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TALLER DE
DISEÑO BÁSICO
Autores Colaboradores
Arq. Carlos Falco Esp. Arq. Silvia Ramos
Arq. Rubén Giordano Arq. Federico Raviol
Esp. Arq. Mónica S. Osella Arq. M. Eugenia Cardoni
Esp. Arq. Patricia Pieragostini Lic. Mónica Bachot
Esp. Arq. Adriana Sarricchio Arq. Nelson Bressan
Dra. Arq. María Elensa Tosello
Diseño Editorial
Lic. Mónica Bachot

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LA CÁTEDRA
TITULAR
Esp. Arq. Patricia Pieragostini

ADJUNTOS
Dra. Arq. María Elena Tosello
Esp. Arq. Adriana Saricchio

EQUIPO DOCENTE
Esp. Arq. Silvia Ramos
Arq. Eugenia Cardoni
Arq. Federico Raviol
LDCV Mónica Bachot
Arq. Nélson Bressan
Arq. Marcelo Jereb

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 CAPÍTULO 1

PRESENTACIÓN
El Taller de Diseño Básico en el contexto del Taller Introductorio

El Taller Introductorio pertenece al primer nivel En este contexto el Taller de Diseño Básico, va a
de la carrera y pretende una formación disciplinar cumplir una doble función: por una lado se va a
básica, introduciendo al estudiante en el campo del constituir en ámbito de síntesis de los contenidos
diseño, y de las disciplinas proyectuales, sus lími- desarrollados en los otros módulos, en tanto espa-
tes, campos de acción y reflexión. Desde el abordaje cios que deben cumplir un rol de apoyo a la tarea
de una teoría general, contextual y disciplinar que proyectual, por otro va a generar sus propias teorías
les permitirá comprender y operar en las asignatu- y prácticas centradas en el dominio de lo proyec-
ras de mayor especificidad; en la representación en tual.
sus diversas modalidades, como capacidad necesa-
ria para poder comunicar, así como también fomen- Por su carácter introductorio, este módulo apunta
tar modalidades, hábitos de estudio y requerimien- a definir la pertenencia a la disciplinas proyectuales
tos de autogestión propios de la vida universitaria. y a la formación general básica disciplinar, introdu-
Posibilitará, además, la construcción de un espacio ciendo a los estudiantes al campo del proyecto, in-
de socialización del conocimiento, que promueve el corporando simultáneamente teorías y estrategias
establecimiento de algunos estadios de nivelación para interpretar problemas de diseño, y competen-
entre la heterogeneidad formativa de los diferentes cias y saberes comunicacionales específicos que le
alumnos. serán requeridos para plantearlos y resolverlos, así
como también otorgarles fundamentos necesarios
Este Taller Introductorio está compuesto por una para favorecer los procesos de interpretación de la
serie de módulos que responden a distintas áreas realidad.
del conocimiento.

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 Según lo establece el Plan de Estudios el módulo Contenidos
plantea los siguientes objetivos: • El diseño como herramienta para la generación
y transformación del hábitat humano. La creación
Objetivos Particulares proyectual. Propósito y fines del diseño. Distintos
• Comprender la relevancia de la transformación campos del diseño: el ambiente, el paisaje, la región,
del contexto físico desde el pensamiento proyec- la ciudad, los edificios, los objetos, el equipamiento,
tual, teniendo al hombre protagonista. el mensaje, la comunicación y la significación social.
• Valorizar la idea como instancia conceptual de • Representación y ambiente: reconocimiento y
solución de problemas de diseño. comunicación de un hecho físico desde la observa-
• Ejercitar operaciones de análisis y procesos de ción, registro de datos, y representación gráfica. Ob-
diseño. servaciones de campo globales y de detalle. Cons-
• Reconocer el medio físico y su contexto cultural, trucción del concepto del medio ambiente y lugar y
el hábitat del hombre y la función (necesidades-ac- las relaciones de interacción hombre-sítio. Paisaje
tividades-requerimientos), la materialidad (tecnolo- natural y paisaje cultural. Concepto de hábitat, de
gía) y la forma. identidad, relación hombre-lugar.
• Desarrollar el manejo de instrumentos de repre- • Formas y espacios: detección y ejemplificación
sentación y las capacidades comunicacionales pro- de situaciones de la realidad enunciadas teórica-
pias del diseñador. mente. La forma, su organización sintáctica y se-
cuencial, principios ordenadores. La función. Rela-
ciones entre el hombre, el espacio, y los objetos que
lo rodean. Materialización.

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 Planificación del módulo TDB

El módulo ha sido estructurada en tres momentos ETAPA DE AMBIENTACIÓN

o fases que se sintetizan en 3 Unidades Temáticas : El mundo desde el universo referencial

Etapa de ambientación Objetivos Conceptuales

El mundo desde el universo referencial. • Promover el manejo de un conjunto de nociones
y definiciones específicas para abordar una primera
Etapa analítica mirada disciplinar del dominio proyectual del há-
El mundo como entidad de análisis. bitat.
Travesías urbanas. • Tomar contacto con la problemática de la cons-
trucción de los diferentes regímenes de mirada y
Etapa propositiva los procesos de construcción del espacio social.
El mundo como diseño. • Reconocer los conceptos fundamentales referen-
tes a las distintas concepciones espaciales.
•Reconocer los diferentes dominios, mediaciones
expresivas y modalidades en el diseño del hábitat.
•Incorporar nociones respecto de los esquemas bá-
sicos de apropiación espacial (recintos y canales),
cualificaciones espaciales, principios de organiza-
ción espacial y elementos componentes de la for-
ma.

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Objetivos Referenciales de prácticas analíticas y propositivas.
• Incluir progresivamente nuevas categorías concep- • Ejercitar las primeras herramientas de comunica-
tuales abordadas en el campo referencial predisci- ción gráfica explorando técnicas libres de media-
plinar del alumno, e iniciar el proceso de resignifica- ción representacional.
ción sistemática del mismo en otro nivel cualitativo.
• Detectar diferentes niveles de identificación, pro- Contenidos
cesos de intercambios significativos y proyecciones • El diseño como herramienta para la generación del
subjetivas sobre el objeto de estudio. hábitat humano. La creación proyectual.
• Expresar los pre-conceptos y mitos respecto de la • Propósitos y fines del diseño. Distintos campos del
elección de la carrera a través de instancias de in- diseño: el ambiente, el paisaje, la región, la ciudad,
tercambio que posibiliten develar las primeras hi- los edificios, los objetos, el equipamiento, el men-
pótesis e interrogantes sobre la naturaleza de las saje, la comunicación y la significación social.
disciplinas proyectuales. • La construcción de la mirada disciplinar. Diferencia
entre mirar y ver.
Objetivos Operativos
• Desarrollar destrezas para identificar, analizar, cla-
sificar y comparar fenómenos típicos del habitar.
• Reconocer los conceptos fundamentales en otros
campos expresivos (textos literarios, films, perfor-
mances, etc.)
• Verificar la comprensión de los conceptos a través

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 ETAPA ANALÍTICA alerta e interpretación de la vida urbana.
El mundo como entidad de análisis. • Tomar conciencia de los sistemas de significación
Travesías urbanas y de las distintas formas de comunicación en la pro-
ducción social de la vida.
Objetivos Conceptuales
• Promover el manejo de un conjunto de nociones y Objetivos Operativos
definiciones específicas para abordar una primera • Desarrollar destrezas para identificar, analizar, cla-
mirada disciplinar del dominio proyectual del hábi- sificar y comparar fenómenos típicos del habitar.
tat en un espacio concreto. • Verificar la comprensión de los conceptos a través
• Tomar contacto con la problemática de la cons- de prácticas analíticas en distintos sectores urba-
trucción de los diferentes regímenes de mirada y los nos.
procesos de construcción del espacio social. • Ejercitar herramientas de comunicación gráfica ex-
• Reconocer los conceptos fundamentales referen- plorando técnicas libres de mediación representa-
tes a las distintas concepciones espaciales. cional, hibridando recursos analógicos y digitales.
• Reconocer los diferentes dominios, mediaciones
expresivas y modalidades en el diseño del hábitat. Contenidos
• Incorporar nociones respecto de los esquemas bá- •La ciudad como campo operacional de todos los
sicos de apropiación espacial (recintos y canales), diseños.
cualificaciones espaciales, principios de organiza- Espacios social y mediaciones expresivas.
ción espacial y elementos componentes de la forma. • Elementos constitutivos del espacio social: las
• Tomar contacto con los elementos plásticos e indi- atmósferas, los acontecimientos y actividades; las
cadores espaciales generadores de la forma urbana. concepciones y configuraciones espaciales.
• Concepciones espaciales: espacio central, focal,
Objetivos Referenciales funcional y virtual.
• Realizar travesías urbanas inmersos en las condi- • Elementos constitutivos de las mediaciones expre-
ciones concretas de existencia, sumergidos en los sivas desde el campo del proyecto.
acontecimientos de la vida urbana. • Espacios básicos (recintos y canales).
• Descentrarse de la observación cotidiana combi- • Cualificaciones espaciales (espacio abierto, semia-
nando operaciones de carácter sensible y racional. bierto, cerrado y semicerrado).
• Desarrollar actitudes y aptitudes de observación • ElemenTos componentes de la forma.

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• Principios de organización espacial. función de reforzar los espacios básicos de origen.
• Materialidades (brillo, color, textura).
• Niveles y escalas de indagación: el contexto, las Objetivos Operativos
escenas y los objetos. • Desarrollar destrezas para la realización de ma-
quetas.
• Utilizar los elementos geométricos primarios para
ETAPA PROPOSITIVA la consolidación de la idea: volumen, punto, plano,
El mundo como diseño línea, etc.
• Realizar una composición espacial articulando es-
•Relacionar tres constructos teóricos que dan sus- pacios recintos y canales.
tancia al pensamiento proyectual: la geometría • Expresar gráficamente la propuesta.
como ciencia de base, el espacio como concepto • Ejercitar la representación sistemática y sensible
histórico y cultural, y la forma como base filosófica hibridando recursos analógicos y digitales.
del arte, la arquitectura y el diseño.
• Identificar los espacios recinto-canal. Su organiza- Contenidos
ción, equilibrio, armonía y diferenciación. • El Diseño como herramienta para la generación del
• Comprender los espacios cualificados: abierto, hábitat humano. La creación proyectual. Compren-
semiabierto, semicerrado y cerrado. Utilización de sión y manejo de teorías básicas del espacio arqui-
los mismos para la definición de la huella espacial tectónico y urbano.
propuesta. • Noción espacios básicos de experiencia universal
• Interpretar los principios ordenadores como he- (espacios recintos y canales) y sus sintaxis compo-
rramienta para la estructuración de los espacios sitivas.
básicos. • Espacios cualificados. Espacios cerrados, semice-
rrados, semiabiertos y abiertos. Organizaciones, se-
Objetivos Referenciales: cuencias y pertinencia en sus adopciones.
• Estimular la conciencia y conocimiento sobre el • Principios ordenadores del espacio (eje, simetría,
propio proceso y metaproceso de diseño. pauta, jerarquía, repetición).
• Indagar sobre diferentes posibilidades de sintaxis • Recursos sintácticos en relación a los conceptos de
espaciales. proporción, expresión y forma de los espacios.
• Detectar diferentes cualificaciones espaciales en

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 CAPÍTULO 2

INTRODUCCIÓN
HÁBITAT Y COMUNICACIÓN forma espacial del habitar humano aparece como el
intermediario privilegiado entre las concepciones
Habitar es una manera de expresar y de mostrar en espirituales y materiales de cada civilización. Con
forma clara y manifiesta nuestras formas particula- un incesante movimiento pendular ha sido capaz
res de ser en el mundo. Las operaciones de instalar- tanto de introducir valores culturales en la cruda
se, apropiarse y transformar el espacio existencial materialidad instrumental de la construcción del
donde se desarrolla nuestra vida cotidiana define abrigo, como de hacer realidad palpable muchas
una de las características más firmes, permanentes veces los mas preciados, proyectos, símbolos y uto-
Barceloneta e inalterables de la conducta diaria y habitual de pías forjadas por individuos e instituciones a través
los individuos, de los grupos y de las sociedades en de los tiempos.
su conjunto.
La línea que vamos a desarrollar es la de abordar la
Es así como el ser humano ha ido generando, a problemática del habitar humano desde la perspec-
través de los tiempos, configuraciones espaciales tiva de los sujetos inmersos en su vida cotidiana, o
específicas en cada contexto de vida según hayan sea, en el dominio de sus condiciones concretas de
sido los deseos y las posibilidades materiales de existencia.
los habitantes en sus particulares circunstancias. El
habitar nos permite tanto conformar, delimitar y es- El primer aspecto que debemos tener en cuenta
tablecer los rasgos particulares de los lugares don- consiste en poner de manifiesto que nos estamos
de vivimos como también relacionarnos de manera refiriendo a los habitantes como seres vivos, seres
Ciudades que danzan racional y sensible dentro de nuestro ambiente. La de necesidades materiales y espirituales, las que

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sólo pueden ser satisfechas a través de un inter- grupos, y entre sujetos y las instituciones, intercam-
cambio permanente con su medio ambiente. bios que, de acuerdo como se resuelvan en sus con-
figuraciones, hacen surgir las diferentes formas de
Esa es la ley general para todo ser vivo, desde los vida posibles en toda su diversidad. Las relaciones
más simples organismos unicelulares a los más así establecidas son las dadoras tanto de formas
complejos mamíferos como el hombre: vivir es es- concretas de existencia como de los distintos tipos
tar incluido en una unidad indisoluble con un me- posibles de producción social de la vida.
dio o un contexto que juega el papel insustituible
de soporte tanto biológico como cultural. Sólo los La tercera y última consideración a realizar nos cen-
intercambios orgánicos satisfactorios con la natu- tra mas específicamente en la problemática que
raleza, en conjunto con armónicos vínculos sociales desarrollan aquellos que actúan como gestores de
de relación de los seres humanos entre sí, pueden espacios adecuados para la habitabilidad humana.
mantener la vida de la especie sobre el planeta. Nos referimos específicamente a esas capacidades
desarrolladas por determinados sujetos denomina-
Entendemos entonces al habitar como una manera dos diseñadores o proyectistas, aquellos que son
de expresar nuestro ser en el mundo. capaces de planificar y prefigurar sus producciones
de forma metódica, antes de proceder a la realiza-
La segunda consideración que vamos a realizar es ción efectiva de las mismas, controlando y optimi-
la que surge cuando nos referimos a los sujetos zando previamente los resultados de estas opera-
humanos como seres vivos sumidos en la relación ciones necesarias para efectuar conscientemente el
organismo-medio, con necesidades comunes (ali- proceso constante de producción social de los en-
mento, abrigo, afecto, etc.). Allí aparece otro ca- tornos habitables. Son las capacidades humanas de
rácter primordial de la problemática, la capacidad imaginar, representar y comunicar lo creado a través
humana de cooperación para actuar coordinada- de planimetrías, croquis, maquetas, etc, junto con el
mente y organizadamente estableciendo vínculos creciente desarrollo científico y artístico las que po-
entre sí para obtener las satisfacciones buscadas, sibilitan esa estrategia específica de trabajo que se
como así también acceder paulatinamente a formas genera previamente en la mente de quien proyecta.
de satisfacción más eficientes y elaboradas. Esta De esta manera el mundo deviene como el produc-
cooperación organizada genera incesantes flujos de to de una civilización que se transforma a sí misma
comunicación: entre los sujetos, entre sujetos y los constantemente y el proyectista como sujeto social, Medellín

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 el operador privilegiado en la tarea de generar un EL HABITAR
mundo hecho y ordenado una y otra vez a la medida
de los designios del hombre. Experiencias y significados
Retomando el concepto de habitar, avanzaremos
ahora desarrollando un poco más la temática de la
proyectualidad y su relación con los elementos que
intervienen en la determinación de las formas de
vida. Debemos detenernos en los procesos produc-
tivos de la sociabilidad puesto que sin dudas estos
elementos constituyen la condición de posibilidad
para la emergencia de la subjetividad en todas sus
variadas manifestaciones. La condición distintiva de
la especie humana en su operación sobre la natura-
leza está dada por su capacidad de interiorizar las
acciones realizadas en su mente o mundo interno.

En otros términos, en cada sujeto, desde su origen,

comienzan a quedar inscriptas en su interioridad
mental sus acciones y experiencias, bajo la forma
de imágenes, pensamientos, representaciones y
lenguajes. La vida cotidiana queda configurada así
como ese desplegar constante que adquiere día tras
día nuestra historia individual estructurada alrede-
dor de la práctica y de la acción, del aquí del cuerpo
y del ahora del presente, alimentada con experien-
cias que se acumulan y se procesan psicológica-
mente constituyendo nuestro aprendizaje vital y la
fuente de todo nuestro conocimiento.

¿Cómo se plantearía entonces la actitud a seguir por

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el diseñador desde el rol productivo de la vida co- las respuestas proyectuales a esas demandas en el
tidiana? marco de cada estructura vincular humana.

En primer lugar sumergiéndose profundamente en Nos hemos referido a determinadas relaciones en-
lo cotidiano, explorándolo y experimentándolo a tre dominios diferentes y opuestos, como imagina-
pleno, acercándose todo lo posible a las vivencias ción y vida “real” o a procesos mentales y reque-
más significativas. rimientos concretos de la sociedad, y al diseñador
como el elemento relacional y articulador de estos
En segundo término, elaborando una capacidad de dominios. Estamos entonces en condiciones de pro-
despegue, una suerte de distancia crítica con res- fundizar un poco más las características de esas re-
pecto a la familiaridad y la “naturalidad” tan carac- laciones. Con ese objeto debemos antes que nada
terística de los sistemas de representación o visión plantear las diferencias entre dos ámbitos de re-
que modelan las estructuras sociales y las confor- flexión, sentimiento y acción humana: el “mundo in-
maciones culturales de lo cotidiano. Este distancia- terno” y el “mundo externo”; y dos mecanismos que
miento aparece como imprescindible para escapar los vinculan en su mutua relación: la internalización
de las comodidades de lo establecido y lo natura- y la proyección.
lizado como real, de las tendencias a la repetición
irreflexiva de soluciones y la reiteración acrítica de En la relación sujeto-mundo determinadas expe-
las respuestas proyectuales. Actitudes que pueden riencias y acontecimientos significativos de la vida
muchas veces no reconocer las necesidades efecti- son incorporados progresivamente a una suerte de
vamente puestas en juego en la génesis del proyec- escenario mental (mundo interno). Es en este es- Parque Biblioteca España,
to y alejar a los diseñadores de la posibilidades de cenario donde se reconstruyen los hechos vividos ciudad de Medellín (Colombia)
la elaboración creativa de los elementos satisfacto- (mundo externo), desde la óptica del sujeto, tiñén-
res mas valederos para la problemática planteada. dose de atributos particulares, emergentes de las
circunstancias gratificantes o frustrantes de la si-
La práctica del diseño está en condiciones, desde lo tuación vivida en la realidad contingente.
técnico y lo artístico de operar cualitativamente en
cada formación social concreta, en la emergencia y El mundo interno se construye por la experiencia
la codificación de las necesidades humanas, en la externa, que es colocada dentro a través de percep-
organización y en las formalizaciones específicas de ciones y representaciones (internalización) configu-

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 rando así un mundo particular, un mundo que no es en el pájaro que vuela y en la nube detenida
el externo, pero que es tan real para el sujeto como en el cielo. Podemos contemplar sus figuras
el mundo externo mismo. La forma de la relación sobre el fondo, establecer sus posiciones re-
necesidad-satisfacción, y el consiguiente desfasaje lativas, evocar sus nombres, registrar sus tex-
entre la experiencia concreta y la representación turas y colores, recortar sus perfiles, etc. Con
subjetiva de la misma, establece la brecha, a través este reconocimiento elemental podemos es-
de la cual se pueden efectuar las tareas creativas tablecer una primera categoría de elementos
de reparación de los objetos internos (proyección). constitutivos del mundo, a estos elementos
los denominaremos como “cosas”. Una cosa
La creatividad emergente de estas acciones, sean sería entonces un elemento de lo real del cual
estas artísticas, científicas o tecnológicas, constitu- podemos identificar sus contornos definidos y
ye una de las formas más importantes de explora- su ubicación específica en el espacio a deter-
ción, conocimiento y transformación de la realidad. minada distancia de nosotros, constituyéndo-
La proyectación del hábitat humano como síntesis se por lo tanto como un típico objeto de la
de estos tres dominios alude a lo real y desde su percepción.
práctica particular ilumina la realidad. Veamos aho-
ra este razonamiento desde el plano de la experien- Siguiendo con el relato, veamos que sucede si
cia concreta. Apelaremos a un relato como recurso repentinamente recordamos que mucho tiem-
instrumental para tomar contacto con nuevas apro- po atrás, en nuestra temprana adolescencia,
ximaciones al tema que estamos explorando. El re- en este mismo lugar, habíamos abierto un
lato es el siguiente: sobre y leído apasionadamente nuestra pri-
mer carta de amor: la situación cambia. En-
Puede ocurrirnos que un día, caminando por contramos entonces que el sitio posee “algo
un paseo publico, nos detengamos a descan- de nosotros mismos” y que ya nos resulta
sar en un rincón del sitio y nos sentemos en difícil separar el viejo banco de madera del
un banco de madera a la sombra de un vie- sentimiento repentino que de nuevo nos es-
jo árbol. Posando nuestra mirada tanto en tremece. Las cosas pierden entonces algo de
lo cercano como en lo lejano, observando a sus contornos y distancias, de alguna manera
nuestro alrededor, nos concentramos sucesi- quedamos como diluidos en ellas.
vamente en el verde césped, en la blanca flor,

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Estamos en condiciones de establecer una segunda como si se tratara de las dos caras de una moneda.
categoría de entidades, las que conforman aquellos La práctica del diseño integra y sintetiza los obje-
elementos que nos afectan, que no poseen contor- tos de conocimiento (considerando al mundo como
nos definibles y que pueden superar las barreras un objeto de la percepción) y los afectos (tornando
del tiempo y la distancia sin perder su potencia. a los objetos sensibles como mundos transitorios),
Los llamaremos afectos. Ellos pueden tanto exten- podemos ver con mayor claridad ahora como ma-
derse y abrazar el conjunto de lo que esté presente teria y espíritu son capaces de producir a través de
como propagarse en nuestro interior y hacerlo reso- la construcción del hábitat una continuidad fluida
nar a su compás. Uno mismo en el momento de su entre las cosas y los sentimientos, y entre lo tangi-
aparición se absorbe en ellos, lo cual nos muestra ble y lo intangible, entre los estados de cosas y los
su particularidad, la de ser mas objetos sentidos estados de ánimo.
que objetos percibidos. Constituyen mundos en sí
mismos, en la pena nos parece como que “todo el
mundo se ve triste”, y en la alegría, por el contrario, ESPACIO CORPORAL
todo resplandece a nuestro alrededor. Podría decir-
se, que desde la óptica del sujeto un afecto es algo La capacidad de transformar todo espacio dado en
semejante a un estado transitorio del mundo, al un espacio “propio” y de convertirlo en un “mundo”
menos de su propio mundo interno. Un afecto sería se despliega en una cantidad de dimensiones signi-
entonces un elemento inmaterial de lo real del cual ficativas que constituyen la idea central del hombre
no podemos identificar claramente sus contornos y como “ser en el mundo”. El cuerpo como contene-
que se nos impone superando las restricciones de dor de percepciones y afectos deviene una suerte
tiempo y de ubicación relativa, capaz, además de de territorio escénico poblado de sitios, personajes
transformar totalmente los estados de ánimo, cons- y sucesos. Podríamos hablar entonces de la existen-
tituyéndose así, por lo tanto, como un típico objeto cia de algo semejante a la imagen de un paisaje in-
de la sensación. terior, una geografía personal de la interioridad, la
que contendría “puntos cardinales, llanuras, valles,
Una primera conclusión: los componentes del ha- montañas, climas, trayectorias y desplazamientos
bitar parecen poseer un carácter dual, el de existir espaciales”. De estas imágenes interiores es posi-
como cosas, y el de ser a la vez sentimientos, o el de ble elaborar una suerte de mapa referencial común
ser finalmente, objetos mitad cosa y mitad afecto, compartido.

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 Conociendo esta topografía, estaremos en condi- diferencias entre el arriba y el abajo y de la rotación
ciones de identificar un cúmulo de “patrones” de del cuello las diferencias entre izquierda y derecha,
acción y orientación en los espacios vividos. Más o sea de lo diestro y lo siniestro.
allá de las particularidades subjetivas de cada ser
humano, esta cartografía estaría compuesta por Estas primigenias distinciones cualitativas nacidas
un número reducido de formas comunes y simila- de la conciencia del cuerpo, son proyectadas desde
res de interpretación y valoración. Ellas son las que el “sujeto” al “mundo”, organizando así desde en-
constituirían un orden subyacente, una suerte de tonces las relaciones espaciales entre los objetos y
caja de herramientas con las cuales ensamblar pos- entre el sujeto y sus objetos tiñendo el espacio de
teriormente las diferentes configuraciones especí- diferencias cualitativas trascendentes; tornando el
ficas aptas para la fundación de los esquemas de espacio vivido un ámbito heterogéneo compuesto
reconocimiento espacial. Comenzaremos entonces por regiones claramente diferenciables y fácilmente
la exploración de los territorios de la interioridad distinguibles. Cada punto en el espacio cualitativo
compartida, describiendo las configuraciones prin- tiene por consiguiente distinta interpretación (las
cipales y las hipótesis acerca de sus significaciones. diferentes localizaciones no son equiparables en-
tre sí), según donde quede ubicado en referencia al
Si desde sus primeros días de vida el ser humano cuerpo humano: arriba o abajo, delante o detrás, a
explora y descubre el mundo partiendo de su propio izquierda o derecha, cargando así con valor diferen-
cuerpo, verifica que el espacio se ensancha hacia ciado y opuesto cada fenómeno de emplazamiento.
delante, y se estrecha por detrás.
La verticalidad
Se diferencia así la disparidad entre las nociones Estar de pie supone estar atento, preparado y más
primarias de delante y detrás, concentrando de esta propiamente “situado”. Podemos asimilarlo a un
manera su atención preferentemente en lo que apa- erguido eje imaginario que atraviesa el mundo. Al
rece en el frente, y en forma secundaria lo que acon- perfil de una columna y a la rectitud de un edificio
tece a las espaldas. Los primeros desplazamientos en torre.
diferencian las trayectorias por interés (hacia de-
lante) y de rechazo (hacia atrás). De igual manera al La horizontalidad
lograrse la posición erguida con la cabeza en lo alto La horizontal constituye el despliegue plano del
de la columna vertebral, adquieren consistencia las mundo. La posición corporal de estar tendido, se

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asocia con el reposo, la falta de actividad y la con- de las cuales nos vinculamos en tanto sujetos con
fianza. No se está alerta, sino extendido, contem- lo que nos rodea y reconocer los mecanismos que
plativo y relajado completando de esta manera la posibilitan dicha interacción.
polaridad básica entre actividad y pasividad.
En este sentido diferentes anclajes conceptuales
El centro: es el punto de origen, del comienzo, van a dar cuenta de los procesos de mediación en-
sitio que condensa la potencialidad de todos tre el hombre y su medio en el contexto del hábitat
los lugares posibles como sitio de generación humano. Un posible acercamiento nos lo da la no-
infinita, representa lo sagrado y lo germinal. ción de mirada. La mirada determina nuestro lugar
en el mundo; al producir imágenes estamos al mis-
Periferia: a medida que nos alejamos del cen- mo tiempo concibiendo muchos aspectos de noso-
tro, este se debilita y se diluye hasta desapa- tros mismos. El ser humano ha generado a través
recer en lo amorfo. El espacio de alrededor, de la historia imágenes especificas en cada contexto
la periferia, constituye el límite, sin el cual de vida. Las imágenes nos permiten tanto formalizar
no habría mundo. Genera así un “interior” y los lugares como interactuar en nuestro ambiente.
un “exterior” al mundo, corporeizando la per-
tenencia a lo delimitado y a lo conocido. El Mirar y Ver
límite como envolvente no forma parte del ¿Por qué cuando hacemos referencia al proceso de
interior ni del exterior, como elemento dual, la visión se nos presenta este desdoblamiento ente
no se fusiona con el interior, lo delimita y no mirar y ver? ¿Cuál es el sentido que estas dos pa-
se compromete con lo exterior, lo separa de- labras tienen en la forma en que nos ponemos en
marcándolo. contacto con la realidad y de que manera amplían
nuestras posibilidades de conocerla?

LA CONSTRUCCIÓN DE LA MIRADA En principio podemos plantear que la mirada y la

visión son dos aspectos que nos introducen en el
Plantear la relación entre el hombre y el medio am- campo de la percepción visual y en consecuencia
biente humano conlleva a introducirnos en proble- nos pone en contacto con la noción de imagen y las
máticas que nos permitan comprender, en princi- diferentes formas de representación.
pio, cuales son las formas fundamentales a partir

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 El ver y el mirar parecieran diferenciarse por el po- pretar un objeto diferente dependiendo de su expe-
sicionamiento del sujeto frente al objeto de su esti- riencia, conocimiento, estado emocional, etc.
mulación en el acto perceptivo. Si entendemos que
la percepción tiene que ver con la aprehensión de la F. Chalmers (1976) nos plantea en su libro “¿Qué es
realidad a través de los datos que los sentidos reci- esa cosa llamada ciencia?” que una teoría debe pre-
ben del objeto, el ver estaría más vinculado con el ceder a todos los enunciados observacionales y que
sentido de la vista como mecanismo de la retina que dichos enunciados son tan falibles como las teorías
nos permite percibir por los ojos la forma y color de que presuponen. El autor aporta gran cantidad de
los objetos mediante la acción de la luz, como he- ejemplos que nos confirman que las impresiones
cho sensorial primario provocado por un estímulo subjetivas experimentadas por los observadores
de un órgano sensorial. ante cualquier situación u objeto, están influidas
por su experiencia, por su conocimiento, su estado
El que mira elige que mirar, donde y como mirar; interno, es decir su sexo, su salud, su edad. Agrega
construyendo así el objeto a partir del acto percep- que “la ciencia es un objeto de conocimiento que
tivo; al mismo tiempo que es consciente del aconte- se desarrolla históricamente y que solo se puede
cimiento cognitivo del que está participando. apreciar correctamente una teoría si se presta la
debida atención a su contexto histórico. Y la apre-
“...mirar siempre implica ser sujeto y objeto de ciación de una teoría está íntimamente vinculada a
la propia mirada. No solo percibimos estímu- las circunstancias en las cuales apareció esa teoría
los, también percibimos que estamos perci- por primera vez.”
biendo un estímulo. No se trata de que exis-
ta un punto mas profundo desde donde nos Etimológicamente, el término teoría significa mira-
podemos mirar a nosotros mismo mirando, da, es decir, la teoría es una forma de mirar las co-
sino todo lo contrario, lo que ocurre es que la sas: el psicoanálisis, el cognitivismo, el conductismo
mirada siempre produce un descentramiento son teorías distintas porque tienen diferentes ma-
del que mira, colocándolo a una distancia ob- neras de ‘mirar’ un síntoma o una conducta humana
jetiva de su mirada.” cualquiera. No es una mirada con el ojo sino con la
Aldo Gervasio mente, es decir, la teoría es un acercamiento desde
una cierta perspectiva mental.
Ante una misma imagen cada persona puede inter-

20
Cuando miramos, lo que observamos no es sola- nidad desde dos puntos de vista, disociándola en la
mente luz sino forma inteligible. Los rayos de luz historia de la naturaleza y en la historia de lo social.
son inscriptos en circuitos de sentido. Es así que Sin embargo, desde el enfoque proyectual no es po-
podemos articular nuestra experiencia visual con sible dividir estos dos aspectos, puesto que mien-
la de nuestros semejantes y compartir una mirada tras existan seres humanos creativos la naturaleza
colectiva. Entre la retina y el mundo exterior esta y la sociedad se condicionarán recíprocamente, y se
“colocada” una pantalla compuesta por una mul- transformarán mutuamente.
tiplicidad de discursos socializados que constitu-
yen la visualidad. Al igual que cuando aprendemos Desde el diseño lo tangible y lo intangible, la natu-
a hablar somos incorporados a discursos que nos raleza como materialidad y lo artificial como cultura
precedieron en el tiempo muchos de los cuales van conforman una dupla profundamente articulada.
a seguir estando cuando nuestra generación ya no Medio ambiente y cultura en constante interacción
exista. Formas sociales de organizar la visión son dinámica van conformando infinitos modelos de
internalizadas con los hábitos y expresiones cultu- vinculación, y mientras estos elementos sean apre-
rales propias de cada momento histórico. Son re- ciados por los individuos y las instituciones con dis-
cibidos así códigos visuales elaborados por otros tinto grado de subjetividad y de valoración irán pro-
en otras circunstancias. La mirada permite de esta duciendo, sin dudas, múltiples formas de expresión
manera que los seres humanos coordinemos colec- humana, es decir, de cultura.
tivamente nuestra experiencia visual y elaboremos
al mismo tiempo nuestra pertenencia a diferentes LA VISIÓN AMBIENTAL COMO NOCIÓN INTEGRADORA
regímenes sociales de visión.
Conceptualizamos al ambiente como cultura, como
el conjunto de toda la realidad, como el nivel supe-
rior de integración de las actividades humanas con
EL AMBIENTE COMO CULTURA el medio físico y biológico que las rodea. El ambien-
te es continente y contenido de todo acto humano,
El diseño del hábitat el hombre vive en un ambiente humano, en un am-
Proyectar implica realizar una tarea que posibilite biente construido en gran parte por él.
la concreción de la acción planificada sobre el am-
biente. Podemos observar a la historia de la huma- Esta visión integral del ambiente implica entender

21
 a cada elemento como parte de un conjunto de un social y productivo. Y éste, a través de un principio
sistema que le da origen y sentido; implica entender recíproco y activo influye sobre aquella, ejercitando
al ambiente como un concepto abarcativo en senti- una acción decisiva sobre su conciencia.
do total, en el que tanto las energías del espacio
(medio físico- espacial, parte fija del sistema), como Diseño y ambiente humano
las energías del comportamiento (las personas y
sus actividades, parte móvil del sistema) confluyen “El Diseño es la ciencia proyectual que respon-
en la concreción de la realidad del medio ambiente. de mediante formas a las necesidades am-
bientales del hombre. Es una de las Ciencias
Entre las personas y el ambiente se establece una destinadas al mejoramiento del hombre en su
relación recíproca, de interdependencia mutua. Las medio ambiente, entendiendo a éste como el
personas con sus conductas, sus percepciones y sus medio físico y sociocultural creado por aquel.”
acciones, influye sobre el ambiente físico, humano, (Gonzalez Ruiz, Guillermo 1994).

RCR. Els Colors

22
 Dado que el fin del Diseño es crear una estructura
física necesaria para la vida y el bienestar del hom-
bre, es importante el estudio de las relaciones que
se establecen entre él y su medio.

Todas las áreas disciplinarias del diseño: el diseño

urbano, el diseño arquitectónico, el diseño paisajís-
tico, el diseño de interiores, el diseño industrial, el
diseño textil, el diseño gráfico, el diseño de imagen
y sonido, se sitúan en una esfera planetaria mayor
a la que llamamos diseño ambiental o diseño del
entorno.

“Diseño es entonces el conjunto de acciones

y reflexiones que intervienen en el proceso de
creación de una obra original, sea esta espa- El Diseño Arquitectónico da respuesta formal a las
cial, objetual o comunicacional.” necesidades de habitabilidad, en el más amplio
(Gonzalez Ruiz, Guillermo 1994) sentido del término, en cuanto la existencia del
hombre es espacial. Este “habitar” no es único, sino
El Diseño Urbano da respuesta en términos de for- que existen diferentes maneras que van desde un
ma a las necesidades del hombre de vivir en so- habitar público hasta un habitar privado, esto res-
ciedad: las formas que surgen de este proceso se ponde a la consideración de las dos dimensiones
materializan en ciudades o conjuntos urbanos. humanas: la dimensión individual que refiere al
mundo privado y que tiene su correlato espacial
en el espacio privado, siendo “la casa” donde esta
dimensión encuentra su máxima expresión y la di-
mensión social que refiere al mundo público y que
tiene su correlato espacial en el espacio público,
una iglesia, una escuela o un aeropuerto expresan
este nivel.

23
 El Diseño de Interiores está directamente ligado al
diseño arquitectónico, se relaciona con la ambien-
El Diseño Paisajístico relaciona las dos disciplinas tación de los espacios y a la incorporación y distri-
anteriores en la planificación de los espacios natu- bución del equipamiento necesario para la consu-
rales. mación de un uso determinado.

24
 El Diseño Gráfico y el Diseño de Imagen y Sonido
responden a las necesidades del hombre de comu-
nicarse mediante formas de comunicación visual y
El Diseño Industrial o de Producto y el Diseño Tex- audiovisual.
til y de Indumentaria, responden mediante formas
a las necesidades del hombre de usar objetos. Esta
respuesta se extiende a un sinnúmero de productos
cuyas características básicas son la naturaleza obje-
tual y la condición operacional y táctil.

25
 ESPACIO SOCIAL y, finalmente, el cuerpo animal o humano.
De ello se deriva la necesidad de recolocarse
La apropiación colectiva del espacio despliega la di- con relación al cuerpo, de recolocar al cuerpo
mensión compartida de las valencias y significacio- con relación al otro – la cuestión del prójimo
nes depositadas en los ámbitos de relación social. y de la alteridad – pero también con relación
Pueblos, culturas y civilizaciones han inscripto en el a la tierra, es decir al mundo propio. No hay
espacio que habitan sus imaginarios colectivos. cuerpo propio sin mundo propio, sin situa-
ción. El cuerpo propio está situado con rela-
A semejanza de los grandes ríos de llanura que traen ción al otro, a la mujer, al amigo, al enemigo...
año tras año sus desbordes y crecidas, los cambios Aunque también está situado con relación al
culturales oscilan entre la permanencia gozosa, la mundo propio. Es “aquí y ahora”, hic et nunc,
crisis desestructurante y la nueva estructuración está in situ. Ser es estar presenta aquí y aho-
que vuelve a estabilizar temporalmente el sistema. ra.”
Las orillas inestables que escapan a la permanencia Paul Virilio. El Cibermundo... entrevista con
y se despliegan en curvaturas multiformes e impre- Philippe Petit.
visibles pueden asimilarse a los ritmos cambiantes
de las transformaciones sociales de lo urbano. Un EVOLUCIÓN HISTÓRICA
movimiento incesante de transformación acompa- Desarrollaremos a continuación una reseña esque-
ña a la humanidad desde sus albores. La primigenia mática de esos procesos, tratando de configurar un
negación de la forma estática del bosque acogedor recorrido que ilustre algunos de los momentos más
pero limitante, posteriormente el abandono de las importantes de esta extraordinaria construcción
interminables itinerancias de nuestros ancestros colectiva articulando los órdenes de observación y
por las llanuras rumbo al inalcanzable horizonte representación del mundo de cada período y la con-
hasta la voluntad de fundar espacios donde locali- cepción del espacio social dominante.
zar y depositar los modos de intercambio y las for-
mas de relación colectivas. La Antigüedad
En la Antigüedad el mundo era considerado como
“Hay tres cuerpos que están indiscutible- compuesto por una agregación de espacios separa-
mente ligados: el cuerpo territorial, es decir, dos, diferentes y discontinuos entre sí. Los cuerpos
el del planeta y la ecología, el cuerpo social y las cosas, dentro de estos espacios, conformaban

26
escenas independientes entre ellas. Podemos ha- basada en la geometría de Euclides, la que carecía
blar de una época cuya visión estaba sostenida en de una noción estructural del espacio.
un mundo visual esférico y centrípeto. En cada es-
cena, la proximidad de los elementos y su relación “Por variadas que fuesen las teorías antiguas
por yuxtaposición eran las únicas formas generatri- del espacio, ninguna de ellas logró nunca de-
ces de la espacialidad. Ésta nacía del intervalo que finirlo como un sistema de meras relaciones
los separaba en su proximidad. entre la altura, la anchura y la profundidad,
resolviendo la diferencia entre “delante” y
El arte de ese entonces estaba fundamentado en la “detrás”, “aquí” y “allí”, “cuerpos” y “no cuer-
corporeidad y en las formas de la figura humana. Las pos” en el concepto mas alto y más abstracto
pinturas nos muestran ensamblajes de cuerpos en de la extensión tridimensional.”...
espacios recortados donde cada uno de ellos se ad- ...“ En las obras de los ópticos y teóricos del
junta a otros en una asociación plástica dominada arte de la Antigüedad (incluyendo igualmen-
por la agrupación y la proximidad relativa, rodeados te a los filósofos) nos encontramos conti-
por el vacío informe. El espacio era concebido como nuamente con observaciones de este tipo: lo
el intersticio, como el hueco que queda “entre” la recto es visto como curvo y los curvo como
cercanía de las cosas, las masas y los cuerpos. El recto; las columnas para no parecer curvadas
espacio no podía concebirse, por lo tanto, en au- deben poseer su éntasis (sabemos que en el
sencia de estos cuerpos materiales y sus masas período clásico era relativamente débil);....Las
configurantes, puesto que el pensamiento antiguo famosas curvaturas de los templos dóricos,
no extrajo un concepto de espacio de la experien- por ejemplo, manifiestan las consecuencias
cia espacial sensible. Se basaban en la experiencia prácticas de estos conocimientos. La óptica
sensible y no en la elaboración intelectual. El espa- de la Antigüedad, que había madurado es-
cio era concebido como un conjunto contingente de tas nociones, era básicamente contraria a la
direcciones u orientaciones portadoras de valencias perspectiva plana... La Antigüedad mantuvo
afectivas relacionadas con el grupo, la familia, el firmemente, y sin admitir excepción alguna, el
clan, acontecimientos astronómicos y característi- presupuesto de que las dimensiones visuales
cas geográficas del territorio. (en tanto proyecciones de las cosas sobre la
esfera ocular) no están determinadas por la
Se empleaba una proyección perspectívada esférica distancia existente entre los objetos y el ojo,

27
 sino exclusivamente por la medida del án- Dentro de la muralla se cierra el espacio sobre sí
gulo visual (de ahí que sus relaciones sean mismo, y ésta, más que defender del exterior tie-
expresadas sólo mediante grados angulares, ne por misión homogeneizar el espacio encerrado.
medidos con exactitud, o mediante arcos de El sentido de las murallas estaba planteado en la
círculos, y no mediante simples medidas li- función principal de que la ciudad pudiera tener un
neales). El octavo Teorema de Euclides se opo- centro: el ágora como plaza pública.
ne expresamente a una opinión contraria, es-
tableciendo que la diferencia aparente entre Este espacio vacío, privado de templos, altares y
dos dimensiones iguales vistas a distancias edificios gubernamentales, era concebido especial-
desiguales, está determinada, no por la rela- mente para llenarse de palabras. Espacio privilegia-
ción de estas distancias, sino por la relación do de la comunicación y el discurso (logos), donde
(discrepancia bastante menor) de los ángulos las opiniones y las posiciones encontradas perma-
visuales correspondientes” necen y proliferan incrementándose incesantemen-
Erwin Panofsky en “La perspectiva como te. Mientras estos intercambios aumentan mayor es
forma simbólica”. la apropiación de este espacio (hecho para la comu-
nicación en sí misma) generando así nuevas ideas
En la cultura occidental se atribuye a los griegos el y significados, los que continuamente se agregan a
origen cultural del espacio, allí emerge la polis. Una los existentes.
porción del espacio se pliega sobre sí mismo como
naturaleza abolida separándose de la contigüidad
con el vegetal y el animal, dejándolos aparte, afue-
ra, en un originario espacio humano.

28
Como hábitat de la palabra el sitio estaba poblado mitía ser invadida por mercancías. Artesanos y co-
de argumentadores y contraargumentadores (so- merciantes se distribuían en angostos y periféricos
fistas y retóricos), capaces de hacer ver las cosas espacios derivados de la plaza pública marcando un
desde diferentes enfoques y maneras, cuya premisa pasaje paulatino del plano a la línea, de la libertad
principal constituía en evitar el acuerdo permanen- a la necesidad, de lo espiritual a lo biológico y de lo
te, dado que llegar a un acuerdo daría por conclui- público a lo privado.
da la deliberación.
El primer desborde lo genera la cultura romana.
El plano homogéneo de la plaza (sin jerarquía ni Esta produce la primera transformación significativa
diferenciación alguna) era el soporte democrático del espacio público: el foro romano, análogo al ágo-
de la interacción, bastaba pedir la palabra desde ra griega, pero generado por acumulación de ele-
cualquier punto para poder dirigirse a los oyentes mentos. Si bien se despliegan actividades de orato-
desde ese mismo lugar sin desplazamientos para ria y el sitio constituía también el centro de Roma,
situarse en un lugar especial; todas las ubicaciones se modifica la simplicidad del ágora por una gran
eran equivalentes. Los sofistas confiaban en la ca- complejidad urbana. Templos, estatuas, palacios y
pacidad ilimitada de los hombres para la educación escuelas se incorporan al lugar constituyendo una
y sostenían que las virtudes pueden ser enseñadas. suerte de reproducción de la propia ciudad pero en
Como clase intelectual abierta se preocupaban por miniatura.
formar a las nuevas generaciones en la participa-
ción política. Al mismo tiempo la plaza como centro se debilita
al comenzar a distribuirse en el espacio remanente
Este espacio primigenio integra lo público como lu- de lo privado y lo doméstico, cualidades que habían
gar y como conocimiento en un plano de igualdad. sido propias de la centralidad. La calle constituida
Cada interlocutor es dueño de parte de la verdad, de longitud y estrechez se apropia paulatinamente
puesto que éste debe completarse a través de un de los caracteres derivados de la centralidad para
largo debate y confrontación. Los ciudadanos ha- constituirse en una suerte de plaza longitudinal. La
blaban porque el discurso constituía el centro (pen- calle se constituye en un espacio importante para
samiento y realidad). la socialidad. Comercios, tabernas y baños públicos
comienzan a albergar los comentarios sobre políti-
El núcleo de la ciudad como plaza pública no ad- ca, los juicios y pareceres de los habitantes sobre sí

29
 mismos y sobre los demás.

A través de la calle se conectan e intercambian los

dominios de lo público y lo privado, muchos asun-
tos públicos de gobierno se deciden en el ámbito de
las casas particulares y no pocos asuntos familiares
se resuelven en ámbitos públicos.

Los sitios intercambian parte de su identidad pues-

to que tanto el foro constituye una ciudad en pe-
queño, la casa también comienza a ser una suerte
de nuevo foro. La desintegración del núcleo se ace-
lera con el creciente protagonismo de nuevos luga-
res de concentración de multitudes: el teatro y el
estadio. Se borra la línea divisoria entre interior y
exterior y se configura una muy extensa “tierra de
nadie” donde el horror de lo externo desconocido y
bárbaro comienza a quedar adentro y a invadir todo
el imperio.

Entre los siglos V al X la debilidad del núcleo ur-

bano llega a su extremo, las murallas se debilitan

30
y no pueden contener más la expansión incesante “Esta pérdida de la profundidad tiene que ver
del imperio. La ciudad se ha extendido tanto que con una concepción del mundo como un con-
llega a disolverse con el exterior, con la naturaleza y tinuum: “La antigua forma de mirar “a través
lo bárbaro. Los pobladores comienzan a deambular de” comienza a cerrarse. Pero sucede al mis-
nuevamente por una tierra informe sin rumbo fijo mo tiempo que los diversos elementos del
en mitad de lo extraño, lo extranjero y lo amena- cuadro, que han perdido casi totalmente su
zante. nexo dinámico mimético-corpóreo y su nexo
espacial-perspectivo, pueden ser unidos de
un modo nuevo y en cierta manera mas in-
trínseco: en un contexto inmaterial, pero sin
lagunas, en el cual la alternancia rítmica de
claro-oscuro en cuanto al relieve, crean una
unidad, aunque solo colorística o lumínica.
Una unidad cuya forma particular encuentra,
a su vez, en la concepción del espacio propio
de la filosofía de la época un análogo teoré-
tico: la metafísica de la luz del neoplatonis-
mo pagano y cristiano. “El espacio no es otra
cosa que la sutilísima luz”, escribe Proclo, con
el cual el mundo, igual que el arte, es definido
por primera vez como un continuum y queda
La Edad Media al mismo tiempo privado de su compacidad
A diferencia de la Antigüedad, durante la edad me- y de su racionalidad. El espacio se ha trans-
dia, los elementos pictóricos individuales se or- formado en un fluido homogéneo, y, si se nos
ganizaban al interior de un espacio fusionado de permite decir, homogenizador, pero no men-
cuerpos y objetos. Esta técnica resultaba de un surable y por lo tanto, falto de dimensiones”.
aplanamiento de los elementos sobre la superficie Erwin Panofsky en “La perspectiva como for-
del soporte, la unidad así lograda se obtenía a ex- ma simbólica”
pensas de la perdida de la profundidad visual.
“Entre la Antigüedad y la Modernidad, se si-

31
 túa el Medioevo que constituye el mayor de como propiedades personales del señor feudal se
aquellos “retornos al pasado” y cuya misión convierten en pequeñas ciudades en sí mismas, las
en la historia del arte fue reunir en una verda- cuales carecen ahora de centralidad.
dera unidad lo que antes se había configura-
do como una multiplicidad (aunque reunido Se invierte el principio generativo de lo urbano
de modo muy sutil) de elementos diversos. puesto que si lo clásico extrae lo privado de lo pú-
Pero el camino hacia esa nueva unidad pasa blico, ahora se le quita a la ciudad lo que es público.
primero – paradójico solo en apariencia- por Las jerarquías se invierten, lo público emerge como
la destrucción de la unidad existente, es de- publicidad de lo privado. La itinerancia se consolida
cir, por la cristalización y aislamiento de los en un territorio sin caminos trazados de antemano.
diversos elementos ligados anteriormente
por vínculos mimético-corpóreos y perspecti-
vo-espaciales.”
Erwin Panofsky en “La perspectiva como
forma simbólica”

En relación al espacio social encontramos al se-

gundo desborde, en la Alta Edad Media, donde la
desestructuración urbana se manifiesta claramente
con la aparición de un conjunto disperso de pun-
tos de civilidad sobre el plano territorial de Europa,
fragmentos dispersos de urbanidad que comienzan
a definir nuevamente su dominio rodeándose nue-
vamente de muros.

De esta manera, abadías, castillos, fortalezas y mo- Las ciudades de este momento se diferencian de las
nasterios como puntos salpicados en el territorio antiguas polis ante todo porque estas últimas eran
se transforman en pequeños núcleos generatrices principalmente centros administrativos y políticos,
de una nueva inclusión urbana, esta vez, sin espa- mientras de las ciudades de la Alta Edad Media fuer
cios públicos. Los castillos medievales constituidos El espacio medieval se manifiesta como un labora-

32
 imprescindibles de lo urbano. El espacio habitable
tiene que contorsionarse y plegarse sobre sí mismo
para aprovechar al máximo cada sitio y cada rincón.
Tabiques y paneles, telones y cortinados, ayuda-
dos por grandes muebles transformaban constan-
temente los espacios de vida. Estos cambiaban de
función y de significado a través de técnicas rápidas
de superposición, intercambiabilidad y comparti-
mentación de ámbitos. Ni la designación de las ha-
bitaciones eran fijas, todo podía cambiar según las
ron casi exclusivamente del intercambio comercial. características de los ocupantes, según la hora del
La constante circulación de forasteros, con aportes día o las actividades a desarrollar.
de diferentes lenguas y culturas, caracterizan el di-
namismo dominante.

Podría decirse que en este intercambio ingresan

los espíritus, las hadas, los demonios y las brujas,
mientras que salen ejércitos, caballeros andantes
y cruzados. Las virtudes heroicas eran apreciadas
enormemente, el desprecio del peligro, el sufri-
miento y la muerte se complementaban con la ética torio de sentidos y significaciones donde lo que se
caballeresca de protección a los débiles, a los ven- ve a primera vista no es dato suficiente para encon-
cidos y a las mujeres. La gloria implicaba siempre trar su razón de ser, lo oculto y ambiguo de los sitios
completar un itinerario poblado de desgracias y parecen esconder siempre tras muchas sinuosida-
aventuras, suplicios y soledad en tierras descono- des, tapices y vericuetos, lo que sí tiene razón de
cidas antes de merecer las delicias del poder y la ser. El laberinto interior de la ciudad se constituye
hospitalidad. por lo tanto en un objeto análogo al exterior salvaje
y amenazador, ambos elementos hace mucho tiem-
Fortalezas y abadías eran ámbitos de dimensiones po que conviven. Las murallas ya incluyen inexora-
reducidas para albergar ahora, todos los caracteres blemente al bárbaro invasor.

33
 El Renacimiento
El espacio lumínicamente fluctuante del medioevo,
reducido a la superficie, donde las figuras se hallan
constantemente referidas a un plano y se desinte-
gra la perspectiva va a dar un giro fundamental a
partir del nuevo orden de observación que se es-
tablece a inicios del Renacimiento, donde surge la
idea de otorgar profundidad al plano y de organizar
la representación como si se mirara través de una
ventana.

El recurso de la perspectiva organiza la mirada alre-

dedor de nuevos principios:
-El marco y el trazado estructuran la visión y lo-
calizan a los objetos en el espacio pautado por la
malla tridimensional.
-El ojo no es tentado a saltar de lugar en lugar, sino
que es guiado hacia el punto de fuga central de la
composición.
-En un espacio infinito, un ojo único e incorpóreo
se coloca en el centro de visión.
-El espacio deviene de la abstracción sistematizada
de la realidad empírica.

El espacio mensurable emerge como espacio ra-

cional, y al fin de cuentas es también un espacio los fenómenos.
controlable. La perspectiva al colocar al sujeto mo-
derno en el centro del mundo trata de demostrar “El Renacimiento había conseguido raciona-
el poder y el dominio sobre la realidad externa a lizar totalmente en el plano matemático la
partir de la comprensión racionalista y metódica de imagen del espacio que con anterioridad ha-

34
 bía sido unificada estéticamente mediante y multiplicidad. Las ciudades existentes como París,
una progresiva abstracción de su estructura o fantaseadas, como las propuestas utópicas con
psicofísiológica y mediante la refutación de forma de estrella son ya concebidas y pensadas con
la autoridad de los antiguos.....Existía una ley la pluma y el papel, a diferencia de las medievales
matemática fundada y universal que determi- construidas con los materiales en las manos y sobre
naba “cuánto debía distar una cosa de otra y la marcha, sin bosquejo previos.
en qué relación debían éstas encontrase para
que la comprensión de la representación no Las planificaciones recuperan la línea recta, la sime-
fuese obstaculizada por el excesivo apiña- tría y los trazados reguladores. Leonardo propone
miento ni por la excesiva escasez de figuras”. rectificar la traza del río Arno en su paso por Flo-
rencia, para adecuarlo a las nuevas lógicas urbanas,
“No solo el “arte” se elevaba a ciencia (para existentes solamente en los dibujos. Esta lógica de
el Renacimiento se trataba de una elevación): alineación neutraliza las calles, constituyendo un
la impresión visual subjetiva había sido ra- exterior uniforme y repetitivo, la vitalidad urbana se
cionalizada hasta el punto que podía servir establece en un nuevo entorno, el universo privado
de fundamento para la construcción de un doméstico.
mundo empírico sólidamente fundado y, en
un sentido totalmente moderno, “infinito”... Se Si en el Medioevo los castillos eran cada uno en sí
había logrado la transición de un espacio psi- mismo como una pequeña ciudad, ahora las nuevas
cofísiológico a un espacio matemático, con trazas regulares, engendran una unidad conjunta,
otras palabras: la objetivación del subjetivis- una ciudad de casas donde las murallas se internan
mo” en la ciudad y estrechan a cada domicilio particular.
Erwin Panofsky en “La perspectiva como Las fachadas constituyen objetos fundamentales en
forma simbólica”. la generación de lo urbano, cada una se diferencia
en su forma y estilo.
Con el Renacimiento se produce un nuevo desborde
y nueva reestructuración de los centros de la ciu- En el trazado neutro de la calle, cada fachada ex-
dad, estos van desplazándose y multiplicándose in- presa y circunscribe su propia identidad, manifiesta
cesantemente, hasta constituir al final de la moder- un apellido, un linaje, una individualidad. La casa es
nidad, fenómenos urbanos de extrema complejidad como una persona. Las avenidas trazadas rectifican-

35
 dor de estos nuevos lugares del saber, en ellos se
organizan reuniones y encuentros de lectores para
comentar y discutir no solamente asuntos vividos
sino también temas leídos. Se torna deseable co-
menzar a mostrar a los demás los bienes y saberes
do el enmarañado trazado medieval, los monumen- de cada casa. Surgen así un conjunto de cortesanos,
tos, los parques y paseos públicos con sus múltiples los que proceden a escenificar públicamente bodas,
perspectivas y puntos de vista inauguran la posibili- bautismos y actos de gobierno, celebrados con bai-
dad de mirar y ver los mismos elementos desde dis- les, conciertos, comidas, bebidas, joyas, vestidos y
tintas posiciones, todas equivalentes entre sí, todas mobiliario que deslumbran a los invitados.
igualmente validas. Se han alineado las calles para
ver mas lejos y para ver más. El Barroco
La mirada del barroco se aleja conscientemente e
La disolución del centro generó una multiplicidad intencionadamente de las formas naturales renun-
de efectos trascendentes. El domicilio particular y ciando a la fidelidad a la naturaleza. Se plantea una
el habitante específico conciben la individualidad, separación entre el dominio del arte y el de la rea-
se modelan las pasiones y se cultiva el intelecto. El lidad. En una época que pierde las certezas en la
espacio doméstico produce al mecenas, al sabio o al significación única y univoca de los hechos, se ex-
artista protegido para conferir cada vez mas orden presan vivencias donde los límites entre el ser y la
y armonía a los pensamientos y a los sentimientos. apariencia fluctúan.
Promueve el deseo de ver y conocerlo todo: las ana-
tomías y las geografías, las artes y las ciencias. La obra “Los embajadores” de Holbein nos presenta
en la misma imagen dos sistemas que compiten en-
El mundo doméstico se enriquece con la posibilidad tre sí, el perspectivista y el anamórfico. Ambos siste-
histórica del universalismo, que se traduce como la mas coexisten pero no pueden ser leídos al mismo
ambición de poseer todo el conocimiento del mun- tiempo. La interpretación debe oscilar de uno a otro
do en el cuarto de estar. Con la aparición de la im- régimen de visión. Para observar la calavera (ana-
prenta la alfabetización se generaliza y se instala a morfosis) se debe cambiar el punto de enfoque y
través de los libros en las bibliotecas y los gabine- rotar la mirada para transformar la mancha informe
tes. Una nueva vitalidad se va estableciendo alrede- en una forma reconocible (de A a B).

36
La calavera desestabiliza nuestra confianza en la
perspectiva racional, la proyección anamórfica
pone en dudas nuestro sistema de creencias. Lo
real puede ser representado de distintas maneras,
siguiendo distintas reglas de simulación. La obra
nos indica que no es tanto una imagen de la reali-
dad, sino mas bien un conglomerado de aportacio-
nes para esta imagen, que el ser no posee nunca un
centro y una esencia dada e inmutable. Sostiene un
relativismo general, donde nada esta centrado en
sí mismo y la totalidad no posee en ningún sitio un
centro seguro.

Respecto a la configuración del espacio social, un

segundo movimiento continúa disolviendo el espa-
cio público, entre los siglos XVII y XVIII gran cantidad
de espacios adosados a las viviendas constituidos
por tiendas, despachos y talleres comienzan tam-
bién a independizarse de los domicilios y se auto-
nomizan bajo la forma de “public houses”.

Las mismas se constituyen en dos modalidades:

el café como sitio de encuentro de pintores, poe-
tas y aristócratas, con el objetivo de conversar e
intercambiar puntos de vista (como zona de cultivo
intelectual) y el teatro (como zona de labor de lo
emotivo). Con la consolidación de estos espacios
públicos la ilustración quiebra definitivamente el
encanto medieval del mundo unificado. La intensa

37
 actividad social desarrollada en el café genera en su se vestimentas y vocalizaciones que actuarán como
accionar incesante de conversación, crítica y debate modelos a seguir para expresar los estados afecti-
acerca de los más variados temas (políticos, artísti- vos en la vida cotidiana. De esta forma el café y el
cos y científicos) el nacimiento de los primeros pe- teatro van construyendo, cada uno a su manera, dos
riódicos y revistas. Éstas podían ser publicaciones laboratorios fecundos, el de la urbanidad mundana
tanto científicas como literarias. (café) y el de las formas expresivas (teatro), y con-
juntamente se complementan para forjar la creación
de la civilidad, el don de gentes, las señales sociales
colectivas y una primigenia conciencia colectiva de
urbanidad. Los cafés y los teatros comienzan a des-
bordar su ambiente sobre el espacio público de la
ciudad mientras que su monarca Luis XV se dedica
a remodelarla aportando plazas y bulevares como si
la ciudad fuera su jardín.

El teatro por su parte, en su versión barroca cobija en

su seno una suerte de plaza pública techada donde
público y actores interactuaban fuertemente entre
sí, sin áreas definidas, el goce del espectáculo in-
cluía el ingreso constante de espectadores durante
el desarrollo de la obra, el diálogo persistente entre
actores y público (el que podía suscitar la repetición
de las escenas preferidas) y la respuesta directa de
los actores a la gente abandonando momentánea-
mente el personaje encarnado. En ese ambiente La naciente “opinión pública” puede ahora desarro-
recargado y ambiguo donde público y actores inter- llarse en los amplios espacios de la ciudad hasta
cambia roles todo el tiempo, comienzan a rescatar- conformar el espíritu colectivo en forma de masas

38
multitudinarias. La conciencia colectiva se aglutina cancías, la información por el periódico y la revista,
y se condensa tomando conciencia de su propio y la producción en gran escala de bienes y servicios.
poder y desafiando los vanos intentos de discipli-
namiento de la autoridad, hasta que finalmente la
revolución francesa termina instalando la guillotina
en la plaza organizando un evento de masas que
derroca la monarquía. El nuevo orden traslada al
nuevo parlamento todo el conocimiento y la cultu-
ra elaborada en el café. La racionalidad no se juzga
mas por el valor del argumento (criterio cualitati-
vo) sino por la cantidad de votos obtenidos (criterio
cuantitativo), la información desborda la comunica-
ción. El dominio parlamentario gestiona los espa-
cios del saber ahora institucionalizado. La filosofía
se instrumentaliza en positivismo, las ciencias en
tecnologías y las artes en diseño. La gestión de las El núcleo urbano de la modernidad de mediados
multitudes requiere un nuevo espacio dominado de S. XX se caracteriza por dos formas de movilidad
por la necesidad de acumular y procesar crecien- social que al ganar velocidad y dimensión “centri-
tes grados de información y por inventar y producir fugan” los espacios y las zonificaciones. Por un lado
nuevos instrumentos y medios de difusión de infor- se registra una “explosión” de la metrópolis hacia
mación. sus bordes, cada vez más lejanos favorecido por
el bajo costo de la tierra y la extensión constante
La Modernidad de las redes de servicios. Las poblaciones nuevas
A fines del S. XIX, la irrupción de las multitudes en se establecen sobre dichas redes, dejando lagunas
el protagonismo de la ciudad comienza a plantear de ruralidad. Al mismo tiempo se genera una fuerte
la problemática conocida como el fenómeno de la “implosión” urbana, en la que espacios consolida-
“sociedad de masas”. Un nuevo desborde se gene- dos en el corazón mismo de la ciudad son rápida-
ra con el florecimiento de la Revolución Industrial, mente abandonados por sus pobladores originales,
ésta aporta una nueva transformación urbana a tra- por falta de calidad de vida, polución e inseguridad
vés de la máquina, el transporte de personas y mer- o por obsolescencia edilicia e infraestructural. Sec-

39
 tores que son nuevamente ocupados, esta vez por
indigentes, generando así bolsones de marginalidad
en el mismo núcleo primigenio de las metrópolis.

Con posterioridad a la segunda guerra mundial la

cantidad de información a procesar aumenta ex-
ponencialmente escapando a las posibilidades de
almacenamiento y manipulación de la documenta-
ción escrita. Gestándose poco a poco el último des-
borde de las formas establecidas de lo cotidiano. El
procesamiento informático de los datos comienza a enormes velocidades reducen el mundo hasta con-
resultar un recurso estratégico para las dos super- vertirlo en una “aldea global” y a su vez expanden
potencias que hegemonizan el mundo envueltos en los sentidos y los cuerpos, a través de nuevas po-
la guerra fría. sibilidades de aceleración, almacenamiento e inte-
ractividad.
La Virtualidad
En 30 años la evolución de los procesadores digita- El espacio y el tiempo se condensan o se dilatan a
les luego de pasar por el ámbito militar y los cen- voluntad combinando la presencia en persona o a
tros de investigación científica, los hace accesible a distancia, lo sincrónico y lo asincrónico, lo virtual y
los individuos en las empresas y los hogares a tra- lo actual. El espacio deviene líquido, condensable
vés del desarrollo de las computadoras personales. en distintas formas y proporciones, fluye según las
Dispositivos que al vincularse en red producen un interfases puestas en juego, y los variados estados
sistema interconectado a escala planetaria. Estos de virtualidad que ellas aportan. Los estados inmer-
recursos combinados generan un nuevo “mundo”: sivos de la realidad virtual nos permiten compartir
el ciberespacio, como espacio de cultura y desarro- espacios de generación digital a través de dispositi-
llo humano. Instrumento capaz de hacer converger vos y prótesis informáticas. La posmodernidad con
congruentemente varias tecnologías y soportes de su revolución digital trasmuta finalmente los cuer-
información (el libro, la televisión, el teléfono, el sa- pos biológicos en híbridos orgánico-mecánicos, los
télite y la computadora multimedia) trascendiendo lugares geográficos en sitios virtuales de Internet y
los límites convencionales de espacio y tiempo. Las el logos por el signo en su proliferación incesante.

40
Los procesos de construcción simbólica de la rea-
lidad propios de la modernidad van a verse altera-
dos radicalmente a partir de las transformaciones
que provocará una nueva forma de mirada; la mira-
da que surge de la sociedad digital, la mirada de la
cultura del ciberespacio.

En fecha reciente (1968) aparece el primer sistema

de imagen digitalizada (Doug Engelbart NSL, oN Line
System) donde se implementa la idea del “bitmap-
ping” que propone la colaboración entre la informa-
ción binaria (bit) y la cartografía (mapping). A cada “El sujeto se aleja del espacio exterior como
pixel del ordenador se lo vincula con un fragmento referencia y es capaz de desdoblar su existen-
de información de la memoria principal, según dos cia en múltiples espacios y tiempos, en múlti-
valores (uno y cero). De manera tal que la pantalla ples “sí mismo” al interconectarse y existir en
del monitor se convierte en una red de pixeles para el espacio y tiempo virtual. Se forma el mundo
generar por primera vez una “imagen de pantalla”. en que la pluralización de los sujetos se con-
vierte en la característica sobresaliente”.
La mirada encuentra ahora tres características de- Los Estudios Culturales en la Era del Ciberes-
finitorias de este nuevo espacio virtual, ruptura del pacio – Emilia Bermúdez – Gilgardo Martínez.
punto de vista fijo (modelado tridimensional), no
localización (el simulacro precede al objeto real) y La mirada cambió nuevamente con la incorporación
presencia interactiva (la imagen cambia su modali- de los procesos de virtualización digital. Ahora los
dad plástica, línea, plano volumen etc, a voluntad). elementos no poseen la inocencia estática en el
sentido de ‘contemplación distanciada’ que tuvie-
Se constituye así un espacio líquido con entidades ron en su momento cuando sólo estaban ‘afuera’.
inteligentes, no-continuas, no retinales, y que exis- Actualmente, estos fenómenos del espacio ciber-
ten en un espacio tiempo de simulaciones dinámi- nético donde el individuo se siente incorporado,
cas. intervienen reactivamente, respondiendo a sus de-
mandas. En un futuro cercano, las percepciones del

41
 tiempo y del espacio van a estar determinadas por
esta nueva capacidad digital que hoy poseemos. Y
puesto que la percepción esta vinculada a conven-
ciones histórico-culturales nos enfrentaremos con
el desafío de encarar una nueva lectura de la mirada
en el contexto de estos nacientes entornos digitales.

Los hombres, somos seres que tenemos presencia

en el espacio material y transcurrimos en el tiem-
po, al igual que los instrumentos y los medios de
comunicación que tradicionalmente habíamos usa-
do, a partir de la virtualización de la imagen hemos
producido una liberación de este esquema espacio Museo de Arte Digital. Tokio
- temporal. Una imagen digitalizada deja de ser una
imagen como la hemos concebido históricamente, los beneficios de disociar y separar datos, informa-
pasa a ser, según nuestra voluntad, una serie de ciones, relaciones y formas, descomposición hecha
números, códigos, vectores, superficies, volúmenes, posible gracias a la tecnología digital, al reducir las
texturas, luces, sombras, movimientos, etc., pasa a identidades, los objetos y los procesos al mismo
ser una imagen virtualizada. La informática comen- modo de representación básica construida con ci-
zó a transformar al espectador en un manipulador, fras en forma de haces binarios.
en un interactor, en un actor dentro de operaciones
en esos espacios y tiempos. El llamado ciberespacio puede concebirse, como
un ordenamiento tecnológico de la inmersión bajo
El ciberespacio nos posibilita dejar al descubierto el vaticinio del desacople y la permutabilidad. Se
y explicitar relaciones anteriormente invisibles me- entra por entero en un espacio metafórico de con-
diante la variación de cómo se proyectan y organi- figuración mutante, con múltiples posibilidades de
zan los datos en la constitución de las representa- combinación de diverso grado entre ámbitos con
ciones. existencia física localizable que ofrecen experien-
cias de permanencia, previsibles y repetitivas, tanto
Nos permite además la posibilidad de amplificar como con dominios alegóricos, y proyectivos de ca-

42
rácter diversificado y variable. El ciberespacio apa-
rece entonces como una visualización íntegramente
espacializada de todos los flujos de información
en circulación por los sistemas de procesamiento
de información locales y globales, a través de los
soportes proporcionados por las redes de comuni-
cación, que posibilitan la plena participación, inte-
racción e interactividad de múltiples usuarios y que
permiten mediante simulaciones, la manipulación y
control de información a través de la telepresencia
y la dislocación temporal.

Tres son las características destacadas:

- La interactividad (factibilidad de navegaciones e
inmersiones en múltiples espacios-mundos). donde todos los nodos conectados tienen la aptitud
- La mutabilidad (posibilidad de redefinir el rol del de ser emisores o receptores, participando en las
espectador, a través de la transformación de la in- mismas condiciones para la generación, transacción
formación siguiendo patrones de deseo específicos y permanencia del conocimiento y la inteligencia
del sujeto). compartida. Las representaciones del ciberespacio
- La hipermedialidad (factibilidad de integrar los responden plenamente a su propia esencia calei-
medios estáticos y dinámicos, espacios y tiempos, doscópica, distintos operadores en distintas cir-
imagen y sonido, etc). cunstancias y con objetivos diferentes elaboran las
imágenes adecuadas a sus deseos, podemos con-
El Ciberespacio aparece como el más vigoroso, ex- siderar como ejemplo un conjunto de ellas con el
tenso y dinámico objeto inductor de cooperación y objeto de apreciar sus propios valores informacio-
coordinación, generador eficaz de una inteligencia nales tanto en si mismas (por su valor individual)
colectiva: la Sociedad de la Información. Es el últi- como en su conjunto (por sus diferencias).
mo y más potente “objeto” regulador y transforma-
dor de inteligencia colectiva de la Humanidad. Crea
la posibilidad de una comunicación a gran escala

43
 CONCEPCIONES ESPACIALES

1. Espacio Centrado
Este tipo de espacialidad responde a la concepción
Aristotélica del mundo como una realidad cerrada.
El encuadre de lo real a través de marcos, límites o
murallas define un campo que otorga al contenido
una determinada forma de estabilidad. Definiendo
al espacio como una conformación generada desde
un centro u origen fijo que es envuelto sucesiva-
mente por múltiples capas, como pieles de cebolla,
hasta llegar a una periferia externa donde final-
mente se disuelve.

Se corresponde con la imagen de una burbuja per-

sonal como envolvente de un sujeto inmóvil en un
mundo también inmóvil. Los centros generadores
pueden ser el espacio mismo, un objeto ceremonial,
un patio central, el fuego de un hogar, una mesa que
reúne la familia a su alrededor, etc. Esta forma de
entender el espacio es propia de las culturas de la
antigüedad.

44
2. Espacio Focal profundidad del espacio. Se fue consiguiendo pro-
Esta concepción espacial se plantea cuando la visión gresivamente, por medio de trazados geométricos,
del sujeto se pone en movimiento, cuando escudri- bosquejar una forma bidimensional sobre un plano
ña la lejanía descubre que la pirámide visual que se de proyección de lo que era una realidad de tres di-
abre desde sus ojos hacia el mundo se corresponde mensiones. Son típicos de esta modalidad espacial
con otro centro focal externo, en el horizonte. Allá los proyectos gestados por medio de ejes rectos de
lejos donde las líneas del camino se juntan en un composición o de simetría que guían la mirada a lo
punto, existe un nuevo vértice hacia donde las lí- largo de naves, senderos, paseos, y jardines y los
neas del paisaje convergen, es el punto de fuga. que rematan de forma perpendicular en fachadas,
portales, arcos o envolventes verticales plenas de
Aparece así un nuevo foco que ordena el panorama trazados geométricos armónicos.
y articula las formas. Aunque el sujeto no se mueva
físicamente su mundo se abre cada vez que gira su
cabeza en esa dirección especifica y la línea de su
mirada es tragada por la convergencia de la pers-
pectiva. El sujeto frontal no necesita el movimiento
para comprobar que la estabilidad del mundo cen-
trado esta ahora relativizada y elabora maneras es-
pecificas desde la geometría y las matemáticas de
sistematizar y descubrir como hacer para mantener
la mirada abierta al espacio.

Esta forma de espaciar es atribuida al renacimien-

to y a la ciudad de Florencia, donde en el Siglo XV
los arquitectos dejaron de dibujar “desde el suelo”
sus proyectos y desearon hacerlo a partir de las fa-
chadas. La tercera dimensión tornaba difícil dibu-
jar sobre el horizonte, requirió el desarrollo figural
de la perspectiva de base euclidiana, como proce-
dimiento sistemático para la representación de la

45
 3. Espacio Funcional porales de optimización del costo beneficio genera
La tercera concepción espacial, se manifiesta por la febril dinámica de la metrópolis del siglo XX.
medio de la actitud pragmática del hombre ante su
medio. A partir de la Modernidad y más aun desde El espacio de la producción y el consumo es polifo-
la Revolución Industrial la apropiación espacial se cal y se dinamiza según principios de necesidades
torna una proyección de las lógicas de la produc- y satisfactores distribuidos según los dictados del
ción y racionalidad funcional sobre el territorio. mercado. Las trayectorias pierden la transparencia,
la rectitud y la previsibilidad. Los movimientos se
El sujeto encuentra su entorno estructurado en dis- vuelven tácticos y ambiguos, solo se puede hacer
tintas regiones, cada una con rasgos específicos (de camino al andar y para girar a la izquierda en la au-
producción o de tiempo libre), donde el estado dis- topista se debe tomar un camino de salida hacia la
tribuye y planifica, el capitalismo explota los recur- derecha. En las aglomeraciones la línea recta no es
sos y promueve el consumo. Se teje así una trama necesariamente el sendero más corto o el más rápi-
de caminos y una red creciente de itinerancias entre do para unir dos regiones.
regiones y centros o entre distintas actividades en
los espacios funcionales de los edificios. La movili- El espacio camino y la línea de montaje fabril hacen
dad y la regulación de los ritmos de la circulación necesario textualizar el espacio, leerlo y escribirlo
de hombres, bienes y servicios según pautas tem- para orientarnos, señalarlo para identificarlo y re-
glamentarlo para ordenarlo y ordenarnos. Los actos
de la vida se transponen como funciones, estas se
distribuyen con criterio organizativo en locales di-
ferentes o en distintas zonas de un mismo espacio
según usos y funciones a realizar. La casa se trans-
forma en una maquina de habitar y la calle en au-
topista.

La distribución homogénea de los espacios de ofici-

nas en anónimos puestos de trabajo, con recorridos
mecánicamente preestablecidos dentro de los loca-
les guiando a los usuarios desde el lugar de consu-

46
mo a la cola del lugar de pago, la competencia feroz tánea. Llamaremos a esta nueva instancia espacio
de la comunicación visual a través de carteles y se- virtual proliferante, en el contexto de un tiempo
ñales en canales y recintos comerciales y la aglo- abierto y simultaneo con una infraestructura inte-
meración de espacios en vertical caracterizan esta ractiva informacional. Caracterizaran a esta nueva
concepción espacial. concepción espacial rasgos convergentes y simul-
táneos de infinitud, indeterminación, inestabilidad,
informalidad e incompletud. El estar discurre ahora,
entre mutaciones, borraduras y pegatinas, sin per-
manecer, el Ser se plasma de manera ambigua como
única, y por clonación distribuida en redes, múltiple
al mismo tiempo. Son típicas de esta modalidad es-
pacial las interfases informáticas (pantallas, visores,
etc) y las performances artísticas y espectaculares
(proyecciones, escenografías y dispositivos multi-
mediales).
4. Espacio Virtual
Las tecnologías informáticas en el Siglo XXI es- “Esta especie de mundo paralelo, virtual, no
tán desgastando progresivamente los referentes está aislado del mundo material, por más
convencionales del diseño del hábitat. Es así, que que hace unos años tuviera gran circulación
dichas construcciones culturales fundadas en el en las redes un Manifiesto proclamando la in-
programa de actividades, el sitio y la historia, se di- dependencia del Ciberespacio. Lo constituyen
suelven instantáneamente en el dominio digital. Se las personas reales; no anula sus otros víncu-
convierten en fluidas formas manipulables y trans- los sociales y, además, les permite establecer
formables, borrándose las jerarquías en un intrinca- otros nuevos. El gran éxito de la Red es preci-
do proceso interactivo. samente ese, la ampliación de las relaciones
sociales.” (Aguirre Romero, Joaquín Mª. (2001):
Queda explicitado así, la plasmación de una nueva “Nuevas fronteras y escenarios culturales en
espacialidad arquitectónica capaz de trascender ló- la Sociedad de la Información”, Espéculo, Re-
gicas de inclusión jerárquica, por otra concepción, vista de estudios literarios, U.C.M,).
con propiedades fluidas de metamorfosis instan-

47
 CAPÍTULO 3

UNIDAD TEMÁTICA 1
ETAPA DE AMBIENTACIÓN
El mundo desde el universo referencial · Las prácticas

48
TRABAJO PRÁCTICO N° 1

ENCUESTA •Las formas de la proyectualidad. Modalidad operativa:

Objetivos conceptuales •El diseño como herramienta para la generación del individual
•Establecer las primeras relaciones respecto del hábitat humano. La creación proyectual.
pensamiento proyectual y el diseño desde los su- Modalidad de presentación:
puestos predisciplinares. Desarrollo relato escrito en hoja A4
•Reconocer conceptos vinculados a la problemática A partir de la elaboración de una encuesta y la pues-
proyectual y el diseño del hábitat como instancia a ta en común de las respuestas se propone un víncu- Modalidad de evaluación:
priori a la construcción de la mirada disciplinar. lo de conocimiento y reconocimiento del alumno y diagnóstica
sus compañeros de comisión. La actividad promue-
Objetivos referenciales ve el diálogo sobre las disciplinas proyectuales y el
•Detectar diferentes niveles de identificación, pro- porqué de haberlas elegido. Se ponen en juego los
cesos de intercambios significativos y proyecciones supuestos predisciplinares, los deseos, inquietudes
subjetivas sobre el objeto de estudio. y motivaciones que serán el punto de partida para
•Expresar los preconceptos y mitos respecto de la situar el perfil del grupo.
elección de la carrera a través de instancias de in-
tercambio que posibiliten develar las primeras hi- La actividad tiene además carácter de ambienta-
pótesis e interrogantes sobre la naturaleza de las ción, trabajando sobre las primeras nociones sobre
disciplinas proyectuales. la naturaleza de las disciplinas proyectuales, a par-
•Establecer los primeros vínculos interpersonales tir de interrogantes e hipótesis cuyas respuestas no
desde la puesta en común, el diálogo y el debate. pretenden ser certezas; sino que irán construyén-
dose en el transcurso de la carrera y la práctica de
Objetivos operativos taller. Este material es el punto de partida para la
•Ejercitar el relato escrito y oral como formas de ar- construcción el mapa personal de cada alumno.
gumentación para explicitar ideas.

Contenidos:

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 1. Datos personales: h) ¿Con qué frecuencia utilizas esos dispositivos?
Apellido y Nombre:
Edad: i) De esos dispositivos que tenés y usas ¿el uso es
particular o compartido?¿Tenés disponibilidad hora-
2.Indicar: ria para su uso?
a) Lugar de origen: j) ¿Con que servicio de internet contás para conec-
b) Estudios realizados: tarte?
- Wifi
c) Otra/s actividad/es que realiza paralelamente a - Datos
los estudios regulares.
3. Responder a las siguientes preguntas según tu
d) Si posee o no otra inquietud artística, científica o criterio libre y personal:
cultural. En caso afirmativo enúnciala. a) ¿Qué es para vos el Diseño del Hábitat Humano?

e) ¿Conoces y/o manejas herramientas analógicas? b) ¿Qué aspectos de la actividad proyectual son los
Analógicas: incluye uso de lápiz y papel, dibujo téc- que te motivaron a elegir una disciplina vinculada a
nico, croquis, maquetas, etc.Campo obligatorio la generación del hábitat?

f) ¿Conoces y/o manejas herramientas/programas c) ¿Qué diferencias existen, desde tu punto de vista,
digitales?¿Qué programas manejás? Digitales: pro- entre el Diseño Arquitectónico, el Diseño de la Co-
gramas de representación y diseño municación Visual y el Diseño Industrial? ¿Encontrás
aspectos en común?
g) ¿Con cuáles de los siguientes dispositivos contás?
-Pc de escritorio (uso familiar) d) ¿Qué obras de diseño conoces en el campo de
- Pc de escritorio (uso personal) estas disciplinas?
- Notebook
- Netbook e) ¿Qué esperas de la Universidad y de la vida uni-
- Tablet / Ipad versitaria?
- Smartphone
- Otros: f) ¿Qué es para vos la participación estudiantil?

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TRABAJO PRÁCTICO N° 2

YO COMO MI CIUDAD Modalidad operativa:

Objetivos conceptuales individual
• Incorporar las nociones de campo semántico y Objetivos operativos
transposición como estrategia para la elaboración • Ejercitar las primeras herramientas de comunica- Modalidad de presentación:
de acciones propositivas. ción gráfica explorando técnicas libres de media- técnica libre, combinando dife-
• Reconocer y establecer relaciones entre el espacio ción representacional. rentes técnicas de representa-
corporal del sujeto y el espacio social de la vida en • Verificar la comprensión de los conceptos a través ción (dibujos, collage, montaje
las ciudades. de prácticas analíticas y propositivas. digital, etc.) en soporte hoja
tamaño A3
Objetivos referenciales Contenidos
• Detectar niveles de identificación con los lugares • Cuerpo y Ciudad Modalidad de evaluación:
de procedencia. • Espacio Social diagnóstica
• Indagar en la relación sensible y racional personal • Mediaciones expresivas
con la ciudad que habita.

1
Un campo semántico es un conjunto de palabras o ele- Como dispositivo para la proyectación, el campo semán-
mentos significantes con significados relacionados, debi- tico pone en relación palabras, frases, bosquejos, ges-
do a que comparten un núcleo de significación o rasgo tos que permiten asociar ideas, conceptos, sensaciones,
semántico (sema) común y se diferencian por otra serie emociones. Este mapa se va a constituir en plataforma
de rasgos semánticos que permiten hacer distinciones. sensorial y conceptual que orientan la elaboración de
ideas generadoras y la producción de imágenes.
Un campo semántico estaría constituido por un grupo de
palabras que están relacionadas por su significado, com-
partiendo ciertas características comunes o referenciales.

51
 Desarrollo
A partir de la consigna “Yo como mi ciudad”, se
plantean diferentes interrogantes que ponen en re-
lación al sujeto con su lugar de procedencia. Estas
preguntas disparadoras serán la fuente para elabo-
ración de un campo semántico1 que actuará como
plataforma sensorial y conceptual para la creación
de una imagen que hable de aquellas dimensiones
compartidas, proyecciones y niveles de identifica-
ción con el lugar que habito.

Preguntas disparadoras
• Mi ciudad existía antes que yo la habitara. ¿Cuáles
son las experiencias, emociones, afectos, percepcio-
nes que hicieron que pudiera convertir ese espacio
dado en un espacio propio?
• ¿Cuáles son los sitios, personajes y sucesos que
habitan mi territorio corporal y el territorio de mi
ciudad? ¿En qué se parecen?
• Poniendo en relación mi territorio corporal (en las
dimensiones del pensar, el hacer y el sentir) con
mi ciudad en tanto espacio de apropiación colec-
tiva; ¿qué colores, formas, texturas, olores, músicas,
espacios, movimientos, palabras pueden hablar de
esta relación?

52
53
 TRABAJO PRÁCTICO N° 3

RELATOS SOBRE EL HABITAR

EN OTROS CAMPOS EXPRESIVOS
Modalidad operativa: Objetivos conceptuales • Ejercitar tareas en trabajos grupales desarrollan-
individual • Promover el manejo de un conjunto de nociones y do capacidades para la asignación de roles según la
definiciones específicas para abordar una primera modalidad operativa propuesta.
Modalidad de presentación: mirada disciplinar del dominio proyectual del há-
técnica libre, combinando dife- bitat. Objetivos Operativos
rentes técnicas de representa- • Tomar contacto con la problemática de la cons- • Desarrollar destrezas para identificar, analizar, cla-
ción (dibujos, collage, montaje trucción de los diferentes regímenes de mirada y los sificar y comparar fenómenos típicos del habitar.
digital, etc.) en soporte hoja procesos de construcción del espacio social. • Reconocer los conceptos fundamentales en otros
tamaño A3 • Reconocer los conceptos fundamentales referen- campos expresivos (textos literarios, films, etc.).
tes a las distintas concepciones espaciales. • Verificar la comprensión de los conceptos a través
Modalidad de evaluación: • Reconocer los diferentes dominios, mediaciones de prácticas analíticas y propositivas.
diagnóstica expresivas y modalidades en el diseño del hábitat. • Ejercitar diferentes recursos de comunicación grá-
fica explorando técnicas libres de mediación repre-
Objetivos referenciales sentacional.
• Incluir progresivamente nuevas categorías concep-
tuales abordadas en el campo referencial predisci- Contenidos
plinar del alumno, e iniciar el proceso de resignifica- • La construcción de la mirada disciplinar. Diferencia
ción sistemática del mismo en otro nivel cualitativo. entre mirar y ver.
• Fortalecer la construcción colectiva del conoci- • El Espacio Social y su evolución histórica.
miento a través de una participación activa en las • Concepciones Espaciales. Espacio Central, Focal.
puestas en común de lo producido. Funcional y Virtual.

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Desarrollo • ¿Qué diferencia puede establecerse entre concep-
A partir de la puesta en relación de relatos sobre ción espacial y configuración espacial? Dar ejem-
el habitar en textos literarios y poéticos con los plos.
contenidos teóricos desarrollados en el cuaderni-
llo de cátedra se proponen puntos de encuentro Guía para el abordaje del texto literario desde las
que aportan a la construcción de la mirada proyec- categorías teóricas:
tual. Estos textos se comportan como disparadores • ¿Qué régimenes de mirada o visiones del mundo
de ideas e imágenes desde donde se configura un pueden reconocerse en los textos?
campo semántico seleccionando palabras y frases • ¿Qué concepciones y configuraciones espaciales
claves que serán facilitadores para la producción de propone el relato?
una imagen. • ¿Qué relaciones puede reconocerse entre el terri-
torio corporal de los progragonistas y el lugar o te-
Esta imagen no es la ilustración de los relatos sino rritorio del habitar?
una propuesta visual tomando como fuente de ins-
piración la palabra escrita de los textos literarios y Corpus de textos
poéticos atravesados por algunas de las categorías “Las ciudades invisibles”; Italo Calvino.
teóricas del material de cátedra. “La Muerte y la Brújula”, “El jardín de senderos que
se bifurcan”; Jorge Luis Borges
Guía para el abordaje de los contenidos del cuader- “El jardín de los mundos que se ramifican: Borges y
nillo de cátedra la mecánica cuántica”; Alberto Rojo.
• ¿Qué régimen de mirada y visión dominante del “El parpadear de ICARO” ; Martín Mora Martínez.
mundo puede reconocer en cada momento paradig- “Cuadernillo de cátedra Taller de Diseño Básico”, cá-
mático de la historia del espacio social: antigüedad, tedra Arq. Carlos Falco.
medioevo, renacimiento, barroco, modernidad y vir-
tualidad?
• ¿Cuál fue la concepción espacial dominante en
cada período?
• ¿Cuáles son las cualidades de cada concepción es-
pacial que la diferencian de las otras?

55
56
TRABAJO PRÁCTICO N° 4

EL CINE Y LA MIRADA PROYECTUAL

Objetivos Conceptuales Contenidos Modalidad operativa:
•Reconocer en otras mediaciones expresivas las ca- • El cine, la ciudad y la mirada proyectual. individual o grupos de 2 a 4
tegorías teóricas y nociones específicas propias de • La acción dramática y los acontecimientos en es- integrantes.
la mirada proyectual. cenas de la vida cotidiana.
• Promover el pensamiento relacional a partir del • Concepto de escena y escenario. Modalidad de presentación:
cruce entre el cine y la mirada proyectual. • El espacio social y las mediaciones expresivas representación sensible , técni-
como elementos constitutivos del hábitat humano. ca de collage y reciclaje, digital.
Objetivos referenciales
• Promover el acercamiento a las artes audiovisua- Desarrollo Modalidad de evaluación:
les y mulitemidales como posible instancia cotidia- A partir de la visualización de un film, se realiza una diagnóstica
na de aprendizaje sobre las formas del habitar. actividad que propone acceder y reconocer diferen-
• Ejercitar el trabajo en equipo en momentos pro- tes visiones del mundo y miradas sobre las formas
positivos. del habitar tomando como fuente la mediación ex-
presiva de las artes audiovisuales.
Objetivos Operativos
• Desarrollar destrezas para identificar, analizar, cla- Estos reconocimientos se realizan a partir de la ela-
sificar y comparar fenómenos típicos del habitar. boración de un cuestionario guía que propone algu-
• Reconocer los conceptos fundamentales en otros nas claves para la lectura e interpretación del film.
campos expresivos (textos literarios, films, perfor- Con estas claves se elabora un campo semántico
mances, etc.) (palabras, frases, bosquejos, mapas de relaciones)
• Verificar la comprensión de los conceptos a través que opera como elemento orientador para la pro-
de prácticas analíticas y propositivas. puesta visual. Se selecciona uno de los ejes ana-
lizados y se opera con el mismo transformándolo
en consigna propositiva para la elaboración de una
propuesta visual.

57
 Cuestionario Guía • Hay elementos constituyentes que diferencian a
• ¿Qué formas de comunicación o lenguajes se reco- los humanos de los replicantes. ¿Cuáles?
nocen en el film? • ¿Qué crees que te otorga identidad?. ¿Qué rasgos,
• ¿Cuál es el o los temas que trata la película? características, costumbres, viviencias crees que te
• ¿Podes determinar cuáles son las escenas que hacen ser diferente a otros sujetos?
marcan la estructura del film, su sintagma temporal,
(inicio, desarrollo (planteo de la problemática) y fi-
nal (desenlace/s)? • ¿Cuáles son los niveles del diseño que puedes
identificar en el film?
• ¿Cuáles son las formas o forma de habitar (ser –
• ¿Cuáles son los motores, necesidades y supuestos estar) que plantea el film? ¿En qué tipo(s) de hábitat
con los que cada personaje habita? ¿qué pasiones y se despliegan los vínculos comunicaciones entre los
deseos movilizan su existencia? personajes?
• ¿Crees que los personajes cambian o modifican • ¿Consideras adecuadas las configuraciones espa-
sus conductas y actitudes durante el transcurso de ciales propuestas para el desarrollo de las diferen-
la narración? tes escenas en relación a los conflictos planteados?
• En el desarrollo de la película, existen objetos y si- • ¿Cómo aparecen concebidos los espacios proyec-
tuaciones que aparecen reiteradas veces, como por tados para el desarrollo de la vida en todas sus for-
ejemplo, los ojos, las figuras de papel, (oligamis), mas?
las fotografías, los juguetes de J.F.Sebastian… Cómo • ¿Podes reconocer diferentes atmósferas creadas
pensás que operan en el desarrollo de la problemá- para enfatizar el carácter de las escenas?
tica que plantea el film?. ¿Podes establecer relación • En el desenlace de la película ¿qué significado tie-
entre la percepción visual y la mirada? nen las palabras de Roy?
• ¿Qué relación encontrás entre las figuras de papel, • ¿Crees que la ciencia y los adelantos tecnológicos
los espacios y situaciones evocadas por los perso- deben explorar todos los caminos posibles para ga-
najes en las fotográficas y la identidad de los suje- rantizar la supervivencia de la vida en la tierra?
tos? • ¿Puedes encontrar rasgos o características formu-
• ¿Cómo aparece el sujeto creador, proyectista?. lados en el film que sean válidos para la situación
¿Existen otras formas de vida además de los huma- existencial contemporánea?
nos y replicantes?

58
BLADE RUNNER FICHA TÉCNICA
Expulsado su director antes de finalizar el rodaje, y
Blade Runner es hoy lo que llamamos un film de con un inconsistente happy end de los productores, Título: Blade Runner
culto. Es considerado por los aficionados, la mejor la película se reencuentra con Ridley Scott, quien Origen: Estados Unidos
película de ciencia ficción de todos los tiempos. retoma el control de su obra cuando un nuevo pú- Año: 1982
El complicado proceso de rodaje, junto a las cono- blico joven y educado en la cultura del videoclip y el Dirección: Ridley Scott
cidas discusiones y controversias entre el actor Ha- videogame, redescubre el film en proyecciones un- Producción:
rrison Ford y su director Ridley Scott, son episodios der. A principios de los 90, este público transforma a Michael Deeley, Hampton
clásicos de un film que despliega un oscuro y pesi- Blade Runner en un producto cultural imprescindi- Fancher, Brian Kelly, Ivor Powell
mista panorama sobre el futuro de la humanidad. ble que daba cuenta de un mundo reconducido ha- Guión: Hampton Fancher y David
Filmado en escenarios alucinados y en un clima de cia la dispersión de la multiculturalidad desmesura Peoples, sobre una novela de
eterna lluvia sobre la ciudad de Los Ángeles, el dís- de la producción industrial indiscriminada. Philip K. Dick
colo, talentoso y obsesivo director escocés de Blade Reproducido y vendido por miles en formato de vi- Música: Vangelis
Runner, ideo junto a su equipo de creativos, una de- deo hogareño, Scott a instancias de la Warner Co. Fotografía: Jordan Cronenweth
purada y renovada estética cinematográfica. que promueve el relanzamiento de la película, re- Montaje: Marsha Nakashima,
toma el control estético del film, remasteriza el pro- Terry Rawlings
En 1982 el estreno pasó casi desapercibido, y prácti- ducto original concreta por fin diez años más tarde, Vestuario: Michael Kaplan,
camente diez años después nadie recordaba a esta la versión final del director. Charles Knode
obra, que fue tergiversada en su montaje final por Duración: 117 minutos
una producción desesperada y en bancarrota, que El argumento de este film, está construido con la Intérpretes: Harrison Ford, Sean
buscó modificar la suerte del film para insertarlo estética de la tradición literaria del policial negro Young, Rutger Hauer, Daryl Han-
con éxito en el circuito comercial. estadounidense, cuyos célebres antecedentes se nah, Edward James Olmos

59
 remontan a escritores como Dashiell Hammett, Ray- En Los Ángeles conviven así, el mercado persa y las
mond Chandler o Ross Macdonald. En Blade Run- pandillas nocturnas junto al tráfico espurio de pro-
ner la ciudad sin fin se presenta como un escenario ductos de todo tipo, regenteado por mercaderes de
fragmentado, ecléctico y difuso, donde el poder es las más insólitas procedencias, conformando un
hegemonizado por la organización maquinista y ver- paisaje humano diverso e inquietante.
tical de la sociedad.
Surcada por naves y transportes con formas de ani-
Una niebla perenne. Pantallas descomunales de pu- males prehistóricos; inundada de vapores, lluvias
blicidad corporativa, arquitectura del poder como ácidas, explosiones y desechos. Las abigarradas
metáforas de milenarios panteones egipcios, se dis- multitudes conformadas por reconocibles tribus ur-
tinguen en una textura urbana asolada por brumas banas, deambulan incesantes por una ciudad que
eternas, mientras las calles se convierten en verte- aparece, no sin fundamento, como una anticipación
dero de la escoria social, lugar de la violencia y la de la crisis climática y medioambiental que produce
miseria de los indeseables. el desaforado capitalismo industrial tardomoderno.

60
Es aquí donde se manifiesta lo inquietante del film: Los límites morales, el derecho a decidir entre la *Carlos Falco (2011) “Cinetown. de
pone en imagen a una ciudad en el límite de su ca- vida y la muerte, las fronteras éticas en la dispo- Manhattan al Amazonas“. Editor:
pacidad resistente como uno de los productos cul- sición sobre la existencia de los otros, se reflejan Colegio de Arquitectos de la Prov.
turales más trascendentes en la historia de la hu- en las dudas e incertidumbres del protagonista, y de Santa Fe. Santa Fe, Argentina.
manidad. sugieren la inquietante posibilidad de que el propio
Deckard sea un peligroso réplico.
Las corporaciones tecnocientíficas son así: en la
urbe agonizante e iluminada por neones, son due- Blade Runner es una obra de arte de innumerables
ñas de la vida y la muerte de robots. Construidos lecturas. Una de sus más importantes aristas es la
con el imperativo imperialista de servir incondicio- referida al tema de la memoria humana y la historia
nalmente en las colonias espaciales, son diseñados de la ciudad. Degradada por una indiscriminada y
fundamentalmente como máquinas de combate y salvaje sustitución, la ciudad del futuro sólo mues-
con la estricta prohibición de retornar a la Tierra. tra fragmentos de arquitecturas históricas. Débiles
Pero el Nexus 6 de la Corporación Tyrel es un mo- lazos con un pasado necesario para la permanencia
delo que puede desarrollar, en su perfección, sen- de lo humano como valor, pero que va desapare-
timientos y emociones análogos a los humanos. Y ciendo de manera lenta y crepuscular.
es aquí donde la máquina comienza a resultar pe-
ligrosa. Film imprescindible, Blade Runner tiene la inusual
El poder contrata mediante la extorsión a Deckard, virtud, de que en su repetida visión descubrimos a
un ex policía, un out-sider, para eliminar a cuatro través de metáforas, nuevos rostros de un multifa-
réplicos fugados del espacio exterior que regresan cético e imprevisible futuro. Un futuro que siempre,
a la Tierra para conocer los secretos de su vida, li- indefectiblemente, nos interroga con persistencia.
mitada por motivos utilitarios a sólo cuatro años de
duración.

La historia plantea con maestría la eterna dialéctica

entre el amo y el esclavo, mientras la pesquisa y la
persecución otorgan al film todos los condimentos
del género de intriga y suspenso.

61
62
63
 CAPÍTULO 4

UNIDAD TEMÁTICA 2
ETAPA ANALÍTICA
El mundo como entidad de análisis · Las prácticas

64
LA CIUDAD COMO CAMPO
Cuando hablamos de espacio social partimos del
OPERACIONAL DEL DISEÑO concepto de “habitar” como la resultante de la
manifestación de una comunidad que se crea a sí
Concebimos a la ciudad como la configuración cul- misma y por lo tanto como una entidad variable,
tural por excelencia desde donde operan todos los compleja, con estabilidades provisorias, que se
diseños, como una realidad histórico-geográfica, transforma a lo largo del tiempo. El espacio social
social, cultural y política. se centra en el sujeto en relación con los otros suje-
tos; sus comportamientos y los diferentes modos de
Desde este enfoque, proponemos interpretar la ciu- habitabilidad que son la resultante de los diferen-
dad como una multiplicidad de realidades posibles, tes modos de apropiación del espacio.
desde donde podemos reconocer la vida social que
en ella acontece y los lenguajes o mediaciones ex- Es así, que podemos definir al espacio social como
presivas que cada sociedad utiliza para producir sus “la producción social” de la vida, en tanto las diná-
espacios habitables. micas relacionales de las valencias y significaciones
compartidas con los otros. Esta producción social
Estas múltiples realidades posibles a veces se su- de la vida, implica un fenómeno comunicacional
perponen como capas, como en “Las ciudades invi- que supone una “puesta en común” de contenidos
sibles” de Italo Calvino: mentales (racionalesy/o emocionales) entre suje-
tos. Estas dos dimensiones (sensible y racional) se
“A veces ciudades diversas se suceden bajo el vinculan desde relaciones dialécticas y complejas;
mismo nombre. Nacen y mueren sin haberse y siempre están presentes en el fenómeno urbano.
conocido, incomunicables entre sí. En ocasio-
nes, hasta los nombres de los habitantes per- “Las ciudades no son solo un fenómeno físi-
manecen iguales, y el acento de las voces e co, un modo de ocupar el espacio, de aglo-
incluso las facciones. Pero los Dioses que ha- merarse, sino también lugares donde ocurren
bitan bajo los nombres y en los lugares se han fenómenos expresivos que entran en tensión
ido sin decir nada y en su sitio han anidado con la racionalización, con las pretensiones
Dioses extranjeros”. de racionalizar la vida social”
Italo Calvino (en Canclini, 2005:80) García Canclini (2005:72)

65
 Estos contenidos que hacen a las dimensiones del Estas categorías teóricas se constituyen en una de
sujeto viviendo en sociedad (el pensar, el sentir y el las tantas formas posibles de comprender el fenó-
hacer) no son directamente percibibles, por lo cuál, meno urbano, de construir una “visión urbana”.
pensamiento, mente y sensaciones deben comuni-
carse a través de instancias que denominamos “me- “La visiones urbanas nos remiten a forma de
diaciones expresivas”. Las mediaciones expresivas mirar; es decir no tanto a cómo es la ciudad
son los lenguajes y signos a través de los cuales es sino a qué nos interesa de ella, como la filtra-
posible la comunicación humana, pudiendo ser esta mos, como la proyectamos y como nos pro-
individual, grupal o de masas. yectamos sobre la misma”.
García Vásquez (2004:137)
Desde la mirada de las disciplinas proyectuales, va-
mos a hacer referencia a las mediaciones expresivas Proponemos como una posible forma abordaje a la
en tanto los lenguajes (códigos y recursos) a través interpretación de la vida urbana tres escalas de ob-
de los cuales se planifican, proyectan, diseñan y ma- servación:
terializan los elementos componentes del hábitat
humano en sus diferentes escalas o niveles. •El contexto
•La escena
Quedan expresadas de esta manera dos dimen- •El objeto
siones de la vida urbana que interesan a nuestra
propuesta de análisis: el Espacio Social y las Me- El contexto
diaciones Expresivas que lo configuran. Para poner Cuando nos referimos al contexto hacemos referen-
en relación estas dos dimensiones y los elementos cia al nivel más abarcativo de observación que de-
constitutivos de cada una de ellas, utilizaremos un cidamos definir en función a los objetivos y requeri-
dispositivo conceptual/operativo. mientos del análisis propuesto.

Esta “matriz”, se comporta como un mapa de nave- Lo que definamos como contexto se va a constituir
gación, que pone en relación indagaciones de inte- en el marco de referencia o marco de sentido desde
rés específicas del Espacio Social y las Mediaciones donde vamos a interpretar las otras escalas de aná-
Expresivas abordadas en diferentes escalas o nive- lisis. El contexto se comporta así, como el pentagra-
les de observación. ma para la música, es decir como la pauta que nos

66
permite “leer” e “interpretar” un lugar o un espacio La escena
urbano. Es la unidad narrativa de la vida cotidiana que orga-
niza y estructura las secuencias urbanas. Cada esce-
Para un análisis urbano, el contexto puede ser la na tiene cierta autonomía, presenta ciertos rasgos
ciudad, un barrio, un sector urbano, una calle o una característicos que hacen que se constituya como
plaza. Una vez que se define el contexto a analizar una entidad separable. Caracterizan a la escena un
se detectan las escenas que interesan observar y escenario físico en tanto ambiente que aloja un
los objetos que la configuran. conjunto de cualidades espaciales y temporales, en

Contexto seleccionado:
Zona portuaria, Bilbao, España.

67
 Escena seleccionada:
entorno del Museo Guggenheim

que tiene lugar una situación, un hecho o un acon- y habilita la posibilidad de accionar con lo que nos
tecimiento. Implican en ese sentido un relato, una rodea.
argumentación de encadenamiento de acciones en
un recorrido espacio temporal. La escena es la es-
cala de apropiación cotidiana por excelencia, hasta
donde abarca la mirada, hasta donde llega la voz,
hasta donde escucho los sonidos, hasta donde sien-
to los olores.

El Objeto
El objeto aparece como una entidad material o ar-
tificial que le permite a los sujetos establecer una
relación con el mundo en el que está inmerso. El
objeto es la interfaz entre el hombre y su medio,
presentándose como punto de intersección entre el
sujeto con los otros sujetos y el medio físico en el Objeto arquitectónico
que está inmersos La naturaleza objetual está liga-
da fuertemente a la condición operacional y táctil,

68
Objeto del diseño industrial

Objeto de la comunicación visual

Las indagaciones de interés del espacio social se

recortan desde un abordaje sensible al fenómeno
urbano, reconociendo las múltiples subjetividades
en relación a las posibles formas de otorgar signi-
ficados a la ciudad. Desde este enfoque fenomeno-
lógico, los estudios urbanos están vinculados a la
experiencia vivida por el cuerpo, es decir percibida
por la vista, el tacto, el olfato, el gusto y el oído.

“La ciudad de los sentidos ponía en crisis

Objeto de la comunicación visual el espacio urbano abstracto que intentaron

69
 construir los arquitectos del movimiento mo- las configuraciones espaciales.
derno, herederos del pensamiento paltóni-
co-catesiano y convencidos de habitar en un Atmósfera
entorno mental donde las sensaciones físicas “La atmósfera habla de una sensibilidad emo-
no contaban, convencimiento que se plasmó cional, una percepción que funciona una velo-
en formas urbanas sensorialmente neutras” cidad increíble, y que los seres humanos tene-
García Vázquez (2004:137) mos para sobrevivir.”
Peter Zumthor,“Atmósferas”
Para el reconocimiento de esta dimensión fenome-
nológica de la ciudad se recurren a tres categorías Desde Zumthor, la atmósfera habla de un juego de
de análisis: las atmósferas, los acontecimientos y dar y recibir, de prestarse atención, de una dispo-

Atmósfera Museo Guggenheim

70
sición del ánimo y una sensibilidad emocional que Atmósfera Museo
despierta un sitio, una obra, un edificio. La atmósfe- Gugegnheim
ra se constituye entonces en una cualidad subjetiva
y emotiva del espacio que nos produce sensacio-
nes, que nos conmueve.

La captura y la creación de las atmósferas se vincu-

larán con:
•La presencia material de las cosas
• La consonancia de los materiales
• El sonido de los espacios
•La temperatura de los espacios
• Las cosas a mi alrededor, la luz sobre las cosas
• Los grados de intimidad, entre el sosiego y la
seducción
• La tensión entre el interior y el exterior Atmósfera Municipalidad
de Santa Fe
Las atmósferas no se presentan de manera cons-
tantes en cuanto los espacios mutan de día o de
noche, en invierno o en verano o ante determina-
dos acontecimientos.

El concepto de atmósfera es relevante no sólo como

instancia sensible para relacionarme íntimamente
con los lugares sino con instrumento para la pro-
yectación y el diseño del hábitat en tanto recurso
que aporta a la construcción de experiencias de
alto valor expresivo en la poética de los espacios
que habitamos.

71
 Atmósfera Plaza Pueyrredón, Acontecimiento
ciudad de Santa Fe Los acontecimientos son acciones que sacude a los
ritmos y los medios del lugar, interrumpen la fre-
cuencia de la vida cotidiana. Estas acciones apare-
cen como anomalías temporales que interfieren en
el sistema de prácticas establecidas. Trascienden el
espacio-tiempo en que acontece, recuperándose en
la memoria y en el imaginario de aquel sitio que fue
y deviene nuevo territorio.

“El acontecimiento es una vibración…. Es la

ondulación de un elemento que se extien-
de sobre los siguientes estableciendo en el
aire, como una onda sonora o luminosa, un
sistema de armónico que permanece antes
de disiparse. A su vez el acontecimiento es
un punto de encuentro, una conjunción en la
que las líneas de recorrido ilimitado se entre-
cruzan con toras creando puntos nodales de
intensidad emergente. Finalmente el aconte-
cimiento es una aprehensión. El resultado de
la acción de un sujeto que en el fluir caótico
de los acontecimientos atrapa lo que más le
atrae o más le conmueven para retenerlos. Es
una acción subjetiva. Produce un momento de
gozo y una frágil plenitud”
Solá Morales, 2013:112.

Estas acciones aparecen como anomalías, como

propone Díaz Moreno: “surgen como rupturas, ines-

72
tabilidades, concentraciones, un punto de interés El lugar, devenido acontecimien-
máximo en esa sucesión constante que es el tiempo”. to como resultado de inter-
venciones artísticas y acciones
“La nueva ciudad no puede seguir interpre- culturales.
tándose ya como el clásico movimiento radial
– único, continuo, regular y determinista- en
torno a un centro, sino como una estructura
no lineal, seriada, de movimientos, aconteci-
mientos y espacios relacionados por redes in-
fraestructurales eficaces capaces de favoreces
el intercambio, la interrelación y la mixicidad
pero, también, capaces de ofrecer más liber-
tad e indeterminación”
Colafranceschi (2006:119)

Diferencia entre acontecimien-

to y actividad: definimos como
actividad a aquellas acciones
humanas destinadas a satisfa-
cer necesidades. El concepto
de actividad se relaciona con
los espacios planificados y pre-
determinados en función de
dar respuesta a esas necesida-
des humanas.

73
 Acontecimiento cultural Acontecimiento social

Acontecimiento cultural: Aniversario Bilbao

74
Finalmente, para comprender la dinámica de la ciu- instituciones fundacionales.
dad contemporánea, su estructura compleja y plu- (…) Pero hay también una cultura del aconte-
ral, Sola Morales propone: cimiento. Una cultura que en el momento de
la fluidez y de la descomposición que lleva el
“La noción de lugar aparece indisolublemente caos, es capaz de generar momentos energé-
ligada a la noción de tiempo. Los lugares de ticos capaces de cribar este caos, de tomar al-
las culturas históricas han sido, casi siempre, gunos de sus elementos para construir, desde
desafíos al tiempo, monumentos que acumu- el presente, hacia el futuro, un nuevo pliegue
lan la memoria combatiendo el olvido, evo- en la realidad múltiple”
caciones permanentes de personas, gestos, Sola Morales (1996:111)

Acontecimiento
social

75
 Acontecimientos culturales Acontecimiento deportivo

Acontecimiento económico: protesta del campo

contra la medida 125

Tanto los acontecimientos como

las actividades pueden ser de
diferente naturaleza:
- Sociales
- Económicos
- Culturales
- Recreativos

76
Acontecimiento social: ciudad de Nueva York vacía Acontecimiento social: ciudad de Buenas Aires vacía
por el coronavirus por el coronavirus

Acontecimiento político:
recuperación de la democracia

77
 Actividad cultural: música en el teatro Actividad social: casamiento

Actividad recreativa: fútbol profesional Actividad económica: espera ante una entidad
bancaria

78
Acontecimiento social masivo: Celebración del bicentenario Tanto las actividades como los
acontecimientos pueden ser:
- individuales
- grupales
- masivos.

Acontecimiento cultural grupal Actividad recreativa individual

79
 Concepciones y Configuraciones Espaciales El concepto de configuración espacial se vincula a
Cuando hablamos de concepciones espaciales ha- las distintas estructuras espaciales que surgen a
cemos referencia a la intencionalidad del diseñador partir de la apropiación de los sujetos al consumar
al gestar el espacio. El espacio se concibe, se plani- una actividad o al generar un acontecimiento.
fica según un determinado uso.
Los espacios pueden concebirse o configurarse
La concepción espacial de la como:
plaza de Mayo de la ciudad de •Centrado
Buenos Aires es central (arriba). •Focal
Todas las sendas convergen al •Funcional
centro, espacio a partir del cuál •Virtual
se estructuran los restantes
sectores funcionales. A partir Retomado los conceptos vertidos en este cuaderni-
de un acontecimiento (discurso llo y a modo de síntesis, cada uno de estos espacios
político) se produce en el mis- se caracteriza por:
mo espacio una configuración
espacial focal (abajo). Espacio central: Se generan a partir de un centro u
origen fijo que es envuelto sucesivamente.

Espacio focal: Se gesta a partir de ejes rectos de

composición o simetría que guían la mirada.

Espacio funcional: Se manifiesta por medio de la

actitud pragmática del hombre ante su medio. Apa-
rece en este tipo de espacios una trama de caminos
y una red creciente de itinerancias entre regiones
y centros o entre distintas actividades en los espa-
cios funcionales de los edificios. Se hace necesario
textualizar el espacio, leerlo y escribirlo para orien-
tarnos, señalarlo para identificarlo y reglamentarlo

80
para ordenarlo y ordenarnos Al analizar la ciudad identificaremos dos tipos de
espacios básicos, denominados espacios recintos y
Espacio virtual: Este tipo de espacio se vincula a las espacios canales, los cuáles no aparecen en forma
tecnologías informáticas. Caracterizan a esta nueva aislada sino que se articulan entre si.
concepción espacial rasgos convergentes y simultá-
neos de infinitud, indeterminación, inestabilidad, Cada uno de estos espacios tiene sus propias leyes
informalidad e incomplitud. Son típicas de estas de generación y pueden describirse e idearse, des-
formas de espacio las interfases informáticas: pan- de el lenguaje abstracto de la geometría.
tallas, visores y dispositivos multimediales
Espacio recinto
La matriz de encuadre propone además analizar la Este tipo de espacio se caracteriza por un equilibrio
ciudad a partir de códigos y recursos propios de las entre las fuerza centrípetas y centrífugas del espa-
disciplinas proyectuales, cio, o lo que es lo mismo cuando hay un equilibrio
entre la dirección longitudinal y transversal del es-
pacio. Se constituye en un espacio estático, desti-
MEDIACIONES EXPRESIVAS. nados fundamentalmente a la permanencia.

Así como cuando analizamos el Espacio Social nos

centramos en los sujetos y como se apropian de los
lugares, cuando nos enfocamos en las Mediaciones Espacio Recinto:
Expresivas desde la mirada proyectual analizamos •Equilibrio de tensiones
los lenguajes, códigos, recursos comunicacionales a centrífugas y centípretas
través de los cuales los diseñadores dan forma a los •Noción de interior y exterior
escenarios donde se desarrolla la vida, atendiendo •Noción de Centro
a la dimensión abstracta, para lo cual nos valemos •Espacio estático
de la geometría y a la dimensión concreta que nos •Proximidad entre elmentos
permite comprender los materiales y tecnologías •Concentración de masas
con los que trabajan los diseñadores.

Espacios básicos: cualificaciones espaciales

81
 Espacio canal
Se caracteriza por un predominio de una de las di-
recciones del espacio en relación a las otras del es-
pacio, hay un preponderancia de la dirección longi-
tudinal. Se constituye como un espacio dinámico de
apropiación a partir del recorrido.

Espacio Canal
•Predominio dirección longitu-
dinal
•Espacio dinámico
•Sucesión lineal
•Semejanza de los elementos
•Continuidad de los límites
reales o virtuales

82
Estos espacios recintos y canales pueden ser cuali- Semicerrado
ficados. Un espacio es semicerrado cuando se elimina al-
gún o algunos de los planos verticales, o cuando se
Cualificación Espacial reemplazan los planos verticales físicos reales por
Tanto los espacios canales, como los espacios recin- planos virtuales. Permanecen los planos horizonta-
tos pueden cualificarse de acuerdo a las cualidades les superior e inferior como reales.
geométricas que presentan los planos que los cons-
tituyen. Canal semicerrado

Cerrado
Un espacio es cerrado cuando los 6 planos que lo
constituyen, plano horizontal superior, plano hori-
zontal inferior, y los 4 planos verticales son físicos
reales.

Recinto semicerrado

83
 Semiabierto
Un espacio es semiabierto cuando se reemplaza el
plano horizontal superior físico real por un plano
superior virtual.

Abierto
Un espacio es abierto, cuando desaparece el pla-
no horizontal superior, los planos verticales pueden
aparecer como planos reales o virtuales, o bien, no
estar presente.
Plaza San Pedro, Vaticano

84
Las formas y espacios se generan a través de los tura fundamentalmente a los espacios canales a
elementos primarios de la forma: el punto, la línea, partir de una dirección longitudinal, la ubicación de
el plano y el volumen y se estructuran a partir de puntos tanto en el comienzo del eje (del recorrido),
los principios ordenadores: eje, simetría, jerarquía, como en el remate del mismo, enfatizará la situa-
ritmo o repetición y pauta. ción espacial de movimiento itinerante propio del
espacio canal.
Elementos Primarios de la Forma
En la problemática del diseño de los espacios, este
El punto concepto se aplica en el encuentro de dos espacios
Como generador principal de la forma, indica una canales, que impliquen una cambio de dirección en
posición en el espacio. Conceptualmente carece de del espacio.
longitud, anchura y profundidad, por consiguiente
es estático, central y no direccional. El centro de un campo
Esta situación refiere fundamentalmente a los espa-
cios recintos.

Estos espacios como ya lo hemos visto anterior-

mente, se resuelven con figuras geométricas (cua-
drado, círculo, triángulo o rectángulos), donde exis-
te un equilibrio entre las diferentes direcciones del
Como elemento esencial del lenguaje de la forma, espacio.
un punto puede servir para marcar:
Al analizar como se estructuran dichas formas, apa-
recen ejes (implícitos) que convergen a un centro
geométrico.

Desde una óptica conceptual el punto no tiene for-

Si pasamos, esta situación abstracta, propia de las ma, comienza a manifestarse cuando se sitúa den-
artes figurativas, a la problemática del diseño del tro de un campo visual. Un punto en el centro de su
espacio, en realidad una línea es un eje que estruc- entorno es estable y con relación al resto organiza

85
 los elementos que lo rodean y domina su campo.

Cuando el punto abandona el centro geométrico, su

campo se convierte en algo más agresivo y empieza
a establecerse una lucha por la supremacía visual.
Se crea una tensión visual entre el punto y su cam-
po.

Una escultura, una fuente, una columna, pueden

actuar como puntos en el espacio, de acuerdo a su
posición en el espacio, y por su forma de origen. Un
círculo, un cilindro o una esfera son formas de ori-
gen puntual.

Diseño gráfico: el punto

86
La Línea Articular las superficies de los planos
La línea, presenta una sola dimensión y se genera Lo que define el carácter lineal para nuestra per-
a partir del desplazamiento de un punto. Desde el cepción es la relación entre la anchura y la longitud,
punto de vista conceptual, la línea tiene longitud, de allí que una sucesión de elementos repetitivos
pero carece de anchura y profundidad, además al pueden “leerse“ como línea desde lo visual.
describir la trayectoria de un punto en movimiento,
expresa visualmente una dirección y un movimiento

En toda construcción visual la línea es un elemento Jj j j j j j j j j j j j

esencial para: unir, asociar y soportar otros elemen-
tos visuales.
La línea tiene una posición puede ser vertical, ex-
Como ya hemos dicho anteriormente al analizar el presando un estado de equilibrio con respecto a ley
punto como uno de los elementos geométricos de de la gravedad, horizontal representando una sen-
sación de estabilidad u oblicua, en este caso la línea
es dinámica y visualmente activa, por su estado par-
ticular de desequilibrio.

Composición VII
Kandinsky
la forma, la línea en la problemática espacial se ma-
terializa como eje y estructura fundamentalmente
al espacio canal. Estos espacios canales nos van a
permitir reunir a otros tipos de espacios (recintos)
en función de obtener una continuidad espacial.

La línea nos permitirá reunir y asociar a otros ele-

mentos que participen en la composición espacial:
puntos, planos, volúmenes.

87
 El Plano
El plano se genera a partir de la prolongación de
una línea en una dirección que no sea la que intrín-
secamente posee. Un plano, tiene longitud y anchu-
ra o sea dos dimensiones, no presenta profundidad

La forma es una característica primaria que identi-

fica un plano.

Punto y línea: Cuando el plano esta conformando un espacio, su

afiche de la Bauhaus (1923) percepción es deformada por el efecto de la pers-
pectiva, solo se puede reconocer su forma real
cuando este se sitúa en forma frontal al observador.

88
 Hotel Marqués de Riscal.
España

El plano además presenta superficie, el tratamiento las propiedades visuales de la forma que definen y
de su superficie, su color y textura influirá en su im- las cualidades del espacio que encierran.
pacto y estabilidad visual.
En el espacio los planos genéricos son:
Las propiedades que distingan a cada plano (tama- El plano horizontal superior o de cielorraso, los pla-
ño, forma, color, textura), como la relación espacial nos verticales o paredes y el plano horizontal infe-
entre los mismos, determinarán en último término rior, de base o piso.

89
 Los planos de las paredes interiores encierran y de-
finen espacios llamados ámbitos, sus características
visuales, las relaciones que vinculan unos con otros
y el tamaño y distribución de las aberturas, deter-
minan las cualidades del espacio, así como su grado
de relación con los otros espacios que lo rodean.

El Volumen
El volumen se genera a partir de la prolongación de
un plano en una dirección, que no es la inherente a
sí mismo. Conceptualmente, un volumen tiene tres
dimensiones: longitud, anchura y profundidad.

El volumen tiene la particularidad de contener a

los otros elementos primarios: al punto, la línea y
al plano.

Los volúmenes tienen forma, y esta forma va a ser la

resultante de los contornos e interrelaciones de los
planos, que definen los límites del mismo.

El volumen puede ser sólido, o hueco. En el primer

caso son formas que refieren a la escala de los ob-
jetos mientras que los segundos generan el espacio
interior.

90
 Además, las formas y los espacios se estructuran
en el espacio a partir de los principios ordenadores
que son: eje, simetría, jerarquía, ritmo o repetición
y pauta.

Eje
El eje es una línea definida por dos puntos en el
espacio, en torno a la cual se disponen formas y es-
Museo Soulages. pacios.
Rodez, Francia
El volumen tiene la particula-
Un eje puede ser explícito o implícito, es un ele- ridad de contener a los otros
mento con poder dominante y regulador, que no elementos primarios: al punto,
necesariamente implica simetría, pero que exige la línea y al plano.
equilibrio.

Dado que un eje es esencialmente lineal, posee las

características de longitud y dirección, induce al
movimiento y a la aparición perspectivas a lo largo
de su recorrido. Esta noción de eje puede reforzarse
estableciendo límites en toda su longitud, ya sean
estos físicos reales o virtuales y a través de la dis-
tribución simétrica de formas y espacios. Un eje por
su misma definición puede concluirse en ambos ex-
tremos: punto de inicio y remate.

91
 El EJE como organizador espacial Los elementos que pueden utilizarse para este fin
son puntos en el espacio, marcados por elementos
lineales verticales o formas constructivas centrali-
zadas; los planos verticales como por ejemplo las
fachadas de un edificio, precedida por un espacio
abierto anterior; espacios que pueden ser centra-
dos o presentar una forma regular, y por último por
pórticos que pueden ser utilizados como elementos
de transición frente ante una vista lejana.

En la escala del ámbito vamos a encontrar ejes im-

plícitos que van surgir de la forma geométrica del
espacio, la consideración de los mismos nos permi-
tirán estructurar el espacio así como también dis-
tribuir en forma equilibrada el equipamiento nece-
sario.

La definición de los extremos del eje, inicio y rema-

te, en el interiorismo se identifican con la situación
de ingreso del mismo y con la utilización de un ele-
mento objetual, comunicacional o espacial que ac-
túa de remate visual del mismo, es común ver en
locales comerciales, la utilización de planos con
imágenes institucionales que actúan como remate
del eje, en este caso en particular el elemento tiene
un valor comunicacional.

92
Simetría El primer caso refiere a un tipo de simetría, la bi- El SIMETRÍA como organizador
La simetría es un principio que se fundamenta en lateral consiste en una distribución equilibrada de espacial
la distribución equilibrada de formas y espacios elementos iguales a lo largo de un eje común. Si los
alrededor de una línea, eje, o de un punto, centro, elementos que utilizamos de un lado y del otro del
común. eje son los mismos, la simetría es especular. El se-
gundo caso refiere a otro tipo de simetría, la central
Simetría bilateral o radial, se compone de elementos equivalentes
que se contrarrestan y que se disponen en torno a
dos o más ejes que se cortan en un punto central.

En el interiorismo los elementos que acompañan a

los ejes pueden ser columnas, mobiliario, luces, u
otros equipamientos.

Jerarquía
La jerarquía es la relevancia o significación de una
forma o un espacio con relación a las otras formas
y espacios de la organización. Esta jerarquía puede
darse por tamaño, por cambio de forma o por su
Simetría central localización.

El principio de jerarquía por cambio de tamaño se

verifica cuando un espacio o una forma domina una
composición espacial por su tamaño, en relación a
los otros elementos que intervienen en la misma.

La jerarquía por cambio de forma se fundamenta

en el predominio visual de una forma y espacio por
una clara diferenciación entre su contorno y el de
los otros elementos de la composición. Una dife-

93
 El RITMO como organizador renciación que puede apoyarse en un cambio de la La forma repetitiva más sencilla es la lineal, en la
espacial geometría o de la regularidad, dada por la textura o que los elementos no tienen no tienen porque ser
el color. totalmente iguales para agruparse.

La jerarquía por posición hace referencia a la ocu- Simplemente pueden tener un distintivo común, un
pación espacial de una forma o de un espacio en común denominador, pero concediéndoles una in-
una composición. Las posiciones más relevantes dividualidad dentro de una misma familia.
son: la conclusión o remate de una secuencia lineal,
el punto central (centro geométrico) en una compo- Los rasgos físicos, fundamento de la organización
sición radial o central, o la aparición del elemento recurrente en las formas y espacios arquitectónicos
en un primer plano de la composición. son el tamaño, el contorno o perfil y algunos deta-
lles característicos.
Por tamaño Por cambio de forma Por posición

Ritmo o Repetición
El ritmo o la repetición es un principio que se funda-
menta en la utilización de modelos recurrentes y de
sus ritmos resultantes para organizar una serie de Pauta
formas o espacios similares. La pauta es una línea, un plano o un volumen que,
por su continuidad y regularidad sirve para reunir,
acumular y organizar un modelo de formas y espa-
cios.

• Una línea atraviesa o crea un límite común en el

94
 dentro de sus límites o bien organizarlos a lo largo
de su perímetro.

MEDIOS MATERIALES

En esta etapa abordamos la ciudad desde sus mo-

dos concretos de aparición, centrándonos en la tec-
nología como la posibilitante de la concretización
del espacio a través de materiales y técnicas cons-
tructivas.

Haremos hincapié en una de sus dimensiones: la

estética- expresiva, que refiere al modo de aparecer
de las cosas, el término expresión aparece como la
posibilidad que tiene el Diseño de manifestar o de-
clarar algo a través de la elección de los materiales
y de la conjugación de los diferentes elementos de
la tecnología.

Un aspecto a tener en cuenta en la materializa-

modelo, una trama lineal forma un campo neutro y ción de los espacios y objetos son las cualidades
unificador. que presentan sus planos genéricos o envolventes,
o sus elementos constitutivos interesan propieda-
• Un plano puede reunir el modelo de elementos des como la transparencia y la opacidad, cualida-
situados bajo sí mismo, o bien actuar a modo de des ópticas como el brillo, color, reflexión de la luz,
fondo a marco de los elementos pertenecientes a texturas de superficies y propiedades acústicas que
su campo. intervienen psicológicamente en la conformación
vivencial del espacio.
• Un volumen puede congregar el modelo situado

95
 • Opacidad: que no deja pasar la luz e impide la con- de los espejos. El efecto abarca desde el resplandor
tinuidad visual. tenue de la luz reflejada en área de sombra, a la
reflexión del foco luminoso en sí.
• Transparencia y translucidez: posibilidad que pre-
sentan los materiales que no son totalmente opa- • Textura: Se denomina así no sólo a la apariencia
cos, tiene dos valores: el efecto sobre la superficie externa de la estructura de los materiales, sino al
translúcida en sí y la dispersión sobre las superfi- tratamiento que puede darse a una superficie a
cies próximas, es posible obtener un efecto bastan- través de los materiales. Puede ser táctil, cuando
te similar si se utiliza un área transparente, la luz presenta diferencias que responden al tacto y a la
atraviesa y produce efectos de luz y sombra, permite visión, rugosa, áspera, suave, etc. Estas diferencias
además una continuidad visual o integración visual producen sombras que varían con los cambios de
entre las partes que divide. luz y enriquecen la superficie. Puede ser visual u
óptica cuando presenta sugerencias de diferencias
• Brillo y color: Describimos un color a través de sus sobre una superficie que sólo pueden ser captadas
características de tinte, brillo y saturación: por los ojos pero no responden al tacto, como cuan-
Tinte: cuando queremos designar una clase do presenta variables de brillantez u opacidad. La
de color empleamos el término tinte: esta textura presenta características, que son: tamaño li-
característica se expresa corrientemente con gado a la dimensión del elemento texturante, mayor
los adjetivos: azul, rojo, verde, etc. o menor, pero que al agrandarse o achicarse man-
Brillo: es el grado de luminosidad de un co- tiene la proporción entre el elemento y el intervalo;
lor, este constituye una características de la densidad, se refiere al aumento o disminución del
intensidad. Hablamos corrientemente de una intervalo que existe entre el elemento texturante y
fuente luminosa intensa o débil o de un cuer- elemento texturante. La oposición sería ralo y tu-
po coloreado claro u oscuro. pido; direccionalidad, de acuerdo con el orden de
Saturación: esta tercera característica indica proporción entre los elementos, los intervalos o
como el color considerado se acerca más o bien ambos, la textura presenta dos posibilidades
menos al color puro. extremas, con dirección o carente de ella. Las tex-
turas direccionales denotan respuestas activas por
• Reflexión de la luz: Varía desde la reflexión general parte el objeto. Las no direccionales por el contrario
difusa de las superficies mates a la reflexión regular juegan un rol pasivo.

96
DISPOSITIVO CONCEPTUAL/OPERATIVO des se actualiza de maneras diferenciadas según las
actualizaciones que proponen los estudiantes.
El dispositivo plantea una diversidad de nodos a
partir del cruce de dos variables: las indagaciones Es un recurso didáctico que se implementa tanto en
de interés y tres niveles de abordaje. Esta matriz etapas analíticas como propositivas, y contiene en
abre caminos diversos de puertas de entrada al pro- su configuración la flexibilidad de poder alojar las
yecto y trayectos diferenciados en el momento del categorías teóricas requeridas para cada Unidad de
proceso de diseño. Se comporta como una cartogra- Aprendizaje.
fía que a manera de una constelación de posibilida-

Indagaciones Espacio Social Mediaciones Expresivas

de Interés ELEMENTOS
ACCIONES CONCEPCIONES
ESPACIOS BÁSICOS COMPONENTES MEDIOS
Niveles ATMÓSFERAS ACTIVIDADES CONFIGURACIONES
PRINCIPIOS MATERIALES
ACONTECIMIENTOS ESPACIALES CUALIFICACIONES
ORDENADORES

El Contexto

Las Escenas

Los Objetos

97
 En términos conceptuales trabaja sobre la relación expresivas. Es así que lenguajes y signos constitu-
sujeto / objeto, articulando teorías del habitar en yen los elementos a través de los cuales es posible
la producción del hábitat humano como objeto de por un lado la comunicación humana y por otro el
conocimiento de todas las disciplinas proyectuales. diseño y materialización de los espacios habitables.
En palabras de Juhani Pallasma “El habitar supone
tanto un acontecimiento y una cualidad mental y ex- La mirada proyectual articula ambas dimensiones y
periencial, como un escenario material, funcional y refiere a los códigos y recursos a través de los cuales
técnico” (Pallasma, 2016, pg 8). se planifican, proyectan, diseñan y materializan los
elementos componentes del hábitat humano.
En términos analíticos el dispositivo invita a reali-
INDAGACIONES DE INTERÉS zar múltiples lecturas en diversas escalas de com-
plejidad de abordaje (contexto, escenas, objetos)
Las indagaciones de interés ponen en relación dos aportando a la construcción de una mirada crítica.
dimensiones del habitar: el Espacio Social y las Me- En instancias propositivas, las dimensiones puestas
diaciones Expresivas que lo configuran. en juego se recuperan en los diferentes momentos
del proceso de diseño.
El Espacio Social, hace referencia a las dinámicas
relacionales, las valencias y significaciones compar-
tidas en la producción social de la vida. Desde la HABITAR
teoría del habitar refiere al “espacio existencial” de Categorías propuestas para el Espacio Social
carácter público, reuniendo a los miembros de una
comunidad en lugares comunes. Atmósfera
La atmósfera, como propone Peter Zumhor nos ha-
Las Mediaciones Expresivas encarnan el fenómeno bla de “una sensibilidad emocional, una percepción
comunicacional y material de la vida, producto de que funciona a una increíble velocidad y que los
un proceso de puesta en común de contenidos men- seres humanos tenemos para sobrevivir. Entro a un
tales (racionales y/o emocionales) entre sujetos. Es- edificio, veo un espacio y percibo una atmósfera y
tos contenidos no son directamente percibibles, por en décimas de segundo tengo una sensación de lo
lo cual, pensamiento, mente y sensaciones deben que es”.
comunicarse a través de instancias de mediaciones Indagar y producir atmósferas implica poner a dis-

98
posición una sensibilidad emocional que habilita periencia, sino que lo que hay son tiempos, tiempos
un entendimiento inmediato del sujeto con lo que diversos, los tiempos con los que se nos produce la
lo rodea. Se trata de un juego de dar y recibir, un experiencia en la realidad”. Así “la temporalidad no
prestarse atención, una disposición del ánimo. Se se presenta como un sistema, sino como un azaroso
hace presente en este reconocimiento la presencia instante que, guiado sobre todo por la casualidad,
material de las cosas, la consonancia de los mate- se produce en un lugar y en un tiempo imprevisible”
riales, el sonido y la temperatura, la luz sobres las (Morales1995,” pg76)
cosas, los grados de intimidad, el movimiento, la
tensión entre interior y exterior. Concepciones y Configuraciones Espaciales
Interesan en este enfoque las concepciones y confi-
Acontecimiento / acciones / actividades guraciones espaciales específicas en cada contexto
El concepto de acontecimiento permite reconocer y de vida según hayan sido los deseos y las posibili-
proyectar nuevas cualidades en los lugares. Las ac- dades materiales de los habitantes en sus particu-
ciones que sacuden los ritmos y los medios del lu- lares circunstancias de existencia. Las concepciones
gar marcan huellas, que van a trascender ese espa- espaciales refiere a las inscripciones de los modos
cio-tiempo en el que acontece. Así, se recuperan en de intercambio y formas de relación social que arti-
la memoria y en el imaginario de aquel sitio que fue cula tanto los órdenes de observación y representa-
y deviene nuevo territorio. Se produce un encuentro ción del mundo como la concepción del espacio so-
entre sujetos y objetos que le dan una existencia e cial dominante en diferentes momentos históricos:
intensidad transformando los lugares radicalmen- espacio central, espacio focal / espacio multifocal /
te. Estas acciones que aparecen como anomalías espacio funcional / espacio virtual.
temporales surgen como rupturas, inestabilidades,
concentraciones en puntos de intensidad máxima Las configuraciones espaciales refieren a los dife-
en esa sucesión constante que es el tiempo. rentes modos e apropiación del sujeto, las múltiples
formas de vinculación, potencialidades, polivalen-
El concepto de acontecimiento nos pone en relación cias, yuxtaposiciones y discontinuidades, a mane-
con una comprensión contemporánea del tiempo. El ra como propone Deleuze “pliegues” de una misma
tiempo contemporáneo se presenta como “una ex- realidad. “La realidad aparece como un continuo en
plosión difractada en la que no hay un tiempo único el cual el tiempo del sujeto y el tiempo de los objetos
como material con el que podemos construir la ex- exteriores están circulando en una misma cinta sin

99
 fin y donde el encuentro entre lo objetivo y lo sub-
jetivo sólo se produce cuando esa realidad continua Elementos componentes de la Forma / Sintaxis
se pliega en un desajuste propio de su continuidad” El análisis de los elementos componentes de la for-
(Morales, 1995, pg.74). ma (línea, punto, plano, volumen) y la organización
sintáctica y secuencial (pauta, ritmo, repetición,
jerarquía, simetría, transformación, etc) se ponen
HÁBITAT en relación con la noción de narrativas espacio –
Categorías propuestas para las Mediaciones Expre- temporales (inicio, recorridos, metas, umbrales).
sivas - Lenguajes Se abordan los estudios morfológicos y sintácticos
incorporando análisis relacionales entre espacios y
Espacios Básicos / Itinerancias y radiancias / objetos.
Cualificaciones
Se ponen en relación tres constructos que dan sus- Mediaciones Expresivas/ Materialidad
tancia al pensamiento proyectual: la geometría Atmósfera y Materialidad son dos dimensiones que
como ciencia base, el espacio como concepto his- se encuentran, entrelazan y dialogan a lo largo de
tórico y socio – cultural, y el problema de la forma, todo el proceso de diseño. Las imágenes poéticas
como base filosófica del Arte , la Arquitectura y el surgen de un territorio imaginario y mental, mien-
Diseño. tras que las realidades materiales y técnicas tienen
Los espacios básicos están abordados en tanto es- lugar en el mundo de las realidades físicas. Las at-
quemas de orientación que estructuran la relación mósferas se comportan como guías, orientadoras de
del sujeto con el mundo que lo rodea. Se incor- la propuesta material del proyecto. Desde ahí se de-
poran las nociones de radiancia e itinerancia, lu- fine el carácter del mismo: la relación entre el espa-
gar (proximidad), camino (continuidades) y región cio, la luz y la envolvente; la sonoridad, los brillos,
(cerramientos o cercados) desde la perspectiva de colores y texturas, las opacidades y transparencias
Norbert Schultz y su correlato desde la dimensión se encarnan a través de la materialidad en el mundo
abstracta (recintos y canales). Las cualificaciones fenomenológico.
espaciales aportan a las transiciones entre itineran-
cias y radiancias, definiendo cualidades diferencia- “El paso de la idea de material a la idea de materia-
das en las narrativas temporo-espaciales (espacios lidad consiste entonces en producir con ese material
abiertos, semiabiertos, cerrados, abiertos). que tenemos a nuestra disposición, lugares donde

100
pueda desplegarse una vida, es decir: espacio habi- y me hace imprescindible”. (Pablo Sztulwark en Com-
table.” (Sztulwark, 2015, pg 130). ponerse con el mundo. Sociedad Central de Arqui-
tectos, pg 80, 2015).
Si bien el análisis de antecedentes acompaña todo
el proceso de diseño, en el momento donde se inda- El contexto por lo tanto no es un escenario dado,
ga la materialidad toma un protagonismo relevante, sino que remite a un continuo que se causa a sí mis-
como instancia de intercambio con el imaginario mo, y que a su vez se está haciendo todo el tiempo.
poético desde donde se han sedimentado imáge- En este sentido remite a una realidad material que
nes y experiencias. Acercarse a este acervo desde está en perpetuo autoengendramiento y es desde
la propia praxis facilita la construcción progresiva esa dinámica donde el sujeto puede componerse a
de la mirada proyectual y de la cultura del diseño. sí mismo, con los otros y con todo lo que lo rodea.
Así, en lugar de referirnos a imágenes inventadas, Así, el contexto (que en término de lo más abarca-
nos reconocemos en esa tradición como “el empla- tivo puede ser una ciudad, un barrio o una nación,
zamiento de la arqueología de las emociones” (Pa- dependiendo del recorte de la problemática) es ob-
llasmaa, 175) desde donde se encuentran, revelan jeto de composición y fuente de conocimiento.
y articulan nuevas imágenes en una operación de
carácter heurístico. Escena
El concepto de escena remite a la interacción de
lugares y caminos, recintos y canales, itinerancias
NIVELES DE ABORDAJE/ ESCALAS y radiancias, que generan por sus niveles de aso-
ciación espacial, material y semántica, cierto grado
Contexto de unidad de sentido y de continuidad de materia-
El nivel del contexto hace referencia a la compo- lidad.
sición más compleja y abarcativa, desde donde se
construye una forma de mirada, por lo tanto es Lo esencial de la escena es que se configura como
también una forma de afectación. Como propone sintagma temporal, en un espacializarse y tempora-
Pablo Sztulwark en Componerse con el Mundo, “el lizarse del sujeto que muestra las marcas a través
contexto me involucra y me convoca desde el mismo de las cuales se hace presente en el espacio.
acto de componerlo. Si el entorno físico puede ser
establecible, el contexto me incorpora, me interpela Si bien la espacialidad y la temporalidad son atri-

101
 butos de los tres niveles de indagación, la escena es nición de ese encuentro donde lo material, lo men-
la escala de apropiación del sujeto en los múltiples tal, lo experimentado, lo recordado y lo imaginado
itinerarios desde donde se construye la vida, por lo se funden completamente entre sí para dar forma
que solo puede definirse a través de secuencias es- a los espacios habitables y a los objetos que com-
paciales que marcan los inicios, recorridos y metas ponen los sistemas de la vida humana. Desde esta
de cada experiencia espacio-temporal. perspectiva, el nivel del objeto se sitúa en la matriz
conceptual/operativa, como la escala de interven-
En la escena se hace presente el diseño como me- ción que define esas interfases desde una mirada
diador en la relación entre el sujeto y el paso del integradora de todos los diseños (arquitectónico,
tiempo, dando así una medida humana al tiempo industrial, de la comunicación visual y audiovisual,
indeterminado, ayudando a escalar lo inconmensu- de indumentaria y textil), contemplando que son
rable del tiempo y del espacio. objetos de implementación física bajo la forma de
espacios y productos como de carácter semiótico
El nivel de la escena contiene ese tiempo experien- bajo la forma de signos.
cial, de pausas y aceleraciones, de expectativas de
umbrales, de cambios de dirección, de centralida-
des y metas donde quedan inscriptas las travesías
urbanas. En el marco de las prácticas propositivas
las escenas son los diferentes recorridos que se
inscriben en la sintaxis articulando itinerancias y
permanencias, definiendo unidades narrativas con
cierto grado de autonomía de sentido.

Objeto
El nivel del objeto reúne toda entidad artificial/cul-
tural como constituyente significativa en las relacio-
nes sujeto-mundo. Habilita un campo relacional en
el que el objeto se presenta como punto de inter-
sección, generador de interfases paras las formas
de existencia humana. Es tarea del diseño la defi-

102
TRABAJO PRÁCTICO N° 5

ANÁLISIS DE LA VIDA URBANA

Objetivos Conceptuales • Descentrarse de la observación cotidiana combi-
• Comprender la ciudad y el espacio social como nando operaciones de carácter sensible y racional.
las configuraciones culturales por excelencia desde • Desarrollar actitudes y aptitudes de observación
donde operan todos los diseños. alerta e interpretación de la vida urbana.
• Incorporar teorías y estrategias para la interpreta- • Tomar conciencia de los sistemas de significación
ción de la ciudad desde la mirada proyectual. y de las distintas formas de comunicación en la pro-
• Incorporar los conceptos de atmósferas, aconte- ducción social de la vida.
cimientos/actividades y concepciones/configura-
ciones espaciales para el reconocimiento de los Objetivos Operativos
elementos constitutivos del espacio social como • Operar con los dispositivos metodológicos, teorías
instrumento para el análisis de un sector urbano. y estrategias para la resolución de un problema de
• Incorporar los conceptos de espacios básicos, cua- codificación e interpretación de sectores urbanos
lificaciones espaciales, elementos componentes significativos.
de la forma, principios de organización espacial y • Desarrollar destrezas para identificar, analizar, cla-
materialidades (brillo, color textura) para el reco- sificar y comparar fenómenos típicos del habitar.
nocimiento de los elementos constitutivos de las • Reconocer el medio físico y su contexto cultural,
mediaciones expresivas como instrumento para el la materialidad y las forma emergentes de estar re-
análisis de un sector urbano. laciones.
• Desarrollar destrezas para la captura fotográfica y
Objetivos Referenciales mulimedial en el registro de atmósferas y aconteci-
• Realizar travesías urbanas inmersos en las condi- mientos.
ciones concretas de existencia, sumergidos en los • Incorporar mediaciones comunicacionales especí-
acontecimientos de la vida urbana. ficas del campo del proyecto y el diseño hibridando

103
 Modalidad operativa: recursos analógicos y digitales. • Elementos componentes de la forma.
Trabajo práctico individual o • Principios de organización espacial..
grupal de 2 a 4 integrantes. Contenidos • Materialidades (brillo, color, textura).
• Elementos constitutivos del espacio social: las • Niveles y escalas de indagación: el contexto, las
Modalidad de presentación: atmósferas, los acontecimientos y actividades; las escenas y los objetos.
13 paneles en formato A3 combi- concepciones y configuraciones espaciales.
nando recursos comunicacionales • Concepciones espaciales: espacio central, focal, Desarrollo
analógicos y digitales. funcional y virtual. El trabajo práctico plantea una experiencia de acer-
• Elementos constitutivos de las mediaciones expre- camiento a la vida urbana a partir de una actividad
Modalidad de evaluación: sivas dese el campo del proyecto. de carácter analítico seleccionando tres sectores
se realizará una evaluación con- • Espacios básicos (recintos y canales). del espacio público de la ciudad de Santa Fe. La
tinua de las tareas de cada etapa • Cualificaciones espaciales (espacio abierto, semia- propuesta propone un doble posicionamiento para
del trabajo práctico atendiendo al bierto, cerrado y semicerrado). realizar este análisis. En primer lugar sumergién-
alcance de los objetivos concep-
tuales, referenciales y operativos.
Además de la evaluación del pro-
ceso y pre-entregas, se realiza la
evaluación con calificación de la
entrega final de los 13 paneles.

104
dose profundamente en lo cotidiano, explorándolo Para su abordaje se dispone de una matriz concep-
y experimentándolo a pleno, acercándose todo lo tual- operativa que a modo de dispositivo orienta
posible a las vivencias más significativas de estos posibles encuadres y pone en relación las indaga-
sitios. ciones de interés con diferentes niveles o escalas
de aproximación.
En segundo término, elaborando una capacidad de Cada intersección entre las indagaciones de interés
despegue, una suerte de distancia crítica con res- y los niveles de indagación configura un recorte de
pecto a la familiaridad y la “naturalidad” tan carac- la problemática, desde donde se generan capturas
terística de los sistemas de representación o visión y recursos comunicacionales específicos. Cada in-
que modelan las estructuras sociales y las confor- tersección genera una puesta en página en paneles
maciones culturales de lo cotidiano. Este distancia- que da cuenta de lo indagado.
miento aparece como imprescindible para escapar
de las comodidades de lo establecido y lo natura- Sectores urbanos
lizado como real, de las tendencias a la repetición Los sectores a analizar son tres espacios intineran-
irreflexiva de soluciones y la reiteración acrítica de tes, tres recorridos significativos de la ciudad, tres
las respuestas proyectuales. ejes que se configuran como tres sistemas de un
alto valor simbólico.
Esta fase analítica se ocupa de la relevancia de la
transformación del contexto físico desde el pensa- En el esquema nuestra matriz operativa cada uno
miento proyectual, teniendo al hombre como centro de estos sectores se configura como la escala del
y protagonista. Desde aquí, se ejercitan operaciones contexto, en tanto unidad que tiene una cohesión
de análisis del hábitat humano, tomando concien- simbólica que la habilita como “marco de sentido”.
cia de los sistemas de significación y de las distin-
tas formas de comunicación. Se plantea el recono- En cada sector, se señalaron tres escenas muy vigo-
cimiento del medio físico y su contexto cultural, la rosas que son dominantes en el recorrido y que se
materialidad y las formas emergentes. constituyen en la unidad de análisis estructurante
de los mismos.
A partir de tres recorridos significativos de la ciudad
seleccionados por la cátedra se realiza un análisis Al interior de cada escena puede reconocerse la es-
interpretativo y comparativo de los tres sectores. cala de objeto (edificios, equipamiento urbano, ele-

105
 Maria
no Co
mas
mentos fijos y móviles, señalética, carteleria, etc.)
RECORRIDO 1 Gdor.
Molin
as Estos objetos son la interface entre el sujeto y el

3900
EJE RECREATIVO·CULTURAL mundo.

tori
P. Vít
Maipú
2800

A. Ca
2400 stella
nos

Así quedan definidas las tres escalas sobre las cua-

Mayo
1º de

rtín

3500
San Ma
Balca
rce
1800
1400
les se aplicarán las indagaciones de interés tanto a
la categorías que hacen al espacio social como a las

aro
T.Zam

NDIOTI

coche
.

iento
Pje. Ing

M. CA
de las Mediaciones Expresivas.

Grl. Ne

Sarm
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lgran

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D. F.
3200
Grl. Be
Av. S.

La
Ca

D. Espa
putto

a
Grl. J.

ellaned
ña

N. Av
Gdor.
D. Cre
spo

Hipólit
o Irigoye
n RECORRIDO 1: EJE RECREATIVO – CULTURAL
Catam
arca
Irigoye
n Freyre Paseo Bv. Gálvez desde Plaza Pueyrredón
2700

2400

Eva Pe
rón
a Molino Franchino.
Escena 1: Plaza Pueyrredón

o
lgran
Grl. Be
Escena 2: Paseo de Boulevard
ALEM
A. L. N.
AVDA.

Men
doza
Escena 3: esquina Fábrica cultural Molino Franchino
RECORRIDO 2
EJE COMERCIAL·RECREATIVO RECORRIDO 2: EJE COMERCIAL – RECREATIVO
n
Martí
n
nal Sa

ERO

Peatonal San Martín Centro desde Iglesia del

Peato

FEBR
27 DE

Carmen a Plaza del Teatro.

Juan de
Garay
FREYRE

Corrien
tes Escena 1: esquina de Iglesia del Carmen
Escena 2: paseo peatonal San Martín
Escena 3: esquina Teatro Municipal
AVDA. GR M. Vicent
AL. E. LÓP e Zazpe
EZ
ría
hever

2800
Pje Ec

l
Faisa
Sara
Mayo

RECORRIDO TRES: EJE CÍVICO – CULTURAL

25 de
o
rzeng

RECORRIDO 3 Avenida Gral. López desde la Plaza 25 de Mayo a

Pje. Ma

EJE CÍVICO·CULTURAL Plaza de la Legislatura

Escena 1: Plaza 25 de Mayo
Julio
Enero

9 de
4 de

Escena 2: Avenida Gral. López

Escena 3: Plaza de la Legislatura

106
Preguntas disparadoras para el
análisis trabajando con la matriz
como dispositivo conceptual/
operativo:

LAS ATMÓSFERAS
Relevar en diferentes momentos
del día y de la semana. Recur-
so: capturas fotográficas, videos,
fotomontajes,etc.

PANEL 1: ¿Cuáles son las atmósfe-

ras que caracterizan el contexto?
¿QUÉ COLORES, TEXTURAS, , BRI-
LLOS, LUCES, SOMBRAS, SONIDOS,
AROMAS PUEDEN RECONOCER
COMO MAS POTENTES Y SIGNIFI-
CATIVOS EN EL SECTOR A NIVEL
DE LA MIRADA MAS ABARCATIVA
(CONTEXTO). Traducir todo ese
mundo sensorial en una una sig-
nificativa, puede ser una captura
fotográfica fotomontaje, croquis,
que cuente lo más significativo
del lugar.

107
 Preguntas disparadoras para el
análisis trabajando con la matriz
como dispositivo conceptual/
operativo:

LAS ATMÓSFERAS
Relevar en diferentes momentos
del día y de la semana. Recur-
so: capturas fotográficas, videos,
fotomontajes,etc.

PANEL 2: ¿Cuáles son las atmós-

feras que caracterizan cada esce-
na?

108
Preguntas disparadoras:

LAS ATMÓSFERAS
Relevar en diferentes momentos
del día y de la semana. Recur-
so: capturas fotográficas, videos,
fotomontajes,etc.

PANEL 3: ¿Qué objetos aportan a

la producción de las atmósferas
de cada escena? EJ: el sonido y
los juegos de luce sobre el agua
de una fuente en una plaza.

109
 Preguntas disparadoras:

ACTIVIDADES Y ACONTECIMIEN-
TOS EN RELACIÓN A LAS CON-
CEPCIONES Y CONFIGURACIONES
ESPACIALES
Relevar en diferentes momentos
del día y de la semana. Recursos
comunicacionales: capturas fo-
tográficas, videos, fotomontajes,
croquis, esquemas, bosquejos,
relatos escritos con argumenta-
ciones teóricas.

PANEL 4: ¿Cómo es la concepción

espacial del contexto: central, fo-
cal, funcional o virtual? ¿Cuáles
son las configuraciones espacia-
les dominantes en relación a las
actividades y acontecimientos
relevados?

110
Preguntas disparadoras:

ACTIVIDADES Y ACONTECIMIEN-
TOS EN RELACIÓN A LAS CONCEP-
CIONES Y CONFIGURACIONES ES-
PACIALES
Relevar en diferentes momentos
del día y de la semana. Recursos
comunicacionales: capturas fo-
tográficas, videos, fotomontajes,
croquis, esquemas, bosquejos,
relatos escritos con argumenta-
ciones teóricas.

PANEL 5: Acontecimientos y con-

figuraciones espaciales de la
escena 1. ¿Qué acontecimientos
y actividades predominan en la
escena 1?¿Son masivos, grupales,
individuales?¿Son permanentes
u ocasionales?¿Cómo fue conce-
bida espacialmente la escena?¿-
Cuáles son las configuraciones
espaciales dominantes en rela-
ción a las actividades y aconteci-
mientos relevados?

111
 Preguntas disparadoras:

ACTIVIDADES Y ACONTECIMIEN-
TOS EN RELACIÓN A LAS CONCEP-
CIONES Y CONFIGURACIONES ES-
PACIALES
Relevar en diferentes momentos
del día y de la semana. Recursos
comunicacionales: capturas fo-
tográficas, videos, fotomontajes,
croquis, esquemas, bosquejos,
relatos escritos con argumenta-
ciones teóricas.

PANEL 6: Acontecimientos y con-

figuraciones espaciales de la es-
cena 2. ¿Qué acontecimientos y
actividades predominan en la
escena 1?¿Son masivos, grupales,
individuales?¿Son permanentes
u ocasionales?¿Cómo fue conce-
bida espacialmente la escena?¿-
Cuáles son las configuraciones
espaciales dominantes en rela-
ción a las actividades y aconteci-
mientos relevados?

112
Preguntas disparadoras:

ACTIVIDADES Y ACONTECIMIEN-
TOS EN RELACIÓN A LAS CONCEP-
CIONES Y CONFIGURACIONES ES-
PACIALES
Relevar en diferentes momentos
del día y de la semana. Recursos
comunicacionales: capturas fo-
tográficas, videos, fotomontajes,
croquis, esquemas, bosquejos,
relatos escritos con argumenta-
ciones teóricas.

PANEL 7: Acontecimientos y con-

figuraciones espaciales de la
escena 3. ¿Qué acontecimientos
y actividades predominan en la
escena 1?¿Son masivos, grupales,
individuales?¿Son permanentes
u ocasionales?¿Cómo fue conce-
bida espacialmente la escena?¿-
Cuáles son las configuraciones
espaciales dominantes en rela-
ción a las actividades y aconteci-
mientos relevados?

113
 Preguntas disparadoras:

ACTIVIDADES Y ACONTECIMIEN-
TOS EN RELACIÓN A LAS CONCEP-
CIONES Y CONFIGURACIONES ES-
PACIALES
Relevar en diferentes momentos
del día y de la semana. Recursos
comunicacionales: capturas fo-
tográficas, videos, fotomontajes,
croquis, esquemas, bosquejos,
relatos escritos con argumenta-
ciones teóricas.

PANEL 8: Acontecimientos y con-

figuraciones espaciales en rela-
ción a los objetos de cada escena
¿Cómo habilitan los objetos de
cada escena que se produzcan
los acontecimientos y activida-
des relevados? Cómo refuerzan
las concepciones y configuracio-
nes espaciales de cada escena?

114
LAS MEDIACIONES EXPRESIVAS

Las mediaciones expresivas, en tanto fenómeno co-

municacional, supone un proceso de “puesta en co-
mún” de contenidos mentales (racionales y/o emo-
cionales) entre sujetos. Estos contenidos no son
directamente percibibles, por lo cual, pensamiento,
mente y sensaciones deben comunicarse a través
de instancias de mediación expresivas. Es así que
lenguajes y signos constituyen los elementos a tra-
vés de los cuales es posible la comunicación huma-
na, pudiendo ser esta individual, grupal y de masas.
En esta instancia se incorporan progresivamente los
códigos y sistemas que permiten introducirse en el
mundo de la geometría, la forma y el espacio.

Las escenas, contextos y objetos que fueron captu-

rados y analizados desde la perspectiva del Espacio
Social son ahora transcriptas al mundo de la abs-
tracción y la materia.

115
 Preguntas disparadoras:

LOS ESPACIOS BÁSICOS Y CUA-

LIFICACIONES ESPACIALES, ELE-
MENTOS COMPONENTES DE LA
FORMA, PRINCIPIOS DE ORGANI-
ZACIÓN ESPACIAL, MATERIALIDAD
Recursos comunicacionales: re-
presentación abstracta, croquis y
representación fenomenológica
para las materialidades.

PANEL 9: Espacios básicos, prin-

cipios de organización espacial y
materialidades del contexto
¿Qué tipo de espacio básico es el
contexto?¿Recinto o canal?¿Qué
cualificaciones espaciales predo-
minan: abierto, cerrado, semia-
bierto, semicerrado? ¿Qué for-
mas reconoce como dominantes:
volúmenes, plano, línea, punto?¿-
Qué principios de organización
espacial pueden reconocerse?¿-
Cómo es la materialidad domi-
nante (colores, texturas, brillos)?
Fundamentar.

116
Preguntas disparadoras:

LOS ESPACIOS BÁSICOS Y CUA-

LIFICACIONES ESPACIALES, ELE-
MENTOS COMPONENTES DE LA
FORMA, PRINCIPIOS DE ORGANI-
ZACIÓN ESPACIAL, MATERIALIDAD
Recursos comunicacionales: re-
presentación abstracta, croquis
y representación fenomenológi-
ca para las materialidades.

PANEL 10: Espacios básicos, prin-

cipios de organización espacial y
materialidades de la escena 1.
¿Qué tipo de espacio básico es
la escena 1?¿Recinto o canal?¿-
Qué cualificaciones espaciales
predominan: abierto, cerrado,
semiabierto, semicerrado?¿Qué
formas reconoce como domi-
nantes: volúmenes, plano, línea,
punto?¿Qué principios de orga-
nización espacial pueden reco-
nocerse?¿Cómo es la materia-
lidad dominante de la escena?
Fundamentar.

117
 Preguntas disparadoras:

LOS ESPACIOS BÁSICOS Y CUA-

LIFICACIONES ESPACIALES, ELE-
MENTOS COMPONENTES DE LA
FORMA, PRINCIPIOS DE ORGANI-
ZACIÓN ESPACIAL, MATERIALIDAD
Recursos comunicacionales: re-
presentación abstracta, croquis
y representación fenomenológi-
ca para las materialidades.

PANEL 11: Espacios básicos, prin-

cipios de organización espacial y
materialidades de la escena 2.
¿Qué tipo de espacio básico es
la escena 2?¿Recinto o canal?¿-
Qué cualificaciones espaciales
predominan: abierto, cerrado,
semiabierto, semicerrado?¿Qué
formas reconoce como domi-
nantes: volúmenes, plano, línea,
punto?¿Qué principios de orga-
nización espacial pueden reco-
nocerse?¿Cómo es la materia-
lidad dominante de la escena?
Fundamentar.

118
Preguntas disparadoras:

LOS ESPACIOS BÁSICOS Y CUA-

LIFICACIONES ESPACIALES, ELE-
MENTOS COMPONENTES DE LA
FORMA, PRINCIPIOS DE ORGANI-
ZACIÓN ESPACIAL, MATERIALIDAD
Recursos comunicacionales: re-
presentación abstracta, croquis y
representación fenomenológica
para las materialidades.

PANEL 12: Espacios básicos, prin-

cipios de organización espacial y
materialidades de la escena 3.
¿Qué tipo de espacio básico es
la escena 3?¿Recinto o canal?¿-
Qué cualificaciones espaciales
predominan: abierto, cerrado,
semiabierto, semicerrado?¿Qué
formas reconoce como domi-
nantes: volúmenes, plano, línea,
punto?¿Qué principios de organi-
zación espacial pueden recono-
cerse?¿Cómo es la materialidad
dominante de la escena? Funda-
mentar.

119
 Preguntas disparadoras:

LOS ESPACIOS BÁSICOS Y CUA-

LIFICACIONES ESPACIALES, ELE-
MENTOS COMPONENTES DE LA
FORMA, PRINCIPIOS DE ORGANI-
ZACIÓN ESPACIAL, MATERIALIDAD
Recursos comunicacionales: re-
presentación abstracta, croquis y
representación fenomenológica
para las materialidades.

PANEL 12: Espacios básicos, prin-

cipios de organización espacial y
materialidades de los objetos de
la escena 1.

120
Preguntas disparadoras:

LOS ESPACIOS BÁSICOS Y CUA-

LIFICACIONES ESPACIALES, ELE-
MENTOS COMPONENTES DE LA
FORMA, PRINCIPIOS DE ORGANI-
ZACIÓN ESPACIAL, MATERIALIDAD
Recursos comunicacionales: re-
presentación abstracta, croquis y
representación fenomenológica
para las materialidades.

PANEL 12: Espacios básicos, prin-

cipios de organización espacial y
materialidades de los objetos de
la escena 2.

121
 Preguntas disparadoras:

LOS ESPACIOS BÁSICOS Y CUA-

LIFICACIONES ESPACIALES, ELE-
MENTOS COMPONENTES DE LA
FORMA, PRINCIPIOS DE ORGANI-
ZACIÓN ESPACIAL, MATERIALIDAD
Recursos comunicacionales: re-
presentación abstracta, croquis y
representación fenomenológica
para las materialidades.

PANEL 12: Espacios básicos, prin-

cipios de organización espacial y
materialidades de los objetos de
la escena 3.

122
CAPÍTULO 5

UNIDAD TEMÁTICA 3
ETAPA PROPOSITIVA
El mundo como diseño

123
 LA GEOMETRÍA, EL ESPACIO Y LA FORMA hablamos de un inter-juego, de una interrelación
de elementos que constituyen una construcción en
TRES CONSTRUCTOS TEÓRICOS QUE las que participan de manera decisiva las preexis-
DAN SUSTANCIA AL PENSAMIENTO tencias histórico culturales que han sedimentado y
PROYECTUAL. sobre las cuales se ha construido una Cultura.

En esta unidad temática abordaremos tres cons- El espacio en Arquitectura no es un continuo, un va-
tructos teóricos que dan sustancia al pensamien- cío, por el contrario es un lleno significado por las
to proyectual: la geometría como ciencia de base, relaciones de los elementos que lo estructuran. El
el espacio como concepto histórico y cultural, y la espacio es una síntesis, un concepto cultural.
forma como base filosófica del arte, la arquitectura
y el diseño. Para ello en primer lugar intentaremos “Cuando hablamos de espacio no nos referi-
definir que es el espacio y que se entiende como mos a una realidad objetiva, sino a un concep-
forma en el diseño. to, es decir, a una idea que tiene un desarrollo
histórico propio y cuyas transformaciones son
El espacio es para la arquitectura, el arte y el dise- expresadas totalmente o en parte, por formas
ño un constituyente epistemológico, imprescindible arquitectónicas en particular y por las formas
en el universo del mundo construido. Pero el con- artísticas en general. Por lo tanto el concepto
cepto de espacio en arquitectura no solo puede ser de espacio es una creación histórica y como
descripto o definido por la ciencia matemática, sino tal debemos examinarla.”
que necesita de una hermenéutica que desentrañe Giulio Carlo Argan
sus complejas interrelaciones con la realidad. El es-
pacio en arquitectura es una poética. La incorporación del concepto de espacio-tiempo
en la Arquitectura está vinculada a los procesos re-
El espacio se significa en la medida de nuestra ca- novadores de las Vanguardias Artísticas del siglo XX.
pacidad de indagación y penetración no solo de lo Fueron los descubrimientos que en las artes visua-
mensurable, de la comprobación y la verificación les revolucionaron los códigos de comunicación y
exacta, sino también, en aquello que subyace, que particularmente el Cubismo y su experimentación
se infiere desde lo perceptivo, lo sensible y lo sub- sobre la cuarta dimensión.
jetivo. Cuando hablamos de espacio Arquitectura,

124
Pero también esta incorporación conceptual tiene “…Aquí el Hombre que moviéndose en el edifi-
otras procedencias, los aportes teóricos y críticos cio y estudiándolo desde sucesivos puntos de
del arte y la arquitectura que se realizan acompa- vista, crea por así decir, la cuarta dimensión,
ñando este proceso renovador. comunica al espacio su realidad integral…”
“…la cuarta dimensión es suficiente para de-
Bruno Zevi en su clásico ensayo “Saber ver la Arqui- finir el volumen arquitectónico, es decir la
tectura” describe el fenómeno: caja de muros que involucra el espacio. Pero
el espacio en sí - la esencia de la arquitectura
“….Yo veo y represento un objeto, por ejem- - trasciende de los limites de la cuarta dimen-
plo, una pequeña caja o mesa; la veo desde sión. Entonces ¿cuántas dimensiones tiene
un punto de vista y hago su reproducción en ese “vacío” arquitectónico, el espacio? Cinco,
sus tres dimensiones desde ese punto de vis- diez, quizás infinitas.”
ta. Pero si giro entre las manos la caja o ca-
mino en torno a la mesa, a cada paso varío Pera tal vez sea Nikolaus Pevsner en el contundente
mi punto de vista, y para representar el ob- inicio de su “Esquema de la Arquitectura Europea”
jeto, tengo que hacer una nueva perspectiva. quien nos brinda una clave decisiva:
Por consiguiente, la realidad del objeto no se
agota en las tres dimensiones de la perspec- “Una nave para guardar bicicletas es una
tiva, para representarla integralmente tendría construcción, la Catedral de Lincoln es una
que hacerse un sin fin de perspectivas desde obra de arquitectura”
los infinitos puntos de vista. Hay por lo tanto
otro elemento, además de las tres dimensio- ¿Qué significa para Pevsner la Arquitectura más allá
nes tradicionales y es precisamente el despla- de su especifica espacialidad? ¿Cuántas dimensio-
zamiento del ángulo visual. Así fue bautizado nes posee más allá de las cuatro mencionadas? Sin
el tiempo como cuarta dimensión.” duda alguna para el célebre historiador, la Arquitec-
tura trasciende su propia materialidad:
Zevi en este caso, reconoce a la cuarta dimensión
como común a todas las artes y se interroga sobre “El término Arquitectura se aplica exclusiva-
la cualidad distintiva de la Arquitectura: mente a edificios proyectados con el propósi-
to de suscitar una emoción estética”

125
 Esta emoción estética es la quinta dimensión, es la • el aspecto sintáctico: que es la relación de los sig-
supradimensión poética, o sea: la capacidad y apti- nos consigo mismos.
tud de organizar signos que confieran a lo material • el aspecto semántico: que es la relación de los sig-
la propiedad de producir emociones a quienes par- nos con lo significado.
ticipan del fenómeno, tanto desde su construcción • el aspecto pragmático: que es la relación de los
como desde su recepción. Esta condición sensible y signos con la persona que comprende o interpreta.
racional es el sentido último del Arte.
En esta primera aproximación a la problemática del
En este sentido la construcción del espacio arqui- aprendizaje de la forma- espacio haremos hincapié
tectónico, nos remite al concepto de voluntad ar- en el aspecto sintáctico y fundamentalmente en sus
tística. Ninguna construcción espacial es posible aspectos de creación artística, es decir se trabaja
sin esta condición volitiva, o sea de predisposición con la voluntad de forma, y con algunos principios
heurística. ordenadores de la forma como instrumentos com-
positivos del Proyecto.
En relación al concepto de forma, en principio de-
cimos que ésta se constituye en el aspecto exterior Esta unidad temática, pretende actuar de andamia-
de la obra de arte, su estructura, el conjunto de sus je teórico- operativo para introducirlos al mundo
elementos y la relación entre ellos a través de la del Proyecto, es necesario en este punto, esbozar
cual se pone de manifiesto su contenido. En el caso aproximaciones conceptuales para el abordaje de
particular de la forma artística, forma y contenido esta problemática.
se relacionan como una unidad de tal modo que la
modificación de la primera supone la modificación El Proyecto es un procedimiento intelectual, una ac-
de la segunda. ción mental que permite trasformar una necesidad
humana de habitar en un tiempo y lugar determina-
La forma de las obras de arte maestras, constitu- do, en una Forma susceptible de ser materializada.
yen una unidad, algo único e irrepetible. Hoy, tanto
la estética, como la semiótica y el estructuralismo, Esta acción o procedimiento se sustenta en el cri-
consideran a la forma como estructura o signo, cuyo terio ampliado de dar respuesta a la necesidad: de
significado se encuentra en el centro de una rela- uso (funcional-utilitaria), de permanencia (mate-
ción tripartita: rial–constructiva) y de representación (estética-sig-

126
nificativa). Este concepto integrado de la necesidad, itinerante.
derivado de la tríada vitruviana, se prefigura en el
Espacio y se apoya en conocimientos derivados de El espacio radiante: remite a la idea de lugar. El es-
las ciencias físico–matemáticas y sociales-humanís- pacio está centrado, donde se llevan a cabo acti-
ticas. vidades de interacción social. Permite conocer sus
limites como una sucesión de anillos concéntricos.
El Proyecto no es solo un conocimiento teórico,
combina además, la destreza psicofísica de la repre- El espacio itinerante: remite a la idea de dirección y
sentación y la sensibilidad perceptual y tiene como camino. El espacio es dinámico. Consiste en recorrer
naturaleza de dominio, dos instancias o momentos: el espacio tomando conciencia de lo que se reco-
el analítico y el propositivo. Estas componentes re- rre. Idea de recorrido y meta. La imagen del mundo
lacionadas dialécticamente, constituyen lo que de- es una itinerancia. Los caminos y lugares están en
nominamos: el pensamiento proyectual. Podemos permanente interrelación referenciados en un área
decir en términos generales que el Proyecto es en o región.
toda ocasión un acto voluntario, una actitud de do-
minio y acción. Así como analizamos la identidad de los espacios
en relación al sujeto, podemos también estudiar la
identidad de los espacios independientemente del
LOS ESPACIOS BÁSICOS sujeto, centrándonos en el objeto.

Estos tipos de espacios pueden ser analizados “des- Como objeto

de el sujeto” según el modo de apropiación que Nos centraremos aquí en el reconocimiento de las
estos espacios sugieren o “como objeto” según las leyes y modos de generación intrínsecas de las for- Espacio Recinto:
cualidades geométricas que ellos posean. mas y las posibilidades de organización y posición •Equilibrio de tensiones
relativa entre si, valiéndonos en el lenguaje abs- centrífugas y centípretas
Desde el sujeto tracto de la geometría. Entendiendo a la geometría •Noción de interior y exterior
Existen dos estructuras o esquemas de orientación como una herramienta, como un instrumento base •Noción de Centro
universal respecto a la relación dinámica entre el que les permitirá limitar, estructurar y generar los •Espacio estático
hombre y el medio que lo rodea, como dos formas espacios. •Proximidad entre elementos
de aprender el mundo: el espacio radiante y espacio •Concentración de masas

127
 En este sentido se realizará una traducción concep- relación en relación a las otras direcciones del
tual de las ideas de espacio radiante e itinerante espacio.
al lenguaje abstracto de la Geometría. Desde esta •Espacio dinámico.
traducción o transposición no vamos ya a hablar de
lugares y caminos, sino de Recintos y Canales. Podemos enfatizar esta idea de canales a partir de
las siguientes estrategias:
Como ya hemos visto en la Unidad Temática Nº2, •Proponiendo continuidad de los límites reales
estos espacios presentan las siguientes caracterís- o virtuales.
ticas: •Operando con semejanza de los elementos o es-
pacios que intervienen en la composición.
Los Recintos son reconocibles a partir de:
•Equilibrio de tensiones centrífugas y Estos espacios arquitectónicos pueden componer-
centrípetas. se, articularse, por yuxtaposición o superposición
•Equilibrio entre la dirección longitudinal (operación sintáctica), generando una composición
y transversal del espacio. espacial.
•Espacio estático.
Cuando hablamos de composición, nos referimos al
Espacio Canal Pareciera entonces que hay formas geométricas bá- uso y aplicación consciente y explicito de conceptos
•Predominio dirección longitu- sicas que responden a este principio. El circulo, el e instrumentos proyectuales.
dinal cuadrado el triangulo y algunas formas mas com-
•Espacio dinámico plejas donde se verifican estos principios. “Ordenar según leyes precisas las partes que,
•Sucesión lineal por otro lado, por propia naturaleza, son bien
•Semejanza de los elementos Podemos enfatizar esta idea de espacio recinto a distintas entre sí, de manera que su aspecto
•Continuidad de los límites rea- través de las siguientes estrategias: presente una reciproca concordancia”.
les o virtuales •Definiendo sus límites. León Battista Alberti, Libro IX, Capitulo V.
•Operando con proximidad entre elementos que
refuerzan la conformación del límite del espacio. Como ya hemos visto también el la Unidad Temática
Nº2, tanto los espacios canales, como los espacios
Los canales son reconocibles a partir de: recintos pueden cualificarse de acuerdo a las cua-
•Predominio de una dirección longitudinal en lidades geométricas que presentan los planos que

128
los constituyen. Este concepto de espacios cualifi- pacios internos, definidos completamente por
cados se elabora en relación analógica con la ob- cada obra arquitectónica, y los espacios ex-
servación empírica de la materialidad de la arqui- ternos o urbanísticos, que están limitados por
tectura. Esto significa distinguir y caracterizar a los cada una de ellas y sus contiguas”.
espacios a partir de su configuración y sintetizarlos
geométricamente. Recordemos
¿Cuándo un espacio es cerrado? Cuando sus 6 pla-
Aparece en esta instancia el espacio cualificado y nos aparecen como planos físicos reales:
significado por el límite material y virtual. Tal vez, • Plano horizontal inferior: piso.
nadie mejor que Bruno Zevi para caracterizar el fe- • Plano horizontal superior: cubierta.
nómeno. • Los cuatro planos laterales: muros.

“La experiencia espacial propia de la arqui- ¿Cuándo un espacio es semicerrado?

tectura tiene su prolongación en la ciudad, en • Cuando desaparecen uno o más planos vertica-
las callas y en las plazas, en las callejuelas y les o se los remplaza por planos virtuales.
en los parques, en los estadios y en los jardi- •El plano horizontal superior permanece al igual
nes, allí donde la obra del hombre ha delimi-
tado “vacíos”, es decir donde ha creado espa-
cios cerrados. Si el interior de un edificio esta
limitado por seis planos (suelo, techo y cuatro
paredes), esto no significa negar la cualidad
de espacio a un vacío cerrado por cinco pla-
nos en lugar de seis, como ocurre en un patio
o en una plaza.”
…“ Todo el espacio urbanístico, todo lo que
está limitado visualmente por muros, filas de
árboles, perspectivas, etc., está caracterizado
por los mismos elementos que distinguen el
espacio arquitectónico”.…“Todo edificio, cola-
bora en la creación de dos espacios: los es-

129
 que el plano horizontal inferior.

¿Cuándo un espacio es semiabierto?

• Cuando remplazamos el plano superior real por
uno virtual.
•Los planos verticales pueden ser reales o virtua-
les.
•Lo que caracteriza a este espacio es el plano ho-
rizontal superior.
¿Cuándo un espacio es abierto?
• Cuando desaparece el plano horizontal supe-
rior.
• Los planos verticales pueden ser reales o vir-
tuales.

Estas cualificaciones espaciales permiten articu-

lar los espacios interiores y los espacios exteriores
a través de espacios intermedios que actúan de
amortiguadores climáticos.

A continuación les presentaremos una serie de

ejemplos de estos tipos de espacios en situaciones
concretas y a diferentes escalas de intervención.

Escala Urbana
A escala urbana los edificios se constituyen en es-
pacios recintos cerrados.

Por el contrario las plazas y parques se transforman

en espacios abiertos por excelencia.

130
Y espacios canales abiertos, semiabiertos y cerra- Escala Edificio Público
dos. En los edificios públicos se identifican espacios re-
cintos y espacios canales, predominando el espacio
cerrado como cualificación espacial.

131
 En los espacios de carácter privado como la vivien-
da podemos identificar espacios recintos y canales
y diferentes cualificaciones espaciales.

132
Recordemos que las formas y espacios se generan ño arquitectónico, el diseño paisajístico, el diseño
a través de los elementos primarios de la forma: el de interiores, el diseño industrial, el diseño textil,
punto, la línea, el plano y el volumen y se estruc- el diseño gráfico, el diseño de imagen y sonido, pre-
turan a partir de los principios ordenadores: eje, sentan sus propias características y campos de ac-
simetría, jerarquía, ritmo o repetición y pauta. (Pá- ción que lo definen como tal. Cada uno de estos Di-
ginas 86 a 90). seños establece una relación dialéctica, un diálogo
de intercambio que los concatena a todos entre si.
Elementos Primarios de la Forma
Reconocimiento de los elementos geométricos bá- Los campos de acción del Diseño Arquitectónico y
sicos para la creación y organización de la Forma. del Diseño Industrial tienen zonas neutrales en sus
• Punto y punto en el espacio fronteras comunes donde se entrecruzan y a veces
• Línea vertical, línea horizontal e inclinada se superponen los planos de influencia de cada uno.
• Plano horizontal, plano vertical e inclinado
• Volumen cúbico y/o volumen prismático La participación del Diseño Industrial en la Arqui-
tectura se manifiesta en los sistemas constructivos
Principios ordenadores de la Forma-Espacio. industrializados, en los múltiples elementos de la
• Principio de Eje industria que intervienen en la construcción y en el
• Principio de Simetría mobiliario.
• Principio de Jerarquía
• Principio de Ritmo o Repetición
• Pauta o Referencia

Por último les proponemos reflexionar sobre la pro-

blemática espacial propias de la Arquitectura, el Ur-
banismo, el Diseño del Paisaje y de Interiores y su
relación con otros campos del Diseño que no tienen
al espacio como protagonista.

Podemos afirmar que si bien cada una de las áreas

disciplinarias del diseño: el diseño urbano, el dise-

133
 con el Diseño Arquitectónico, el Diseño Urbano, el
Paisajismo y el Diseño de Interiores, en cuanto los
objetos que producen ayudan a enfatizar y comple-
mentar las situaciones espaciales.

En tanto el El Diseño en Comunicación visual pre-

senta dos características básicas: en primer lugar, la
capacidad potencial de las comunicaciones visuales
como forma de transferencia de mensajes y comu-
nicados y en segundo término, la importancia de la
comunicación visual en cuanto objeto de orienta-
ción, es desde esta última característica que se re-
laciona con la Arquitectura, el Urbanismo, el Diseño
del Paisaje y de Interiores.

Ambos campos de intervención: el Diseño Industrial

y el Diseño de la Comunicación Visual interactúan

134
FORMA Y SINTÁXIS. “El habitar supone tanto un acontecimiento y una
cualidad mental y experiencial, como un escenario
TRANSFORMACIONES EN LAS ESCALAS
material, funcional y técnico”
DEL HABITAR Juhani Pallasmaa (2016) “Habitar” pg 8.
GG Barcelona.

La Unidad de Aprendizaje Forma y Sintaxis. Trans- ninguna disciplina de diseño específica que se abor-
formaciones en las escalas del habitar tiene como dará en las carreras que elijan (Arquitectura, Diseño
objetivo un primer acercamiento al mundo del de Comunicación Visual, Diseño Industrial), vamos
proyecto desde la acción propositiva, abordando a seguir entrenando el pensamiento relacional, que
nociones transversales para introducirnos en ope- nos permite establecer asociaciones entre distintos
raciones de diseño, que nos permitan experimentar campos del saber, encontrar desde ahí nuestras ins-
los diferentes momentos del proceso de diseño y piraciones y activadores, para poner en marcha la
ejercitar los lenguajes y recursos de representa- creatividad. Como lo hicimos con el cine y los tex-
ción para poder generar propuestas y comunicar- tos literarios en la Unidad Temática 1, partiremos
las. del diálogo con diferentes mediaciones expresivas
del campo del arte y la cultura que actúan como
Retomando la idea de que el diseño aporta a la pro- activadores de la imaginación con el propósito de
ducción de sentido del mundo que habitamos, tam- promover sensaciones, emociones, ideas que nos
bién vamos a entrenarnos en nuestras capacidades permitan armar un campo semántico, una familia
de ficcionar, imaginar, crear a partir de una inten- de palabras que orienten nuestro proceso de dise-
cionalidad proyectual, es decir, de orientar nuestras ño, inspiradoras para la producción de las primeras
acciones propositivas pudiendo argumentar lo que imágenes poéticas (atmósferas).
hacemos y explicitar nuestras narrativas de produc-
ción de sentido a partir de la construcción de guio- Asimismo, todos los conceptos y teorías abordados
nes. Qué hacemos? Cómo lo hacemos? Para qué los para poder resolver las prácticas de las unidades
hacemos? temáticas 1 y 2, las recuperamos ahora como instru-
mentos para resolver las actividades de la práctica
Como estamos en una instancia introductoria al propositiva-proyectual.
mundo proyectual sin estar inmersos todavía en

135
 El dispositivo didáctico es el mismo que utilizamos humano (espacios básicos, radiancias e itinerancias
para el TP 5 “Análisis de la vida urbana”, pero en esta , recintos y canales y sus cualificaciones, elementos
oportunidad las variables de indagación en sus di- componentes y principios de generación de la for-
ferentes escalas, estarán puestas en juego para una ma, principios de organización y sintaxis, materia-
actividad proyectual. les, materialidades, técnicas y tecnologías).

Recordamos que esta matriz pone en relación as- Todas estas indagaciones de interés, las que ha-
pectos que hacen al “Espacio Social” , ligado al con- cen al Habitar (Espacio Social) y las que refieren al
cepto de “Habitar”, más centrados en los sujetos Hábitat (Mediaciones Expresivas del Diseño) vamos
(atmósferas, acontecimientos, acciones, activida- a trabajarlas en las diferentes escalas: Contexto (la
des, modos de apropiación, concepciones y confi- totalidad de la propuesta, el nivel más abarcativo),
guraciones espaciales) con aspectos que hacen a Escenas (cada secuencia narrativa de espacios y ac-
las “Mediaciones Expresivas”, ligado al concepto de ciones que allí podrían suceder) y Objetos (las dife-
“Hábitat”, refiriendo a los recursos específicos que rentes escalas o niveles del diseño: arquitectónico,
tenemos los diseñadores para producir el hábitat industrial y de comunicación visual)

136
TRABAJO PRÁCTICO N° 6

FORMA Y SINTAXIS. TRANSFORMACIONES EN LAS ESCALAS DEL HABITAR

El TP consiste en el diseño de una sintaxis espa-
cial que articula diferentes escenas, a la manera de
sistemas de recorridos organizados por secuencias
temporales-espaciales: inicio-recorrido-meta.

Estas escenas se definirán a partir de la relación

entre objetos espaciales que serán diseñados te-
niendo como elemento primario de generación de
la forma el plano, al cual se le aplicarán acciones
(transformación, mutación, agrupamiento, etc) con-
figurando un objeto complejo que pueda actuar en
sus variaciones y diversidades como artefacto urba-
no, háptico y comunicacional

137
 Modalidad operativa: Objetivos Conceptuales diseño.
individual • Relacionar tres constructos teóricos que dan sus- • Ejercitar la representación sistemática y sensible
tancia al pensamiento proyectual: la geometría hibridando recursos analógicos y digitales
Modalidad de presentación: como ciencia de base para el control de la forma, • Desarrollar destrezas para la realización de ma-
Maqueta digital o el espacio como concepto histórico y cultural y la quetas como instrumento proyectual.
analógica. 5 paneles A3 forma como dimensión fundante del arte, la arqui- • Expresar la propuesta. en diferentes lenguajes co-
tectura y el diseño. municacionales
Modalidad de evaluación: • Identificar los espacios recinto-canal (radiancias
se realizará una evaluación e itinerancias) y sus cualificaciones: abierto, semia- Contenidos
continua de las tareas de cada bierto, semicerrado y cerrado. • El Diseño como herramienta para la generación del
etapa del trabajo práctico aten- • Interpretar los elementos componentes de la for- hábitat humano. La creación proyectual.
diendo al alcance de los objeti- ma, los principios de organización, la medida, es- • Noción de espacios básicos de experiencia uni-
vos conceptuales, referenciales cala, proporción y sintaxis como instrumentos para versal (radiancias e itinerancias) y sus sintaxis com-
y operativos. Además de la eva- realizar operaciones de diseño. positivas.
luación del proceso y pre-entre- • Comprender la idea de recorrido como narrativa. • Espacios cualificados. Espacios cerrados, semice-
gas, se realiza la evaluación con rrados, semiabiertos y abiertos. Organizaciones, se-
calificación de la entrega final. cuencias y pertinencia en sus adopciones.
Objetivos Referenciales • Elementos componentes de la forma (punto, línea,
• Estimular la conciencia y conocimiento sobre el plano, volumen) y principios de organización (eje,
propio proceso y metaproceso de diseño. simetría, pauta, jerarquía, repetición, ritmo).
• Relacionar los saberes previos y de la etapa analí- • La medida, escala, proporción y sintaxis. La geome-
tica para abordar la problemática propositiva. tría como instrumento de control de la forma.
• Ejercitar el pensamiento relacional, vinculando las • Guión y argumento para pensar y comunicar el
problemáticas planteadas con su propia historia de proyecto
vida. • Recursos comunicacionales analógicos y digitales,
representación sistemática y sensible.
Objetivos Operativos • Concepto de narración espacial. El espacio y el
• Ejercitar operaciones de diseño. tiempo.
• Presentar y ejercitar la construcción de ideas como • Noción de sintagma temporal (inicios-desarro-
instancia conceptual de solución de problemas de llos-metas) para la definición de escenas a partir de

138
la itinerancia. Cualificación y definición de límites, a. Mirar el tráiler del espectáculo multimedia “Tra-
bordes, transiciones y secuencias espaciales. velling” del Circo la Arena y a partir de las emo-
• Nociones de atmósferas, acontecimientos y confi- ciones, sensaciones, ideas que surjan de esa inte-
guraciones espaciales. racción con el activador poético, armar un campo
• Conceptualización de niveles o escalas (contex- semántico con palabras claves, pudiendo presentar
to-escena-objetos) esta familia de palabras a través una composición
Secuencia espacial, encuadre, umbrales. El vínculo visual cambiando los tamaño, colores, disposicio-
entre radiancia e itinerancia, el manejo de la pausa nes, tipografías en busca de sumar sentido.

ACTIVIDAD 1 b. Realizar un análisis geométrico de la pauta rec-

Configuración del campo semántico, producción de tangular, reconociendo medias, diagonales, centros,
atmósferas y definición de escenas. subcentros, tensiones, etc Seleccionar una pala-

139
 bra del campo semántico para cada escena con la cualidades a partir de adjetivos que la caractericen
que van a trabajar, que tendrá un grupo de palabras (sombría, luminosa, cálida, áspera, rugosa, vertigi-
asociadas a ese significado y elegir un color que la nosa, calma, colorida, baja-achatada, esbelta-al-
identifique- Inscribir con el color elegido para cada ta- etc) en función a las sensaciones que queremos
escena el recorrido que va a tener en la pauta aten- generar en quienes la recorran.
diendo a al equilibrio de ocupación y la interacción
entre las mismas, como una huella de recorrido. d. Armar un guión gráfico donde se bocetarán me-
diante imágenes la historia de la escena a partir de
c. A partir del campo semántico producir imágenes las acciones y acontecimientos que imaginamos.
que cuenten las atmósferas que van a identificar
cada una de las escenas con las que van a trabajar.
Las escenas las imaginamos a partir de una secuen-
cia espacial que tenga un inicio, recorrido y meta.
En ese recorrido, y volviendo al concepto de Espacio
Social, las personas podrán apropiase del espacio
para recorrerlo, experimentarlo y disfrutarlo. Podrán
trabajar con dos 2 escenas como mínimo y 3 como
máximo.

Van a imaginar las acciones que en ese recorrido

podría ocurrir (mirar, caminar, descansar, jugar, sal-
tar cantar, correr, contemplar, recostarse, etc) y las

140
ACTIVIDAD 2
Diseño del objeto espacial y sus variaciones para
la generación de cada escena.

e. Teniendo en cuenta estos recorridos y el guión

gráfico de cada escena, trabajar en el diseño de un
objeto/dispositivo espacial utilizando como gene-
ración de la forma el plano. Este plano bidimen-
sional dará las posibilidades de generar espacios
tridimensionales a partir de acciones de plegar,
replegar, desplegar, cortar, perforar, calar, ondular,
interpenetrar. Se irá complejizando la forma inicial
aplicando leyes de transformación, mutación, agru-
pamiento. Se partirá de planos de base cuadrada o
rectangular combinando las medidas de 3 cm, 6 cm,
9 cm o 12 cm, trabajando con escala 1:100, donde

141
 1cm representa 1m real (usar escalímetro). La serie
deberá contener entre 4 y 6 instancias formales in-
termedias hasta llegar al objeto complejo final.

f. Hacer un registro fotográfico o gráfico a manera de

memoria descriptiva de cada una de las operacio-
nes desde el “grado 0” del plano como componente
inicial hasta llegar a la configuración espacial final.
Vamos a tener un registro del proceso de diseño,
desde el plano bidimensional hacia la tridimensión
La altura máxima de los espacios generados no pue-
de

g. Representar el objeto final con una vista superior

una vista latera/frontal y un corte. (Esc: 1:100).

142
ACTIVIDAD 3
Diseño de cada escena (sistemas de recorridos).
Definición de las sintaxis espacio-temporales.

h. Diseñar cada escena a partir de enlazar los ob-

jetos espaciales y sus variaciones pudiendo rotar-
los y girarlos en cualquiera de sus ejes, espejarlos,
etc.. Recordar los principios de organización espa-
cial (ritmo, repetición, jerarquía, eje, transforma-
ción) para hacer esta operación de sintaxis. El enla-
ce entre objetos deberá contemplar la continuidad
espacial de la escena, pudiendo realizarse a través
proximidad y/o operaciones de encastre, interpene-
tración, superposición, contactos o intersecciones
de superficies, tratando de evitar el contacto por
aristas o vértices porque es muy frágil. Cada una
de las formas que generamos a partir de la trans-
formación del plano, a la manera de una serie de
elementos, podrán ser utilizadas para componer la
escena, pudiendo elegir, por ejemplo que el obje-
to final complejo opere como remate del recorrido,
como umbral o como un suceso a lo largo del cami-
no y las otras resultantes formales de la serie para
configurar el recorrido.

143
 i. Ajustar la composición final de las escenas en la
pauta, atendiendo al diálogo entre las mismas y al
equilibrio en la pauta, fortaleciendo la propuesta
con el diseño de piso, en escala de grises.
Se pueden incorporar líneas y dar transparencia o
color a algunos planos de la sintaxis para fortalecer
la coherencia argumental de la composición final
(Contexto).

Maqueta en cartón blanco, gris, sin uso de color.

144
145
 ACTIVIDAD 4 tefacto urbano , háptico y comunicacional. (ej: un
Transformaciones en las escalas del habitar. Reco- stand, un asiento, un packaging, un soporte para se-
nocimiento de los diferentes niveles del diseño. ñalética urbana, etc)

j. Seleccionar uno de los Objetos espaciales corres- k. Contextulaizar mediante fotomontaje el objeto
pondiente a cualquiera de los estadíos de la serie en sus distintas escalas dentro del espacio públi-
y cambiar su escala en relación a la apropiación, co como un artefacto urbano/arquitectónico, como
configurando ahora un objeto complejo que pueda artefacto urbano/diseño industrial, como artefacto
actuar en sus variaciones y diversidades como ar- háptico y como artefacto de la comunicación visual.

146
147
 INVARIANTES VARIANTES

BASE RECTANGULAR Y EL ELEMENTO GENERADOR DE A los efectos de constituir una serie, tendrá varia-
LA FORMA ES EL PLANO ciones de:

1. Base rectangular para el diseño del sistema espa- 1. Tamaño: Se utilizarán planos para la generación
cial de tamaño A3 (297 x 420mm) de la forma de base cuadrada o rectangular pudien-
2. La composición espacial debe contener como mí- do combinar las medidas de 3.6.9 y 12 cm.
nimo 2 escenas y 3 como máximo. 2. De posición (girar, rotar sobre cualquiera de sus
3. Las escenas deben contemplar siempre la dimen- ejes, espejarse, etc)
sión temporal y espacial: inicio-recorrido-meta. 3. Para generar umbrales, remates de eje, metas,
4. El elemento generador de la forma del Objeto es- jerarquía, señalamientos de sucesos, cambios de
pacial es el plano. dirección podrá definirse que un plano de alguno
5. La composición espacial a diseñar tendrá un solo de los Objetos sea de un color o transparencia (a
nivel, las alturas de las envolventes se establecerán definir con el docente).
entre los 3 m y los 12 m. 4. Los Objetos espaciales que generan una misma
6. La maqueta analógica será de cartón blanco o escena debe enlazarse por proximidad o físicamen-
gris. Los brillos, colores, texturas, proyecciones de te a través de operaciones de encastre, interpene-
imágenes, se trabajarán en los croquis, fotomonta- tración, superposición, contactos o intersecciones
jes, etc de superficies, tratando de evitar el contacto por
aristas o vértices porque es muy frágil.
Escala: 1:100 (1cm:1 m) 5. Se podrán incorporar líneas como elemento com-
Usar escalímetro. positivo para reforzar algunas situaciones de diseño
Pauta rectangular tamaño A3: (a definir con el docente).
297 mm cm x 420 mm 6. Se elegirá una de las variaciones del objeto es-
pacial y se cambiará su escala para que actúe como
artefacto urbano, háptico y comunicacional.

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