Contrapunto y armonía

La escritura musical contrapuntística y la escritura musical armónica tienen un énfasis distinto. El contrapunto se centra en el desarrollo
horizontal o lineal de la música, mientras que la armonía se ocupa primordialmente de los intervalos o las relaciones verticales entre las
notas musicales. Contrapunto y armonía son funcionalmente inseparables ya que ambos se complementan mutuamente, como elementos
de un mismo sistema musical. Es imposible escribir líneas simultáneas sin que se produzca armonía y es imposible escribir armonía sin
actividad lineal. Es decir, las voces melódicas tienen dimensión horizontal, pero al sonar simultáneamente tienen también dimensión
armónica vertical.

El compositor que hace caso omiso de uno de los aspectos en favor del otro, debe enfrentarse al hecho de que el oyente no puede
simplemente desactivar la audición armónica o lineal a su voluntad. Así pues, el compositor corre el riesgo de crear distracciones
molestas de forma no intencionada. El contrapunto de Johann Sebastian Bach, a menudo considerado como la más profunda síntesis de
las dos dimensiones jamás lograda, es extremadamente rico armónicamente y siempre clara direccionalidad tonal, mientras que las líneas
individuales siguen siendo fascinantes.

Ambas dimensiones se organizan convenientemente según la consonancia.

 Los intervalos consonantes resultan agradables al oído. La consonancia perfecta la proporcionan los intervalos de más elevado
grado de fusión. Estos son el unísono, la cuarta (y su inversión), la quinta y la octava. No obstante, la cuarta se fue
considerando consonancia perfecta con el paso del tiempo. La consonancia imperfecta, que proporciona una agradable
amplitud sonora, la proporcionan los intervalos de tercera y de sexta tanto mayores como menores (y en algunos contextos
también los de cuarta justa).
 Las disonancias resultan tensionantes, inestables dado que generan fricción al oído por los armónicos del acorde que se
construye. Dichos intervalos son la segunda y la séptima así como las variaciones armónicas de aumentación y disminución.
Por ejemplo, la quinta disminuida o tritono.

Contrapunto y polifonía

La diferencia entre polifonía y contrapunto radica en que la polifonía es el objeto tratado mediante las técnicas del contrapunto; esto es,
un elemento mismo y no el conjunto de las técnicas que permiten manipularlo. El contrapunto permite hacer la música más vivaz y
variada, modificando la textura de las voces debido a variabilidades en su tratamiento, como la concordancia o la discordancia entre ellas.
La textura se modifica alterando el ritmo de las notas musicales, así como la direccionalidad en el movimiento de las frases, las
disonancias o los acentos.2 La música concordante se reduce a la exposición de varios acordes sucesivos, y en sí misma, ya posee cierto
factor aunque mínimo de contrapunto ya que pese a la concordancia de cada una de las voces, se ve sujeta a movimientos planificados y
conscientes de las mismas.

El arte contrapuntístico se gestó como forma de dar mayor libertad compositiva mediante la utilización de notas extrañas y disonancias,
que otorgan la posibilidad de que la tensión y su resolución sean características musicales presentes en todo el transcurso de una obra
musical, que permitiesen cierto margen de maniobra artística sin que ello pudiera perturbar el normal desarrollo de la música. 2

La monofonía, por el contrario, no puede poseer rasgos contrapuntísticos ya que para ello es necesario un mínimo de dos voces que
puedan interactuar de alguna manera entre ellas.

Desarrollo histórico

El contrapunto forma parte esencial de la música occidental desde la Edad Media. Se desarrolló fuertemente durante el Renacimiento,
dominando la actividad compositiva durante buena parte del barroco, clasicismo y romanticismo, si bien su importancia relativa es
decreciente a lo largo de este periodo en la práctica, a medida que se desarrollaron nuevas técnicas de composición. En un sentido amplio,
posteriormente la armonía se convirtió en el principio predominante de organización en la composición musical.

Contrapunto renacentista

En el Renacimiento (s. XVI) puede destacarse la obra de Palestrina y de Orlando di Lasso. Palestrina es considerado un compositor
cumbre del Renacimiento y posiblemente el primer gran maestro del contrapunto.

Contrapunto barroco

Se considera que la técnica contrapuntística alcanza su cénit a finales del barroco, siendo sus máximos exponentes Georg Friedrich
Handel y Johann Sebastian Bach (ss. XVII-XVIII). Sus composiciones más destacadas en este ámbito son el El arte de la fuga, El clave
bien temperado y la Ofrenda musical. También en algunas de sus composiciones orquestales y corales puede destacarse influencia
contrapuntística, como la Pasión según San Mateo.
Contrapunto ilustrado

Mozart (s. XVIII) también utilizó el contrapunto en gran parte de su obra, y especialmente bajo una influencia bachiana muy marcada
durante la segunda mitad de su vida. Ejemplos de índole claramente contrapuntístico son sus cuartetos de cuerda, destacando los
cuartetos haydianos que compuso entre 1782 y 1785. Otros compositores clásicos también utilizaron el contrapunto como Haydn o
Beethoven con sus cuartetos de cuerda y su evolucionada Grosse Fuge, op. 133.

Contrapunto romántico

También se dice que cuando el compositor alemán Johannes Brahms se aburría, se ejercitaba en el contrapunto. Brahms utilizó mucho la
fuga, como por ejemplo en su Deutsches Requiem.[cita requerida]

Contrapunto contemporáneo

En general, a lo largo de la Historia de la música, se suele entender el término Contrapunto como superposición de procesos melódicos
simultáneos. Sin embargo, esta idea lleva aparejada otra de igual importancia: el control de las relaciones entre los puntos de
superposición de ambos procesos melódicos. En la música del Renacimiento, por ejemplo, se esperaba que una relación disonante entre
dos voces resolviera su tensión hacia un intervalo consonante.4

A partir del Impresionismo musical, y en concreto de la música de Debussy influenciada por el conocimiento de las músicas del sureste
asiático a partir de la Exposición universal de 1880, surge un nuevo tipo de Contrapunto —si es que puede ser llamado así— en el cual la
relación entre los distintos procesos melódicos es libre —no estando basada en los conceptos de consonancia y disonancia del
contrapunto anterior—. Esta es la base del denominado «Contrapunto disonante» característico de mucha música del siglo XX. 5

En la historia contemporánea (siglos XIX-XX) pueden citarse algunos ejemplos como la Fantasía contrapuntística BV 256 de Busoni o
el Opus clavicembalisticum de Sorabji. El uso del contrapunto llega hasta nuestros días, con especial énfasis en el jazz.

Especies de contrapunto

En general, las especies de contrapunto ofrecen menos libertad para el compositor que otros tipos de contrapunto, por lo que es conocido
como contrapunto riguroso o estricto. Las especies de contrapunto se han desarrollado como una herramienta pedagógica, en la que un
estudiante avanza a través de varias «especies» de complejidad creciente, con una parte muy simple que no cambia conocido como el
cantus firmus (en latín significa «melodía fija»). El estudiante va adquiriendo gradualmente la capacidad de escribir contrapunto libre,
que es el contrapunto menos rigurosamente limitado, por lo general sin cantus firmus, conforme a las reglas del momento.2

La idea data de 1532, cuando Giovanni María Lanfranco describe un concepto similar en su obra Scintille di musica (Brescia, 1533). El
teórico de la música veneciano del siglo XVI, Zarlino desarrolló esta idea en su influyente Le institutioni harmoniche. Y fue presentada
por primera vez en forma codificada en 1619 por Ludovico Zacconi en su Prattica di Musica. Zacconi, a diferencia de los teóricos
posteriores, incluyó algunas técnicas contrapuntísticas adicionales como especies, por ejemplo el contrapunto invertible. El pedagogo
más famoso que utilizó el término y que lo hizo famoso fue Johann Joseph Fux. En 1725 publicó Gradus ad Parnassum (Pasos al
Parnaso), una obra para ayudar en la enseñanza de la composición mediante contrapunto a los estudiantes. En concreto, se centraba en el
estilo contrapuntístico practicado por Palestrina a finales del siglo XVI como la principal técnica. Como base de su simplificada y a
menudo excesivamente restrictiva codificación de la práctica de Palestrina (ver «Notas generales» abajo), Fux describió cinco especies:

1. Nota contra nota;

Una sucesión de teóricos posteriores imitaron el trabajo original de Fux muy de cerca, pero a menudo con algunas pequeñas e
idiosincrásicas modificaciones en las reglas. Un buen ejemplo es Luigi Cherubini.6

Interesantes resultan las aportaciones de Carl Schachter, desde un enfoque Schenkeriano. Para este autor, las especies del contrapunto,
que denomina «contrapunto simple», son la base de la composición, donde encontramos el «contrapunto elaborado». En la composición
posterior al Renacimiento —según este autor—, las reglas y, sobre todo, los procedimientos del contrapunto simple o estricto no fueron
abandonados en favor de las reglas de la armonía, sino que, estando tan instauradas en la mente de los compositores, los procedimientos
simples del contrapunto simple fueron elaborados cada vez más hasta que, aparentemente, no existe relación entre unos y otros. Sin
embargo, en su perspicaz y exhaustivo texto El contrapunto en la composición: el estudio de la conducción de las voces, muestra de
manera sistemática la relación entre ambas. 7

Primera especie
En la primera especie de contrapunto, cada nota en cada voz adicional (voces a las que nos referiremos también como líneas o partes)
suena en contra de una nota del cantus firmus. Las notas de todas las voces suenan simultáneamente y se mueven una contra la otra al
mismo tiempo. Se dice que la especie se expande si alguna de las notas agregadas están fragmentadas (simplemente repetidas).

Algunas normas adicionales dadas por Fux, tras el estudio del estilo de Palestrina, y que generalmente se dan en las obras de los
pedagogos del contrapunto posteriores, son las siguientes. Algunas son vagas y, dado que el buen juicio y el gusto han sido considerados
por contrapuntistas más importantes que la estricta observancia de las reglas mecánicas, hay muchas más precauciones que prohibiciones.

1. Comenzar y terminar en unísono, octava o quinta, a menos que la voz añadida sea inferior, en cuyo caso se comienza y
termina solamente en unísono u octava.
2. No utilizar unísono excepto al principio o al final.
3. Evitar las quintas u octavas paralelas entre dos voces cualesquiera y evitar las quintas u octavas paralelas «ocultas». Es decir,
se mueve por movimiento directo hacia una quinta u octava perfectas, a menos que una parte (a veces limitada a las voces
superiores) se mueva por grados conjuntos.
4. No moverse en cuartas paralelas. (En la práctica, Palestrina y otros con frecuencia se permiten progresiones de este tipo,
especialmente si no involucran a la más baja de las voces).
5. No moverse en terceras o sextas paralelas más de 3 veces seguidas.
6. Tratar de mantener dos voces adyacentes dentro de una distancia de décima entre ellas, a menos que pueda crearse una línea
melódica excepcionalmente agradable moviéndose fuera de ese rango.
7. Evitar que las dos partes se muevan en la misma dirección por el salto.
8. Tratar de introducir tanto movimiento contrario como sea posible.
9. Evitar los intervalos disonantes entre dos voces cualquiera: las segundas mayores y menores, las séptimas menores, cualquier
intervalo aumentado o disminuido así como las cuartas perfectas (en muchos contextos).

En el siguiente ejemplo a dos voces, el cantus firmus es la parte más baja. (Este mismo cantus firmus se utiliza también en los siguientes
ejemplos, que están en modo dórico.)

Ejemplo de primera especie contrapunto  Reproducir (?·i)

Segunda especie

En la segunda especie de contrapunto, dos notas de cada una de las voces agregadas se contraponen a cada nota más larga de la voz dada.
Esta especie se dice que es expandida si una de esas dos notas más cortas difiere de la otra en longitud. Otras consideraciones adicionales
sobre esta segunda especie, que se añaden a las consideraciones para la primera especie, son las que se citan a continuación:

1. Se permite comenzar en un tiempo débil del compás, dejando un silencio de blanca en la voz que se añade.
2. El tiempo fuerte del compás solo debe contener consonancias (perfectas o imperfectas). El tiempo débil puede contener
disonancias, pero solo como notas de paso, es decir, debe ser abordado y resuelto por grados conjuntos en la misma dirección.
3. Evitar el intervalo de unísono salvo al principio o al final del ejemplo, con la excepción de que puede producirse en una parte
no acentuada del compás.
4. Tener cuidado con las quintas u octavas perfectas acentuadas sucesivas, que no

deben ser utilizadas

Lo más interesante, tal como indica Schachter en el libro citado anteriormente en este epígrafe, es el efecto que genera la segunda especie
en el curso de una melodía, es decir, no tanto el efecto nota a nota, sino el efecto sobre la línea melódica global. En este sentido,
Schachter recoge hasta nueve posibilidades distintas.

Tercera especie

En la tercera especie de contrapunto, cuatro (o tres, etc.) notas se mueven contra cada nota más larga de la voz dada. Al igual que ocurre
con la segunda especie, se llama expandida si las notas más cortas varían en longitud entre sí.

Ejemplo de tercera especie de contrapunto  Reproducir (?·i)

Siguiendo a Carl Schachter, igualmente que en la especie anterior, conviene recordar en relación con la tercera especie que el interés de
su estudio reside no solo en las posibilidades de la línea melódica de evolucionar nota a nota, sino en el efecto que los diferentes giros
melódicos suponen a la línea melódica globalmente.

Cuarta especie

En la cuarta especie de contrapunto, algunas notas se mantienen suspendidas en una voz añadida mientras que otras notas se mueven
contra ellas en la voz dada, creando a menudo una disonancia en el tiempo fuerte del compás, seguida de la nota suspendida y luego
cambia (y «se pone al día») para crear una posterior consonancia con la nota de la voz dada, ya que sigue sonando. Como anteriormente,
la cuarta especie de contrapunto se dice que es expandida cuando las notas de las voces añadidas varían en longitud entre sí. La técnica
requiere cadenas de notas sostenidas a través de los límites determinados por el pulso, creando así síncopas.

Ejemplo de cuarta especie de contrapunto  Reproducir (?·i)

Quinta especie o contrapunto florido

En la quinta especie de contrapunto, a veces llamado contrapunto florido, las otras cuatro especies de contrapunto se combinan en las
voces añadidas. En el ejemplo, los compases primero y segundo están en segunda especie, el tercer compás en tercera especie, los
compases cuarto y quinto en tercera y cuarta especie y el último compás está en primera especie.
Ejemplo de contrapunto florido  Reproducir (?·i)

Derivaciones contrapuntísticas