto de la
descripción. Además, cada género literario posee un "régimen ficticio" específico, con convenciones
para la representación y con un sentido que le es imperativo respetar (para la parábola o el cuento de
hadas, lo verdadero y lo real, serán, por ejemplo, perfectamente opuestos). Para el dramaturgo, como
para el espectador, el conocimiento de la "clave" ficticia —según la cual hay que codificar y luego leer
las acciones— es indispensable.
Estas reflexiones nos conducen a una inversión de la perspectiva y de los presupuestos de la
verosimilitud: no se trata —como pensaban los clásicos— de saber qué realidad hay que describir y
textualizar en el texto y en la escena. Se trata de aprehender el tipo de discurso ficticio más apto para la
realidad que se va a describir. La verosimilitud, como el realismo, no consiste en un problema de imitar
bien la realidad, sino en una técnica artística para poner en signo esta realidad.
La verosimilitud en el teatro debe ser observada en las acciones del héroe, en su forma de hablar, en
el estilo de representación que apunta a la ilusión o al naturalismo.

—> Efecto de realidad, imitación, convención, realismo, decoro.

BUKNS, 1972 - Communications, 1964. no. 11.

Vestuario
En la puesta en escena contemporánea, el vestuario juega un papel variado y de gran importancia,
transformándose verdaderamente en esa "segunda piel del actor" de la que hablaba TAIROV a comienzos
del siglo. Esto se debe a que el vestuario, siempre presente en el acto teatral como signo incluso del
personaje y del disfraz, se ha contentado por el largo tiempo con un rol simplemente caracterizante para
vestir al actor según la verosimilitud de una condición o de una situación. Actualmente, el vestuario
adquiere, en el seno de la representación, un lugar mucho más ambicioso, multiplica sus funciones y se
integra al trabajo de conjunto de los significantes escénicos. Tan pronto como aparece en escena, la
vestimenta se transforma en vestuario teatral: es sometida a los efectos de amplificación, simplificación,
abstracción y legibilidad.
No obstante, el vestuario es tan antiguo como la representación de los hombres en el rito o la
ceremonia, donde el hábito más que en cualquier otra parte, siempre ha hecho al monje: los sacerdotes
griegos de Eleusis, los sacerdotes de los misterios medievales llevaban vestidos que también se
utilizaban en el teatro. La historia del vestuario teatral se vincula a la de la moda indumentaria, pero ella
amplifica y estetiza el fenómeno social. El vestuario siempre ha existido, incluso dé 'una manera
demasiado llamativa y excesiva, puesto que, hasta la mitad del siglo XVIII, los actores se vestían de la
manera más suntuosa posible, heredando vestidos de corte de su protector, exhibiendo sus adornos como
signo exterior de riqueza y sin preocuparse del personaje que supuestamente debían representar. Con el
progreso de una estética realista, el vestuario ganará en precisión mimética todo lo que poseía en riqueza
material y en delirio de la imaginación.
Desde la mitad del siglo XVII, en Francia, reformadores del teatro como DIDEROT y VOLTAIRE,
actrices como la CLAIRON y la FAVARD o actores como LEKAIN y GARRICK, aseguran el paso a una
estética más realista donde el vestuario imita al del personaje representado. A menudo sigue siendo
empleado únicamente en su valor de identificación del personaje, limitándose a acumular los signos más
característicos y conocidos por todos. Su función estética autónoma es muy débil. Pero el vestuario debió
esperar las revoluciones del siglo XX para aprender a situarse no en sí mismo, sino en relación con la
puesta en escena en su conjunto. Junto a esta dependencia del significante indumentario, el teatro
reproduce sistemas fijos donde los colores y las formas remiten a un código inmutable, conocido por los
especialistas (Teatro chino, Commedia dell’Arte, etc).
Como el vestido, el vestuario sirve primeramente para vestir, pues la desnudez, si en nuestra época ya
no es un problema estético o moral, no se lleva fácilmente, al ser el cuerpo siempre socializado por el
ornamento o por el disimulo, siempre caracterizado por un conjunto de índices relativos a la edad, sexo,
oficio o clase social. Esta función descriptiva del vestuario es sustituida por un doble juego: en el
interior del sistema de la puesta en escena, como serie de signos vinculados entre sí por un sistema más o
menos coherente de vestuarios; en el exterior de la escena, como referencia a nuestro mundo, donde los
vestuarios también tienen un sentido. En el interior de la puesta en escena, un vestuario se define por la
semejanza y la oposición de formas, materias, cortes, colores en relación con otros vestuarios. Lo que
cuenta es la evolución de vestuarios en el curso de la representación, el sentido de contrastes, la
complementaridad de formas y colores. El sistema interno de estas relaciones es (o debería ser) de una
gran coherencia, de manera que el público pueda leer la fábula, /ero la relación con la realidad exterior
es también importante, si la representación pretende implicarnos y permitir una comparación con un
contexto histórico. La elección de vestuarios siempre procede de un compromiso y de una tensión entre la
lógica interna y la referencia externa: juegos infinitos de la variedad de la indumentaria. El ojo del
espectador debe revelar todo lo que, de la acción, del carácter, de la situación, de la atmósfera, se ha
depositado en el vestuario, como un portador de signos, como una proyección de sistemas sobre un
objeto-signo. En este aspecto, el vestuario no hace sino seguir (expuesto como la "tarjeta de visita" del
actor y del personaje) la evolución de la puesta en escena, que pasa del mimetismo naturalista a la
abstracción realista (brechtiana particularmente), al simbolismo de efectos de atmósfera, a la
desconstrucción surrealista o absurda. En el presente nos encontramos ante una utilización sincrética de
todos estos efectos: todo es posible, y nada es simple. Otra vez, la evolución se sitúa entre la
identificación chata del personaje a través de su vestido, y la función autónoma y estética de una
construcción indumentaria que sólo tiene que rendirse cuentas a sí misma. La dificultad es hacer dinámico
el vestuario: hacerlo de tal manera que se transforme, que no se agote después de un examen inicial del
algunos minutos, sino que sea un "emisor'’ de signos en el momento correcto, en función del desarrollo de
la acción y de la evolución de las relaciones actanciales.
A veces se olvida que el vestuario sólo tiene sentido por y en un organismo vivo. Para el actor no es
solamente un adorno y un embalaje exteriores, es una relación con el cuerpo. A veces sirve al cuerpo
adaptándose al gesto, al desplazamiento, a la actitud; otras, ciñe este cuerpo sometiéndolo al peso de
materiales y formas, poniéndole una argolla en el cuello, tan rígida como la retórica o el alejandrino.
De este modo, el vestuario participa alternativamente, y a veces simultáneamente, del ser vivo y de la
cosa inanimada. Asegura la transición entre la interioridad del locutor y la exterioridad del mundo de los
objetos, pues, como señala G. BANU, "no es el vestuario solamente el que habla, sino también su
realización histórica con el cuerpo". Los figurinistas de hoy ponen cuidado en que el vestuario sea a la
vez materia sensual para el actor y signo perceptible para el espectador.
El signo perceptible de este vestuario es su integración a la representación, su facultad de funcionar
como decorado ambulante, vinculado a la vida y a la palabra. Todas las variaciones son pertinentes:
fechado aproximativo, homogeneidad o desfases voluntarios, diversidad, riqueza o pobreza de
materiales. Para el espectador atento, el discurso acerca de la acción y del personaje se inscriben en la
evolución de sistema indumentario. De este modo se inscribe en él el gestus de la obra escénica, al igual
que en la gestualidad, el movimiento o la entonación. "Todo lo que, en el vestuario, enturbie la claridad
de esta relación, contradiga, oscurezca o falsee el gestus social del espectáculo, es malo; todo lo que, en
cambio, en las formas, los colores, las sustancias y su organización contribuya a la lectura de este gestus.
todo esto es bueno" (BARTHES, Essais critiques, 53-54). Este principio se limita particularmente a un
trabajo realista sobre la escena; no es exclusivo de cierta locura del vestuario: todo es posible, mientras
sea sistemático, coherente y accesible: que el público pueda descifrarlo en función de su universo de
referencia y que produzca los sentidos que le atribuimos al contemplarlo. Paradoja de este vestuario en el
trabajo teatral contemporáneo: multiplica sus funciones, sobrepasa el mimetismo y la señalización,
cuestiona las categorías tradicionales demasiado fijas (decorado, accesorios, maquillaje, máscara,
gestualidad, etc.). El vestuario "correcto" es aquel que reelabora toda la representación a partir de su
dependencia significante.
Es más fácil captar estas "enfermedades" del vestuario teatral (según BARTHES, la hipertrofia de la
función histórica, estética o suntuaria) que proponer una terapéutica o simplemente una práctica de
efectos de vestuario. El vestuario oscila siempre entre un "demasiado cargado" y un subempleo, entre un
peso muerto y una metamorfosis espontánea. Sin embargo, todo indica que el figurinista está lejos de
haber dicho su última palabra, y que investigaciones apasionantes sobre la indumentaria pueden renovar
el trabajo escénico. La investigación acerca de un vestuario mínimo, polivalente, "de geometría variable"
que re-segmenta y re-presenta el cuerpo humano, un vestuario "fénix" que sea un verdadero intermediario
entre el cuerpo y el objeto está sin duda en el centro mismo de la investigación actual de la puesta en
escena. Como una mini-puesta en escena portátil, el vestuario permite restituir al decorado sus señas de
identidad al exponerlo e integrarlo en el cuerpo del actor. Si el actor ha hecho bien, durante los años
sesenta y setenta, en desnudarse ante nosotros, ahora le es preciso "volver a vestirse", reconquistar todo
lo que podrá dar mayor protagonismo a su cuerpo, aunque parezca ocultarlo.

G. BANU, 1981 - J. LAVER, 1964 - M. LOUYS, 1967.

Viraje
Momento en que la acción cambia de dirección, cuando un golpe de efecto* cambia el orden de las
cosas y "hace pasar al personaje en cuestión, de la desgracia a la prosperidad o de la prosperidad a la
desgracia" (MARMONTEL).

Visión
Véase punto de vista

Visual y textual
Estos dos elementos del teatro hablado son los componentes fundamentales e indispensables de la
representación teatral. Se designan por varios términos equivalentes: 1 /visual: actuación escénica,
iconicidad de la escena, imágenes escénicas; Utextual: lenguaje dramático y textual, simbolización *,
sistema de signos arbitrarios. Si está claro que la puesta en escena es la confrontación del texto y de la
puesta en escena de su enunciación, en cambio las propiedades recíprocas de ambos sistemas —visual y
textual - son bastantes menos conocidas. A partir de los análisis de LESSING sobre la pintura y la poesía
(ej.: Lakoonte, 1766) hasta la sistematización de JAKOBSON en signos visuales y auditivos
(JAKOBSON. 1971), la comparación permite el establecimiento de las oposiciones presentadas más
abajo. Estas no son absolutas, se trata más bien de aspectos dominantes en la oposición, pues en plena
acción somos evidentemente incapaces de discriminar el modo de semiosis* de cada signo, de ahí la
impresión del espectáculo como totalidad y síntesis de las artes (Gesamtkunstwerk*).

I. ESQUEMA DE OPOSICIONES
 II. MEDIACIÓN DE LA VOZ

El actor es una "imagen parlante". Esta "monstruosidad" —que ningún otro arte repite, salvo el cine—
impide que sepamos cuál es el vínculo jerárquico que caracteriza el plano visual y los signos verbales. A
veces, el texto se "ilustra" por una imagen, en otras, en cambio, la imagen no se comprende sin la
"leyenda" de un texto (códigos*). La sincronización es tan perfecta que olvidamos incluso que estamos en
presencia de dos modos de significación y que pasamos sin dificultad del uno al otro (VELTRUSKY.
1941. 1976 - PAVIS. 1976a) Pero la presencia física del actor monopoliza la atención del público y
predomina sobre el sentido inmaterial del texto: "en el teatro, el signo creado por el actor tiende, por su
realidad subyugante, a monopolizar la atención del público a expensas de significaciones materiales que
acompañan al signo lingüístico. Tiende a desviar la atención del texto hacia la realización vocal, del
discurso hacia las acciones físicas, incluso hacia la apariencia física del personaje escénico, etc. (...).
Como la semiótica del lenguaje y la semiótica de la actuación son diametralmente opuestas en cuanto a
sus características fundamentales, existe una tensión dialéctica entre el texto dramático y el actor, basada
primeramente en el hecho de que los componentes acústicos del signo lingüístico son una parte integral de
los recursos vocales utilizados por el actor". (VELTRUSKY, 1976:115).

—> Texto y escena, signo teatral, puesta en escena.

Vivencia teatral
La representación teatral, no considerada en su aspecto de ficción sino en su realidad de fenómeno
social que implica un intercambio entre actor y espectador.

I. ESTRUCTURA DEL HECHO TEATRAL

El estructuralismo ha teorizado la oposición procedente de SAUS-SURE (lengua/habla) entre sistema

(sincrónico) de diferencias significativas y extensión temporal (diacrónica) del discurso*. Esta
oposición la encontramos en el teatro examinando:

A. los sistemas* de signos de los que extraemos las leyes estructurales;

B. la dimensión temporal de la obra al considerar la actividad de interpretación * del espectador.
El hecho teatral incluye así la presencia * del público y su facultad de intervención crítica con
respecto a la puesta en escena.

II. EL AQUÍ Y AHORA

Una de las características específicas de la teatralidad consiste en ser una presencia humana ofrecida
a la mirada del público. Esta relación viva entre actor y espectador constituye la base de la relación entre
sala y escena, y de la construcción de la ilusión: "la esencia del teatro no está en la narración de un
acontecimiento, en la discusión de una hipótesis con el público, en la representación de la vida cotidiana
y tampoco en una visión (...). El teatro es un acto acabado aquí y ahora, en los organismos de los actores
y ante otros hombres" (GROTOWSKY, 1971:86-87).

III. RELACIÓN VIVENCIAL

Esta situación particular del acto teatral explica que todos los sistemas escénicos, comprendido el
texto, dependen del establecimiento de esta relación vivencial: "el significado de una obra de teatro está
mucho más lejos del significado de un mensaje puramente lingüístico que de la significación de un hecho"
(MOUNIN. 1970:94).

IV. FRAGILIDAD DE LA FICCIÓN*, PREVALENCIA DEL HECHO

Si la escena dispone de medios poderosos para producir una ilusión (narrativa, visual, lingüística), el
espectáculo depende en todo instante de la intervención exterior factual: ruptura de la representación,
interrupción del texto, efecto imprevisto, escepticismo del espectador etcétera.

V. FUERZA COMUNICATIVA

Para ciertos directores o teóricos, el objetivo de la representación ya no es la magia ilusionista sino

la conciencia de una realidad vivida por el público. La idea misma de ficción, que hace olvidar In
comunicación del acontecimiento, se le presenta como algo extraño: "La ilusión que buscamos crear no se
centrará sobre la mayor o menor verosimilitud de la acción, sino sobre la fuerza comunicativa y la
realidad de esta acción. Cada espectáculo será, por el hecho mismo, todo un acontecimiento" (ARTAUD).
La escena deviene un "lenguaje concreto", el lugar de una experiencia que no reproduce algo anterior.

VI. FORMA VIVENCIAL PURA

Ciertas formas actuales de "teatro" (el happening, la fiesta popular, el "teatro invisible" de BOAL,
1977 y 1980), buscan la versión más pura del hecho vivencial: el espectáculo se inventa a si mismo
negando todo proyecto y toda simbología.

—> Estructura, ilusión, happening, recepción, especificidad teatral, hermenéutica.

DERRIDA, 1967 - RICOEUR, 1969 - MOUNIN, 1970 - VOLTZ, 1974 - COLE, 1975 - BOAL, 1977,
1980 - KANTOR, 1977 - TANASE, 1978.

Vodevil
(De "Vaux de Vire", palabra utilizada en Francia a fines del siglo XIV, luego "voix de ville"
canciones populares urbanas.)
Comedia que contiene canciones y bailes, de fines del siglo XVII. Hoy, comedia ligera sin
pretensiones intelectuales. "El vodevil (...) es para la vida real lo que el monigote articulado es para el
hombre que camina, es decir, una exageración muy artificial de cierta rigidez natural de las cosas"
(BERGSON. 1899:78). Es una obra cómica y optimista cuya intriga es muy compleja y que se destaca
por sus agudezas o dichos de autor*.
 SIGAUX, 1970.

Voz
La voz del actor juega un papel capital, muy mal conocido, en la fabricación del sentido teatral,
pero es difícil describirla y formalizarla para evaluar su efecto en el espectador.
Dos tipos de criterios pueden servir para una primera caracterización-

I. CRITERIOS PROSÓDICOS

Ritmo*, entonación, acentuación, claridad de la declamación*. La entonación de la frase indica de

entrada la actitud del locutor, su lugar en el grupo, Modaliza * los enunciados y les imprime una luz muy
sutil (de ahí la prueba del actor encargado de comunicar situaciones distintas, pronunciando las mismas
palabras en tonos diferentes).
Hoy, casi podríamos distinguir a los directores que dejan oir el texto de los que lo ponen en
imágenes ilustrándolo icónicamente.

II. CRITERIOS FÓNICOS

Se refieren a la calidad significante de la voz: elevación, fuerza, timbre (o colorido). Estos factores
son puramente materiales, por ello son difícilmente manejables por el actor. Identifican inmediatamente
al personaje, y su acción en el espectador se experimenta directa y sensualmente, siendo un elemento
corporal del actor-locutor. En el teatro, más aún que en el mensaje cotidiano, la materialidad de la voz
jamás es totalmente anulada en beneficio del texto. La "textura de la voz" (BARTHES, 1973a), término
que ilustra la materialidad del producto vocal, es un mensaje anterior a su expresión-comunicación
(según un acento, una entonación, una coloración psicológica). No tiene nada de intencional y expresivo,
sino que es "mixta, erótica de timbre y lenguaje, por ello puede ser también, como la dicción, la materia
de un arte: el arte de conducir su cuerpo (de aquí su importancia en el teatro del Lejano Oriente)’' (104).
La voz es la confluencia del cuerpo y del lenguaje articulado; es una mediación entre la pura
corporeidad no codificable y la textualidad inherente al discurso, "intervalo del cuerpo y el discurso"
(BER-NARD, 1976:353), "oscilación permanente, doble movimiento en tensión puesto que busca
resonancia corporal y, por lo tanto, goce de los límites orgánicos por una producción significante a la que
simultáneamente busca sobrepasar para comunicar a otro" (358). La voz se sitúa, pues, en un lugar de
tensión dialéctica entre cuerpo y texto, actuación y estructura de signos textuales. El actor es, gracias a su
voz, al mismo tiempo pura presencia física y portador de un sistema de signos lingüísticos. En él se
realiza, a la vez, una encarnación del verbo y una puesta en sistema del cuerpo *.

—> Cesto, declamación, gestus.

VELTRUSKY, 1941, 1976 - TRAGER, 1958.
 Bibliografía

La mayoría de los artículos constan de una bibliografía especifica. Cuando una obra se cita en el texto, no
es citada al fin del artículo, sin embargo constituye una referencia de base con respecto al problema
tratado. Los términos seguidos por un asterisco remiten también a su bibliografía respectiva. La fecha de
la obra o del artículo es la de la edición empleada. Para los textos muy conocidos y reeditados, a veces
hemos indicado entre paréntesis la fecha de su primera publicación.

ABEL. L.
1963 Metatheatre. A New View of Dramatic Form, Nueva York, Hill and Wang.

ABIRACHED. R.
1978 La Crise du personnage dans le théátre moderne, París, Grasset.

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1933 Le Fhysíque au théátre, París, Editions Coutan-Lambert. ADAM. J. M.
1976 Linguistique et discours littéraire, París, Larousse. ADAMOV, A.
1964 Ici et maintenant, París, Gallimard. (Traducción castellana en Editorial Losada. Aquí y ahora,
Buenos Aires, 1967.)

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1975 "Vers le mathématexte au théátre: en codant Godot”, en: HELBO, 1975. (Traducción castellana
en Editorial Gustavo Gili, Hacia el matematexto en el teatro: codificando a Godot, en A. Helbo
(comp.). Semiología de la representación, Barcelona, 1978.)

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1965 "Notes sur un théátre matérialiste", en: Pour Marx. París. Maspéro. (Traducción castellana en
"Primer Acto" n." 87.)

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ANDERSON. M. (comp.).
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