TEMA 1

INTRODUCCIÓN Y PROCESO CINEMATOGRAFICO

1.1. EL MUNDO DEL CINE Y SU HISTORIA

Cuando se habla del nacimiento del cine se toma como referencia la fecha del
28 de diciembre de 1895, en la que se proyectaron al público las primeras
películas realizadas por los hermanos Auguste y Louis Lumière, en la
memorable sesión realizada en el Salón Indio del Gran Café de París.
En esa época se desarrolló una verdadera guerra de patentes que, desde
posiciones nacionalistas, defendían la prioridad del invento, principalmente
entre franceses, americanos, alemanes e ingleses.
Lo curioso es que los extensos debates en tomo al tema nunca se centraron
entre los que realmente hicieron posible el cine, sino entre los que lo
industrializaron como espectáculo. Pero el cine había nacido muchos años
antes, desde la ciencia y para la ciencia, y fueron muchos los científicos que
contribuyeron de forma decisiva a que ello fuese posible.
La necesidad del relatar historias ha llevado desde la época de las cavernas a
que distintas civilizaciones dejen testimonio de relatos pictóricos de sus
actividades. Con el tiempo, las imágenes se fueron complejizando cada vez
más ampliando sus posibilidades expresivas y narrativas.
El audiovisual, tal como lo conocemos en nuestros días, es el resultado de un
complejo acervo de signos y símbolos que, ya con más de 100 años, se han
ido acopiando por medio del trabajo intelectual y práctico de prácticamente
todos los realizadores, técnicos y artistas del cine, la TV, la Internet y hasta la
radio.
La Cámara Oscura, se le atribuye si invención a Aristóteles quien buscaba
desesperadamente una manera de confirmar sus teorías sobre la luz y la
sombra y realizar con ella el estudio de los eclipses de Sol. Aristóteles la
describió de la siguiente manera: "Se hace pasar la luz a través de un pequeño
agujero hecho en un cuarto cerrado por todos sus lados. En la pared opuesta
al agujero, se formará la imagen de lo que se encuentre enfrente".
La cámara oscura fue utilizada por los pintores para realizar sus imágenes
pictóricas, convirtiéndose posteriormente en uno de los antecesores más
lejanos de las primeras fotografías y, por lo tanto, más tarde del cine.
En el siglo XVIII el italiano G. B. Della Porta hizo portátil la cámara oscura al
crear un aparato consistente en una caja de madera pequeña cerrada y con un
orificio. A este orificio le añadió una lente que aumentaba la luminosidad y
nitidez de la imagen. Así se estableció el primer aparato receptor de imagen: la
cámara oscura, el origen primitivo de la cámara de cine (el nombre de cámara
se mantiene).
El descubrimiento de la fotografía fue debido a un francés llamado Niepce
(1763 − 1833), quien, a partir de usar la cámara oscura, consiguió “imprimir” las
imágenes sobre un papel sensibilizado con cloruro de plata y se fijaba
mediante una solución de ácido nítrico, pero la imagen se desvanecía en dos o
tres minutos. Además, las imágenes aparecían en negativo. En 1822 consiguió
fijar una imagen por unos días, un bodegón del que nos queda un grabado,
tenían que ser objetos estáticos. A partir de 1829 usó placas de plata y se valió
del iodo para crear efectos de claro − oscuro.
Muchas veces se le ha negado el descubrimiento a Niepce, al final de su vida
se asoció con Daguerre que se acopió de las patentes y lo tomó por invento
suyo, las llamó dagerrotipias, él fue quien consiguió fijar totalmente las
fotografías.
A finales del siglo XIX la fotografía encontraría el tan preciado premio: la
representación de imágenes en movimiento. Su nacimiento fue el resultado de
una combinación de la fotografía instantánea, con los artificios más antiguos de
la linterna mágica1 y del fenaquistoscopio.
La linterna mágica fue desarrollada
por el jesuita alemán Atanasio Kircher
en 1640, lo dio a conocer en 1643 en
su libro El gran arte de la luz y de la
sombra. Es un aparato óptico que
sirve para proyectar imágenes. Lo
contrario a la cámara oscura, el
espacio interior es iluminado y el
exterior oscuro. La imagen se
proyectaba por medio de una lámpara que iluminaba una imagen trazada en
posición invertida. Podía proyectar imágenes opacas, lo que técnicamente se
llama un episcopio, pero también podía proyectar imágenes transparentes
(diascopio, como el proyector de diapositivas). Es el origen del proyector
cinematográfico.
El fenaquistiscopio que significa
"mostrador de movimientos", es un
aparato creado por el belga Joseph
Plateau en 1832. Consiste en un disco de
cartón en el que hay pintadas figuras en
las diferentes actitudes que constituyen
una acción; moviendo dicho disco sobre
su eje y mirándolo en un espejo por agujeros abiertos en el borde del cartón,
parece que las figuras se mueven.
Los hermanos Louis y Augusto Lumière, junto a su padre Antoine eran
propietarios de un taller fotográfico en Lion. El 13 de febrero de 1885 esta
fábrica patentó el cinematógrafo, funcionaba
manualmente, con una manivela,
arrastrando la película a 16 cuadros
por segundo. El cinematógrafo era
cámara, laboratorio y proyector a la
vez. Con este aparato hicieron una
proyección pública y comercial el 28
de diciembre de 1895, es la fecha
conocida como el inicio del cine.
Esta primera proyección se realizó
en un pequeño salón, el salón indio,
situado en los bajos de una café
llamado El gran café, en el nº 14 del
Boulevard de los Capuchinos. Se
proyectaron diez películas muy
cortas, entre ellas: Salida de los
obreros de la fábrica Lumière, El
regador regado (pionera de las
películas cómicas). La llegada del
tren provoca el pánico entre los
espectadores.
En la llegada al tren están
contenidos prácticamente todos los encuadres posibles y hasta están
insinuados algunos de los movimientos de cámara que más tarde convertirían
al cine en un arte con lenguaje propio.
La fama del cine de los Lumière se expandió en la sociedad parisina, sin
embargo, al tiempo la gente comenzó a cansarse y entonces los Lumière
pensaron que el cine podía servir como medio para dar a conocer
acontecimientos memorables, era el origen del cine documental. Se
contrataban a unos operadores que se encargaban de ir a ciudades rodando
los acontecimientos más importantes. El primer travelling lo realizó
involuntariamente en 1896 un operario de Lumière llamado Promio, estando en
Venecia se le ocurrió rodar en la góndola que estaba circulando por el agua.
Cuando se positivó el público se entusiasmó, a partir de aquí se usó sin parar.
Entre estas películas documentales destaca la de la coronación del zar Nicolás
II (necesitó ocho bobinas).
 George Méliès nació en París en 1861 y murió en
la misma ciudad en 1938, es uno de los primeros
genios del cine y el creador del cine fantástico. Sus
películas estaban llenas de trucos, manuales o
fotográficos, que serán incorporados al lenguaje
cinematográfico. Cuando Lumière realizaba su
primera película Méliès era una persona conocida
en París que trabajaba un teatro de variedades
bastante famoso llamado teatro Houdini, estaba
dedicado al ilusionismo.
Se cuenta que Méliès quiso comprarle a Lumière el
cinematógrafo y este no aceptó alegando que el
invento duraría muy poco y que él quería sacarle
provecho a la patente, de manera que Méliès viajo a Inglaterra y allí compró
una cámara a un óptico inglés llamado William Paul y la película la tuvo que
comprar en Estados Unidos a la empresa Kodak porque en Francia no podía
obtener estos aparatos. Con estos medios comenzó a rodar películas. Muchos
de los hallazgos se producían por mera casualidad. Por ejemplo, rodando en
París se le atascó la cámara mientras filmaba, la arregló y siguió rodando, más
tarde, visionando la película, se dio cuenta de un efecto inesperado, el autobús
se convertía en un coche fúnebre en ese accidentado montaje, de aquí le vino
la idea de realizar efectos en las películas de este tipo, las películas fantásticas.
Su primera película es de 1896, El escamoteo de una dama, era una señora
que da saltos y desaparece, recurriendo a detener la cámara y a que la actriz
se retire y continuar rodando. Para la película construyó un estudio
cinematográfico en los terrenos que tenía en una finca en un pueblo cercano a
París, se consideraba el segundo estudio del mundo. Las paredes eran de
cristal para rodar con la luz solar, hasta 1905 no se hizo instalación eléctrica.
En este estudio se rodaron 60.
Luego en Fausto y
Margarita (Faus et
Marguerite, 1896)
convierte en diablo;
consiguiendo abrir otra
de las brechas
importantes
cinematografía mundial:
la ciencia ficción. Viaje a
la Luna (1902) Verne,
costó 10000 francos de
la época y fue una
película convertida en
modelo para todo
argumento es simple: reunión de astrónomos que se van a la por medio de una
especie de cañón. Dura doce minutos (larguísima para la época), se incluían
unas provocativas (eran bailarinas del teatro Chotelle de París).
Méliès nunca movía la cámara se limitó exclusivamente a fotografiar lo que
ocurría en el escenario, por eso sus películas se conciben como cuadros por
que utiliza los elementos del teatro y no las unidades de narración.
Paralelamente en New Jersey,
Thomas Edison inventó en 1893 un
aparato al kinetoscopio, se trataba de
cabinas Edison tenía puestas a su
nombre todas las patentes y se
apropió de él. El kinetoscopio fue
inventado para ir acompañado de
otro, el fonógrafo, que si fue
inventado por Edison. El básicamente
una caja óptica equipada con dos
cada ojo). Dentro se podía ver algo
aproximado al cine en imágenes
pequeñas siendo comercializado en
sal acondicionadas. Edison intentó
frenar la entrada del colectivo) en los
Estados Unidos instrumentos
individuales le haría arruinarse más
tarde.
A partir de 1893, Edison construyó en
sus propiedades de New Jersey el primer estudio de cine conocido, con un
nombre muy pomposo, Teatro Kinetoscópico. Era una habitación de madera,
con un techo móvil para capturar la luz solar, siendo levantado sobre una
plataforma giratoria para orientar la habitación dependiendo de la hora del día y
aprovechar al máximo la luz, dentro no había ningún tipo de decorado, era todo
negro para que los actores resaltaran.
El problema de Edison es que tenía el control del para romper su monopolio, de
manera que quiso apoderarse también de su patente, para lo que inicia una
ardua batalla legal, americanas y los
consiguió aunar bajo su productora,
obligados a pagar a Trust 5000 dólares
anuales y dos semanales por cada película
que proyectaban, solo se podían proyectar
películas rodadas por la compañía de
Edison y los proyectores también debían
ser producto de su elaboración.
Ante tal situación, un grupo independiente
se revela agrupándose en el llamado grupo
“los independientes” que se niega a pagar
el impuesto y a aceptar ninguna de las
condiciones de Edison. Esto dio lugar a la llamada guerra de las patentes.
Como consecuencia de la lucha parte de los productores se marchan a
California, cercano a México, para poder largarse con el material al país vecino
en caso de que la policía fuera a por ellos, a su vez este lugar tiene buen clima
todo el año (con lo que no se pierden días de rodaje), lo costes eran mucho
más baratos, y había mayor diversidad de paisajes. Crean la industria del cine.
En 1913, un productor llamado W. Fox llevó ante los tribunales de Nueva York a
la Compañía de Edison acusándolos de violar una ley llamada anti − Trust
firmada en 1890. En 1917 el tribunal falla a favor de los independientes y acaba
teóricamente con el monopolio, lo que permite de una vez que la industria se
desarrolle con normalidad. Los independientes estaban formados por personas
mayoritariamente procedentes de Europa, ellos fueron los que dieron lugar a
las grandes compañías que han llegado hasta nuestros días.
Y a poco andar, se le agregó un elemento fundamental al lenguaje del cine: el
sonido. Aunque pronto se abandonó, porque poco era lo que lograba aportarle,
en sus primeros momentos al invento, principalmente debido a su precariedad
técnica. Para 1914, ya no se hacían películas con sonido; y no sería sino hasta
finales de 1920 que se retomaría ya que, a consecuencia de una crisis
económica, en 1926 los hermanos Warner, huyendo del crack económico,
deciden incorporar a sus películas alguna novedad técnica que estimule al
público en tiempos de crisis a pagar una entrada, así surge el cine hablado.
Y aunque hubo muchas dudas y reparos para su reintegración al arte que se
entendía como mudo, terminó por vencer la innovación tecnológica y se le
incluyó formalmente en prácticamente todas las películas.
Hoy, el sonido es una parte inseparable del audiovisual, no obstante, algunos
teóricos insisten en que el audiovisual, es más un asunto de imagen que de
sonido; el arte de las imágenes en movimiento.
1.2. ESENCIA DE LA DRAMATURGIA.
La esencia de la Dramaturgia es otro aspecto que hay que tomarlo en cuenta
para llevar adelante dentro de una película debido a que la actuación es un
elemento muy importante para hacer entender la historia además de transmitir
sentimientos y emociones.
a) Los conflictos.
Coincidiremos antes en considerar al conflicto como el choque o la colisión
entre dos o más fuerzas, y no simplemente como una situación aflígete o
dolorosa. Expliquémonos. El actor, al acercarse a una situación dramática y por
ende conflictiva, tiende a describir el conflicto y para ello se sitúa fuera de él,
adopta un punto de vista exterior que lo abarca entonces como una totalidad
unitaria. Entiende, por ejemplo, los tormentos de Edipo, o la duda de Hamlet,
las ve, es capaz de hablarnos sobre ellas, incluso de caracterizarlas desde un
punto de vista psicológico. Y esos tormentos y dudas aparecen en verdad como
situaciones dolorosas y lamentables. Pero este acercamiento, si bien puede ser
exacto, deja sin resolver el problema técnico que se le plantea al actor para la
solución de su tarea específica en el escenario.
El enfoque técnico, propio de la
metodología que intentamos
explicitar, sugiere que el actor los
aborde tratando de visualizar cuáles
son los dos o más elementos en
pugna que se le aparecen como
tendencias opuestas en su accionar,
como propuestas contradictorias para
su trabajo específico. De este modo,
el actor puede intentar asumirlas
aunque se le presenten como un
quehacer contradictorio y más bien,
justamente por eso, ya que es así como surgen y se materializan los conflictos
sobre la escena en clara vinculación a la acción.
Para el actor, y considerando el problema desde un punto de vista técnico,
nunca el conflicto se le aparece como una palabra que lo describe sino como
un objetivo a alcanzar que entra en colisión con otro, por lo menos, que se le
opone. Estos dos objetivos contradictorios pueden pertenecer a personajes
diferentes que se enfrentan, o bien pueden manifestarse como tendencias
dentro de una sola conducta: el deber y el honor, con sus objetivos diferentes,
por ejemplo, en cuyo cumplimiento el personaje aparece desgarrado.
b) El entorno.
Toda situación dramática es concreta. "No hay acciones en general" lo que
significa que toda acción se desarrolla necesariamente en un cierto aquí y
ahora determinado, aunque los actores no lo consideren. La situación siempre
reviste un carácter concreto, lo
que incide en la estructuración
misma de los
comportamientos. La
conducta, descripta de un
modo muy simplificador, es la
frontera en donde chocan una
voluntad subjetiva
transformadora y las
posibilidades reales ofrecidas
por un cierto contexto
histórico-material.
Aún en aquellas situaciones, propias las más de las veces del teatro del
absurdo o del teatro fantástico, en los que se pretende sacar de un contexto
real a los personajes, esa falta de apoyo material en que los sitúan actúa como
contexto real de sus comportamientos. Recordemos "Esperando a Godot" de
Becket. Los personajes habitan un paisaje (por así nombrarlo) totalmente
carente de definición histórico social: no hay nada en él más que un arbolito
escuálido. Sin embargo, los personajes que allí actúan, deben necesariamente,
por ejemplo, sentarse en el suelo para sacarse los zapatos ante la carencia de
muebles o asientos. La concretéz de la escena es siempre el continente
obligado de la acción que, en el método de las acciones físicas (y pensamos
que en el teatro esencialmente visto), no transcurre "en " la psicología de los
personajes sino en la objetividad de sus comportamientos.
c) La acción.
Hablemos pues de la acción, física o escénica, o como quiera llamársela.
Es por la acción que lo pensado se convierte en real y por la que se abandona
el terreno de los objetos resultantes de la praxis creadora, objetos en los que
aparecen rasgos notoriamente humanos. La estructura dramática materializa
objetivaciones propias del hombre.
De la acción surge ese objeto
poli estructurado, complejo, el
del teatro en acto, de la
situación dramática temporal
y espacialmente articulada, y
que sirve luego al actor como
criterio para definir y adoptar
con mayor y mejor
conocimiento, los pasos
concretos a dar en la
creación.
Cabe aquí recordar la tesis de Marx: "El problema de si puede atribuírsele al
pensamiento humano una verdad objetiva, no es un problema teórico sino un
problema práctico. Es en la práctica donde el hombre debe demostrar la
verdad, es decir, la realidad y el poder, la terrenidad de su pensamiento. La
disputa en torno a la realidad o irrealidad del pensamiento -aislado de la
práctica- es un problema puramente escolástico".
Recordemos que la práctica a la que tiende el método de las acciones físicas
no es la creación del objeto estético en sí mismo. El método es una forma del
análisis específico del actor y su producto es un criterio, un modelo para luego
crear el objeto estético. En este paso puede desecharse enteramente lo
obtenido en la investigación, pero ésta habrá servido de basamento negativo, al
menos, de la ulterior creación.
d) El sujeto.
¿Cuál es el sujeto real, presente, del arte teatral? Si es el actor: ¿cuál es su
mundo escindido, contradictorio? ¿cuál su identidad y en qué nivel de
existencia la ubicamos: en el psicológico, en el verbal, en el ideal, ¿en lo físico?
Hagamos una primera constatación: el actor, en el momento de comenzar su
trabajo como tal, enfrenta un mundo no homogéneo: por una parte, pisa un
escenario, ubicado en una calle y en una dirección de la ciudad que habita, su
piso es de madera y resuena, y
por la otra, de enfrenta, por
ejemplo, con el castillo de
Elsinore. No es sencillo para el
actor, ese ser real con nombre,
apellido y documento de
identidad, resolver la
alternativa: o bien pisa las
tablas, se basa en su buena
voz y presencia y en la
potencia de los versos de Shakespeare en busca de un buen efecto "teatral"
(¿acaso no es eso "hacer" Hamlet?) o bien indaga en la conducta del príncipe
renacentista ascendiendo a la torre en busca de su padre. Si se decide por este
segundo camino, ¿dónde buscar la verdad de sus actos? ¿En la profundidad
de su imaginación, en la perfección de un arte imitativo que copie los
movimientos y las inflexiones de voz de ese ser imaginario, o en la creación de
una conducta, en parte real y en parte convencional, que se apoye en una
estructura dramática que va creando a su paso?
El actor entra al escenario, pero sin decidirse aún por ser él mismo u otro.
El actor, en el teatro de la vivencia, es a la vez sujeto y objeto de su propio
quehacer. Es simultáneamente el instrumento y el instrumentista. Debe
controlar, ejecutar y a la vez "sonar". No le resulta accesible, posible, la
contemplación objetiva de la obra realizada. No puede salirse de sí mismo y
contemplarse desde otro ángulo y otro momento. No. Se halla sumergido en su
propia creación y justamente de esta identificación depende la creación misma
(de la vivencia).
En el teatro de la representación quizás los instrumentos del actor sean tan
sólo su voz y su cuerpo, y el sujeto sea su personalidad psicológica que no
puede confundirse con ellos. Lo mismo ocurre con el bailarín o el cantante.
e) El texto.
Para completar la descripción de los diversos elementos que integran la
estructura y su funcionamiento, de modo necesariamente somero e incompleto,
falta detenernos en el funcionamiento del texto dramático literario.
De él ya dijimos que, en
general, constituye el punto
de partida del proceso todo,
pero que no debe ser
confundido con el objeto
complejo y translingüístico
que es la real base del desarrollo material del mismo. Veamos algunas
reflexiones al respecto.
El texto dramático, como tal, visto como literatura, no tiene espacialidad real, es
puro transcurrir y su sujeto, un sujeto ideal, mientras que el objeto teatral que
perseguimos y llegará a ocupar el escenario posee en cambio, una clara
existencia espacio-temporal que debe ser alcanzada mediante un trabajo que
no puede excluir, de modo alguno, los comportamientos humanos. En este
caso las acciones.
La lectura de un texto dramático genera pensamientos, ideas, imágenes
mentales o en el mejor de los casos sonidos (palabras, frases) cuya capacidad
para transformarse en hechos sobre el escenario resta comprobar. Esta parte
del proceso, lo que va de lo pensado al escenario, es la que por ser ignorada
hace fracasar la mayor parte de las técnicas. La distancia que va desde la
cabeza hasta la mano es mucho mayor de lo que imaginamos, o por lo menos,
es un camino complejo de describir y de transitar.
1.3. GRAMÁTICA CINEMATOGRÁFICA.
Al igual que las artes plásticas cuentan con el color y la composición, o la
literatura con la palabra, el cine también dispone de sus propios elementos
para generar la creación: el lenguaje cinematográfico. Pero, ¿qué es el
lenguaje cinematográfico? ¿Cuáles son los elementos que componen el
lenguaje cinematográfico?
A lo largo de este post que hemos creado desde Producciones Anafilaxis,
vamos a hacer un repaso por los principales elementos del lenguaje
cinematográfico y la importancia de cada uno de ellos, para que conozcas a la
perfección cómo deben manejarse y para qué sirven.
Podríamos decir que el lenguaje
cinematográfico es la sustancia
que late en cualquier película u
obra audiovisual: es el medio
mediante el que la historia (y la
interpretación que el director hace
de esa historia) se cuenta y se
comprende.
Gracias al buen uso de los distintos
elementos del lenguaje
cinematográfico podemos
conseguir dos objetivos:
Mostrar la historia y lograr que los espectadores la entiendan y se identifiquen
con los personajes.
Transmitir un determinado estado emocional y unas sensaciones
deliberadamente buscadas.
Para conseguir ambos objetivos, además de cierta destreza en la ejecución, es
necesaria una preparación intelectual y planificación meticulosa de la obra
cinematográfica. En esta línea, podríamos decir que el lenguaje
cinematográfico consiste en una cuidada operación de planificación mediante la
que sus elementos se ordenan para que cumplan las intenciones estéticas y
éticas del autor, de la manera en la que aspira a que impresionen a su
audiencia.
Por tanto, el lenguaje cinematográfico es el medio por el cual una historia es
contada y comprendida. Los elementos del lenguaje cinematográfico son los
componentes que el director de una película utiliza para contar su historia.
El espacio.
Dentro del lenguaje cinematográfico, el espacio se compone de diversos
elementos con los que se puede jugar para la creación del producto
audiovisual: encuadre, angulación, plano, profundidad de campo y punto de
vista.
Se conoce como encuadre a la parte de la realidad que el operador de cámara
capta a través de la lente de la propia cámara. Es decir, el encuadre es todo lo
que vemos en la pantalla durante la proyección de una película.
La angulación, por su parte, vendrá definida por el ángulo de la cámara en
relación con el objeto o personaje enfocado. Existen diferentes tipos de
angulaciones y, bien utilizadas, pueden enfatizar o dar más fuerza a ciertas
escenas o interpretaciones.
La profundidad de campo hace referencia al enfoque de la imagen. A mayor
profundidad de campo, mayor enfoque del fondo y del conjunto de la imagen. A
través de la selección de unas lentes u otras y, por tanto, de una profundidad
de campo mayor o menor, podremos concentrar la atención del espectador en
elementos concretos del plano.
A través del uso de diferentes puntos de vista, podemos darle una carga
emotiva o un significado diferente a la escena. De esta manera, podríamos
hablar de un plano subjetivo o externo.
Por último, el plano, que está constituido por el conjunto de imágenes de una
misma toma. Cuando hablamos de plano, nos estaremos refiriendo a la parte
del personaje que mostraremos en pantalla. Los planes más empleados en
cine son los siguientes:
 Plano general.
 Gran Plano General
 Plano medio.
 Plano medio largo
 Plano medio corto
 Primer plano.
 Primerísimo primer plano.
 Plano americano.
  Plano detalle.
 Plano conjunto.
Iluminación.
En función del uso que le demos a la luz, el tipo de fuente, etc., podremos
contar con un gran número de variaciones expresivas. Tanto es así que, en
algunos casos, el tipo de iluminación escogido marcará la pauta de una escena
o de toda una película.

Por ejemplo, el uso de la iluminación es muy diferente dependiendo del género:

no será el mismo uso de la luz el que se realice para una película de terror o
una comedia romántica.
Sonido.
El sonido también es un elemento de gran importancia dentro del lenguaje
cinematográfico, ya que, de manera clara, puede mejorar o empeorar una
película de forma definitiva.
Tanto la música como los efectos de sonido son una pieza clave para construir
la narrativa de la película, por lo que su elección y buen uso son fundamentales
para el resultado final.
Tiempo.
El tiempo dentro de una producción audiovisual vendrá determinado por otros
factores como el montaje y el ritmo de la propia película. De esta manera, se
puede decir que el tiempo de la película depende, en gran parte, de la duración
tanto material como psicológica de los planos.
El tipo de montaje que se emplee será determinante, a su vez, para marcar el
ritmo o tempo de la película. Un montaje ágil, con una sucesión rápida de
planos, dará una sensación más frenética; mientras que un montaje en el que
los planos permanezcan mucho tiempo en pantalla transmitirá mayor sensación
de reposo.
Podemos distinguir varios tipos de montaje:
Montaje dialéctico: pretende extraer una idea de una sucesión de dos planos.
A partir de la combinación de ambas imágenes, el espectador creará una
tercera en su mente.
Montaje alterno: se presentan dos acciones dispares que suceden al mismo
tiempo, pero en lugares diferentes. Finalmente, ambas acciones convergerán.
Montaje paralelo: presenta dos acciones que se producen en momentos y
lugares distintos.
Montaje creativo: su intención no es narrar una historia, sino despertar el
interés del espectador por la estética de la propia producción. Por este motivo,
la sucesión de los planos no obedece a un orden lógico necesariamente.
Movimiento
La cámara, durante un rodaje cinematográfico, puede colocarse en una gran
variedad de soportes, o incluso ser transportada por el operador en su mano o
sobre su hombro.
La selección de unos métodos u otros determinará el tipo de movimientos que
podrán hacerse durante la filmación, lo que influirá, inevitablemente, en el
resultado final, pudiendo ser uno de los elementos cinematográficos más
importantes para marcar un estilo o potenciar la narración:
Trípode: permite variaciones de altura y angulación, además de hacer
movimientos panorámicos tanto en vertical como horizontal.
Travelling: sistema de vías por el cual se desplaza un carrito en el que se
engancha la cámara. Permite acercar o alejar la cámara de la acción.
Dolly: sistema por el que se añaden unas ruedas al trípode de la cámara para
poder moverla libremente.
Grúa: posibilita que la cámara se eleve y pueda moverse con libertad a cierta
altura.
Cabeza caliente: parecido a la grúa, pero, en este caso, el operador no estará
subido en la plataforma, sino que manejará los movimientos de la cámara
desde abajo, con la ayuda de un joystick.
Steady Cam: sistema de contrapesos para estabilizar la cámara, que se
agarran con un arnés al cuerpo del operador, de tal manera que permite una
gran variedad de movimientos evitando vibraciones o temblores y otorgando un
movimiento más.
Tono y Color.
Otro de los elementos del lenguaje cinematográfico que no podíamos obviar en
este post es el color y el tono de la película. Determinar la paleta de colores
que utilizaremos para contar nuestra historia audiovisual será determinante
para definir el tono final de la película, plasmar su esencia y transmitir unas
determinadas emociones y sensaciones en el espectador.
1.4. CREATIVIDAD E INNOVACIÓN.
Pese a que ambos términos (creatividad e innovación) suelen presentarse
juntamente, éstos tienen diferentes significados y funciones. Empecemos
diciendo que la creatividad es un proceso imaginario y la innovación un proceso
productivo. Esto quiere decir que con en el primero creamos las ideas y con el
segundo se introducen los cambios.
La principal diferencia entre creatividad e innovación está en el enfoque. La
creatividad tiene que liberar todo el potencial inventivo del cerebro a fin de
generar nuevas ideas. Por ello la creatividad es subjetiva y muy difícil de medir.
 Un buen proceso siempre comienza con creatividad y termina con la
innovación. Lo que falta generalmente no es creatividad en el sentido de la idea
de creación, es la innovación en el sentido de la acción, es decir, ejecutando
estas ideas creadas.