JEAN-LUC GODARD.

PENSAR ENTRE IMÁGENES

Conversaciones, entrevistas,
presentaciones y otrosfragmentos-

Edición de Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas

 JEAN-LUC GODARD.
PENSAR ENTRE IMÁGENES
Conversaciones, entrevistas,
presentaciones y otrosfragmentos

Edición de Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas

Traducción de Natalia Ruíz Martínez y Javier Bassas Vila

intermedio
 Edición de Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas
Dirección editorial: Didac Aparicio

Traducción: Natalia Ruíz Martínez y Javier Bassas Vila

Corrección y versión definitiva: Javier Bassas Vila

Diseño gráfico y maquetación: Aina y Berta Obiols, La japonesa

Primera edición: junio de 2010

© 2010, Prodimag, S.L.
Ronda del General Mitre, 148, entlo. 3a
08006 Barcelona
Tel. 93 414 72 02
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ISBN 978-84-614-1547-2
Depósito Legal B.27048-2010

Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley,

cualquier forma de reproducción, distribución,
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sin contar con autorización de los titulares de la
propiedad intelectual. La infracción de los derechos
mencionados puede ser constitutiva de delito contra
la propiedad intelectual.
 JEAN-LUC GODARD.
PENSAR ENTRE IMÁGENES
Conversaciones, entrevistas,
presentaciones y otrosfragmentos
 Introducción

En poco más de cincuenta años, Jean-Luc Godard ha realiza­

do casi doscientas películas, acompañadas siempre, y a lo largo
de todo el proceso de creación, de entrevistas, presentaciones
y conversaciones. Para Godard, ese trabajo, la reflexión en voz
alta, el diálogo sobre cine, forma parte de su obra.
Este libro surgió de una intuición: si se agrupaban en conti­
nuidad cronológica textos de todas sus épocas, desde que em­
pezó a conceder entrevistas a raíz de su primer largometraje,
A bout de souffle, hasta hoy, coincidiendo con el estreno de Film
Socialisme, podríamos ver cómo sus palabras espejan los ritmos,
colores, búsquedas e invenciones de las distintas etapas de su
obra. Al mismo tiempo, imaginamos que esta clase de compo­
sición posibilitaría ver algo muy inusual en un libro: la forma
en que las palabras muestran progresivamente las edades de un
cineasta, desde el lenguaje de la juventud hasta el de la vejez.
Esta edición puede verse como un documento del gusto so­
crático por la discusión y el diálogo que Godard aprendió de
Rossellini. En una larga meditación, sostenida ante distintos
interlocutores —críticos, cineastas, estudiantes—, Godard ha
utilizado la palabra como uno de los instrumentos de su labo­
ratorio: una forma de materializar intuiciones, dudas, deseos,
de prever, ver y rever su cine; y una forma, también, de com-
8 Pensar entre imágenes

partir la ética y estética de su concepción y experiencia del

cine.
propone una relación de
Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes
montaje o de acercamiento entre la palabra y la obra, relación
posibilitada por el hecho de que hoy podemos ver las pelícu­
las y cotejarlas con las reflexiones previas a ellas —formuladas,
pues, cuando el lector todavía no podía asociarlas con las imá­
genes que Godard entonces sólo imaginaba. De algún modo,
este libro es una invitación a ver sus películas o a reverlas a
partir de los comentarios.
Godard ha trabajado largo tiempo en muchas de sus ideas
y proyectos, desarrollándolos de forma oral desde un primer
atisbo, a veces apenas comprensible, hasta sus más sutiles va­
riaciones, que culminan en la forma plena de una película. He­
mos tratado de recoger ese proceso para reflejar la creación
de sus proyectos más persistentes y queridos: por ejemplo,
a lo largo de este libro veremos la gestación de Histoire(s) du
cine'ma, desde las primeras intuiciones en los años sesenta, y su
amplio desarrollo en los setenta, hasta la época de su creación
y las posteriores reflexiones retrospectivas. Para preservar ese
proceso, hemos optado por respetar el carácter reiterativo con
que Godard vuelve, una y otra vez, a sus ideas más relevantes.
Esta decisión implica que el lector se encontrará ante la re­
petición o reaparición de ideas y de frases muy similares, algo
que suele podarse en los libros concebidos desde la escritura.
Hemos tomado esta decisión por diversos motivos, además del
ya apuntado: por un lado, se trata de una agrupación, casi en
su conjunto, de declaraciones y textos orales, más dados a la
Introducción 9

duda y la repetición; por el otro, cuando hemos conservado la

reaparición de una idea, es casi siempre porque Godard estaba
creando alguna variación o relación de montaje con otras ideas,
por lo que eliminarla sería segar el hilo de su pensamiento o el
encuentro entre imágenes. Finalmente, y acaso sea el motivo
más importante, la necesidad de la repetición en Godard parece
expresar su deseo de ser claro y entendido; algo que pocas ve­
ces, en realidad, se ha producido, puesto que se trata de uno de
los cineastas que más sesgada, fragmentaria e equivocadamente
ha sido interpretado o citado.
Uno de los propósitos de esta edición es, por ello, ofrecer
en un solo tomo un documento amplio y abarcable de su pen­
samiento que muestre su gran coherencia interna —reforzada
muchas veces mediante la autocrítica—, señalando también sus
contradicciones y etapas. Nuestra convicción es que la lectura
de Godard, en su conjunto, nos enseña la claridad y transparen­
cia con las que el propio cineasta, de manera muy insistente, ha
tratado de hacer comprensibles sus ideas, y más aún en los úl­
timos años, cuando lo ha embargado un progresivo sentimiento
de soledad y marginación. En 2005, en el documental de Ghas-
san Salhab Breve rencontre avec Jean-Luc Godard, el cineasta con­
fesaba: “Ya no me hablan de mis películas, ni de mí, ni de nada.
Sólo Sócrates amó verdaderamente el diálogo, y le pidieron
que se envenenara por ese motivo...”.
En una historia de la estética o de la filosofía, encontramos
el nombre de Benjamin, pero todavía no el de Godard. Hemos
concebido este trabajo como un libro de estética para reivin­
dicar que el pensamiento de Godard no puede circunscribirse
10 Pensar entre imágenes

a la historia del cine, sino que pertenece ya a la historia de

las ideas. En muchos pasajes del libro, Godard lamenta que las
imágenes, como formas que piensan, hayan sido perseguidas,
reprimidas, cegadas o consideradas sospechosas por el poder o
la filosofía; sin embargo, el montaje de imágenes y sonidos, la
gran invención o búsqueda del cine, es una liberación del pen­
samiento y la imaginación. La obra de Godard, en sus películas
y en sus palabras, enseña o recuerda que la principal caracte­
rística de toda gran película es lograr que el espectador piense
cinematográficamente, es decir, que se convierta a su vez en
montador, cineasta, artista y sea capaz de montar o crear en su
cabeza esa tercera imagen que surge de la verdadera relación
o comparación entre imágenes. Esa aproximación entre imáge­
nes permite un mejor conocimiento de la realidad, ensanchar
nuestra sensibilidad y percepción del mundo.
Las entrevistas y textos orales de Godard, publicados por es­
crito o extraídos de películas y grabaciones, son la materia de
este trabajo: sólo hemos incorporado, y de manera ocasional,
fragmentos de otra naturaleza —textos para proyectos, car­
tas, algún escrito breve— cuando considerábamos que apor­
taban ideas que no habíamos sabido localizar en las entrevistas.
Hemos omitido las críticas escritas porque están recopiladas,
casi en su integridad, en el primer volumen de Jean-Luc Go­
dard par Jean-Luc Godard [Éd. Cahiers du cinéma, 1985] y fue­
ron ya traducidas, en su mayor parte, al castellano; pero, sobre
todo, porque nos interesaba mantener un tono común, de por sí
ya fragmentario y muy diverso, dado que el estilo o los intereses
de Godard varían conforme a los años y cambios personales,
Introducción 11

sociales y políticos. Además, Godard escribió casi todas sus

críticas antes de dirigir su primer largometraje, y lo que aquí
queríamos es recoger el pensamiento en vivo que despliega
paralelamente a sus películas mediante ensayos e intuiciones,
acordes a las particularidades de la expresión oral, esa voz que
el cineasta ha modulado, con el tiempo, como uno de los prin­
cipales instrumentos de su obra.
En la versión que aquí se ofrece, en la que casi todos los textos
han sido transcritos o traducidos al castellano por vez primera,
se ha procurado mantener la particularidad de la reflexión oral,
que sin duda es otra característica inusual de esta edición. No
quisimos fijar demasiado mediante una puesta en escritura es­
tricta lo que Godard dice, sino respetar el hecho de que sus
palabras surgen de un pensamiento en proceso que fuerza en
ocasiones la gramática y contiene frecuentes saltos asociativos.
La cantidad de material recopilado, en distintas lenguas, y sin
ser exhaustivos, era enorme, y nos obligó desde el principio a
priorizar, en detrimento de textos más específicos y circuns­
tanciales sobre las películas, aquéllos consagrados a la estéti­
ca, teoría y práctica del cine, es decir, los que contienen su
pensamiento sobre el montaje, la imagen y el sonido, la crítica,
la historia del cine, la pintura, Hollywood, la Nouvelle Vague, la
ficción y lo real, la dirección de actores, la cámara, la luz o el
vídeo.
Este libro es un ensayo de filosofía (de las imágenes y los so­
nidos) y unas memorias autobiográficas. Lo hemos concebido
para que se pueda leer fragmentariamente —y por este motivo
hemos incorporado un índice temático al final—, pero tam-
 Pensar entre imágenes

bién, y sobre todo, de principio a fin, como si fuera una novela

de ideas, pensamientos y vivencias, donde la experimentación
del cine dialoga con la experiencia.
Para complementar la lectura, hemos introducido al final
de cada cita un número entre corchetes que corresponde a una
referencia bibliográfica consultable en el índice bibliográfico.
Nos ha parecido útil incluir también un índice de nombres y de
películas citadas, además del ya mencionado índice temático.

Queremos agradecer, por su ayuda durante la recopilación

y montaje de este libro, la colaboración de Francisco Algarín
Navarro y Helena Vilalta.

Núria Aidelmany Gonzalo de Lucas

Y ahora, estás en la región central.
Tú puedes inventar la mar, la página en blanco,
la playa, tú puedes inventar la mar.
Ella te espera,
tú eres su hijo,
tú puedes volver a ella, ella te tiende los brazos,
tú puedes contarle todo.
Y he aquí la luz y he aquí los soldados,
he aquí los patrones, he aquí los hijos,
he aquí la luz, he aquí la alegría,
he aquí la guerra, he aquí el ángel,
he aquí el miedo, y he aquí la luz,
he aquí la herida universal, he aquí la noche,
he aquí la Virgen, he aquí la gracia,
y he aquí la luz, y he aquí la luz,
y he aquí la luz, y he aquí la niebla,
y he aquí la aventura, y he aquí la ficción,
y he aquí lo real, y he aquí el documental,
y he aquí el movimiento, y he aquí el cine,
y he aquí la imagen, y he aquí el sonido,
y he aquí el cine, he aquí el cine.
He aquí el cine.
Este es el trabajo.

Jean-Luc Godard
Scenario du film Passion (1982)
 1960-1962

Decidí que quería hacer cine bastante tarde, a diferencia de

la mayoría de la gente que dice: “Con un año y medio o dos
años, ya quería hacer cine...”. Yo decidí que quería hacer cine
muy tarde. Tenía dieciocho años. Estaba en la Sorbona, cursan­
do el primer año de Propedéutica. Descubrí el cine en el Barrio
Latino, no en la Cinémathéque —que todavía no estaba ahí—,
sino más bien en los cine-clubs.
Gracias a los cine-clubs, al Travail Culture (del que entonces
se ocupaba Bazin) y también al Instituto de Filmología, empecé
a interesarme por el cine.
Como todos los estudiantes, me interesaban el teatro, la pin­
tura, la literatura, etc., y preparaba el diploma de etnología.
Poco a poco, el cine acabó por interesarme más que el resto de
cosas. Me especialicé en eso y dejé de lado lo demás. [1]
 Pensar entre imágenes

Rivette y Rohmer rodaban en i6mm en esa época. Pero yo

prefería mirar o colaborar. No tenía ganas de hacer películas
yo solo. Tenía algunas ideas, pero eran ideas completamente de­
lirantes. Afortunadamente, esperé. Otros habrán experimentado
en mi lugar. Así pues, es como si lo hubiera hecho yo mismo.
Rodé mi primera película cuando pude ahorrar algo de dinero.
Había entrado a trabajar como obrero en la construcción de una
presa con el objetivo de ahorrar para hacer una película sobre
ésta. Esperaba vender después esta película para volver a París.
De ahí resultó Opération be'ton. [i]

Todos en Cahiers nos considerábamos como futuros directo­

res. Ir regularmente a los cine-clubs y a la Cinematheque ya era
pensar el cine y pensar en el cine. Escribir ya era hacer cine
puesto que, entre escribir y rodar, existe una diferencia cuan­
titativa, no cualitativa.
En tanto que crítico, ya me consideraba cineasta. Ahora sigo
considerando que soy un crítico y, en cierto sentido, más que
antes. En lugar de hacer una crítica, hago una película, en la que
introduzco una dimensión crítica. Me considero un ensayista,
hago ensayos en forma de novelas o novelas en forma de ensayos:
simplemente, los filmo en vez de escribirlos. Si el cine tuviera
que desaparecer, me resignaría: me pasaría a la televisión y,
si la televisión desapareciera, volvería al bolígrafo y al papel.
Para mí existe una gran continuidad entre los distintos medios
de expresión. Todo forma un bloque. La cuestión está en saber
abordar ese bloque por el lado que más nos convenga. (2]
1960-1962 17

En Cahiers, y esto es lo que nos diferencia de otros, optamos

por la crítica elogiosa: se habla de una película si nos gusta. Si no
nos gusta, nos ahorramos ponerla verde. Tan sólo hay que man­
tener ese principio, eso es todo.
La crítica nos enseñó a amar a Rouch y a Eisenstein al mismo
tiempo. Le debemos el hecho de no excluir un aspecto determi­
nado del cine en función de otro. También le debemos el hecho
de hacer películas con una mayor distancia y saber que, si una
cosa ya se ha hecho, es inútil volver a hacerla. Un joven escritor
que vaya a escribir ahora sabe que Moliere y Shakespeare exis­
ten. Nosotros somos los primeros cineastas en saber que Griffith
existe. [2)

En los años 50 trabajé como jefe de prensa para la Fox, un pues­

to que ocupé justo después de Chabrol. Y también allí era como
hacer cine. Hacía folletos sobre las películas. Y esos folletos los
hacía como mis artículos. Me decían: tiene que ser como la crí­
tica de una película, pero elogiosa.
La Fox fue una época muy buena de mi vida. Hice eso duran­
te dos o tres años. Tenía un salario fijo, lo que era algo extraor­
dinario. Y además, para los folletos, hacía biografías de actores
que no tenían nada que ver con las biografías que nos enviaban
de Estados Unidos. Añadía montones de...
Por ejemplo, me pedían que contara anécdotas de rodaje,
cotilleos, y entonces inventaba cosas, citas célebres. A la gente
i8 Pensar entre imágenes

le encantaba... Lo copiaban todos los periodistas de provin­

cias... (3)

No existen verdaderos críticos de cine. Son gente de paso,

para los que el cine queda catalogado por su pasado. Si hubieran
hecho crítica literaria en la Edad Media, habrían dicho: “Hay
que hacer esto...”. Y después, al llegar Racine, habrían dicho:
“¡Ah!, pero, ¿de qué habla? No se hace así...”. Que es lo que por
otra parte acabó pasando. Se ha olvidado completamente a la
gente que decía esas cosas, sus nombres, sus escritos. ¡Cuando
uno piensa que el artículo de Baudelaire sobre Delacroix fue
denostado por los otros críticos...! Supongo que en Le Fígaro
de la época no se hablaba de Delacroix. Con el cine pasa algo
parecido. Mi abuela sabía quién era Mozart, pero no Griffith.
Tampoco mi hermana. En treinta años, todo el mundo sabrá
quién es Griffith porque estará en los manuales escolares. [2)

Actualmente, existe un cierto esnobismo en torno a los di­

rectores. Ahora un director es bien recibido en los “mejores
círculos”, mientras que antes era considerado como un simple
trabajador. Antes de la guerra, gente como Duvivier y Carné
eran artesanos. No se les tenía en consideración, a diferencia
de Proust o de Malraux, incluso si habían hecho algo de valor.
Hoy en día se entrevista a los directores y se les invita a todo
tipo de encuentros importantes. Lo sé por experiencia. Una se­
ñora del acomodado barrio de Passy me alquiló una villa en la
1960-1962 19

Riviera. “¡Ah!” dijo, “Un director”. Le pareció tan bueno como

ser banquero.
Pero están los artistas y después están los otros. Personalmen­
te, estoy a favor de la palabra “artista”. Es una hermosa pala­
bra que solía generar desaprobación. Los artistas eran gente
como Alphonse Daudet, gente con grandes sombreros, corbatas
Windsor y demás. Ahora, los directores casi siempre se visten
como todo el mundo. Pero para mí, un artista siempre es de
izquierdas. Incluso Drieu La Rochelle pertenecía a la izquierda.
Es un estado mental. Por otra parte, tanto Kruschev como Ken­
nedy son de derechas, ambos son totalitarios. [4)

Me gustaría hacer una película sobre mí mismo, en ella se

contaría mi vida durante pongamos... quince días, en los cuales
me dedicaría a buscar una idea, una idea para una novela. Creo
que sí, eso es. Trataría de escribir una novela, no sé si lo conse­
guiría o no. Sería mi vida mientras trato de escribir la novela,
la gente que veo, las personas con las que discuto. Y después
tratando de escribir la novela. Le voy a preguntar a Sartre cómo
se hace para escribir una novela... (4)

Uno sólo debería hacer películas que le conciernan directa­

mente. Hacer hoy una película sobre los campos de concentra­
ción es deshonesto. Debería haberse hecho en 1943. La única
persona que ha logrado recientemente hacer una película de
ese tipo es Resnais, porque no ha hecho su película sobre los
campos sino sobre la memoria de los mismos. [4]
20 Pensar entre imágenes

No soy un verdadero director pero, por otra parte, tampoco

lo es Clouzot, ya que su único film-verdad no es La Verité, sino
que era su diario de viaje cuando se casó y se fue a Brasil, pero
no consiguió hacerlo. Rossellini hizo Viaggio in Italia. En cine se
puede contar una historia y también se puede contar la historia
de una idea. [4)
La puesta en escena es como la filosofía moderna, digamos
Husserl, Merleau-Ponty. No están las palabras por un lado y
el pensamiento por el otro. El pensamiento y después las pala­
bras. El lenguaje no es algo en sí, no es una simple traducción.
Sucede lo mismo con la puesta en escena. Cuando digo que la
puesta en escena no es un lenguaje, quiero decir que es al mis­
mo tiempo pensamiento.
Es la vida y la reflexión sobre la vida. Por eso en mis películas
hago que mis personajes hablen de todo. Los capto en la vida
misma. [4]

No hay duda de que improviso, pero con materiales que vie­

nen de hace mucho tiempo. Uno va reuniendo durante años
montones de cosas y las mete en lo que hace. Mis primeros
cortometrajes estaban muy preparados y se rodaron muy de­
prisa. A bout de souffle empezó así. Había escrito la primera es­
cena y, para el resto, tenía una enorme cantidad de notas que
correspondían a cada escena. Me dije: ¡es una locura! Lo paré
todo. Después pensé: en una jornada, si le cogemos el punto,
tenemos que llegar a rodar unos diez planos. Sólo que, en vez
de encontrarlo mucho antes, lo hago justo antes. Cuando uno
1960-1962 21

sabe adonde va, debe ser posible hacerlo. No es improvisación,

sino puesta a punto en el último minuto. [2]
Lo que quería era partir de una historia convencional y reha­
cer, de manera diferente, todo el cine que se había hecho antes.
También quería dar la impresión de encontrar o de sentir los
procedimientos del cine por primera vez. ¡2)

En A bout de souffle estuve buscando el tema durante todo el ro­

daje y, finalmente, me interesé por Belmondo. Lo vi como una
especie de bloque que había que filmar para saber lo que había
detrás. Seberg, en cambio, era una actriz a la que quería ver
haciendo muchas cosas que me gustaban; eso venía de ese lado
cinéfilo que ya no tengo. [2)
El personaje de Jean Seberg es una continuación del de Bonjour
tristesse. Podría haber cogido el último plano de la película y enca­
denarlo mediante una cartela que pusiera “Tres años después”...
Tiene que ver con el gusto por la cita que siempre he tenido.
¿Por qué reprochárnoslo? La gente, en la vida diaria, cita lo
que le apetece. Así que nosotros tenemos derecho a citar lo que
nos gusta. Lo que hago es mostrar personas que dicen citas: lo
único es que me las arreglo para que lo que citan también me
guste a mí. En mis notas, pongo todo lo que pueda servir a mi
película; también una frase de Dostoievski, si me gusta. ¿Por
qué debería molestar? Si a uno le apetece decir una cosa, no hay
más que una solución: decirla. [2)
22 Pensar entre imágenes

El actor es un mediador, pero él no lo sabe. Todo lo que tiene

que hacer es ser él mismo. Los actores “reales” no aportan nada
a una película; ellos esperan que se les diga cómo moverse, cómo
hablar y demás. Pero yo prefiero que los actores conserven en la
película ciertos gestos. Me gusta verlos haciendo movimientos
de la vida real. La manera de sostener el cigarrillo o de peinarse
el pelo. Les explico mis ideas, pero sus ideas también cuen­
tan siempre que sigan siendo ellos mismos. Intento que nunca
tengan que hacer más de dos tomas. Cuanto más repites, más
mecánico se vuelve todo. Cuanto menos explícito, tanto más se
acercará la película a la vida. (4]
Mi actitud con los actores es siempre como la del entrevis­
tador frente al entrevistado. Corro detrás de alguien y le pido
algo. Al mismo tiempo, soy yo mismo el que ha organizado la
carrera. Si está sin aliento, si está cansado, sé que no dirá lo
mismo que en otras circunstancias. Pero he cambiado la manera
de organizar las carreras. [2]
En Sight & Sound se decía que yo realizaba una improvisación
al estilo del Actor’s Studio, con actores a los que les había dicho:
tú eres tal, así que actuarás a partir de eso. Pero Belmondo no
se inventó ningún diálogo. El diálogo estaba de hecho escrito,
pero los actores no se lo tenían que aprender: la película se
rodaba en mudo y yo les iba soplando, como un apuntador, las
réplicas que tenían que decir. [2)

Improvisar acaba cansando. Siempre me digo: “¡Es la última

vez! ¡No es posible!”. Es demasiado cansado acostarse por la noche
1960-1962 23

preguntándose: ¿qué haré mañana? Es como escribir un artícu­

lo a las doce menos veinte en una mesa de café: aunque lo acabas
escribiendo, trabajar así durante meses es matador. A la vez,
hay una cierta premeditación. Uno se dice que si eres honesto,
sincero y te sientes empujado a hacer algo, el resultado será
necesariamente honesto y sincero. (2)

Me da miedo el éxito que tuvo mi película A bout de souffle.

No querría desanimar a mis admiradores que la encuentran su­
blime y resaltan su genialidad, pero creo verdaderamente que
exageran. Tampoco puedo decir que estoy insatisfecho con el
resultado, pero todavía me siento muy poca cosa al lado de Le
Testament d’Orphe'e, de Pickpocket, de Deux hommes dans Manhattan,
de Déjeuner sur l’herbe o de Hiroshima. [5]
Prefiero las películas de género (las películas de Hawks y Rio
Bravo) porque siento que son muy difíciles de hacer. Y como
yo no consigo hacer tanto, me digo: “Es superior a lo que yo
hago”. Creo que todo verdadero cineasta debe admirar las pelí­
culas de los otros y menospreciar las propias, porque éstas no le
aportan nada nuevo. [5]
Considero que Le Petit Soldat es una película de amateur. Como
mi primera película funcionó bien, puedo arriesgarme a hacer
únicamente lo que me gusta. Como dice Bresson, no se trata de
ir hacia el espectador, sino de conducir al espectador hacia sí.
En Le Petit Soldat veo las cosas de cierta manera, así que quizás
habrá otras personas que las verán como yo. Pero estoy seguro
de que esta película no complacerá a nadie, ya que muestro
24 Pensar entre imágenes

la dureza de los dos campos, no tomo partido y lo único que

quiero es tratar seriamente el problema de mi personaje. [6]
No podemos perdonaros por no haber filmado nunca las chi­
cas como nos gustan, por no haber filmado los chicos como los
vemos cada día, los padres como los despreciamos o los admi­
ramos, los niños como nos sorprenden o nos dejan indiferentes.
En definitiva, las cosas tal y como son. [5]

Para Vivre sa vie quería absolutamente una cámara grande.

Si hubiera habido una más grande que la Mitchell, la habría
cogido. Me gusta la forma de la Mitchell: tiene verdaderamente
el aspecto de una cámara. Me sentí muy descontento en el epi­
sodio de La Paresse porque el productor enchufó una Debrie
a todo el mundo. Es una cámara cuadrada que no tiene ni de
lejos el espíritu de una cámara. Puede parecer una estupidez,
pero le doy importancia a estas cosas.
En este mismo sentido, también la cámara en mano y el ro­
daje con trípode dan estilos diferentes. No me gustaría hacer
un plano fijo con una Cameflex, ni siquiera con trípode. Una
Cameflex inmóvil es triste, está hecha para moverse. Y, además,
no se obtiene un plano verdaderamente fijo. Hay como una es­
pecie de vibración en la inmovilidad. Una Mitchell sí que es
algo realmente fijo. (2)
Ahora bien, decía Bazin, el cine sustituye nuestra mirada para
ofrecer un mundo que se corresponda con nuestros deseos. [En
Une femme est une femme] era muy tentador sustituir la mirada de
1960-1962 25

esa Joven Parisina [Angela (Anna Karina)) por la de una Mit­

chell 300, demostrando así que una mujer sigue siendo una mu­
jer, que el cine sigue siendo cine. [7)
Vivre sa vie resultó ser el equilibrio que, de repente, hace que
te sientas bien en la vida, durante una hora, o un día, o una
semana: Anna, que está presente en el sesenta por ciento de la
película, se sentía un poco incómoda, ya que nunca sabía por
adelantado lo que tendría que hacer. Pero era tan sincera en
su voluntad de actuar que, finalmente, es esta sinceridad la que
acabó actuando. Por mi parte, sin saber exactamente lo que yo
iba a hacer, era tan sincero en mi deseo de hacer la película que,
ella y yo juntos, acabamos lográndolo. Nos encontramos al final
con lo que habíamos puesto al principio. Me gusta mucho cam­
biar de actores, pero, con ella, trabajar implica algo diferente.
Creo que es la primera vez que ella es absolutamente consciente
de sus medios y que los utiliza. Así, la escena del interrogatorio
en Le Petit Soldat tiene algo de Rouch; no sabía por adelantado las
preguntas que yo le iba a plantear. En esta película, interpretó
su texto como si no supiera las preguntas. Finalmente, se obtie­
ne el mismo grado de espontaneidad y naturalidad. (2]

La mayor dificultad que tengo es que necesito gente que esté

siempre disponible. A veces tienen que esperar un día entero
antes de saber lo que quiero que hagan. Les tengo que pedir
que no se vayan del lugar de rodaje, previendo el momento en
que retomaremos el trabajo. Evidentemente, eso les hace sufrir
mucho. Por ello, siempre trato de que los que trabajan conmigo
26 Pensar entre imágenes

estén bien pagados. Los actores sufren, además, por otra razón:
a un actor le gusta tener la impresión de que domina su per­
sonaje, incluso si no es verdad y, conmigo, rara vez tienen esa
impresión. Lo terrible es que resulta muy difícil hacer en cine
lo que un pintor puede hacer naturalmente: se para, toma dis­
tancia, se desanima, retoma, modifica. (2]
Ahora sé mejor cómo tengo que hacerlo: escribo los momentos
importantes de la película, lo cual me permite resumir la trama
en siete u ocho puntos. Cuando las ideas me van viniendo, sólo
tengo que preguntarme a qué punto, a qué escena corresponden.
Lo que me ayuda a encontrar las ideas es el decorado. A menudo,
empiezo incluso por ahí. Me pregunto cómo se pueden hacer las
localizaciones cuando el guión ya está escrito. |2|
Me gusta que me sorprendan. Si ya se sabe todo lo que se va
a hacer, no vale la pena hacerlo. Si un espectáculo ya está todo
escrito, ¿de qué sirve filmarlo? ¿Para qué sirve el cine, si viene
después de la literatura? Cuando escribo un guión, también yo
tengo ganas de ponerlo todo por escrito, pero no lo consigo.
No soy escritor. Hacer una película es superponer tres opera­
ciones: pensar, rodar, montar. No puede estar todo en el guión;
o si está todo, si la gente ya se ríe o llora al leerlo, entonces no
queda más que imprimirlo y venderlo en las librerías. [2]
De todas las películas que he hecho, Unefemme est unefemme es
la que más se parece a su guión. Lo seguí fielmente teniéndolo
todo en cuenta: las palabras, las comas... Me basaba en él para
escribir mi programa de rodaje. Leía: “Sale de casa”. Y me de­
cía: “¿Qué va a hacer, qué va a ver? ¿Algún viejo en la calle?”
Bueno, será mi programa del día. Mis problemas no vienen por
 27
1960-1962

hacer películas demasiado largas, sino demasiado cortas: con las

dos páginas del guión, siempre temo no llegar a la hora y media.
Pero comprendo perfectamente que los que tienen un guión de
sesenta páginas teman hacer algo demasiado largo. [2]

Existen dos clases de cineastas. Del lado de Eisenstein y Hitch­

cock, están los que escriben su película de la manera más com­
pleta posible. Saben lo que quieren, lo tienen todo en la cabeza,
lo ponen todo por escrito. El rodaje no es más que una aplica­
ción práctica. Hay que construir algo que se parezca lo máximo
posible a lo que se ha imaginado. Resnais es de ésos, y Demy.
Los otros, del lado de Rouch, no saben muy bien lo que quie­
ren hacer y se ponen a buscar. La película es esta búsqueda.
Saben que van a llegar a alguna parte y que tienen los medios
para hacerlo, pero, ¿dónde exactamente? Los primeros hacen
películas círculo, los otros, películas línea recta. Renoir es uno
de los raros ejemplos que hace las dos cosas a la vez, y en eso
reside su encanto.
Rossellini es otra cosa. Es el único que tiene una visión exac­
ta, total de las cosas. Y las filma, pues, de la única manera posi­
ble. Nadie puede filmar un guión de Rossellini; se plantearían
cuestiones que él no se plantea. Su visión del mundo es tan
exacta como lo es, formal o no, su visión de detalle. Con él, un
plano es bello porque es el adecuado y, en casi todos los otros,
un plano acaba siendo el adecuado a fuerza de ser bello. Tratan
de construir algo extraordinario y, si lo acaban consiguiendo,
vemos que había razones para hacerlo. Rossellini, en cambio,
28
Pensar entre imágenes

hace cosas porque, de entrada, tiene razones para hacerlo. Es

bello porque es así. [2]
La belleza, el esplendor de lo verdadero, tiene dos polos. Están
los cineastas que buscan lo verdadero y, si lo encuentran, sigue
siendo verdadero. Encontramos estos dos polos en el docu­
mental y la ficción. Algunos parten del documental y llegan a
la ficción, como Flaherty, que acaba haciendo películas muy
compuestas; otros parten de la ficción y llegan al documental:
Eisenstein, que viene del montaje, acaba haciendo ¡Que viva
México! [2]

El cine es el único arte que, siguiendo la frase de Cocteau

(creo que es en Orphée), “filma la muerte en acción”. La persona
que se filma está envejeciendo y morirá. Se filma, pues, un mo­
mento de la muerte en acción. La pintura es inmóvil; el cine es
interesante, ya que capta la vida y el lado mortal de la vida.
Creo que, más bien, parto del documental para darle la ver­
dad de la ficción. Por eso siempre he trabajado con actores pro­
fesionales y excelentes.
Lo que también me interesa es el aspecto teatral. A fuerza
de ser realista, se descubre el teatro y, a fuerza de ser teatral...
Son las cajas de Le Carrosse d’Or. detrás del teatro está la vida y,
detrás de la vida, está el teatro. Empecé con lo imaginario y he
descubierto lo real; pero, detrás de lo real, he descubierto de
nuevo lo imaginario. [2]
 29
1960-1962

Para mí, hay tres momentos de igual importancia al hacer una

película —antes, durante y después del rodaje. Con alguien
como Hitchcock, todo está calculado hasta el último segundo
y el montaje es menos importante. A bout de souffle debe mucho al
montaje. Es una película en tres movimientos: la primera media
hora, rápido, la segunda moderate y \a. tercera de nuevo allegro vi­
vace. Así había pensado la película antes del rodaje, pero sólo de
una manera muy vaga. En cambio, Vivre sa vie debe muy poco al
montaje, puesto que es una colección de tomas colocadas una
al lado de otra y cada una de ellas debería ser autosuficiente.
Lo curioso es que la película parece que está cuidadosamente
construida, cuando en realidad la hice de una manera extrema­
damente rápida, casi como si estuviera escribiendo un artículo
que no va a corregirse. [8]

[En Vivre sa vie] era como si hiciera falta llegar a sacar planos
de la noche, como si los planos estuvieran en el fondo de un pozo
y hubiera que llevarlos a la luz. Cuando sacaba un plano, me de­
cía: está todo, no hay nada que retocar, pero se podían cometer
errores con lo que se sacaba, con lo que se debía sacar a la pri­
mera. No quería buscar efectos. Ante todo no quería tener que
volver a hacer esto o aquello. Debía arriesgarme a la primera.
Esta manera de sacar los planos hace que no haya montaje. [2]
Los cuadros más importantes son retratos. Está Velázquez. El
pintor que quiere plasmar un rostro plasma únicamente el ex­
terior de la gente; y, sin embargo, hay algo más. Es muy miste­
rioso. Es una aventura. La película era una aventura intelectual,
30 Pensar entre imágenes

he intentado filmar un pensamiento en proceso, pero, ¿cómo se

puede hacer eso? Todavía lo ignoramos. [2]
En cualquier caso, sucede algo. Por eso el cine de Antonioni,
con su lado de incomunicabilidad, no es el mío. Rossellini me
dijo que me acercaba al pecado de Antonioni, pero que conse­
guía evitarlo por los pelos. Creo que, cuando se tiene ese tipo
de problemas, basta con ser de buena fe. Decir que, cuanto más
miras a alguien, menos lo entiendes, es falso. Pero, evidente­
mente, si se mira demasiado a la gente, uno acaba preguntándo­
se para qué sirve. Es inevitable. Cuando miras un muro duran­
te diez horas seguidas, acabas planteándote ciertas preguntas
sobre el muro, cuando en realidad se trata de un muro. Nos
creamos problemas inútiles. También por eso la película es una
sucesión de escorzos: hay que dejar que la gente viva su vida, no
hay que mirarlos demasiado tiempo porque, si no, acabas por
no entender nada. [2)

La invención del cine reposa en un error gigantesco: filmar

la imagen del hombre y reproducirla proyectándola por los si­
glos de los siglos. O en otras palabras: creer que una cinta de
celuloide se conserva mejor que un libro, que un bloque de pie­
dra o incluso que la memoria. Esta extraña creencia hace que,
desde Griffith hasta Bresson, la historia del cine se confunda
con la historia de sus errores: el error de querer pintar ideas
mejor que la música, de querer ilustrar acciones mejor que una
novela, de querer describir sentimientos mejor que la pintura.
En resumen, puede decirse que errare cinematographicum est...
Pero este error parecido a Eva en el jardín del Edén resultará
1960-1962 31

fascinante en una película policíaca, tonificante en un western,

cegador en una película bélica y, finalmente, en lo que se llama
comedia musical, será un error seductor. (7)
¿Dónde empieza el cine? Sin duda, como en las otras artes,
cuando las formas se vuelven estilo. Pero, entendámonos bien
con el estilo, porque el estilo es una cuestión moral. Es... pues
no lo sé. Por ejemplo, la distancia que toma Mizoguchi o la
manera como se avanza Orson Welles. El estilo... ¿cómo podría
decirlo? Es la realidad que la conciencia se da. Creo, además,
que también es la definición de la libertad según Hegel. Un día,
para defender A King in New York, de Chaplin, Rossellini dijo:
“Es la película de un hombre libre”. En el fondo, es eso. Para
hacer cine, basta con filmar gente libre. [7]
Poner en escena es, de entrada, tomar partido modestamente
por las cosas. (7]

A bout de souffle, como Les Quatre Cents Coups, se malinterpretó.

Gustó demasiado, a causa de un conjunto de circunstancias.
Hoy por hoy, A bout de souffle no funcionaría tan bien. El éxito
depende de mil cosas, no se puede saber todo. Unefemme est une
femme también fue malinterpretada, pero en otro sentido. En
este caso, sí que sabemos la razón: fue por culpa del distribui­
dor. Anunciaba a la gente algo parecido a Hunebelle; entonces,
cuando los propietarios de los cines veían la película, se ponían
furiosos. Ahora, cuando la proyectan, se precisa: película espe­
cial, etc., y funciona mejor. Livre sa vie, en cambio, no supuso
ningún problema de este tipo, [n]
32 Pensar entre imágenes

Los distribuidores y los que se dedican a la explotación no

sienten pasión por lo que hacen. Pero nunca he visto a un pro­
ductor que no ame su trabajo. Comparado con alguien que se
dedica a la explotación de películas, el peor de los productores
es un poeta. Locos, retrasados, imbéciles, inocentes o brutos,
son simpáticos. Ponen su dinero en cosas que no saben cómo
van a ser y, a menudo, lo hacen por placer. Un productor es
normalmente un tipo que compra un libro y, de repente, quiere
construir algo sobre él. Puede o no funcionar, pero tiene que
hacerlo avanzar. El problema es que, como no suelen tener buen
gusto, compran libros malos. Pero es un empresario de espec­
táculos, un feriante, así que, sea como sea, se hace simpático. Y
trabaja. Un productor trabaja mucho más que un distribuidor
y un distribuidor mucho más que el que explota finalmente la
película. [2]

La televisión es el Estado; el Estado son los funcionarios

y los funcionarios... son lo contrario de la televisión. Es decir,
lo contrario de lo que debería ser. Pero me gustaría mucho ha­
cer televisión. No películas para la televisión, porque para eso
mejor hacerlas para el cine, sino hacer, por ejemplo, reportajes.
La televisión debería ser para que los debutantes tuvieran la
ocasión de hacer sus primeras armas, y el pasatiempo de los que
ya han llegado.
Me gustaría hacer programas tipo ensayo, entrevistas o relatos
de viajes: hablar de un pintor o de un escritor que me gusta.
O directamente, representaciones teatrales. Pero en directo,
porque si hay que filmar una obra de teatro, mejor que se con­
1960-1962 33

vierta en una película. Si además pasan la película por la tele,

entonces está muy bien. La televisión no es un medio de expre­
sión. La prueba está en que, cuanto más idiota es, más fascinan­
te resulta y más hipnotizada se queda la gente en su sillón. Eso
es la televisión, pero podemos esperar que cambie. El problema
es que, si uno empieza a ver la televisión, ya no se desengancha.
Lo que hay que hacer es no verla.
No hay que considerarla como un medio de expresión, sino
de transmisión. Hay que tomarla tal y como es. Si no queda
otro medio para hablar del arte a la gente, pues hay que uti­
lizarlo. Y ello porque, incluso en películas como Lola Montes o
Aleksandr Nevskiy [Alexander Nevsky], sigue habiendo algo, en la
televisión, a pesar de la deformación de los encuadres, a pesar
de la pantalla redonda, de lo grisáceo de la foto o la ausencia
de color. El espíritu sigue estando ahí. En Lola Montes, lo que se
perdía en relación con los planos, se ganaba en contrapartida
con el diálogo que, de esta manera, recibía mucho más nuestra
atención. La película se sostenía únicamente por el diálogo: por
ahí transmitía su espíritu. Sucede lo mismo con todas las buenas
películas: basta con que una parte de la película se conserve
y esa parte bastará para que toda la película se sostenga. Así
pues, la televisión transmite en cualquier caso el espíritu de las
cosas; es muy importante, sin hablar ya de las cosas en las que
sólo se transmite el espíritu. [2]

Descubrí el scope con Unefemme est une femme. Pienso que es el

formato normal y que el 1:33 es un formato arbitrario. Por eso
me el I:33, porque es arbitrario. El scope, en cambio, es el
34 Pensar entre imágenes

formato en el que se puede rodar todo. En 1:33 no se puede,

pero es extraordinario. El 1:66 no vale nada. No me gustan los
formatos intermedios. Dudé en usar el scope para Fivre sa vie,
pero no lo hice porque es un formato demasiado sentimental.
El 1:33 es más duro, más severo. Sin embargo, lamento no haber
elegido el scope para A bout de souffle. Es lo único que lamento.
Le Petit Soldat tiene el formato adecuado. [2)

Pero eso tampoco tiene que ser una regla: la manera de rodar
debe estar de acuerdo con el tema. La película en que la manera
de rodar está más justificada es Le Petit Soldat. Las tres cuartas
partes de los realizadores pierden cuatro horas con un plano
que necesita cinco minutos de trabajo para la puesta en escena
propiamente dicha; yo prefiero que haya cinco minutos de tra­
bajo para el equipo y tener tres horas para poder pensar. [2]

Para mí, rodar y no rodar no son dos caminos diferentes. Fil­

mar debe formar parte de la vida y debe ser una cosa natural
y normal. [2]
La Nouvelle Pague se define en parte por esta nueva rela­
ción entre ficción y realidad. También se define por la nostal­
gia de un cine que ya no existe. Resulta que, en el momento
en que finalmente podemos hacer cine, ya no podemos hacer
el cine que nos dio ganas de hacer cine. [2]
He hecho cuatro películas en tres años y estoy cansado. Me
gustaría hacer una pausa. Lo que me preocupa es que ya no
1960-1962

encuentro un pensamiento en términos de cine, pero no sé

si esto es algo bueno o malo. Cuando hacía A bout de souffle
o mis primeros cortos, una toma de Seberg estaba hecha des­
de un punto de vista puramente “cinemático”, asegurándome
de que su cabeza estaba en el ángulo cinemático adecuado
y demás. Ahora hago las cosas sin preocuparme de cómo serán
cinemáticamente. Realmente, no sé si eso es bueno o no. [8]
 i963-I965

En el cine hay una parte de espectáculo, como ha dicho

Truffaut, representada por Méliés, y una parte documental, re­
presentada por Lumiére. Al analizarme, me doy cuenta de que,
en el fondo, lo que he querido siempre es un cine de investiga­
ción bajo la forma de espectáculo. (9)
Nuestras primeras películas fueron estrictamente películas
de cinéfilos. Uno puede servirse de lo que ha visto en el cine
para hacer deliberadamente citas. Ése fue sobre todo mi caso.
Pensaba en función de actitudes puramente cinematográficas.
Hacía planos en relación con otros que conocía, de Preminger,
de Cukor, etc. [9)

Nunca tengo proyectos con tres años de adelanto. Al contrario,

si un productor me ofreciera hacer cuatro películas, me rom­
pería la cabeza para saber qué escoger. Sin embargo, a medida
que pasa la vida, que uno habla, que uno viaja, surgen de re-
38 Pensar entre imágenes

pente ideas, como pasa en una novela o con la pintura. Lo que

quiero decir es que un pintor no sabe qué cuadro va a hacer
dentro de tres años... [ij

No me gusta mucho volver a ver mis películas. Me acuerdo

demasiado bien de ellas. Y desde un punto de vista demasiado
técnico como para poder apreciar algo. No llego a sentirlas
como algo exterior a mí. Y más cuando vienes como nosotros
de la crítica y ejerces sobre tus películas una mirada mucho más
crítica que otros directores. Vuelves a pensar en ciertos planos
donde has cometido errores. Tienes siempre en mente lo que
has hecho. Ves sin cesar tus propios fallos.
Y, además, una película no es una obra en sí. Forma al mismo
tiempo parte de un todo. Lo que se empieza a buscar en una
película, se acaba encontrando en otras. Es algo que se ve muy
claramente en Hitchcock: cada escena importante ya estaba es­
bozada dos o tres películas antes; y la trata de manera completa
más tarde, [i]

Si uno ve mal, puede evidentemente aprender a ver mejor.

Es como la miopía. Te pones gafas. Cuando te pones las gafas,
ves bien. Es un artificio técnico. Lo que hace falta es adoptar
una postura honesta. Entonces llega un momento en que las
cosas son, a la fuerza, adecuadas. Pero no le puedes enseñar a
nadie dónde hay que poner la cámara para filmar una escena.
1963-1965 39

A un pintor se le puede enseñar la perspectiva, o ciertos valo­

res, pero después no se le puede enseñar más. Lo mismo sucede
en el cine. |i|

Rodé Les Carabiniers con un negativo Kodak XX, que es ac­

tualmente la mejor película del mercado, la más densa, tan fina
como la antigua Plus X, tan rápida como la TRI X, con una
mejor definición, en resumen, la película más completa, capaz
de satisfacer a Richard Leacock y a Russell Metty y la que,
como dicen los técnicos señalando su curva, “encaja” mejor.
Han desarrollado este negativo hasta su gama más alta en los
laboratorios GTC en Joinville, cuna del cinematógrafo, bajo la
dirección del señor Mauvoisin que, hace unos años, fue el pri­
mero en poner una cubeta especial a nuestra disposición para
tratar la Ilford HPS de A bout de souffle y la Agfa Record de Le
Petit Soldat. El tiraje del positivo fue efectuado simplemente so­
bre una película Kodak especial, llamada de “alto contraste”.
Semejante tratamiento era necesario para obtener, con o sin
razón, la densidad fotográfica de los primeros Chaplins, para
volver a encontrar el blanco y negro de la ortocromática de
antaño. Varios planos, demasiado grises por naturaleza, fueron
contratipados una, dos e incluso tres veces, siempre en su gama
más elevada para combinarlos con los planos de noticiarios, a su
vez contratipados más de lo habitual. [10]
40 Pensar entre imágenes

Pienso que busco algo definitivo, o eterno, pero bajo su forma

menos definitiva, la más frágil, la más viva. Cuando Resnais dice:
“el cine se parece a la escultura”, creo que es eso lo que quiere
decir (mientras que siempre lo comparan con la pintura). Creo
que el cine se parece más tanto a la escultura como a la música.
Es decir que se parece a algo fijo, sólido, pero al mismo tiempo
a algo que pasa y que es absolutamente inaprensible, [i]
Sí, el cine es el arte del presente. Pero lo interesante del pre­
sente es que anuncia el futuro y sigue al pasado, [i]

¿Qué es un raccord sino el paso de un plano a otro? Ese paso

puede hacerse sin dolor —y es el raccord que ha establecido
en cuarenta años el cine americano y sus montadores que, de
películas policíacas a comedias y de comedias a westerns, han
fijado y refinado el principio del raccord preciso sobre el mismo
gesto, la misma posición, para no romper la unidad melódica de
la escena—; en resumen, un raccord puramente manual, un pro­
cedimiento de escritura. Pero se puede igualmente pasar de un
plano a otro no por una razón de escritura, sino por una razón
dramática; y está el raccord de Eisenstein que opone una forma
a la otra y las une indisolublemente por la misma operación.
El paso del plano general al primer plano se convierte entonces
en el paso del modo mayor al modo menor en música, o viceversa.
En resumen, el raccord es una especie de rima y no hay razón
para declarar la batalla de Hernani por saltarse unos pasos. Basta
con saber cuándo, dónde, por qué y cómo. (io|
1963-1965 41

Creo, de todas formas, que hacerse preguntas es una actitud

positiva. Es buscar. Uno puede dar con un montón de puertas
cerradas, o no llegar a ninguna parte, o bien llegar a terrenos
desconocidos. Cuando era pequeño, quería estudiar matemá­
ticas. Siempre me han fascinado los investigadores en estado
puro, los grandes matemáticos que avanzan en una dirección
y después dan trabajo a las generaciones posteriores. El gusto
por la investigación es una actitud personal y nada razonable. [1]
Quiero seguir siendo fiel a mis dos tendencias, digamos: lo
instintivo y lo reflexivo. Pero realizarlas separadamente, en una
película y luego en otra, antes bien que mezclarlas en una mis­
ma película. Por ejemplo, querría hacer pequeñas películas de
serie B, a lo Boetticher, que serían puramente instintivas, para
contar pequeñas historias. Y también, por otro lado, hacer pe­
lículas bien pensadas, sin concesiones. Ahora quiero que sea,
exclusivamente, o bien una o bien la otra. [1]

Como venía después de Les Carabiniers, Le Me'pris tenía que

ir en otra dirección. En eso me ayudó Bardot. Es menos atroz,
más musical. Uno puede aquí compadecerse, mientras que en
Les Carabiniers no había lugar para la compasión. Aquí se está
con los personajes, muy cerca de ellos.
Quizás, en este sentido, he evolucionado. Primero, respecto
a mis personajes, como diría Moullet, están los instintivos y los
reflexivos. Es cierto, pero eso es el doble movimiento del cine:
instinto-reflexión. (1)
 42
Pensar entre imágenes

Pero también he evolucionado de otra manera. Cada vez to­

maba más distancia respecto a mis personajes. Después de Vi-
vre sa vie y Les Carabiniers, no podía ir más lejos en esa misma
dirección. Tenía que reducir la distancia. Estaba empezando a
despreciar el cine, a decirme: poco importa cómo esté filmado
mientras sea verdadero. Había perdido mi actitud cinéfila. Me
estaba acercando a Rossellini, pero lo que es válido en Rossellini
no lo es necesariamente para mí, puesto que renegaba de la
cinefilia que me ha conducido al cine.
Ahora trato de estar más cerca de mis personajes, de no juz­
garlos, de no proponerlos como modelos (buenos o malos), de
no hacer de ellos tipos o prototipos que correspondan a deter­
minadas ideas.
Claro está que siempre ha habido una cierta naturalidad en
mis personajes, pero al mismo tiempo se estaban volviendo sim­
bólicos, representaban ideas.
Incluso en Le Mépris me mantengo a una distancia normal de
mis personajes, cerca de ellos y al mismo tiempo muy alejado.
Es una película vista desde lo alto. De ahí el título. Y el per­
sonaje de Lang marca bastante bien esta distancia, esta altura.
Ahora es cuando me doy cuenta de ello, es una sensación que
no había tenido antes, [i]
Le Mépris es la historia de un malentendido entre un hombre
y una mujer. Creo que los malentendidos representan un fenó­
meno moderno. Tienes que intentar controlarlos o huir de ellos
para que no terminen —como en la película— en tragedia. En
la vida hay momentos en los que no se puede dar marcha atrás,
en los que algo se rompe definitivamente, sin que la culpa sea
 43
1963-1965

de uno o del otro; en cualquier caso, ambos sufren y sienten

amargura y remordimiento. He intentado hacer esa ruptura mas
tangible reduciendo el tiempo, ya que la película tiene lugar en
dos días, mientras que la novela se extiende sobre un período
de seis meses. La frase “Ella me mira con ternura” ocupa muy
poco espacio en un libro, pero para darle su verdadera profun­
didad en el cine necesitas cinco minutos —en otras palabras,
tienes que filmar una rápida mirada sobre un largo período de
tiempo. Antes de hacer la película, me di cuenta de que tengo
mis antipatías y mis odios, pero que no tengo ni idea del des­
precio, ese evasivo y difícil sentimiento que actúa como un mi­
crobio. Así que no sé si puede “verse” el desprecio o el desdén.
Quizá sólo se puede capturar el instante en que ejerce su fuerza
después de cierto gesto, después de un malentendido.
Le Méprises una película sencilla sobre cosas complicadas,
y es más un reflejo que un documento. Esta vez y eso es nue­
vo para mí— no hay un personaje principal, sino más bien un
grupo de personas, náufragos de un mundo moderno que llegan
a una misteriosa isla, Capri, donde el agua es azul, donde luce el
sol y donde todo tiene que ser reinventado, incluido el cine, [nj

Me gustan los cuatro colores fundamentales: azul, amarillo,

verde y rojo. Es como la pintura moderna, como Matisse, que
tomaba los colores y los colocaba uno al lado de otro. No me
gustan los colores mezclados. (12)
una película pictórica y musical. Hay pro­
La Femme Mariée es
blemas que los músicos no se plantean. No dicen, de entrada.
 44 Pensar entre imágenes

voy a utilizar tal nota o tal tono para expresar uno u otro sen­
timiento. Resulta después que algunos acordes corresponden
a ciertos sentimientos. Eso es lo que he querido hacer. Pictóri­
camente, sería un collage. [13]

Las tres cuartas partes de mis películas podrían prescindir de la

música. Les puse música pero, si no hubiera, la película tampoco
cambiaría. En Alphaville, la música parece estar en contrapunto
e incluso en contradicción respecto a la imagen: tiene un lado
tradicional, romance, que desbarata el mundo de Alpha 60. Sir­
ve ahí como uno de los elementos del relato: evoca la vida, es la
música de los mundos exteriores. Y, como los personajes hablan
a menudo de los mundos exteriores, en lugar de filmarlos, hago
que se oiga su música. Son sonidos que valen como imágenes.
Siempre he utilizado la música de esta manera. Desempeña la
misma función que el negro en la pintura impresionista. [18]
Para mí, la música es un elemento vivo, al mismo nivel que
una calle, que los coches. Es una cosa que describo, una cosa
que preexiste a la película. [14]

Siempre se habla del cine desde el punto de vista de las imá-

genesy, actualmente, estoy más interesado en el sonido. Quiero
llevar este interés a su lógica conclusión y poner simple y di­
rectamente en pantalla una voz, mostrar a alguien más o menos
inmóvil leyendo un texto apropiado. Quizás, al principio de la
película, estará la cámara y los actores colocándose en posición
1963-1965 45

con sus scripts, junto a una silla o en un jardín, y entonces empe­

zarán a leer. Se los verá leyendo sus réplicas hasta que, gradual­
mente, hayan entrado en la obra y ya no se vean los scripts. |8|

Quiero hacer películas bien pensadas, sin concesiones. Por

ejemplo, me gustaría rodar Pour Lucréce. Más que filmar la obra
o hacer una adaptación, me gustaría hacer algo que se llamara Un
ensayo de ‘PourLucréce’. Sería un documental sobre los actores de
teatro, un ensayo sobre el teatro, por medio del cine. Y, al mis­
mo tiempo, sería un ensayo sobre el cine. Se vería cómo un ac­
tor puede actuar dos veces de manera diferente para producir
un efecto determinado, y en eso consistiría toda la película. [1]
También haría una película de toros, casi a lo Bresson, si­
guiendo durante quince días a un personaje que podría o no ser
famoso. Me interesaría mostrar la vida interior, los pensamien­
tos de ese hombre que recorre en una semana miles de kilóme­
tros, tiene que hacer frente a mujeres que le asedian y acaba
enfrentándose tres veces por semana con la muerte. Ese estar
solo en la plaza frente al toro y el chocar de esos dos enemigos
rodeados por ese público que está demasiado al margen de lo
que allí sucede. Pero no tendría que ser, cuando digo Bresson,
como Pickpocket. Yo haría la película en scope y en color. [9]

Las influencias son fragmentarias y momentáneas. No es que

uno esté influido por Orson Welles, sino que lo está más bien
por un plano especial de Orson Welles que se querría rehacer.
 46
Pensar entre imágenes

Y a nadie le ha influido Eisenstein, nadie ha hecho nunca pelí­

culas como él.
Creo que es un problema falso, absolutamente falso. Cuando te
preguntan quién te ha influido, la respuesta es nadie. Bueno sí,
quizá mi padre, sin que yo lo sepa. Esto también es válido para los
pintores. Uno puede encontrar cuadros de Van Gogh que se pa­
recen a los impresionistas. Pero eran diez mil los que pintaban de
esa manera. Y creo que no hay ninguna influencia. Uno retoma
ciertas cosas concretas, efectos concretos, frases concretas. [i|
Hay lugar para todas las novelas del mundo, pero no para todas
las películas. Por ejemplo, un cineasta que sólo quisiera hacer
adaptaciones, pongamos... un cineasta que quiera consagrar su
vida a llevar a la pantalla a Balzac, Stendhal o Dostoievski, puede
estar seguro de que básicamente no hará nada, [i]

La única verdadera película que debería hacerse sobre los

campos de concentración —que nunca se ha rodado y no se
rodará nunca porque sería intolerable— consistiría en filmar
un campo desde el punto de vista de los verdugos, con sus pro­
blemas cotidianos. ¿Cómo meter un cuerpo de dos metros en
un ataúd de cincuenta centímetros? ¿Cómo evacuar diez tone­
ladas de brazos y piernas en un vagón de tres toneladas? ¿Cómo
quemar a cien mujeres con gasolina sólo para diez? También
habría que mostrar a los que hacen el inventario de todo con
sus máquinas de escribir. Lo insoportable no sería el horror que
se desprendería de esas escenas, sino, al contrario, su aspecto
perfectamente normal y humano. |io)
 47
1963-1965

Alphaville es un mundo sin romanticismo. El mundo de los

grandes grupos es un mundo que intenta eliminar la aventura
en provecho de la planificación. El deber de los artistas es urdir
emboscadas contra la planificación. (15!
Nos dirigimos poco a poco hacia formas de sociedad primitiva
pero, en lugar de pueblos diferenciados por la nacionalidad,
el ruso o el americano, tendremos diferentes categorías de po­
blados técnicos: el pueblo IBM, el pueblo Olivetti, el pueblo
General Motors, etc.; y cada uno poseerá sus propios tótems
tecnológicos. [16]

Sólo tienes que ponerte a inventar, y será mucho mejor. Es lo

que siempre hacemos, nunca lo niego. Cuando era periodista,
inventaba. Era un oficio. Yo no escribo, yo hago flores.
Había que hacer entrevistas y la gente no aceptaba o era difí­
cil conseguirlas. Como la idea de hacer entrevistas había tenido
una buena acogida en el periódico, yo las fabricaba diciéndome:
las ideas no serán falsas. (17!

Hace cuatro o cinco años trabajaba en el campo de la crí­

tica, conocía muchas películas y razonaba sólo con ejemplos.
Cuando pensaba en un primer plano no pensaba solamente en
el primer plano, sino en un primer plano de una película de
Preminger o de Hawks o de Renoir. Pensaba sólo en relación
 48
Pensar entre imágenes

con un cine existente, que me gustaba. Ahora pienso más en

relación con la realidad. Antes trataba de adaptar la realidad
al cine, mientras que ahora intento encontrar el lenguaje en
relación con la realidad.
Me propuse hacer como Griffith, es decir, ponerme frente a
la realidad como él, encontrar las cosas como si se inventasen.
Él inventó el travelling, pues bien, cuando se hace un travelling
hay que tener la sensación de que es la primera vez que se em­
plea ese movimiento y que no se hace porque se ha hecho en
otras películas. (12]

Aunque cada vez me hago menos preguntas, sigue habiendo

una: el hecho de no hacerse preguntas, ¿no es algo grave? Hay
algo que me tranquiliza: los rusos, en la época de Oktyabr [Octubre]
y de Entuziazm: Simfoniya Donbassa no se hacían preguntas. No se
decían “¿qué debe ser el cine?”. No se preguntaban si era nece­
sario volver a empezar el cine alemán o negar películas del tipo
de LAssassinat du due de Guise. No lo hacían. Había una manera
mucho más natural de hacerse preguntas. Como la sensación que
uno experimenta ante Picasso. Plantearse problemas no es una
actitud crítica, sino una función natural. De un automovilista que
se plantea los problemas de la circulación se dice simplemente
que conduce y, de Picasso, que pinta. (14]
Al ver una vieja película de King Vidor, por ejemplo, uno se
da cuenta de lo avanzado que estaba incluso respecto al Ho­
llywood actual. Truffaut comparaba The Crowd a The Apartment.
Pues bien, Vidor ya había encontrado el famoso plano de las
1963-1965 49

oficinas, que Wilder había cogido a su vez de Lubitsch. Ahora

bien, esas grandes películas ya no pueden hacerse hoy en día
o, en todo caso, ya no de la misma manera. De hecho, el cine
mudo era mucho más revolucionario que el cine sonoro y la gen­
te entendía mejor las cosas, aunque fuera una manera de hablar
más abstracta. Si se dirigiera actualmente a la manera de Cha­
plin, la gente no lo entendería tan bien. Dirían: qué manera más
rara de contar una historia. Y eso por no hablar de las películas
de Eisenstein. (14)
He aquí por qué está bien la Cine'mathéque: porque se pueden
ver muchas películas diferentes, ya sea un Cukor de 1939 o un
documental de 1918. (14]

Un problema que siempre me ha preocupado, pero que no

me planteo durante los rodajes, es: ¿por qué hacer tal plano en
vez de tal otro? Tomemos, por ejemplo, una historia. Un per­
sonaje entra en una habitación, un plano. Se sienta, otro plano.
Enciende un cigarrillo, etc. Si en lugar de proceder así, hicié­
ramos... ¿la película sería mejor o peor?. Finalmente, ¿qué es lo
que hace que continuemos un plano o que cambiemos a otro?
Un director, como por ejemplo Delbert Mann, probablemente
no piense así. Sigue un esquema. Campo, el personaje habla.
Contracampo, le responden. Quizá por eso Pierrot no es una
película, sino más bien un ensayo de película.
Los americanos saben contar historias muy bien, los france­
ses en absoluto. Flaubert y Proust no sabían contar historias.
Hacen otra cosa. El cine también, pero partiendo del lugar al
 50 Pensar entre imágenes

que ellos llegaron, de una totalidad. Las grandes películas mo­

dernas que funcionan se apoyan en un malentendido. Psycho
gusta porque los espectadores creen que Hitchcock les cuenta
una historia. Y por esa misma razón, Pértigo les desconcierta. |i4]

Cada vez estoy más convencido de que el gran problema del

cine es, en cada película, dónde y por qué empezar un plano
y dónde y por qué terminarlo. [i8|

Me es difícil hablar de Pierrot le fou. No quiero decir que no

haya trabajado la película, pero no la he “pre-pensado”. Todo
vino al mismo tiempo: es una película en la que no hubo es­
critura, ni de montaje ni de mezcla, en fin, ¡cosa de un día!
Bonfanti no conocía la película y la mezcló sin estar preparado.
Reaccionaba con sus botones como un piloto de avión ante las
bolsas de aire. Eso correspondía bastante al espíritu de rodaje.
La construcción vino al mismo tiempo que el detalle. Se trataba
de una serie de estructuras que se imbricaban inmediatamente
las unas en las otras. |i4]
Desde mi primera película me dije que iba a trabajar cada
vez más el guión y, luego, me doy cuenta de que aún me queda
una posibilidad más de improvisar, de crearlo todo durante el
rodaje, es decir, sin aplicar el cine a algo. ¡14)
Si hubiera visto a una chica paseándose al borde del agua di­
ciendo: “No sé qué hacer”, podría haber pensado que tenía una
 51
1963-1965

escena de la película. Y, a partir de ahí, imaginar lo que va antes

y lo que va después. En lugar de hablar del cielo, del mar, que
no es lo mismo, en lugar de estar triste, alegre, de bailar, de
hacer una escena en que la gente coma, lo que tampoco es lo
mismo, la sensación final habría provocado lo mismo. (14J
Jean Renoir explica todo esto muy bien en el libro que dedi­
có a su padre. Auguste se marchaba, sentía la necesidad de ir
al campo. Se iba. Se metía en el bosque. Dormía en la posada
más cercana. Se pasaba allí quince días y volvía con su cuadro
terminado. |i4]
Cuando circulamos por París de noche, ¿qué vemos? Semáfo­
ros rojos, verdes y amarillos. He querido mostrar esos elemen­
tos pero sin tener que situarlos necesariamente como están en
la realidad. Mostrarlos más bien como quedan en el recuerdo:
manchas rojas, verdes, destellos amarillos que pasan. He queri­
do fabricar una sensación a partir de los elementos que la com­
ponen. [14]
Velázquez, al final de su vida, ya no pintaba cosas definidas,
pintaba lo que había entre las cosas definidas: no habría que
describir a la gente, sino lo que hay entre la gente. [14]

Nunca he estado tan nervioso dos días antes de empezar.

No tenía nada, nada de nada. Bueno, tenía el libro. Y algunos
decorados. Sabía lo que pasaría junto al mar. Todo se filmó, por
así decir, como en la época de Mack Sennett. Quizás me separo
cada vez más de una parte del cine que se está haciendo. Con
 52 Pensar entre imágenes

las películas antiguas, uno no tiene la impresión de que estén

trabajando desde el aburrimiento, porque el cine era entonces
algo más nuevo, mientras que hoy solemos considerarlo como
muy viejo. La gente dice: “He vuelto a ver un viejo Chariot, un
viejo Griffith”; y no dice nunca: “He releído un viejo Stendhal,
una vieja La Fayette”. |i4]
La gente cataloga la aventura. Dicen: nos vamos de vacacio­
nes, la aventura empezará cuando lleguemos al mar. Por eso,
cuando están comprando el billete de tren, consideran que la
aventura no ha empezado todavía. En cambio, en Pierrot lefou,
todo está al mismo nivel: comprar los billetes de tren es tan
apasionante como bañarse. [14]
El aburrimiento en el cine viene de la duración del metraje,
que es algo impuesto. Y si la libertad reina un poco en todas mis
películas, es porque no pienso en la duración. Ignoro si lo que
estoy filmando durará veinte minutos o el doble. El resultado
corresponde en general, más o menos, a la duración comer­
cial. No observo el minutaje. Ruedo lo que tiene que rodarse
y me detengo cuando considero que he terminado. O continuo
cuando creo que no se ha acabado. Es una duración plena que
no se debe más que a sí misma. [14]
Pierrot me parece libre y, a la vez, limitada. Pero hay algo
que me preocupa más que esta aparente libertad. Leí un texto
de Borges sobre un hombre que quiere crear un mundo. Crea
casas, provincias, amantes y, al final de su vida, se da cuenta
de que este “paciente laberinto de formas no es más que su
propio retrato”. Es el mismo sentimiento que sentí en medio
de Pierrot. |i4]
1963-1965 53

Los jóvenes críticos están sin duda más desamparados que no­
sotros, necesitan hacer un esfuerzo de reflexión o de distancia-
ción y vivir. También han de distanciarse y no distanciarse a la
vez, vivir y mirar cómo viven. Lo que quizá es mucho más difícil
para ellos que para mí, porque yo ya no necesito hacer crítica,
hago películas puesto que tengo la suerte de poder hacerlas.
Antes, por ejemplo, no se hablaba nunca de “planos” en una
crítica. Ahora ya sólo se habla de eso y la gente sabe qué es un
plano de igual modo que sabe qué es un actor o un productor.
Pero el problema de la crítica cinematográfica viene de que es
un género que no existe en relación consigo mismo, como tam­
poco la crítica pictórica: todos los grandes críticos de pintura
han sido poetas. Únicamente la crítica literaria existe en rela­
ción consigo misma, puesto que su objeto se confunde con su
sujeto. Los libros críticos sobre pintura o música que son inte­
resantes los han escrito grandes artistas de otro campo. Pasa un
poco lo mismo con la crítica de cine. [i4]
El vocabulario de la crítica está tan trillado y tan agotado que
hay que utilizar el de la crítica literaria, lo cual provoca que se
acabe hablando de todo de la misma manera, ya que no existen
millones de palabras y hay que usar las mismas palabras para
películas diferentes.
Uno debe ser crítico principalmente consigo mismo, antes
que con el cine. |i4]
El comentario de la imagen forma parte de la imagen. Podría­
mos entonces imaginar una crítica que fuera como las novelas
 54 Pensar entre imágenes

de Michel Butor, que son más bien un comentario crítico de

acontecimientos. O podríamos imaginar la crítica de una pelí­
cula como el texto de sus diálogos, con fotos y algunos comen­
tarios: el conjunto formaría una especie de crítica, de análisis
de la película. (14)
A fin de cuentas, para nosotros, hacer la primera película era
escribir en Cahiers. Cuando apareció mi primer artículo en Arts,
fue tan importante para mí como cuando hice A bout de souffle. (14)

Los jóvenes confunden hacer cine y hacer una película. Una

película que sea el objeto de tus sueños es algo que no sucede
nunca. Ni a Fellini ni a nadie. Un tipo que quisiera fabricar hoy
en día un coche, que tuviera una idea de coche, le sería muy
difícil llegar a imponerla y que se la construyeran en Renault,
Ford o Citroen. Pero hay que decir que, para un obrero de Re­
nault, es mucho más difícil evadirse, ampliar su mundo, que
para un joven estudiante que ama el cine; porque en el cine no
hay lucha de clases. [14]
El mejor medio para explicar qué es Le Testament d’Orphe'e es,
como lo hizo Truffaut, poner ejemplos. Creo que actualmente
es necesario llegar a decir: he aquí una película, lo que está
bien de la película, por qué está bien, con ejemplos. Hecho
de manera muy simple, como una charla, un diálogo directo.
Durante mucho tiempo la crítica consistía sobre todo en artí­
culos escritos que se preocupaban de los problemas de estilo.
En Cahiers, en cualquier caso, fuera cual fuera el estilo que se
utilizara, siempre había un aspecto literario, una búsqueda de
1963-1965 55

efectos. En cambio, creo que ahora es mejor hacer una crítica

didáctica. (14)
Si consigues explicar tus propias emociones ante una película,
habrás conseguido hablar sobre todo de tus emociones, pero
la gente las entenderá y por eso irá a ver la película. La época
en que empecé a escribir críticas fue también la del descubri­
miento del cine y de la crítica: era al mismo tiempo nuestra
lucha y nuestra vida, fue una suerte inmensa. Esta misma con­
junción se produjo en los inicios del surrealismo: para ellos,
escribir formaba parte de su sistema de vida, todo se mezclaba
en una especie de totalidad. Ya no era necesario hacer el es­
fuerzo de reflexionar para separar las cosas y ver cuál había que
privilegiar. (14)

Las películas que más me han sorprendido últimamente son

las dos de Skolimowski y Desna. Son películas a las que no tengo
nada que criticar y de las que creo tener mucho que aprender.
Y la película de Rossellini sobre el hierro. Son películas que me
han abierto horizontes. Mientras que, en otras, veo claramente
lo que vale y lo que no. Me digo que está muy bien y que nunca
llegaré a hacer algo así. No es que sitúe esas películas por enci­
ma o por debajo de otras, son películas de las que tengo ganas
de hablar porque no sé muy bien qué hay que decir. En cambio,
veo claramente lo que hay que decir de Gertrud, sin decir tam­
poco que tenga forzosamente razón, pero puedo decir inme­
diatamente, por ejemplo, que es como los últimos cuartetos de
Beethoven. Mientras que me gustaría hablar de películas como
Wálkower precisamente para encontrar algo que decir.
56 Pensar entre imágenes

Pero como hago películas, lo que tengo que encontrar lo bus­

caré en una película, no tengo por qué hablar de ello. [14]

Evidentemente, el acto crítico es más interesante cuando hay

lucha: la crítica es la intendencia, las líneas de comunicación
con la retaguardia, ya no hay necesidad alguna de explicar, ya
no se necesita. La crítica de cine casi ha llegado al punto en el
que se encuentra la crítica de pintura o de música: no basta con
informar, no hay nada que explicar, es menos necesario defen­
der y atacar... [14]

Un tema totalmente político es difícil de realizar. Cuando se

trata de política, es necesario penetrar en los puntos de vista
de cuatro o cinco personas diferentes y, al mismo tiempo, tener
una visión muy general. La política es a la vez el presente y el
pasado. Cuando leemos las memorias de Churchill comprende­
mos muy bien lo que ocurre hoy. Uno piensa: cuando Churchill
asistió a tal o cual conferencia, lo que pensaba era esto, pero
sólo lo sabemos veinte años después. En el cine es muy difícil,
no hay tiempo, puesto que se trata del presente.
Es evidente que, si yo hiciera una película sobre el caso Dreyfus,
se vería muy poco del proceso y mucho de las gentes y de sus
relaciones individuales. De igual modo, lo que hoy resulta inte­
resante hacer es una película sobre la dactilógrafa de Auschwitz
(Mijail Romm hizo un documental basado en este principio que
se llama Obyknovennyyfashizm [Elfascismo ordinario]). Ahora bien,
1963-1965 57

una película sobre la dactilógrafa de Auschwitz sería rechazada

por todo el mundo. Los auténticos cineastas de izquierda han
sido criticados muy rápidamente por aquellos cineastas que se
llaman “de izquierda”; ha sido el caso de Pasolini y Rossellini
en Italia, igual que el de Dovjenko y Eisenstein en Rusia. Al
principio uno puede hablar únicamente del medio que cono­
ce y, luego, ese medio se ensancha inevitablemente a medida
que pasa la vida y envejece. Es extraño que no haya habido en
Francia películas sobre la Resistencia. Por supuesto, los italia­
nos trataban el problema de la Resistencia y de la liberación en
términos políticos porque los vivieron de forma más evidente,
pues el fascismo marcó más a Italia que a Francia. Sin embargo,
desde el punto de vista emocional, para los que nos llevan diez
años, la guerra significó un cambio radical en sus vidas. Incluso
ahora todavía no logran salir de la preguerra ni entrar en la
posguerra. [14]

El cine es optimista porque todo es posible, nada está pro­

hibido: basta con estar en contacto con la vida. Y la vida en sí
misma debe ser bien optimista porque, si no, todo el mundo se
suicidaría de golpe.
Hace dos o tres años, tuve la impresión de que ya estaba todo
hecho, que ya no quedaba nada por hacer. No encontraba nada
por hacer que no estuviera ya hecho. Ya se había hecho Ivan
Groznyy [Iván el terrible] y Our Daily Bread. Nos dicen que ha­
gamos películas sobre la multitud, pero si ya se ha hecho The
Crowd, ¿para qué rehacerla? En definitiva, me sentía pesimista.
58 Pensar entre imágenes

Después de Pierrot, ya no tengo esta impresión. Sí. Hay que fil­

marlo todo, hablar de todo. Todo está por hacer. [14]
Espero el fin del cine con optimismo. (19]
 1966-1967

Después de haber pasado un divertido mes de mayo con Mar­

ker, tras un verano con Rouch, seguramente menos prodigioso
que el de Barnet, aunque decisivo para las relaciones entre
el cine y la verdad, me he encontrado completamente solo en
París, un mes de diciembre de 1965, con dos caminos por elegir.
Estaba como aquel personaje descrito por Giraudoux en Pa­
que vuelve de la guerra y todos los amigos de su
lais de Glace,
edad están muertos o han desaparecido. Él se junta entonces
por casualidad con una pandilla de jóvenes que lo aceptan ex­
cepcionalmente entre ellos, aunque sea diez años mayor. Poco
después, por la misma época, se encuentra con unos amigos de
su padre, que también lo aceptan excepcionalmente, aunque
sea diez años más joven.
Mis jóvenes [a propósito de Masculinféminin] eran: una pequeña
cantante ye-yé, que prohibía a su criada escuchar Radio Luxem-
burgo mientras lavaba la vajilla porque disminuía su rendimien­
to; un joven sindicalista al que el sexo a veces le hacía desviarse de
su línea demasiado dura, un descendiente de Werther, un poco
 6o Pensar entre imágenes

perdido entre los negros y el Vietnam; también había otros con

sus rarezas particulares. Mis mayores eran el cine y sus técnicos,
sus estilos tan múltiples, tan contradictorios, desde Lumiére a
la joven escuela checa.
Y yo. Me sentía muy cómodo con los dos, pero por separado.
Quería que se encontrasen, que estableciesen vínculos como
el zorro de Saint-Exupéiy, pero siempre estaba obligado a ver­
los por separado, a poner un comentario sobre las imágenes y los
rostros, que tendrían que haber hablado solos desde el primer
momento y, al contrario, a alejarme cuando una conversación
en directo desfallecía. Y no tendría que haber ocurrido así.
Así que he pasado dos meses de invierno describiendo, con
ocasión de algunos hechos precisos, quince exactamente, la ju­
ventud por el camino del cine, a menos que sea lo contrario.
Y habiendo renunciado algunas veces a que los jóvenes y los
viejos se encontraran, me encontré solo, una mañana de enero,
lejos de los jóvenes y del cine, de los que me queda este “dossier”
siempre incompleto que es una película, completándola sin ce­
sar, y entonces se empieza otra. [20]

Tengo la impresión de que busco quién soy, por qué, qué es la

vida y qué son los otros, y el cine tiene la ventaja de permitirme
vivir mejor la vida.
El hecho de buscar deja huellas, y las huellas son la película.
El cine no existe en sí. Es un movimiento. Una película no es
nada si no se proyecta, y el hecho de proyectarse es un movi­
 61
1966-1967

miento; la película no está en el aparato de proyección, ni sobre

la pantalla, es una especie de movimiento en el que se entra.
No veo diferencia entre mi vida y el cine; antes tenía ideas
sobre el cine, ahora las vivo. (20]

Gracias a Henri Langlois, sabemos que los techos no vienen

de Citizen Kane sino de Griffith, por supuesto, y de Gance; que
el cine'ma-ve'rite' no viene de Jean Rouch sino de John Ford;
que la comedia americana viene de un cineasta ucraniano y la
fotografía de Metropolis de un anónimo operador francés con­
temporáneo de Bouguerau. También sabemos que Alain Res­
nais u Otto Preminger no han hecho progresos en relación con
Lumiére, Griffith o Dreyer, no más que Cézanne y Braque en
relación con David y Chardin: han hecho otra cosa.
Este museo, como sabéis, nos lo envidia el mundo entero. No
es en Nueva York donde se puede aprender cómo Sternberg in­
ventó la luz de estudio para mostrar mejor el rostro que amaba.
Y no es en Moscú donde seguimos la triste epopeya mexicana
de Sergei Eisenstein. Es aquí.
También es aquí, en este cine de barrio, donde cada domingo
los niños vienen a confrontar su juventud con la de las obras
maestras. Y si Proust pasara por aquí, no dudaría en reconocer
a Albertine y Gilberte entre las muchachas sentadas en primera
fila, añadiendo así un nuevo capítulo al Tiempo recobrado. Gracias
también a Henri Langlois... no estoy solo. Para nada. Los fan­
tasmas de Murnau y de Dovjenko están a tu lado. Aquí están
 Ó2 Pensar entre imágenes

en su propia casa, como Delacroix y Manet lo están en el Louvre

o en la Orangerie.
Y es a la vez triste y reconfortante imaginar que, si la Cinema­
thequefraryaise hubiera sido treinta o cuarenta años antes lo que
es hoy en día... pues bien... quizá Jean Vigo se habría consolado
aquí de sus desgracias con Gaumont, quizás habría recupera­
do fuerzas, y también Stiller después de sus desventuras con la
Garbo, y también Stroheim.
Aquéllos de entre vosotros que hayáis visto, tras su paso por
estos lugares, los rostros emocionados y magníficos de Lang,
Welles, Pickford, Rossellini, comprenderán lo que estoy dicien­
do. [21]

El único medio de saber es “hacer algo” y analizarlo después...

Las personas que comprendo mejor cuando hablan no son los
artistas, son los sabios. Cuando el profesor Wolf cuenta sus ex­
periencias, no comprendo nada técnicamente, o cuando un
ruso narra el vuelo de un cohete, me digo: yo hago lo mismo.
Un día le dije a Rouch que tenía el mejor título que existe: “en­
cargado de la misión para la búsqueda científica”. Es la mejor
definición del cine que conozco. [20]

Lo que le interesaba a Méliés era lo ordinario en lo extraor­

dinario, y a Lumiére lo extraordinario en lo ordinario. Louis
Lumiére era, por vía de los impresionistas, el descendiente
1966-1967 63

de Flaubert y también de Stendhal, cuyo “espejo paseó a lo

largo del camino”. [21]

Si tengo un sueño, es el de convertirme un día en director

de las noticias en Francia. Todas mis películas han constituido
informes sobre la situación del país, documentos de actualidad,
tratados quizás de una manera particular, pero en función de la
actualidad moderna. [22)
Todo se puede meter en una película. Todo debe meterse en
una película. Cuando me preguntan por qué hablo o hago hablar
de Vietnam, de Jacques Anquetil, de una señora que engaña a
su marido, remito a la persona que me plantea esa pregunta a su
cotidianidad habitual. Todo está ahí. Y todo se yuxtapone. [4]
De hecho, Deux ou trois choses queje sais d’elle no es una pelícu­
la, es más bien una tentativa de película, y así se presenta. Se
inscribe mucho mejor en mi búsqueda personal. Miro cómo
filmo, se me oye pensar. No es una historia, quiere ser un do­
cumento. [22]
Lo que más me excitó es que la anécdota que describe corres­
ponde, en el fondo, a una de mis ideas más arraigadas. La idea
de que, para vivir en la sociedad parisina actual, uno se ve for­
zado, al nivel que sea y en el grado que sea, a prostituirse de una
u otra manera, o incluso a vivir según leyes que recuerdan a las
de la prostitución. [22!
 64 Pensar entre imágenes

Para mí, describir la vida moderna no es describir, como ha­

cen algunos periódicos, los chismes o el estado de los negocios,
sino observar sus mutaciones. [22]
Todo el esfuerzo de Deux ou trois choses que je sais d’elle reside
justamente en querer dar una definición clara y exacta del ob­
jeto, del “grupo”, que se ha elegido. Así trabajaba Cézanne.
Salía a caminar y a menudo fijaba su mirada en un paisaje. Lo
miraba mucho tiempo, atentamente, quizá un poco como un
actor japonés de No se concentra antes de salir al escenario y,
después, cuando sentía que se destacaban las principales líneas
de fuerza del paisaje, se ponía a pintar, con esa “rabia de ex­
presión” de la que hablaba Ponge a propósito de Fautrier. Ésta
será igualmente una película en la que dominará la rabia de la
expresión, la pasión de la definición. [23]
Y definir, en el cine, es simplemente describir, lo cual no quiere
decir que sea fácil de hacer. Al contrario, porque se trata de hacer,
a la vez, un cuadro, una escultura o música y de decir también por
qué es un cuadro, música o una escultura, cosa que no tienen ne­
cesidad de hacer ni los pintores, ni los músicos, ni los escultores,
ya que para ellos basta con trabajar las imágenes; ellos no nece­
sitan palabras o, más bien, las palabras están para ellos implícitas
en el interior de las imágenes. O si son novelistas, son entonces las
imágenes las que están implícitas en las palabras. Pero nosotros,
cineastas, tenemos a la vez palabras e imágenes, y debemos su­
frir dos veces, es decir, definir e imaginar al mismo tiempo. [23J
Nosotros estamos condenados al análisis del mundo, de lo
real, de nosotros mismos, mientras que ni el pintor ni el músico
están condenados a ello. (24)
 65
1966-1967

Existe el placer físico de escribir, el de pintar y, luego, el de

hacer cine... Los pintores llegan a suprimir el tiempo y el pen­
samiento. [24]

En el cine, el cielo está ahí, nunca diría: “el cielo es azul” un

día en que esté gris. No tengo la sensación de distinguir entre
la vida y la creación. Para mí, dirigir a una actriz y hablar con
tu mujer es algo parecido... Si una mirada me hace pensar en
la pureza, la encadeno con otra imagen de la pureza... Si el cielo
está azul, lo filmo azul; si se pone gris, lo filmo gris... Porque se
mueve...
Por eso siempre me emociona Flaubert, por la pena inaudita
que le causaba escribir. Pensaba “el cielo es azul”, lo escribía
y después, durante tres días, eso le ponía malo. Se decía: quizá
debería haber escrito “el cielo está gris”, o en vez de “cielo”
quizá debería haber escrito “el mar está gris”, quizá en lugar de
“está” debería haber puesto “estaba”... Y después, finalmente,
escribió “el cielo es azul”, pero qué sufrimiento... [24]

Creo que la moral define las relaciones del hombre con el mun­
do. El mundo me parece más amplio que Dios. Para mí, la idea
de Dios está comprendida en el mundo.
Para mí, la moral es el comportamiento justo y verdadero.
La religión es sólo una creencia. Puede creerse en la poesía,
en el deporte, que son religiones. Yo no estoy en contra de las
66 Pensar entre imágenes

religiones, pero considero que la moral está por encima de la

religión. (24]
Ser religioso consiste en creer que el mundo está compren­
dido en Dios y ser moralista consiste en creer que Dios está
comprendido en el mundo. La gente religiosa es a menudo más
peligrosa que la gente moral porque quiere hacer triunfar la re­
ligión, mientras que la gente moral nunca quiere hacer triunfar
la moral. (24)

A mí me interesa hacer cine, no una película. La mayor parte

de los directores han de expresarse a través de una serie de con­
venciones ajenas, retóricas, impuestas por una tradición. Hay,
por ello, una especie de profunda asincronía entre los realiza­
dores cinematográficos y sus obras. Por eso no hago más que
volver una y otra vez al punto cero, para romper esa asincronía
y hacer “mi” cine. Quizá por eso cada vez sé menos, cada vez
estoy menos seguro y acepto menos. Tengo la suerte de haber
realizado muchas películas; pues bien, cuando hice la segunda
“sabía” bastante más que ahora... (25]

Antes tenía muchas ideas sobre el cine y ahora ya no tengo

ninguna. Después de mi segunda película, dejé de saber qué era
el cine. Cuantas más películas haces, más te das cuenta de que
trabajas con ideas preconcebidas, o contra esas ideas —lo que
acaba siendo casi lo mismo. [26)
1966-1967 67

Por mi parte, no he hecho más que un descubrimiento en el

cine: la manera de pasar ágilmente de un plano a otro, a partir
de dos movimientos diferentes o, incluso, aún más difícil, de un
plano en movimiento a un plano inmóvil. Es algo que casi nadie
ha hecho porque nunca se piensa en ello: hay simplemente que
retomar el movimiento en el estado en que se ha dejado en la
imagen anterior. Así, se puede encadenar cualquier plano con
cualquier otro, el de un coche con el de una bicicleta, el de un
cocodrilo con el de una manzana, por ejemplo. Es algo que se
hace a menudo, pero un poco de cualquier manera. Si se monta
formalmente —y no a partir de cambios de ideas, como hace
Rossellini al principio de India, lo que supone un problema di­
ferente— cuando se monta, pues, a partir solamente de lo que
hay en la imagen, del significante y no del significado, hay que
partir del momento en que la persona o la cosa en movimiento
es ocultada por otra, o bien se cruza con otra, y cambiar de pla­
no en ese momento. Si no, se produce un choque. Si el choque
es lo que se quiere, muy bien, si no, no hay forma de hacerlo de
otra manera. (26]

Sin duda, todavía no sabemos escuchar y ver una película.

Y ésa es actualmente nuestra tarea principal. Por ejemplo, las
personas formadas políticamente pocas veces están formadas
cinematográficamente, y viceversa. En general, es lo uno o lo
otro. En mi caso, le debo al cine mi formación política, y creo
que eso no se había producido mucho hasta este momento. [26]
68 Pensar entre imágenes

El cine está encarcelado. No se pueden hacer las películas

que verdaderamente corresponden a nuestra época. Por ejem­
plo: la película francesa del año pasado tuvo que ser la crónica
de una huelga en la que los trabajadores no sólo pedían un au­
mento de sueldo sino también un aumento de sus posibilidades
culturales. Pero, nosotros, los directores de cine, no vivimos el
problema y los obreros, los que podían haber hecho la película,
ni saben hacer cine, ni siquiera se les podía ocurrir hacerla. El
capital, a través de sus diversas ramas, controla y asfixia el cine.
Hay una estructura convencional y mecánica, un clasismo pro­
fesional... He de confesar que yo mismo desprecio a la mayoría
de la gente con la que he de hacer y organizar mis películas. I29]
Desde la invención del sonoro sólo hemos hecho el 10 ó el 15%
de lo que podría hacerse en cine. No estamos usando todo su
potencial. Cada vez que veo una película muda me asombra
la diversidad entre los cineastas de aquella época. Por ejem­
plo, Murnau era muy diferente de Griffith. Y, sin embargo,
las películas del sonoro se parecen y suenan de manera pa­
recida. (27]

Si es para trabajar sobre el papel, ¿para qué hacer películas?

Sobre esto, pienso un poco como Franju: en cuanto he soñado
la película, me parece que está hecha; la puedo contar a grandes
trazos, entonces, ¿para qué hacerla? Sin duda, por considera­
ción para con el público. Como dice también Franju: “Para que
haya algo a lo que hincarle el diente”. Y precisa: “Cuando acabo
1966-1967 69

de escribir mis ochocientas páginas, realmente no veo qué más

hay que hacer. ¿Quieren que ruede eso? Bueno, pues lo ruedo,
pero entonces uno se deprime y se emborracha”. Para evitar
eso, sólo hay un medio: no hacer un guión técnico. [26]
Rodando se descubren las cosas que es necesario rodar. Igual
que en pintura, hace falta poner un color después de otro. Pues­
to que el cine se rueda con una cámara, también se puede supri­
mir el papel. A menos que vayamos todavía más lejos y hagamos
como McLaren —uno de los más grandes del cine: escribir di­
rectamente sus películas sobre la película. (26]

Estuve discutiendo con Pasolini en Venecia. Necesitaba ha­

blar con él porque, como he dicho, no sé leer o, en todo caso,
no lo que escriben sobre el cine personas como él: me parece
que todo eso es inútil. Que a Pasolini le interese hablar de “cine
de prosa” o de “cine de poesía”, de acuerdo, pero cuando se
trata de otros... Si me leí su texto sobre el cine y la muerte que
apareció en Cahiers fue porque es el texto de un poeta y ha­
bla de la muerte. Por tanto, es bello. Es bello como el texto de
Foucault sobre Velázquez. Pero no acabo de ver su necesidad.
También pueden ser verdad otras cosas. Si no me gusta mucho
Foucault, es porque nos dice: “En tal época, la gente pensaba
esto o aquello y, a partir de tal fecha, se pensó que...”. Me pare­
ce estupendo, pero ¿cómo puede estar tan seguro? Por eso pre­
cisamente tratamos de hacer películas: para que los Foucault
del futuro no puedan afirmar tales cosas con tanta presunción.
Sartre tampoco escapa a este reproche. (26]
70 Pensar entre imágenes

Vuelvo a pensar en mi conversación con Sollers. Me repro­

chaba que yo hablara mediante ejemplos, que dijera siempre
“del mismo modo que...”, “es como...”. Pero de hecho no hablo
mediante ejemplos, hablo mediante planos. Como un cineasta.
Por tanto, no conseguí que me entendiera. Tendría que haber
hecho una película y después habríamos discutido sobre ella;
aunque lo que pasa, quizás, es que lo que para él es significado
en la pantalla, para mí es significante. Ahí hay algo que no ha
sido elucidado pero que, a fin de cuentas, es probablemente
muy simple. En pintura viene a ser lo mismo: si Élie Faure nos
emociona es porque habla de pintura en términos de novela.
Realmente habría que traducir de una vez por todas los veinte
volúmenes de Eisenstein que nadie conoce, porque habló de
todo eso de otra manera... Él partía de la técnica, de problemas
simples, para pasar de ahí a los más complejos. Fue del travelling
hasta el teatro Nd para volver y explicar las escaleras de Odessa.
A partir de la técnica, se puede precisamente perfilar una ideo­
logía. [26]

Lo mejor que podemos hacer actualmente es abordar los proble­

mas técnicos, todo lo que concierne a la economía, la producción,
la proyección, los laboratorios, etc. Para los jóvenes que empie­
zan en el cine, no es necesario saberlo todo. Pueden empezar
perfectamente sin conocer a Lumiére o a Eisenstein. Ya los co­
nocerán algún día, del mismo modo que Picasso conoció el arte
negro con treinta años. Si no lo hubiera visto en ese momento,
1966-1967 71

pues bueno, habría pintado Las señoritas de Aviñón más tarde y,

entre tanto, habría hecho otra cosa. Los jóvenes tienen la suerte
de poder empezar de nuevo. Hay gente que ha trabajado para
ellos, incluso si ese trabajo ha sido confuso y desordenado. (26I

Hace poco me compré una mesa de montaje y vi que todos los

problemas estaban mal planteados. Están fabricadas por gente
que no se dedica al montaje. Me la he quedado a la espera de que,
cuando tenga más dinero, la pueda rehacer funcionalmente.
Las mesas de montaje están fabricadas en función de cierta es­
tética, siempre se han considerado como pequeños aparatos de
proyección. Eso es útil para la gente que considera que el mon­
taje consiste en hacer marcas lápiz en mano. El director se pre­
senta el lunes por la mañana y le dice a la montadora que haga los
cortes y los una. La montadora saca la película del aparato y hace
el trabajo que le han mandado en otra mesa, o incluso lo hace ella
misma cuando se trata de gente como Grangier o Decoin, que no
se preocupan de eso. En Hollywood es lo mismo, salvo que los
montadores son mejores. En cualquier caso, el montaje se hace
aparte. Sin embargo, hay otros cineastas (Eisenstein fue el pri­
mero, Resnais el segundo y yo el tercero) que montan, cada uno
de manera diferente, claro está, pero en la mesa, con la imagen y
contra el sonido. Los problemas de manipulación no se plantean
en absoluto de la misma manera. Yo hago que la película vaya sin
parar hacia adelante y hacia atrás y pego sin sacar la película de
los rollos. Y si la mesa no está pensada para esta operación, pues
no resulta nada cómoda.
72 Pensar entre imágenes

Finalmente, esto no es más que un asunto económico que da

prueba de una ideología. Si las mesas se fabrican así es porque
las tres cuartas partes de los montadores tenían la costumbre de
montar de cierta manera. (26]

es exclusivamente una película de montaje. Filmé

La Chinoise
secuencias autónomas, sin orden, y luego las organicé.
Pero el montaje fue muy difícil. Ahí, por primera vez, el or­
den del rodaje no presuponía nada. A veces, evidentemente,
sabía en el momento de rodar que dos planos irían juntos: dos
planos de una misma discusión, por ejemplo, aunque tampoco
fue siempre así... La mayoría eran independientes. Fueron re­
unidos más tarde —lo que hace que ya no sean independientes,
sino solidarios, o incluso coherentes. [26]

En el cine, todos deberían hacer prácticas en el sector veci­

no. Los directores de fotografía, por ejemplo, aprenden ciertas
cosas en la escuela, pero no hacen prácticas en los laboratorios.
El resultado es que el director de fotografía no se entiende con
el laboratorio. Haces una película con un director de fotografía
que es un maestro de la luz y que conoce tan bien la luz de
Renoir como la de Rembrandt. Esa película será etalonada por
alguien que no tiene ni idea de lo que es la luz, ni en Renoir ni
en Rembrandt: el resultado será demasiado oscuro o demasiado
claro, de todas maneras la habrá simplificado porque el técnico
del laboratorio no tiene ni idea de lo que puede ni de lo que hay
1966-1967 73

que hacer. O, al contrario, me acuerdo de Matras en Madrid.

En vez de ir al Prado, enviaba a su mujer postales en Mexichro-
me. Es lo mismo en todos los niveles del cine: la gente no está
educada. Porque es una cuestión de educación. En Francia, te­
nemos todo lo que hace falta para trabajar bien, pero los que
organizan el trabajo son holgazanes o ladrones. Dan empleo a
gente honesta, pero sin formarlos, sin darles responsabilidades,
haciendo de ellos simples engranajes del sistema. Porque los
trabajadores del cine siempre son bienintencionados, piensan
que lo hacen bien. El problema es que están encerrados en un
sistema de prejuicios estéticos o económicos. Lo que hay que
hacer, y por lo general con eso basta, es explicárselo. Explicar a
un proyeccionista, por ejemplo, que es inútil que abra y cierre
la cortina puesto que el cine no es un teatro. Otro ejemplo:
la Comisión Superior Técnica, que en principio debe velar para
que se respeten ciertas normas de calidad en las proyecciones.
El principio es excelente, la aplicación nula y sin efecto. La
CST ni siquiera es capaz de conseguir que una sala que se car­
ga las proyecciones mejore un poco, por poco que sea. Fracasa
porque los proyeccionistas están mal pagados y porque en la
CST reina el tráfico de influencias. Y si están mal pagados es
porque piensan que su trabajo no es primordial. Se les despre­
cia tanto como a los maquinistas o a los ingenieros de sonido.
Un maquinista sabe muchas cosas y a menudo habla mejor de
cine que su director. Pero se supone que él no cuenta en el cine.
En cuanto a los ingenieros de sonido, están peor pagados que
los de imagen. ¿Por qué? Eso viene de cierta ideología. Se dice:
“¿Por qué a un ingeniero de sonido se le debería pagar tan bien
como a un director de fotografía si el cine es el arte de la ima-
 74 Pensar entre imágenes

gen?”. Lo que es evidentemente falso. Pero el ingeniero de so­

nido sigue ganando la mitad que el director de fotografía y se
sigue considerando normal esta discriminación. [26]
Y cuando digo todos los niveles, no excluyo las publicaciones
de cine: así, en L’Avant-scéne tratan de hacer las cosas seria­
mente, se ven las películas en la moviola antes de publicar el
guión técnico. Sólo que a veces el tipo que las visiona ignora la
diferencia entre travelling y panorámica, de modo que cuando
en el guión técnico de Citizen Kane se lee “travelling adelante” y
uno conoce bien la película, recuerda que en realidad se trata
de una panorámica. Sin embargo, el trabajo está muy cuidado.
Lo que pasa simplemente es que el personal no sabe.
Y hablando de difusión, hay otro problema que es el de los
distribuidores. Es gente que, simplemente, no tendría por qué
existir. El cine nació sin ellos, nació con un director y un ope­
rador. ¿Qué hizo Lumiére? Fue a ver al patrón del Gran Café
y le llevó su película. Desde entonces, la distribución se ha
convertido en un comercio. Los intermediarios, los distribui­
dores, son tipos perezosos, que no hacen nada pero que dicen
y se dicen: somos indispensables y hay que pasar por nosotros.
Nacieron y viven de la pereza de otros, de los que explotan el
producto, que no quieren dar un paso para ir a buscarlo, de
los productores, que no quieren dar un paso para llevarlo. Lle­
gados a esa situación, necesitan un tercer tipo que finalmente
los acaba timando. De todas maneras, el término “explotador”
ya es de por sí inquietante y requiere, pues, un “explotado”, el
espectador... (26)
1966-1967 75

El cine no tiene el más mínimo poder de influencia. Se creyó

que la llegada del tren daría miedo. Dio miedo una vez, pero no
dos. Por eso nunca he podido comprender, ni siquiera ontológi-
camente, la censura, la cual parte del principio de que el sonido
y la imagen tienen repercusiones en la vida de la gente. [26)

Hoy en día es muy fácil conseguir que te produzcan una pe­

lícula. Me explico: si no tienes bastante dinero para hacerla
en 35 mm, la haces en 16 mm. Y si tampoco te puedes permitir
eso, la haces en 8 mm, que no es caro y es bueno. Si pasas una
película de 8 mm por la televisión queda muy bien. Muchos
noticiarios de Vietnam están hechos en 8 mm. Y para un joven
cineasta, si realmente quiere rodar una película, es muy fácil de
hacer. El problema es conseguir exhibirla después de haberla
hecho. Encontrar un público. Tienes que escapar de la distri­
bución convencional y encontrar nuevas vías para que se vean
tus películas. [27I

No conseguía reunir dinero, así que escribí a la Columbia,

a la Paramount, a United Artists, preguntando si podían darme
cien mil dólares para hacer una película. Dijeron: “Bueno, es una
tarifa muy alta para un director”. Y dije: “No es para mí, es para
la película entera”. Sólo le interesó a la Columbia. Dijeron que
era muy poco dinero y que ni siquiera querían saber de qué iba
la película. Ni siquiera tuve que enseñarles un script. Se suponía
que repartiríamos los beneficios al 50%, pero no he visto ni
 76 Pensar entre imágenes

un duro. Sé que dio beneficios porque hacer Une femme mariée

costó cien mil dólares y, después de dos años de exhibición,
tuvo una recaudación de un millón de dólares. Sigue sin haber
beneficios. Así descubrí qué es el llamado imperialismo ame­
ricano. [27]

Habrá otros grandes cineastas americanos (ya están Goldman,

Clarke, Cassavetes). Hay que esperar a que lleguen, ayudar­
los, provocarlos. Ya he hablado de las universidades, allí se hace
—o se empieza hacer— cine, en un lugar donde antes no ha­
bía. Eso es importante. El cine debe llegar a todas partes. Hay
que hacer una lista con los lugares donde todavía no ha llegado
y decirse: tiene que llegar hasta ahí. Si no está en las fábricas,
debe llegar a las fábricas. Si no está en las universidades, hay
que llevarlo hasta las universidades. Si no está en los burdeles,
tiene que llegar a los burdeles. El cine debe dejar los lugares
donde ya está e ir a los sitios donde no está. [26]

Hay que hacer teatro en el cine, mezclar las cosas. Por todas
partes. Incluso y sobre todo en los festivales. Me parece grotes­
co que, en Venecia, el festival de cine no se celebre al mismo
tiempo que el festival de música o el de teatro. Tendría que ha­
ber una noche de música, una de cine, etc. ¿Os acordáis de las
veladas en Pesaro donde, después de ver una película, íbamos
a escuchar jazz? Lo pasamos en grande. [26]
1966-1967 77

Hace tiempo que quiero hacer una película sobre el teatro,

a propósito de Pour Lucréce. Se vería a la chica que interpreta a
Lucrecia saliendo de un taxi para ir a un ensayo, o ni siquie­
ra a un ensayo, para ir a una audición. Después, la obra iría
avanzando, mostrando una audición, un ensayo o una escena
representada. Y, en ciertos momentos, aparecería la crítica de
la obra. Algunas escenas serían representadas varias veces, en
función de los actores o de la puesta en escena. Podrían ser
interpretadas por actores diferentes que irían interpretando el
papel por turnos: Moreau, Bardot, Karina, etc. Y el director de
escena, con su compañía, pasaría revista a las siete u ocho gran­
des teorías sobre el teatro: de Aristóteles a las tres unidades, del
prefacio del Cromwell a El nacimiento de la tragedia, llegando hasta
Brecht y Stanislavski, pero intentando a la vez que la obra fuera
avanzando. Al final, veríamos morir a la que hemos visto llegar,
puesto que se trata de la muerte de Lucrecia. Sería el último
plano: estaríamos entonces en la ficción. Una película semejan­
te también serviría para que los espectadores aprendieran qué
es el teatro.
Las “lecturas”, por ejemplo, son algo extraordinario. De he­
cho, creo que filmar a gente leyendo es una de las cosas más
extraordinarias. ¿Por qué ningún cineasta lo hace? Filmar a
alguien que está leyendo sería mucho más interesante que la
mayoría de las películas que se hacen. ¿Por qué el cine no pue­
de consistir simplemente en filmar a gente que está leyendo un
buen libro? ¿Y por qué no ver eso en la televisión ahora que ya
nadie lee? Y ésos que saben contar, inventar, como Polanski,
Giono, Doniol, inventarían y contarían cosas ante la cámara.
 78 Pensar entre imágenes

Les escucharían porque, cuando alguien cuenta una historia, si

gusta, se le puede escuchar durante horas... El cine retomaría
la tradición y la función de los cuentacuentos orientales. Perdi­
mos mucho el día en que dejamos de interesarnos por ellos. [26]

Sí, entrenarse. Como hacían los actores americanos. Si orga­

nizara un curso para actores, sólo los pondría a hacer ejercicios
físicos o intelectuales: “ahora vais a ejercitar un poco el equi­
librio, o vais a escuchar un disco durante una hora...”. Los ac­
tores están llenos de prejuicios respecto a los aspectos físicos e
intelectuales. Por ejemplo, en Deux ou trois choses queje sais d’elle,
Marina Vlady me dijo un día: “¿Qué tengo que hacer? Nunca
me dices nada”. Le respondí: “En lugar de coger un taxi para
venir al rodaje, no tienes más que venir andando. Si quieres
interpretar bien el papel, es lo mejor que puedes hacer”. Ella
(que vive en Montfort-L’Amaury) creyó que me estaba burlan­
do y no lo hizo. (26]

Sólo puedo hablar sobre la manera como trabajo ahora. No me

acuerdo de lo de hace dos o tres años. En este momento, tengo
una historia o una idea en la cabeza. Necesito actores, pero no me
gusta llamarles actores —simplemente, gente. No me importa si
son actores o no. Sólo quiero que entren en una situación que
no es una situación real para ellos —una situación de ficción—,
pero quiero que se comporten exactamente como lo hacen en
la vida real. Quiero que estén cómodos con la situación que he
 79
1966-1967

creado. Aunque la situación sea falsa para ellos, ellos serán rea­
les desde el momento en que son, de hecho, personas reales. Si
en la vida real las cosas sucedieran como suceden en mi pelícu­
la, ellos reaccionarían de manera normal. Eso es lo que quiero
que hagan en mis películas. (27)

Parece pretencioso decir “científico”, pero yo trabajo más

bien como los estudiantes de ciencias en el laboratorio. Y la pe­
lícula es simplemente el resultado de dos o tres meses de inves­
tigación sobre algo. [27]

Al principio (de La Chinoise] —Jeanson había dado a Anne

[Wiazemsky] algunas lecciones de filosofía—, pensaba en filmar
una, es decir: el nacimiento de una idea filosófica, a propósito
de Husserl o de Spinoza; pero, finalmente, se convirtió en lo
que vemos: la base de la escena consiste en que Anne le revela
algunos proyectos que él le incita a abandonar, pero que ella
acabará ejecutando de todas maneras. Saber si eso depende o no
de la mera ficción es otra cuestión, y difícil de dirimir. Cuando
vemos una foto propia, ¿es ficticia o no? (26]

La imagen queda como imagen a partir del momento en que

es proyectada. De hecho, yo no destruyo nada. O más bien, sólo
destruyo una cierta idea de imagen, cierta manera de concebir
lo que debe ser. Pero nunca lo he pensado en términos de des-
 8o Pensar entre imágenes

tracción. Lo que quería era pasar al interior de la imagen, puesto

que la mayoría de las películas se hacen en el exterior de la ima­
gen. ¿Qué es la imagen en sí? Un reflejo. Un reflejo en un vidrio,
¿tiene grosor? Ahora bien, en el cine uno se queda normalmen­
te fuera de ese reflejo, en su exterior. Lo que yo quería era ver
el otro lado de la imagen, verla por detrás, como si se estuviera
detrás de la pantalla y no delante. En lugar de estar detrás de la
pantalla, estábamos detrás de la imagen y delante de la pantalla.
O más bien: en el interior de la imagen. Tal y como ciertas pin­
turas dan la impresión de que uno está dentro de ellas. O dan la
impresión de que, mientras uno esté en su exterior, no las com­
prende. Con II deserto rosso, tuve la impresión de que los colores
no estaban delante de la cámara, sino dentro de la cámara. Por
el contrario, en Le Me'pris, los colores están delante de la cáma­
ra. Uno tiene la sensación de que es realmente la cámara la que
ha fabricado II deserto rosso. Para Le Me'pris estaba, por un lado,
la máquina y, por otro, los objetos, que se encontraban fuera de
ella. Pero creo que no sabría fabricar una película de ese tipo.
A menos que, quizá, empiece a sentir la tentación de hacerlo.
Es una tentación cuya primera manifestación fue Made in USA.
Por eso no se entendió: los espectadores la juzgaron como una
película para hacerse notar, cuando era otra cosa. [30]
[Películas] sobre el sueño no hay más que una, Belle de jour. Es
magnífica. Y en ciertos momentos pasa como con Persona. Uno
se dice: bien, a partir de ahora voy a seguir las cosas atentamen­
te para saber exactamente por dónde va. Y después, de repente,
uno se dice: ¡mierda!, ¡ya está!... te das cuenta de que has pasado
al otro lado.
 81
1966-1967

Es como si no te quisieras dormir para no estar durmiendo

en el momento en que te duermes. Estas dos películas plantean
el mismo problema. (26)

Me gustan los colores primarios. En La Chinoise mi idea era

redescubrir el cine, empezar de nuevo. Así que utilicé colo­
res básicos para una película básica. También hay muy pocos
movimientos de cámara. Eso también lo hice conscientemente,
porque era un comienzo. Como tampoco hay movimientos de
cámara en las primeras películas de los Lumiére. (27]
 Después de Mayo del 68, conocí a un joven, militante de las
JCML, Jean-Pierre Gorin. Era el encuentro entre dos personas:
una venía del cine normal y otra era un militante que había
decidido que hacer cine era una de sus tareas políticas para
teorizar el Mayo y, al mismo tiempo, para volver a la práctica;
mientras que lo que yo quería era juntarme con alguien que
no viniera del cine. En resumen, uno que deseaba hacer cine,
otro que deseaba una nueva unidad hecha de contrarios, según
el concepto marxista, que quería intentar constituir una nue­
va célula que no hiciera cine político sino que intentara hacer
políticamente cine político, lo cual era bastante diferente de lo
que hacían otros cineastas militantes. |a8]
Hemos alquilado una sala de montaje entre varios y la com­
partimos. Pero yo no la utilizo mucho porque intento hacer pe­
lículas sin montaje. Películas mucho más simples, rodando sólo
según... Kodak proporciona bobinas bastante buenas. Hay bobi­
nas de dos minutos, bobinas de cinco, bobinas de diez, bobinas
de media hora, con eso vale, y el trabajo consiste en rodar sólo
84 Pensar entre imágenes

por bobina y no hacer ese montaje que ha sido completamente...

Lo que hoy en día llamamos montaje no es nada en comparación
con lo que los rusos habían intentado encontrar cuando hacían
montaje... Lo que quiero decir es que no vale nada, que es malo.
Todas las imágenes que vemos son... A veces hay alguna que está
bien... pero simplemente, a veces, porque son imágenes que fal­
tan. Creo que un francés en Francia puede hacer dos tipos de
cine: por un lado, las imágenes militantes, imágenes y sonidos
militantes, es decir, las imágenes y los sonidos que no están ni
en la prensa conocida ni en la televisión... y cuando hay una
huelga, mostrar imágenes de la huelga. [29]
Para nosotros, lo más importante era hacernos con las tareas
de producción antes que con las de difusión. Todo el cine mili­
tante se define por un intento de difundir las películas de ma­
nera alternativa y eso, desde vuestro punto de vista, es algo que
no se podía hacer y que siempre ha conducido al fracaso; por el
contrario, como marxistas, pensamos que la producción debe
dirigir la difusión y el consumo, que la revolución debe dirigir
la economía y que, por tanto, en cuanto al cine, sólo cuando
sepamos cómo producir películas en las condiciones específicas
de un país capitalista, bajo la bota del imperialismo, sabremos
entonces cómo difundirlas después. (28)
Esto será posible dentro de algunos años con el desarrollo
de los magnetoscopios para cintas, que ofrecerán a los militan­
tes un instrumento audiovisual para realizar un trabajo político
más eficaz. Ya no necesitaremos el cine normal, aunque creo
que este sector también estará muy vigilado por la burguesía:
¿tendrán los particulares derecho a tener en su casa unidades
1968-1974 85

de producción? Habría que utilizar las contradicciones provoca­

das por las rivalidades de las firmas capitalistas entre ellas, obte­
ner de Sony lo que Gaumont, por ejemplo, podría negarnos. [28]

Las películas de Mayo parten de un punto de vista diferente

al de las películas comerciales. Forman parte del trabajo político
de un individuo. No son como un espectáculo y no pueden ser
juzgadas como tal. Aunque deben ser lo mejor posible; pero ese
“mejor posible” todavía es desconocido y se irá desvelando poco
a poco. Había que llevar a cabo una tarea informativa: mostrar
imágenes y palabras que no se mostraban. Hacerlo forma parte
del trabajo de resistencia frente a la información gaullista.
Hay que volver a aprender el lenguaje, saber cuál es ese len­
guaje que ha sido amordazado, humillado. Por ejemplo, no se
ven imágenes de gente trabajando.
Hoy en día se pueden hacer imágenes más fácilmente y me­
nos caras que antes, ya que, para ganar todavía más dinero, el
capitalismo ha tenido que inventar el cine amateur. Los profe­
sionales ya no dan suficientes beneficios. Pero también dudan
ante esto, ya que se dan cuenta de que si, por ejemplo, fabrican
una cámara pequeña, el tipo que está al final de la cadena podrá
hacer fácilmente un plano y mostrarlo en su casa por la noche.
Y eso les joroba, tal y como lo demuestra el hecho de que no
tienen derecho a filmar en blanco y negro, ya que el 8 mm sólo
está en color; y ello porque, quien dice blanco y negro, dice más
sensible y, así pues, el poder de filmar en casa. De este modo,
todo lo que pueden filmar en color son sus vacaciones junto
86 Pensar entre imágenes

al mar y el sol que hace. El capitalismo impone la idea de cá­

mara-juguete. Sin embargo, los cineastas revolucionarios deben
partir precisamente del cine amateur, desviándolo.
Le Gai Savoir es una película reformista, pero contiene lec­
ciones revolucionarias, métodos e ideas que la gente no tenía.
Esto corresponde en las artes a “cómo transportar mucho arroz
en una bicicleta”. Con una bicicleta, Anquetil no podría trans­
portar ni tres sacos de arroz, mientras que cualquier vietnamita
puede llevar diez sacos. Esto era Le Gai Savoir.
¿La Chinoisel No me interesa saber si es profética. La Chinoise es
una película reformista. Muestra mis defectos. Demuestra que
no he sabido aliarme con la gente necesaria y que he preferido
trabajar solo, como un poeta, diciendo: no lo entienden, pero
hagámoslo de todas maneras.
Para filmar de una manera políticamente justa, hay que jun­
tarse con personas que uno considere políticamente justas. Y
ponerse a su servicio. Aprender y enseñarles al mismo tiempo.
Abandonar la noción de autor tal y como era.
El cine utilizado de manera científica puede ser un arma.
Pero no existe sólo el cine. Está la televisión y muchas otras
cosas. Hay procedimientos de televisión amateur que empiezan
a desarrollarse, como el magnetoscopio. Está el cine amateur y
los principiantes del cine profesional que intentan retomar por
su cuenta el cine de autor. Así pues, hay muchas cosas y a dife­
rentes niveles. [30)
 87
1968-1974

Si fuera una verdadera iniciación al cine (bueno, podríamos

aceptar esos términos), no lo pasarían por la televisión, ya que
mostraría realmente qué es una película. Para empezar, yo diría
que no se sabe muy bien qué es una película, que hemos apren­
dido lo que es una película a través de Hollywood y los ame­
ricanos, puesto que son ellos los que han inventado la imagen.
Y yo incluso iría más lejos: pienso que toda imagen, en fin, todo
a lo que se llama imagen, no se sabe muy bien qué es y que, con
todo el gran desarrollo actual de la imagen (además del de la te­
levisión o el de la prensa), tampoco ha cambiado mucho desde
Gutenberg o el equivalente de Gutenberg para la imagen. I29]
Todas las películas que vemos, todas las películas francesas
que vemos en pantalla, tienen un gran director, que es De Gau­
lle. No las ha hecho él mismo, pero el discurso, los textos, las
frases, el sentido que va implícito, es un producto del gaullismo.
Por eso digo que el director es De Gaulle, o bien sus criados.
Y que el pueblo francés, en cambio, no hace películas. El pue­
blo francés nunca ha hecho una película.
Si coges a un espectador cualquiera a la salida de un cine y
le preguntas: “¿Ha visto alguna vez una película que hable de
usted? ¿De la vida que Ud. lleva con su mujer, con sus hijos,
su salario, en fin, de usted o al menos de una parte de su vida,
vaya, de todo eso?”. Nunca. Va a ver películas sobre los otros.
Y además se le ha inculcado eso hasta tal punto que ya no se da
cuenta —es muy amable y paga, además, por verla. (29]
La solución es dejar de hacer películas para el imperialismo. Si
uno trabaja en la ORTF, dejar de hacer películas para la ORTF
o hacer sólo las películas que por el momento no dejan pasar.
 88 Pensar entre imágenes

Cuando haya muchas, se verán obligados a dejarlas pasar. Y por

lo demás, verán que no es... que las cosas no pasan así simple­
mente... Es parar cada vez, es un trabajo de todos los días. Me
dirán que eso es muy fácil de decir, pero de hecho es lo que yo
he hecho desde el principio, incluso en el mal sentido. Es ne­
garse a... Porque ahí aplicáis, como también hago yo, el discurso
que sostengo ahora, que es un discurso de profesor. Y no tengo
ganas de ser un profesor, no tengo ganas de ser ni el que enseña
ni el enseñado, ser los dos a la vez, claro está, hay un momento,
hay alguien que ya no sabe, que debe hablar, pero no porque su
nombre haya salido en el periódico, no necesariamente porque
tenga más experiencia. O si tiene más experiencia, que esta ex­
periencia no sea la que estaba en vigor hasta ahora. Los únicos
directores que tienen un poco de experiencia en el cine que
hay que hacer son algunos directores rusos de inmediatamente
después de la Revolución, gente como Eisenstein y Dziga Ver­
tov, a los que enseguida se les cerró el paso y se los recondujo a
una línea más recta. (29]

Pues bien, en primer lugar, hay que reflexionar y hacer otra

cosa con otras personas que no hayan aprendido esta gramática.
Hay que ir a ver a los analfabetos. Hay que ir a ver a los iletra­
dos. Y a los parias, pero a los parias en ambos sentidos, a los que
están privados de cine. (29]

Creo que el cine era una droga. Es una droga. Y todavía hoy,
las tres cuartas partes de la gente que ama el cine y que lucha
 89
1968-1974

contra el cine llamado comercial son drogadictos, como los

beatniks que luchan contra el establishment. Está bien, digamos
que es un primer estado de revuelta que debe ser superado y
vuelto a superar. Y hay verdadero cine, después, en Francia, hay
gente que ya antes trataba de luchar y que se ha reagrupado
poco después del mes de mayo, no son muchos, y sus películas
o tentativas de películas están completamente desterradas. Esa
gente trata de hacer películas, de ponérselas a los estudiantes de
secundaria; y precisamente el único lugar en que las películas
del mes de mayo —y Dios sabe que, si no eran ni muy buenas
ni siquiera ejemplares, eran interesantes únicamente porque ve­
nían así, de otros pueblos... de otro lugar que el Pathé Journal o
de Hollywood o de la televisión francesa—, pues bien, el único
lugar al que va realmente la policía para prohibir la proyección
de esas películas es precisamente a los institutos, es decir, donde
están los estudiantes que se supone que deben aprender. [29]
No buscamos formas nuevas, buscamos nuevas relaciones. Eso
consiste, primero, en destruir las antiguas relaciones aunque
no sea más que en el plano formal y, después, en darse cuenta
de que, si las hemos destruido en un plano formal, es porque
esta forma venía de ciertas condiciones sociales de existencia y
de trabajo en común que implican la lucha de contrarios y, por
tanto, un trabajo político. [28)
La situación sólo pudo aclararse gracias al trabajo determi­
nante de Gorin en Véntd’est, trabajo que consistió en desbaratar
la noción tradicional de montaje, en no dedicarse ya a hacer un
simple ensamblaje o collage de planos, sino una organización de
planos.
 90 Pensar entre imágenes

Este trabajo consistía en empezar a interrogarse políticamente

sobre las imágenes y los sonidos y sobre sus relaciones. Consis­
tía en no decir más: “es una imagen justa”, sino “es justo una
imagen ; en no decir más: “es un oficial nordista a caballo”,
sino “es una imagen de un caballo y de un oficial”. Decir esto
en Vent d’est resultaba particularmente agresivo, pues nos situá­
bamos en el terreno principal del adversario: el western, la “ima­
gen” que impone Occidente —y para ello todos los medios son
buenos— al resto del mundo. |3i]

Grupo Dziga Vertov: este nombre significa que estamos in­

tentando, aunque sólo seamos dos o tres, trabajar como un gru­
po. No simplemente trabajar como colegas, sino como un grupo
político. Lo que significa combatir, luchar en Francia. Estar im­
plicado en la lucha significa que debemos luchar a través de las
películas. Hacer una película como un grupo político resulta
muy difícil por el momento, porque estamos más bien en la pos­
tura política que consiste simplemente en hacer intentos indi­
viduales de ir por el mismo camino. Un grupo no sólo significa
ir individualmente uno al lado de otro por el mismo camino,
sino caminar juntos políticamente. [32]

La noción de un autor con una imaginación independiente es

un fraude. Pero esta idea burguesa todavía no se ha sustituido.
Yo era un cineasta burgués, y después un cineasta progresista,
 91
1968-1974

y después ya no fui un cineasta, sino simplemente un trabajador

del cine. [32]
Escapé de una familia burguesa para meterme en el show busi­
ness. Y entonces descubrí que el show business era una familia bur­
guesa todavía más grande que la mía. Ha sido más difícil tratar
de escapar de mi familia del show business que de mis padres. [33)

La base de Luttes en Italic era el intento de organizar nuestra

vida personal con nuestras esposas. Teníamos problemas como
individuos, pero estaban vinculados al problema general. Asi
pues, escogimos deliberadamente un tema estrechamente liga­
do a nuestra ideología, porque incluso cuando usted habla a
una mujer de la que está enamorado, o ella le habla a usted, eso
es ideología. [34]

El cine es un mundo completamente cerrado que te separa

de la realidad de un modo increíble. Al estar reflexionando so­
bre los medios de producción, sabíamos que probablemente no
podríamos difundir nuestras películas, que sólo las verían dos
o tres compañeros, que era una situación bastante insosteni­
ble pero que era necesario soportarla durante uno o dos años,
el menor tiempo posible, era inevitable. Entonces, tratamos de
aprovecharnos de otra contradicción, la de mi nombre, porque,
al haber sido rechazado del cine normal, ciertas televisiones me
abrían los brazos; pero eso no duró mucho. [28]
 92 Pensar entre imágenes

Hacer propaganda es poner los problemas al descubierto.

Una película es una alfombra voladora que puede llegar a todas
partes. No es una cuestión de magia. Es trabajo político. Hay
que estudiar e investigar, grabar esta investigación y este estu­
dio y, después, mostrar el resultado (el montaje) a otros comba­
tientes. Mostrar la lucha de los fedayines a sus hermanos árabes
explotados por los patronos en las fábricas de Francia. Mostrar
a las milicianas de Al Fatah cómo sus hermanas de las Black
Panthers son perseguidas por el FBI. Rodar políticamente una
película. Montarla políticamente. Difundirla políticamente. Es
largo y difícil. Supone resolver un problema concreto cada día.
Encontrar un fedayin, un dirigente, un miliciano, ver juntos
cómo fabricar imágenes y sonidos de su lucha. Decirle: “Voy a
filmar una imagen de ti disparando la primera bala de la batalla
de Al Assifa”. Saber qué imagen hay que poner antes, y cuál
después, para que el conjunto adquiera un sentido. Un sentido
político, revolucionario, es decir, que ayude a la revolución pa­
lestina, que ayude a la revolución mundial. Todo eso es largo y
difícil. Hace falta saber qué es el cine... (35)
Pongamos un ejemplo: mostramos la imagen de un fedayin
que atraviesa el río; después una imagen de una miliciana de Al
Fatah que enseña a leer a los refugiados de un campo; después
una imagen de un “cachorro de león” entrenándose. Estas tres
imágenes, ¿qué son? Un conjunto. Ninguna tiene valor por sí
misma. Quizá un valor sentimental, emotivo o fotográfico. Pero
no un valor político. Para tener un valor político, cada una de
esas tres imágenes debe estar ligada a las otras dos. En ese mo-
 93
1968-1974

mentó, lo que pasa a ser importante es el orden en que se mues­

tran esas tres imágenes. Porque son partes de un todo político;
y el orden en que se muestran representa la línea política.
No basta con mostrar un “cachorro de león” o una “flor” y
decir: “Es la generación de la victoria”. Es necesario mostrar
por qué y cómo. (35J

Es el imperialismo el que nos ha enseñado a considerar las

imágenes por sí mismas; el que nos ha hecho creer que una
imagen es real. Y el simple sentido común nos dice que una
imagen no puede ser más que imaginaria, precisamente porque
es una imagen. Un reflejo. Como tu reflejo en un espejo. Lo real
es, primero, tu persona y, después, la relación entre tu persona
y este reflejo imaginario. Lo real es la relación que estableces
entre tus diferentes reflejos, o tus diferentes fotos. (35)
Así es como la literatura y el arte pueden convertirse, como
quería Lenin, en un pequeño resorte viviente del mecanismo
de la revolución. Entonces, en resumen, no mostrar a un feda­
yin herido, sino mostrar cómo esta herida va a ayudar al campe­
sino pobre. Y alcanzar esta meta es largo y difícil porque, desde
la invención de la fotografía, el imperialismo ha hecho pelícu­
las para impedir que las hicieran aquéllos a los que oprimía.
Ha creado imágenes para disfrazar la realidad ante las masas
oprimidas. Nuestra tarea es destruir esas imágenes y aprender
a construir otras, más sencillas, para servir al pueblo y para que
el pueblo, a su vez, se sirva de ellas. (35]
En “reflexionar” está “reflejo”. Y cuando se dice reflejo, se
piensa en la realidad. Entonces, reflexionar es reflejar la realidad.
 94 Pensar entre imágenes

Para después transformarla, claro está. Para que haya menos

mal. Pero hay que desconfiar. Hay que reflexionar mucho tiem­
po, es decir, criticar y volver a criticar. Si no, corremos el riesgo
de torcer la realidad en el mal sentido. Y entonces, es ella la que
te retuerce el cuello, y todo lo demás.
Porque una película es un reflejo. No es un trabajo o una nómi­
na. Una imagen es un reflejo del trabajo. Un reflejo de la nómina.
Un trabajo es real. Un policía es real. Una imagen de un policía no
es real. O, si se quiere, es real pero no de la misma manera. [36)

En lo que a mí concierne, la verdadera ruptura no está en

decir: he hecho tabula rasa, he abandonado el sistema, hago otra
cosa; está en decir, y sólo es posible hoy, después de tres años
de trabajo: no me he ido, me he quedado, no hago otra cosa,
sino que hago lo mismo de otra manera. No es decir “Godard
regresa”, sino “alguien llega”. Y ese alguien, puesto que tiene
un nombre, llamémoslo Gorin.
Esto es lo que es realmente nuevo: que ya no me llame Go­
dard, sino Godard-Gorin. Por supuesto, era necesario difundir
esta novedad, enarbolar una bandera, como todo el mundo, y
agitarla. Y enarbolar una bandera de una manera nueva supo­
nía, para nosotros, no llamarnos ya “Club proletario de cine”
o “Comité vietnamita del cine” o “Panteras negras y blancas”,
sino “Grupo Dziga Vertov”. Pero no bastaba con enarbolar una
bandera, también era preciso plantarla y marcar el territorio en
el que estábamos y a partir del cual decidimos iniciar la ofen­
siva. En pocas palabras, para nosotros, cineastas, era necesario
1968-1974 95

situarnos históricamente, y no en cualquier historia, sino de

entrada en la historia del cine. De ahí el estandarte de Vertov y
el Kino-Pravda, el cine bolchevique. Y ese cine es nuestra ver­
dadera fecha de nacimiento. [31)
He pasado por un período de falta de respeto al público para
poder ahora respetarlo mejor. Respetarlo mejor consiste en no
tratarlo ya como público, sino como un hombre o como una mu­
jer, estén donde estén, con sus problemas específicos. Consiste
en poder hacer películas en las que ya no se hablará de la pe­
lícula. El hecho de hablar de ésta consistirá en hablar de los
problemas específicos de cada uno. Vas a ver Tout va bien con
la chica que vive contigo. Creo que la película funcionará si
os divide de alguna manera, si después de verla volvéis a casa
enfadados. En Pierrot le fou decías: “Estoy a favor... Me gusta
mucho el rojo... Estoy en contra porque no me gusta mucho el
rojo, prefiero el azul”. Pero en Tout va bien no puedes decir eso,
ahora dices: “Estoy a favor porque cuando han jodido al patrón
tenían razón, o no estoy de acuerdo porque no tenían razón
para joderlo así”. En resumen, te ves forzado a volver a tu terre­
no verdadero de hombre y mujer que viven juntos, al sitio en
el que estás. Nuestro fin es dividir a la gente, no reunirla como
hace la televisión. Dividirla para unirla mejor. Í31]

En el cine no ha habido montaje después de Vertov. No ha

habido más que ensamblajes, poner un plano tras otro. Y es el
vocabulario actual del vídeo el que permite hablar así, decir que
Griffith no inventó el montaje (en la época en que se inventaba
96 Pensar entre imágenes

lo que equivocadamente se llamó montaje, y con razón “para­

lelo” —este adjetivo muestra que no se trata de montaje, indica
el empleo de un término que oblicua o perpendicularmente
era obligatorio), sino que inventó el puro y simple ensamblaje
(que también era una novedad respecto a Lumiére, pero no
respecto a Méliés). Eso también permite decir que Griffith iba
en busca del montaje o más bien que, al haber descubierto (y
difundido sobre una amplia escala social) el ensamblaje, desea­
ba (por ello) descubrir la inserción, segundo aspecto contra­
dictorio de esta unidad estética operatoria que es el montaje;
y que este deseo de inserción le hizo descubrir el primer pla­
no: inserción, sí, en el plano general, pero en superficie o, más
bien, sobre la misma superficie y no sobre otra, es decir, la
mera repetición aislada del plano general, mera repetición de
la identidad y no diferencia en la situación real de la toma.
Esto también permite decir que el montaje y su principio los
descubrió Vertov, pero que este descubrimiento sólo fue posi­
ble en la época de la revolución rusa y porque esta revolución
hizo que, por otra parte, Eisenstein descubriera la noción de
ángulo de la toma.
En este sentido, podemos relacionar los hallazgos angulares
de Eisenstein en el dominio de la filmación del movimiento
con los hallazgos de Tintoretto en la fijación de ese movimien­
to; hasta tal punto es cierto que las condiciones sociales de la
existencia de los hombres determinan su pensamiento; hasta tal
punto es cierto que la autonomía de la morfogénesis resulta de
la contradicción entre la invariante del ácido nucleico y de su
programación por el gen. Fueron las condiciones sociales las
1968-1974 97

que les permitieron, a Tintoretto en su época y a Eisenstein en

la suya, formular genialmente un nuevo punto de vista. [37]

Un ángulo es sólo un cruce de caminos. Es un punto. Tú piensas

en un ángulo solamente como apertura. Para abrir, primero debes
entrar en un punto muy preciso, como en un cruce de caminos.
Entonces tienes la opción de tomar un nuevo camino. Puedo des­
cribirlo de un modo más matemático: hay una circulación, una
dirección. Quieres pararte en un punto de la circulación, por­
que estás cansado. Quieres cambiar de dirección. El ángulo es
un corte a través de la realidad, como un barco en el mar. En
términos sociales, esto es lo que una revolución es: la creación
de un nuevo corte, una nueva forma de ir a través de la realidad.
La revolución bolchevique inventó un nuevo ángulo, un nuevo
modo de organizar la vida.
Cuando estudiamos la historia de Griffith, vemos que estaba
buscando algo en el momento en que halló el primer plano. No
se trataba sólo de que necesitara estar más cerca de la chica
que le gustaba, o algo así. Era porque, quince años después de
Lumiére, necesitaba un modo de cortar a través de la realidad.
Pero puesto que no había ninguna revolución en Estados Uni­
dos, estaba totalmente solo. Él era, de hecho, un reaccionario.
Sólo podía inventar un cambio de posición de la cámara. Nece­
sitó el montaje porque, cuando inventó el cambio de posición
de la cámara, se dio cuenta de que tenía dos tomas en vez de
una. Tenía que juntar esas dos tomas. Pero su montaje era sólo
paralelo, dos acciones a la vez. “Paralelo” no es lo mismo que
98 Pensar entre imágenes

un cruce de caminos, las líneas nunca se entrecruzan y, por lo

tanto, no hay ángulo.
Eisenstein no estaba trabajando con el montaje, ponía un án­
gulo detrás de otro ángulo. Al mismo tiempo, Vertov se estaba
enfrentando al montaje —no lo llamaremos paralelo, sino mon­
taje en perpendicular, cruces de caminos, trozos de realidad que
se encuentran entre ellos. Dos imágenes están hechas para en­
trecruzarse, no para ser seguidas de..., sino para construir una
tercera imagen. Pero debido a las dificultades de la revolución
bolchevique —y hemos visto lo que pasó en Rusia— Vertov y
Eisenstein se oponían el uno al otro. Vertov alababa lo que lla­
maba el ojo-cámara y Eisenstein alababa lo que llamaba el cine-
puño. Cada uno negaba la importancia del otro. Cuatro años
atrás, la reputación de Eiseinstein era tan elevada en Occidente
que tuvimos que ser demasiado dogmáticos con Vertov y elevar­
lo demasiado alto. Ahora descubrimos que, en realidad, esos dos
hombres eran dos manos del mismo cuerpo. Del mismo modo
que en la revolución alemana de 1930 Bertolt Brecht y Wilhelm
Reich eran dos manos del mismo cuerpo. Pero el cuerpo estaba
cortado y las dos manos nunca trabajaron realmente juntas. (38]

Sólo ahora descubro que, desde que hago películas, no he

encontrado un ángulo de toma. ¿Quién escribirá algún día una
verdadera historia del cine y de la televisión? He aquí algunos
fragmentos aún muy incompletos. (37]
Cómo Griffith buscaba el montaje y encontró el primer plano;
cómo Eisenstein buscaba el montaje para acabar encontrando
1968-1974 99

el ángulo; cómo Sternberg iluminaba a Marlene de la misma

manera que Speer las apariciones de Hitler, y cómo de ello re­
sultó la primera película policíaca; cómo Sartre impuso a As-
truc que cogiera la cámara como un bolígrafo para que cayera
bajo el sentido y ya nunca se levantara; el verdadero realismo:
Roberto Rossellini; cómo Brecht les dijo a los obreros de Berlín
Este que guardaran distancia; cómo Gorin se fue lejos y nadie
volvió; cómo Godard se transformó en magnetófono; cómo fun­
ciona la conservación de las imágenes para los miembros del
consejo de administración de la Cinematheque franfaise; la lucha
entre Kodak y 3M; la invención del SECAM. [39)

Había que decir todo esto, incluso si es rápidamente, y pido

disculpas por ello, como les dije a los estudiantes de Maryland,
como les digo ahora a los miembros de la comisión de ayudas
sobre la recaudación, para explicar un poco mejor por qué el
vídeo y sus técnicas son actualmente muy interesantes e incluso
necesarios para salir de ciertos caminos trillados (somos noso­
tros los trillados). En particular, la noción de ángulo es decisiva
puesto que corresponde a la noción de giro decisivo —giro que
no es posible asumir cuando una revolución social llama a la
puerta y abre las ventanas de par en par o, dicho de otra forma,
cuando los pueblos derriban una parte de la realidad para hacer
que se tambalee y resolver de una nueva manera los problemas
relativos a su vida.
Lo apasionante de una cabina de control electrónica, inclu­
so las más elementales (seamos tan modestos como Euclides),
100 Pensar entre imágenes

es que permite, por ejemplo, rodar con dos cámaras juntas (o

más). Dirán que eso no es nuevo. Claro está, si esas dos cámaras
filman la misma identidad bajo dos aspectos (o más) diferentes,
como hacen Averty o Hitchcock, porque esta supuesta diferen­
cia sólo es una repetición enmascarada. Pero si las dos cámaras
filman juntas dos aspectos diferentes (juntas no quiere decir
forzosamente en directo, que es la superchería de la falsa dife­
rencia de la televisión, donde sólo se utilizan múltiples cámaras
como sucesiones de cámaras de cine, ensamblaje de cámaras
y ensamblaje de planos y, por tanto, nada de inserción, nada
que se sumerja en la superficie de la realidad para registrar las
diferencias). Entonces, el realizador está obligado (como en la
realidad social y deseosa) a pensar dos aspectos juntos, pensar
en el montaje, pensar en la mezcla (pensar relaciones y no sólo
reportes). (37)

En absoluto pretendo que éste sea el camino a seguir por to­

dos. Sólo hablo de mí, de mi situación social, del deseo que tengo
de hacer películas para exponer en una superficie sensible los
límites de mi incrustación en el ensamblaje de las situaciones
reales, de mi deseo de otros límites, ilimitados. Utilizar el vídeo,
hoy en día, para mí, cuatro años después de Mayo del 68, mien­
tras Hanoi es bombardeada, mientras los de Berliet tratan de
juntar esas letras para escribir libertad1, no es un pasatiempo,
por más que disfrute mucho con ello y que me ponga a contar

1 “Berliet” es un anagrama de “liberté”. [TV. de los T.|

 IOI
1968-1974

cómo funciona este disfrute. Supone salir de la banalidad con

que la sociedad tal y como funciona me mutila (y no sólo las
orejas y el rabo como a los toros, después de esta corrida en la
que me agoto sin comprender de dónde viene toda esa luz y esa
música). Otros cineastas encontrarán a su manera otras técnicas
para salir del mismo aislamiento, porque no existe de hecho
una técnica pura, sino sólo una utilización social de la técnica.
En definitiva, si sigo escuchando el sonido de mi propia voz,
es porque es la voz de otros. [37)
 i975-!976

Me gustaría hablar aquí de la película que estoy filmando ac­

tualmente con algunos amigos y que se llama Numero deux. Hace
algunos meses que el señor Beauregard, uno de los coproduc-
tores, vino a verme para preguntarme si me gustaría hacer una
película que pudiéramos difundir en el sistema clásico de distri­
bución. Desde hace tres o cuatro años, habíamos intentado, con
el dinero que ganamos, montar un pequeño estudio audiovisual
independiente, especializado en vídeo y 16 mm. Queríamos in­
tentar producir películas de muy bajo coste. Con el estudio, nos
resultaba de hecho bastante difícil. Pero antes de hablaros de
Nume'ro deux, me gustaría contar algo, puesto que forma parte
de la historia que nos ha llevado del “número uno” a aquí.
En esa época, con Á bout de souffle, el director podía ganar un
millón. Actualmente, en tanto que coproductor, se podrían
ganar treinta o cuarenta millones, quizá sesenta. Es, pues, un
buen negocio. Lo que me sorprende es que los jóvenes cineas­
tas ya no se interesen por esta cuestión: ganar más dinero y,
por lo tanto, tener la posibilidad de hacer otras películas que
104 Pensar entre imágenes

no sean las que les proponen los banqueros y los productores.

Por eso he venido aquí, a Cannes, para poder decir, por ejemplo,
hasta qué punto todo este sistema me parece estúpido e idiota
y para decir también lo que hay que pensar de esa gente que se
divierte trabajando de esta forma.
Si no hablo todo el rato de la película, sino de otra cosa, es
para subrayar el hecho de que existe una prehistoria, y que
no puede interesarme retomar mi vida desde cero. Me dicen:
A bout de souffle n° 2. Veamos, A bout de souffle era mi primer hijo,
se convirtió en lo que es. Ahora debe seguirle otro. Significa
volver de otro modo a la fabricación de películas. Hay muchas
cosas por descubrir, es decir, que trabajo en el número uno,
nace un número dos y luego un número tres. Dicho esto, pen­
sar en A bout de souffle es, para mí, volver quince años atrás; y,
para volver de nuevo aquí, me hacen falta 15 años más. 15 y 15
son 30: con los 45 años que tengo son ya 75 años... Así que ten­
go derecho a hablar de mi muerte. Pero de otra forma. Hablar
de la muerte te hace pensar en el nacimiento y, a fin de cuentas,
es el único tema de Nume'ro deuxr. el hecho de que hay tres clases
de edades —los niños, los mayores y los viejos.
Lo que quizás te interese es que la película se ha rodado de
un modo diferente a lo habitual. Porque rodar como se hace ha­
bitualmente es algo que ya no le interesa a nadie. Me asombra
que la gente que no tiene ideas para nuevas películas (están mis
viejos amigos, Truffaut, Rivette, que ya no tienen más ideas de
las que tenían los tíos que ellos mismos criticaban hace veinte
años) estén estancados en el mismo modo de creación, que po­
dríamos describir sencillamente así: una suma de tantos millo­
 105
I975-Í976

nes multiplicada por tantas semanas multiplicada por un cierto

número de gente que se aprovecha del sistema.
La distribución está integrada en el sistema, desde un punto
de vista económico, social, político, sexual, todo lo que quieras:
el señor Rivette hace la misma película que el señor Verneuil.
Quiero decir que hacen el mismo tipo de películas. (40]

Cada vez que yo rodaba dentro del sistema, sólo tenía la cá­
mara delante cuando la alquilaba a la empresa Cheverau para
filmar. Y lo mismo con los aparatos de sonido. Sólo iba a los
laboratorios cada seis meses, cuando hacía una película; otros
iban cada cuatro años. Me encontraba en un proceso de trabajo
determinado, siempre del mismo lado de la cadena, y no tenía
ni idea de lo que sucedía en el taller situado en el otro extremo
de la cadena. Me imaginaba más o menos lo que pasaba, veía a la
gente de vez en cuando pero, a fin de cuentas, tuve que admitir
que eso no podía seguir así. La película pasaba ante mí como en
una cinta transportadora; yo siempre estaba en el mismo lugar,
el cameraman siempre en el suyo. Yo siempre tenía un lápiz en
la mano para inventar alguna cosa, el actor siempre estaba de­
lante de la cámara, el figurante siempre en alguna parte de la
figuración. Ahora me digo que hay al menos 300.000 personas
en Francia que tienen más o menos la misma concepción que
yo sobre el cine o sobre el funcionamiento del trabajo en las
fábricas, y es a ellas a quienes me dirijo, en ellas reconozco a mi
público. Hoy en día veo las cosas de manera realista y admito
que necesito “transmitirme”. Me moriré si no lo consigo. I44I
 io6 Pensar entre imágenes

De qué se trata: intentar, entre dos o tres, montar una peque­

ña empresa capaz de sobrevivir sin mendigar y sin arrodillarse
como deben hacerlo todos los que quieren vender una película.
Para equipar nuestro estudio, hemos invertido unos 150 mi­
llones de francos en tres años. Es poco comparado con la
ORTF, o con el precio de compra de una Bell & Howell. Po­
demos producir, mezclar y montar en 16 mm, hemos impor­
tado algunos aparatos nuevos, tenemos una mesa de montaje
Steenbeck Super 8 que, combinada con la de 16 mm, nos sirve
como proyector. Para Numero deux, habíamos empezado filman­
do en 16 mm. Y, de repente, tuvimos la posibilidad de trabajar
en vídeo. Como recibimos el material que respondía a los están­
dares relativamente profesionales, dado que teníamos muchas
ganas de intentarlo y que esta forma de producción era también
interesante para las relaciones profesionales de unos con otros,
decidimos finalmente apostar todo a una sola carta y trabajar
sólo con el vídeo. Hemos obtenido también una mejor calidad
de imagen que la ORTF, por ejemplo. ¿Por qué? Porque fabri­
camos una imagen televisiva con una conciencia cinematográfi­
ca, por así decir. Hemos utilizado objetivos Pentax, que no son
de una calidad extraordinaria pero que, asociados a una bue­
na cámara de televisión, dan un resultado mejor que el zoom
Angénieux puesto a punto en la gran cámara Thomson. Y ello
porque la concepción es diferente. En cuanto a la iluminación,
la técnica televisiva ofrecía muchas más novedades posibles, así
que debíamos reconquistar de nuevo ese terreno. No podíamos
contentarnos con dejar eso a los especialistas. (40)
 107
1975-1976

Te preguntarás entonces por qué he montado este estudio.

¿De qué y de quién quería escapar cuando decía que quería
“ganarme mis propias cadenas”, o al menos ver mis cadenas, mis
esposas, mi prisión? El caso es que antes ni siquiera veía esa pri­
sión, o la llamaba “mi caja dorada”. Dorada, si queremos decirlo
así, pero ni eso es cierto. En resumen, quiero ver mi prisión.
Hace cuatro años, nosotros hicimos una película, y cuando
digo “nosotros” quiero decir (todavía) Anne-Marie, yo mismo
y Jean-Pierre Gorin (nos separamos hace dos años). El dinero
procedía de la OLP, en coproducción con Jacques Perrin, la
Liga Árabe, dos o tres personas más; en ese momento la pe­
lícula se llamaba l^ictoire. Hace sólo quince días que la hemos
terminado y la película se llama ahora Ici et ailleurs. Y eso ya
explica casi toda la historia de la película: ¿cómo una película
que se llamaba ffictoire se llama, ahora, más modestamente, Ici et
ailleurs? “Aquí” [leí] quiere decir aquí, en Francia; el televisor
emite imágenes de “otra parte” [ailleurs] sobre una cosa que allá
se llama la revolución palestina. [40)

Si un cineasta quiere ser productor, productor de palabras,

de imágenes, de un deseo determinado, también debe hacer
su trabajo de difusión y no dejárselo de entrada a los otros. Es
lo que he querido decir hace un momento. Cuando dejé París
para abrir este estudio, tenía la impresión de tener mi propia
empresa de producción, pero resultaba que me había conver­
tido en alguien dependiente, como cualquier otro. Incluso un
tipo como Coppola, en Estados Unidos, que es su propio pro-
 io8 Pensar entre imágenes

ductor, que gana mucho dinero, que le importan un comino los

jefes —pero detrás de los jefes, está la Morgan Bank, y detrás
de la Morgan Bank, hay otra Morgan Bank, etc.—... decía que
incluso un tipo como Coppola es difundido por esa gente. Ésa
es la diferencia con lo que intentamos hacer aquí y ahora. In­
tentamos reconquistar el terreno de la distribución y hacerlo
desde el nivel de la producción.
Pero Ici et ailleurs no es una película sobre Palestina, es una
película bajo Palestina. Es una película sobre Francia que se en­
cuentra bajo Palestina. Es como una foto francesa que se en­
cuentra bajo una foto palestina y entonces estiras por debajo,
¿entiendes?... Hay un “aquí” y hay un “en otra parte”. Sacamos
el primero a la luz, escondemos el otro, mostramos los dos y
mostramos el revés... Hemos gritado tan fuerte que era la lucha
final...
Pues bien, además... lo que me interesa mucho es el sonido.
El primer aparato que me compré era un Nagra, antes incluso
que una cámara. Lo digo en serio. Fui atacado por supuestos
críticos que afirmaban, desde un punto de vista técnico, que
yo hacía un mal sonido. Pero el sonido siempre me ha intere­
sado, y lo vemos hoy en la televisión: en lugar de la imagen,
el sonido es el que cobra importancia; y el sonido es tan po­
deroso porque se aplica precisamente a esas imágenes. Sucede
lo mismo cuando un sindicato representa a un obrero, o cuan­
do un obrero debe hacerse representar por su sindicato, o cuando
un contramaestre debe representar a su patrón. No se puede
ilustrar mejor la relación de la imagen y del sonido. En cambio,
en los despachos de la dirección de la ORTF, siempre nos quie­
 109
1975-1976

ren hacer creer que el reino de las imágenes ha llegado, la era

de los medios de comunicación. Pero es falso. Si alguien intenta
difundir un discurso de Chirac sin el sonido, se le dirá inmedia­
tamente que no funciona, porque no logra convencer si no tiene
sonido. Y, al mismo tiempo, ese hombre nos dirá: “Mi imagen
no tiene ninguna importancia”. Entonces nos preguntamos por
qué se muestra; en la radio aún puede entenderse, pero no te
muestres en la televisión. Pero, bueno, como tiene el poder, nos
mandará a freír espárragos.
Hace poco, un director de Gaumont me preguntó qué tipo
de películas quería hacer. Actualmente, hay tres tipos de pe­
lículas: dos que se hacen y uno que no se hace. Así pues, yo
quiero hacer el tipo de películas que no se hace. Hay películas
que hacemos por encima de la cintura, y luego están las que
hacemos por debajo. Quiero hacer las dos a la vez, es decir,
subir y bajar. Por el momento, me sirvo de la cintura y hago
películas a la altura de la cintura. O para expresarme un poco
más seriamente: creo que las películas por encima de la cintura,
por ejemplo Le Temps d’aimer, donde no sé cómo [se oye un grito
en la sala: “\LTmportat c’est d’aimerl”]... bueno, creo que esas pe­
lículas, en comparación con las películas hechas por debajo de
la cintura —como, por ejemplo, Les Baiseuses [Las folladoras]—,
son en realidad las verdaderamente pornográficas, en un senti­
do crítico, peyorativo. Puesto que las primeras son deshonestas
y pretenden no serlo. Por ejemplo, en esa película hay un plano
donde Romy Schneider, no sé exactamente por qué razón, se
sienta y finge masturbarse. No acaba de quedar claro. No se osa,
pero vemos por qué no se osa. Romy Schneider es ciertamente
 no Pensar entre imágenes

una persona más honesta y auténtica que las actrices que inter­
pretan Les Baiseuses, pero no puede decirse lo mismo de su di­
rector o de su productor. Pero el caso es que ella tampoco lo es
bastante, y es ahí justamente donde empieza mi crítica. Ya que,
en el momento en que esta escena debe ser filmada, ella no está
obligada a acostarse, ni a mostrarse, ni a ponerse en posición.
No es sencillo, es mucho más complicado de lo que suponemos.
Y vemos ahora por qué esas películas por encima de la cintura
no pueden bajar: no pueden permitirse esa manera de proce­
der... Pero la falta de honestidad de la gente que hace esas pelí­
culas por encima de la cintura es muy grande. Es hipocresía y
una falta de honestidad intelectual. Creo que Lautréamont dijo
que todo el agua de los océanos no bastaba para purificar una sola
gota de sangre de un intelectual. Hay que abolir ese sistema. (40]

El título Numero deux indica una nueva situación, un progra­

ma, direcciones. No se trata tanto de hacer una película en vez
de otra, sino de hacer las películas posibles allí donde estemos.
Para saber dónde estamos hay que empezar mirando a nuestro
alrededor. Y empezamos siendo elementos de sociedad, muje­
res, hombres, niños, trabajo, cocina, viejos, soledad, todo eso
con cadencias cotidianas. Estar cerca del público es bonito, aún
no lo hemos logrado pero, al menos, Numéro deux es un inicio:
estas cadencias cotidianas son las que el público inventa duran­
te su jornada. |4i]
Pero la novedad todavía torpe de Numéro deux estriba en que
se trata de un discurso enteramente de mujer (la productora
 III
1975-Í976

de la película, una niña y Germaine Greer) más o menos bueno

y siempre— grabado por un hombre, puesto que las mujeres
aún no tienen acceso a los medios materiales de comunicación.
Cuando te cruces con turistas, míralos, siempre es el hombre el
que lleva la cámara. Sin embargo, el cine, como muchas otras
cosas, no existiría sin las mujeres.
Y yo quiero que exista, y que exista de otra manera. Filmar
de otra manera, cómo no voy a tratar de hacerlo lejos de Ho­
llywood, lejos de la Nouvelle Vague. Poco importa hoy que una
película diga: “Esto va bien” o “Esto va mal”, una película no
tiene ningún poder, sólo el de mostrar como va la cosa. Y aún
debemos trabajar para conquistar ese poder. (41)

En el cine actual son los espectadores los que crean las pe­
lículas. En las películas de ahora no hay nada. Antes, estrellas
como Keaton o Chaplin hacían un trabajo físico, un enorme
trabajo de puesta en escena... Pero hoy, cuanto más famosos son,
menos hacen. Por ejemplo, Steve McQueen. Sólo se le ve en los
planos en los que parece pensar. Pero es el espectador el que
lo hace pensar. Él no está pensando en nada en ese momento,
o en su último fin de semana, o en qué sé yo... ¿En qué quieres
que piense? Es el espectador el que se dice: “Está pensando .
Es él quien enlaza la imagen de antes con la de después. Si an­
tes ha visto una mujer desnuda y, justo después, aparece Steve
McQueen con aire inspirado, entonces el espectador piensa:
“Ah, piensa en la mujer desnuda, se la quiere tirar”. Es el es­
pectador el que hace la tarea. Paga y hace la tarea.
 112
Pensar entre imágenes

Numero deux también te obliga a hacer la tarea, pero de nin­

gún modo te obliga a hacer la tarea de la película. Está bien que
la película te obligue a hacer la tarea —aclaremos a qué llamo la
tarea, el ejercicio, el deporte, el pensar, el disfrutar. Si, a partir
de la imagen, piensas en ti y en tu novio, me parece bien como
tarea. Pero la película deja que pienses como quieras; a lo sumo
te da esquemas de pensamiento —de hecho mucho más flexi­
bles que los que yo daba antes—, pero a eso no lo llamo tarea.
Es bastante normal como tarea. Pero no te ves obligado a pen­
sar la película, a hacerla existir. No haces existir la película: está
un poco más cerca de ti, pero sin estar contra ti, ni tú contra
ella o contra los que la han hecho. Es una película para pensar
la casa más bien en términos de fábrica, sólo eso. Es para que la
gente pueda hablar, algo de lo cual no estoy seguro, y hablen
un poco entre ellos. Se peleen o no, el fin se habrá logrado, si
es que existe un fin, cuando la gente se ponga a discutir de sus
problemas, de algo en concreto, ya sea del trabajo, salario, etc.,
porque la película los ha ayudado. (41)

Para mí, cineasta, confesar que balbuceamos, que somos me­

dio ciegos, que sabemos leer pero no escribir, en nuestro am­
biente cotidiano —es decir imágenes, sonidos, un salario—, es
responder más honestamente a la famosa cuestión de la “comu­
nicación”. I41]
Saber comunicar es plantearse la cuestión de los medios. Por
ejemplo, si mi amada está de vacaciones y quiero que me dé no­
ticias de ella y de su hija, escribo una postal. Pero si no tengo en
 113
1975-1976

el bolsillo dinero con el que comprar el sello, todas mis grandes

palabras de amor quedarán en papel mojado.
Hacer cine o televisión consiste, técnicamente, en enviar
veinticinco postales por segundo a millones de personas, lo
cual, temporal o espacialmente, sólo puede ser irreal. Nadie
dispone de los medios para hacerlo, salvo aquéllos que son a
la vez todo el mundo y nadie, es decir, en Francia, la ORTF,
Thompson o Publicis.
Nuestro problema, pues, ya no es tanto tener ideas nuevas, o
viejas, sino simplemente tenerlas, poder tenerlas y querer ese
poder. I41]

Hemos tratado de hacer nuestro trabajo para mostraros...

Es necesario mostrar cómo trabajamos. Escuchamos un sonido,
vemos una imagen, con nuestros ojos y nuestros oídos, y des­
pués la pasamos a nuestro microscopio, que se llama teleobje­
tivo. Tratamos de trabajar un poco como los científicos, pero
sin después hacer como los científicos que, cuando salen del
trabajo, se ponen de repente a hablar de otra cosa. Heisen­
berg vio que las cosas eran así, después buscó las palabras y,
en el lenguaje de la época, no existía más que la palabra in­
certidumbre”; entonces dijo: “He encontrado el principio de
incertidumbre”, lo cual era una burrada colosal, porque eso se
debería llamar más bien un principio de certeza, por ejemplo.
De todas maneras, todo esto viene porque él había surgido de
su sociedad, era un hombre de su tiempo, y hoy la gente vive
en una época que ha sido condicionada por los descubrimientos
H4 Pensar entre imágenes

llamados científicos y con un tipo de pensamiento..., un tipo

de pensamiento que viene de una época anterior, del siglo XIX,
cuando no del XVII o de Luis XVI. Es decir, que piensan en la
luna, pero... tal y como Luis XVI pensaba en la cerrajería. [42]

Nuestro problema, tal y como lo planteamos, no digo que

lo resolvamos pero, en un momento dado, es una gran nove­
dad decir, efectivamente, para pensar la relación precio de la
película/espectador, bien debo pensar que, si queremos ganar
300.000 francos al mes, 350.000 si fuera posible, 400.000... en­
tonces, para eso, hacen falta 400 espectadores a 1.000 francos.
Si me hiciera una foto, o te hiciera una foto, y se la mostrara
a 400 personas, ¿pagarían 1.000 francos? Es algo teórico, pero
partamos... Partamos de eso. Puesto que esa teoría se apoya en
una realidad, puedo comprobarla al instante. ¿Acaso mi mujer
estaría dispuesta a pagar 1.000 francos por ver una imagen mía?
No... o al menos no todos los días. ¿Qué quiere decir eso? 400
mujeres... ¿400 mujeres dispuestas a pagar 1.000 francos? Al­
guien podría responder a esta pregunta. Y entonces, a partir
de ahí, hacer algo que tenga esto en cuenta... Es otro género de
utopía, efectivamente. Verneuil y esa gente dicen que hay que
gustarle al público. Pero incluso Giscard dice algo parecido,
que hay que gustarle al público. [42]
 1977-1978

Dentro de poco tendré cincuenta años, y es el momento en

que por lo general la gente escribe sus memorias, cuenta lo que
ha hecho. Pero más que escribir esas memorias, contar de dón­
de vengo y qué camino he recorrido en mi oficio que es el cine,
en vez de hacer eso, querría contar mis historias, un poco como
si fueran cuentos sobre el cine. Y eso es lo que me propongo
hacer. Habrá una decena de clases que darán una decena de
cintas grabadas que, quizá más tarde, darán lugar a obras más
elaboradas. [43)
Quiero rodar una historia del cine donde se muestre que,
en un momento dado, lo visual estuvo a punto de hacerse con
las cosas, un momento en que la pintura, la imagen, tenían más
peso. En épocas en que la gente no sabía escribir, como en la
Edad Media o bajo el reinado de Luis XIV, había una imagen
de Luis XIV que todo el mundo conocía, no había más que esa,
pero se conocía. Como la gente no sabía escribir, había otra
relación con el texto y la escritura. Ahora bien, poco a poco,
los medios de comunicación privilegiaron el texto y, si el cine
 116 Pensar entre imágenes

fue tan popular en un momento dado, sobre todo el cine mudo,

fue porque la gente veía y porque había un montaje, las aso­
ciaciones de ideas, y no era necesario decir “ya he visto”, se
comprendía al verlo. [44]

Querría volver a contar la historia del cine no sólo de una

manera cronológica, sino, más bien, un poco... arqueológica o
biológica. Tratar de mostrar cómo se han producido movimien­
tos, igual que se podría contar la historia, en pintura, de cómo
se creó la perspectiva, por ejemplo, o en qué fecha se inventó la
pintura al óleo, etc. Pues tampoco en el cine las cosas han tenido
lugar de cualquier manera. Las han hecho hombres y mujeres
que viven en sociedad, en un momento dado, que se expresan
y que comunican esta expresión, o que expresan su impresión
de una forma determinada. Debe de haber capas geológicas,
corrimientos de tierras culturales y, para hacer ese trabajo, se
precisan efectivamente medios de visión y medios de análisis,
no forzosamente muy importantes, pero sí adecuados. Ahora
bien, no los hay y me he dado cuenta de que yo... en fin... ten­
go ahora cincuenta años, creo que he gastado mi vida, que me
quedan unos treinta años y que voy... en fin... voy a vivir de los
intereses de mi vida, por así decir; como un capital que tuviese
cincuenta años y del que ahora voy a percibir los intereses. Y lo
que me interesa es entonces, precisamente, ver lo que he hecho
y, en particular, ya que he hecho algunas películas, aprovechar
para tratar de volver a ver esas películas.
Me dije: bueno, en mi caso debe de ser más fácil; alguien que
no hubiese hecho películas y que quisiese pasar revista a su
 >17
1977-1978

vida, a su vida familiar, podría, tal vez, volver a ver fotos, si ha

conservado algunas; pero no las tiene todas. Ahora bien, de su
vida laboral, si ha trabajado en una cadena de montaje, o en la
General Motors, o en una compañía de seguros, no le queda
nada. Tal vez tenga algunas fotos de sus niños, pero no creo que
tuviese muchas fotos de su trabajo y menos aún sonidos.
Yo tenía ciertos temas, como ese tema principal en el cine, lo
que se llama —aunque la gente no sabe lo que es— el monta­
je. Este aspecto del montaje hay que ocultarlo, porque es algo
bastante importante: consiste en poner en relación las cosas y
hacer que la gente vea las cosas... una situación evidente... quie­
ro decir que... un hombre que es un cornudo, mientras no ha
visto al otro tipo con su mujer, es decir, mientras no tiene dos
fotos, la del otro y la de su mujer, o la del otro y la suya, no ha
visto nada. Siempre hace falta ver dos veces... eso es lo que yo
llamo montaje, simplemente, una comparación. Ése es el poder
extraordinario de la imagen y del sonido que la acompaña, o
del sonido y de la imagen que lo acompaña. Ahora bien, en mi
opinión, la geología y la geografía forman parte de eso, de la
historia del cine, y permanecen invisibles. Se dice que no hay
que mostrarlo. Y yo pienso, precisamente, que voy a dedicar
el resto de mi vida, o de mi trabajo en el cine, a tratar de verlo,
ante todo para mí; e incluso para ver dónde estoy yo mismo en
mis propias películas. [45]
Antes de ver, de ponerse a ver Griffith y Eisenstein o Mur-
nau, por poner los ejemplos más conocidos, es difícil reunir los
medios materiales que existen, que son, por ejemplo, proyectar
una película, ponerla más despacio, ver en un momento dado
ii8 Pensar entre imágenes

cómo Griffith (u otro) se ha aproximado a un actor y cómo ha

utilizado, o incluso inventado, el primer plano de una forma
más o menos metódica; cómo ha creado una figura de estilo
y ha encontrado algo, del mismo modo que los escritores han
inventado a veces una cierta gramática.
Pues bien, es necesario disponer de la película de Griffith,
ocuparse de encontrar en la película de Griffith el momento
en que se siente que algo sucede... y si se piensa, por ejemplo,
que ha pasado algo más o menos semejante, pero de una manera
diferente, en su continuador, su heredero, su primo o su com­
plemento en Rusia —por ejemplo, si se le compara con Eisens­
tein—, hay que encontrar la película de Eisenstein, ocuparse de
hallar ese momento, luego mostrar los dos momentos y, además,
hacerlo delante de otra gente, no hacerlo a solas, para ver si en
verdad hay algo. Y luego, en fin, si no hay nada, se busca en otro
sitio. Exactamente como hacen los científicos en un laboratorio.
Pero este laboratorio no existe. El único campo en el que hay
investigación es en farmacia, un poco en medicina, o en algunas
raras universidades, pero en tal caso vinculada siempre al siste­
ma militar. Porque ahí hay, en efecto, un poco de investigación,
se tienen los instrumentos. En el cine, no los hay.
De hecho, la historia del cine, si se quisiera hacer, sería como
un territorio completamente desconocido, que está perdido no
se sabe dónde; y debería ser la cosa más sencilla, ya que no se
trata más que de imágenes, como un álbum de fotos... Este ál­
bum fotográfico existe, pero no es posible contar con los me­
dios para pasar sus hojas. El telecine, si hace falta, está en una
sala, arriba, el proyector de análisis en otro sitio... I45]
1977-1978 119

Digamos que será una historia del cine... muy simple: durará
unas cuatro horas que se verán en forma de videocasetes, que
podrán venderse separadamente en forma de película, pero que
están hechas principalmente para las cadenas de televisión o,
sobre todo, para tratar de abordarlas a partir de lo que yo sé del
cine. Me pregunto cómo se puede enseñar el cine, cómo puede
hacerse tal cosa al margen de toda práctica real; es decir, al ser
la explotación, en cualquier caso, la práctica real de la película,
¿cómo puede hacerse?; de modo que hacer cuatro videocasetes
sobre el cine mudo, cuatro partes, y luego hacer cuatro sobre el
cine sonoro, uno por cada una de las del cine mudo; la prime­
ra se llamaría Silent America, la segunda Silent Russia, ya que se
harán primero en inglés, supongo, y luego en francés, porque
es en Estados Unidos principalmente, también un poco en Ca­
nadá, pero sobre todo en Estados Unidos donde la educación...
donde el mercado educativo es más amplio. Hay mil trescientas
universidades en Estados Unidos y todas tienen dos o tres cur­
sos de cine, sin hablar de las pequeñas escuelas; de modo que
es inmenso. Servirá para proporcionar a los profesores algo vi­
sual que mostrar. Eso debería darles ideas y quizás luego, dado
que está hecho con medios sencillos de vídeo —medios de ví­
deo que existen hoy—, puede que ellos mismos tengan incluso
ideas de práctica cinematográfica usando una pequeña cámara
Sony: que puedan a veces, para hablar de Eisenstein, atreverse
a tratar de rodar un plano, de encontrar un ángulo de toma.
La idea es simple: consiste en partir de los ejemplos más clási­
cos, América, Rusia, Alemania, que son los tres grandes países,
 120 Pensar entre imágenes

y luego hacer otro videocasete para los demás, principalmente

para Francia. Eso con el mudo y, luego, lo mismo con el sonoro:
América sonoro, Rusia sonoro, Alemania sonoro y luego los demás,
principalmente Francia, en el último videocasete. Hay ideas de
partida, pero hay puntos que... sé bien lo que haré, por ejem­
plo, para el sonoro, pero no sé todavía muy bien sobre el mudo.
Quiero partir del ejemplo de Griffith, en América; en Rusia,
Eisenstein; en Alemania, el expresionista alemán Murnau, y
Lang; luego, para los demás, no lo sé; la idea de base es que el
cine, en el momento de su invención, ha desarrollado —en fin,
ha impresionado, se ha podido ver— una forma de ver que era
distinta, que se ha llamado montaje y que consiste en poner en
relación una cosa con alguien de una manera diferente que la
novela o la pintura en aquella época. Por eso tuvo tanto éxito,
un éxito enorme, porque... no sé... abrió... abrió los ojos en cier­
to sentido; era como... en el cuadro había una relación única, en
la novela una relación única; pero, cuando la gente veía una pe­
lícula, había algo que era por lo menos doble y, como alguien lo
miraba, se hacia triple, es decir, que había algo... algo diferente
que, técnicamente, se fue llamando poco a poco el montaje. Era
algo que no filmaba las cosas, sino que filmaba las relaciones
entre las cosas. Es decir, la gente veía relaciones; veían, para
empezar, una relación con ellos mismos. En líneas generales,
la tesis es que el cine mudo, todos los grandes cineastas —los
que todavía son conocidos porque han llegado más lejos, o con
más fuerza, o de la manera más desesperada— iban en busca
del montaje; ésta es la tesis: estaban buscando algo que era es­
pecífico del cine y que era el montaje. Y luego, cuando llegó
el cine sonoro, la sociedad o la forma en que se reanudó, ya
 121
1977-1978

que al principio se desarrolló un poco anárquicamente, hicie­

ron que eso se perdiera. El montaje permitía ver cosas y ya no
decirlas, ésa era la novedad. Se podía ver que el patrón robaba
a los obreros, de modo que, efectivamente, no bastaba con de­
cirlo. Llegar a mostrar que los patronos robaban a los obreros
sin decirlo lo hacía evidente... hacía evidente que el patrón era
una mala persona o qué sé yo. Pero al verlo, como se dice, está
claro, y se confirma todavía hoy en los procesos: cuando se te
quiere condenar con pruebas, no basta con decir, es preciso
haberlo visto. Entonces el cine hacía naturales estas condicio­
nes extremas; o existía el riesgo de que las hiciese naturales,
y eso hubiera cambiado todo. En efecto, mi opinión es que, si
el cine cambia, todo cambia, y es precisamente el lugar donde
es más fácil cambiar. Por eso es el único que no cambia, es el
único sitio en el que se puede cambiar algo aunque, si se cambia
allí, todo se encadena, porque se cambia nuestra manera de ver;
y hasta a los niños, al principio, se les enseña más a decir que
a ver. [4S]

Recuerdo que ver un plano rodado me impresionaba. Por eso

me gusta mucho el vídeo, porque se ve antes, desde el princi­
pio, en lugar de verse sobre el papel. Se deberían escribir los
guiones con un poco de vídeo doméstico, porque al ver un pla­
no hecho se sabe mejor cómo se hará o cómo no se hará.
Siempre he pensado que el cine representa en la actualidad
lo que era un poco la música antaño: representa por adelanta­
do, imprime por adelantado los grandes movimientos que van
 122
Pensar entre imágenes

a producirse. Y, en ese sentido, muestra las enfermedades anti­

cipadamente. Es un signo exterior que muestra las cosas. Es un
poco anormal. Es algo que sucede, como una irrupción. [45]

Lo ideal sería trabajar como Pagnol o Chaplin, es decir, tener

un estudio propio; por eso tenían mucho éxito —aparte de su
talento— las películas de Chaplin, porque hacía una película
cada seis o siete años y tenía tiempo para hacerla, el tiempo que
es más o menos normal para una película. Así hay tiempo para
volver a empezar; tiempo para hacer una gran escena, si uno va
a hacer una gran escena; tiempo para equivocarse, para bus­
car y para encontrar, y con mucha gente, no forzosamente con
poca. Yo siempre he estado un poco obligado —para seguir so­
breviviendo— a aceptar, a trabajar solo en un rincón de garaje,
de taller; de este modo, uno hace películas con menos cosas.
A mí me gusta mucho trabajar con tranquilidad, encuentro
que se trabaja bien con tranquilidad y que en la calle no se tra­
baja... Me gusta bastante poco trabajar en la calle, siempre me
aterra que las cosas salgan mal, que los coches arranquen con el
semáforo en rojo. En cambio, me encantaría tener un estudio o
incluso una ciudad entera. Eso es lo que hicieron los rusos con
ciertas películas de Eisenstein, como cuando, para Octubre, se
utilizó todo un barrio de Leningrado para rodar unos planos.
Entonces, de acuerdo, se tiene tranquilidad, se tiene tiempo.
A veces, prefiero el estudio, y hasta prefiero tarjetas postales
porque al menos se tiene tiempo para pensar. Y es una lástima,
pero en la calle no se puede. (45I
 123
1977-1978

Una película debe contar la vida pero, al mismo tiempo, debe

contarla con tal concentración que hay que evitar, por encima
de todo, que tenga alguna relación con la vida de la gente. Por­
que la vida de la gente está hecha de huecos, de agujeros, de
sacudidas, de cosas que van muy deprisa o muy lentamente. Y es
preciso que todo avance con regularidad durante una hora y
media, con una cierta forma porque, si no, no lo soportarían.
He empezado a tomar tan sólo fragmentos; lo que he hecho
después, y luego, finalmente... yo no hago más que fragmentos,
e incluso me siento a veces más a gusto haciendo televisión,
donde se aceptan los fragmentos. Le dicen a uno: un pedazo el
lunes, un pedazo el martes, un pedazo el miércoles... Se hacen
siete, y eso es una serie. En fin, más vale tratar de hacer eso. Así,
se puede encontrar una historia, es decir, se tiene tiempo para
ello; pero en una hora y media o en dos horas... Y me pregunto,
¿por qué una hora y media? ¿Por qué dos horas? No se sabe.
Así que se trataba de fragmentos y, además, eso permitía volver
a hacer... —creo que era un deseo inconsciente—... hacer un
poco de pintura o música, en la que hay ritmos, variaciones,
fragmentos... por lo demás, en música se dice “un fragmento
musical”.
Y entonces uno se siente un poco liberado de la historia y,
no obstante, se busca una historia, se busca un hilo, un tema, o
varios temas, o algo...
He hecho películas un poco como dos o tres músicos de jazz:
se elige un tema, se toca y luego se organiza.
 124 Pensar entre imágenes

Los aficionados... hacen la fortuna de la Kodak; ruedan mu­

chos planos, pero siempre ruedan un solo plano: ruedan un
plano durante las vacaciones, un plano en Navidades, tal vez
un plano cuando nace un niño... pero nunca ruedan otro pla­
no detrás de ese plano. Así que, después de rodar un plano,
¿qué necesidad tienen de más? Puede que se trate de algo que
en ellos es quizás natural, pero que no es natural para mí, en­
tre los profesionales del cine. De manera que mi enemigo es
el profesional del cine que, de hecho, rueda aún menos que el
aficionado. Por lo menos, puedo preguntarle al aficionado si ha
visto alguna de mis películas que le haya parecido interesante;
puedo preguntarle: “Pero, al hacer ese plano, ¿por qué no ha­
ces otro?”. En su caso, puedo al menos tener una conversación
sobre el cine verdaderamente auténtica. Y él se dará cuenta de
que, en efecto, tener que hacer otro plano equivale a querer
empezar a contar una historia. Y eso, a él, no le hace falta; no
es eso lo que se le pide... no todo el mundo tiene que hacer pe­
lículas. Pero, a los que tienen que hacerlas, sí que se les podría
pedir que hiciesen eso.
Con los cineastas profesionales —que no sólo ponen un pla­
no detrás de otro, sino que ponen ochocientos, unos detrás de
otros—, puedes apostar perfectamente (y es lo que sucede hoy
en día) a que esos ochocientos planos son todos el mismo: un
plano multiplicado por ochocientos. Se escoge entonces a los
actores para mostrar que... o se cambian los títulos de las pelí­
culas tan sólo porque, si se conservase el mismo título, la gente
dejaría de ir. De este modo, como están enormemente embru­
tecidos por el trabajo que han hecho —en la universidad o en la
1977-1978 125

fábrica—, no se dan cuenta de que se trata de la misma película.

De vez en cuando, cuando está en ruso, en japonés... tienen la
impresión de que es un poco otra película... pero apenas. Creo
que esto es lo que pasa.
Mi película duraba más de 2 horas 15 minutos. Tomamos cada
plano y cortamos sistemáticamente lo que podía cortarse, man­
teniendo el ritmo de la escena. Por ejemplo, había una secuen­
cia de Belmondo y Seberg en el coche y un plano de él y luego
otro de ella, en una secuencia de pregunta y respuesta. Ahí,
en lugar de cortar un poco cada plano, jugamos doble o nada
cortando enteramente el uno o el otro. [45]

En cuanto a mí, mi única intención no es decir una cosa, mi

único propósito consiste en poder hacer que se piense algo.
Mis enemigos son aquéllos que no utilizan imágenes, o que
las utilizan más para ocultar que para revelar; eso es lo que hace
la mayor parte del cine: tratar de ocultar lo que siente la gente;
y por eso a la gente le gustan las imágenes, porque le enseñan
cosas ocultas y, al mismo tiempo, se las esconden.
Necesito hacer una película para mí, para decir quién soy yo
y para tener derecho a preguntarle a otro quién es. A veces,
me parece que la imagen es algo verdaderamente maravillo­
so porque permite decirlo todo. Decir los defectos que tiene
uno y, en ocasiones, no sentirse violento porque están fue­
ra de uno; y también criticar los defectos de uno que, por
el hecho mismo de que se ha mostrado algo propio fuera de
 I2Ó
Pensar entre imágenes

uno, aparte, no lo sentirá demasiado intensamente cuando se

le critique. (45)

Anna Karina, que en realidad era una actriz nórdica, tenía mu­
cho en común con los actores del período mudo. Actuaba con
todo el cuerpo y de ningún modo de manera psicológica. |49)
A mi me preocupaban sobre todo mis problemas con las muje­
res, o con una mujer, o con dos mujeres, o con tres mujeres... o
mis problemas al ir a ver a prostitutas o... y a veces la vergüenza
que podía sentir, en vista de mi pasado o de mi moralismo o de
cosas asi... encontraba comodo el cine porque era posible, si se
quiere decir así, exponerlo sin sentirse violento y porque eso
debe poder hacerse bien.
Creo que todos los directores... en fin, todo el mundo... la
historia de Sternberg y Marlene Dietrich, la historia de las
vedettes... porque, en tanto que futuros directores, teníamos
nuestras vedettes y nuestras estrellas; y nuestras estrellas, en
tanto que cinéfilos, eran los directores: yo admiraba a otros
directores como a una especie de semidioses que sustituían
quizá a los padres que no había sabido admirar... en fin... un
montón de cosas así. Así que tener relaciones con la actriz, de
la que al mismo tiempo era el cliente, y ella la prostituta... En
efecto, el oficio de actriz o de actor es un asunto que habría
que estudiar; pero, de hecho, yo siempre he tenido un proble­
ma... no he podido... Cuando me separé de Anna Karina... ella,
debido a mis numerosos defectos, pero yo, yo sé muy bien por
 127
1977-1978

qué: porque no podía hablar de películas con ella; y no veo

cómo eso hubiera sido posible.
Anna Karina y yo estábamos enamorados el uno del otro, con
los defectos que pudiéramos tener pero, sobre todo, lo que se
puede decir es que el cine nos ha separado completamente. [45I

Lo que se ha llamado documental no existía en la literatura ni

en la pintura. En la pintura, se dice que Brueghel hizo algunas
obras documentales cuando pintaba a la gente sencilla y que
Velázquez, en cambio, es un artista de ficción, puesto que pinta
reyes y princesas; en música no se hacían distinciones de ese
tipo, no hay diferencias, no se dice que “el rock es documen­
tal” y que, en cambio, Johann Sebastian Bach es ficción. No se
dicen esas cosas. En el cine, no sé cómo ha sucedido... se tiene
la impresión de que se sabe lo que significan documental y fic­
ción; de hecho, yo creo que estos dos momentos son diferentes
y veo un poco en qué, pero no es tan sencillo, ¿en qué momento
el gesto de un obrero es ficción, o el gesto de una mamá con su
niño, o el gesto de una enamorada con su enamorado? ¿En qué
momento? (45)

Durante mucho tiempo, mi primera reacción consistía en par­

tir de la verdad en que estaba y decir: “Se habla del público sin
parar, pero yo no lo conozco, no lo veo nunca, no sé quién es . Y
lo que me ha hecho pensar en el público son los grandes fracasos,
128 Pensar entre imágenes

fracasos tan estrepitosos como, por ejemplo, el de Les Carabi-

niers que, en quince días, no tuvo más que dieciocho espectado­
res. Entonces, cuando hay dieciocho espectadores... Dieciocho,
sé contar, me pregunté: “Pero ¿quién diablos eran? Eso es lo
que quisiera saber. Me gustaría ver a esas dieciocho personas,
que me enseñasen su foto...”. Ésa fue la primera vez que pensé
de verdad en el público. Podía pensar en ese público. No creo
que Spielberg pueda pensar en su público. ¿Cómo se puede
pensar en doce millones de espectadores? Su productor puede
pensar en doce millones de dólares, pero pensar en doce millo­
nes de espectadores... ¡es absolutamente imposible!
Lo que me ha ayudado un poco es que, aparte de mi primera
película, que fue un gran éxito, inmediatamente después tuve
enormes fracasos. Creo que... hoy por hoy, me alegro, de igual
manera que me alegro de un accidente de coche que tuve en
el 71 y que me costó dos años de hospital. Me alegro de haber
salido, pero lo que quiero decir es... que no estoy descontento
de haber estado dos años en el hospital, que fue mi guerra... una
especie de guerra particular, también mi prisión particular. Un
militante dice que ha estado en la cárcel, yo también he esta­
do... Eso es lo que quiero decir.
Afortunadamente... fui rechazado en el IDHEC [Institut des
Hautes Etudes Cine'matographiques]', ése fue otro acontecimiento
feliz de mi vida. Los dos acontecimientos felices en el cine han
sido ése y que he tenido varios fracasos desde mi segunda pelí­
cula hasta ahora. [45)
 129
1977-1978

Muy pronto me di cuenta de que, en una película, lo impor­

tante era controlar el dinero; el dinero, es decir, el tiempo;
es decir: tener el dinero, poder gastar el dinero al ritmo y al
gusto de uno. Siempre me acuerdo de que, cuando le pedía di­
nero, mi padre me decía: “Dime lo que quieres y yo te lo com­
praré”... Eso no servía para nada. Lo que yo quería era dinero y
poder gastarlo como quería. Y ése ha sido mi principal esfuerzo
en el cine: primero, hacer admitir que, incluso si no era yo el
que firmaba los cheques, en definitiva era lo mismo. Yo decía
“se hace esto”, “se hace aquello”, “se cambia de opinión”, “no
se cambia de opinión”... Ése es el verdadero poder que muy
poca gente tiene, creo... excepto gente muy pobre; entonces
se les deja controlar el dinero porque, como tienen tan poco,
no es peligroso. Pero, a partir del momento en que hay mucho,
el verdadero poder no está en las cantidades, sino en el tiempo
en que se gastan.
Hacer cine es fácil, no cuesta mucho; hacer películas caras
cuesta mucho, pero hacer películas baratas cuesta poco. Y,
para expresarse y decir algo, una imagen o un sonido son más
fuertes, tienen más fuerza que el texto que permite no hacer
imágenes; es decir, por ejemplo: “¿No cree usted que tendría
que haber filmado a esa mujer de otra manera?”, bueno, es
claramente más fácil, y por eso en la escuela se enseña a hablar
lo antes posible, desde el jardín de infancia, mientras que lo
primero que habría que hacer actualmente sería repartir entre
los niños pequeños unas “polaroid” y, sobre todo, no decirles
nada; y si no hacen nada bueno, pues no hacen nada; antes
de pedir un pedazo de pan, deberían aprender a filmar uno,
130 Pensar entre imágenes

y no a decir “tengo hambre”; acabarían por comprender, ¿me

explico? Entonces, según creo, algo cambiaría.
Yo creo en las posibilidades de cambio. Son lo más precioso
que hay, y la imagen es aún más preciosa porque puede inmo­
vilizar los momentos de cambio, ya sea bajo la forma de cine
o bien de fotos, y así se puede verificar y comparar con otras si
las posibilidades de cambio que hay son interesantes, útiles o
agradables, según los casos. Y si hay discusiones, que sea posi­
ble ponerse de acuerdo, y la imagen está ahí precisamente para
acordarse de las posibilidades de cambio; porque se graba, y a
veces lo que se graba en nuestro interior, en la memoria, y dada
la forma en que funciona nuestra memoria, dada la forma en
que se está reunido en sociedad... a veces resulta excesivamente
difícil explicarse, y por eso la gente pierde el tiempo. [45]

Me había encontrado con un libro de Élie Faure que ya co­

nocía, que hablaba de Velázquez y que decía que, al final de su
carrera —que era para mí el comienzo de la mía, pero yo no lo
sabía—, que al final de su carrera, Velázquez pintaba las cosas
que hay entre las cosas, y me doy cuenta de que... poco a poco...
el cine es lo que está entre las cosas, no las cosas, sino lo que
hay entre una persona y otra persona, entre tú y yo, y luego, en
la pantalla, está entre las cosas. [45]

Veo América, son personas que no sólo cuentan historias, sino

que deben contarse tantos libros, tantas historias unos a otros,
1977-1978 13I

de una manera muy diferente que la de los otros pueblos, que

luego... no sé: hace unos cien años que cautivan al mundo; cau­
tivan al mundo como un narrador completamente real; no sólo
cuentan una historia, sino que hacen que la gente la viva. Está
muy claro, no habría razón alguna para que Alemania se pusie­
ra a los pies de América: el marco alemán es más sólido que el
dólar, la industria alemana es más innovadora que la industria
americana; y lo mismo con los japoneses. Sin embargo, eso es lo
que pasa: el yen y el marco se ponen a los pies del dólar, sostie­
nen el dólar cuando en realidad podrían hacer algo totalmente
diferente, tal como sucedió hace ciento cincuenta años. Habría
que hacer una historia de América como una historia de un im­
perio de la historia, si puede decirse así. Encuentro que es muy
revelador: por ejemplo, en California, que es el territorio más
inventivo desde el punto de vista de la técnica y del cine, puesto
que es allí donde se hace, uno tiene la sensación de estar en una
especie de imperio que... inventa todo y que tiene millares de
historias que son muy diferentes... en fin, la más mínima novelita
policíaca me da siempre ganas de hacer una película, salvo que
luego eso no me interesa realmente y, además, no vivo ahí, pero
me gustaría encontrar otra historia o no depender únicamente
de aquella historia. Todavía no lo he logrado, después de veinte
años de cine, diez años que se han acabado aproximadamente
con Pierrot lefou y que han vuelto a empezar después con Mas­
hulin feminin... es precisamente una pequeña película en blanco
y negro, que ya hace referencia a la televisión, de forma total­
mente inconsciente. Así que hoy, después de dos períodos de
diez años de cine, tengo ganas de empezar a contar una historia:
pero, ¿cómo y con quién? Es bastante difícil decirlo. [49]
132 Pensar entre imágenes

A lo mejor hay pintores que hacen un dibujo y luego, cuando

ya han hecho un dibujo, lo colorean y luego, en ese momento,
van a comprarse todo lo que hace falta para hacer con pintura
al óleo exactamente lo que han hecho. Luego, a lo mejor hay
otros que lo hacen de otra manera: se pasean, empiezan a di­
bujar, vuelven y luego ya ni siquiera necesitan volver al paisaje
que han visto, o volver a ver a la gente que han visto. Hay un
trabajo difícil en el cine del que me he liberado un poco; uno
va sintiendo menos angustia a fuerza de... quizá al envejecer un
poco; es el temor a no ser capaz de hacer una película lo que
impide hacerla, creo yo, al 75 por ciento de las personas a las
que les gustaría mucho hacer una película y tienen miedo. Ade­
más, se saca a relucir su temor, haciéndolo todavía mucho ma­
yor, diciendo que eso cuesta mucho dinero. Así pues, se sienten
incapaces o, si son un poco honrados cuando son capaces, si no
son unos megalómanos, sienten una responsabilidad demasiado
grande. Hay que saber aguantar una hora y media, de una hora
y media a dos horas, que es una especie de duración imbécil;
y yo creo que la historia del cine debería conseguir contar
cómo, de pronto, ya que las películas empezaron con dos o tres
minutos, cómo en un momento dado, poco a poco, se ha llega­
do a una cierta duración “standard”. [45)

Soy una persona, hago un cine fuera de lugar; en efecto, me

intereso más bien por los marginados y me siento más cerca de
las personas desplazadas, ya sea de árabes desplazados por los
1977-1978 133

judíos o, al contrario, de judíos desplazados por los alemanes,

de enfermos desplazados por los médicos, de locos desplaza­
dos... en fin, cosas así, es decir, que hago un cine desplazado;
y, a causa de eso, a menudo no está en su lugar ahí donde se ve.
La televisión, a veces, me ha vuelto a dar... por el hecho de que se
ve en todo el mundo, me ha devuelto la sensación de que podía
existir normalmente...
Un socialismo consistiría en que las personas llegasen a en­
tenderse a partir de lo que han visto. Debe haber momentos
de socialismo en el amor, el momento en que los trabajos del
cuerpo o de los dos cuerpos entre sí no necesitan las palabras,
o necesitan la palabra en relación con los movimientos que se
realizan en ciertos instantes... pero son cosas difíciles de hacer.
Necesito hacer eso en una película porque no me siento capaz
de vivirlo. Vivirlo resulta enseguida tan violento... (45)

L’Áged’Orme. parece interesante porque es un cambio... Quie­

ro decir que es una película que trata de las formas. Creo que lo
que resulta más difícil de cambiar no es el fondo, sino la forma.
En fin... para retomar la oposición clásica, o para entenderse
respecto a las palabras, la forma es lo más difícil de cambiar que
hay: cambiar un hombre, cambiar la forma, eso lleva milenios.
En ciertos momentos, me parece que lo interesante es que La
edad de oro puede clasificarse como película política porque se
dirige, efectivamente, a cambios de detalle, a cambios de las
formas que se ve que son las más poderosas, que son simple­
mente las relaciones sociales o la buena conducta, la manera
'34 Pensar entre imágenes

de comportarse; se ve claramente que el protocolo o la forma

de vestirse son cosas enormemente poderosas, y que si te vistes
mal no te reciben en ciertos sitios: las formas, la manera en que
se puede recibir a un jefe de gobierno en un aeropuerto, o la
manera de bautizar a un recién nacido, o la forma de casarse,
que es aún, creo yo, bastante poderosa; la gente se atiene ab­
solutamente a un cierto número de formas. Y los verdaderos
cambios se producen cuando cambian las formas, y los verda­
deros no-cambios cuando hay palabras que cambian, cuando
se dice “socialista” en lugar de “capitalista”. ¿Qué es lo que ha
cambiado de verdad? Eso es lo interesante. I45]

La Chinoise es una película curiosa. En su momento, se consi­

deró ridicula: la política no es eso, no son esos personajes, esos
estudiantes; esos estudiantes son burgueses, a qué vienen esas
frases, es ridículo... y cosas de ese tipo. Para mí, yo estaba ha­
ciendo... digamos más bien etnología, un documental: estudiaba
un cierto tipo de personas que no conocía muy bien. Pequeños
grupos que había en París y que se llamaban marxistas-leninis-
tas. Yo no sabía muy bien de qué se trataba, pero me sentía un
tanto... digamos atraído por ellos, más que por los sindicalis­
tas del Partido Comunista o gente así que, por lo demás... no
me habrían dejado filmarles. Mientras que estos otros eran un
poco como los primeros cristianos... me intrigaban. Así conocí
a Jean-Pierre Gorin y me informó un poco de todo eso, confi­
dencialmente —fue mi primer encuentro con él—, porque for­
maba parte de ese círculo. Habían publicado lo que llamaban
1977-1978 '35

se reunían como una so­

Les Cahiers d’e'tudes marxistes-le'ninistes y
ciedad académica. Y él, por lo demás, se ganó un rapapolvo
porque se relacionaba conmigo y, para los demás, no era posible
tratar con un cineasta burgués, vagamente pseudo-anarquista o
pseudo-no-sé-qué.
Y puse mucha atención en escoger lo único que conocía, de
donde yo procedía, es decir, hijos o hijas de buena familia que
jugaban al marxismo-leninismo durante las vacaciones, como
los niños juegan a hacer una cabaña de indios; ellos jugaban al
marxismo-leninismo, a los chinos, si se quiere; fue la llegada de
los pequeños libros rojos... Pero hoy, cuando se ve en qué se han
convertido todos aquellos militantes puros y duros de la época...
Sin duda, esta película es un auténtico documental, y nunca lo
han aceptado... En efecto, se trata de una chica que se encierra
en el enorme piso de sus padres y que juega durante dos meses
al marxismo-leninismo, como otros han jugado en la calle, o de
otro modo. Había a la vez cosas verdaderas y cosas falsas.
Así que esta película, en mi opinión, tiene un tono bastante
verdadero. Como por casualidad, además, los acontecimientos
de Nanterre sucedieron un año después; así que algo había de
verdad, pero yo lo filmé antes de que tomase realmente forma.
En ese sentido me interesa... en fin, el cine puede servir para
eso, para ver el nacimiento de las formas, su embriología... Ya
os digo que, para mí, es un documental, ya que en aquel tiem­
po estaba enamorado de Anne Wiazemsky. Anne Wiazemsky
trabajaba en Nanterre y yo iba entonces a estudiar a Nanterre;
así que le preguntaba si tenía amigos; yo tenía vagas ideas de
izquierda, derecha o qué sé yo, que me habían metido en la
136 Pensar entre imágenes

cabeza o que yo mismo me había metido... Pero era ir a un lugar

que conocía o que, al menos, tenía ganas de conocer. Y enton­
ces se trataba de hacerlo a partir de la gente que conocía. Si
Anne Wiazemsky no hubiese sido estudiante en Nanterre en
aquel momento, y si Francis Jeanson no hubiese sido uno de sus
profes de filosofía, no hubiera habido película.
En ese sentido, se trata de lo que se ha venido a llamar “la
tradición del documental”: se va a rodar al lugar de los hechos
y se le pide a la gente que repita sus propios gestos; pero yo
les pido además que inventen una historia, es decir, que hagan
teatro ellos mismos y un teatro que tenga algo que ver con el
teatro que hacen en la vida. Después de todo, ¿por qué iba ella
a la facultad? Nadie le obligaba a ir a estudiar; tenía veinte años,
tenía dinero... ¿acaso tenía necesidad de seguir yendo a la facul­
tad? Así que entonces se le podía preguntar: “¿Estás dispuesta
a imaginar otra escuela, y luego a interpretar escenas de teatro
con nosotros?”. Luego filmaremos eso, se lo enseñaremos a la
gente y, entonces, si les interesa... bueno, pues discutirán un
poco, o no discutirán, o le escupirán a uno en la cara, como han
hecho algunos, y otros dirán luego: “¡Ah, premonitorio!”... pero
lo dirán dos años más tarde. [45)

No se trata de la destrucción del cine, sino de la destrucción

de las formas. Ante todo, desde el comienzo, la destrucción de
las formas que me han enseñado, de modo que enseguida he
tratado de destruir simplemente... Cuando se dice: “Lávate las
manos antes...”. Bueno, pues en el cine, me he propuesto inten­
1977-1978 137

cionadamente no lavarme las manos... Y luego, también... bue­

no, eso requiere saber lo que es una mano y lo que es el jabón...;
de modo que destruí las buenas formas que había adquirido,
de las que creí haberme liberado, y montones de cosas así...
Porque, en cierto momento, Mayo del 68 me hizo ver eso; por­
que hubo mucha gente que se vio a sí misma con más claridad,
como sucede siempre que se produce un acontecimiento social
importante, durante el cual, además, todo se detiene y se tiene
tiempo para ver las cosas. Recuerdo el Mayo del 68 en París
como un momento en el que se oía el ruido de los peatones por
la calle, simplemente porque no quedaba gasolina, así que se
oía a la gente que andaba por la calle, lo que producía un efecto
realmente extraordinario.
De modo que, efectivamente, como decía Gorin por aquel
entonces, hay que volver a cero, pero ver que el cero se ha mo­
vido y que tampoco es ya un cero. Y luego... bueno, no sé...
conocerse mejor a uno mismo.
Por eso es interesante el cine, porque muestra las cosas am­
pliadas; hasta las primeras figuras —esto es lo que diremos—
son interesantes, se las ve más de cerca. Por eso una cámara
es para mí un telescopio que permite ver algo lejano y un mi­
croscopio que permite ver lo pequeño ampliado, y eso permite
ver las cosas un poco más de cerca. Eso responde un poco a la
expresión “Vaya, habría que ver eso un poco más de cerca para
ver de qué se trata”. (45)
138 Pensar entre imágenes

A veces me sirvo con excesiva facilidad de las palabras o del

lenguaje; en cierta época, no lo conseguía, porque me he pasa­
do quince, veinte años de cine intentando —y dándome cuenta
de que era eso lo que intentaba— deshacerme de la literatura
y de la frase hablada, o del sentido —tal y como se emplea ha­
bitualmente—, para expresarlo todo. Alguien que piensa: de­
cirlo... mostrarlo y luego poner una voz y decir: “Pienso eso”.
En otro momento [de Deux ou trois choses queje sais d’elle], la taza
de café, que me parece bastante logrado, aunque el texto es
un poco demasiado literario... Pero, al mismo tiempo, es muy
cinematográfico, porque recuerdo cómo se rodó: tenía la vaga
idea... todo el mundo ha visto eso al revolver un café. A veces, se
deja el café y se mira cómo giran sus formas, son como galaxias,
y uno se imagina un montón de cosas. Y luego me dije: “Voy a
poner ahí un texto que lo haga explícito”. Pero, al mismo tiem­
po, si se quiere, cogí un texto... mío, que escribí yo, o no sé si
cogí un texto de alguien (ahora ya no me acuerdo cómo fue,
da lo mismo); el caso es que la imagen no me ayudó realmente,
el texto no surgió verdaderamente de la imagen, y es demasiado
pronto, nadie sabría hacerlo. Así que he tardado veinte años de
cine en adquirir una vaga idea de lo que es el cine sonoro, en
reencontrar el cine mudo...
Lo que me gustaba del documental que desemboca en la fic­
ción, en esa taza de café... Recuerdo cómo se filmó: nos pusimos
ante la taza de café, yo lo revolví y entonces Coutard decía “No
veo nada, no veo nada, no pasa nada”; se movía, en total duraba
diez minutos, y finalmente, en un momento dado, ya no había
nada... y luego, en ese momento que me gusta mucho, a partir
1977-1978 139

de una taza de café, vimos deshacerse el mundo y luego, de gol­

pe, el mundo se recreó, de pronto inmóvil... Pasaban cosas, por
eso todo es interesante; es posible hacer una película con nada,
porque en nada se puede mostrar todo.
Hay dos maneras de hacer cine, se ve muy claro. Hay una
manera que es la mía: yo necesito hacer una película más que
hacer música, porque canto mal... me encantaría cantar bien.
Pero necesito acercarme a los demás, para que los demás pue­
dan verme... Esto es lo que he descubierto. Si me preguntan
“¿quién eres tú?”, puedo enseñárselo, y el hecho de enseñárse­
lo permite que el trato directo sea menos fuerte, que no se esté
forzado enseguida a criticarse o a tener miedo, o a ser tímido
o... algo así. Así que necesito filmar, mientras que las tres cuar­
tas partes de las otras personas que hacen cine necesitan vivir
la vida social de la película, tanto si se trata de una película
militante como si se trata de una de Hollywood. Necesitan vivir
Hollywood, necesitan vivir la vida de la película, necesitan vivir
la vida de esos tres meses. Hacer una película es algo extraor­
dinario: se pasan tres meses con otras personas, está el atractivo
de la novedad, no se trabaja, te pagan; no es uno el que ha in­
ventado la historia, no es uno el que la interpreta; si uno hace
la fotografía, no ha de poner dinero; si uno aporta el dinero, no
tiene que ponerse en cueros delante de la cámara... Además, si
se es el espectador, no se está obligado a producir la película;
si produces la película, no te ves forzado a ser el espectador...
Y eso dura tres meses, cuatro meses. (45I
 140 Pensar entre imágenes

La imagen es lo más fácil de cambiar. Si no te gusta, la rompes

y haces otra. Hoy día, con los medios técnicos que hay, eso se
puede hacer todavía más fácilmente; se puede hasta... con una
buena fotocopiadora, ya no hace falta ni una máquina Offset.
Nosotros nos hemos comprado una muy buena fotocopiadora,
que nos ha costado tanto como una cámara, y que cuidamos
igual que una cámara, ¿por qué? Porque a veces nos permite
imprimir fotos, que quedan menos bien que en fotografía, pero
la fotocopia es lo bastante buena como para que exista la sen­
sación de la fotografía. Eso nos ahorra una Offset o trabajos de
imprenta, y a veces nos permite enviar imágenes a la gente.
Siempre me ha asombrado... en fin, siempre me ha intrigado
precisamente el hecho de que los músicos no necesiten imáge­
nes, mientras que las personas que hacen imágenes necesitan
música. Siempre he querido, cuando hay una escena de guerra...
da lo mismo que sea una película americana o una psicológica,
una escena de amor... y que de pronto se oye música, siempre
he querido que se pudiese hacer una panorámica o un travelling
y que se pudiera ver al mismo tiempo la orquesta. Y luego vol­
ver a la escena, es decir, que la música pudiese tomar el relevo
en el momento en que ya no hace falta ver la imagen, y que
pudiese así expresar otra cosa.
En cierto modo, una melodía es una cierta manera de contar
una historia.
Querría hacer alguna vez una película sobre mí mismo que se
llamaría Mis películas y que consistiría simplemente en contar
las películas que no he hecho y las que no haré jamás. Era una
idea que tenía...
 141
1977-1978

Las mejores películas que he hecho son precisamente las que

no he hecho... [45]

Ése es mi capital, que está compuesto por otras cosas y que es

excesivo porque soy demasiado pequeño para contenerlo den­
tro de mí, y a veces eso me vuelve loco, dañino, desagradable,
o un poco estúpido simplemente... porque uno no mide más que
un metro ochenta, treinta o cuarenta centímetros de grosor,
y se tienen ideas que pueden llegar hasta veinte o treinta me­
tros, y uno no puede contener el mundo entero, ni siquiera con la
imaginación. Preferiría a otras personas; por eso prefiero hablar-
bien con personas que están siempre en los extremos... o sea, en
el cine, que tienen muy poco éxito, muchos problemas. [45]

Me pongo fácilmente a pensar en voz alta y me gusta hacerlo:

es mi oportunidad de hacer cine independiente... Necesaria­
mente, uno se encuentra bastante solo, debe amar algo en esta
soledad, pero quizá no hasta ese punto. Así que pensaba que
me interesaría... soy un poco curioso, efectivamente, me gus­
ta saber qué es... en fin, me sorprende ver que hay gente que
quiere conservar especialmente películas. Los libros, todavía
puedo entenderlo, puesto que conservan la realidad bajo un
cierto código. Quizá haya gente a quien le interesa convertirse
en conservador de un cierto tipo... antes que ponerse a con­
servar animales disecados u objetos de arte, mejor conservar
un cierto tipo de código: son los bibliotecarios. Pero, como se
 142 Pensar entre imágenes

supone que la película ya conserva determinados momentos de

la vida, el hecho de querer conservar una segunda vez esta con­
servación... y que después se organicen congresos... En vídeo,
eso correspondería a lo que se llama “tercera generación”. (46)

Veo que, en general, los conservadores son gente —y no lo

digo peyorativamente— bastante mayor: no es un trabajo que
se empieza de joven. Además, en el cine, todavía hoy, a veces
me consideran como un joven cineasta, aunque tengo cincuen­
ta años. Con treinta años, nos consideraban jóvenes cineastas,
lo cual siempre me resultó extraño, puesto que la juventud es
hacia los 10/15 años y es raro poder hacer una película inde­
pendiente con 10/15 años. En general, es en torno a los 30 años
cuando puede hacerse, así que llaman “cine joven” a gente que
tiene lo que se llama “la edad de razón”. [46]
Después de veinte años de cine, hacia el 67/68, y con motivo
de los movimientos sociales que se produjeron donde vivía, me
di cuenta de que ya no sabia muy bien hacer películas... Incluso
tal y como lo creía, no sabía. Me hacía demasiadas preguntas:
“Pero, ¿qué hay que poner tras ese plano? Y a fin de cuentas,
¿por qué es necesario que vaya un plano después de otro? ¿Por
qué tiene que ser asi?”. En último término, me planteaba pre­
guntas bastante naturales, pero no había ninguna respuesta natu­
ral. Y me ha llevado diez o quince años, no sé, tratar de revivir...
Uno vuelve a su patria pronto o tarde: yo he querido volver a mi
patria, al cine, dado que necesito las imágenes para vivir y para
mostrárselas a otros, quizá lo necesito más que nadie. Y de una
 143
1977-1978

manera muy exagerada, porque estaba en un momento dado de

la historia del cine y, poco a poco, me he ido interesando por
la historia del cine. Pero me intereso en tanto que cineasta, no
como en los textos que había leído de Bardéche o Brasillach,
Mitry o Sadoul (es decir: Griffith nació en tal año, inventó tal
o cual cosa, cuatro años después Eisenstein hizo tal cosa), sino
preguntándome cómo se habían creado las formas que utiliza­
ba y cómo este conocimiento podría ayudarme. Y hace tres o
cuatro años tuve una idea para un proyecto: empezar a hacer lo
que llamaría una “historia visual”, contemplada bajo algunos
aspectos en general invisibles, sería una historia visual del cine
y de la televisión. Al mismo tiempo, traté de hacerme con un
equipo propio, como un pintor que tratara de tener sus propios
pinceles, sus propios tubos de colores y, durante los cursos de
Montreal, me di cuenta de que era casi imposible. [46)

En mi opinión, ya casi no se ven las películas porque, para mí,

ver películas significa tener la posibilidad de compararlas. Pero
comparar dos cosas, no comparar una imagen con el recuerdo
que se tiene de ella; comparar dos imágenes y, en el momen­
to en que se ven, indicar ciertas relaciones. Ahora bien, para
que esto sea posible, hace falta tener una infraestructura téc­
nica (que actualmente existe) que lo posibilite. Efectivamente,
antes, se podía decir: “Bien, habría que proyectar . Si se dice
“Eisenstein retoma en tal película el montaje paralelo que teó­
ricamente inauguró Griffith”, habría entonces que proyectar a
Griffith y a Eisenstein a la vez, uno al lado de otro. Entonces sí
 •44 Pensar entre imágenes

que se podría ver, como cuando la justicia ve de golpe que algo

es verdadero y algo es falso. Y así se podría debatir. No obstan­
te, es evidente que poner dos salas de cine una junto a otra es
un poco difícil. Pero ahora existe el vídeo. Las películas pueden
ponerse en vídeo y compararse. Se podría pensar que ésta de­
bería ser la primera tarea de las cinematecas y de las escuelas
de cine. Desgraciadamente, parece que sea la última cosa por
hacer y por ello, precisamente, la única historia que podría es­
cribirse, la del cine, no se escribe. Porque el cine es en sí mismo
un medio de escribir la historia y no hay diferencia entre hacer
cine y escribir la historia del cine. El cine escribe su propia his­
toria al hacerse. Incluso podría dar indicaciones sobre “cómo
debe hacerse la historia, la historia de los hombres, de las muje­
res, de los niños, de las culturas, de las clases sociales”, porque
el cine es en sí mismo su propia materia histórica y daría buenas
indicaciones. La Cinematheque es el único lugar donde algo así
podría llevarse a cabo y pienso que, si ya no pasa, no es algo
inocente dentro del movimiento de la sociedad en que, prácti­
camente, está medio prohibido. Teóricamente se dice: “¡Sí, qué
buena idea!”, pero en la práctica no es posible. ¡46)
Me di cuenta de esto en Montreal, porque tenía como prin­
cipio situarme en la historia del cine para saber dónde me en­
contraba: era una especie de psicoanálisis en voz alta. Poníamos
películas en sesiones de dos días, dos veces al mes, el viernes y
el sábado: por la mañana, tres o cuatro fragmentos de películas
y, por la tarde, una de mis películas. Según las posibilidades,
escogía fragmentos de películas mudas o sonoras que, en mi opi­
nión, tenían alguna relación con la película de la tarde. Ahora
bien, una o dos veces —una vez especialmente— sucedió algo.
1977-1978 •45

La gente vio (o, al menos, les quedó el recuerdo de que habían

visto —como cuando se tiene el recuerdo de un rayo—, y ya no
podían verlo de nuevo; si hubiera habido aparatos de vídeo, ha­
brían podido verlo y conservar una prueba), decía que la gente
vio algo. Era un viernes o un sábado. De mis películas, íbamos
a poner Week-End por la tarde. Yo me decía: “¿Qué fragmen­
tos puedo elegir? Week-End es una película un poco bárbara,
monstruosa, así que voy a escoger películas de monstruos para
la mañana”. Le pedí a Losique que cogiera un fragmento de
Freaks de Browning (por la sencilla razón de que yo no la había
visto); un fragmento de The Fall of the Roman Empire (a mi modo
de ver, es la llegada de los monstruos, de los bárbaros frente a
los que se llamaban civilizados); Germania anno zero (es decir, un
territorio después de la caída, el final del monstruo). También
tenía The Birds de Hitchcock (es decir, humanos atacados por
otros seres) y después, cosa rara, como Losique al principio no
encontraba Freaks, tenía un primer Drácula y un pequeño frag­
mento de Les Vampires de Feuillade. Y el hecho de ver de corri­
do un fragmento de Germania anno zero entre varios fragmentos...
(era un poco azaroso, porque para hacerlo bien habría que ha­
berlos visto en vídeo y elegir en función de lo que se buscaba
mostrar o demostrar, elegir el fragmento adecuado para que eso
fuera visible; pero ahí se hizo un poco al azar, se cogía sistemá­
ticamente una bobina a la mitad, etc., aunque aquella mañana
quedó muy bien)... y cosa rara, el hecho de ver Germania anno
zero entre Dracula y The Birds... extrañamente, parecía como si
el vampiro Drácula no fuera el monstruo, sino toda la gente a
su alrededor: los banqueros y la alta sociedad londinense de
la época en que sucede la historia... [46]
146 Pensar entre imágenes

Desde mi punto de vista, la historia del cine sería la historia

de dos complots. Primer complot: el complot del sonoro contra
el mudo, desde el nacimiento del mudo. Segundo complot: la
palabra, que podría haber ayudado al mudo... Complot contra
el hecho de que no se escribirá la historia... encontrarán un me­
dio de impedir que se cuente la historia —si no, sería demasia­
do fuerte, porque si uno sabe contar su propia historia, en ese
momento, hay... no sé... ¡el mundo cambia!
Y me pregunto si el personal que trabaja en las filmotecas
tiene interés en preguntarse..., si otros piensan así sobre esto,
sobre la cuestión de la producción de películas vinculada a su
conservación. La conservación, bueno, se conserva más o menos,
pero te preguntas qué interés tiene conservar así impecablemen­
te si vemos que... ¿qué es lo que se conserva? Una imagen. Lo que
resulta interesante es conservar la relación entre una imagen y
otra. Poco importa conservar una película siempre que se con­
serven tres fotos de una película de Vertov y tres fotos de una
película de Eisenstein, así ya sabemos qué pasaba: ésa sería la
tarea de las revistas. Y si tenemos la película, tanto mejor, por­
que así se puede ver y es un placer, pero no es absolutamente
necesario. Es mejor hacerlas, y ésa era, según creo, una de las
grandes ideas de Langlois, que ciertamente hay que proyectar
películas, pero también hay que hacerlas. Era sobre todo una
incitación a la realización de películas. [46]
Prefiero considerar la Cinémathéque como un lugar de pro­
ducción y no como un simple lugar de difusión. Porque, si es
un lugar de difusión, se hace lo mismo que en otros lugares de
difusión. I50)
1977-1978 147

Me parece que, según lo que he podido ver, hay cosas que me

conciernen; y tengo ganas de mostrar mi mirada a otros, que a
su vez pueden copiar o no. [50]
El fracaso es que aún no he conseguido hacerla, y veo —pue­
de que sea demasiado filosófico—... tengo la impresión de que
hay una imposibilidad dictada por la sociedad. Para mí, el cine
es una postura: ver las cosas me parece más importante que de­
cirlas. En un momento dado, es como hacer justicia. Hay dema­
siadas palabras. Ahora bien, lo que me parece interesante del
cine es esto: permite ver de una manera diferente que con otros
medios. Por eso pienso que, desde el principio, tuvo un poder
extraordinario: la gente podía comprender lo que pasaba sin
que les dijeran nada. Así que a veces era necesario —es como la
droga— controlar ese poder. De ahí que se inventara el sonoro,
que se inventara de una manera y no de otra. Cuando vemos
ahora películas mudas, se ve claramente que no hace falta de­
cirlo todo con palabras; las palabras siempre van en primer lu­
gar. Lo que ahora me interesa en el cine es que la imagen vaya-
durante un tiempo, durante algunos años —quizá hasta el final
de mi vida—, que la imagen vaya en primer lugar y que el texto
vaya después, quizá un segundo más tarde. [46]
 i979-I9^°

Es la segunda vez que tengo la sensación de tener mi vida

ante mí, mi segunda vida en el cine... o más bien la tercera;
la primera es cuando no hacía cine, iba dando vueltas, buscaba;
la segunda, a partir de A bout de souffle hasta los años 1968-1970,
y después vino el reflujo, o el flujo, no sé cómo llamarlo; la ter­
cera es ahora. (47J

En Sauve qui peut (la vie), uno tiene la sensación de lo desco­

nocido, como un niño que está creciendo y aprendiendo un
idioma antes de saber cuál es la relación entre palabras como
padre y madre. Aquí, en esta película, conozco a mi padre y a mi
madre —el padre es Twentieth Century Fox, la madre es D.W.
Griffith—. Tuve que hacer la película sin ninguno de los dos,
pero sabiendo que prefiero a mi madre antes que a mi padre. (52)
Para mí, fue a la vez un sentimiento y una realidad. Sauve qui
peut (la vie) fue como mi primera película porque luché contra
 '5» Pensar entre imágenes

el laboratorio y el cinematógrafo como si fuera la primera vez.

Ya no fue como luchar contra el padre, más bien contra el hijo.
Sin embargo, teníamos las mismas discusiones y yo decía cosas
como: “¡Estoy seguro de que Kodak ha hecho alguna mejora en
los últimos 20 años!”. Incluso desde un punto de vista técnico,
era como si estuviera intentando poner los pies en un lugar pro­
hibido. Me sentía como alguien que tiene diez años, pero a la
vez como alguien que ha cruzado al país de los adultos y por lo
tanto sabe muchas cosas. Pero también estaba entrando en un
país nuevo. Y gracias a este “desconocido” tenía la sensación
de estar haciendo mi primera película. Quiero ser capaz de ver
aquello que no se ve; no quiero volver a mostrar aquello que ya
he visto, que es lo que la mayor parte de las películas hace. [48I
Cuando tienes un primer amor, una primera experiencia, una
primera película, una vez lo has hecho, no puedes repetirlo. Es
como cuando vuelves a casa —a las montañas y los lagos, en
mi caso—, tienes un sentimiento de infancia, de empezar de
nuevo. Pero, en el cine, muy raramente tienes la oportunidad
de hacer tu primera película una segunda vez. |48|
Me gusta ver las cosas por primera vez. Del mismo modo que
a la gente corriente le gusta ver cómo se rompe un récord mun­
dial porque está sucediendo por primera vez; la segunda vez
pierde interés. Las películas están hechas para hacer visible lo
invisible. Después puedes olvidarlo y continuar de nuevo. Es
como los turistas que van a un país desconocido. Pero, para mí,
no deberíamos distinguir entre el trabajo y las vacaciones. De­
berían estar más entremezclados. Y pienso que esto es posible en
las películas —porque sólo hay diez o veinte personas, a veces al-
 151
,979-1980

gima más, trabajando en una película. Pero entonces he descu­

bierto que incluso con poca gente, no hay paraíso en la tierra.
Soy el único que quiere esto. Estoy dispuesto a hacer muchos
sacrificios. Y los he hecho. Hay una canción de Leonard Cohen
que dice: “I came sofarfor beauty 11 left so much behind I My patience
and my family I My masterpiece unsigned.” Esto es lo que me dije a
mí mismo. Y tengo la sensación que todo es nuevo otra vez. [48]

Entre alguna gente, a veces se me considera el padre del cine

moderno. No lo entiendo, puesto que yo me considero mucho
más joven, especialmente entre los americanos. Me encontré con
Paul Schrader anoche, y con Michael Cimino hace dos semanas,
y estoy seguro de que me consideran un director viejo o enveje­
cido. Sería difícil para mí hacerles entender que yo les considero
mayores que yo. Evidentemente, yo tengo casi 50 años y ellos
tienen 35 ó 40. Pero tengo el profundo sentimiento de que son
mis padres. Creo que es porque son americanos y considero que
el cine americano son mis padres. Por ello, incluso si se trata de
un chico joven haciendo su primera película en América, le con­
sideraré mi padre o mi madre, e intentaré rebelarme contra él.
Soy mayor que él, pero mi cine es más joven simplemente por­
que no tiene reglas, y él tiene muchas reglas. Por primera vez en
los últimos veinte años, tengo la sensación de que las reglas tie­
nen que ser descubiertas; uno no debería obedecer ni rebelarse
automáticamente. Es mejor descubrir lo que puede ser tuyo en
el sistema y aceptarlo o cambiar. Pero trabajarlo y descubrir lo
desconocido. El cine sigue siendo una aventura para mí. [48]
 152 Pensar entre imágenes

Con Sauve qui peut (la vie), vuelvo a un aspecto del oficio al
que no me dedicaba desde hace mucho y que consiste en ven­
der y en encontrar ideas mientras se vende. En hablar al mis­
mo tiempo que se vende. Para mí, realmente, no hay diferencia
entre el arte y el dinero. Tan difícil es reunir fondos para una
película como hacer una buena película. [49]
Muchas veces les he dicho a productores o directores que
tratan de hacer una buena película que sea a su vez un gran éxi­
to: “Hazla comercial. Cuenta tu historia, la historia que quieres
vender. Muestra tu interés, como si lo que estuviera en juego
fuera un paquete de cigarrillos, un traje de baño, un perfume,
una máquina para hacer algo”. Su respuesta es: “Es mucho más
complicado que eso”. Y yo replico pacientemente: “No. Dices
que lo que está enjuego es una historia de amor; entonces, pre­
séntala como si para ti fuera cuestión de vender una nueva má­
quina de hacer el amor en vez de una para lavar platos. Después
de todo, eres tú (hombre o mujer) quien inventó esto antes que
el lavaplatos (de la misma manera que los marineros del Potem­
kin inventaron algo antes que nadie). Por lo que, si crees que
es importante que la gente conozca lo que has inventado, no es
complicado: coge la imagen de una persona y escribe M-A-N
sobre ella (o W-O-M-A-N), y después continúa, de imagen en
imagen, de sonido en sonido; y verás, pronto tendrás al menos
una hora”. Pero ellos nunca aceptarían esto. Ellos pueden ima­
ginar historias sobre James Bond, sobre Sissi, sobre encuentros
en la tercera fase, pero no su propia historia. En cuanto es cues­
tión de decir algo a este tercer hombre que han estado buscan­
1979-198° 153

do a través de la película, de repente se les seca la imaginación.

En cuanto es cuestión de inventar su propia vida y contar esta
invención en favor de los demás, ya no les queda nada. I50)

Cuando uno está muy solo, no se siente lo bastante seguro;

hay que sentirse lo bastante seguro en ciertos momentos, seguro
de la propia técnica, como un pintor que de repente se siente
en plena posesión de sus medios y pinta cosas que cuatro años
antes no se habría atrevido a hacer. Es un problema que Rubens
o Van Gogh, de repente, se atrevan a pintar algo que antes no se
habrían atrevido a hacer. Se atreven a avanzar muy lejos porque
se sienten guiados, como un deportista que en cierto momento
bate un récord del mundo, cosa que no impide la belleza del salto
y la técnica; además, creo que no se ha hablado bien de esto y
que hay una absoluta dejadez por parte de los medios de infor­
mación... [51]

Como realizador o director, estoy deseoso de hablar a otros

directores de la película que estoy haciendo. Ahora bien, eso es
completamente imposible, puesto que los directores no hablan,
cosa a la cual, por otra parte, yo he contribuido al introducir
la misma noción que en literatura, la noción de autor, lo que
hace que, finalmente, sea como un niño o una propiedad pri­
vada: no se dice fácilmente nada malo. Se dice algo bueno, si es
estrictamente necesario, pero no bien: se dice que la película
está bien, que es interesante... Necesito hablar de la película,
 ’54 Pensar entre imágenes

no con los técnicos, que sólo hablan de ella técnicamente, sino

con gente que también hace películas. Me digo: “Bueno... el
único medio de hablar es organizar algo que haga que la gente
acepte el encargo de hablar durante una hora de lo que hace
o de lo que quiere hacer”. Si no, no se habla, no tengo ocasión
de hablar de mi película con otras personas, o sentados en torno
a una mesa, pero entonces no se habla de la película, eso no
sirve. Así que me dije: durante una hora, debe haber uno o dos
segundos donde puede haber una parte de comunicación. Ha­
blar a mis semejantes en el mismo lugar... Y después, seguir los
horarios clásicos: proyectos, rodaje, montaje. Tengo un proyec­
to, en tres meses lo voy a rodar, y después en tres meses haré lo
que se llama el montaje, o al menos así es como la gente llama
a mi actividad, aunque yo no la llame así. (52]

Dices que vas a escribir un guión técnico... pues es cosa de ti­

jeras. De tijeras, de cortar, luego puedes imaginarlo como si se
cortara un poco de tiempo o de espacio; además, para hacer un
encuadre se corta, el pintor que encuadra corta la ventana, es
algo cortado... ¿Por qué hay que ponerlo por escrito? Actualmen­
te hay un equipamiento material... Una Polaroid es un poco más
cara que un lápiz, pero hay una facilidad que no había antes y
mucha gente hace un montón de fotos. La Kodak se gana la vida
con eso. O hay pequeños magnetófonos. ¿Por qué coges un lápiz
y una hoja en vez de una cámara de fotos y un magnetófono? (56)
Es lo que me dijo Anne-Marie [Miéville]: al final, ya he ro­
dado tres veces esta película, pues cada vez que he hecho fotos
 155
,979-198°

en la copiadora, mi placer de fabricar imágenes ha quedado sa­

tisfecho. Y creo que, si no lo hubiera hecho, no lo habría con­
seguido. Pero no sé cómo hace la gente para seguir a flote con
ciento cincuenta páginas sin cámara de fotos. ¿Cómo consigues
hacerlo? [52]

Pero, ¿tienes la idea de un todo? Cuando era pequeño, me

acuerdo de que el profesor de dibujo nos decía que había dos
tipos de escultores: Rodin, que hacía un bloque y, poco a poco,
se iba convirtiendo en algo; y Miguel Ángel, que empezaba por
el dedo del pie, después el talón, la pierna, la rodilla... [52)
¿Te acuerdas del primer plano que rodaste? Yo sí. Filmé mis
pies. I56]
Hacer una película, hacer cine. ¿Cómo se hace cine, ahora, en
Francia, en esta región del mundo?
A menudo me han tomado por alguien que da lecciones. Aho­
ra, con cincuenta años, de los cuales treinta en el cine (y, de
ésos, sólo veinte han dejado huella sobre superficies sensibles),
tengo un poco la sensación de haber funcionado más bien como
donante de sangre, y eso a veces acarrea cosas buenas y a ve­
ces malas. Incluso la publicidad me ha tomado cosas prestadas
sin devolver intereses por la ausencia de fundidos encadenados.
Mira, precisamente hoy, querría volver a hacer fundidos que se
encadenen. Creo que por fin sabría hacer campos y contracam­
pos, pero no sólo en el espacio. Que se encadenaran en el tiem­
po e incluso que el tiempo mismo encadenara. Que los tiem­
pos encadenaran: tiempo despejado, tiempo cubierto, tiempo
 >5Ó Pensar entre imágenes

de paz, y todos los “no tengo tiempo”, luego todos los tiempos
verbales que se llaman “de acción”. Tener tiempo. Tomarse el
tiempo de mostrar este tener. Hacer un ramo, por ejemplo, o un
diálogo de enamorados, las flores a la velocidad de las palabras
y los silencios, cuando algo se queda marcado donde la cámara
no pasa de un plano a otro sino que se adentra de un plano (en
ruso se diría un “encuadre”) a otro.
Te preguntas: ¿sonido directo o sonido testigo? ¿Y si fuera di­
rectamente un testigo? ¿Y si me pusiera a escuchar y a registrar
en directo al que escucha y no al que habla? Para filmar al que
escucha, ¿qué hará falta, un Nagra o un Éclair?
Querría ralentizar, filmar lo que no se ve normalmente, voy a
intentar mostrar eso en un vídeo; no se trata de ralentizar exac­
tamente, sino de descomponer ese pasado en el instante en que
compone el presente de los personajes.
Y la luz, me gustaría contratar a dos o tres operadores, dos
o tres generales o tenientes de la fotografía, y que discutieran
entre ellos sobre la calidad de la luz en un sotobosque o en
una cocina, de tal tiraje en tal laboratorio, y que yo pudiera es­
cucharles tranquilamente, hacerles preguntas y eventualmente
ver cómo dan respuestas diferentes, como si fueran varios mé­
dicos ante un enfermo.
Para poder dar una idea de mi trabajo, y de mi amor por este
trabajo, se tendría que poder trabajar de otra manera que no
fuera con las palabras, o no siempre con las palabras en primer
lugar. Me gustaría mucho más que fueran imágenes habladas en
lugar de un lenguaje con imágenes. (53J
,979-1980 157

Para ir más lejos, me resulta difícil continuar poniendo por

delante las palabras y el lenguaje escrito. Es necesario pasar por
las imágenes, que no sean sólo un efecto sino una causa.
Que un plano no siga a otro plano (un encuadre, decían Ei­
senstein y Dovjenko) porque es lo que está escrito, sino porque
el plano que le precede debe ser cambiado por otro para conti­
nuar su movimiento, tal y como en un juego o en una sociedad
la gente se pone de acuerdo o no para parar o continuar un
movimiento social.
La continuidad de los planos como, en cada caso, una deci­
sión de justicia que llega a un acuerdo o lo rompe.
Me gustaría continuar este trabajo de guión con la ayuda de
una película, y las técnicas ligeras y relativamente baratas del
vídeo y del Super 8 mm lo permiten, en fin, como si Cezanne
fuera a hacer esbozos de una manzana antes de pedirle dinero
a su marchante. [54]
Mi proyecto consiste precisamente en filmar el campo. No
lo sé hacer y siempre me he sentido atraído por lo que no sé
hacer. Siempre discuto con la gente: me meto en lo que no me
concierne porque no lo sé hacer. (52)

Nunca he dejado Francia, soy franco-suizo, de una región

bien definida entre la Alta Saboya y la Suiza francófona. Dejé
París hace cinco, seis años. Después, resultaba muy duro vivir
en provincias. Volví a la orilla del lago de Ginebra. Era muy
 *58 Pensar entre imágenes

duro porque era la provincia francesa: uno se queda en el inte­

rior del territorio y todo pasa por la capital.
Puesto a ser extranjero, mejor serlo de verdad. Suiza es la
Israel de Europa. Puesto a ser un exiliado, mejor ser exiliado en
tu propia casa. Soy extranjero en Suiza: siempre cara cuando
cae cruz y cruz cuando cae cara, algo que no gusta a la gen­
te. En tanto que cruz, hago perder la cara a los de enfrente.
Y puesto a estar solo, mejor estar solo en lugares donde hay
un lago, montañas, hierba y también una ciudad. El cantón de
Vaud es tan grande como un Los Ángeles en que hubiera bos­
ques y lagos entre los barrios. [55]
Las ciudades me habían hecho olvidar un paraíso natural en
el que, entre los paisajes y el dinero, he vuelto a encontrar a
esos personajes occidentales que son los míos. [47]

Como no pueden ver los límites y eso les da seguridad, los

habitantes de las ciudades piensan de igual manera que el len­
guaje no sobrepasa el límite de su cuerpo, que se aloja en su
interior y que son, por tanto, dueños de sus movimientos.
Así, los habitantes de las ciudades tienen la particularidad de
hablar en general casi todo el tiempo.
No dudarán en juzgar un acontecimiento lejano de su cuerpo
como si formara parte de su paisaje interior. Sabrán con certeza
al cabo de tres horas que China ha invadido Vietnam, pero les
harán falta varios días, si es que lo consiguen, para estar seguros
de no haber pillado ladillas.
 159
1979-198°

De ahí, su miedo a la imagen y, como la gente de cine que vive

en su mayor parte en las grandes metrópolis, la obligación de
imaginar a partir de un guión.
Ahora entiendo por qué el núcleo del cine argelino y la So-
natrach tuvieron miedo de nuestro proyecto sobre el pueblo
saharaui, el pueblo horizontal cuyo horizonte no está cerrado.
Y entiendo que también tuvieran miedo en Gaumont, cuando
se trataba realmente de invertir en los centros de producción,
incluso en uno solo, pero descentralizado. Cuando se trataba de
que la difusión diera respuestas a la producción, y no órdenes.
Una revista de cine en la que aquellos que hacen películas
mostraran de vez en cuando su posición, como los barcos de
comercio en mitad del océano: lo cierto es que no he encontra­
do muchas. [56]

Una película no se puede contar, hay que vivirla. Tomo mu­

chas notas, pero no para describir algo que va a pasar, como
la gente que hace guiones, como el Pentágono —una película
que tiene éxito escapa al guión, lo cual no quiere decir que yo
tenga algo contra los guionistas. La idea es mostrar cómo, con
hechos reales, se han forjado las leyendas. Lo importante no es
que Griffith inventara el primer plano, sino que en un cierto
momento se cortó el plano. Como, en un cierto momento, con
Rimbaud, Joyce, Picasso, se dio un salto.
El cine mudo, que era popular porque mostraba las cosas sin
nombrarlas, era muy poderoso. Walter Benjamin le dijo esto
i6o Pensar entre imágenes

mismo a Adorno: el inconsciente de la industria tuvo miedo, se

puso en marcha el sonoro.
El mudo suponía el descubrimiento del montaje. El cine no es
fotografía en movimiento, sino tres fotos por juzgar, por com­
parar. Lo voy a demostrar como un científico: Eisenstein hizo
esto y aquello, y eso demuestra esto.
Con el cine sonoro, hubo que dejar de ver, de pensar, de ima­
ginar. Con el mudo, la gente abría los ojos, todos juntos. Todos
somos iguales ante la imagen. [55)

Ver la historia más que contarla. El cine es el único campo en

que se puede hacer eso. Si la única persona que puede decir la
verdad no lo hace, alguna razón tiene que haber. Entonces se
emplea otro medio. Se dice: sólo hay que mostrar. Pienso que
nos lo impiden. Actualmente, no se trata de ver las películas,
sino de hablar de ellas. En eso consiste ser crítico, y nosotros,
todos los de la Nouvelle Vague, estábamos más cerca de Henri
Langlois que de nadie. Langlois era un cineasta que rodaba sus
películas con los proyectores y no con las cámaras. Lumiére
inventó primero el proyector y, después, la cámara. Puesto que
hay un proyector, hay que inventar con qué alimentarlo: entre
Auguste y Louis tuvo que suceder algo así. [55]
Pienso que lo que existe está entre. Y quizá, si hay un doble
título [en Sauve qui peut (la vie)] es porque existía el deseo de
darle a la película un título clásico y comercial. “Sálvese quien
pueda” es una expresión hecha pero, al mismo tiempo, quería
[979-198° 161

llamarla “la vida”, o llamarla “la alegría”, o “el cielo”, “la pa­
sión” o algo así. Estuve dudando mucho tiempo, porque una
película que se llamara “la vida” está bien efectivamente para
la vida de las abejas o la vida de los peces; aunque, si no, creo
que no hubiera funcionado... Pero también suponía poner un
doble título como si hubiera, a su vez, un efecto de tercer título
que debe nacer y que cada uno puede hacer su montaje como
quiera, con las indicaciones bastante precisas y algo flexibles,
algo contradictorias, que se le dan... Creo que, en efecto, toda
la película y todo mi cine está contenido un poco ahí y también
que el cine no es una imagen después de otra, sino que es una
imagen más otra que forma una tercera, y esta tercera la forma
el espectador. [57]
No creo que haya hecho un gran trabajo de expresión en la
película, pero sí creo que he conseguido la impresión de muchas
cosas. No estoy haciendo simplemente un juego de palabras,
la expresión en el dominio plástico pasa primero por la im­
presión, uno se expresa de la manera en que imprime, des­
pués se produce un cierto eco y vosotros, que necesitáis ex­
presaros pero no queréis hacerlo porque tenéis otro trabajo
u otras cosas que hacer, recibís eso, aportáis mucho y todo
eso se mezcla... Puedo afirmar que trabajo mucho más como
un pintor y como un comerciante... hacía mucho tiempo que
no rodaba una película ni ficción alguna en el circuito tra­
dicional; me dedicaba, más bien, a lo que se llama investiga­
ción. (5i)
IÓ2 Pensar entre imágenes

Hay algo respecto a los ralentíes que había expresado con los
chicos, los hombres, es una conclusión provisional de la que me
gustaría hablar con cineastas a partir de una prueba científica.
Me atraía la búsqueda de otro ritmo, para descubrir ese ritmo
gracias al cual el cine debe representar la vida, cuando en reali­
dad funciona al ritmo un poco artificial de 16 ó 24 imágenes por
segundo. Hay otros ritmos entre esos dos, pero se los cargaron
todos, puesto que en el cine mudo vemos esos cambios de rit­
mo que se obtenían porque los grandes actores eran también
grandes directores, como Langdon, Chaplin, Keaton, y en su
interpretación marcaban ritmos diferentes... [55]
[En Sauve qui peut (la vie]] Hay muchos movimientos y en
particular movimientos llamados de ralentí, que prefiero lla­
mar cambios de velocidad; para eso el zoom hubiera sido inte­
resante, porque el cambio de velocidad hubiera sido utilizado
para aumentar o acercar, para pasar de un encuadre a otro,
pero el cambio de velocidad habría sido en ese momento un
cambio de encuadre: cambiar de encuadre para cambiar de
velocidad.
Pienso que si hubiera podido verlo, habría tenido ganas de
hacer una especie de movimiento circular para acercarme y
habríamos encontrado las velocidades adecuadas, con lo que en
algunos momentos también habría ralentizado y descompuesto
paisajes en los que no había nadie, los decorados y los colores,
y se hubiera llegado bruscamente a un drama.
Creo que no ha quedado mal de todo, aunque hay planos me­
nos logrados que otros, y fue gracias precisamente a la experien­
cia que tenía del vídeo, que me permite imaginar los cambios
,979-198° 163

de velocidad sin verlos, lo mismo que un músico nota el ritmo

sin tener al lado una batería: puede oírlo en su cabeza. [62]
Hoy en día, todos los ritmos son parecidos: se da un beso al
mismo ritmo que se sube a un coche o que se compra una barra
de pan. Pienso que existen mundos infinitos y que el cine no
permite, dado su estado comercial, abordarlos de lleno sin un
gran tema. Eso es lo difícil y lo que me interesaba. En France tour
de'tour descubrí una intuición, sin ir más lejos, puesto que habría
que hablar con los colegas y que me aportaran su experiencia.
Hicimos ralentizaciones, cambios de ritmos, lo que llamaría
más bien descomposiciones, conjugando las técnicas del cine
y de la televisión. Tenía a mi disposición un niño y una niña e
hicimos cambios de velocidad, medio ralentí, medio acelerado,
medios ritmos con un montón de posibilidades diferentes. Des­
de el momento en que se para una imagen en un movimiento
que comporta veinticinco (que no es mucho, son cinco veces
los dedos de la mano y eso es algo que aún se alcanza a pensar),
uno se da cuenta de que, de un plano que se ha filmado y según
la manera como lo pares, surgen miles de posibilidades, y to­
das las permutaciones posibles entre esas veinticinco imágenes
representan millones de posibilidades. Llegué a la conclusión
de que, cuando se hacen cambios de ritmo, cuando se anali­
zan los movimientos de una mujer, movimientos tan simples
como, por ejemplo, comprar una barra de pan, te das cuenta
de que hay montones de mundos diferentes en el interior del
movimiento de la mujer, mientras que las ralentizaciones eran
mucho menos interesantes con el niño. En efecto, con las imá­
genes del niño hacíamos paradas entre cada parada y, al final,
IÓ4 Pensar entre imágenes

salía siempre la misma línea directriz. En cambio, con la niña

con cosas muy banales, se pasaba de repente, en un tercio de
segundo, de una angustia profunda a la alegría, realmente eran
monstruos... En tanto que científico, conociendo bien ciertas
teorías, tenía la impresión de que eran corpúsculos y mundos
diferentes, galaxias que eran en cada caso diferentes y se pasa­
ba de una a otra con una serie de explosiones. Mientras que el
movimiento del chico era mucho más ondulado y con un punto
de partida, lo cual provocaba que las paradas fueran menos in­
teresantes plásticamente... [51]

Sólo es un principio. Méliés no creyó que fuera interesante

crear la ilusión de movimiento. Lo importante, dijo, era ver di­
ferentes tipos de movimiento. Para nuestra investigación ana­
lizamos diferentes tipos de velocidad para elegir la velocidad
correcta para el guión correcto. Quizás necesitas una velocidad
más lenta para un beso. Si analizas los modos en los que los
actores se besan en las películas de hoy, descubrirás que siem­
pre lo hacen a la misma velocidad. En cambio, piensa en cómo
besaba Greta Garbo a Ramón Novarro. En las películas mudas,
había grandes variaciones de velocidad, determinadas por el
actor y no por la cámara. Hoy lo hemos perdido y mantenemos
siempre un mismo ritmo. Los ritmos se ralentizaban e inmovi­
lizaban en las películas mudas por las líneas de diálogo —ha­
blado en las películas sonoras—, lo que a veces está bien. Pero
la cámara lenta de las escenas de matanzas de Sam Peckinpah
o de Rocky II se han convertido en clichés —hoy explotados
,979-198° !<>5

por la publicidad—y por ello creo que es mejor usar distintos

tipos de velocidad... pero sólo es un principio. Creo que el otro
buen uso de la cámara lenta, por cierto, tiene lugar en The Fury
de Brian De Palma, donde se usó para una secuencia entera
y no era sólo un gadget. [48]

Pensé en hacer ritmos acelerados y ralentíes normales, pero

no lo sabía hacer. Creo que hay momentos en que podría haber­
lo hecho, pero el acelerado se utiliza de una manera muy codi­
ficada en cine, sólo para hacer reír de cierta manera. No creo
que el espectador, salvo casos individuales o si hemos trabajado
juntos, sea capaz, ni yo mismo tampoco en tanto que especta­
dor, de ver un acelerado como otra cosa que un acelerado, de
verlo como algo rápido y quizá como algo lento, para poder ver
lentamente un movimiento muy rápido que no se ve a simple
vista, es decir, de ver que hay como un momento de ralentí en
algo extremadamente rápido. Pienso que esto se puede dar en
la pintura, a veces en la música, pero que en cine todavía no es
posible, pienso que... pero en eso soy bastante optimista, lo que
hice en Sauve quipeut (la vie) es sólo una aproximación, además
se hizo en cine y no con los medios complementarios del vídeo,
lo cual hace que sea bastante primitiva en cuanto a los cambios
de velocidad... aunque al principio pensé en el vídeo, lo dejé,
porque no me sentía lo bastante hábil... Aún es bastante frontal
y, en cuanto al ralentí, fue el cine el que inventó los prime­
ros movimientos. Se filmaba el caballo de lado y no de frente.
El problema que me planteé con esta película en relación con
i66 Pensar entre imágenes

el paisaje consistía en saber si quería filmar un paisaje de es­

paldas —problema en el que piensan los pintores y muy pocos
críticos de arte. La única crítica de arte que ha existido en el
mundo la han hecho los franceses: Baudelaire, Malraux, y noso­
tros fuimos sus herederos en cine, con el arte de nuestro tiem­
po; en los otros países hay universitarios que hablan de cine
o de pintura, pero no hacen críticas de arte como Elie Faure,
cuando hablaba de la vejez de Rembrandt, o como Malraux con
su exageración, pero con un sentimiento creativo... [48]

Por mi cultura, mi tendencia hubiera sido querer publicar mi

primera novela en Gallimard, como todos los jóvenes de la bur­
guesía cultivada de la posguerra en Francia. Pero lo que siempre
me ha molestado de la literatura es tener que escribir una frase
después de otra... Bueno, la primera frase puedo escribirla, pero
siempre me pregunto: “¿Qué voy a poner después” Y no lo sé...
El cine plantea la misma cuestión y puede resolverla, como la
música o la pintura, porque hay una especie de bloque que hace
que tu marcha no la pare esta pregunta un poco estúpida, pero
compleja: la pregunta de Porthos cuando de repente se dice:
“¿Cómo ponemos un pie delante de otro?” y deja de andar. [51)

La otra noche conocí a alguien que produjo la película Airplane!,

y me dijo, “Estamos contentos de que vuelvas”. Es divertido, por­
que nunca he dejado de hacer películas. En los últimos diez años,
he hecho más horas de cine que en los diez años anteriores. (48)
 167
1979-19^°

Ahora mismo tengo un proyecto en California y otro en Mo­

zambique. Y ¿por qué? Es muy lógico. En California, hay mu­
chas imágenes, y en Mozambique no hay ninguna. El ochenta
por ciento de la población nunca ha visto una imagen, sólo la
naturaleza. Es como un niño que abre los ojos y no conoce nin­
gún código, ningún sentido, sólo mira. En Mozambique, la ima­
gen es el material en bruto. Pero en Hollywood, las imágenes
son tan sofisticadas que uno ya no las puede leer. Yo vivo en el
medio: estoy más influenciado por California, pero necesito ir
en la otra dirección porque quiero hacer mis propios productos
acabados, no los de otra persona. (48J
En mayo, estaré estudiando y hablando sobre cine en Mozam­
bique. Están empezando una televisión allí y temen seguir los ca­
minos de todos los demás. Tienen un pequeño instituto de cine,
construido sobre el modelo cubano, pero es demasiado teórico
para Mozambique. El gobierno quiere que las películas funcio­
nen en conjunción con la televisión, como hermano y hermana.
Tenemos un contrato de dos años para ir seis o siete veces a ha­
blar, estudiar y hacer películas. En California, tengo un contrato
similar con Coppola para estudiar un guión, pero estudiarlo no
sólo con un lápiz, sino también con una cámara. [48)
Así que, cuando los ejecutivos me pregunten “Tienes un
guión?”, les podré decir “Sí”, y cuando me digan “¿Puedo leer­
lo?”, les diré “No, pero puedes verlo”. Tendremos dos másters,
uno en vídeo y otro en 35 mm. Así que, si no conseguimos sa­
car ninguna película, quizás podemos mostrarlo en televisión o
venderlo como un documental. Se llama The Story. Por qué la
gente necesita una historia —finalmente tratará sobre esto. [64)
i68 Pensar entre imágenes

He viajado mucho a lo largo de los años. A la gente le gus­

ta pensarse a sí misma como estaciones o terminales, no como
trenes o aviones. A mí me gusta pensar en mí mismo como un
avión, no como un aeropuerto.
No debería ser sólo un tren, porque me siento demasiado solo
y aislado de la estación gente. Muchos turistas, cuando viajan
desde Nueva York a Honolulu, no piensan que aún existen, en­
tre Nueva York y Honolulu, incluso si es un vuelo de diez horas.
Para mí, lo que existe es principalmente este “entre”. E intento
poner este entre en mis películas. [59]
Para mí, ser un ser humano es estar entre dos lugares. Es el mo­
vimiento lo que es importante, no el permanecer en un lugar. (52)
Cuando voy de viaje siempre me sorprende que, para la gen­
te, el tiempo del viaje no cuente, mientras que para mí es casi
esencial. Considero que el tiempo del viaje, o dos horas en el
aeropuerto, no suponen ni perder ni ganar. Finalmente se sigue
viviendo y me sorprende, sobre todo ahora que uno se comu­
nica mucho, porque es un tiempo que para la gente no existe.
Sólo existe el tiempo cuando se solidifica, si puede decirse así,
ya sea cuando uno está en un lugar del que debe partir, ya sea
cuando llega, pero lo que hay entre ambos no existe. Pienso que
lo que existe es el “entre”. [51]

La pregunta del cine también es: “¿Qué va después de un pla­

no? Pues un segundo plano”... Pero no lo siento como una im­
 169
1979-198°

posibilidad fundamental. Y enseguida me pregunté: “¿Qué hay

entre los planos?”... No sabiendo qué responder, tomé algunos
modelos, por ejemplo, Rossellini. A la pregunta “¿Cuánto tiempo
debe durar un plano?”, Rossellini respondía simplemente: “Em­
pieza cuando la persona entra en la habitación y termina cuando
sale de la habitación. Si sigue en la habitación, continúa...” |6o)

No me gustan los planos vacíos, que se toman sólo por mo­

tivos de guión. Creo que el sonido en las salas es horrible, y
el trabajo del proyeccionista también lo es porque están mal
pagados. Y yo he trabajado el sonido muy cuidadosamente en
esta película [Sauve quipeut (la vie)]. Si no hay nada en el plano,
tienes que crearlo. No puedo entender cómo tantos cineastas
hacen los planos sólo para explicar algo en la historia. Ningún
pintor pintaría una imagen, ningún músico grabaría un sonido
por ese motivo. Nunca mostraré a alguien cruzando una calle
sólo para que entiendas que está yendo de un lugar a otro. Lo
haré porque me gusta esa calle, o por la luz, o por alguna cosa.
Si no, no lo haré, lo cortaré. [59]

Creo que la comunicación va de un lugar a otro —moviéndo­

se desde, digamos, Nueva York a Telluride—. Como cineasta,
siento que vivo más de lo que me muevo. Por eso creo que no
hay diferencia entre mi vida y mis películas. Existo más cuan­
do estoy haciendo películas que cuando no las hago. Por eso,
alguien podría decirme: “No tienes vida personal; no puedo te-
 170 Pensar entre imágenes

ner una relación contigo. Cuando hacemos el amor, de repente

dices: ‘¡Qué bonito el plano en el que estoy pensando!’. Es como
un pintor que sólo habla de colores”. Pero creo que lo que estoy
haciendo es lo único de lo que puedo hablar: la creación. Pien­
so que estoy buscando el amor, pero a través del trabajo. Inclu­
so cuando estoy haciendo cola para comprar una entrada, es un
horror para mí tener que esperar. En mi trabajo, intento que
las cosas no sean tan horribles. Me encanta trabajar, pero me
gustaría trabajar para amar. La gente intenta separar el amor
y el trabajo, pero no creo que eso sea posible. [48]

Es una película. Y, puesto que es una película, tiene una pro­

funda relación con mi vida y puedo compartirla con otra gente.
Quiero mostrar cosas horribles, bellas, muy suaves,... para que
la gente me conozca. Soy más valiente con una imagen. Para
ser yo mismo, tengo que proyectarme fuera de mí mismo. Y hay
una industria del cine para conseguirlo. No es como la pintura,
para la que tienes que estar capacitado. Sólo hay que tener la
valentía de filmar y grabarlo en el momento adecuado, que es
otro tipo de capacidad. Entonces soy una parte de mí mismo
y puedo mostrarlo, y la gente puede mirar dentro de mí. Sólo
a través de las películas podemos mirar hacia el interior de la
gente, y por ello a la gente le gustan tanto las películas, y nunca
morirán. ¡48!

En mi trabajo, necesito ser criticado y saber dónde me he

equivocado y dónde he acertado, pero mediante pruebas. Temo
 171
1979-1980

ser el único juez de mis películas. Necesito ser criticado, pero

con pruebas evidentes. Si estuviera pensando en cometer un
crimen, necesitaría que me probaras si tengo o no motivos para
cometerlo. Leí la crítica que hiciste de mi última película, pero
no me importa si te gustó o no, quiero la prueba. (61)

Para mí, una imagen de película es un mapa geográfico, una

brújula, una receta (mi padre era médico)... Por lo demás,
la mayor parte de los beneficios de la Kodak vienen de las pla­
cas de radiografía. Vienen del análisis de las enfermedades. No
de filmar la felicidad.
El cine, en tanto que reproducción de la realidad, está ahí.
Por eso es interesante. Siempre me he sentido atraído por el
documental y siempre he defendido, desde el principio, a los
grandes documentalistas: no Grierson, pero sí Flaherty, Rouch,
Tazieff... [60]
El cine permite hablar a la gente. En algunos momentos,
el documental permite hablar a la gente de otra manera que en
una película de ficción, en que la única cosa que se le puede
decir a un técnico es: “¿Quieres hacer la luz de mi película?”,
o a un actor: “¿Quieres hacer de Julien Sorel?”... [6o|

El cine es la infancia del arte. Las otras artes son el arte adul­
to. Y el cine retomó las otras artes, pero a una escala popular,
en estado de infancia. Por eso es un arte democrático, mientras
 172 Pensar entre imágenes

que la música y la pintura, por ejemplo, han sido siempre muy

elitistas. [62]

Para mí, una cámara es un medio de comunicación; y mi gran

disputa con los técnicos es que, para ellos, no es un medio de
comunicación. Evidentemente, como uno está solo, como es ne­
cesario forzar las cosas, quizá haya exagerado un poco...
Ahora el problema es que me he metido demasiado y querría
vivir un poco más, y ya no lo consigo tan bien...
Efectivamente, no hago diferencias... El cine es la vida y me
gustaría vivir la vida como el cine. Los momentos en que más
me divierto en las películas, y que comparto con poca gente,
son los momentos de creación, los momentos financieros, los
momentos en que el hecho de hacer cine permite comportarse
en la vida de una manera menos temerosa, porque uno tiene
entonces la fuerza de la ficción consigo y se atreve... [60]

Tengo una compañía, que creé hace veinte años. Somos dos
en la compañía (Sonimage), Anne-Marie Miéville y yo. Inten­
tamos vivir juntos y fracasamos, y ahora tenemos dos aparta­
mentos separados. Son apartamentos de tres habitaciones, muy
pequeños. Como vivimos separados, tenemos dos coches que
pertenecen a la compañía. Ella tiene un coche pequeño, y yo
uno más grande. Creo que gastamos, déjame pensar, tengo que
pensar en francos suizos y franceses y luego en dólares. Gasta­
mos, tengo que calcular... estoy multiplicando y debería dividir...
 173
1979-198°

Cada uno gasta unos 1500$ al mes. Pero la compañía nos perte­
nece a los dos, y ambos usamos el dinero de la compañía como
nuestro, así que soy capaz, ganando este dinero al mes, de venir
aquí por cuenta propia, pagar el Concorde y coger un billete
de primera en TWA. [61]

Muy pronto me convertí en mi propio productor y descubrí

que las películas no están hechas para hacer dinero, sino para
gastarlo. [61]

Estoy en un momento en que tengo ganas de hacer investi­

gaciones y de mostrar lo que he encontrado, como un explo­
rador, y después servirme de ello para mis ballets, mis óperas,
mis novelas...
La televisión sería ideal para hacer guiones, por así decir, en
vivo, sería ideal para vivir el guión según se va haciendo. Y des­
pués, hacer una obra de trescientas páginas de eso, o en una
hora y media, o en cuatro horas, con una determinada forma.
Soy un filósofo y a veces sufro el desprecio que pueden sentir
por mí los filósofos o los científicos. Creo que he hecho dos o
tres descubrimientos científicos, pero que no han sido tradu­
cidos a una forma literaria. Por ejemplo, en France tour détour,
descubrí de dónde viene la letra A... |6o]

La historia del cine sobre la que trabajo será más bien la his­
toria del descubrimiento de un continente desconocido. Y este
 ’74 Pensar entre imágenes

continente es el montaje. Cuando Dos Passos montó sus novelas

de cierta manera, cuando William Burroughs plegaba sus pape­
les de tal modo, eso venía del cine que es, efectivamente, el arte
del montaje. Cada uno ha descubierto pequeños principios de
ese continente en el cine y creo que alguien como Hitchcock,
durante veinte años, lo consiguió todo. Cuando Cahiers du cine­
ma dijo de Hitchcock “eso es cine y los demás son una porque­
ría”, los Cahiers y el camarero de la esquina, de golpe, estaban
de acuerdo. Y eso define una época.
El cine es la invención del montaje. Y el montaje no existía
en las otras artes. Cuando Eisenstein habla de El Greco en sus
escritos, nunca dice “este pintor” sino “ese montador” y alude
a los “montajes de Toledo”.
Ahora bien, había que destruir el montaje porque es lo que
hace ver. La función del sonoro, con el apoyo de la imprenta
y de los malos escritores, ha consistido en impedir que la gente
viera lo que el montaje permite ver. Había que volver a hacerse
con el control inmediatamente. Y, además, la televisión es eso.
Una gran lucha perdida. [62)

Cuando vemos el primer plano de una película de Hitch­

cock, el público sabe enseguida que está en una película de
Hitchcock. En sus películas, como con los grandes pintores,
hay inmediatamente un cuadro y los cuadros no dejan de en­
cadenarse. Filma una flor y ya es una historia. Basta con pedirle
a la gente que cuente una película de Hitchcock. Es sistemáti­
co: responden describiendo una imagen que les ha impactado.
 175
,979-198°

E incluso, generalmente, un objeto. Unos zapatos, una taza

de café, un vaso de leche, unas botellas de Burdeos. Es real­
mente extraordinario, preguntas a alguien si ha visto Notorias y
te responde que es la película con las botellas de Burdeos. Es
como Cézanne. Se habla de las manzanas de Cézanne como de
las botellas de Burdeos en Notorias. (62]
Hitchcock filmaba a las actrices como si fueran plantas. Salvo
que, entre una rosa y un tulipán, metía un guión policíaco.
Era un tipo bastante curioso que siempre encadenaba a sus
actrices haciéndoles firmar contratos de ocho años y, luego, no
les hacía actuar. Si hay un cineasta que hubiera podido “reali­
zar” Proust en la pantalla, es Hitchcock. Pero no necesitó ha­
cerlo porque ya era eso lo que hacía. (62)

Hitchcock era un “vidente”, veía sus películas antes de es­

cribirlas.
La anécdota en Foreign Correspondent es conocida. Se estaba
paseando por Holanda y ve un molino cuyas aspas se paran.
Todo el mundo dice: “¡Qué bonitos son los molinos en Holan­
da!”, y él dice: “Pero, ¿por qué se ha parado?”. Y así empieza
una película policíaca. “Esas aspas que ya no se mueven son
quizás una señal”. La frase “son quizás una señal” es lo que yo
llamaría un verdadero lenguaje y no un lenguaje de escriba.
Hitchcock era el único hombre que podía hacer temblar a 1.000
personas, pero no como Hitler, que decía: “Os mataré a todos ,
sino como en Notorias —mostrando una hilera de botellas de
 176 Pensar entre imágenes

Burdeos. Nadie ha sido capaz de hacer eso. Sólo los grandes

pintores, como Tintoretto. (6a|

Notorius es poesía pura, es historia pura, como Vértigo es pura

pintura y The Wrong Man, pura moral.
Alfred Hitchcock es el único poeta maldito que ha tenido
un inmenso éxito comercial, tenía una villa en Hollywood, no
necesitó irse a Abisinia y no se le impidió hacer películas, como
hizo Stalin con Eisenstein. (62 J
Efectivamente, yo, que me encuentro un poco entre Hitch­
cock y Rossellini, hay momentos en que me digo: está muerto.
Como si el cine se hubiera acabado. (62)
Gente como Welles, como Pialat, como yo mismo, somos náu­
fragos. Lo pasamos muy mal. Todo lo que pido es que me dejen
sobrevivir. No confían en nosotros. Tienen miedo de darme un
franco por temor a que me quede 80 céntimos para comprar
material y que sólo ruede por 20 céntimos. Así que no me dan
gran cosa. Y, además, he encontrado el cine muy disgregado.
Incluso los técnicos desempeñan funciones sin mucho senti­
do. Tuve la impresión [con Sauve qui peut (la vie)] de hacer una
primera película y, al mismo tiempo, todo esto es un poco des­
esperante. No creo que nos dure mucho la fuerza para hacer
cine. (62J

Para mí, el cine es Eurídice. Eurídice le dice a Orfeo: “No

te des la vuelta”. Y Orfeo se da la vuelta. Orfeo es la literatura
 177
1979-198°

que hace que Eurídice muera. Y el resto de su vida se saca pasta

publicando un libro sobre la muerte de Eurídice. (62)

Durante mucho tiempo, pensé que en el cine se podían cam­

biar las cosas más fácilmente que en otros campos, cambiar de
sitio los muebles de la casa o incluso reconstruir la casa de otra
manera. Hay menos gente, nunca hay mas de cien personas en
una película. El cine es un laboratorio de la vida, lo tiene todo:
las relaciones de producción, los odios, los amores, la relación
padre-hijo, obrero-patrón y, además, todo eso funciona para la
fabricación de una mercancía artística. Es el paraíso para estu­
diar la vida y vivirla al mismo tiempo. Eso es lo que me interesa,
encontrar los momentos de amor más grandes y mejor ritma­
dos, quizá sea un poco viejo para eso... Hay imágenes cómodas,
se distingue el amor del trabajo, la casa de la fábrica, las vaca­
ciones del ocio; pero, para mí, no hay diferencia entre trabajo
y ocio; son, como si dijéramos, los tiempos fuertes y los tiempos
débiles de una melodía.
Lo que la gente nunca filma —y que, sin embargo, es verda­
dero— es su necesidad de hacer cine. Y la verdad es que no sé
por qué hacen cine, quizás para ganarse la vida; pero entonces,
¿por qué un arte en vez de otro? En mi caso, encontré una ex­
plicación: hago películas para mostrar imágenes de mí. A veces
hay alguien que se detiene y le intereso porque ve su vida, una
imagen de él que no la presenta él mismo, sino otro. Entonces se
detiene, se digna a mirar durante tres segundos, siempre es así.
Hace veinte años me preguntaban: “Monsieur Godard, ¿por
 178 Pensar entre imágenes

qué hace películas?” Yo no sabía qué decir. Ahora, ya lo puedo

explicar un poco. (62J

No creo que haya treinta y seis maneras de hacer una pelícu­

la: trato de hacerlo bien, de hacerlo mejor, hacerlo interesante;
con las películas es un poco más fácil que con la vida, la reem­
plaza mejor que otras cosas. Así que, ya puestos, mejor vivir el
cine que no hacer un cine de la propia vida... Mis amigos me
dicen a veces: a pesar de todo, el cine no es la vida... Pero la
puede reemplazar en algunos momentos, como una foto, como
un recuerdo. Además, para mí tampoco hay tanta diferencia
entre las películas y la vida; diría incluso que las películas me
ayudan a vivir, creo que a pocos cineastas les pasa eso, hacer
películas como remedios, como elixires. [62J

Con el sistema tradicional, estamos en la situación de un mú­

sico que querría formar una orquesta, pero los instrumentos
están dispersos: la trompeta está en la Fox, el violín está en la
SFP, el clarinete en FR3... Resultado: los directores ruedan cada
tres años y, mientras tanto, no ven una cámara. ¿Cómo pueden
pensar que saben utilizarla si no han visto una cámara en tres
años? Chaplin rodaba películas cada cuatro o cinco años, pero
tenía un estudio, podía hacer escalas.
Yo trato de entrenarme, es difícil estar completamente fuera
de las normas, es difícil cuando uno está solo. Dicho esto, no
,979-1980 179

me entreno mucho físicamente, incluso empiezo a echar barriga,

pero con el cine trato de hacerlo. Por eso en Suiza, donde me he
instalado, tengo un pequeño estudio, lo que me permite rodar
películas antes de escribir los guiones. La fuerza del cine ame­
ricano durante un tiempo residía en que estaba anclado en un
sistema de estudios. Los cineastas le tienen un miedo terrible
al vídeo porque es un pequeño instrumento de producción que
les remite de nuevo al grande. Se deja para la televisión, donde
se fabrican programas y telespectadores en lugar de fabricar
cine, donde se trabaja en cadena, como en la Renault. (62]

Producir películas es muy divertido; hacerlas no lo es siem­

pre. Las tres cuartas partes de la gente de cine son personas
espantosamente siniestras. Hacer películas es como hacer una
mesa para un carpintero, un cuadro para un pintor, música para
un compositor; hay momentos muy alegres, muy bonitos, y mo­
mentos muy duros; pero la producción es un momento muy
humano y muy próximo al humor mismo. Eso no se dice nunca,
se oculta. Creo que he sido rechazado y odiado por eso: porque
todo lo que no me atrevo a decir en la vida, me atrevo a hacerlo
en el cine, no me da miedo. (62]

Habrá mucho amor en mi próxima película... en la primera

he insistido demasiado en el trabajo. [67]
[Sauve quipeut (la viejj,
18o Pensar entre imágenes

Trato de trabajar como un pintor. Recuerdo que, hace mucho

tiempo, cuando era pequeño, pinté un poco, luego fui críti­
co. Necesito hacer el inventario de las panorámicas, necesito
hacer el inventario de la música, de la pintura y del lenguaje
también.
Para viajar, antes me compraba libros de historia, novelas po­
licíacas, mientras que ahora suelo comprarme libros de pintura
porque, incluso si es pequeño, uno puede mirar los cuadros, se
pueden mirar mucho más tiempo y se hace menos pesado, así
que son de un interés manifiesto para viajar.
Me gustaría hacer investigaciones de color en el cine. Una
caméra-stylo... empiezo a entenderlo. Cuando Astruc habló de
la caméra-stylo, la expresión era acertada en relación con el cine
que se hacía en la época. Y Cocteau fue uno de los primeros en
coger un bolígrafo [s/y/o]. Un bolígrafo, es decir, una grabado­
ra aquí, un telecine allá, una mesa de montaje aquí, un Nagra
acá... y una persona un poco más especializada en la técnica
porque es algo que le gusta, no como un oficial del Pentágono
o como un director de fotografía de ahora, un actor un poco
más especializado por cuanto ha podido estar delante y no tanto
detrás de la cámara... [51]

Empecé a hacer cine con la cámara al hombro y me dijeron

que temblaba, así que lo dejé. Lo hice un poco más fijo y me
dijeron que era demasiado fijo... En todo caso, había una necesi­
dad de reconquistar, de conocer la cocina y el material. Durante
un mes, me planteo realmente muchas preguntas... cuando no
 181
,979-198°

te planteas preguntas, lo haces... pero siempre pasas por un mo­

mento en el que te haces preguntas y te dices: pero, ¿por que
hacer una panorámica?
Es la historia de Marey, que filmó la descomposición de los
movimientos de los caballos y, cuando le hablaron de la inven­
ción de Lumiére, dijo: “Una completa estupidez, ¿para qué fil­
mar a velocidad normal lo que ya vemos con los ojos? No veo
el interés de tener una máquina ambulante”... Efectivamente,
falta la máquina entre Lumiére y Marey y hay un momento en
que uno necesita volver a empezar. Un plano así te da ganas de
hacer una panorámica, y sabes un poco, incluso técnicamente,
qué hay ahí... (51]

Si utilizo una distancia focal de entre 30 y 40 es porque per­

mite dar una impresión de acercamiento, conservando al mis­
mo tiempo la nitidez, la profundidad de campo y la perspectiva;
mientras que el 50 es un objetivo de acercamiento que destruye
la perspectiva, un objetivo más impresionista. Manet, por ejem­
plo, es un pintor que pasó del 32 al 50...
Si no hay zoom, es porque [Sauve qui peut (la vie)] se tra­
ta de una película filmada con técnica de cine y en 35 mm,
y porque los zooms para 35 mm son unos aparatos enor­
mes, más grandes que la cámara, que impiden tener nin­
guna responsabilidad, no la de moverse con ella, sino la de
poner la cámara en algún lugar o de pensar en ponerla en
algún lado; resulta demasiado difícil, no se puede utilizar
el zoom de manera correcta. En cambio, el zoom en la cámara
 l82 Pensar entre imágenes

de amateur remplaza simplemente otros objetivos por razones

de comodidad, incluso si no se hace un zoom, aunque sólo sea
para cambiar de focal de manera más simple, sin tener que
desenroscar el objetivo. Esto es lo que, poco a poco, ha hecho
que me interesara por el zoom, después de que me asqueara la
manera en que lo utilizaban en televisión, es decir, sólo para
acercarse o para alejarse. Se acerca cuando el cámara se está
aburriendo porque está lejos y, cuando se ha acercado, se pre­
gunta por qué lo ha hecho y entonces se aleja... Para él, la cues­
tión es pasar el rato... Alguien que utilizó muy bien el zoom
y que inventó uno pequeño para él, por pereza, pero también
por tradición pictórica, fue Roberto. Inventó un zoom que po­
día hacer desde su silla sin moverse. Tenía los dos, pero fue uno
de los primeros que retomó el zoom e hizo movimientos muy
pictóricos que venían de la pintura italiana...
Si se trabaja en vídeo y se tiene un zoom, como un amateur,
se puede realizar un buen trabajo, sin necesidad de tener todo
un equipo técnico, y pienso que eso me ha faltado. Hay muchos
movimientos, en particular movimientos de ralentí que prefie­
ro llamar cambios de velocidad, en los que el zoom habría sido
interesante porque el cambio de velocidad se habría utilizado
en un acercamiento, para pasar de un encuadre a otro, pero en
ese momento el cambio de velocidad hubiera sido un cambio de
encuadre: cambiar de encuadre a una cierta velocidad... [55]
Hay momentos en que el zoom y el travelling, el interés de
la velocidad del zoom, consiste en dirigirse rápido sobre al­
guien, después ralentizar esa velocidad; en ese momento, tienes
la sensación de que no te da tiempo para ver. Es lo que ya he
 183
,979-198°

dicho sobre el acelerado de imágenes: el acelerado es intere­

sante si puedes ralentizar el acelerado, lo que hay que hacer
es ralentizar el acelerado... Hay dos maneras de hacer llegar
un primer plano: llegar con un objetivo cerca, bastante cerca
o muy cerca, o ponerse a 100 kilómetros con un teleobjetivo
y filmar la luna. El resultado plástico, fotográfico, será diferente,
hay que elegir. Hay momentos en que el zoom es una manera
cómoda, más cómoda y más rápida de pensar. Se utiliza un poco
a lo tonto porque la gente lo utiliza por lo fácil que es y no para
resolver otra dificultad: cansa menos... [51I

Me entristeció el hecho de que Kirk Douglas no votara por

mi película en Cannes, así que, para consolarme, me dije: ¿pero
cómo este imbécil que ha dado vida a Van Gogh y que lo ha he­
cho de esa manera va a comprender algo? No hay por qué estar
triste. Porque efectivamente, cuando se lee, cuando se ve a Van
Gogh... o a los pintores, en el momento en que plantaban sus
caballetes... en el momento en que decidían que iban a plantar su
caballete ahí y no más allá, comprendemos que es lo mismo que
en cine pero de otra manera. El encuadre para los cuadros es algo
que pertenece a la pintura y todos los grandes pintores encua­
dran magníficamente, al estilo de Eisenstein, pero eso no se ve así
como así. Creo que actualmente ya no se sabe encuadrary que las
tres cuartas partes de las películas confunden el encuadre con el
visor de la cámara, mientras que el encuadre es: cuándo comien­
za un plano y cuándo se corta. El encuadre está en el tiempo. Y
en la pintura hay mucho de eso, es algo que se ignora... (51]
184
Pensar entre imágenes

El otro día estuve leyendo una carta de Van Gogh a su herma­

no que me interesó mucho... en la carta le decía que había en­
contrado una buena técnica para pintar con viento: atar el ca­
ballete a grandes piedras... Decía: así puedes pintar con viento...
Estaban todos esos trucos y la música llegó un poco más tarde...
Lo estudié en France tour détour, pero empiezo a tener una idea:
la música acompaña las cosas, necesitamos compañía... (51]

Pienso que, en el cine, la música debe formar parte de la pin­

tura...
Normalmente las películas tienen una imagen; después, en la
mesa de montaje, en esas máquinas de cine, hay varias bandas
de sonido; hay una banda de sonido que graba los diálogos en
directo, luego, cuando la gente no habla, no hay nada en la ban­
da. En ese momento, si se está al final de una escena, el director,
la montadora, dicen: si metiéramos algo de relleno, un ruido de
coche si se está en la calle, un bebé llorando si se está en una
maternidad... pero no es que les interesen los bebés: cogen los
ruidos y se llega a un número de pistas absolutamente increíble.
Martin Scorsese me dijo que en su última película en Nueva
York tenía 49 pistas. Las pistas son como etapas y después está
la mezcla que consiste en organizarías bien, en dosificar los rui­
dos de multitud, si no se quieren demasiados, y después se van
corrigiendo. Ahora bien, en Sauve qui peut (la vie) tratamos de
tener una sola banda, aunque no lo conseguimos. Metí dos, eso
sí, están llenas a reventar. Hay un sonido que empieza, después
nos dijimos que debería haber música y entonces, simplemente,
,979-198°

paramos el diálogo y nos dimos cuenta de que en esta película

se podía parar el diálogo y no se echaba en falta. Me pareció
que era más importante poner música en ese momento. En una
película normal, como las que hacía antes, habríamos puesto
música de Max Steiner o de Antoine Duhamel, y la música ha­
bría venido con un tema, por encima del tipo de efecto que
queríamos... [51)
 Leí una frase sobre Kafka del escritor francés Georges Batai-
lle. Decía que Kafka quería vivir en el interior del mundo pero
como excluido... y yo tengo la impresión de querer vivir en el
exterior del mundo pero como incluido. [63]

Sobre todo, me siento atraído por los comienzos: de modo

que, tratándose de seres humanos, me interesan los jóvenes,
o a veces gente de más edad pero que están empezando algo.
Me atrae lo que empieza o lo que acaba; pero no porque aca­
be, sino porque pienso que a continuación va a comenzar algo,
y entonces lo retomo desde un poco antes. (58]
Es curioso, en el cine desempeñé el papel de hijo que los
padres no desean, y decían: “No queremos que nuestros hijos
hagan cine así”, y luego, enseguida, poco después, pasé a des­
empeñar un papel de padre para la gente más joven... (58)
Me hablaban, decían que era el único padre que podía decir:
“Es repugnante hacer eso, no hay que hacer aquello...”. Y en-
 i88 Pensar entre imágenes

tonces les decía: “Está bien. Sí, hijo mío, tienes razón”. No sé
cosas de ese tipo.
Jean-Pierre Gorin fue el que me dijo más abiertamente: “No
puedo hacer una película yo solo, necesito a otro, y te he esco­
gido a ti”. Igual que cuando uno piensa: “No puedo vivir solo”,
y le dice a una mujer, o a un hombre, si se trata de una mujer:
“No quiero vivir solo, y te he escogido a ti”. Después, uno es
feliz o, según cómo sea, sólo a medias; y quizá hubieras prefe­
rido a otra persona, pero, al mismo tiempo, te conmueve que
alguien te diga eso y, además, te hace pensar que en realidad
no quieres reconocer que tampoco eres capaz de hacer algo tú
solo; cosa que yo reconocía en el fondo, pero no abiertamente,
y quizá sea ése el problema estético: que la estética no se hace
en solitario, quizá tampoco formando una pareja. Pero, lo que
me aportó Gorin —incluso un poco a mi pesar, porque, a fin
de cuentas, soy como los demás— es que, en definitiva, resulta
más beneficioso tomar en consideración a otra persona si uno
consigue entenderse con ella un poco, incluso si eso te obliga
a cambiar. (58)

Tal y como les digo a ciertos directores cuando los veo y trato
de hablar con ellos: “Pero, ¿tú no tienes problemas de estéti­
ca?”. Creo, además, que la estética para los cineastas, en fin,
para los artistas, representa lo que la sexualidad en la vida coti­
diana, salvo que todavía no ha surgido un Freud en estética, y si
tienes graves problemas de estética y encima no quieres hablar
de ellos... Creo que entonces empezaba a nacer en mí, tras diez
 189
1981

años de cine, digamos clásico, en fin, “clásico” o pongamos

de cine práctico... ya que considero que he hecho cine desde
que tenía veinte años, desde el momento en que sentí el deseo
de hacerlo, y que lo he hecho a mi manera, aunque no se le
llamase cine, y luego sí que se le llamó cine —se considera cine
a partir del momento en que se rueda una película y ésta se
estrena en un cine: entonces tu padre y tu madre admiten que
eres un cineasta. Lo que estaba diciendo es que, después de
veinte años de cine, diez invisibles y diez visibles, debía tener
un grave problema que empezaba a aflorar y que hacía que ya
no supiese hacer películas y no quisiera admitirlo. Creo que
algo así debía pasar, porque emprendí un montón de proyectos
que no conseguí llevar a cabo. Empecé una película en Cuba.
Me he acordado hoy porque fue la primera vez que pasé por
Madrid, para ir a Cuba en el 68, y luego, casi al mismo tiempo,
se produjeron los acontecimientos del 68 en Francia, que fue­
ron como una iluminación violenta de la situación. Y luego uno
necesita otros diez años para... para comprender. Y en eso con­
sistieron los diez años siguientes. Algo así ha debido pasar, que
me he autoexaminado, si puede decirse así, y que me he visto
obligado a hacerlo a causa de los acontecimientos sociales; para
otras personas, en América, la causa ha sido Vietnam... (58]

Las películas que hice con Gorin son mucho más de Gorin
que mías. Yo era un muy buen primer asistente de dirección.
Me contentaba con ser un muy buen primer asistente y me sen­
tía satisfecho de poder decir: “Esta película, que no he hecho
 190 Pensar entre imágenes

yo, es también mía”. Por ejemplo, Tout va bien es una película

que no he hecho, pero que es mía, y puedo decir: es también
mía, pero no soy yo quien la ha hecho. Y eso me ha ayudado
mucho, fue un alivio, por el cansancio.
es una película enteramente de Gorin. Lotte in Ita­
Tout va bien
también, Lent d’est también. En primer lugar, estaban escritas
lia
por Gorin o sobre todo por él, y luego dirigidas por Gorin con
mi consejo, teniéndome como consejero...
Fue una etapa. Él no sabía que necesitaba avanzar en otra
dirección y yo no sabía que había terminado. Me llevó tiempo.
Entonces se interrumpió la película palestina, que Gorin había
empezado; empezada totalmente por él, todas las imágenes de
Palestina las rodó él, conmigo, así que la película también era
mía. Conservé las imágenes, porque siempre acabo lo que em­
piezo. [62]
El caso es que él necesitaba, no sé... hacer una película solo.
La había empezado y no había podido terminarla. Tenía sus
propios problemas como creador y, a veces, era una persona
que no quería pasar por la producción, quizá era pronto para
él, no quería ocuparse del dinero. Y en cierto momento dis­
cutimos, como siempre, sobre cuestiones de dinero, ya que
el dinero es el signo visible, el objeto a cuento del cual se puede
discutir. Luego empezó una nueva vida en América, y allí hizo
una película muy buena, que se llama Poto and Cabengo, y está
rodando otra; además, también ha fundado una empresa, y vive
un poco su vida. Tenía muchos problemas. Con respecto a mí,
eran muchos los que se sentían como hijos adoptivos y, en el
cine, yo era a la vez su papá, su mamá, su abuelo. Era demasia­
 191
1981

do. Simplemente porque siempre he hecho lo que no se hace,

sin preocuparme demasiado, y ellos necesitaban eso; era un
poco como una tabla de salvación, un salvavidas. (58]

Yo vivo en Sonimage, así que estoy allí todo el tiempo. Estoy

yo y un poco Anne-Marie, que tiene un taller de fotografía.
Y luego, alianzas momentáneas, se contrata a alguien... En la
actualidad, con el avance de la técnica, siempre se puede en­
contrar gente u organizaciones que necesitan cultura en for­
ma audiovisual y que son, por tanto, productores de películas,
en un sentido amplio. En cierto momento fue el Institut National
de l’Audiovisuel (INA), en Francia; otras veces puede ser el Mi­
nisterio de Información de Mozambique. Uno visita a gente y le
propone cosas. Es como si le preguntan a un médico: “¿Cómo
va a conseguir dinero?”. Bueno, pues para conseguir dinero, va
a donde hay enfermedades. [58]
Mi idea no consiste en rodar continuamente, sino en no ha­
cer distinciones entre rodaje y no rodaje. De ahí viene mi idea
de que la superioridad del cine americano en cierta época se
debía, entre otras cosas, a que tenía un modo de funcionar más
realista; de modo que, cuando Kazan trabajaba para el mismo
estudio que Nicholas Ray, y Ray rodaba y Kazan no, Kazan no
tenía la sensación de que no rodaba. Se ocupaban del cine en
cualquier caso; pensaban proyectos, hablaban de ellos y lo ha­
cían de manera diferente a como nosotros hablamos con otro
director; porque no hablamos, nos decimos: “¿Qué proyecto
tienes?”, “Estoy buscando algo”, y al cabo de diez segundos
 192 Pensar entre imágenes

todo está dicho y no nos hemos dicho nada. Mientras que,

en aquella época, creo que Kazan podía decir: “¡Ah, pues tengo
una historia! Es la historia de tal y cual y no sé muy bien cómo
resolverla”. Quizá no fuese más que eso, pero lo que quiero de­
cir es que eran como dos artesanos, o dos campesinos, hablando
del objeto que fabricaban, y hoy eso ha desaparecido. Creo que
eso es lo que pasaba entonces. [58J

Ya no tengo relación con ninguno de ellos. Siempre pasa lo

mismo con los grupos. Pasó con los neorrealistas, con la Nouvelle
Pague, con el nuevo cine alemán, con los jóvenes cineastas ame­
ricanos. Al principio son todos amigos, o se agrupan para hacer
algo, porque quieren lo mismo, y luego cada uno sigue por su
lado. Éramos gente muy diferente, coincidimos en una revista
y estábamos más de acuerdo en lo que nos disgustaba que en
lo que nos gustaba, y teníamos en común que queríamos hacer
cine, entrar en el cine, que era algo muy cerrado, pero no que­
ríamos hacer el mismo tipo de cine. (58)

A la larga, Rossellini me ha influido. Recuerdo cómo me ani­

mó ver Piaggio in Italia, en Zúrich, en un momento en que atra­
vesaba una situación de enorme soledad y miseria, tanto física
como económica... Piaggio in Italia me enseñó, por entonces yo
no lo sabía, que era posible hacer una película con casi nada. De
modo que, como no tenía nada, podía hacer películas: se coge
 >93
1981

a un hombre, a una mujer, un coche, un país y con eso se puede

hacer cine. Cuando estaba en Cahiers, siempre estaba preocupa­
do porque no veía la razón para rodar un plano en vez de otro,
mientras que los demás sí lo sabían, tenían ciertas ideas; pero
luego veía que en Rossellini, simplemente, si alguien entraba
en una habitación, el plano duraba hasta que salía, lo que me
parecía un buen sistema; luego traté de comprobar si era eso
realmente lo que hacía Rossellini, y me quedé muy tranqui­
lo; después se me olvidó y volví a toparme con esa pregunta.
Es una idea que, en efecto, me ha preocupado siempre; como
en música, ¿en qué momento acabar una nota y empezar otra?
O en pintura, ¿cuándo se deja un color y se pasa a otro? (62]
Rossellini era un humanista, era más un hombre de diálogo.
Cosa que yo no soy en absoluto. Me siento más cerca, por poner
ejemplos ilustres, aunque no es que sea como ellos, de Kafka,
Artaud o gente así. Él era un auténtico humanista, Rossellini
era... no sé, comparándolo con dos pintores como Rubens y
Rembrandt, era mucho más Rubens que Rembrandt. Quiero
decir que Rubens era amigo de los príncipes, tenía mucha fami­
lia, cosas así; Rembrandt, en cambio, vivía con una criada, pintó
hasta... de haber estado en un rincón de garaje, habría pintado
un rincón de garaje. [58]
La primera vez que se ve algo pintado por Picasso, yo mismo,
cuando lo vi, dije: “Eso no es un rostro de mujer, tiene la nariz
ladeada”. Recuerdo que mi hermana, que pintaba, me explicó
que Picasso pintaba las sombras con tanta fuerza como las luces
y que, si había una sombra que formaba un triángulo sobre la
mejilla, él pintaba un triángulo negro; entonces comprendí que
194 Pensar entre imágenes

aquello también podía ser un rostro de mujer, pintado de ese

modo, aunque la primera vez le sorprende a uno, porque no
está acostumbrado. Así que pienso que la gente dice que no
hay historia, pero hay un poco; si no hubiese un poco de his­
toria, Sauve quipeut (la vie) no podría tener este éxito, un poco
más que mediano. [58]
No sé, resulta difícil, porque cada vez trabajo más como un
pintor, y es como si se ven los estudios o los bocetos de cual­
quier pintor... de Delacroix, de Goya, de Picasso, y entonces se
le pregunta qué proyecto tiene con eso, donde no hay más que
manos, pies, dibujos de cosas sueltas, y contesta: “Bueno, voy
a pintar la toma de Constantinopla por los turcos”. Realmente
piensa “voy a hacer tal cosa”, pero, finalmente, la hará al cabo
de diez años y entonces dirá: “Bueno, se ha transformado en
otra cosa”; de modo que no se sabe nunca lo que está hacien­
do, salvo que está haciendo pintura. (58)

Me parece que Pialat es un cineasta francés clásico, es el

único, o el mejor. Da la sensación de que necesita del cine
para ver algo por dentro y mostrárselo a la gente. Me da la
impresión de que los demás quizá necesitan hacer cine, estar
dentro del cine, decirse a sí mismos que hacen cine y pueden
hacerlo igual de bien, pero no necesitan mirar a través de un
objetivo para ver algo, lo ven igual, probablemente mejor sin
el objetivo. [58)
1981 195

En Rolle, donde vivo, si uno quiere ir al cine tiene que irse a

Ginebra (30 kilómetros) o a Lausana (otros 30), y hay ocasiones
en que haría con gusto los treinta de ida, pero me fastidia ha­
cerlos para volver, así que por eso no voy al cine. Además, las
películas están mal distribuidas; sólo se pueden ver en las gran­
des ciudades. Me gustaría mucho que una película de Straub
llegase a Rolle; allí sí que me apetecería verlo. Entonces le po­
dría decir: “Pero, ¿cómo consigues que tus películas lleguen a
Rolle?”, y ésa es la cuestión, la mía y también la suya. [58]

Me interesa América, aquí me siento como en casa gracias al

ambiente y a mi relación con Francis [Ford Coppola] —tiene
un estudio y trata de que se convierta en una casa, yo tengo una
casa de la que me gustaría hacer un estudio. Es la única relación
que tengo con Francis. Pero creo que todos los buenos reali­
zadores americanos —Scorsese, De Palma, todos los conoci­
dos— están tan perdidos como yo; no hacemos las películas que
podríamos hacer. Yo podría hacer una película bastante mejor,
Martin también, y Francis, pero no la hacemos.
Recuerdo que hace unos veinte años, la primera vez que vine
aquí con mi primera película, dije: “Es una pena, sobre todo en
Estados Unidos, que las películas y el cine no se enseñen en la
escuela”. Y ahora, veinte años después, se ha convertido en una
industria tal que lamento haberles dado la idea. Pero hacen otra
cosa que lo que yo tenía en mente, ya que enseñan con palabras
y no con imágenes, o bien proyectan una película y después
hablan de ella. [61]
196 Pensar entre imágenes

No creo que una imagen, o una cadena de imágenes, pueda

cambiar nada directamente. Y cada vez lo creo menos porque
pienso que la gente se interesa más por las palabras que por las
imágenes. Es algo que puede cambiar, pero creo que la gente
tiene miedo de ver las cosas, que prefieren hablar de las cosas
y verlas después... La imagen es como una prueba en un pro­
ceso. Para mí, hacer una película es como aportar una prueba.
Si aporto una prueba falsa, se puede discutir, y en ese momento
servirse de palabras para construir una nueva prueba. Un sabio
trabaja así. Me siento muy cerca de los sabios, ellos y yo construi­
mos aproximaciones a las cosas. Por eso ahora ya casi no trabajo
en la crítica, porque siempre ponen las palabras por delante. (61]

No tengo filosofía, no actualmente. Para mí, hacer una película

es como ser un detective, un abogado, un juez o un fiscal que apor­
ta una prueba ante un tribunal y trata de descubrir qué es. [61]

Las únicas películas, no todas pero sí la mayoría, que la gente

admite, que mira incluso si no le interesan, hasta si no le gustan,
son las películas publicitarias. Son las únicas que la gente en­
tiende inmediatamente: hay una relación entre el texto, el soni­
do, la imagen, la visualización, que es inmediata; hay un trabajo
enorme con pocas imágenes, y en el cine ya no se hace eso.
Las películas publicitarias son las únicas que tienen un men­
saje y, además, en mayúsculas y subrayado, de modo que la po­
sición frente a esas imágenes es muy clara, y entonces se podría
 197
1981

decir que la imagen ya no es una imagen, ya que no hay en ella

ni misterio, ni angustia, ni deseo, ni nada...
A la hija de Anne-Marie, por ejemplo, pero daría igual con otro
niño, le gustan las películas publicitarias y, sin embargo, las mías,
que son también bastante abstractas, le aburren al cabo de veinte
minutos; claro que un anuncio no dura veinte minutos. Vio cuatro
minutos de France tour de'tour deux enfants y se hartó. Y no logré que
me explicase qué diferencia encontraba entre la publicidad y mis
películas... quizás no comprendía bien, pese a que eran niños los
que hablaban, le parecía oscuro, confuso, poco claro, y, en cam­
bio, aguantaba perfectamente seis o siete minutos de publicidad.
A veces he pensado que, para hacer buenas películas, que fun­
cionasen, habría que hacerlas como las películas publicitarias.
Pero uno no sabría hacer una película publicitaria sobre sí mis­
mo; por ejemplo, ¿qué película haría un enamorado si tuviese
que “vender” su imagen a su amada? Igual que antiguamente
se pintaba a María Antonieta para llevarle un pequeño retrato
suyo a Luis XVI y que él viese cómo era. Pero hacerlo uno mis­
mo... ¿Qué película hacer sobre uno mismo? Creo que no sabría
hacerla. Mi meta sería conseguirlo. A propósito de cosas que no
sé, querría añadir que empiezo a darme cuenta de que nunca he
sabido encuadrar, pese a que todo el mundo ha dicho siempre
que yo sabía encuadrar bien, pero lo que eso quiere decir es
que había una sensación de encuadre, que la gente notaba algo.
Ahora estoy empezando a fijarme en el trabajo de los pintores
para tratar de averiguar algo. A veces me entran ganas de hacer
un documental sobre... no sé aún qué pintor, quizá sobre varios,
y contar la historia de un cuadro, y este cortometraje acabaría
198 Pensar entre imágenes

justo en el momento en que coloca el caballete. Salían con su

trípode, como los primeros fotógrafos con sus enormes aparatos,
y con su estuche de pintura, y en un cierto momento plantaban
su caballete, pero lo ponían aquí, o ahí, o allá. Se ve que Bonnard
lo planta allá y que luego, de todos modos, pinta una ventana
y queda cortado por aquí y por acá, y que si, por ejemplo, uno
trata de prolongar la ventana, el cuadro se hunde, no lo admite.
Es una de esas cosas que hoy ya no se pueden pensar incons­
cientemente, que hay que pensar conscientemente para recupe­
rar una inconsciencia más normal. Cuando Chaplin o Eisenstein
rodaban, lo pensaban inconscientemente, porque era el fin del
siglo XIX, de la pintura y todo lo que eso supuso, y descubrían
un medio de expresión nuevo sin que eso les plantease proble­
mas. Actualmente, en cambio, discutir sobre ello con otros ci­
neastas es absolutamente imposible: se sienten agredidos, y es
natural, porque eso les hace darse cuenta de su impotencia. [58]

Si la Nouvelle Vague tuvo poder, fue porque se trataba sólo de

cuatro personas, cuatro jóvenes que hablaban entre ellos. Cada
vez que hay un nuevo movimiento en el cine —aquí con Co­
ppola y Spielberg, o en Italia con Rossellini y Fellini—, no dura
más de tres o cuatro años... Las personas que formaban ese mo­
vimiento no eran aún directores consagrados. No tenían miedo
de hablar de lo que hacían. Ahora tienen miedo. Incluso los
críticos ya no hablan entre ellos de películas. Cuando nosotros
escribíamos, era muy diferente. Escribía al mismo tiempo que
Francois, Claude y Jacques; veíamos las películas juntos, no es­
tábamos de acuerdo, discutíamos... [61]
 1982-1983

Lo que empiezo a encontrar hermoso en el cine y me da ganas

de seguir adelante es que veo que he evolucionado paralela­
mente al cine tal y como se inventó. Y quien dice cine, pue­
de decir también música, pintura o danza o todo lo que tenga
que ver con la reproducción de gestos de los hombres y de las
mujeres. Pero todos estos medios ya no pueden persistir tal
como fueron inventados mientras la televisión muestra que
todo va a seguir otro camino. El cine no durará más que una
vida humana, entre ochenta y ciento veinte años; toda habrá
sido pasajero. Se intenta almacenar una película en videoca­
sete pero, cuantas más cintas se compran, menos tiempo se
tiene para verlas. Son provisiones que se hacen pero que no
se pueden consumir. Una película es algo efímero y, mien­
tras que nuestros padres vivieron los primeros años, primeros
años que yo tuve que descubrir por mí mismo en los museos
o en la Cine'mathéque gracias a Langlois, a mí me ha tocado vivir
la segunda época. Por tanto, mi camino ya está decidido, puesto
que empiezo a ver lo que será el futuro.
200 Pensar entre imágenes

En la televisión, en vez de imagen, no habrá más que texto.

En los supermercados, ya no se mostrará la imagen de unas za­
nahorias con el precio que debe pagarse, puesto que entonces
haría falta Flaherty para filmarlas, o Jean Rouch o yo mismo.
Pero yo no encuadraría las zanahorias, sino a la cajera, y así
comenzaría una historia. La pantalla mostrará simplemente un
texto que diga que las zanahorias cocidas cuestan tanto y esto
es el cine del mañana y ya del presente. Lo cual tampoco deja
de ser divertido...
Si se dice “a esto se le llama amanecer”, no existe ninguna
razón para que digamos “a esto se le llama anochecer”. Efec­
tivamente, tengo una cierta noción del crepúsculo, es el mejor
momento para pasear, cuando cae la noche y existen las espe­
ranzas de la mañana siguiente. [64)

Creo que en el cine sólo puede haber historias de amor.

Cuando se trata de películas bélicas, es el amor de los jóvenes
por las armas de fuego; si se trata de películas de gánsteres,
es el amor de los jóvenes por robar a la gente. Creo que lo que
aportó de nuevo la Nouvelle Vague, como gran movimiento, es
que nosotros potenciamos algo que hasta entonces no había
existido en la historia del cine y que era el amor por el cine,
amar el cine antes que amar a las mujeres, el dinero o la guerra.
Truffaut, Rivette, yo y los otros, amábamos el cine así. El cine
me hizo descubrir la vida, aunque haya sido un proceso lento
que ha durado treinta años, porque yo mismo debía pasar por
lo que proyectaba sobre una pantalla.
 201
1982-1983

En la televisión, uno puede encontrar el poder en estado

puro, y las únicas cosas que a la gente le gusta ver en la tele­
visión son los deportes y las películas, y esto es porque buscan
amor y han aprendido que hay que acercarse a la pantalla para
lograr acercarse a los otros. Y, por supuesto, en la vida moderna
no logramos acercarnos a los demás, así que hemos aprendido
a aceptar que somos algo impotentes —no somos poderosos,
potentes como los militares o los científicos o la misma gente
que se puede ver en la televisión—, somos de algún modo im­
potentes.
De hecho, admitimos que somos impotentes. Por otra parte,
tenemos la intención de mudarnos, avanzar, proyectar, tocar a
los demás. Y los otros, por su parte, también ponen sus mejores
intenciones para venir y encontrarnos. Existe la predisposición
para un encuentro: eso es el cine. El cine es el amor, el encuen­
tro, el amor por nosotros mismos y por la vida, el amor por
nosotros mismos en la tierra, es un asunto muy evangélico, y no
es casualidad que la pantalla blanca sea como un lienzo. En mi
próxima película quiero usarla de este modo: la pantalla como
el velo de Verónica, el sudario que preserva la huella, el amor
de lo vivido, del mundo.
No hay ninguna película sin amor, amor de algún tipo. Puede
haber novelas sin amor, otras obras de arte sin amor, pero no
puede haber cine sin amor. (64]

A propósito del trabajo y del amor al cine: en la historia del

cine, si nos referimos a la época clásica, resulta que, cuando las
 202 Pensar entre imágenes

naciones pierden su identidad, entonces necesitan lo que es in­

confesable e inexistente, es decir, una imagen, para dar cuenta
de sí mismas. He partido de esta idea para mi Historia del cine:
¿por qué los italianos fueron los únicos que hicieron películas
de resistencia y, haciendo esto, cambiaron la manera de ver el
cine de la gente? ¿Cómo contar mediante imágenes? Uno podría
decirse al contrario que, dado que los italianos son el pueblo
que menos resistió, que cedió a sus enemigos, deberían enton­
ces haber sido los yugoslavos, los rusos, o los polacos —bueno,
los polacos hicieron una muy buena película de guerra sobre
los campos de concentración, la de Munk, pero es la película
de un individuo. Los franceses hicieron una o dos y, aparte de
eso, nada de nada; después empezaron de nuevo a hacer las pe­
queñas comedias que se hacían durante Vichy. Así pues, son los
italianos. Esto tiene una explicación: no eran nada, menos que
los japoneses, los yugoslavos, los suecos o los suizos, así que no
eran nada y necesitaban existir, era necesario que hubiera esa
cosa inconfesable que se llama imagen. Una cosa llevándome
a la otra, empecé a pensar que, cada vez que un cine ha revo­
lucionado la imagen que se tenía de él, es porque la nación en
la que se hacía ese cine había perdido su identidad, completa­
mente, como es el caso de Italia, y sólo le quedaba aferrarse a
una imagen, pero haciendo esa imagen. “Miren, nosotros, los
italianos, no somos Mussolini, somos Roma, dita aporta, no so­
mos Abisinia”. Incluso segundos violines como De Sica hicie­
ron películas que son mundialmente famosas, porque Sciuscid
y Ladri di biciclette tuvieron más éxito que Roma, cittd aporta, la
cual no tuvo más que un éxito de crítica. También en Rusia, con
Pudovkin respecto a Eisenstein, cambiaron de identidad con el
1982-1983 203

cine. En Alemania, el cine surgía de las profundidades. Al mar­

gen de eso, no tienes nada en el cine, sólo individualidades, con
las características del país. Quedan dos preguntas por plantear­
se, la del cine americano y la de la Nouvelle Vague, que cambió
bastantes cosas. ¿Qué aportó? Estábamos fuera de la nación, del
país, nos lo reprocharon a menudo. Pero aportamos el amor por
el cine que antes no existía... (65}

En la época de la Nouvelle Vague, no leíamos la imagen. Y eso se

ve claramente en los primeros artículos de Truffaut. Él pasó de
la visión a la lectura a medida que fue dejando de ser analfabe­
to. Antes de eso, describía, simplemente se servía del lenguaje,
decía “hace esto, hace aquello”, era muy visual, por eso fue, en
mi opinión, uno de los mejores críticos que haya existido. Por­
que al leerlo, veías y te decías que, efectivamente, la película de
Bergman era mejor que la de Delannoy, veías el gesto del actor
en la de Bergman y el gesto del actor en la de Delannoy. La crí­
tica era una indicación, una hoja de ruta, un horario. Era comu­
nicación. Era algo tan nuevo que tuvo éxito. No podía durar.
La Nouvelle Vague era fuerte porque se discutían las cosas. No
puedes hacer cine sin discutir, puedes hacer pintura u otra
cosa. Y aún, porque existen escuelas; Picasso pintó solo pero,
al principio, discutió con Braque, y es en esos momentos cuando
se producen los grandes cambios. Si no, los cambios se llevan al
extremo; está muy bien decir que Goya anuncia a Picasso, pero
de hecho estaba solo, lo anuncia pero no lo vio llegar. No se lo
encontró en Madrid o en Toledo.
 204 Pensar entre imágenes

También pienso que, a causa de eso, hay pocos cineastas que se

droguen. No puedes beber, no te suicidas; Eustache fue un caso
excepcional. Por un Eustache en el cine, hay cien en la pintura,
en la novela, y no digamos en la música. (65]

Y también me decía otra cosa: si fuera procesado, o si fuera

condenado por un califa y me dijera: “Bueno, usted seguirá ha­
ciendo películas pero tendrá que elegir entre ser ciego o que
le corten las manos, ¿qué elige?”. Creo que elegiría quedarme
ciego, me molestaría menos (eso se haría sin dolor, luego el do­
lor no es la cuestión). Para mí, sería peor no poder servirme de
las manos para hacer una película que no poder servirme de
mis ojos. [65]

Y está esa historia del “autor”, que creamos para existir, com­
parándonos a los escritores. En el cine, eso no es verdad: una
película se hace al menos entre dos o entre tres, con dos gran­
des partes, la ida y la vuelta, el positivo y el negativo, las ganan­
cias y las pérdidas, para decirlo con una imagen. Siempre dos.
Siempre he tratado de asociarme. El descubrimiento del 68 fue
poder asociarme con Gorin, después con Anne-Marie, con otra
fuerza que te permita producir. Esto no resulta tan fácil: para la
cuestión del local o de la instalación del estudio, no encuentras
otro director que, por ejemplo, esté interesado en instalar la
mesa de montaje al lado de los útiles para el sonido, y en el caso
del vídeo tampoco.
 205
1982-1983

Entre un estudio de la SFP —o VCI— y un pequeño cen­

tro militante, no hay sólo una diferencia de tamaño. Basta
con ver los problemas que hay en la ORTF, no hay ningún
problema pero se montan unos... Para instalar una mesa de
montaje es como si instalaran un decorado; en una película
hay un decorado, todo es decorado. Y en Passion hubo dos
directores de producción que se fueron, el encargado de de­
corados se largó, sin ni siquiera decir adiós, reventó en un
momento dado y sólo quedaron los antiguos empleados, el
llamado equipo de la Legión, Coutard y sus veteranos de In­
dochina. Ellos tienen un estatuto estricto, pero no hacen un
drama de eso. Me digo que si todas las películas de calidad
no funcionan, no funcionan bien, y que hay tantas de mala
calidad que funcionan, es porque Martine Marignac y yo ni
siquiera hemos hablado de la película, mientras que Miller
y Audiard hablaban entre ellos de Garde d vue. [65]
Lo soporto mejor ahora, pero es cierto que hay un proble­
ma de comunicación enorme. Mira, si descuelgo el teléfono
y marco un número, seguro que va a estar ocupado. Incluso
tengo problemas para encontrar gente para jugar al tenis.
La gente ya no quiere hablar. Es como cuando uno rompe
con alguien y dice: explícame, al menos di algo, no te vas
a ir sin decir nada, sin una señal, haz un gesto, devuélveme
la pelota, lo que sea. Por eso el deporte es una de las pocas
cosas en que, bueno, hay un balón o una pelota, todavía se
comunica. (66]
 20Ó Pensar entre imágenes

La cuestión es cómo hacer películas y vivir de ello regular­

mente. Cuánto quieres ganar normalmente. Ésas son las únicas
cosas que me interesan. Siempre he buscado un empleo pagado
al mes, y en eso soy peor que el más fascista de los jubilados
de la CGT, asegurarme que voy a ganar eso hasta mi entierro.
Es todo lo que pido y, por lo demás, me organizo. Hago lo que
me han dicho que hay que hacer para ello, pues para eso vendí
mi alma al diablo. Después, me he pasado la vida tratando de
comprarla. [65]

Miremos las imágenes que somos capaces de hacer. Podemos

mirar en la pintura: ha habido distintas épocas y, en un mo­
mento dado, algunos pintores no sabían hacer ciertas cosas tan
bien como otros —David pintaba peor las telas que Tiziano o el
Veronés. Miremos de la misma manera en el cine. ¿Qué sacamos
en claro? Es verdad que lo que Jacques ha conseguido con Bulle
es lo mejor que ha hecho desde L’Amour Fou, pero han hecho
falta quince guerras, la derrota de Estados Unidos en Vietnam.
Es demasiado, debería poder hacerse de otra manera para llegar
a otra cosa. (65]
Por lo tanto, debo intentar salvarme y en estos momentos,
junto con otra gente también interesada en salvarse, estoy bus­
cando una solución. Ahora empiezo a comprender el caso de
gente como Keaton o Chaplin, lo que debió representar para
ellos la aparición del sonoro en la época en que el cine era un
espectáculo popular. A propósito de esto, estoy elaborando una
Historia del cine que produce el canal 4 y que intentará mostrar
1982-1983 207

este fenómeno que es exclusivo del cine, a diferencia de la pin­

tura o de la música, que eran artes minoritarias. Mozart estaba
hecho para los príncipes y en aquella época no existían medios
técnicos para que fuese escuchado cada mañana por cien mil
personas. Goya tampoco fue visto por demasiada gente, mien­
tras que el cine enseguida lo vieron cien personas en el Gran
Café. (64]
Habría que hacer menos imágenes, pero hacerlas mejor. En
la televisión hay demasiadas imágenes. Entonces ya no se sabe
qué es. Además, se dice “una imagen’”, ni siquiera se dice una
imagen de qué. Es como alguien que va al doctor y dice que
está enfermo, pero no de qué, y el doctor le dice: “Bien, le voy
a dar algunas pastillas, ¿las prefiere azules o rosas?”. [66|
Cuando digo “la palabra” no me refiero a la palabra “real”,
la palabra de los filósofos o los amantes, sino a la palabra de los
que están en el poder, los mismos que se han instalado detrás de
la técnica televisiva y causan el declive de las imágenes. Hoy ya
no hay imágenes. En la época en que trabajaba con Jean-Pierre
Gorin, él solía decir: “las películas ya no se ven, se leen”.
Por esta razón, no resulta interesante participar en mesas re­
dondas y conferencias, incluso con gente de buena voluntad,
porque todas son discusiones sin el objeto: son como esos padres
que discuten sobre la felicidad de sus hijos, en su ausencia, sin
haberse preocupado por preguntarles si prefieren una bicicleta,
unos caramelos o una cuenta bancaria. Hoy nadie escucha ni
conoce a los que están en los márgenes, a los espectadores.
A mí me siguen interesando las nuevas técnicas antes de que
posean un cierto orden o una cierta disciplina, y me he dado
 2o8 Pensar entre imágenes

cuenta de que el vídeo —que precisamente significa “yo veo”—

se ha implantado entre la gente que ya no desea ver. (64)

Actualmente, a propósito de Passion, podemos decir que el

guión está acabado y que estamos mirando qué hay que hacer.
Necesitaríamos que Isabelle Huppert, a cambio de treinta mi­
llones, aceptara pasar tres semanas aprendiendo a tartamudear.
Haría falta que Jerzy, a cambio de un millón, acepte estar cinco
semanas buscando de qué ocuparse... cosas que aparentemente
no son nada y que se convirtieron en obstáculos insalvables des­
de el principio, quizá se plantearon de manera un poco ingenua,
quizá también de manera retorcida, pero sin tener la intención
de ser violento y, sin embargo, provocaron reacciones. Después
intenté ver, avanzar únicamente viendo. Por el hecho de querer
ver, casi llevamos la película a la ruina, física y financiera... no
intentaba ver como un cámara que espera a que la nube pase
y el sol vuelva, que espera algo preciso, tal escena de tal modo,
todo el mundo está allí y en cuanto el sol... No, ahí no se trata
de eso. La escena que debíamos rodar estaba detrás de la nube,
la nube tenía que irse para verla. Y la nube está en nuestra ma­
nera de funcionar, en nuestro pensamiento. Siempre he sido un
filósofo, es la búsqueda, es la búsqueda de qué debe hacerse en
el guión, partiendo por una vez de presupuestos mucho más vi­
suales, para escribir después. Y en el momento en que había que
hacerlo, como todo el mundo estaba demasiado desconcertado,
se hizo, pero será quizá un poco teórico; se parecerá a películas
como Lola, de Fassbinder, en las que el cineasta no va hasta al final;
 209
1982-1983

termina siempre en alegorías, el texto previo se convierte en

el texto que se filma y hay un momento en que eso resulta más
flojo porque los personajes se vuelven alegóricos; él mismo dice
que sabe lo que hace antes de verlo, cuando hay momentos en
que uno está completamente perdido y avanza por la sola fuer­
za del razonamiento. Llegamos a un estado de cosas semejante,
de ahí el pesimismo al que hacías alusión. Tengo la sensación
de que en la época del mudo era un problema que no existía
y que debe ser lo que perdieron en un momento dado, de­
bieron decirse: “Es inquietante, puesto que hemos visto cosas,
hemos visto que se podían ver cosas y esas cosas no se verán
nunca”. [65]
Hay momentos en una película que resultan muy penosos,
pero como hay un guión... Lo que era difícil en esta película
es que... normalmente yo no tengo guión, me conocen como
Monsieur-sin-guión, pero viene a ser lo mismo: llegan a la sala,
esperan, ahora Jean-Luc nos dirá algo. Y aquí no les dije nada,
se quedaron en la sala, no llegué antes de que dijeran: “¿qué
vamos a hacer?, ¿qué quiere hacer?” Eso se convirtió en una
provocación. ¿Qué película necesita hacer? [65]

Estamos aquí, para hablar del guión de una película, Passion,

en la que participé hace unos meses. Hablar, en realidad, me
gustaría poder callarme... y antes de hablar, ver... Y esta película,
lo que creo que tiene de original... es que hemos intentado, he
intentado ver... Yo no quería escribir un guión, quería verlo. En
último término, es una historia bastante terrible... terrible quizá
210 Pensar entre imágenes

porque se remonta, me doy cuenta de que se remonta hasta la

Biblia. ¿Se puede ver la Ley? La Ley, ¿primero se escribió...
o primero se vio y después... Moisés la escribió en sus tablas?
Yo pienso que primero vemos el mundo y después lo escribi­
mos, y que el mundo que describe Passion, bien, primero había
que verlo, ver si existía para poder filmarlo. Por lo demás, creo
que los primeros signos de escritura, Micenas antes de Ate­
nas, los primeros signos de escritura... Fueron los mercaderes
los que inventaron la escritura. Los primeros signos no fueron
Madame Bovary o La esperanza, o Los hermanos Karamazov, eran...
los mercaderes apuntaban “tres kilos de zanahorias”, “un kilo
y medio de ciruelas”... y ya después, la gente empezó a pensar
en no escribir sólo “tres kilos de zanahorias”, sino en escribir
una novela.
Y el cine que, por lo demás, copia la vida, el cine que viene
de la vida, que representa la vida... El cine empezó así, no se
hacían guiones, no se escribían, uno iba y rodaba. Mack Sen-
nett, en su pequeño estudio de Hollywood, cuando aún no se
llamaba Hollywood, iba sólo con un coche, un colega disfraza­
do de poli, una chica vestida de bañista... y después un joven
que hacía de enamorado. Iban y rodaban y después, poco a
poco, con el éxito, ya que tenían cada vez más, eso suponía
dinero todos los días, y el contable se volvía loco porque no
sabía cómo se gastaba. Entonces el contable escribió: “Una ba­
ñista: cien francos; un poli: cincuenta francos; un enamorado:
tres dólares”. Y después, poco a poco, “un poli, un enamora­
do...” pasó a ser: “un poli está enamorado de una bañista a la
que persigue su enamorado”. Y eso viene de la contabilidad,
1982-1983 211

el guión viene de la contabilidad, que primero fueron anota­

ciones sobre cómo se gastaba el dinero. Pero primero se veía.
Y aquí, yo quería ver... la historia de Passion.
Había algunos datos, pero había que verlos, había que ver si
podían existir, si ese mundo podía existir, ése es el trabajo del
guión, y después se hace la película, pero no hay que crear un
mundo sino crear la posibilidad de un mundo. La cámara hará
ese trabajo, hará esa posibilidad probable o más bien esa proba­
bilidad posible. Lo que hay que hacer es crear una probabilidad
en el guión y después la cámara hace ese trabajo posible. En­
tonces, crear lo probable, ver, ver lo invisible y ver qué habría
si ese invisible fuera visible, qué podríamos ver. Ver un guión.
Ver, y te encuentras, yo me encuentro, y me encuentro y busco,
te encuentras ante lo invisible, esa enorme superficie blanca,
la página en blanco, la famosa página en blanco de Mallar­
mé...
En la televisión no se puede... Nunca están delante de la
pantalla, los que hablan, los locutores, nunca están delante
de la pantalla, la imagen siempre está detrás de ellos, nunca
delante. En la televisión, no ven nada, no ven nada porque le
dan la espalda a las imágenes, no están de cara a las imágenes,
les dan la espalda, la imagen está detrás, no pueden verla. Es
la imagen la que los ve y son los que manipulan las imágenes
los que los ven. Son los que manipulan las imágenes los que
empujan por detrás al presentador, y es así como se dejan dar
por culo. Habría que recordar que el culo está detrás y el sexo
delante. [67]
 212 Pensar entre imágenes

Trabajar con Isabelle consistía en poner los puntos sobre las

íes. Que viniera de ahí, que su papel... ella no debía buscar un
papel, tenía que encontrar un movimiento, y que el movimien­
to viniera de ese blanco. El blanco es la pureza. E Isabelle sería
pura y dura, una obrera pura y dura. Entonces, yo era el patrón
de Isabelle, ella era mi empleada, y había otros muchos emplea­
dos, una gran familia, todo el equipo de la película, y recuerdo
el primer día, la reunión del equipo. Yo intentaba decirles que
había que partir de ahí, que había que partir de una imagen por
hacer, y les decía que ya había algunas señales, que había gran­
des pintores, que la película mostraría grandes momentos de
la humanidad pintados por grandes pintores, como Tintoretto.
Les hablaba de Tintoretto, de una escena de amor que habría
en la película y que la única idea que tenía para esta escena
de amor era un Tintoretto, que tendría algo que ver con los tres
personajes de la película, un hombre y dos mujeres. Pero yo les
mostraba estoy ellos veían ya una imagen terminada. Yo todavía
no estaba ahí, quizá por ahí, o aún allí, quizá por allí, pero ellos
estaban ya en una imagen terminada... y eso no funcionaba... e
Isabelle no lo entendía, no entendía esto, tenía que mezclar esas
dos imágenes, como cuando le hablaba de Goya, por ejemplo.
Y con los otros también era difícil... les hablaba de esto y sólo
se veían a sí mismos, mientras que yo veía esto, ellos se veían
sobre todo a sí mismos, en qué se iban a convertir, qué diría el
público, y yo estaba ahí e Isabelle no veía el Goya, por ejemplo,
que aquello tenía una relación con ella: la opresión, el mundo
de la opresión...
 213
1982-1983

Como actor sufres todos los agravios, como director tienes

cierto poder, el poder del amor en particular... es lo que pensa­
ba al hacer el guión... Las palabras hacen las palabras y las imá­
genes hacen las imágenes. Servirse de las palabras, servirse de
las imágenes, lo uno y lo otro ligados como el amor puede estar
ligado al trabajo, y ése sería el tema principal de la película, el
trabajo y el amor.
Un trabajo muy particular que consiste en ver un guión, ver
un guión es un trabajo, el mundo del trabajo, y puesto que
Isabelle es una obrera en la película, y que la película copia la
vida, hay todo un trabajo de investigación que ya no se hace
actualmente. Deion no se documenta sobre la policía antes de
hacer una película policiaca, Spielberg no investiga sobre el
universo antes de rodar sobre los extraterrestres; yo, siendo
Isabelle una obrera, consideré necesario investigar en una fá­
brica. Fui a ver una fábrica, a ver los gestos de las obreras, y si
esos gestos... ¿no tendrían que ver con los gestos del amor que
había puesto?, ¿no tendrían que ver con la obrera?, ¿no ten­
drían que ver con los gestos de la mano?
Empiezo a ver, a ver no la historia, sino dos o tres cosas en la
historia, lugares, gente, gente que se mueve, movimiento, y lu­
gares donde ese movimiento toma forma, donde el movimiento
va de un sitio a otro.
Hay una especie de doble imagen, en el cine hay dos imáge­
nes: está el sonido y está la imagen, las dos van siempre juntas.
La pantalla es un muro, un muro que está hecho para saltar. I73]
Yo también busco... Pero, finalmente, debo hacer como Pica­
sso, no puedo buscar, debo encontrar. Malraux decía que el
214 Pensar entre imágenes

arte es como el incendio, nace de aquello que arde, debo que­

marme los ojos con las imágenes, para ver. (67]

No puedes decirle a un actor: escucha, te van a pagar, hoy vas

a ir a las siete... Isabelle estuvo tres o cuatro días en una fábrica,
para aprender a usar la máquina, pero después ves que es de­
masiado, que hay que darle otra cosa, y marcar “entrenamiento
para la película x”, algo que no se parezca a lo que había hecho
antes. Ella no podía profundizar. No puedes pedirle a un actor
conocido que se lea una página de La condición obrera de Simo­
ne Weil, que vaya a pasar una hora con las chicas de la fábrica
y que después se obligue a discutir con ellas por la tarde, y que
al día siguiente se relea a Simone Weil. Es un ejemplo: ése va
a ser tu trabajo durante una semana, yo no puedo vigilarte por­
que debo ocuparme de x y de z; si estuvieras sola, si hiciera La
condición obrera contigo, saldría muy bien, ya he hecho películas
así. Pero ahora no es así. Es lo que he dicho otras veces: entras
en un bar, pues bien, es necesario que pase tanto tiempo con la
chica del bar... [67]

Ésta es una de las regiones donde hay una de las luces más
bellas porque varía mucho. A menudo es muy hermosa por la ma­
ñana, cuando normalmente la luz matinal es mucho más dura
y no es bonita. Eso tiene mucho que ver con las ondulaciones
del terreno, con los ritmos y las proporciones entre los campos,
los bosques y las colinas. Y el hecho de que haya viento debe
1982-1983 «5

influir. Sólo en Rolle hay unos 32 vientos diferentes, cada uno

con su nombre. La luz cambia sin parar. Cuando aquí llueve,
hace bueno en Ginebra y en Lausana. Me acuerdo de que elegí
LTC en vez de Éclair porque Roch, que había llegado a director
técnico de LTC, me había hablado de eso... Y me dije: “mira
qué tipo...”. Es algo específico del cantón de Vaud. Hay mil pai­
sajes magníficos en otras partes, pero aquí tenemos esta luz tan
particular, que puede ser de un gris plomizo a las cinco de la
tarde cuando hay nubes. Sientes que la luz se mueve, no ves una
iluminación. No hay iluminación, no hay más que luz. Y tengo
que salir un poco de todo esto porque me ha influido mucho...
Ahora tengo ganas de hacer pequeños documentales sobre
ciertos lugares, asociados quizá a ciertos rostros. Son documen­
tales lo que falta. Y, en esto, la televisión es un desastre... Los
guiones deberían hacerse en la televisión. [66]

Para el sonido, sigo con mi vieja técnica del directo que no

veo que avance mucho en otras películas. Cuando haces una pa­
norámica con zoom —pensaba en esto el otro día viendo el pri­
mer plano de Morte a Venezia de Visconti—, el técnico de sonido
hace una toma de ambiente, coge todo el conjunto, cuando
lo que habría que hacer es empezar cogiendo ese sonido con
un micro de cañón, sobre todo en una región como ésta, pues
bien... estás ahí, escuchas un avión, te mueves un poco, se oyen
coches, y ése es el sonido del plano. Eso no quiere decir que
haya que grabar ese sonido y decir: ¡ése es el verdadero sonido!
No forzosamente, pero hay que partir de ahí y, quizá, el hecho
 2IÓ Pensar entre imágenes

de partir de ahí te haga cambiar de imagen, te dé una idea para

el desglose. Ahora bien, es imposible hablar de esto, comunicar­
lo... Lo he podido verificar de nuevo con los dos cortometrajes
que estoy haciendo, uno para el INA y otro para el Ministerio
de la Energía: no puedes hablar de eso. No encuentras un pro­
ductor que te diga: “hay que hacer eso”. Y efectivamente he
cambiado, necesito saber qué hacen los otros para encontrarme
a mí mismo. Pienso que es algo que le falta a Straub, que le falta
a Rivette, que me falta a mí. [65]

Soy mi propio productor desde La Femme Marie'. Primero la

productora se llamó Anouchka Films, después Sonimage, pero
hubo que cambiar el nombre [por JLG Films] porque otra so­
ciedad se llamaba así. Ser mi propio productor me enseñó cómo
me dejaba robar. [66)

En cuanto a las cámaras, el sonido y la película, no se han

hecho avances desde hace mucho tiempo. Ha habido peque­
ñas mejoras, pero no cambios importantes. Donde puede haber
un cambio es en el montaje, donde hay conjuntos de objetos,
conjuntos de máquinas. El sonido y la cámara deberían consi­
derarse como parte del conjunto y no tener ese carácter privi­
legiado: la cámara sería D’Artagnan y el sonido Planchet. Ahora
bien, los mosqueteros eran cuatro. En vídeo, la cámara y la mesa
de montaje son cosas que están mucho más cerca una de otra en
la mente de los que trabajan con ellas. Pero el sonido no es sólo
 217
1982-1983

la grabación del sonido. Incluso Bresson se ha quedado en la

grabación del sonido: cierto sonido grabado de cierta manera
con una intención y que, en ese momento, se convierte en otra
cosa. Pero no parte de la mezcla: Bresson jamás ha partido de
tres sonidos para una historia. Y me doy cuenta de todo el tiem­
po que me ha hecho falta para ver que ahora hay que mezclar,
que no es montar lo que falta, sino mezclar. [67)
Siempre parto del negativo, soy un hombre positivo que par­
te siempre del negativo. Uno ve una especie de anuncio y re­
llena todos los vacíos y huecos que hay y, de hecho, no habrá
ni huecos ni vacíos a causa de las debilidades... Estamos muy
lejos, ni siquiera hemos entrado en la habitación cuya ventana
queríamos abrir para ver el paisaje. O más bien, hemos entra­
do en la habitación, eso ha provocado una corriente de aire, la
ventana que queríamos abrir se ha vuelto a cerrar, los postigos
se han cerrado de golpe, se ha hecho oscuro. Entonces hemos
empezado cerrando la puerta para poder abrir los postigos y
ver el paisaje. La película consiste en cerrar la puerta. Estaba
previsto ir junto a la ventana y ver el paisaje, pero todo lo que
se ha podido hacer es volver a cerrar la puerta que había hecho
que se volviera a cerrar la ventana y que no se viera. No sólo no
se ha podido ver el paisaje, sino que le hemos dado la espalda.
Esa es la sensación que tengo, para decirlo con una imagen.
Esta sensación me ha permitido comprender la decepción de
la gente, salvo una o dos personas (¿quiénes?, no lo sé), cuando
llegó el sonoro. No era “ya no vamos a poder hacer”, como qui­
zá se ha explicado en las historias del cine, eso no llega al fondo
del asunto. “Ya no vamos a saber hacer lo que sabíamos hacer”,
2l8 Pensar entre imágenes

no se trata para nada de eso. Se quería ir a alguna parte y des­

pués llegaron los promotores, y el bosque al que se quería ir se
cerró. No estamos en contra de las casas, pero tampoco es eso.
Ésta es mi sensación, no sé si otros la comparten. Pero los otros
cineastas no sienten de esta manera la historia del cine... [65]

De camino al habla. Hago más cine utilizando fragmentos de

Heidegger, o de Wittgenstein, o de ciertos filósofos como Ber­
trand Russell, que me gusta bastante. A veces lo leo en inglés
para asegurarme de que no lo voy a comprender todo y que
sólo me haré una idea, porque en inglés parece completamente
distinto. Me gusta cuando en los libros de filosofía el principio
no es como el final, que no sea una sentencia. [65]

La originalidad de mi relación con el sonido respecto a la rela­

ción que tienen otros cineastas es que todas mis películas, desde
Sauve qui peut (la vie), no tienen más que dos pistas de sonido.
En general, existen varias pistas sonoras: si un coche llega junto
a la playa, está el sonido directo del coche y la voz de los actores
que dicen “te quiero”, “yo también” o lo contrario, constituye
por su parte la segunda pista; hay una tercera con el sonido
de las olas; y una cuarta con la música. Si la acción pasa en el
campo, a alguien se le ocurre meter el canto de un gallo en la
quinta pista, pero para cinco pistas no hay más que dos manos
ante las que desfilan como soldados en una operación que se
llama mezcla. Yo incluyo todos estos sonidos en dos pistas pues-
1982-1983 219

to que sólo tengo dos manos y, si tuviera una sola mano, usaría
sólo una pista. (64)
[En Pre'nom Carmen] No escogí a Beethoven, fue Beethoven
el que, de algún modo, me escogió. Cuando tenía veinte años,
que es la edad de los personajes de mi película, escuché los
últimos cuartetos de Beethoven en Bretaña, al borde del mar.
En la actualidad, Hamlet o Electra pueden existir sin música,
pero no Carmen.
Quería música que hubiera marcado la historia de la músi­
ca, tanto en la teoría como en la práctica, y los cuartetos de
Beethoven representaban eso. Hubiera podido escoger a Bach,
algo como El clave bien temperado, música que representa toda
la teoría y toda la práctica de la música que ha existido hasta
la época, y que da trabajo a todos los músicos del pasado y del
presente a lo largo de la historia. De hecho, en mi próxima pe­
lícula, voy a utilizar a Bach. (64J
En el montaje de sonido, tuve la impresión de estar esculpien­
do el sonido, como en escultura, que es un arte que desprecié
durante mucho tiempo porque no lo conocía, pero me he dado
cuenta de lo que es golpear sobre un bloque para sacar formas
y volúmenes. [66]

El sonido directo es una cuestión de necesidad, porque un

día me gustaría encontrar un tema que me permitiera trabajar
con sonidos grabados. Así podría coger mi voz, por ejemplo,
pero también otra voz de hombre, una voz de mujer, de niño,
220 Pensar entre imágenes

y en otro momento sonidos de animales... Y haría un único soni­

do con todos esos elementos, un único sonido con muchas po­
tencialidades que podrían utilizarse y dar mucho juego. Como
en la música: sólo hay un sonido, pero a veces hay 120 violines
y, otras veces, hay tres.
Como todavía no he encontrado un tema para que esta téc­
nica no parezca algo artificial (lo cual sucede a menudo en el
cine), prefiero por el momento oír algunos elementos sonoros
como los ruidos de la calle, el diálogo, eventualmente la mú­
sica, y todo eso compone justamente una música única. Si, en
un momento dado, el ruido del mar puede reflejar la situación
mejor que el diálogo, entonces más vale introducir el ruido del
mar que la frase del diálogo...
En la realidad, cuando estás junto al mar o en un paisaje que
no conoces, los ruidos no tienen la misma tonalidad. No se oye
de la misma manera si estás de noche en el campo o por la ma­
ñana en la ciudad, y también depende de si conoces o no el
lugar donde estás. Esto forma parte del aspecto “investigador”
de un cine que debe rendir cuentas. Con varios sonidos, intento
construir un todo. Por eso, en relación con otros cineastas, ten­
go pocos elementos sonoros. Parece que tenga muchos porque
están puestos en una pequeña superficie. Pero no siempre hay
que molestar con la voz, no siempre hay que mezclar. Si, en un
momento dado, voz y música son igual de importantes, enton­
ces puede ponerse una después de la otra: estarán juntas en la
memoria. [68]
 221

1982-1983

T e oedí a Maruschka [Detmers] que escuchara los cuartetos

de Beethoven, diez minutos al día, en cualquier momento a
lavarse los dientes... pero no los escucho, peor para ella, le dij
que eso le ayudaría a hacer el papel, pero no lo hizo, nada de
nada Pensaban que no estaban siendo dirigidos como habían
imaginado, como por Kazan o yo qué sé quién, o por Clouzot
que abofeteaba a los actores. Entonces decían: los rodajes de
Godard son duros. Es verdad, es violento, es la guerray, ademas,
eso se debe sentir en la película. A Coutard le pedí que fuera
a ver las esculturas de Rodin; pensaba que sería bueno para la
película, por los cuerpos, y además consideraba que, si te pagan
0.000 francos a la semana, uno puede perfectamente... pero no
fue. No dijo nada, no habla de lo que... Dice: “Voy a hacer esto,
voy a hacer aquello, dónde hay que poner la cámara, dime que
quieres y lo hago...”, pero no habla de la película. Cuando con­
traté a los técnicos, les preguntaba —ahora ya no lo hago: ¿ s-
ted qué sabe hacer, poner sellos, llevar paquetes o que? Usted
dice que es ayudante de dirección, pero eso, ¿qué significa para
usted?”. No respondían nada. Dicen: los rodajes de Godard son
duros, pero no hacen nada, esperan a que Godard haya resuelto
el problema en su rincón. Lo divertido con Coutard es que se
cree que, con haber dicho tal cosa, ya está todo dicho. Dice:
“Es esto”. Pero no se ha hecho nada. Esta goma está aquí y ese
lápiz allá; y si uno acerca la goma al lápiz, entonces ve que la
goma sirve para borrar la palabra escrita por el lápiz. Es como
un descubrimiento científico. Hay algo que se estanca durante
meses, el mismo tiempo que se emplea en hacer una película,
y después la cosa se va perfilando. [68]
 222 Pensar entre imágenes

Quería un aparato pequeño que fuera tan manejable como

el de 8 mm, pero en 35 mm. Es lo que da esa impresión de lige­
reza, porque no se elige la cámara al azar... Hay que captar las
cosas, ensayar, reaccionar rápido, no se hacen las mismas cosas
con una gran Mitchell, en fin, está claro que Troyat escribe con
un gran bolígrafo. Y tampoco quería una cámara al hombro.
Hicimos eso con la Nouvelle Pague, al principio, cuando estaba
prohibido. Ahora, todo el mundo lo hace, así que queda movi­
do, borroso... (68]
El punto de partida de esta cámara es el día en que vi Piaggio
in Italia de Rossellini, cuando yo aún no rodaba películas. Me
dio seguridad, me dije: “Mira, se puede hacer una película sólo
con dos personas en un coche”. Incluso si resulta demasiado
difícil encontrar financiación, se puede hacer una película por
500.000 francos. Pero necesito esa cámara, ese pequeño objeto
no clasificado dado su pequeño tamaño, sus prestaciones y su
resultado. Permite asegurar la existencia de pequeñas pelícu­
las. Con una Panavisión, hace falta solicitar una ayuda sobre la
recaudación, es un sistema diferente. Con esta cámara, en cambio,
es posible hacer películas de 500.000 a dos millones de francos.
Si tienes dos millones, puedes contratar actores, y si sólo tienes
500.000 francos, contratas a desconocidos o a tus amigos, pero
es posible hacerla. Con una cámara así se puede hacer una pe­
queña película interesante por su originalidad. En vídeo resul­
taría más caro hacer un trabajo interesante y conseguir que se
aceptara la originalidad de la misma película, porque hay que
utilizar material casi profesional, y eso cuesta una fortuna. Esta
 223
,982-1983

cámara da seguridad y me sentiría más seguro si tuviera una en

cuanto saliera al mercado: supone la posibilidad de hacer pelí­
culas, incluso si Gaumont no quiere. (69)
Esta cámara es importante por eso, porque posibilitará que
se hagan cosas en cuanto se tenga este aparato perfeccionado,
con el cual podrás “ver” y podrás hacer que los otros vean.
Como antes en la Cinematheque, cuando Langlois mostraba las
películas que no se veían, cuando veías una película de Mur-
nau y te decías: “¡Ah, esto es el cine! Yo también quiero hacer
cine”. Actualmente hay pocas películas que den a los jóvenes
esa sensación.
Lo que temo es que esta cámara se convierta simplemente
en una pequeña cámara complementaria y que la gente la con­
sidere así. Me hubiera gustado una cámara que pudiera ser
operativa en pocos minutos. Porque hay poco tiempo: los fe­
nómenos físicos duran siete u ocho minutos. Si quieres captar
un buen relámpago, tienes siete u ocho minutos de tormen­
ta. El cielo del primer plano de Passion duró siete minutos,
el tiempo de interrumpir la partida de cartas de los técnicos,
de subir la escalera y empezar a rodar. Empecé a rodar, pero no
sé ajustar el diafragma, Coutard llegó treinta segundos después
y lo corrigió. [69]

Instintivamente, siempre me ha interesado la técnica por­

que es un diálogo con un objeto sólido. A Raoul nunca le he
hablado de técnica, le hablo de lámparas. En cierto momento,
cuando ya te conoces bien, hablas de mujeres o de dinero, pero
 224 Pensar entre imágenes

eso es todo. Siempre he estado en el extremo, en la baja sensi­

bilidad. Todo el mundo rodaba con una gran cámara, nosotros
nos la pusimos al hombro, cosa que no hicimos de buena gana-
y Raoul terminó por hacerse viejo más rápido que los otros a
fuerza de llevar la cámara al hombro. Ahora ponemos la cámara
sobre un trípode. Ya no soporto ver un plano hecho cámara al
hombro, los encuentro temblorosos. [70)
Hago la puesta en escena de manera que el cámara pueda
enfocar, conservando el mínimo de cosas fundamentales que
querría tener: trabajar con poca luz, con objetivos de gran
obertura. Si hago un primer plano con el 50, el cámara me dice:
“Jean-Luc, escucha, ella no debe mover la cabeza. Enfoco ese
mechón de pelo, ¿de acuerdo? Si mueve la cabeza, ya no sé si va
a estar enfocado. Por lo que es mejor que no se mueva”. Como
de todas formas quiero que se mueva, hacemos el plano con
el 35, Pero con el 35 ¡ya no es el mismo plano! Hoy en día, los
cámaras ya no saben enfocar. Las condiciones para enfocar son
diferentes. Antes, un operador como Douarinou, en una pelí­
cula de Ophuls, sabía enfocar de cierta manera. Partía del plano
general y terminaba en un primer plano. Lo conseguía con un
cierto estilo de película, de iluminación, de óptica. Actualmen­
te no se utilizan las películas sensibles como se debería. Siem­
pre me han interesado, pero los directores de fotografía como
Lubtchansky utilizan películas sensibles trabajando a £4, lo que
no tiene ningún interés. Yo prefiero usar una película menos
sensible para trabajar su parte más sensible, la que no estudian
los laboratorios. [70]
 225
1982-1983

Efectivamente, siempre me han interesado las crisis: coger la

película por el límite, en el lugar donde incluso el fabrican­
te ignora sus posibilidades. En algunos momentos algo sucede
y consigues cosas muy bellas, que los fotógrafos saben hacer;
pero ellos no hacen más que una imagen, y el encanto del cine
es hacer precisamente que esas cosas bellas se alarguen un poco.
Hacer que algo extraordinario dure un poco; eso es lo que ha
suscitado el interés de la gente por el cine: lo excepcional que
dura un poco. [69]

A mí no me molesta volver a empezar tres días después un pla­

no que no me ha gustado. Y decir: hay que rehacerlo. El vídeo
permite en ciertos momentos poner a la gente ante las cosas.
Pero no pones a la gente ante algo que tú mismo no sabes lo
que es. Mi manera de funcionar en las discusiones es empujar
hacia la catástrofe, incluso empeorarla, para salir de ello, para
que se encuentre el medio de salir. Es lo que debió ligarme a los
grupos de izquierda, donde a veces se producían discusiones
extremadamente violentas, pero lo que me molestaba es que
después no se continuaba y que, al día siguiente, no recibías
una carta sobre la discusión de la víspera, lo cual hubiera per­
mitido cierta continuidad... [69]

Las dificultades de diálogo con el constructor son las mismas

que las que he encontrado en mi diálogo con los técnicos, los
cuales tampoco dialogan con los constructores. Lo que hace
22Ó Pensar entre imágenes

que se comprometa todo un estilo de rodaje para lograr un

cierto objeto, que este objeto no sea aceptado de buena gana
porque se ve como algo que va contra las costumbres culturales.
En este sentido, nos encontramos con todos los análisis de
Leroi-Gourhan sobre lo que suponen los gestos, las formas
y cosas así. Desearía que hubiera un principio de discusión
sobre algo que es probablemente exagerado por mi parte.
¿Hasta qué punto es exagerado? Para mí, el cine es el arte
del montaje, ¿cómo se hace entonces el montaje del pensa­
miento? ¿Qué es lo que posibilita que, cuando dos enamo­
rados se intercambian frases del tipo “vas a dejarme, me de­
jas, no serás capaz de decirme eso, es injusto que digas eso”,
hagamos un montaje del pensamiento? Ahora bien, estoy en
una época de mi trabajo en que ha habido tanto desmonta­
je que, finalmente, se podrá montar. Pero uno se pregunta:
¿qué va a poder montarse, y con qué? La única cosa que me
pone furioso —menos ahora pero todavía me pasa en al­
gún momento— es que no puedo ver una flor, ni una nube
y no hablemos de un rostro —que aún es más difícil—, lo cual
es la base de mi trabajo actual, porque no tengo esta cámara,
y por eso precisamente la pedí. Cuando le doy la cámara a
Menoud, me dice “no Jean-Luc, no hay que exagerar, no te
desesperes”, y yo le digo “espero que tengas más energía para
llegar a tener un modelo que funcione porque, como cineasta,
lo necesitas”. Porque, después de seis directores de fotografía
distintos, he visto que ninguno lo necesita. [70)
Ya dije: lo que querría en principio es aprovechar todos los
avances de la electrónica o de la mecánica moderna, de la óp­
tica y de todo, a partir de una cámara, la de Kodak de antes
 227
1982-1983

O la Eyemo, pero con todo: puesta a punto automática, visor,

contador de tiempo si quieres ponerlo, de manera que sea un
hombre completo con un aparato perfeccionado de 35 mm, mu­
cho mejor que de 16 mm. [70]
Quiero hacer pequeños planos como éstos. Me dirás que, si
son pequeños planos, no son para las películas. Por tanto, tienes
una idea de lo que han de ser las películas. [70]
Querría volver sobre esta idea fija que tengo: resulta inve­
rosímil que durante sesenta años la cámara estuviera sobre un
trípode y que la única idea haya sido ponérsela al hombro. Era
una idea válida para una película, pero después se ha copiado
mucho. Yo, que fui el primero en poner la cámara al hombro,
ahora me horroriza ver a todos esos cretinos de la televisión con
su cámara al hombro. Y ya no saben hacer un encuadre, porque
no se encuadra a partir del hombro. (69)
Se encuadra a partir de la mano, del estómago, del ojo, pero
no a partir del hombro. Las tres cuartas partes de los cámaras
profesionales miran con el hombro y el trípode. Lo que haría
falta, y por eso necesito una fijación, es que la cámara pueda
posarse como un pájaro. [69]
Si a Lubtchansky o a Coutard les interesara, hace tiempo que
ya lo habrían hecho; si a Musy, mi técnico de sonido, le intere­
sara que la cámara fuera insonora, hace ya tiempo que habría
ido a un peletero con su anorak para que le confeccionara un
blimp que no parta de la caja de cartón como hacen todos los
fabricantes de cámaras que creen que eso es un blimp. Ahora
bien, cuando las cámaras, incluso las Panavisión o las Mitchell,
hacen un poco de ruido, ¿qué se hace? Se pone un anorak en-
228 Pensar entre imágenes

cima o, como hace un tiempo, ese chaquetón llamado cana­

diense. No hay más que eso. Ahora ya está, pero he necesitado
tres años para tener esta idea, para decirle a Musy: “Escucha,
no me digas que este trasto hace ruido, si tienes tu anorak,
podrías haberlo adaptado para envolver la cámara”. Porque
efectivamente hay que partir de otra forma de blimp. [70]
No soy el amo de la película, hago lo que puedo con quin­
ce técnicos. Tengo un cierto poder, cierto control y veo que
ellos tienen dificultades. Ya no escucho sus historias y le digo
a Raoul: “Para de explicarme que eso no funciona, haz un in­
forme que diga ‘me parece que si pasa esto es porque...’ como
hacen los científicos en los manuales escolares. Escríbeme
algo y traduciré lo que hayas escrito tratando de compren­
derlo para poder explicárselo a Beauviala de forma que no
se lo tome a mal”. Pero ellos dicen: “Es el espejo, es el obtu­
rador, es porque...” Buscan al mismo tiempo el mundo y la
explicación del mundo. En todo caso, me he dado cuenta de
que cuando enfoco a ojo y ruedo quince planos, todos están
borrosos. Como estoy haciendo la película y de todas maneras
necesito utilizarlos por razones filosófico-artísticas, se hace
el plano —no hablo de los objetivos y de todo lo que hace
imposible este trabajo—, pero finalmente hacemos trabajar a
esta cámara de una manera en que, efectivamente, no debería
trabajar.
Si trabajo con Menoud o con otro, lo que me interesa es que,
a ojo, logra comprender a través del ojo, a través de lo que ve,
la puesta en escena y, viendo el movimiento, de memoria, sabe
que en tal sitio —pero de memoria, sin hacer una marca— hace
 229
1982-1983

un cierto gesto con la mano que corresponde a la puesta en es­

cena. En ese momento, estamos sincronizados, hay un trabajo
en común. [71]

Los japoneses consiguieron una película que se hizo para los

colores, para las luces japonesas, que no son los colores y luces
de Vermeer o Rembrandt. Ellos trabajan con capas de colores
que no son las capas de Matisse o de Picasso, sobre rostros ma­
tes. La Fuji está hecha para eso. En Occidente, los rostros...
se dice que los rostros son pálidos pero es falso, son rosas, ama­
rillos, rosas cuando están emocionados, rojos cuando se encole­
rizan... Kodak está en la tradición de la pintura holandesa. [72)
La pintura se hace en varias fases: el pintor vuelve sobre la
tela. Por el contrario, la ideología del rodaje es que es ahí donde
se hace, en un momento determinado, es ahí donde tienes el po­
der para hacer este ensamblaje de cosas que hace una película.
La batalla siempre tiene lugar en el rodaje, no antes ni después.
Sin embargo, hay otros momentos en que podría entablarse,
pero ya no se tiene la posibilidad de elegir. Lo que actualmente
pido es poder elegir el lugar donde entablar la batalla. (69]

En la primera parte de esta entrevista, mostré una foto de

Cartier-Bresson y dije que ese plano era imposible de filmar.
En realidad, no es que sea imposible a priori, sino que es la
ocasión la que no se produce. Es como el plano del huevo
 230 Pensar entre imágenes

al plato que cuece en una cocina que te mostré en Grenoble:

si para filmar ese plano es necesario montar una producción de
un millón o de diez millones de dólares, ¡pues evidentemente
no lo haces! (69!

La Nouvelle Vague aportó precisamente ideas para producir de

otro modo. Estas ideas no eran muy originales, simplemente sur­
gieron porque, si uno trabajaba como los otros, no tenía derecho
a un lugar. Si eras de otro mundo del que eran los que estaban
en boga, que formaban un círculo muy cerrado, no estabas en el
cine, así de simple. De ahí vino la idea de hacer el cine de otra
manera. Veías una película de Rouch o de Painlevé, que filmaba
caballitos de mar, y te decías: “Si en lugar de un caballito de
mar, pongo ajean Seberg, seguro que surge una imagen”. En la
época, Alekan te decía: “No, si pones a Jean Seberg en el lugar
del caballito de mar, eso no dará una imagen de Jean Seberg”.
Nos hacían creer eso. (69)

En el cine, y en el arte, siempre ha habido escuelas. Cuando

hay un equipo o una escuela, entonces es que algo está teniendo
lugar. Eso no puede durar mucho, cuatro o cinco años, pero es
así como suceden las cosas. En ciencias es parecido: tienes un
equipo que se pone a trabajar en un proyecto durante cuatro o
cinco años. Un estilo nunca viene de uno solo, sino siempre de
cuatro o cinco personas, incluso si uno destaca más que los otros.
El estilo es de los hombres, pero no del hombre mismo. [69]
 231
,982-1983

Es algo que existía en pintura: en un taller trabajaban doce

para hacer un cuadro. Tintoretto hacía los movimientos prin­
cipales, después su hijo hacía los pies o los ropajes. Además,
había una jerarquía. Si algo no iba bien lo borraban y volvían a
empezar. Pero no hay que ponerse a favor o en contra de este
método. Hay momentos en que es bueno no ver. Alguien como
Rivette, con la película que está rodando, no va a ver los rushes.
Me parece importante que en cine exista también esta posibi­
lidad. I69I

Lo cierto es que los técnicos nunca han inventado el material,

sino que lo utilizan, pues siempre son los constructores los que
inventan. En cambio, luego hay una alianza práctica —y éste
es mi reproche— entre el constructor, que sólo se sustenta por
sus datos industriales, y el conjunto de técnicos que, en el 99%
de casos, son quienes lo utilizan mayoritariamente y los que
necesitan ese objeto, puesto que sin este objeto no existen. (69]
No es una acusación, pero me he dado cuenta de que, dentro
del equipo de una película, es tan difícil hablar con los técni­
cos como con los industriales. Es difícil si cada uno habla de su
proyecto. Es como un marido y una mujer: es difícil hablar de
cosas que están “entre”. La palabra viene a ocultar, cuando la
palabra debería, de hecho, nacer del proyecto para que fuera
la palabra del proyecto. Mi idea es que la palabra sea la palabra
de la cámara, si se puede decir así, a la que damos el relevo,
pero hablando nosotros el lenguaje de la cámara y no el nues­
tro aplicado a una cámara. Y cuando hablamos de una película,
232 Pensar entre imágenes

habría que hablar en el lenguaje de la película más que en nues­

tro lenguaje sobre la película, como se hace ahora en Cahiers. (69I

Giacometti decía que, cuando hacía un retrato y la persona

empezaba a posar, algo se perdía. Entonces hacía falta una in­
finidad de veces para volver a encontrar la primera vez, muy
rápidamente. A menudo se perdía... Pero con los jóvenes, ya
no hay primera vez. Es lo que le deseo a Bresson, que vuelva a
encontrar eso, por él y por mí mismo, que necesito verlo. Me
gustaría que me impactara tanto como me impactó Pickpocket.
Uno pensaba: ¡Ah, pero se puede hacer eso! O como las prime­
ras veces que vimos películas mudas con Langlois. ¿Se puede
hacer eso? [71J
Cuando uno ve un Rembrandt en el Louvre y se compra un
libro de Hachette en las tiendas Gibert, uno se dice: “Mira,
esta reproducción no es buena”. Pero sabe que es una repro­
ducción. Con la televisión, ya hace mucho que no se piensa ni
por un segundo que la película que ponen es una reproducción.
Ahora es la película. Incluso para los cinéfilos. Como mucho
se piensa que es un original mal proyectado. Nunca como una
copia. Siempre he pensado en la imagen como en una imagen
de otra cosa. En la imagen de la televisión como una imagen
de película, en la imagen de película como una imagen de la
“vida”... En mí como en una imagen para otro, y para mí no
como una imagen. Y cuando nos tocamos somos un poco menos
imagen. Es la diferencia entre las imágenes y los seres vivos.
Siempre consigo ver una imagen como una imagen, pero me
 233
1982-1983

cuesta con las personas, porque ya no hay comunicación. Hace

mucho tiempo que los carteros ya no llevan postales: ya no hay
sitio en los buzones. Están llenos de publicidad. Pero yo conti­
núo escribiéndolas. [71]
 1984-1988

Hice algo de montaje para Braunberger, eran documentales.

Ése fue el verdadero comienzo de mi carrera cinematográfica
profesional. También monté películas de viajes para Arthaud,
que se proyectaron en la sala Pleyel. Mi idea era tratar de en­
contrar en los documentos el medio de organizarlos de acuerdo
con las reglas clásicas del montaje. Siempre que me fue posible,
empleé la construcción clásica. Si había alguien que miraba a la
derecha, yo buscaba la imagen de otro que pudiera cruzarse
con esa mirada. [72]
Me gustaría rodar una vez en el equivalente de un gran plato
de la Metro, o poder rodar de vez en cuando una gran película
para tener la sensación de la que hablaba Fellini cuando rodó su
primera película como guionista, L’Amore, con Rossellini. Ros­
sellini le dio el papel y después apareció un pequeño artículo
de Fellini en una revista de cine de la época, que decía: “¡Ah!
Pero esto es maravilloso, porque antes me trataban como a un
perro. Y desde que pasé a ser actor, ya no tuve que hacer nada.
Me sentaba, decía ‘sándwich’, y me lo traían”. [73]
236 Pensar entre imágenes

Lo que veo que falta por todas partes es una relación con el
argumento. Intenté compartir esto con otros, muy consciente­
mente. Y vi que era una utopía preguntarle a un actor: “¿Hay
algo que te interese de esta cuestión? Porque si no te interesa, no
puedes hacer esto”. Con los amateurs hay algo que es “amateur”
en el buen sentido: ellos aman lo que hacen. Puedes establecer
relaciones. (73]

Una película de tres personas en una habitación puede costar

mil millones, o veinte mil millones si está Robert Redford. Pero
si sólo hay desconocidos y se hace en cinco o seis semanas...
Todo depende de las películas. De entrada, alguien que tiene
la idea de “tres personas en una habitación” para realizarla en
ocho habitaciones diferentes y con algunas escenas de calle, ya
nos está diciendo que le faltan medios. Pero le faltan medios
desde el principio, ya que pide demasiado.
Siempre se habla de la “falta de medios” en el cine. Un lite­
rato nunca se queja de que haya demasiadas pocas letras en el
alfabeto.
Y hoy en día, yo no lo entiendo, con el vídeo, las técnicas li­
geras, se podría al menos, manteniendo el tema, dar una idea,
tener el ánimo de tipos como Rohmer, que rodó mucho en 16
mm, pero él solo y en mudo. Rohmer rodaba películas mudas
porque tenía ganas de rodarlas. Escribía si tenía necesidad de
escribir.
 237
1984-1988

Ahora hay más películas a cielo abierto, en decorados naturales.

Cuando se hacía en estudio, los actores esperaban en el bar. Po­
dían ir a charlar y, mientras charlaban, seguían estando dentro del
cine en todo momento. Ahora ya no es así, y se tienen que enfren­
tar a sí mismos. Los deportistas no se aburren, cuando no juegan.
Es algo que he tenido siempre muy presente. Hay un abandono
desde el principio, que antes no debía haber, y te encuentras solo.
Sobre todo si no tienes las palabras habituales, los medios habitua­
les, o la manera habitual para hacer creer que hay algo que existe,
que es bonito, que vale la pena invertir en ello. Mi única relación
seria era con los verdaderos creadores: productores-directores,
las dos cosas juntas. Pero tienes que buscar otra cosa.
Nuestra única originalidad fue decir: hacer películas es po­
sible. No es cierto que hagan falta grandes medios, se pueden
hacer películas con un pequeño presupuesto y pueden resultar
grandes películas. [73)
Nosotros siempre quisimos ser marginales, ampliar un poco
el margen. [73]

La gente podría explicar cientos de sueños, de imágenes, de

pensamientos. Pero contar cientos de cosas no es siempre fácil,
así que es algo que suele dejarse para mañana y, al final, nadie
hace nada... No hay posible interlocutor. Porque no se puede
hablar abstractamente. Hay que dialogar en un contexto preci­
so. Es como si estuvieras hablando de un hijo durante diez años
y no lo tuvieras nunca... Se habla del hijo cuando lo has tenido.
Pues lo mismo con una película...
 238 Pensar entre imágenes

Sin embargo, la crisis tendría que ayudar al cine, puesto que

es su materia prima: ¿acaso el cine habla de otra cosa que no sea
el amor (crisis de pareja), la guerra (crisis entre países), etc.?
Explicar una historia es explicar una crisis...
Es doloroso, difícil, es cada vez como la creación del mundo.
Es muy duro. Para mí, consiste en poner orden en el mundo
que me rodea y en ver si ese orden puede mostrarse, explicar­
se, bajo una forma espectacular... Poner orden en el desorden...
Decirse: “Mira, un chico, una chica... hacen esto y aquello.
¿Qué se dirán ahora?...”. Pero insisto en que me gustaría hablar
de otra cosa que no fuera de un chico y una chica. Con mis 50
años, empiezo a estar cansado de hablar de eso.
De hecho, soy alérgico a todo lo que es militar, a todo lo que es
pelea. Excepto la pelea a cuerpo descubierto, es decir, el deporte
o la pelea con palabras, es decir, Sócrates. Las otras peleas son co­
sas de chicos y yo tengo un lado profundamente femenino... [68]

En cualquier caso, si he querido ser actor, es porque quería

alejarme del campo de la técnica, que me aburría. Y porque
tenía la sensación de estar siempre ante niños que sólo que­
rían hablar de su salario. Pasar al otro lado de la cámara, de la
técnica, me ha servido para introducirme en un no man’s land
que tenía ciertamente un valor para la película [Prénom Carmen]
y también para existir ante mis propios ojos de director. En este
papel, me siento aislado.
En el fondo, el cine es una especie de psicoanálisis exterior.
Si me encontrara con un buen psicoanalista, quizás haría un
 239
1984-1988

psicoanálisis; de igual manera que sólo puede hacerse una bue­

na película si se encuentra un buen coproductor, un buen co-
guionista. Una película debe hacerse con placer y rigor. Hoy en
día se ve claramente que ya no se puede trabajar de cualquier
manera porque, si no, dejas de existir. Hay que cuidar mucho
el propio trabajo. Cuando se dice “cuidar”, suena a enfermo.
Pero también quiere decir mantenerse en buen estado, estar
atento a uno mismo. Cuando uno está desesperado, ya no se
lava. La mayoría de las películas actuales ya no se lavan. [68]

Es verdad que los hombres ya casi no saben hacer cine. Afor­

tunadamente, una parte de mí es productor y no soy sólo di­
rector. Vivimos en universos muy cerrados. Parece como si las
mujeres hubieran desparecido del cine, como si las actrices ya
no aportaran lo que aportaban en el universo de los productores.
Tampoco las productoras. Los hombres están deshechos, sí, y yo
siempre he filmado en la situación en la que estoy. Détective es un
guión deshecho. Y además, siempre he empezado deshaciendo.
Si fuera un banquero, se podrían encontrar mil historias; y si
fuera un mecánico, también habría mil posibilidades de intriga.
Parto de eso. Pero cuando tienes a Adjani, ¿qué quieres que
haga? Es imposible, ella no puede hacer más que lo que hace;
al fin y al cabo, lo ha decidido así.
Los que se ocupan de la toma de sonido, los técnicos de alto
nivel, “los graduados de la técnica”, son las únicas personas que
no me gustan en absoluto; aparte de uno o dos, son gente que
sólo existe por sus máquinas y que, encima, es de lo único
 240 Pensar entre imágenes

que hablan. Además, nunca ha habido un gran director de fo­

tografía que haya hecho una gran película. A veces algún actor,
y por eso le dediqué mi película a Clint Eastwood, porque no
hay 36.000 actores que se hayan convertido en productores o
en directores. Los directores de fotografía no pueden, y no ha­
blemos ya de los ingenieros de sonido o de los guionistas. Todos
esos técnicos hablan para hacernos creer que existen. En mis
dos últimas películas, Je vous salue, Marie y Defective, había dos
categorías: desconocidos-conocidos, no sistema-sistema, y era
lo mismo.
Actualmente, con el color, un director de fotografía ya no tie­
ne mucho que hacer. Kodak esta ahí. Si le pidieras a un director
de fotografía que constituyera su material con los elementos
de base que utiliza Kodak, no sabría: les faltan conocimientos
de química. Son los notables, la nobleza de espada. Los guionis­
tas son la nobleza de traje. Ha habido algunos técnicos con los
que me he entendido muy bien, como Coutard; pero al prin­
cipio hubo una especie de lucha por el poder, una lucha de
asignaciones. Antes de que empezara a hacer cine, los grandes
directores de fotografía eran para mí Schüfftan, Serafin en Ita­
lia y Boris Kaufman. Coutard es el último.
Pero a los que trabajan en la película no les interesa. Con los
técnicos puedes tener un dialogo a través de los objetos, pero
no puedes pasarte toda la jornada. Con los productores se tiene
un diálogo sobre el número de entradas, pero no todo el día.
¡Y con los actores, nada! Es algo terrible. Ya no se sabe quién
habla. Son hablados. Yo también, pero, al menos, me pregunto:
¿quién me habla? En ese momento mejor haría yendo a psicoa-
 241
1984-1988

nalizarme. Por otra parte, me gustaría tener en la película a un

ayudante que fuera un poco como un analista.
Sin embargo, en ese momento, uno se ve forzado a entrar en
relaciones un poco personales, a hablar un poco de sí mismo. Yo
suelo hablar de mí mismo “en” las películas. Ellos saben mucho
sobre mí, pero yo no sé gran cosa sobre ellos. Antes me impor­
taba un cuerno que me considerasen “un-genio-que-trabaja-
en-su-rincón”, un marginal. Ahora es algo que ya no me resulta
cómodo y les recuerdo que soy yo quien ha ido a buscarles para
pedirles que hagan una película, y que ellos también tendrían
que dar un paso adelante. Johnny [Hallyday], que es un super-
profesional allá donde esté, da ese paso, por profesionalidad.
Viene a ver cómo va la mezcla, porque es un hombre de sonido.
Cambiamos la música y vino a ver la nueva música. Entonces
me digo: “eso es un profesional”. (74)

La gente utiliza el estéreo de una manera muy primitiva. Tie­

nes dos altavoces, uno a la izquierda y otro a la derecha; no hay
con lo que hacer cosas extraordinarias, pero el estéreo tiene
una ventaja y es que se puede poner alto y sigue siendo perfec­
tamente audible, siempre que se tenga una buena instalación.
Existe la posibilidad de encoger o de agrandar la pantalla más
por el sonido que por la imagen. Me gusta utilizar ruido y so­
nido ambiente y me dan ganas de empezar a trabajarlos como
hace un músico con su partitura, de tener una partitura con
un fragmento de Chopin, un fragmento de música sintética, un
fragmento de ruido de grava y de componer algo con todo eso,
 242
Pensar entre imágenes

además de los diálogos. Entonces me volvería más bien músico

como la gente que compone con un piano y una orquesta. Hay
momentos en que incluso estaba contento de haber tenido que
cambiar de música sobre la marcha, porque a la izquierda tenía
a Liszt y a la derecha a Wagner, y entonces tenía que encontrar
en qué momento podíamos ponerlos a la vez y pasar de uno a
otro. Pero eso sigue siendo pretencioso y primitivo: el labora­
torio francés sacó un sonido óptico correcto porque se llevó
la búsqueda hasta el límite, y prácticamente fuimos a Londres
para hacerlo y Éclair, que quiso hacerlo allí, hizo lo que hacen
los ingleses.
Afortunadamente, conozco bien la técnica y me gusta un as­
pecto de la técnica que no diferencio mucho de la estética. Soy
un poco como Liszt con el piano. Algunas de sus composiciones
vienen del piano. Sólo un pianista más allá del virtuosismo po­
día inventarlas, tener ideas que un compositor normalmente no
tendría. Me gusta la parte técnica del cine porque me da ideas
para hacer planos. Como Hitchcock, por ejemplo: ideas que
Gide no podía tener. |74|

Ahora me siento más cerca de las imágenes. En parte se debe

al hecho de trabajar en vídeo, algo que hago cada vez más. Uti­
lizo el video para que me ayude a ver y para trabajar mejor,
ya que no puedo rodar algo y verlo inmediatamente mientras
imagino todo el tiempo una pantalla real detrás. El vídeo me
permite ver primero, y entonces puedo empezar a escribir a
partir de lo que veo. Antes —como muchos cineastas y eje-
 243
1984-1988

cutivos de la industria—, primero escribía y luego dejaba que

viniera la imagen. Escribiría acerca de ti: “Ella se ha sentado
en una esquina, y me miraba con esa cara” y luego imaginaria
la caray la dirigiría. Ahora te miro y te imagino primero, y tomo
notas a partir de ahí. La mayoría de personas creen que sólo tra­
bajan cuando la cámara está rodando, pero no es eso. Cuando la
cámara rueda, ya está todo hecho. Es como la vida. [75)

Usaré las mismas palabras que Picasso, no para compararme

con él, sino porque vienen bien: “Pintaré hasta que la pintura
me rechace y no me quiera más”. Trato de hacer lo mismo con
las películas. Continuar hasta que las películas me rechacen. No
el público, y menos la industria —¡la industria siempre lo hizo!
Continuar hasta que la pantalla diga “no”. Tuve la sensación
mientras hacía Je vous salue, Marie de que había una pantalla in­
maculada, y que me decía: “No te alejes tanto, o no te acerques
tanto. O ven más cerca. O no vengas”. Sentí que ahí había una
voz. [75)

Después de más de treinta años fabricando imágenes, uno

empieza a preguntarse seriamente de dónde viene esa imagen
y qué es. La religión ha surgido de la imagen y toda imagen es
religiosa. La imagen no es una conquista de los católicos, de los
griegos o de los chinos. La imagen nació al mismo tiempo que el
hombre. Desde el momento en que el ojo vio y la mano trazó un
signo, existió el sonido y, por tanto, la música. En un momento
 244
Pensar entre imágenes

determinado, los hombres se asociaron, crearon tribus y produ­

jeron tótems, imágenes. La idea de la religión, en su sentido
amplio, está contenida en la imagen y se genera a partir de ella
El cristianismo apareció justo en el momento en que se sentía la
necesidad, por decirlo en términos modernos, de poner en es­
cena nuevas imágenes. Retornar la divinidad a lo representado.
La Biblia vino después, es un texto posterior. Las cosas sucedie­
ron y después se escribieron, se contaron y representaron.
Creo que el catolicismo es la imagen, mientras que el protes­
tantismo de Lutero es la música. La música protesta contra la
imagen. Por eso he utilizado la música de Bach en esta película
[Je vous salue, Marie]: es la música de la Reforma, música que
protesta contra las imágenes católicas. (76)

Una de las cosas que más me preocupa de los pintores que me

gustan o interesan es cómo resuelven el problema de la posición
de los cuerpos en sus cuadros, cómo escogen dónde colocarlos,
cómo determinan el encuadre, qué ponen y dejan fuera y, so­
bre todo, a qué distancia una pintura es una cosa misteriosa. Y
más todavía cuando se trata de representaciones de la madre de
Dios, la mujer más representada del mundo.
El verdadero problema de esta película es la representación,
porque María ha de ser un personaje conmovedor. Debe emo­
cionar por las ideas, por la fe o ausencia de fe, por lo que repre­
senta. En definitiva, todos somos imágenes, los biólogos lo dicen
en la película. Lo que era difícil era conseguir esta ausencia de
emoción. Por ejemplo, tenemos a Myriem Roussel en el papel
 245
I984-i988

de María. Es una actriz muy bella que consigue expresar cosas.

En consecuencia, caímos en la tentación de hacerle un primer
plano, como los de Dreyer a Juana de Arco. Lo hicimos y des­
cubrimos que era algo conmovedor. La escena es conmovedo­
ra, emocionante... por tanto, no nos sirve. María desaparece,
el mensaje desaparece, o la posibilidad del mensaje. Entonces
tenemos que retroceder, rehacemos la escena y nos colocamos
demasiado lejos. Esto es caro, lento y nos pone a todos de mal
humor... Lo hacemos y descubrimos que estamos demasiado
lejos. Terrible... El interés principal de este film era encontrar
la distancia justa, buscar el punto justo, el centro. La tentación
y el pecado en esta película están en la distancia. Agradezco a
la técnica que me haya hecho pensar en el pecado, en mí como
pecador, al realizar esta película. (76)

Queríamos intentar filmar a una mujer desnuda sin hacerlo

de un modo agresivo, que no fuera como en una película X.
Hay varios planos que se acercan al dibujo anatómico. Quizás
la desnudez sea excesiva ahí. Corres el riesgo de ser siniestro.
O incluso de cometer un pecado. Quizás sea una palabra de­
masiado grave. Pero era difícil saber cómo mostrar el desnudo.
A menudo en la pintura, la Virgen se representa semidesnuda,
o al menos con el pecho desnudo o insinuado, junto al nino
Jesús. Esto siempre causó problemas. En tiempos de Lutero,
por ejemplo, hubo mucha oposición a Rafael. Los soldados ale­
manes entraron en Roma y rasgaron muchas de sus pinturas.
Pensaron que era demasiado... un estilo de pintura demasiado
 246
Pensar entre imágenes

Playboy. En/e vous salue, Marie, intentaba que los espectadores

vieran la carne y no una mujer desnuda, si es que es posible. Y
la diferencia entre ambas, el sentimiento de algo carnal. Y tam­
bién pensamos en desnudar a José, tal como desnudamos a un
hombre en Prénom Carmen, pero decidimos que el público no lo
entendería, que pensaría que María y José iban a tener relacio­
nes sexuales. Así que fue absolutamente imposible. ¡Y yo soy un
hombre y me gusta mirar a las mujeres desnudas! [75]

A lo largo de mi carrera, hay una historia personal. La pri­

mera mujer de la que me enamoré se llamaba Elisabeth. Des­
pués me enamoré consecutivamente de chicas que se llamaban
Anne. De Anne pasé a Marie, o mejor dicho, a una persona que
se llama Anne-Marie. Mi madre se llama Marie... Bien. Ana es
el nombre de la madre de María, Elizabeth es la hermana de
María y madre de Carmen... Sí, debe haber algún problema con
los nombres. Porque que las cosas se digan de un modo o de otro
debe obedecer a alguna razón. Quizás lo que hay es una tenta­
tiva de entender los personajes femeninos, de llevarlos lo más
lejos posible. Comenzando por Carmen, que es un gran mito
moderno. Carmen no es una mujer, es una imagen del amor.
Después de esta imagen del amor profano y sensual que es Car­
men, he sentido la necesidad de remontarme a otra imagen de
mujer que también es una imagen de amor, pero de otra clase
de amor. [76)
 247
1984-1988

En cuanto a los símbolos, rodamos exactamente como los do­

cumentales de Walt Disney en los viejos tiempos. Preparábamos
la cámara y nos quedábamos esperando, esperando, esperando
hasta que conseguíamos lo excepcional en lo cotidiano, en las
cosas naturales. Quiero decir que filmábamos el sol, pero nece­
sitábamos un avión cruzando el sol, ¡y eso no pasa cada segundo!
Es algo único. Por eso sobrepasamos el presupuesto en Je vous
salue, Marie, y tuvimos que parar y rodar Defective para ganar algo
de dinero, y luego volver y acabar Je vous salue, Marie, y fue muy
perjudicial. Yo no quería hacer Detective, aunque ahora que la he
hecho no me molesta. Pero fue un hijo no deseado. Y entonces,
¿qué haces? Tienes que ocuparte de él. Lo que queríamos en Je
vous salue, Marie era mostrar signos en sus comienzos. Signos en
el sentido de señales, el nacimiento de los signos, cuando los
signos empiezan a crecer. Antes de que signifiquen un sentido.
Signos inmaculados, de alguna manera. Y no solamente para
dar la sensación de la naturaleza, con el fin de ser poético, sino
para mostrar el proceso físico que hace posible la naturaleza.
Una filosofía de la naturaleza, tal como intentábamos mostrar
el espíritu y la carne de María. También, para acercar la ciencia
a lo natural, en lugar de mostrarlos como opuestos. Porque hay
una escena en la que el profesor esta hablando de la creación
—el texto procede del trabajo de un físico británico y suena
como algo muy bíblico o religioso. Somos extraterrestres, como
se dice en la película. Venimos del cielo. Y no es por casualidad,
sino por designio. [75]

e ~
 248
Pensar entre imágenes

Nunca se ha logrado hacer cine. En un momento dado, cuan­

do vi las películas mudas, creí que ya se había hecho todo. Es
como si hubiera descubierto de golpe cinco siglos de pintura.
Eso duró hasta Pierrot lefou. Me decía: “Pero qué puedo hacer
si, incluso yo mismo, ya lo he hecho todo”. Y después Mayo del
68 ayudó a hacer el vacío. Ahora sé que se ha hecho todo pero
que queda todo por hacer. Sin embargo, con el paso de los años,
creo que no se hará.
Si todavía se pudiera hacer una cámara tal y como se hacían
en 1920, es la que me compraría. Intenté fabricar una cámara,
me llevó diez años y no lo conseguí. Eso no lo puedes hacer
solo, no sería más que una quimera.
La gente viene a verme y me dice: “Monsieur Godard, yo
querría...” Pero, ¿qué se imaginan? A mí me costó unos diez
o quince años entrar. Antes les decía: “El cine es una foto y un
lápiz. Usted lo tiene, está inventado. Ahora hay un montón de
material de video. No tiene mas que empezar por su vecina”.
Lo que ha desaparecido del cine es el documental. A la tele­
visión, le queda la ficción bajo una forma perversa. Si fuera pro­
fesor, diría que el cine empezó con la noción de documental.
Con Méliés y Lumiére. Ambos creían hacer lo que hacía el otro.
Cuando Lumiére filmaba una partida de cartas o la merienda
del bebé, había más ficción sobre su siglo que en Méliés y su
Voyage dans la lune. Estaba más cerca de Proust. Si uno quiere
ilustrar a Proust, hay que coger a Lumiére.
La Nouvelle Vague nació de Painlevé, de Rouchy de Rossellini.
Nació del documental. A bout de souffle nació de L’Hippocampe de
Painlevé y de Roma, cittá aperta.
 249
1984-1988

Dije que era una pena que el cine no se enseñara en las uni­
versidades. No se me escuchó, pero en Estados Unidos se hizo.
De ello han salido criaturas medio monstruosas, medio estú­
pidas, los Coppola, Spielberg... El más asqueroso, aunque al
principio me gustara, es De Palma. Cassavetes nunca fue así.
Y lo pagó con su vida. Los americanos dicen: “Very honoured, M.
Godard”. Y yo siempre les digo: “Can you give me ten dollars?” En­
tonces se ríen. Sólo hay uno que me haya dado los diez dólares,
Mel Brooks. Me dijo: “Of course”. Nos reímos mucho. [77I

El cine, que intentó ser un arte en la medida en que inten­

tó ser una industria, fue interrogado por la televisión como un
servicio secreto interroga a un espía del campo enemigo. Para
darle la vuelta. Pero el cine era un espejo que atravesaba los mil
y un peligros de la realidad. Una vez dada la vuelta al espejo, la
realidad se apaga. El cine ahora trabaja como una fulana para
un chulo, al que mantiene una bailarina: la publicidad.
En un programa de televisión no se habla ni para bien ni
para mal— a diferencia del guión de una película de cine. Un
programa de televisión se mira o se fabrica, a imagen del gesto
mecánico y aburrido del obrero moderno de la fábrica. Un pro­
grama se mecaniza y el espectador tiene la mecánica de verlo. Si
en la creación Dios hubiera hablado como un ministro o como
el director de una cadena, es poco probable que la vida hubiese
aparecido en la Tierra.
La televisión es nuestro propietario, nuestro dueño, nuestro
príncipe... Somos campesinos y tenemos que entregar la cosecha
 250
Pensar entre imágenes

al príncipe. ¿Por qué los diarios publican gratuitamente la pro­

gramación de televisión y no los horarios de tren? Es aluci­
nante. [77]

Los jóvenes son minoría dentro del conjunto de la sociedad

francesa. A esta minoría cuantitativa, los videoclips y los media
la han declarado de interés prioritario. Sin embargo, en cuan­
to una película, no así un libro, se dirige abiertamente a una
minoría —como Vigo, Duras, Garrel— se la declara fuera de
la ley, como si su tono menor ya no representara a la juventud
en audacia y pensamiento. La infancia del arte da incluso más
miedo que la infancia en sí. [77j

Creo que, con Soigne ta droite, he terminado mis películas so­

bre el cine. Traté el tema del guión y los actores en Le Mépris,
y después hubo montones de alusiones: en Passion y en Grandeur
et decadence d’un petit commerce du cinema, abordé el aspecto eco­
nómico. Esta vez hablo de la proyección y creo que, aparte de
Buster Keaton, nadie había hablado de ello. El aparato de pro­
yección, la cabina y el ser humano que se proyecta al mundo.
Me gusta esta idea de los hombres que se proyectan en lugar
de rechazarse. Es una idea que está a punto de morir porque,
en Occidente, ya no se proyecta sobre los otros continentes, ya
no se intercambian imágenes, se tiene un miedo cerval al Islam.
Pero me gusta esa idea de que éramos pequeños y nos proyectá­
bamos sobre algo más grande, como por ejemplo una estrella.
 251

i984-!988

Estaba solo y, puesto a estar solo, decidí que mejor estar en

mi casa. Ahí tuve la sensación de recomenzar la vida. Una nueva
vida de cine. Un nuevo modo de comunicar. Por ejemplo, estu­
diando la historia del cine. Quizá había puesto demasiada vida
en el cine y no suficiente cine en mi vida. Al llegar a los cin­
cuenta, empecé a estar harto de contar “un chico y una chica .
Lo que me interesa es compartir mi inquietud. La felicidad no
merece la pena, no hay necesidad, es una primera elección. [78)

Con Anne-Marie Miéville, sentí la necesidad de acercarme

a las montañas. La fuerza del cine reside en haber sido un arte de
paisajes. En saber mirar las cosas. Y se ha convertido en cosa de
ciudadanos, de la burocracia. Vemos un paisaje y decimos. ¡ s
magnífico!”. A mí, esta reflexión hace que me rompa la cabeza.
Echo de menos los tiempos del mudo. Si el cine fue tan popular
en un momento dado, es porque hablaba sin sonido. Hablaba de
otra manera, hablaba como los niños. Y el espectador era como
la madre que escucha a su pequeño que se hará mayor. (84|
Hay un plano antes y uno después, y entre los dos hay un
soporte, el cine es eso. Vemos un rico, vemos un pobre y hay un
acercamiento, y uno se dice: no es justo. La justicia resulta de
acercar uno y otro. Y de una balanza después. La idea misma de
montaje es la balanza de la justicia. [77]

Pintar será el acto de la pintura. Disfrutar, es decir, componer

y cantar, el de la música. Escribir se convertirá en el acto de la
 □52
Pensar entre imágenes

escritura y del escritor. Y cinematografiar, es decir, filmar lo

que se ve y proyectarlo, el acto del cine y de los que hacen cine.
Siempre es la libertad la que habla. (79)
La música expresa lo espiritual. Eso inspira. Hay gente que
dice que no lo han entendido todo en mi película. Pero no hay
nada que entender. No hay más que escuchar, y tomarlo como
es. Cuando escucho un disco de Madonna, no entiendo la letra,
pero entiendo el disco. [78J

Los he recorrido. Son recuerdos, paisajes que vuelven a no­

sotros, como los colores, por asociación de ideas. Si uno no en­
cuentra lo que busca en Berenice o en Malraux, se busca en otra
parte y, si no encuentra nada, es señal de que uno mismo debe
escribirlo... La creación consiste en poner orden en el desorden.
Eso os sorprende porque no veis cielos en París y no pensáis
en ello. Y yo, al no haber filmado muchos hasta ahora, he tenido
que recuperar el tiempo.
Puedo mirar a los músicos durante horas. Mirarlos trabajar me
permite imaginar una ficción. Es una mirada documental y eso, la
mirada, se ha perdido completamente. Desde los inicios del cine,
documental y ficción iban juntos. Ahora bien, la necesidad de ver
las cosas antes de hablar de ellas ha desaparecido. Y la ficción se
empobrece. En eso consiste la crisis. Si la ficción en la tele es tan
pobre, es porque ya ni siquiera se sabe mostrar la información. [79)
La música está más cerca de la voz. La literatura y el cine son
la caray la cruz. La música es otra cosa.
 253
1984-1988

En el cine es como en la cocina, uno sabe si le ha salido mal el

plato. Uno sabe que, si no hubiera sido por la llamada de telé­
fono o por el codazo, los tallarines habrían estado en su punto.
He tomado esa opción: se puede ir hasta el fondo de la materia
de los tallarines. Hay demasiados complots en el cine. En Ha-
chette, no hay un tipo que obligue a parar a las ocho justo en
medio de una frase.
Siento que lo que me da menos miedo en el cine, con la cá­
mara y la mesa de montaje, es saber que es la película la que
piensa. No tengo que pensar. Mientras que, si me pongo a es­
cribir, soy yo el que tiene que pensar. |8o]

Ahora empiezo a llegar al final y me siento un poco solo. Me

habría gustado mucho hacer una película de Diario de un seductor.
La primera película que quise hacer no fue La peste de Camus,
sino El mito de Sísifo. Es lo que les propuse a los productores.
En la Nouvelle Vague, dijimos cosas buenas y malas de gente
que no conocíamos. No se me ocurriría entrevistar a nadie, sal­
vo que trabajara para un periódico. La mayor parte del tiempo,
inventaba las entrevistas. Si respetaba a la persona de la que
se trataba, se lo mostraba preguntándole si no tenía inconve­
niente. Pero con los escritores se puede hablar, porque ellos ya
hablan en sus libros. En eso hay algo único. (80)
¿Cómo filmar a dos personas sinceras que están hablando?
Los hombres pueden hablar y yo escucho: Marguerite, que ha­
bla tan bien, o Sartre, o Marcháis, Elkabbach, o incluso Gadafi.
 254 Pensar entre imágenes

Pero no pueden hablar entre ellos. Por eso escriben, filman, es­
criben diálogos, sin ni siquiera poder pronunciarlos. Incluso en
el amor, es otra cosa. (8o)
Empecé a hacer películas escribiendo diálogos, eso fue antes
de Cahiers. Tenía una columna en Arts, e incluso me acuerdo de
una frase que le reprochaba al cine francés de entonces: cuando
alguien salía de una habitación, siempre decía: “Me voy”, y yo
decía que, en principio, cuando alguien sale de una habitación,
dice “Ahora vuelvo”. Yo estaba en la realidad. Me gustaba hacer
diálogos. Y, actualmente, me gustaría ser como un autor de tea­
tro, es decir, no tener técnicos, no tener actores, tener sólo el
argumento por decirlo así. Pero veo que no lo consigo... (73)

Me gustaría escribir libros, pero pienso que me moriré antes

de hacerlo. Y ademas, en la escritura, tengo un claro sentimien­
to de inferioridad que no tengo en absoluto en el cine. [77]
Leí todas las novelas entre 1950 y i960 pero, finalmente, cuan­
do ya se han leído algunas, es suficiente. No voy a volver a em­
pezar ahora. Hay un libro que arrastro desde hace unos treinta
años. No sé cómo pero, cada vez que lo intento, me rechaza.
Es Absalón, Absalón de William Faulkner. Hace unos días lo
retomé durante una semana de vacaciones y lo empecé bien;
después, en cuanto terminaron las vacaciones, el libro, como si
fuera un caballo salvaje, me tiró al suelo. Estaba de acuerdo en
que lo leyera... pero en otras condiciones... No hay que hacer
más que eso, leerlo debe ser un trabajo. (81]
 255
1984-1988

Durante mi infancia fui tan querido —como en esas familias

donde se quiere y se respeta a los niños— que después ya no he
tenido necesidad de ese amor, ya estaba colmado. En el caso de
Francois [Truffaut) era más bien al contrario; al principio hubo
una falta de amor, una falta de reconocimiento... Yo era valorado,
aunque fuera como cabeza loca o como granuja, pero también
por tener tal don, tal aptitud, tal cabello o tal belleza, en fin, tenía
la sensación de ser amado; y eso ha hecho que, después, no haya
sentido la necesidad de querer ser amado por Hitchcock o por
Spielberg. Estoy escribiendo un prólogo para la edición de la
correspondencia de Truffaut: algunas cartas están más elabora­
das —las que hablan de Bazin, por ejemplo— pero hay otras en
las que dice algo de lo que no habla: necesita, tiene que escri­
bir, tiene que establecer correspondencia con alguien. Tengo la
sensación de que las correspondencias, en el sentido que tenía
la palabra en el siglo XVIII, me han sido dadas. La familia esta­
blecía un juego, después era cosa tuya apañártelas con las car­
tas, pero te daba los anillos de oro que te iban a permitir esto...,
el caballo de fuego3 que te iba a permitir eso otro... Cada uno
tenía una pequeña parte del toisón de oro, del hilo de Ariadna.
Después, uno hace con ello lo que quiere, pero los padres y los
abuelos te lo habían dado y se lo daban a todos. [81]

3 Le Cheval defeu era una serie de los años ochenta sobre un caballo mágico que
ayudaba a una niña a reencontrarse con su padre, etc. En español se emitió
con el nombre de Fuego salvaje. |N. de los T\
 25Ó Pensar entre imágenes

Lo que me gusta es estar en el aire. Hay muchas teorías cien­

tíficas que afirman que el hombre viene del espacio, lo que es
una idea medio religiosa medio científica, en la que al fin y al
cabo creo... Si me llevo mal con los terrestres, es probablemente
porque formo parte de los extraterrestres. Cuando le digo esto
a Anne-Marie Miéville, no consigo que me considere un ver­
dadero extraterrestre que ha sido puesto en la tierra como
muchos otros y al que hay que descubrir, como a un espía o
como en una ficción. Por eso hay que vivir con los pies en la
tierra, porque de hecho, venimos de fuera. Y siempre me dicen
que estoy en la luna, así que... Me gustan mucho las novelas de
ciencia-ficción de Van Vogt, que son novelas de ideas, son en
general bastante acertadas y tienen un lado documental. Efec­
tivamente, miramos la vida terrestre y formamos parte de ella.
Y después, tengo la sensación de que todo el tiempo estoy un
poco fuera de lugar... [81]

De niño, no sabía lo que era el cine. Vi El libro de la selva, Blan-

canieves, algo durante la guerra y sólo mucho después empecé
a interesarme por el cine. A Anne-Marie, su madre le prohibía
ir al cine (en Suiza eran muy estrictos) y todo lo que podía ver
eran los westerns con Jeff Chandler. Estaba harta de ver caba­
llos y hombres, pero tenía ganas de ir al cine, a la proyección.
Entonces, con una caja de zapatos y una lámpara, se fabricó
un artilugio para visionar los negativos de las fotos de familia
Le dije. Te inventaste tu sala de cine, así pues, llegaste al cine
de mucho más lejos que yo, de una manera honesta, ciudada­
 257
1984-1988

na, normal. Yo llegué de la Universidad del cine, de la Cinema­

theque”. Por eso, a gente como ella no le digo: “Tú no vienes del
cine”, sino más bien: “Llegaste antes que yo”. Yo entré un día
por azar, como la gente que va al circo...
En el teatro, efectivamente, a veces se tiene la familia, el lugar,
la casa. En el cine, la casa no está ahí, somos como el caracol,
hay que construirla y, además, no se ve, hay que construirla
continuamente. En el cine, hay una parte que es un poco como
los gitanos...
Los cineastas de la época en que empezamos venían del me­
dio mismo. Yo, cuando empecé a querer hacer cine, todo lo que
encontré fue que mi madre tenía una amiga de infancia, que
era la madre de Doniol-Valcroze. El único camino que tenía
era presentarme a Doniol-Valcroze con una carta como las que
a veces recibo: “Señor Godard, mi hijo está muy interesado en
el cine, ¿podría hacer algo por él?”. Para mí, entrar en el cine
era escribir en La Revue du Cinema. Entonces, Doniol-Valcroze
respondió: “Envíeme algunos artículos”. A la gente de Cahiers
la conocí más tarde... Rohmer fundó un cine-club, y no hay que
olvidar que rodó La Sonate a Kreutzer en mudo hacia 1952 ó 53-
Lo que siempre molesta a la gente es que la Nouvelle Vague
—cuando digo “Nouvelle Vague” me refiero a dos o tres per­
sonas, no más— nunca escondió que pensaba y que partía de
ahí. La gente primero dice: “En el cine no hay que pensar ,
después “¿Por qué no podría pensar yo, dado que tú piensas? .
Yo les digo: “Pero tú no sabes pensar, yo sí. Tú quizá sabes ha­
cer una secuencia, pero no sabes pensar”. En cine, ¿pueden
limitarte a hacer secuencias? Hitchcock, que es el más grande
258 Pensar entre imágenes

de los técnicos, lo intentó una vez, hizo una. Y un ensamblaje

de secuencias es aún más complejo. Hay películas que lo con­
siguen mejor que otras, algunas americanas a veces, algo cier­
tamente más complejo y más difícil. En biología, la secuencia
de aminoácidos contiene mil cosas. En cierta manera, no sé ha­
cer una secuencia y siempre he tenido un punto débil, que en
general tienen todas las películas al cabo de cincuenta minutos;
los italianos se libraron de esto de una manera más pragmática,
pusieron un entreacto. [81)

Desde hace mucho tiempo, tengo la sensación de que se tra­

baja al 20 ó al 30% de las propias capacidades y que todo el
cine está hecho así. Más vale hacer cosas que tengan un poco
más de humor, menos graves, y tratar de estar un poco menos
solo... Después, sobre todo, se habla poco de la película: lo que
la gente llama “hablar de la película” no tiene nada que ver.
Freud descubrió muchas cosas, pero la gente no se dice muchas
más cosas que antes, quizá menos... No era más fácil hacer una
película para Vigo que para cualquiera hoy en día; tendrá las
mismas dificultades con Gaumont, las mismas dificultades con
el público del Coliseo...
Estoy seguro de que Fra Angelico o Giotto no se decían: “Sí,
pero la pintura...”. Pero a partir de Delacroix, dicen: “La pin­
tura”. El pintor piensa que es el representante de la pintura,
que es un extraterrestre, que él mismo es pintura bajo la forma
de pintor.
1984-1988 259

“Estudiamos” en el taller de los grandes maestros, que era la

Cinematheque, después salimos fuera... Por eso siempre nos tu­
vieron cierta envidia, decíamos: “Venimos del cine”...
Curiosamente, cuando llegó el cine, se dijo: “Lo que gusta
a mucha gente es malo”. En el cine, todo el mundo, con tal
de que tenga ojos y orejas, tiene inmediatamente una opinión.
El cartero te dice: “Resnais... eso no son películas, el cine es
otra cosa”. En cambio, si tú le dices Bartók y Madonna, dirá:
“Bueno, a mí me gusta Madonna”, pero no dirá que Bartók no
es música, sino que te dirá que no es su tipo de música, mientras
que respecto al cine dice: “No es un tipo de cine que me inte­
resa y, a fin de cuentas, eso ni siquiera es cine”.
La Nouvelle Vague dijo: “Es un género como cualquier otro”.
Vigo es lo mismo que Beckett. Si Vigo emociona a diez espec­
tadores, debe ser mantenido de alguna manera, para que pueda
vivir en armonía con esos diez espectadores. Siempre he sido
fiel a eso, en palabras y en actos. (8i|

Vuelvo a explicar la idea de por qué soy “de vanguardia”. Hay

dos movimientos. Si vienes a la tierra, llegas a un lugar desier­
to, a un territorio perdido... Al cabo de un rato, la gente viene
a ver. Creo que yo me escapé. Pero como huí hacia delante,
finalmente me quedé en la vanguardia y ellos corrían detrás...
Mientras que hay otros que llegan a la tierra de otra manera,
que ven un movimiento y lo siguen... Antes, había una econo­
mía y una cultura, desde los tiempos de Francisco I, Leonardo
 2Ó0 Pensar entre imágenes

da Vinci, y no era lo mismo que plantar patatas. Ahora es casi lo

mismo. La fuerza de América reside en que no tiene economía:
puede subir, bajar, es una cultura. No hay más que cultura, por
todas partes. Por eso ha conquistado tal poder financiero. ¿Por
qué crees que una compañía de Tokio compra un Van Gogh
para meterlo en una caja fuerte? No es para contemplarlo. En
ese momento, efectivamente, la cultura se vuelve más fuerte
que nunca, y la televisión es un instrumento de cultura. El
cine nunca lo ha sido. Y en ese sentido, ahora está pasado de
moda. Griffith nunca quiso “educar a las masas”, ni Eisenstein,
ni nadie... Querían hacer películas, eso es todo. ¡Que son inclu­
so menos que los libros! Y eso es lo que a la gente le gusta del
cine.
Actualmente, incluso las editoriales son grandes grupos y,
dentro, hay un Christian Bourgois. De vez en cuando se ha­
cen cosas interesantes, pero en conjunto no hacen literatu­
ra, sino que cumplen una función literaria que es necesaria
para la sociedad, y lo hacen lo mejor posible... La gran pintura
también tuvo su época... Que en cien años se dieran Flaubert,
Dostoievski, Meredith, Faulkner, Malraux, es mucho... ¿Cómo
quieren que haya otro así?... Si miras las historias del jazz, sólo
hay un músico que he descubierto tardíamente, sólo porque
leí una crítica en la que decían lo que suelen decir de mí: se
trata de Ornette Coleman. Todo el tiempo le dicen: “Antes
era mejor”. Siempre ha hecho cosas completamente fuera del
sistema, pero que han terminado por ejercer cierta influencia...
En cualquier caso, respecto al cine, nada ha cambiado en el
fondo. Hay cada vez más dinero en el cine, por el vídeo, la te­
1984-1988 261

levisión, pero siguen habiendo las mismas dificultades para ha­

cer películas interesantes y de manera interesante. Porque si,
cuando me veo con Straub, la comida pasa en el más completo
silencio... no es interesante. Las veces que quedé con Jacques
Becker, o con Truffaut, no era así. Me acuerdo de los festivales
de Pesaro, estaba Moullet, Pasolini, Metz que era un intruso
y que criticaba a Pasolini. Después Moullet ponía de vuelta
y media a Metz, aplausos, gritos... De hecho, era el final de
algo. Los festivales ya no son aquella mezcla de curiosidades
que había entonces. Ahora, llegas a un hotel, todo está com-
partimentado, sólo queda la nostalgia. En los aviones esto es
algo que se ve claramente. A veces viajo en primera clase, pero
raramente en business, porque ahí la gente es insoportable, son
como locutores de televisión: están tan felices sentados en sus
pequeños asientos, con sus bandejitas, nunca he visto gente
tan feliz como ellos. Tienen sus calculadoras, discuten del crack
en Wall Street, de cualquier cosa, como los grandes, ¡es asom­
broso! En el tren todavía se ven rostros humanos, por más que
las estaciones sean ya muy funcionales... En el avión tienes la
sensación de que debes cumplir el recorrido. En el tren sabes
que, si quieres bajar en la siguiente estación, todavía puedes
hacerlo... salvo en el TGV. No me gusta el TGV, no se pueden
abrir las ventanillas... |8i|

Si hablo con una persona cualquiera, en principio me siento

más joven: al envejecer, me siento como si siempre tuviera la
misma edad y tengo siempre la impresión de ser más joven que
2Ó2 Pensar entre imágenes

los otros y de decir: “Pero, ¿por qué les gustan todas esas anti­
guallas? ¿Por qué les gustan esos travellings y esos movimientos
de dolly?”. Cuando voy a Gaumont, soy el más viejo y, sin em­
bargo, me siento como un muchacho que va a ver a un rico se­
ñor para mendigar. Entonces, he de tener la fuerza para decir:
“Sí, pero le debe todo eso al cine, aunque sea a través de mí...
no me lo debe a mí, sino al cine”. [8i|

Un plano no tiene que ser perfecto sino consistente, para po­

der mantenerse al lado del otro. Si coges a un gigante y a un
enano, y el gigante se pone derecho y el enano cae por el suelo,
uno se pregunta: “¿qué le pasa al pequeño?”. En general, yo me
doy cuenta por la fotografía y el encuadre. La luz no llega por­
que no sabe dónde debe ir, porque no se ha puesto la cámara
en el lugar adecuado, o porque la persona no hace lo que debe
para recibirla...
Se siente una gran angustia y no creo que el operador que
empuja el travelling obtenga el mismo placer, en todo caso, no
el mismo que Ophuls. Pero, ¿qué es el Arte con sus dos o tres
mil años? La función artística nació un poco después de la Edad
Media y ya está desapareciendo, ha tenido su época. Ahora es
más bien la función técnica y el Arte se percibe como un ene­
migo porque es lo que te permite compartir algo juntos; con
la técnica, no se puede: hay demasiado rápido una aplicación,
luego una decisión, luego una voluntad de poder. Ganará el que
decide ir a la luna y que lo lleven rápido, y el otro dice: “Vale,
de acuerdo, si quiere ir, con tal de que pague bien, yo le hago el
1984-1988 263

circuito”. Ya no existe esta función del arte que sólo puede ser:
compartir, mostrar juntos. Sea el artesano o el artista, es algo
que desaparece. [81]

El cine nunca ha sido más que una leyenda. No se puede coger

con la mano... No es un libro. Uno puede meterse Ana Karenina
en el bolsillo, pero no a Greta Garbo... si no es en un sueño, el
nuestro como el suyo cuando, oscuro, se vuelve todo negro...
El cine nunca ha existido. Sólo se ha proyectado, como las
palabras de San Bernardo a los pobres de la Edad Media.
Así pues, el misterio. El de la proyección. El cine no tiene
más que proyectos [projets], mientras que la televisión no tiene más
que rechazos [rejets]. La tele escupe, suda y vomita. El cine abre,
muestra y acoge. Proyecta. Como el bebé al nacer, que pasa por
el pasillo —la cámara oscura— y sale del agujero. Se proyecta
en la vida. De ahí la sensación tan fuerte en la gente de que el
cine es la infancia del arte (ningún espectador dudará en de­
cir sus impresiones sobre Dreyer o Carax mientras que dudará
ante Beethoven o Matisse) y la eterna ley del eterno retorno
hará que los mercaderes de ilusión —Gaumont el primero—
no pararán hasta llevar el espectáculo a los dormitorios. Ahí
yace la fuente de un proyecto humano.
Ni una novela. Ni un cuadro. De entrada, sólo un misterio.
Eso es el cine. (82]
 I989-I992

Pertenezco a una verdadera tribu, protestante, la de los Mo-

nod.
Al inicio de la guerra, a los diez u once años, pasé dos años
con parientes que huían de París ante la llegada de los alema­
nes. Fuimos a Bretaña. En la playa había mucha gente a la que
no conocíamos. Eran soldados alemanes. Una tía nos enseñó a
hacer actos de resistencia... a pasar delante de la Kommandantur
de Quimper chupando piruletas. Ella lo consideraba un acto
de insumisión. Después, estuve por Vichy, donde teníamos ami­
gos de la Cruz Roja. Iba al cine cada tarde. Vi todas las come­
dias a la francesa de la época. Eso debió marcarme.
Doniol-Valcroze me hizo descubrir la nueva revista que se
fundaba con Gallimard y de la que se hizo cargo antes de que
existiera Cahiers. Traté de escribir algunos artículos, pero sin
pensar en hacer películas. Esa idea me vino después. Hablar e
ir al cine era casi hacer una película. Y, además, mi madre temía
por su hijito ya que se decía que ese ambiente era muy homo­
sexual. Así pasaron diez o doce años, antes de la Nouvelle Pague.
 266 Pensar entre imágenes

Cuando dejé a mi familia, me fui a trabajar a una presa en

Suiza y me decía: voy a ahorrar algún dinero y, después de dos o
tres años, volveré a París. Con 25 años, conseguiré hacer mi pri­
mera película. Es el objetivo que se fijó Orson Welles. Una fecha
fatídica. Cinco anos mas tarde, yo mismo produje un primer
cortometraje con mi paga. Después se lo vendí a la sociedad de
la presa [Operation be'ton].
Cuando mis padres se separaron, entonces nosotros nos sepa­
ramos. Pero aproveché la familia hasta el límite. Truffaut tuvo
una infancia muy dura, desgraciada, como muchos jóvenes. Yo,
al contrario, lo tuve todo. Y la riqueza ya no puede afectarme.
Cuando era pequeño, tenía cinco casas, doce barcos. Tenía ac­
ceso a las casas, al sol, al mar, a la nieve. Eso es algo que le faltó
a Truffaut. Nosotros no teníamos que esforzarnos. Estábamos
rodeados de libros. Había un cierto rigor protestante y eso era
importante. Si existe una imagen de la democracia feliz, y ade­
más rica, creo que la he conocido.
A grandes rasgos, tengo tres períodos en mi cronología: pri­
mero la familia, después la escuela durante mucho tiempo, es­
tuve vagueando de un lado a otro, estuve interno en el instituto
Louis-le-Grand, estuve también en el Buffon, estuve en Suiza,
en las escuelas a las que iban los hijos del Sha de Irán... en un
momento dado, tuve que emprender solo mi camino.
Me gustan mucho las biografías. Por ejemplo, cuando empecé a
leer de verdad a Joseph Conrad, preferí comprarme su biografía.
Uno puede enterarse de los pequeños detalles. Me gusta saber que
Conrad viajaba en primera clase y su mujer y sus hijos en tercera.
En aquella época, pensaba que la Nouvelle Pilgüe era un prin­
 267
1989-1992

cipio y que todo iba a continuar. Ahora, pienso que era una
puerta que se cerraba. Y no nos dimos cuenta.
Se embalsamó la posibilidad de crear un imaginario como se
embalsamaba a los faraones. El cine es una puta y se le hace
decir lo que uno quiere. Me gustaría dedicarme al periodismo.
Antes, viajaba mucho, cogía el tren. Antes de hacer una pelí­
cula, me creía que era Albert Londres o Jack London. Sería
necesario que un ministro de cine obligara a Alain Deion, por
ejemplo, si hago una película sobre la policía, a pasar seis meses
entre policías. Y se traería una cinta de vídeo que se probaría en
la televisión. Los guiones deberían hacerse en la televisión que,
a su vez, estaría en relación con los periódicos.
En la literatura hay algo que nunca habrá en el cine. Una
visión que puede calificarse de totalitaria, un deseo de probar,
de imponerse, de legislar. Es lo que también pasa en matemá­
ticas y que tan poco me gusta de los científicos. A menudo son
muy brutos en su deseo de unificar. Antes también tenía ese
deseo de demostrarle al otro que yo tenía razón. Ahora trato de
relajarme. Se trata de charlar, de conversar. Por eso prefiero el
lenguaje musical, que no trata de demostrar nada.
En la escuela, estaba dotado para las matemáticas. Cuando
hubo que pasar a la escuela superior de matemáticas, tuve mu­
chas dificultades. Tenía que leer libros de los que no entendía
nada, como se lee una partitura; uno ve una serie, ve signos que
vuelven de cuando en cuando, y se dice: “¡Me gustaría publicar
mi primera novela en Gallimard!”. [84]
Lo que temo es que, al envejecer, me vuelvo menos atrevido,
y cada vez lo seré menos. Añoro la época de la Nouvelle Vague
 268 Pensar entre imágenes

en la que no teníamos ningún miedo. Me gustaría volver a en­

contrar eso. Creo que lo lograré dentro de unos diez años. Por­
que cuando uno se acerca a la vejez o a la muerte, es otra cosa,
ya no hay nada que perder. En estos momentos, en cambio,
tengo miedo, quiero conservar las cosas, poder pagarme una
casa. Entonces me digo que no debo hacer una escena de amor
así porque mi vecino —por no decir el productor— se enfa­
dará y no querrá que compre una casa al lado de la suya. Me
doy cuenta de que arriesgo menos y eso me preocupa y me
digo que hay que atreverse... Pero tendríamos que ser varios:
durante la Nouvelle Vague teníamos una fuerza terrible, éramos
tres o cuatro, pero nos comunicábamos constantemente, sin pa­
rar. Cuando escribía un artículo para Cahiers, se lo enseñaba a
Rohmer y, si él me decía que estaba bien, me alegraba más que
si ahora consigo tener 300.000 espectadores. Teníamos una
fuerza increíble, que perdí, como una estrella que se enfría. Los
cuerpos se quedan fríos. (84)

Me gustaría poder elegir lentamente y hacerlo acompañado.

Para no elegir tan rápido, para tener tiempo para ello. Lo que
me espanta cuando veo a la gente montar es lo rápido que lo
hacen, cosa que nadie les ha exigido, nadie... volver a enrollar
a toda velocidad, pegar con una violencia absolutamente infer­
nal. Cuando en realidad el montaje es algo suave. Tener tiempo
de respirar. Todo está ahí. Si pudiera quedarse bajo la forma de
rushes y la gente viera la película así, se diría: “Esto es lo que va­
mos a hacer...”. Pero todo se quedaría bajo la forma de proyecto.
 269
I989-i992

Tenemos una Steenbeck de hace diez años, está como nueva.

Me gusta limpiarla y me gustaría que eso le gustase a alguien
más, para no estar obligado a hacerlo siempre, porque se cae
rápidamente en algo maníaco... Glenn Gould se ocupa de su
piano, toca el piano de cierta manera, todo cuenta, la altura del
asiento, etc. Me he dedicado mucho a la técnica, mucho más
que la mayor parte de los técnicos. Me gustan los objetos. En mi
sala de montaje, hay un pequeño cartel que dice: “Sea amable
con nosotros, no somos seres humanos”. (84)

Uno de los momentos más agradables, incluso si no hay más

que dos planos malos y uno sabe que no habrá otros y que en­
tonces está obligado a meter uno y otro, es tener la posibilidad
de transformar la libertad en destino. En general, todas las pri­
meras películas son demasiado largas, porque uno pone en ellas
veinticinco años de vida.
En el montaje se siente la utopía como un animal familiar.
Eso no se puede sentir en el rodaje, que al fin y al cabo es algo
violento. En general, los rodajes que van bien dan lugar a pelí­
culas terriblemente estúpidas. Hay demasiadas cosas en juego,
demasiadas mujeres, demasiado dinero, demasiadas historias,
demasiadas leyes, demasiados sueños, demasiados cálculos, de­
masiados olvidos. Y eso es lo que le gusta a la gente. Es un par­
tido maravilloso. Todo te viene dado, a menos que seas el autor.
Te proporcionan una historia, te proporcionan un material, no
hay necesidad de inventar, si no lo sabes utilizar, el ayudante
o el superior corregirá las cosas; te proporcionan relaciones,
 270
Pensar entre imágenes

te proporcionan viajes, te proporcionan el pago de los costes.

Un mundo absolutamente maravilloso. La gente que hace cine
vive, a través de él, un principio de sociedad ideal. Pero, por
contrato, se termina al cabo de dos o tres meses. Entonces se
construye otra sociedad que se llamará Sara Films o Warner
Bros., con otra gente. Es una especie de alfombra voladora.
Un auténtico milagro. [84]

Mi idea es: ¿por qué el cine se inventó en blanco y negro? Po­

dría haberse inventado en color, el color existía. Incluso cuando
Niepce hizo su primera foto, todo el mundo sabía hacer color.
A mi modo, diría que a partir del momento en que se robó a la
vida su propia imagen, en que la representación se convirtió
en un robo, había que “llevar luto”. Por eso se inventó el cine
en blanco y negro, porque había que llevar luto por la vida.
Cuando hablo de “la operación mortal de la creación”, no soy
yo quien la ha inventado. Por lo demás, más adelante, los prime­
ros tecnicolores adoptaron los colores de las funerarias. Hacer
esos colores espantosos, rojo amarronado, cuando podían haber
tomado el colorido de Bonnard, de Matisse o de Delacroix, no
es inocente. Es esa idea de llevar un luto profundo, de estar en
deuda en relación con la vida, lo que el cine ha llevado.
No soy cristiano, pero cuando leo en San Pablo que la imagen
vendrá en el tiempo de la resurrección... pues bien, después
de treinta años de montaje, empiezo a entenderlo. Para mí,
el montaje es la resurrección de la vida. El rodaje no es este pe­
ríodo de resurrección porque, para que haya un renacimiento,
es necesario que haya un sacrificio y una muerte... Afortuna­
 271
1989-1992

damente, el rodaje de una película se hace con una cierta ale­

gría, la propia de los saltimbanquis. Ese sentimiento de utopía,
de resurrección posible, es el que encuentro en el montaje y
el que me hace soportable lo solo que estoy. Si alguien trabaja
de la misma manera, me siento menos solo. Cada loco con su
tema. Cuando Straub me dice que hace cinco negativos de cada
película, me siento menos solo. Cuando Rivette me dice que va
a cortar treinta segundos de una película de 2h 30 para dejarla
en 2h 29, también me siento menos solo. (84I
Langlois aludía a una historia del cine que, mucho más tarde,
me dio ganas de aprender. Una historia que contaba cómo Ei­
senstein montaba sus películas, a mano, simplemente con unas
tijeras y una encoladora. Era sorprendente. [85]

El cine era el arte del montaje, este arte iba a nacer, era po­
pular. Miguel Ángel trabajaba para el Papa, tampoco se pue­
de decir que los novelistas... Algunos tuvieron grandes tiradas,
pero incluso Malraux o Proust, sus tiradas no fueron las de Su-
litzer. Marguerite [Duras], tampoco. El cine, enseguida, muy
rápido, subió, mucho más rápido que Le Pen. En tres años pasó
de treinta espectadores a treinta millones. La pintura nunca ha
sido tan popular. Si Van Gogh fuera popular, se harían giras con
sus cuadros. El cine dio lugar a una técnica, a un estilo o a una
manera de hacer, algo que creo que en el fondo era el montaje.
Lo que para mí quiere decir ver, ver la vida. Se toma la vida, se
toma el poder, pero para ver y volver a ver y poder juzgar. Ver
las dos cosas y poder tomar una decisión de buena fe.
 272 Pensar entre imágenes

Los alemanes se dedicaron a la iluminación, tenían la luz,

pero también buscaban el montaje, lo hicieron a partir de la
luz. El montaje es un continente que no ha existido y que creo
que no existirá; y en el caso de que se consiguiera, no sería lo
que se habría logrado en el cine mudo.
Si vengo aquí es para ver gente y escucharla... Para hablar yo
solo en voz alta, para ver gente que me mira fijamente y a la que
yo quiero mirar fijamente. En este momento, me digo que lo
necesitamos, que es la única posibilidad, tal y como se necesita
el público. Tengo la impresión de que hay, pero es el mundo
de hoy en día, menos fe y menos vocación. Un mundo en el
que hay más gente a la que le gusta el cine y en el que, como
digo últimamente, hay menos gente que el cine quiera. El cine
se retira, se retira, haya más o menos espectadores, se retira y
deberíamos sentir eso en su interior. Tienes ganas de ir al mar
y el mar se retira... (84)

En el siglo XIX, la técnica nació en un sentido operativo y no

artístico (no como el movimiento del reloj de un pequeño relo­
jero del Jura, sino como el de ciento veinte millones de Swatch).
Ahora bien, Flaubert cuenta que este nacimiento de la técnica
(las telecomunicaciones, los semáforos) es contemporáneo del
de la estupidez, la de Madame Bovary.
Lo que los occidentales llamaban arte se ha perdido un poco.
En relación con la historia del cine, la hipótesis en la que tra­
bajo es que el cine es el último capítulo de la historia del arte
de un cierto tipo de civilización indoeuropea. Las otras civili­
1989-1992 273

zaciones no han tenido arte (eso no quiere decir que no hayan

creado), no tenían esta idea de arte ligada al cristianismo, a un
único dios. No es sorprendente que hoy en día se hable tanto
de Europa: es porque ha desaparecido y, entonces, hace falta
crear un “ersatz” [sustituto], como decían los alemanes durante
la guerra. ¡Con lo que nos costó desmembrar el imperio de Car-
lomagno, y ahora lo rehacemos...! Pero eso no concierne más
que a Europa Central; el resto, como Grecia, no existe.
Así pues, el cine es arte para nosotros. Y siempre discutimos
con Hollywood, reprochándole que no se comportara como Du-
rand-Ruel o Ambroise Vollard con Cézanne, o como Theo Van
Gogh con su hermano. Le reprochábamos que tuviera un punto
de vista únicamente comercial, de tipo cultural y no artístico.
Sólo la Nouvelle Vague dijo que el cine americano era arte. Bazin
admitía que Shadow of a Doubt era un buen Hitchcock, pero no
Notorius. Como buen socialdemócrata, encontraba abyecto que
sobre un argumento tan “estúpido” se pudiese hacer una pues­
ta en escena tan maravillosa. Sí, sólo la Nouvelle Vague reconoció
que ciertos objetos, con temas que las grandes compañías des­
virtuaban, eran arte. Además, históricamente, sabemos que en
un momento dado esas grandes compañías, como los grandes
señores feudales, tomaron el control sobre los grandes poetas.
Como si Francisco I hubiera dicho a Leonardo da Vinci, o Julio
II a Miguel Ángel: “¡Pintad el ala del ángel de esta manera y no
de otra!”. En cierto modo, es la relación que debió haber entre
Stroheim y Thalberg. Para mí, el arte es ciencia, o la ciencia es
arte. No creo que Picasso sea superior o inferior a Vesalio, son
iguales en su deseo. Un doctor que consigue curar una sinusitis
 274 Pensar entre imágenes

pertenece al mismo orden de cosas que si yo logro hacer un

buen plano de Maruschka Detmers.
No es necesario hacer demasiados libros de ciencia. Einstein
escribió tres líneas, no se puede escribir mucho sobre él. Y está
bien que no se mezcle la lengua en esto. A mí me gusta mucho
La imagen de la naturaleza en la física actual, donde lo que Heisen­
berg dice no es lo que ha visto. Hay una gran lucha entre los
ojos y la lengua. Freud intentó ver eso de otra manera...
Es probable que, de manera inconsciente, el hecho de que mi
padre fuera médico me haya llevado a esto: decir de una enfer­
medad que es una sinusitis es ya una forma de montaje. El cine
indica que es posible hacer algo si se hace el esfuerzo de llamar
a las cosas por su nombre. Y el cine era una nueva manera, ex­
tensa y popular, de llamar a las cosas por su nombre.
El cine también suponía un vínculo con otras civilizaciones.
Una película de Lubitsch cuenta lo que puedes leer en Las mil
y una noches. Las otras formas de arte no tenían ese aspecto,
eran estrictamente europeas. Más adelante, bajo la influencia
del cine, las cosas pudieron cambiar. Así, el período negro de
Picasso llegó en la época del cine. No fue motivado por el co­
lonialismo sino por el cine. A Delacroix, que vivió en la época
del colonialismo, no le influyó el arte negro y árabe como a
Picasso. El cine pertenece a lo visual y no se le ha dejado en­
contrar su propia palabra, que no viene de L’Éve'nement dujeudi...
Mallarmé, sin duda alguna, habló de la página en blanco al salir
de una película de Feuillade, e incluso diría cuál era: Erreur
tragique. Esto es lo que descubriría un juez de instrucción si in­
vestigara qué hizo Mallarmé el día en que escribió ese texto...
 275
1989-1992

Para mí, esto quedó claro cuando, después de unos años, me

di cuenta de que no se habían mostrado los campos de concen­
tración. Se había hablado de ellos, pero no se habían mostrado.
También me interesé por ello, quizá, a causa de mi clase social,
de mi culpabilidad... Es esto lo que me ha hecho ver, por ejem­
plo, que la Nouvelle Vague no era un comienzo, sino un final.
Es una cuestión que me planteo muchas veces cuando tra­
to de mostrar imágenes, “pictures” como dicen los americanos.
Trato de encontrar respuestas intentando saber la pregunta
que corresponde a las respuestas que han sido dadas. No se
debe confundir la necesidad y el deseo. A finales del siglo XIX,
el individuo sintió que tenía una identidad, ya no era el pueblo
del que habla Malraux, el pueblo que escuchaba a San Bernar­
do. Nos reconocemos: si veo una imagen tuya, no digo que es
una imagen de Toubiana. En este reconocimiento está también
el punto de vista guerrero, del explorador, como Davy Cro­
ckett en la película de John Ford: reconocemos lo que debemos
al mundo porque nos ha reconocido y por permitir que nos
reconozcamos. Hasta los campos, el cine fue la identidad de las
naciones, de los pueblos. Después, desapareció un poco.
Los americanos invadieron el mundo con el cine, después se
han dedicado a invadir de manera más o menos amistosa con
otros procedimientos. Actualmente, son ellos los que cuentan
la guerra de Vietnam, y no los chinos, ni los vietnamitas. Tam­
bién la guerra de 1914 la contaron sobre todo los americanos.
Y también hay mucho que decir sobre el deseo que tienen los
antiguos europeos en relación con los nuevos europeos de con­
servar los lazos y de prosternarse, de sostener el dólar cuando
 276 Pensar entre imágenes

está débil, de ayudar a bajarlo cuando está demasiado fuerte...

Tan sólo nosotros, los de Cahiers, hemos amado verdaderamente
el cine americano. ¿Por qué en los años cuarenta no hubo cine
de resistencia? Hubo algunas películas de resistencia aquí y allá,
pero el único cine que resistió la ocupación del cine por medios
estandarizados es el cine italiano. Es un país que había perdido
su identidad. Italia volvió a empezar con Roma, cittá aporta. De
Benedetti debería comprar toneladas de Friskies para los des­
cendientes de los perros de Rossellini...
Los rusos hicieron películas de propaganda, los americanos
hicieron películas de publicidad, los ingleses hicieron su cine
habitual, Alemania no supo hacer cine para sí misma, los fran­
ceses no han hecho más que películas de prisioneros como La
Bataille du rail, los polacos intentaron dos veces hacer pelícu­
las sobre los campos: Pasazerka [La pasajera] y Ostatni etap. Pero
eran tentativas individuales, no era la iniciativa de una nación.
Ahora bien, en Italia el cine representó la posibilidad de for­
mar parte de una nación y de ser uno mismo dentro de esa
nación. Después, esto desapareció. Si todavía nos gusta esta
idea del cine en la televisión, es porque queda un recuerdo,
como cuando a los griegos les gustaba escuchar historias de
Zeus. Ya no tenemos nuestra identidad, pero cuando encende­
mos la televisión hay una vaga señal que indica que quizá aún
tenemos una. Más adelante, las películas desaparecerán de la
televisión.
América no tiene historia en el mismo sentido que China, Per­
sia o Egipto. En cambio, está repleta de mil pequeñas historias.
Primero, de manera inconsciente por las circunstancias de la
 277
1989-1992

Primera Guerra Mundial, y después de modo muy consciente,

en la Segunda, se apoderó del cine más poderoso del mundo,
que era el cine francés. Se apoderó como un propietario se apo­
dera de una casa cuyo inquilino ha muerto en la guerra. |86]

Mi historia del cine se llama en primer lugar Toutes les histo­

ries [Todas las historias], son esos montones de pequeñas historias
en las que se pueden ver signos. Después, Une histoire seule [Una
historia so/a], puesto que es la única historia que ha habido, ya
conoces mi ambición: deduzco que es la única historia que ha
habido, que habrá, y que no puede haber otra. Es mi lado de cura
rural. Después, hay estudios puntuales como Fatale beaute' [Fatal
belleza], que parte del recuerdo de la película de Siodmak, Fatal
Beauty3, con Ava Gardner, basada en El jugador de Dostoievski.
Se refiere al hecho de que son sobre todo los chicos quienes
han filmado a las chicas, y que eso también ha sido fatal para
esta historia, para el hecho mismo de que se quieran contar
historias. Después hay un estudio más práctico que he llamado
La Monnaie de l’absolu [La moneda de lo absoluto], a partir del título
de un libro de arte de Malraux. Es un análisis de la crítica, puesto
que es algo que nunca se había hecho. Siempre he hecho lo que
no estaba hecho. En cierta época, fue algo sistemático: Rivette
ha hecho esto, Rohmer ha hecho esto, Chabrol ha hecho esto,
pues bien, yo hago lo que ellos no han hecho. Asi cubriremos
el terreno. Desde ese punto de vista, sigo siendo muy sartreano:

3 El título original es The Great Sinner (Robert Siodmak, 1949)' Ta película se

distribuyó en Francia con el título Passionfatale. {W. de los E.]
 2/8
Pensar entre imágenes

el hombre es lo que hace, lo que se ha hecho de él. Son críticas

visuales, he querido mejorar lo que ya había hecho en una emi­
sión. Se coge por ejemplo la guerra: he aquí cómo un cineasta
estimado como Kubrick muestra la guerra, he aquí cómo un
documentalista cubano muestra la misma guerra, he aquí dos
cines. Creo que voy a coger Quatorze Juillet, voy a leer tres de
tus frases sobre esta película y ver cómo puedes decir eso. ¿Se
puede describir de esta manera? No, ahí diré: “¡El mal absoluto
ha pasado sobre Serge [Daney] en un abrir y cerrar de ojos!”.
Después, La Re'ponse des te'nébres [La respuesta de las tinieblas]
muestra por qué fue Italia la que hizo la única película de
resistencia. A continuación, Montage, mon beau souci [Mon­
taje, mi bella preocupación], parte de un artículo mío del que
hoy ya no entiendo gran cosa: es la idea de que el cine ha­
bría podido conseguir algo. La pintura en un momen­
to dado llegó a la perspectiva, Bach logró hacer un cier­
to número de cosas en música, la novela ha conseguido
algunas cosas, pero el cine habría debido y no ha podido,
a causa de la manera de aplicar la invención del sonoro.
Cuando vemos Three’s a Crowd, de Harry Langdon, se ven las
huellas: se podía hacer una película de una hora sobre “poner
a un bebé en un cochecito”. Eso ahora sería impensable.
La última parte, Les Signes parmi nous [Los signos entre noso­
tros], muestra que el cine es una imagen de una imagen de
una imagen de una imagen... que representa a una gran par­
te de la humanidad y donde se podrían haber encontrado
muchas soluciones. Si filmas un atasco en París y sabes verlo
(Francois Jacob y yo, por ejemplo), podemos encontrar una
 279
1989-1992

vacuna contra el sida. Puesto que el cine muestra en grande.

Es como la novela de Ramuz, que siempre he tenido ganas
de adaptar y que cuenta la historia de un vendedor ambulan­
te que llega a una pequeña aldea y anuncia el fin del mundo.
Hay una terrible tormenta de cinco días, después el sol vuelve
a salir y echan al vendedor del pueblo. El cine es ese vendedor.
El cine ha estado solo, y sólo el cine ha sido eso. También hay
fragmentos de películas, que son citas, pero no necesariamen­
te. Hace falta llevar la foto a su carácter individual: no se debe
poner demasiado texto puesto que, visto en lo que se ha con­
vertido la televisión, puede acabar teniendo demasiado poder.
Se dice demasiado. La foto sólo existe por la leyenda que se le
pone, como decía Walter Benjamin. Pero una película puede
existir sin leyenda. La foto debe tener su propio nombre sin
ser emblemático. Por ejemplo, para mostrar la guerra españo­
la tenía una foto de Malraux y una foto de Ingrid Bergman en
For Whom the Bells Tolls. También tenía a Malraux en vídeo. Es­
tuve dudando mucho tiempo. Elegí poner la foto, puesto que
poner el vídeo era mostrar una entrevista de Jean-Marie Drot
y el conjunto no funcionaba. Entonces, puse la foto y con­
servé el sonido. Y la pareja de Por quie'n doblan las campanas,
la pareja de la esperanza, es Malraux y Bergman. Si hubiera
puesto el plano de Malraux, habría tenido que encontrar el
plano de Bergman. En ese sentido, me siento muy cerca de
Francis Ponge, cuando dice que el creador es un reparador
del universo. Se deben enmendar los errores y, sin duda, debo
ser el primero en no tener razón al pensar que debo enmendar
los errores.
 28o Pensar entre imágenes

Hice cientos de historias de parejas y, si fracasaron, fue quizá

por no tener la figura adecuada. Hay que hacer un personaje
que tenga una buena figura.
Si la imagen de síntesis llegara ahora como llegó el sonoro,
creo que lo dejaría. Lo intentaría un poco, no lo conseguiría,
no tendría ganas y lo dejaría. No me siento en absoluto igual
que esas personas que trabajan con máquinas que les permiten
creer que hacen algo. Es como el Minitel, dos años después,
cuando se tienen problemas con la novia, el Minitel no sirve
para nada. Sin embargo, me encantan las máquinas. Cuando
terminé las Histoire(s) du cinema se lo agradecí a cada máquina,
incluso a los botones. No estoy en contra de los japoneses por
hacer máquinas, sino por lo que hacen con ellas. Que hagan pe­
lículas con imágenes de síntesis si quieren, pero que no cuenten
conmigo para escribir el guión... Como dice Rostand, las teorías
pasan, pero la rana permanece... (86)

Volvemos al montaje: se usa la palabra “imagen”, pero ya no

lo son. Ya sólo hay relaciones. Los americanos, que son más
pragmáticos, emplean esta fuerza. Una imagen nunca está sola,
llama a otra. Ahora bien, hoy en día, eso que llamamos las imá-
genes son conjuntos de soledad ligados por un decir que es,
además, el peor: el de Hitler, y que nunca llega a ser el de Dol-
to, el de Freud, el de Wittgenstein. Los impresionistas (que por
otra parte son poco apreciados, pocas personas tienen en su
casa reproducciones de Monet o un jarrón de flores de Renoir)
tuvieron una visión, y el cine nació técnicamente más o menos
 281
1989-1993

en la misma época. Antes no había una diferencia tan grande

como ahora entre un ciego y alguien que ve. Siempre he dicho
que para continuar haciendo películas preferiría perder mis
ojos antes que perder mis manos.
Los americanos dicen “pictures” para las imágenes y para las
fotografías, mientras que para las películas dicen “movie”. Han
conservado la noción de movimiento, es más preciso. Y para la
televisión dicen “network”, la tela de araña... En todas las gran­
des películas que se han visto desde hace cien años, las dificul­
tades en el trabajo eran el elemento motor del guión. Por otra
parte, sigue siendo el caso de sus series, como Starsky y Hutch:
es un detective trabajando. La gente siempre ha querido mos­
trar el trabajo y, al mismo tiempo, lo pasan mal. Ahora ya no les
gusta su trabajo. Antes les gustaba, pero lo que no les gustaba
era que les pagaban muy poco. Esto te lo encuentras en los lu­
gares más desfavorecidos: a un conductor de autobús le gusta su
autobús, lo que no le gusta son las condiciones de trabajo. En el
fondo, no se considera inferior a Picasso. El hecho de que ya no
se muestre el trabajo hace que ya no haya trabajo. Se pide a la
imagen que trabaje “gratis”4, y no con la palabra. El francés es
interesante por esos giros... Se podría decir “trabajar a mano ...
“Trabajar gratis [a l’ml]” quiere decir no trabajar. La identidad
está en el embrión... Ya no se esperan representaciones de lo
real y, por ello, ya no se esperan de uno mismo y se quieren
figuras en el sentido en que los patinadores hacen figuras. (86)

4 Godard juega aquí con la expresión francesa “d l’xiP’ que, en su uso co­
rriente, significa “gratis” y que, a su vez, contiene el termino ceil , es decir,
“ojo”. |N. de los T.)
 282
Pensar entre imágenes

Tus películas [conversando con Pelechian] me han impactado

mucho, de manera muy diferente al cine de Paradjanov, el cual
me parece cercano a la tradición de los tapices persas y de la li­
teratura. Tus películas me parecen surgidas sólo del cine. Como
si el trabajo de Eisenstein, de Dovjenko, de Vertov hubiera po­
dido continuarse y dar una impresión cercana a la de algunas
películas de Flaherty, o de ciertos documentales del cineasta
cubano Santiago Álvarez. Un cine originario y original, com­
pletamente separado del cine de América, que es un cine muy
potente a nivel mundial. Incluso Roma, cittd apperta le debe un
poco a América. Cuando se produce una ocupación, se plantea
entonces el problema de la resistencia, de cómo resistir. Viendo
tus películas, tengo la sensación de que, sean cuales sean los
fallos del sistema llamado socialista, una serie de personalida­
des fuertes había conseguido en un momento dado pensar de
manera diferente. Es muy probable que esto acabe cambiando.
Personalmente, como siempre soy crítico con la realidad y con
los medios para representarla, encontraba ahí la aplicación de
lo que los cineastas rusos llamaban “montaje”. El montaje en
su sentido profundo, en el sentido en que Eisenstein llamaba a
El Greco el gran montador de Toledo.
¿Cuál es la palabra rusa para “montaje”, si es que sólo hay
una? Para “imagen”, por ejemplo, hay dos palabras en ruso. Es
útil. Sería interesante hacer un diccionario de términos cine­
matográficos en cada país. Los americanos tienen dos palabras:
“cutting”, la acción de cortar, y “editing’, que está ligado a lo
que ellos llaman “editor” y que no es el “editor” en el sentido
 283
1989-1992

francés del término, sino el que supervisa toda la concepción

de una obra en el seno de una editorial o el jefe de redacción en
la prensa. Estas palabras no designan la misma cosa, no remiten
a la misma idea que “montaje”.
Los americanos dicen “feature film” para la ficción; “feature”
significa los rasgos del rostro, la fisonomía, lo cual reenvía a la
apariencia de las vedettes, de las stars. Hay mucho que aprender
de todo eso. Como en el hecho de que, para “copia estándar
(la copia en la que se han unido el sonido y la imagen), los ingle­
ses dicen “married print” [copia casada), los americanos “answer
print” [copia respuesta], los italianos “copia campione”... “Copia
campione” debe venir de Mussolini.
Como soy bastante pesimista, veo el final de las cosas y no su
inicio. Para mí, el cine es la última manifestación del arte, que
es una idea occidental. La gran pintura ha desaparecido, la gran
novela ha desaparecido. El cine era, sí, un lenguaje de Babel,
que todo el mundo comprendía sin tener necesidad de apren­
derlo. Mozart gustaba a los príncipes, pero los campesinos no
lo entendían, mientras que Chaplin, un equivalente cinema­
tográfico de Mozart, gusta a todo el mundo. Los cineastas han
intentado encontrar el fundamento de la unicidad del cine, una
búsqueda que es, a su vez, propia de una actitud muy occiden­
tal. Y es el montaje. Del montaje se ha hablado mucho, sobre
todo en las épocas de cambios. En el siglo XX, el mayor cambio
ha sido el paso del imperio ruso a la URSS: es lógico que los
rusos hayan sido los que más han progresado en esta búsqueda,
simplemente porque, con la Revolución, la sociedad misma es­
taba haciendo el montaje del antes con el después.
 284
Pensar entre imágenes

Encontramos esto mismo si reflexionamos sobre la historia

de la idea de proyección, sobre cómo nació y cómo ha evolu­
cionado hasta aplicarse técnicamente en los aparatos de pro­
yección. Los griegos ya habían imaginado el principio: la famo­
sa caverna de Platón. Esta idea occidental, que ni los budistas
ni los aztecas concibieron, tomó forma con el cristianismo, que
reposa sobre la esperanza de algo más grande. Luego viene la
forma práctica: los matemáticos que, de nuevo en Occiden­
te, inventaron la geometría descriptiva. Pascal trabajó mucho
en esto, con unos presupuestos religiosos, místicos, elaboran­
do sus cálculos sobre las cónicas. El cono es la idea de pro­
yección. Después encontramos a Jean-Victor Poncelet, sabio
y oficial de Napoleón. Estuvo encarcelado en Rusia y es ahí
donde concibió su Tratado de propiedades proyectivas de lasfiguras,
que es la base de la teoría moderna sobre esta cuestión. No es
casualidad que hiciera este descubrimiento en prisión. Tenía
un muro ante él y hacía lo que hacen todos los prisioneros:
proyectaba. Deseo de evasión. Como era matemático, escribió
la traducción en ecuaciones. A finales del siglo XIX, llegó la
realización técnica. Uno de los aspectos más interesantes es
que, en ese momento, el cine sonoro ya estaba listo. Edison
vino a París para presentar un procedimiento que utilizaba un
disco síncrono con la banda de imagen, lo cual era el principio
de lo que se hace actualmente en algunas salas, donde acoplan
un disco compacto con la película para tener un sonido digi­
tal. ¡Y funcionaba! Con ciertas imperfecciones, igual que en
las imágenes, pero funcionaba y se podría haber mejorado la
técnica. Pero la gente no quiso. El público quiso el cine mudo,
quiso ver.
 285
1989-1992

La técnica del sonoro vino en el momento del fascismo en

Europa, que es también la época del advenimiento del speaker.
Hitler era un speaker magnífico, y también Mussolini, Chur­
chill, De Gaulle, Stalin. El sonoro fue el triunfo del guión tea­
tral contra el lenguaje al que te referías, ese lenguaje que existía
antes de la maldición de Babel.
Hoy en día, la imagen y el sonido están cada vez más sepa­
rados, algo que se ve aún más claramente en la televisión. La
imagen, por un lado, y el sonido, por el otro, sin relación entre
ellos, sin relaciones sanas ni reales. Sólo tienen las relaciones de
la política. Por eso, en todos los países del mundo, la televisión
está en manos de los políticos. Y, ahora, los políticos se ocupan
de fabricar un nuevo formato de imagen (lo que llaman “alta
definición”), un formato que, por el momento, nadie necesita.
Es la primera vez que las altas instancias políticas se encargan
de decir: veréis las imágenes en ese formato, a través de esa ven­
tana. Una imagen que tendrá de hecho la forma de un tragaluz,
esa pequeña cosa que está a ras de suelo. También es la forma
de un talonario de cheques. [87]

He estado dudando si venir o no. En tanto que autor o di­

rector, no habría venido. En tanto que coproductor, tengo una
obligación con los otros coproductores y los actores que han
trabajado en esta película. Lo que me sorprende es que contéis
conmigo para definir. No sé qué encanto le encontráis a estar
siempre definiendo. Es lo que en Nouvelle vague dice el jardine­
ro. No es una frase mía. Casi no hay frases mías. La del jardinero
 286 Pensar entre imágenes

es de Jacques Chardonne, que dice “Cállate. Deja las cosas sin

nombre un momento”. A fuerza de nombrar las cosas, a fuerza
de nombrar al negro, al negrata, al árabe, el proyector Philips,
Jules, mi amor por ti, mi cuenta bancaria... dejad un momento
las cosas sin nombre; el cine está ahí, puede ser mudo, puede
ser sonoro, pero de lo que se habla es de algo mudo a lo que da
vida vuestra propia palabra... Entonces, efectivamente, ya sea
una ópera o una película policíaca... es una película, eso es todo.
Ahora me doy cuenta de que, cuando nosotros, la Nouvelle Pague
y Truffaut el primero—, defendimos la noción de autor, era
simplemente para decir: no es justo que a Hitchcock, Howard
Hawks o Eisenstein se les tenga en menor consideración que a
André Gide o Dostoievski. Eisenstein es más importante que la
Mosfilm y Howard Hawks es más importante que la Paramount,
o en todo caso tan importante como ella. Eso era todo. Y des­
pués nos sobrepasó.
Cuando me hacéis una foto, siento una gran vergüenza, me
hace llorar. Dicen que hay que dejar que se ganen la vida ha­
ciendo fotos, pero no asi. Han alterado esa noción de autor.
Hablando de los personajes interpretados por Domiziana Gior­
dano y Alain Deion, el chófer dice: “Profanan la noción misma
de persona por el deseo de ser una personalidad”. Cuando me
fotografiáis así, yo que soy un cineasta, que veo lo que está pa­
sando, que le veo, que me veo, me digo que es una escena de
cine con la que se podría hacer algo. Pero como científico, tam­
bién veo el intercambio de fuerzas. Y me digo: “Profanan”. Pero
si me profanan incluso a mí, que soy un simple ciudadano del
cantón de Vaud entre París y Rolle, ¿cómo quieren que después
 287
1989-1992

los imbéciles hipnotizados por la televisión no vayan a profanar

hasta las tumbas? (88)

No se hace el cine que debería hacerse. Ésa fue, no la revolu­

ción, pero sí la insurrección de la Nouvelle Pague, que fue repri­
mida relativamente rápido: hacer el cine que se debería tener
derecho a hacer. Y es un poco más fácil para mí, todavía hoy,
hacer una película tal y como debería hacerse —incluso si estoy
un poco menos seguro de ello— que vivir la vida que debería
poder vivir. Si pudiera vivir la vida que creo que tengo derecho
a vivir, pienso que no haría películas o no haría arte. (89]

El estudio de Peripheria (una sala de montaje, una biblio­

teca, una oficina de producción) está enfocado a reunir ante
los ojos y las manos con qué hacer una película al completo,
a excepción del laboratorio químico —pero incluye el registro
óptico del sonido de cine, en particular la codificación digital.
Es una buena ocasión para que el alumno principiante o de fi­
nal de curso de la Fémis vea y toque todo lo que integra la crea­
ción cinematográfica y elija según sus posibilidades y sus gustos
contaminados por lo que se pretende el “audiovisual europeo .
Elegir entre el hacer saber de los presentadores de televisión
y el saber hacer de Cézanne.
Ver los derechos que tienen en la creación —mezclar desde
el principio del montaje o al final— y ver también sus deberes
 288
Pensar entre imágenes

—limpiar y desmontar una simple encoladora. Cuando propu­

simos a dos alumnas del último año que vinieran a ayudar en
el montaje de Nouvelle vague, nos llevamos una gran sorpresa
al constatar que esas señoritas nunca habían tenido entre sus
dedos una bobina de 6/25.
A propósito de la alta definición, primero habría que hacer
un poco el historial de la misma, en el sentido banal del tér­
mino. Porque la cuestión es, de entrada, que se rebaja la altura
de la pantalla para aumentar su anchura, con lo que se pro­
duce una sensación de estar “acostado” más que de estar “de
pie , y hasta tal punto se exagera que Manet ya no necesitaría
pintar el colchón de la Olympia. Hablar de “formato cine” a
propósito no ya del 1:66 sino del 1:85 anglosajón, sea en antena
o por cable, es divertido: ese formato era el “Cinemascope de
los pobres ’ en los años 60, cuando ciertos explotadores de sala
lo llamaban panorámico” simplemente para no tener que pagar
un impuesto a la Fox.
Ese término de “alta”-fidelidad, de “alta”-definición, ¿no ven­
drá, vía la germanización de Estados Unidos de la que habla Sie­
gfried a su amigo en la novela de Giraudoux, de “Herr Obersf’ o
Ober Kommando”? Me acuerdo de las placas indicadoras en las
calles de París bajo la ocupación.
Y, además, ¿a qué llamamos “mejor definición”? Madame
Charlotte du Val d’Ogne, de Ingres o de David, ¿está mejor defi­
nida que una lectora de Renoir? ¿La Venus de Urbino está mejor
definida que una princesa de Goya?
No me cuentes historias”, me decían cuando de pequeño
me las inventaba. “Cuenta historias, hombre”, me dicen ahora
 289
I989-I992

cuando no invento nada. ¿De qué historia se trata entonces?

¿La historia de la batalla de Borodino y el final de la domina­
ción francesa contada por Tolstoi? ¿La historia de la batalla de
Bagdad, contada por la CNN? ¿La del triunfo de la televisión
americana y sus servidores?
Sí, ¿qué historia queremos? Suponiendo que seamos dignos
de La cartuja [de Parma] y de Crimen y castigo. Esto es lo que pe­
día David O. Selznick: “Quiero a Del Río y a McCrea en un
romance que tenga por escenario los mares del sur, poco me
importa cuál sea la historia con tal de que se titule Bird ofPara­
dise y que, al final, Del Río salte a un volcán”.

El día en que cada televisión de Europa difunda regularmen­

te una película griega, portuguesa o eslovaca, sea insípida o no,
Europa estará construida. Si no, seguirá siendo americana.
No jugar al cine, sino tocar el cine o el vídeo como se dice
tocar el violín. [90]

¿A qué llamamos cine? Literalmente, es una imagen del mun­

do en que vivimos. Si te ensenan una foto de Roosevelt, dices,
es Roosevelt. Entonces, tomémoslo al pie de la letra y digamos,
la gente duerme por la noche, el cine es el único lugar en que
se duerme con los ojos abiertos, en la oscuridad; ergo, el cine es
el sueño. El problema de los sueños es que cuesta analizarlos a
la mañana siguiente, cuando uno abre los ojos. Freud tuvo que
hacer un enorme trabajo, loco y colosal, y completamente tabú,
si hay alguien que hoy es tabú es Freud. En mi caso, ya es de-
 290 Pensar entre imágenes

masiado tarde para empezar un análisis. Lo hago de una forma

exterior, a través del cine, pero eso lleva más tiempo. El cine
permite dormir despierto, todo el mundo lo ha dicho, Bazin,
Ehrenburg e incluso Georges Duhamel. Así que quiero contar
la historia de esos sueños, de los que muy pronto no quedarán
huellas.
El cine siempre ha estado acabado, o casi. Nace, es un recién
nacido, después viene la infancia del arte, pero no consigue llegar
a la edad adulta y entonces, en un momento preciso, hacia 1930,
llega el cine sonoro. El sonoro... que podría haber venido desde los
Lumiére, porque ya existía.
Ahora es la televisión la que hace la cultura. El cine no era
cultura. Los media, Le Monde, Antenne 2, todo eso es la cultura.
Ni el cine, ni la pintura. Los pintores hablan, pero eso no es
cultura en el sentido en que se dice agricultura. Hay un hambre
demente de cultura que no ha sido saciada y que se ha visto
apropiada por la televisión. Se creó para eso. El cine está mu­
cho más cerca de la misa, del misterio o del partido de fútbol.
La televisión fabrica olvido, mientras que el cine fabricaba re­
cuerdos. ¿Por qué quieren olvidar?
El cine está hecho para preceder, el arte está hecho para pre­
ceder. Si pierde esta función, falta algo, el deseo sigue existiendo,
la necesidad no queda satisfecha y eso lleva a... si no, no se puede
explicar que uno se pase tres o cuatro horas al día delante de la
tele...
Estamos en una sociedad de nombres, en la que el nombre cuen­
ta más que las cosas o las personas. Es capital tener un nombre. Así
 291
I989-I992

pues, me resigno... Y además tengo mis deberes, en relación con

los muertos o con los que no han nacido y a quienes represento.
El sonoro vino de la literatura, del teatro, y vino para impedir
que este niño llegara a ser un adulto normal. Y, además, es la
época en que la televisión iba camino de nacer. Los Lumiére
tenían razón cuando dijeron que el cine era un arte sin futuro.
Querían decir: sin un gran futuro. Se han hecho muchas bromas
al respecto, pero ahora lo podemos ver: el futuro del cine era
la televisión. Por otra parte, en tanto que instrumento, no ha
habido grandes progresos: no hay diferencias esenciales entre
la cámara de los Lumiére y las de ahora. El cine era popular
porque era mudo, incluso si se tocaba el piano al mismo tiem­
po. De repente, la gente veía cosas de las que podían hablar
normalmente. Aún hoy en día, cualquiera, el comerciante, el
estanquero, no dudan en hablar bien o mal de una película, “La
última de tal director no está mal”. Según una encuesta de la
UNESCO, la palabra más conocida en el mundo es “cámara”.
Incluso los aborígenes de Australia la conocen a causa de los
etnólogos.
Volvamos hacia atrás. El cine podría haber sido el arte del
siglo XX, pero lo ahogaron en la misma cuna, un poco como
pasó con el rock.
Ahora se dice “comunicar”, pero comunicar es otra cosa.
Yo, que comunico mucho a mi nivel, el tren, los aviones, los
instrumentos, el teléfono, veo hasta qué punto se comunica
mal, lentamente, peor que a principios del XIX, e incluso peor
que en la Edad Media. Las personas hablan peor entre ellas.
La mitad de los sonidos ya no se escuchan, el oído ha debido
292 Pensar entre imágenes

volverse deficitario, la gente necesita tener perros que oyen

mejor que ellos.
Siento como si hubieran pasado 20 y, a la vez, 400 años desde
el 68. Veinte años despue's es mi Dumas preferido. D’Artagnan es el
jefe de policía; al principio ya no tienen sus números de teléfono
y tratan de volver a encontrarse. El cine, y éste es uno de sus
defectos, te impide envejecer. Sigues siendo como un muchacho
incapaz de madurar, en el mal sentido. Eso también viene de la
Nouvelle Vague. Con treinta años, la edad en la que otros pasaban
a ser adultos, nos educábamos en el respeto a los grandes maes­
tros. Cuando Delacroix iba a copiar los cuadros de Tintoretto
en Venecia, se consideraba un igual de Tintoretto. Mientras que
yo siempre me he considerado como un hijo de Rossellini o de
Hawks.
Esto hace que tenga dos edades: mi edad, real o irreal, cerca
ya de los sesenta y, cuando estoy aquí en mi oficina, tengo trein­
ta años, de verdad. Y después salgo a la calle y un niño choca
conmigo y me dice “Oh, perdón señor”. Es una locura que me
llame señor, si me siento más joven que él. [91]

Siempre he pensado que estaba haciendo filosofía, que el cine

está hecho para hacer filosofía, una filosofía más interesante
que lo que llaman con ese nombre en la escuela y en los libros,
puesto que no hay necesidad de pensar, uno es pensado. El pro­
blema es que se ha privilegiado hasta tal punto el espectáculo
que se ha impuesto el pensamiento del espectáculo, y no ya el
pensamiento del pensamiento. I92]
 i993-I995

Existe un lado espectacular y poético que es la misión pro­

funda del cine. Pero esta misión sólo se aplica si primero ha ha­
bido experimentación, verificación, trabajo, lo que podríamos
llamar los aspectos documentales de una película. Así sucede
con los grandes artistas: usted [en diálogo con Manoel de Oli­
veira], Pialat, Anne-Marie Miéville, Straub, Cassavetes, Vis­
conti,’ o Rouch, personas muy diferentes, a veces también en
mis películas. Por ejemplo, no ha habido nadie más abstracto
y estilista, o con estilo, que Eisenstein. Sin embargo, si aho­
ra hay que mostrar planos de la Revolución de Octubre, no se
encuentran en los noticiarios de la época, o para ser más preci­
sos, los noticiarios se sirven de las imágenes de Eisenstein sobre
la Revolución de Octubre, imágenes que son el resultado de una
puesta en escena. Cuando leemos el relato del rodaje de Nanook
de Flaherty, que se considera un documental, nos enteramos de
que Flaherty pagaba a sus esquimales, que discutió con ellos,
que les obligó a pescar todos los días cuando no querían a-
cerlo, en resumen, que hizo un equipo de cine con ellos y fue,
 294 Pensar entre imágenes

de hecho, un etnólogo formidable. Hay, así pues, todo ese aspec­

to documental, esa manera, no tanto de conocer perfectamente
la historia del cine, pero sí de tener al menos el sentimiento de
esa historia que, para muchos, es algo que se ha perdido. Hay que
sentir la historia del cine, un poco como Joyce, que tenía un pro­
fundo sentimiento de la historia de la literatura y que sabía que,
cuando escribía una frase, algunas palabras habían sido inventa­
das en tiempos de los romanos, otras en la Edad Media, y que él,
Joyce, en el momento de escribir esa palabra, con todo ese bagaje
y ese pasado que solía sentir, estaba en la edad moderna de la
literatura, en su edad adulta, por así decir. En el cine, muy rápi­
damente, con la influencia americana que todo el mundo aceptó,
una parte de ese trabajo documental se abandonó. Enseguida se
tendió al espectáculo, que no era más que la misión final, diga­
mos, la misa de la película. En las películas de ahora, se celebra la
misa y ya no se hace la oración. Los grandes artistas, los artistas
honestos, dicen primero su oración y después está la misa, con un
público más o menos fiel. Los americanos han reglamentado la
misa. Lo que les importa de la misa es la colecta: una buena misa
es una misa con la iglesia llena, que da una gran colecta.
La crítica debe hablar de la oración, no de la misa. De la misa
no se puede decir nada más. O se dice: “Un bonito espectácu­
lo, magnífico”. La oración también es un ejercicio, es como el
entrenamiento de los deportistas o las escalas de los pianistas.
Cuando uno es crítico, se deben criticar las escalas y lo que
pueden dar de sí las escalas.
El cine es crítica de la realidad, desde ese punto de vista soy
muy clásico y, en tanto que cineasta de lengua francesa, siem-
 295
i993-i995

pre me he sentido crítico de cine. Uno de los grandes valores

de Francia ha sido haber tenido siempre un punto de vista crí­
tico, incluso si no sabía nada. Todos los críticos de arte han sido
franceses, desde Diderot, pasando por Baudelaire, Élie Faure,
Malraux, es decir, personas que, fueran escritores o no, tenían
un estilo. El mal crítico es el que carece de estilo. Críticos de cine
ha habido muy pocos. En Estados Unidos hubo dos: James Agee
y Farber de San Diego, que es de hecho bastante desconocido.
En tanto que crítico, no espero que me halaguen, que me
digan o me escriban: “Su película es brutal, es fantástica, es ge­
nial, es extraordinaria”. Porque entonces les pregunto: “Bueno,
¿y qué es tan extraordinario?”. Y me responden: “¡Ah! ¡Oh!”,
ni siquiera tienen palabras, ni siquiera repiten “Es extraordi­
naria”. Mientras que si señalan que es realmente mala, que hay
errores, entonces puede que tenga la posibilidad de establecer
un diálogo: ¿me puedes decir cuáles son esos errores? Así se
comprueba que ahora los críticos ya no quieren hablar y que
a los cineastas no les gusta que les critiquen. Mientras que yo,
que me formé como crítico, lo único que necesito es que me
digan: eso de ahí no está bien.
Uno tiene que saber decir qué es bueno y qué es malo. No se
trata de decir la sensación que uno ha tenido, sino de hacer una
crítica técnica o científica de la película. Sólo la Nouvelle Vague
ha dicho ese tipo de cosas. Decía: ese travelling es bueno y he
aquí por qué lo consideramos bueno en relación con otro que
nos parece malo. Y también: este diálogo es bueno y lo conside­
ramos bueno en relación con tal otro diálogo que es malo. Hoy
en día, eso se ha perdido completamente. La noción de autor
 296
Pensar entre imágenes

ha cobrado tal importancia que, cuando se hace una película,

ni siquiera tu ayudante te dice algo así. El único que a veces tie­
ne el valor de decirte algo así, el único con el que extrañamente
he tenido una relación artística, es el productor. Porque el pro­
ductor ha puesto su dinero o, cuando menos, ha arriesgado el
de otros y, en nombre de ese riesgo que corre, se atreve a decir:
“Jean-Luc, eso de ahí no funciona”. Y yo me digo: “¡Uf, oh la
la!”, y me lo pienso. Al menos hay una posibilidad de reflexión,
me puedo afianzar mejor.
Si los científicos son tan importantes hoy en día es porque son
los únicos que aún se dedican a intercambiar críticas. Un astró­
nomo dice: “He visto un eclipse de luna, he hecho fotos”. Otro
dice: “Enséñame el cliché”. Mira y constata: “¡Pero si se ve la
luna! ¿Qué dices de un eclipse?”. Y el otro dice: “Bueno, sí...”,
le fastidia, pero empieza de nuevo. Hay un momento en el arte,
en la crítica de arte, por ejemplo entre Baudelaire y Delacroix,
en el que esta confrontación de críticas debe tener lugar. Si no,
no se puede avanzar. La crítica es la única cosa que necesito.
Y ni siquiera tengo eso. [93]
Si fuera el público no le haría preguntas al cineasta, le haría
preguntas a la película. Ves a un chico y una chica en un coche
que dicen: “La luz va a durar”, ves una rosa, ¿eso te molesta
o no? ¿Piensas que hay algo que comprender o simplemente
miras y te parece que la rosa es bonita? ¿A qué llamamos com­
prender? A veces es el estilo lo que me interesa.
Modestamente, creo que los miembros de la Nouvelle Vague hi­
cieron cine a partir del museo. Descubrimos el cine en la Cinema­
theque. Nacimos ahí. Claro está que habíamos visto algún Chaplin
 297
i993-*995

cuando éramos pequeños, pero a aquella edad ninguno decidió

hacer cine después de ver Chariot bombero. Siempre tengo una
referencia en mente. Y pienso que la obra tiene más impor­
tancia que el hombre. Eso no es evidente para todo el mundo.
La mujer hace obras amparándose en los hombres. El hombre,
todo lo que puede hacer para alcanzar cierto nivel de igualdad
es fabricar obras: pintura, literatura o hacer política, guerras,
desempleo, comercio.
En el fondo, el hombre en sí me interesa poco. El hombre
Manoel de Oliveira me interesa poco. Si viviéramos en el mismo
pueblo, uno cerca del otro, no creo que nos viéramos mucho
más de lo que lo hacemos ahora. Cuando nos viéramos, segura­
mente hablaríamos mejor de las películas, pero no mucho más.
Lo que más me sorprende actualmente es que los medios de
comunicación han desarrollado la noción de personalidad an­
tes bien que la noción de persona. En la obra está la persona, en
la persona está la obra. Hay personas que no hacen una obra,
pero cuya vida, particularmente en el caso de las mujeres, es una
obra. Los hombres se ven obligados a hacer obras porque a me­
nudo no hacen nada.
A menudo digo, como Buñuel, que las películas son lo más
importante para mí. Pero si tuviera que elegir entre la vida de un
niño y estrenar una película, no lo dudaría un segundo: el nino
pasaría por delante de la película. [93]
Cuando era pequeño, se decía: la gallina está compuesta del
interior y del exterior. Al quitar el exterior, se ve el interior y,
si se quita el interior, se ve el alma. Me atrevería a decir que tú
filmas el interior de espaldas, aunque filmas siempre a la gente
 298
Pensar entre imágenes

de cara. Algo que en cierto momento me ha molestado de tu

película [Vale Abraáo], dado que supone una elección potente y
rigurosa, es una imperfección que indica que es necesario que
sigas haciendo más películas. Lo que me ha molestado es que
no haya más vistas de lado, que la cámara esté demasiado cerca
del proyector. La cámara no está hecha para coincidir siempre
con el proyector. El proyector transmitirá. Es como el radiólogo
que hace radiografías: no se contenta con hacer una radiografía
de frente, también hace otra de lado, o de espaldas, o en diago­
nal. Y, sin embargo, al final, en el momento de la proyección,
todas serán imágenes planas. Y digo esto con una imagen, noso­
tros somos gente de imagen. Esto no quiere decir que la cámara
tenga que estar desplazándose todo el rato.
Ahora bien, en el cine no se puede mostrar el interior, sólo se
puede sentir, pero no es visible; si no, no sería el interior. [93)

Querría volver a esta historia del estreno de la película, que

no sólo es una cuestión de palabras, aunque son importantes.
Debería haber pequeños diccionarios que nos dijeran en dis­
tintas lenguas las palabras técnicas del cine. Insisto en el tema
de las palabras porque, por ejemplo, los rusos no hacen la mis­
ma distinción que nosotros entre documental y ficción. A
las películas con actores las llaman “películas interpretadas”;
al documental, que no necesariamente es sin actores, lo lla­
man “película no-interpretada”. La misma palabra “imagen”,
para los americanos, no quiere decir gran cosa, pues utilizan
picture”, es decir, foto. Ni siquiera tienen una palabra para la
 299
1993-1995

televisión, son muy comerciales, dicen “network”. Si prestamos

un poco de atención al lenguaje, por ejemplo, cuando te dicen
que se estrena una de tus películas, ¿tienes la impresión de que
realmente se estrena algo o de que ya la has estrenado tú? (93]

Yo sé que la película se hará, pero no sé qué película resultará.

Y no sólo sé que la película se hará, sino que además me com­
prometo a hacerla, que es peor. Porque siempre tengo miedo de
no hacer la siguiente. (93)
Lamento mucho no haber hecho todavía una película sobre
la ciencia. Podría hacerla, me llevaría cinco años. Quizá. Por
el momento, como dice Straub, necesitamos, no tanto que nos
mimen mucho, sino vivir un poco menos en el odio. [94I
Jean-Marie es alsaciano, desertó y se fue a vivir a Alemania,
ahora vive en Italia, es un completo europeo. Tiene dificulta­
des en el cine, es muy riguroso. Al mismo tiempo, lo encuen­
tro un poco ascético, aunque tenga mucho humor. Es lo que a
menudo se dice ahora: uno se limita demasiado para no perder
pie y, en algunos momentos, uno se limita de manera excesiva,
es difícil de seguir, también para el público. (95]
La técnica ha entrado ahora en un proceso de excesiva meca­
nización. Se puede entender que Straub, en Antigone, haga que
los actores trabajen el texto durante un año. Depardieu nunca
sabrá decir un texto de Racine como la mujer de Antigone sabía
decir los textos de Holderlin o de Brecht. Si se le pidiera algo
así a Depardieu, se iría.
 3oo Pensar entre imágenes

Me gustaría trabajar con un montador, pero han sido educa­

dos de tal manera que resulta muy complicado. Quizá estoy un
poco solo, las condiciones no son muy buenas. Sufrimos mucho
cuando no nos aceptaron en la Fémis y no pudimos concluir el
contrato de cuatro años. Eso nos afectó mucho. Habríamos ve­
nido más a menudo a París, y yo incluso tenía pensado dejar el
montaje de las películas en manos de montadores tradicionales.
Eso me habría permitido dedicarme más a lo que me gusta, es
decir, a las películas y, al mismo tiempo, a la crítica de pelícu­
las, a hablar, bajo la forma de enseñanza, es decir, en voz alta
como hacen los profesores en el College de France u otros sitios,
a experimentar.
Tengo que hacer para Gaumont dos o tres emisiones sobre
la historia del cine, que serán menos enrevesadas y que se pare­
cerán más a entrevistas. Sigo grabando películas en cintas, pero
voy a tener que parar porque tengo demasiadas. Grabarlas hace
que uno las recuerde y, de repente, sabe que en tal sitio debe
haber tal imagen disponible que permitirá, si no lo ha hecho
uno mismo, producir algo durante diez minutos.
Grabo todo lo que puedo, películas de documentos, tanto de
historia como de historia del cine. El programa en seis episo­
dios de Noel Burch sobre el cine mudo, La Lucame du siecle, era
interesante, había una idea fuerte detrás.
Luciano Berio se propone una historia musical, una crítica
hecha con las obras de otros músicos. Como lo que hizo Bau­
delaire al hablar de Edgar Poe o de Delacroix. No veo que eso
se haga en el cine. Yo lo hice un poco, y para el proyecto con
Gaumont, ya que será Gaumont, seguro, quien nos atacará por
 301
1993-1995

los derechos de autor. Así que no pondré fragmentos de pelícu­

las, pero que no vengan entonces a quejarse de las pantallas en
negro o de los planos vacíos.
En su día le propuse a Langlois quemarlo todo, hacer des­
aparecer todo y volver a empezar la colección de cero. Siem­
pre se termina almacenando, y luego no hay espacio. Los que
quieren conservar las películas, las conservan, está muy bien,
y los que tienen la función de restaurar, pero, ¿a qué viene
la restauración de L’Atalantel Puede ser interesante, como el
caso de la Sixtina que antes tenía colores más vivos. Que la
limpien, como se limpian los libros, porque se ha estropeado,
está bien, pero... ¿pintarla? No es por hacer juegos de palabras,
pero vivimos en plena “restauración”, además Balladour se pa­
rece a Luis XVIII. [94]

Me gusta separar a veces el sonido de la imagen, o dejar que

la pantalla se quede en silencio, o usar un piano íntimo para
un sentimiento íntimo, que es justo lo opuesto de lo que hacen
los americanos. Quieren envolverte (surround you), para crear un
“efecto envolvente” (surrounding effect), para que estés perdido.
¡No quiero que la gente se pierda! Creo que deberían encontrar
cosas acerca de ellos mismos. (96]
La gente está sometida a la elección técnica. Es difícil luchar,
porque todo está hecho para que sea caro. No creo que yo tenga
un oído formidable, pero conozco mis sonidos. La audición se
ha deteriorado mucho, se ha hundido a base de escuchar la te­
levisión, y ya ni siquiera vemos de que otra manera podría ser.
 302
Pensar entre imágenes

El sonido en particular plantea problemas. Ya no hay capa­

cidad de escuchar y hay poco oído. En los estudios se pasan
el tiempo manipulando los controles e imitando. Se imita mu­
cho lo que ya está hecho. Al empezar se tiene un bonito sonido
pero, para que llegue a la pantalla, hay que trabajarlo, hay que
clonarlo. El original sólo sirve para hacer una copia lo mejor
posible. Y la copia, en ese estado de cosas, se convierte en algo
superior al original puesto que se le dedica mucho más tiempo.
El original te viene dado, es un don, del que no se sabe sacar
provecho. La máquina es la coartada. Nunca he oído a un inge­
niero de sonido hablar del guión. Sólo sabe hablar de sus apara­
tos. La creación sonora es muy escasa. Lo más normal es que los
técnicos no se interesen realmente por el sonido en el cine. Más
que grabar sonidos del ambiente en que se está, por ejemplo las
reuniones de cuervos cada noche, o los estorninos en los árbo­
les, prefieren comprar sonidos ya mezclados por gente a la que
aún le motiva su trabajo, como a los documentalistas.
En líneas generales, los técnicos no tienen ningún tipo de
concepto, se han quedado en el naturalismo, pero no el de An­
toine o el de Zola. Para ellos, un comentario debe ir sobre la
imagen, la música debe ir a la izquierda o a la derecha, pero es
mucho peor que una cadena de alta fidelidad. Hay aberraciones.
El Dolby es una aberración en cuanto a la difusión del sonido.
Es un producto americano. Se oye un avión que gira, con algu­
nas detonaciones por un lado, después se oyen por el otro, de
repente, el ruido de un arroyo que podría ser agradable, pero
que no aporta nada a la historia y que no guarda relación con el
sentido del plano. [94]
 3°3
i993-i995

El cine está hecho de planos. Al menos desde mi punto de

vista. Así pues, hay pre-planos y post-planos. Con el sonido
pasa lo mismo, hay varios planos sonoros, con una técnica un
poco rudimentaria como el Dolby, que permite utilizar esas
diferencias de planos y que no está sólo ahí para que pasen
aviones bombarderos. En ciertas películas, permite asociar
mejor el sonido a la imagen, o bien separarlos mejor, hacer que
el sonido —y ésta es más bien mi tendencia últimamente— sea
más grande que la imagen, que la imagen sea pequeña, que
a veces vayan sincronizados y a veces no. Se trata de introducir
un plano geométrico buscando algo más novelesco, de hacer­
lo sentir históricamente. Intento hacerlo de manera que mis
películas puedan ser escuchadas por los ciegos y vistas por los
sordos. (95I
El volumen fuerte es la única concesión que hago al público.
¿Conoces la definición que Jules Renard daba de la crítica? La
crítica es un soldado de un ejército en retirada, que deserta y se
pasa al enemigo”. ¿Y quién es el enemigo? El público. (93I

No hago más que hacerlo visible... la mayor parte de las pelí­

culas no tiene sonido, en el sentido que Jakobson habla del so­
nido. Tienen ruidos tontos. Cuando se golpea sobre una mesa,
se produce un sonido. Yo también le llamo sonido a eso. Pero
hay que hacer algo con ello. Por otra parte, cuanto menos arte
del sonido o arte de la imagen hay, más exageran los técnicos
envolviendo la técnica con nombres como Dolby, micropro­
cesador... Desde la Primera Guerra Mundial, son las máquinas
 304 Pensar entre imágenes

las que piensan. Y como son las máquinas las que piensan,
los hombres piensan menos. Es la máquina la que trabaja. No­
sotros trabajamos un poco, pero si no, son Nagra, Sennheiser
quienes trabajan. Y por fuerza, cuando hay menos trabajo, hay
menos trabajadores, luego más paro, luego menos empleos.
Ahora ya no se busca trabajo, sino un empleo. Ya no hay traba­
jo, ni metamorfosis. (97J

No soy muy bueno para el casting. Ese tipo de cosas me da

mucha pereza, porque hay que esforzarse mucho en buscar, en­
contrar actores, ponerlos uno al lado de otro de manera que se
queden juntos. Con actores conocidos, hay menos probabilida­
des de que eso funcione bien. Claro está que hay algunos con
los que es posible, pero hay que buscarlos y estar bien rodeado
por los ayudantes. En la Fémis, habría que hacer cursos de cas­
ting. Hay que ver cómo se hacen los castings, cómo, de hecho,
no permiten elegir. Sucede un poco como cuando le pides a un
realizador que filme un espacio, a menudo en VHS, para que
puedas elegirlo o no para el decorado. La mayoría de las veces,
ni siquiera sabemos de qué se trata. Se cree que ha filmado un
garaje, pero no se logra reconocer nada. Es lo más duro: reflejar
lo real en una foto, y en vídeo es aún más difícil. En eso puede
verse que el cine no es algo simple. A los futuros cineastas se
les debería pedir un ejercicio obligatorio como, por ejemplo,
que le describan el decorado a su productor con la ayuda de
una pequeña cámara. Es bastante más difícil que realizar un
plano general. Qué es el decorado y por qué se elige no son
 305
I993'I995

cuestiones fáciles. Ahora bien, es raro encontrar gente que sepa

elegir por ti. (94)

Cada vez que se quiere hablar de esto con científicos, excepto

con uno o dos, te miran con condescendencia. Si lanzas una
hipótesis, son como los técnicos, te hacen una ecuación. Si les
preguntas por qué las piedras se hunden en el agua, respon­
den que por la ley de la gravedad. Y si les preguntas qué es la
ley de gravedad, qué es la ley, entonces todo se para. Las emi­
nencias científicas son a menudo como los niños superdotados,
muy hábiles en ciertas cosas; pero si no se sigue el mismo camino
que ellos, es imposible pensar con ellos. Una vez entrevisté, para
Sixfois deux, a René Thorn. Había leído sus libros sin enterarme
demasiado, pero me interesaban. Le había dicho que yo estaba
en las formas, en la morfogénesis, que estaba en el sueño de las
formas Tres o cuatro años más tarde, me escribió. Había visto
la película por casualidad y, aunque algunos amigos suyos creían
que la película era ridicula, él estaba muy sorprendido por la
gran proximidad que había entre la película y su pensamiento.
Me alegré mucho.
Hace tiempo que sabemos que el espacio y el tiempo son la
misma cosa. Y todo buen cineasta, sea el que sea, descubre que
el espacio es curvo. Algunos se quedan en un espacio muy fron­
tal, pero eso requiere una gran energía, mucha fuerza.
Tengo claramente la impresión de que si estuviera en la televi­
sión, no existiría, sería menos que nada. Duby escribió: Saben,
una vez vi la nada, es mucho más pequeña de lo que se cree .
 3o6 Pensar entre imágenes

No veo la diferencia entre una persona vista en la televisión

y los videojuegos, creo que éstos están mejor hechos, eso es todo.
Se quedan planos, no se proyectan. Se creen que hablan y que
existen. Es como la imagen que se verá en las pantallas de los
teléfonos. [94]
El positivo nos ha sido dado al nacer”, escribía el pobre
Franz —que pidió a su amigo Max que destruyera todos sus
libros, pero el amigo desobedeció y de este modo conocemos la
obra de Kafka. Y el autor de La metamorfosis añadía: “Es asunto
nuestro hacer el negativo”.
En esto reside la originalidad del origen de la cinematografía:
hacer primero el negativo. Edison no lo hizo. Pero sí Auguste
y Louis, que inventaron el proyector antes que la cámara. Hay
que venir al mundo antes de salir a él, ¿no? Y darnos cuenta de
que nuestros derechos sobre él, en caso de que existan, existen
tan sólo gracias a nuestros deberes.
La palabra... ¿llamáis palabra al simple diálogo entre la gente,
que es una cuestión de técnica y estilo? ¿O llamáis palabra al
fondo de las cosas, lo que la Biblia llamaba la palabra o lo que
Beckett llamaba más bien el silencio? [96]

Tengo que tener una idea y luego descubrirla. Es como en pin­

tura, pero también es diferente, porque no utilizas sólo el espa­
cio sino el tiempo, imaginando lo que viene antes y lo que viene
después. Yo comienzo con una idea, pero no sé si es el inicio de
una historia. Es lo que Giacometti llamaba una apertura. {102)
 307
1993^995

No tengo la sensación de saber inventar, pero sí de saber en­

contrar las cosas y de saber juntarlas. Y no me importa en abso­
luto hacer cualquier película con cualquier persona. Me dan
un cordón de zapatos y una lombriz, me dan un presupuesto
consecuente con esas dos cosas, y yo hago una película. Siem­
pre he tenido la sensación de haber hecho las películas que me
han pedido, es decir, de haber sido muy sartreano: “El hombre
es lo que hace con lo que han hecho de él”. Con las películas es
lo mismo, nunca he soñado con hacer un yo qué sé. (95I
“Casa” es una gran palabra... Nunca he conseguido tener una
casa. Es el objetivo de todo hombre. Cuando vemos todos esos
negocios, uno se pregunta para qué quieren ganar tanto dine­
ro. La respuesta siempre se reduce a esto: para tener una casa,
acceso al mar y la posibilidad de pasearse por el bosque. Este
ya era el deseo del hombre de las cavernas... El resto son pam­
plinas. [97I

Si me preguntan por qué hay árboles en mis películas, res­

pondo que hay muchos en la región donde vivo. Me fui de París
porque ya no quedaban árboles.
Las citas no me protegen, son amigas. Si se han creado cier­
tas cosas, ¿por qué no utilizarlas? Si hay árboles, ¿por qué no
filmarlos? Si hay una calle, si hay personas, hay que hacer algo
con ello. No es mío, pero yo puedo hacer algo con ello. Están
los derechos de autor, y deben dar beneficios, ¿por qué no?
Pero si me preguntan: “¿Puedo coger un fragmento, tengo
derecho a ello?”. Yo les respondo: “No sólo tienes el derecho,
 3o8 Pensar entre imágenes

sino también el deber de hacerlo”. Un trozo de frase te ayuda

a construir otro. Yo no he inventado ni el verbo ni el comple­
mento, pero los utilizo. Es maravilloso tener algunas frases a tu
disposición, poder silbar una melodía, ya sea de Mozart o de
Gershwin, es una auténtica maravilla pensar en las personas
que las crearon. Y no cito todas mis referencias en los títulos de
crédito porque, si lo hiciera, se convertiría en otra cosa, se con­
vertiría en un conocimiento erudito. Me hago mayor y empiezo
a tener ideas propias para hacer películas. Me digo que tanto
mejor. Delacroix también decía que sólo encontraría la pintura
cuando ya no tuviera dientes. (95]

A*

Picasso a menudo se preguntaba hasta dónde podía ir en pin­

tura. Cuando ya estaban hartos de pintar paisajes, a los pintores
no les quedaba más que pintarse a sí mismos. El cine, al ser otra
cosa, al no poder hacerse solo, siempre puede mostrar lo que
hay alrededor de esta soledad. Siempre he pensado que el cine
era un instrumento para pensar. [98)
El autorretrato es un género muy común en pintura. No tanto
en literatura, donde existen las biografías, los recuerdos, las me­
morias e incluso las memorias de ultratumba. Pero es un género
prácticamente imposible en el cine. Como me gusta explorar
los lugares desconocidos, y ahora hay más que nunca, intenté
comprender qué podía ser un autorretrato cinematográfico.
Hasta dónde podía llegar el cine y hasta dónde el cine me podía
aceptar. Es una idea del arte bastante clásica la que afirma que
la obra es más importante que el hombre. Esto es lo que 11a­
 3°9
i993-i995

mamos “política de autores” y no se entendió bien. La palabra

importante era “política” y no el autor en sí mismo. [98)
Soy el autor de una obra, pero es la obra la que cuenta. Cuan­
do empecé a hacer películas, se discutía con el productor, yo
recibía un informe que evaluaba el guión. Ahora ni siquiera
tengo eso. Fue así con Beauregard y después ya no he tenido
nada así. En absoluto. Lo echo en falta y estoy seguro de que
también les falta a los jóvenes que ahora hacen películas y se
creen autores por derecho divino. (99)
Me pareció que lo que hacía en esta película correspondía más
a un autorretrato que a una autobiografía. Pero, por supuesto, los
periodistas que han hablado de la película no lo ven. Dicen que
es “JLG por JLG”, cuando yo la titulé JLG IJLG para mostrar a
JLG en el espejo, como se hace en los autorretratos. ¿Qué es un
autorretrato? Sólo la pintura ha respondido a esto. Rembrandt o
Madame Vigée-Lebrun se autorretrataban para mostrarse a los
demás, pero también como ejercicio para mirar su propia fi­
gura” (como en el caso paradigmático de Gainsborough), cosa
que de hecho sólo tiene sentido en pintura. Un novelista no
puede hacer su autorretrato, tiene que hacer forzosamente su
autobiografía. En este sentido, pienso que se me ha permitido,
contrariamente a otros, tratar de filmar, de grabar el pensamien­
to, aquello para lo que estaba hecho el cine. El cine está hecho
para grabar el pensamiento bajo una cierta forma visible. Una
vez grabados estos pensamientos, el cine sirve para ponerlos
en relación según una idea, un tema, o simplemente una histo­
ria, una anécdota. Y hacerlo de tal manera que se pueda dar un
espectáculo o emitir un juicio. (97]
 3io
Pensar entre imágenes

Para mí, la cultura es la regla y el arte, la excepción. La

cultura es la difusión y el arte, la producción. Siempre he
tenido una producción perfecta, o amistosa, pero la difusión
siempre se ha llevado a cabo con cierta condescendencia, por
no decir animosidad o negligencia. Los fenómenos de pro­
ducción y de difusión son importantes. O para decirlo con
una metáfora: la Novena Sinfonía es arte, la Novena Sinfo­
nía dirigida por Karajan quizá tenga algo de artístico, pero
la Novena Sinfonía difundida por Philips o Sony Pictures es
cultura. (98)
Desgraciadamente, derivamos hacia la cultura. La Europa
de la cultura quiere la muerte del arte. Había un lugar en Bos­
nia en que los musulmanes se entendían con los turcos y los
serbios. Cosa que no sucede a menudo y que podríamos llamar
el arte de vivir. Pues bien, la Europa de la cultura quiere la
muerte de ese arte de vivir. Ir al cine era hacer crítica, no como
hacen ustedes. Y luego, hablar entre nosotros era hacer cine.
Así pues, antes de hacer nuestra primera película, llevábamos
ya diez años de cine. Ahora se deriva por la marisma cultural
y ya no se hace cine. He aquí la diferencia. Si escribo un artí­
culo, si hago un dibujo o si hago vídeo, estoy haciendo cine.
En mi cabeza hago cine constantemente. Le pedí a André [La
barthe] que viniera para tener la impresión de estar haciendo
cine mientras charlábamos en un bar, porque lo que echo en
falta esta tarde es que ya no se hace eso en el cine. Mi idea es
que el cine se ha parado por completo, que su destino estaba
programado.
 311
1993-1995

¿Por qué, entre una mala película noruega y una mala pelícu­
la americana, preferimos ir a ver la americana? Bueno, tampoco
hay que sorprenderse. Vivimos en este mundo que no es nues­
tro, al menos no por entero, no completamente.
André lo explica muy bien en su artículo en Le Monde. Habla
de un paréntesis. Lumiére, paréntesis de un siglo, hermoso pa­
réntesis que se cerró en la época de los campos cuando el cine
de ficción no supo recuperar a su hermano el documental. Abel
no ha recuperado a Caín, o al revés. El documental: unos insu­
ficientes noticiarios que han salvado el honor de la filmación
de lo real, insuficientes noticiarios de los que no se ha hecho
nada.
Por tanto, el cine no ha servido para nada, no ha hecho nada
y no ha habido ninguna película. Se dijo “eso nunca más”, pero
la película de Resnais sobre los campos ya no se proyecta. [102]
En el fondo, el verdadero cine, o el que para mí sigue siendo
el “gran” cine, es el que no se ve. Físicamente. Cuando pudi­
mos ver ciertas películas con Langlois, como Broken Blossoms,
era la prueba de que no nos habíamos equivocado en nuestra
creencia. [98]

El cine está para hacer metafísica. Por otra parte, es lo que

hace, pero no se ve o quienes lo hacen no lo dicen. El cine es
algo extremadamente físico por su invención mecánica. Está
hecho para evadirse, y evadirse es cosa de la metafísica. [105]
¿Por qué la Iglesia? Eso viene del cine: el cine es occiden­
tal, la idea del arte es occidental, igual que la idea de imagen.
 312 Pensar entre imágenes

Y eso vino principalmente a través de la Iglesia. Durante mu­

cho tiempo estuve intentando averiguar qué podía querer de­
cir la frase de San Pablo: “La imagen vendrá en el tiempo de la
resurrección”. [98]

Hitchcock es el único que ha conseguido controlar el uni­

verso. Eso es lo que digo en la penúltima Histoire(s) du cinema.
Tenía muchísimo público y eso se nota en la elaboración del
guión y de la forma. Tuvo un periodo de diez años, la épo­
ca entre Rear Window y Psycho, que podría compararse al de
ciertos pintores del Renacimiento; sólo que ellos no tenían esa
difusión, salvo quizá Miguel Ángel entre los cristianos. Es algo
único, y no una película cada diez años como Dreyer, nada de
imposibilidades como Eisenstein que no pudo hacer más que
algunas cosas. Rossellini decía: “Si quieres salir adelante en el
cine, tienes que hacer películas que pasen en la Edad Media.
Todo el mundo cree que la Edad Media son los bonitos vesti­
dos de domingo, el lujo, el fasto. Mientras que, entre semana,
la gente llevaba sacos con un agujero para la cabeza y dos para
los brazos. Pero tú di que haces una película sobre la Edad Me­
dia. Creerán que vas a hacer una película sobre la Edad Media
de los domingos y te darán mucho dinero. Apartas un tanto
para tu familia y el perro —porque Roberto tenía un perro,
Il Generale— y con lo que queda, haces la película”. [98]

Soy feliz en cuanto hay que ponerse a buscar dinero, mendi­

gar, sobornar o valerse de la astucia para conseguirlo. Eso forma
 313
i993-!995

parte de la actividad creativa, es su aspecto saltimbanqui, como

el Capitán Fracasse. Para el rodaje, necesariamente, hace falta
gente. También soy feliz en el momento de la concepción, pero
me hace más feliz la búsqueda que llevar a cabo las cosas. Como
Keith Jarrett, cuando da conciertos improvisados en los que en
vez de interpretar a Bach o a Mozart, busca algo en su piano
durante una hora o más. Es un deseo en parte inconsciente de
encontrar un punto de referencia, la necesidad de llevar a cabo
esta búsqueda, de grabarla o de plasmarla sobre la tela en el
caso de un pintor. [98)

Las obras del principio nunca son las obras del final... A medi­
da que iba avanzando en el cine y que intentaba hacer la historia
del cine, me sentía conducido a ver y a oír, más que a escribir
y confrontar una visión con una idea previa a esta visión (que,
por otra parte, es la manera en que la gente siempre hace cine).
Sólo Langlois ha creído que mostrar era una forma de pensar.
Todas nuestras desgracias derivan del hecho de que, muy rápi­
damente, se rechazó que el cine estuviera hecho para pensar.
Y, de este rechazo, nació la televisión. Después de este alum­
bramiento, la radio presentó muy rápidamente su dimisión,
y se mueve entre restos de fortificaciones, de iglesias o de gue­
tos... La prensa se alió con la television, haciéndose pasar a la
vez por esclava y reina. [97]
El cine funciona con dos bobinas. La televisión ha retomado
este sistema en la medida en que también hace una grabación,
pero la técnica irá avanzando... Porque, de hecho, la televisión
314 Pensar entre imágenes

es el directo. Y lo pasan en diferido por razones políticas o so­

ciales. Pero en el directo no hay bobinas, no hay grabación. En
el cine, hay dos bobinas porque hay una que se convierte en la
otra. En sí misma, es una imagen de nuestra vida, de nuestro pa­
sado, de nuestra memoria. Entre las dos, hay una memoria se­
creta. A partir del momento en que se graba la memoria, como
lo cree ingenuamente Spielberg, se graba otra cosa. Es enton­
ces una cuestión de Poder. La memoria no se puede grabar.

Respecto a la cuestión de para qué puede servir el cine: mos­

trar esta figura fundamental del triángulo. Entonces se ve que
el cine no ha utilizado más que una pequeña parte de sus facul­
tades. A grandes rasgos, sólo ha tratado del hombre, la mujer,
el amante, es decir, al estilo de Feydeau. Pienso que a la gente
no le gusta la Historia. Al final de la guerra, tenía doce años. Me
costó menos tiempo que al conjunto de naciones preguntarme
qué había pasado en esta guerra. Mis padres no me hablaron
de ello. En esa época, mi padre era médico en la Cruz Roja y,
ciertamente, tenía que haber oído hablar de los campos de con­
centración. Aunque no me siento culpable, me pregunto cómo
pudo existir algo así. Mi familia era más bien colaboracionista
(en cuanto a las ideas, no en la práctica) en la medida en que
se sentía como si aquello no le concerniera. Para mí no tiene
ningún sentido ser anti-judío, anti-indio o anti-gitano... Soy de
una incomprensión completa respecto a eso. Sin embargo, veo
que existió. Me pregunto cómo pudo suceder y por qué esa his­
toria se olvidó tan pronto como sucedió, y por qué ha costado
cincuenta años superarla, puesto que todavía siguen habien­
do juicios. Francia es uno de los países que más dificultades ha
I993'I995 315

tenido para asumir su pasado. Eso es lo que le permitiría contar

su historia. Pero a la gente le gusta que les adornen la historia,
que les cuenten historias, pero no la Historia. Ahora bien, el
cine estaba especialmente hecho para eso, puesto que se servía
de lo visible. Pero no se ha querido, los cineastas no han queri­
do y no se ha hecho... Hace falta cierto tiempo entre el pasado
y el presente. La cámara y el proyector de cine son muy dife­
rentes de la cámara y la pantalla de televisión. La televisión es
el directo, por más que la emisión se pase al día siguiente o
más tarde. Entre la cámara y el proyector hay un vacío (no es
azaroso que se hable de un vacío de memoria) en el que el ne­
gativo se desarrolla, se convierte en positivo y se proyecta. En
general, se graba hoy y se proyecta mañana. En corresponden­
cia con esta idea estúpida que dice: el presente se convierte en
pasado cuando ya ha pasado, el futuro se acaba convirtiendo
en presente, etc. Son perogrulladas profundas. El cine lo hace
posible gracias a su manera mecánica de ser. Sólo el cine podía
contar historias y sobre todo la Historia. Si hubiera empeza­
do y continuado a contar la Historia (esto es, a pensar cien­
tíficamente, pero también socialmente, es decir, para varios),
habría podido contar después historias más bonitas, tan her­
mosas como las que encontramos en la literatura, pero con el
encanto de lo visible. Ahora bien, enseguida se lanzaron sobre
sus encantos. La princesa se convirtió en prostituta, si puede
decirse así... Y entre el público y la producción, estaba el chu­
lo. Lo que me impresionó al hacer la historia del cine es que las
películas, que en ese sentido tomaron el relevo de la música,
siempre han anunciado lo que iba a pasar. En aquel momento
no las creyeron.
 3i6 Pensar entre imágenes

La poesía no está hecha para juzgar. El cine estaba hecho

para ayudar a emitir un juicio, como el juez de instrucción.
No juzga; el juicio viene después de que tenga lugar el proceso
y los alegatos. El juez de instrucción establece el dossier.
El cine estaba hecho para establecer un informe de un cierto
número de cosas en muchos campos. Las películas científicas
a menudo son lamentables. Ni siquiera se piensa que Feuilla-
de era contemporáneo de Einstein y de los Ballets Rusos. Los
libros escolares de Historia a veces sí que lo hacen. En tal año
concreto, ponen las tres cosas. Pero no se ve. El verdadero
cine debe mostrar algo visible en ese invisible, algo que pueda
servir, puesto que uno se sirve de los ojos incluso para andar
por casa. Y eso ha quedado. Langlois mostraba cosas que no
se enseñaban. Nos habían hablado de Flaubert, de Mozart,
de Dostoievski, y entonces nos preguntamos por qué no nos
habían hablado de Murnau ni de Eisenstein. ¿Qué quería de­
cir eso?
En mi historia, no pongo los títulos de las películas ni los
nombres de las personas. Si se ponen (como se hace, de hecho,
en la televisión), se convierte en un conocimiento libresco
y termina por ser un concurso: ¿cómo se llamaba el director
de la Cinematheque de tal año? Henri Langlois. Muy bien, ¡has
ganado un sofá! Si eso le gusta a la gente... Pero no tienen
que quejarse de algo que vaya a la inversa, porque todavía
hoy todo se sostiene. Si hay uno de izquierdas que es rico,
hay uno de derechas que es pobre, o al contrario. No tiene
misterio. [97)
I993-I995 3’7

No es que me guste tocar la película, pero me parecería impo­

sible no poder tener (al menos en mi cabeza) los dos platos de
la balanza y sopesar el pro y el contra. Porque eso es el cine, es
hacer un plano o ligar dos planos. Accesoriamente, eso también
puede significar que en el montaje la imagen se escucha, el ojo
escucha, como decía Claudel. Es una especie de parábola, no
muy clara. También viene del texto de Diderot, Carta sobre los
ciegos. Cuando le preguntan: “¿Cómo ve todo eso, señorita?”,
ella responde: “En mi cabeza, como usted”. Lo cual es comple­
tamente cierto. Hay muchos músicos ciegos. Y nadie dice nada
al respecto.
Todas las buenas películas, sean sonoras o habladas, pueden
verse con o sin sonido. Puedes fácilmente añadir sonido a las
películas de Stroheim, puesto que es uno de los pocos cineas­
tas del cine mudo que hacía películas como si fuera sonoro.
Cuando reconstituyó Montecarlo, todo el sonido estaba ahí.
Incluso pidió que los teléfonos sonaran de verdad, lo que en­
colerizaba a los financieros, ya que la película era muda. Nada
cambiaría si se añadiera sonido a Greed o a Foolish ¡Vives.
Las buenas películas son las que cuentan algo, las que cuen­
tan algo de tal manera que no se podría contar de otro modo y
permiten emitir después un juicio. Todas las buenas películas
han sido hechas por auténticos genios creadores, si puede de­
cirse así, porque la mayor parte de su arte y de sus medios no
existía. Cuando Proust escribía, la mayor parte de la buena lite­
ratura no estaba en contra de Proust. Dante no estaba en con­
tra de Proust, Stendhal tampoco, ni Flaubert estaba en contra
de Joyce cuando éste escribía. Pero cuando Stroheim rodaba,
 3l8 Pensar entre imágenes

la mayor parte del cine estaba en contra de Stroheim. Se decía

que Stroheim, o Vigo, no eran cine. Dicen que Straub no es
cine. Que Godard no es cine, sino que piensa. El cine estaba
hecho para ver, para pensar. Un microscopio es un objetivo
y una plaquita. Ves algo, pones al lado otra cosa y se compara.
Pero el cine reproduce lo social a escala humana (o un poco
más grande). El aspecto social es extremadamente importan­
te si se plantea como imagen, como metáfora del universo, de
la naturaleza, o de otras cosas. Una discusión de enamorados
mientras cruzan la place de l’Étoile seguro que guarda relación
con la evolución de una célula cancerosa. Es una imagen. Pue­
de hacerse de forma espectacular, hay que hacerlo, pero no en
primer lugar, sino en segundo. Y si se hace esta imagen en se­
gundo lugar, es todavía más fuerte. En cincuenta años, el cine
ha liquidado todas sus cartas. Se ha comido su ración, por así
decir. Como no se filmaron los campos, no hubo ni redención
ni rescate. Porque no se ha filmado esta cuestión: ¿cómo ha
sido posible? Se dijo, se escribió, pero se ha olvidado todo. Si
Robert Antelme siguiera vivo, ¿crees que Spielberg iría a en­
trevistarle? ¿Podría contar La especie humana o Los días de nuestra
muerte de David Rousset en dos horas en CD-Rom? CD-Rom,
es Roma, siempre la Iglesia Romana... Podría haberse llamado
de otra forma, pero se llama así. Así que el cine se comió su
ración, y ya no le queda más. Así pues, nace la televisión, como
la mala hierba. No podía ser de otra manera.
El cine todavía existía, como una fuerza que iba a declinar,
pero sobre todo como un lugar en el que una nación podía reco­
nocerse. No ha habido tantos grandes cines: hubo uno en Alema­
 3’9
I993'I995

nia en Italia algunos años después de la resistencia, en Estados

Unidos y en Francia. España, Suecia o Japón nunca han tenido
cine. Han tenido películas y cineastas, lo cual no es lo mismo.
Ahí, el cine ha servido en la historia. Podría haber servido
también en ciencias, para hacer que se vieran cosas, para hacer
nacer una idea por una mezcla de imágenes y de sonidos que
van juntos. Uno puede ir antes, otro después, pero deben estar
juntos. Í97I

Ya no me gustan los debates, me gusta leer tranquilamente,

escribir, después retomar una idea... A Serge Daney, era su de­
fecto, no le gustaban mucho las mujeres en el cine. En eso era
muy sectario. Nunca utilizó su sensibilidad, su inteligencia para
mostrar hasta qué punto las mujeres habían sido eliminadas
de la historia del cine, más que de la literatura o de la pintura.
La mayor parte de las películas han sido hechas por hombres
blancos que filman a mujeres blancas. Y no hablo ya de otros
países en que se filma como lo hacen los hombres blancos. El
cine es un instrumento muy colonizador.
Nunca escucho la radio. Pero hago mal. Debería escuchar
un poco más France-Musique y France-Culture. La gente de
la radio habla un poco más despacio y durante más tiempo.
En la televisión, no soporto la rapidez de la locución, no consigo
retener nada. Cuando veo las noticias, debo ser una de las po­
cas personas que quita el sonido. Normalmente leo uno o dos
periódicos, ya que hay historias y a mí me gustan las historias,
como los negocios, que tienen una continuación.
320 Pensar entre imágenes

Ahora el trabajo ya no existe. Así que ya no se habla de los

resultados del trabajo. Se habla de quien no hace el trabajo y ha
conseguido una gran notoriedad al hacer creer que trabaja. Ya
sea Chirac, Balladour, Tapie, Clinton...
El hombre existe sobre la tierra porque hace obras, porque
hay pruebas materiales de su existencia, ya sean artísticas o téc­
nicas: piedras esculpidas, pinturas, monumentos, películas, mú­
sica... Sin eso, el hombre no tiene ningún interés. Ahora bien,
actualmente no se habla más que del hombre. Y, por eso, va
muy mal. Salvo para dos o tres listillos que se sacan su porcen­
taje de la comunicación. [97I

Cuando empezamos a interesarnos en el cine, había una cor­

poración relativamente cerrada. Era algo familiar. Si no te co­
nocían, no entrabas así como así... Decir que teníamos derecho
a filmar durante una hora a un chico y a una chica que estaban
hablando era una manera de democratizar. Era ir contra las
reglas.
Hubo un movimiento, un relevo, como en todas las escuelas.
La idea es que somos hijos del Museo del Cine. Los demás ve­
nían de otra parte. Los de Hollywood venían de tropecientos
mil oficios o del mismo Hollywood. Becker, Clouzot, Renoir
venían también de otra cosa. Nosotros proveníamos estricta­
mente del cine, del Museo del Cine cuando existió. Es la única
diferencia con los otros. Enseguida tuvimos la noción de pre­
sente y de pasado, de un pasado que nadie nos había enseñado.
Habíamos oído hablar de él a través de personas que habían
i993-'995 321

visto las películas, pero nadie había hecho de ello un cine per­
manente, por así decir.
Todos los pintores han tenido modelos. Pero en mi caso, eran
copias. Había visto que Sternberg lo hacía así... No las traté
muy bien. Respeté su belleza aleatoria, pero no presté mucha
atención a lo que pudieran decir o hacer... Ellas copiaban a las
estrellas de Hollywood, y yo copiaba a las parejas [de cineastas
y actrices] que había conocido. Eso es algo que hoy también
echo en falta... Antes de hacer el autorretrato, habría que hacer
la autobiografía en el cine. (97]

En la Cinematheque descubrí un mundo del que nunca nadie

me había hablado, ni mis padres, ni en la escuela. ¿Por qué nos
habían ocultado su existencia? Me habían hablado de Goethe,
pero no de Dreyer. No sabía nada de él, ni pedimos saberlo. Nos
contentamos por entonces con mirar. Veíamos películas mudas
en la época del sonoro, soñábamos con películas, oíamos hablar
de ciertas películas que no veíamos nunca. La Nouvelle Vague era
eso: éramos como cristianos que se habían convertido sin haber
visto nunca ni a Jesús ni a San Pablo. Oí hablar de The River
[Torrentes humanos] y ni siquiera la vi cuando Brion la puso en
la tele. Para nosotros, el buen cine era el que no podíamos ver
porque no se difundía. El otro se podía ver todos los sábados,
pero el verdadero, Griffith, Eisenstein... era muy difícil verlo, ya
fuera porque estaba prohibido, porque no se difundía, porque
se distribuía mal... Para nosotros, ése era el verdadero cine. Si lo
quieres decir así, nos sometimos a él.
 322 Pensar entre imágenes

El cine está en el mundo. En todo caso, el mundo habita en el

cine, en el sentido en que De Gaulle, al que no le gustaban los
parlamentarios, le decía a Malraux: “La diferencia entre ellos
y nosotros es que ellos habitan en Francia y, para nosotros, es
Francia la que habita en nosotros”. El mundo habita en el cine
como habita en la pintura o en cualquier otra forma de arte.
Durante cierto tiempo, en los años cincuenta, la palabra “cá­
mara” era casi tan conocida como la palabra “pan”. Ahora ya
no es el caso. (99)

Se han privilegiado los derechos del cine y no sus deberes.

No se ha podido, o no se ha sabido, o no se ha querido dar
al cine la función que se asignó a la pintura o a la literatura.
El cine no ha sabido cumplir con sus obligaciones. Es un útil
respecto al cual nos hemos equivocado. Al principio se creyó
que el cine se impondría como un nuevo instrumento de cono­
cimiento, un microscopio o un telescopio, pero muy pronto se
le impidió desempeñar su función y se hizo de él un sonajero.
El cine no ha desempeñado su función como instrumento de
pensamiento. Porque se trataba cuando menos de una manera
singular de ver el mundo, de una visión particular que después
se podía proyectar en grande ante varias personas y en varios
lugares al mismo tiempo. Pero, visto que el cine cosechó ense­
guida un gran éxito popular, se privilegió su lado espectacular.
De hecho, este lado espectacular no constituye más que el diez
o el quince por ciento de la función del cine: sólo debería haber
representado el interés del capital. Ahora bien, rápidamente,
 323
I993'I995

pasaron a servirse del cine sólo en función de sus intereses y

no le dejaron desempeñar su función más importante. Se equi­
vocaron.
No soy pesimista: digo simplemente que hay cosas que sólo
podía hacer el cine —y no la novela, ni la pintura, ni la músi­
ca— y que no se han hecho.
Digamos que, para mí, el cine es un instrumento de pen­
samiento original que está a medio camino entre la filosofía,
la ciencia y la literatura, y que implica que uno se sirve de los
ojos y no de un discurso ya hecho. Con mis películas, he in­
tentado atenerme a esa función, incluso si a menudo ha sido
de manera confusa, aunque evidentemente no ha sido posible
invertir la tendencia. Las cosas son como son.
El placer reside en que se ofrece el mundo. Sólo hay que en­
contrar el sitio justo. Esta ventana que está delante de nosotros,
ya existe. Para filmarla, basta con saber dónde situarse. El pla­
cer reside en que, a condición de estar dotado de talento o de
tener una cierta moral, se te ofrece la creación. Creo que, si la
creación te hace vivir, debes devolverla bajo otra forma a fin
de que otros puedan encontrarla como el eco de la creación,
o bien, si no tienen nada, como una verdadera creación. Es como
cuando la gente te escribe o cuando escribo a alguien... Es una
necesidad. (99)

Ahora soy más reflexivo. Me sigue gustando el montaje, pero

llevo peor el rodaje. De hecho, nunca he vuelto a encontrar
324 Pensar entre imágenes

el espíritu de equipo que había cuando empecé, y tampoco

sé cómo podría recuperarlo. Ya es maravilloso haber podido
conocer algo así. Diría que mi trabajo es ahora más solitario.
También es verdad que me gusta empezar a mostrar algo y ver
después qué se puede hacer con ello, continuar, abandonar,
retomarlo. Para un equipo, resulta muy cansado seguirme. Tra­
to de esforzarme y escribir mejor, pero escribo muy despacio
y necesito un año.
Sí, pero tengo la impresión de ser menos capaz de beneficiar­
me de esos progresos. Quizá sea la edad, pero no sólo. Hay una
disminución de competencias, igual que un jugador de tenis no
puede jugar muy bien toda su vida. Me cuesta más ensamblar
todas las piezas del puzle, de igual manera que no soy bueno
para el casting —de hecho, se me da muy mal, es irremediable.
Eso es malo para los actores, para la película y para mí. [99)
 1996-1999

Nací en 1930 en una familia francesa de hugonotes acomodados.

Pertenecemos a la misma generación. Pero, a mí, sólo me quedan
pequeños recuerdos episódicos de esa época. Me acuerdo del
chófer de mi abuelo al que yo estaba muy ligado, como sucede
a menudo en las grandes familias, en las que los niños tienen
más relación con los empleados —chóferes, jardineros, cocine­
ros— que con su propia familia. Recuerdo que, sobre la vajilla
de mis abuelos, había dibujos de grandes mariscales del ejército
francés de los que no sabía nada. Viví el éxodo de una manera
extraña. Estaba en París con una hermana de mi madre. Un día
me dijo que se habían adelantado las vacaciones y que nos íba­
mos a Bretaña. Cogimos el primer Peugeot con cambio de ve­
locidad eléctrico. Cuando llegamos a Beg-Meil, en Finisterre,
fuimos a bañarnos. Había muchos hombres en la playa, altos y
rubios, y me preguntaba qué estaba pasando.
También recuerdo que mi abuelo, un director de la Banca
de París y los Países Bajos, bromeaba sobre su “médico judío”.
También recuerdo que él escuchaba en la radio los discursos
 32Ó Pensar entre imágenes

de Philippe Henriot. Eso debió de influirme porque, tal y como

hago ahora con las obras, mi abuelo juzgaba tanto la forma
como el fondo. Consideraba que la voz de Henriot era soberbia,
como también el estilo de Dominique Ponchardier, autor de
Les Pavés de l’enfer, un relato de la Resistencia que nos hacía leer
en voz alta junto a La Peste o Les Décombres.
Recuerdo vagamente que los hijos del jardinero de mi abue­
lo debían formar parte del maquis o de algún pequeño grupo
de resistentes. Pero todo eso es difuso. También me acuerdo
de que, cuando Rommel perdió en El-Alamein, me afectó mu­
cho, como si mi equipo de fútbol preferido hubiera perdido un
partido. Recuerdo también que íbamos al cine y que mi padre
adoraba una pequeña comedia italiana a causa del personaje
de la criada: Scampolo. Recuerdo que decíamos “fritz” y “fri-
dolin” más que “boche”5-, y también me acuerdo de una fotono-
vela, Un capitán de quince años: era una historia de aviadores en
la que había un aviador, muy atractivo, que se llamaba Laval.
El otro Laval no supe que existía hasta mucho más tarde. Tardé
un tiempo en saberlo.
Mi conciencia parecía un no man’s land hasta que el cinemató­
grafo hizo irrupción en mi vida, con un desfase constante entre
mi edad real y la de mis películas. Ahora tengo ganas de cono­
cer, al mismo tiempo, la historia en la que me he proyectado
y la historia que se ha proyectado en mí, tal y como hago en
Histoire(s) du cinéma, pero hacia atrás, como siempre. En litera­
tura, por ejemplo, descubrí a Faulkner más tarde que a Sartre

5 Nombres peyorativos para designar, en esa época, a los soldados alemanes.

[N. délos T.)
 327
1996-1999

y en cuanto a mi vida privada, no empecé un análisis hasta pa­

sados los sesenta años. Por tanto, no puedo reprochar nada a
los feroces guardianes de archivos.
No trato de mantener el discurso propio de un hombre de
mi edad sobre el niño que fui. Intento crear el inicio y la con­
tinuación de un discurso del que no he conservado recuerdos.
Es un trabajo de pintor y de escritor, como sólo Proust ha sabi­
do llevar a cabo, y Picasso. En las Histoire(s), llamo a ese difícil
trabajo: la infancia del arte, [roo]
Mis dos patrias son las dos orillas del lago Leman, además de
París. Mis abuelos, mis bisabuelos, todos hicieron viajes entre
Suiza y Francia. Y yo he hecho lo mismo. Pero la casa familiar
está en ruinas, la han ocupado, la han saqueado, después la han
abandonado, y me pareció que era un buen decorado de Yu­
goslavia. [roí]
Mi familia era más bien de colaboradores y leí muchos libros
de derechas, en especial sobre la guerra. Tuve un sentimiento
de culpa, de manera inconsciente, porque no me hablaron de
la guerra. Me interesé por la resistencia y los campos por mí
mismo, pero debería haberlo hecho antes. Igual que uno des­
cubre su propia historia muy tarde. Cuando vi Nuit et brouillard,
mi interés por el tema era algo teórico. Me interesé más tarde,
de manera tangencial y a la inversa. A menudo he hecho las
cosas empezando a la inversa, como cuando leo una novela po­
licíaca. La verdad es que profundicé en la cuestión al filmar
a los palestinos... Porque al militar por Palestina nos pusimos
a pensar sobre Israel, etc. Y ahí se convirtió en algo más real,
tenía un sentido, era gente que habíamos visto... [102]
 328 Pensar entre imágenes

Si miráis mi foto de niño enJLGiJLG, no es que me la hicie­

ran después de darme una bofetada. Es una foto de familia, todo
el mundo está contento y yo tengo pinta de no estar contento.
Eso no ha cambiado. Son historias de familia, que casi nunca
se cuentan bien. Lo que quiero decir es que todo es imagen: no
se sabe filmar bien la place de l’Étoile, que es una imagen neuro­
nal y también una imagen social. Y esta imagen social represen­
ta a la vez los átomos y los movimientos de los átomos: en esta
representación, se pueden ver cosas. Los científicos no están
interesados en esta idea de ver, ya no ven, sobre todo ahora que
tienen listas de ordenador sobre lo que han visto; eso les quita
todo el tiempo. Siempre nos han reprochado: “¡No explicáis
ninguna historia!”. Sólo América dice que una historia ha de
tener un principio, nudo y desenlace y que, además, este final
tiene que ser feliz.
Tenemos un ojo para ver, y está el mundo que va avanzan­
do, incluso si todo está mezclado. Podemos verlo claramente
cuando uno tiene un problema personal y dice: soy yo el que
no ve lo que hay, ¿por qué él o ella ya no me quiere? Divides
el espacio en dos, tú eres la cámara y enfrente está el mundo
y dices: ¿por qué el mundo me deja? Es lo que está cambiando,
dentro de la cabeza, que ya no somos los mismos, que el mundo
evoluciona. En La educación sentimental, hay un momento en que
Frédéric ve que un guardia republicano embiste a Dussardier:
“Y Frédéric, con la boca abierta, reconoció a Sénécal”. Todo
lo que se puede decir sobre la guerra es que se trata de pensar
bien, pero como si se filmara una escena de amor; entonces está
la verdad de la cuestión y la verdad del conjunto, de la mirada.
1996-1999 329

No digo que haya que mostrar también el papel de la Cruz Roja.

Mi padre trabajó en la Cruz Roja durante la guerra, y no nos
contó nada. En otras familias con una tradición más política,
de izquierdas o de derechas, tuvo que ser diferente. En nuestra
casa no se habló de nada. Mi madre me habló de André Gide,
me hizo descubrir a Schumann... del resto no se sabía nada.
Tuve un cierto sentimiento de culpa que me llevó a querer ver,
a hacer mi investigación, como Klarsfeld la hacía para otros. Y
para todo eso, uno se da cuenta de que hacen falta cincuenta
años. Para todo hace falta medio siglo.
Eso me hace pensar en una historia de familia: tenía un tío,
refugiado en Perú, que se llamaba Kuczinski. Leyendo un libro
sobre las redes soviéticas, vi que antes de la guerra ese Kuczin­
ski era uno de los muchos agentes del Kommintern. Era un tío
al que quería mucho, muy cosmopolita...
Y después, volver. Porque la familia desapareció, es lo que
echo en falta en relación con otros. Y si desapareció, es por­
que yo la dejé. Mi verdadera familia es la hija de Anne-Marie
y sus hijos. Pero ellos tienen sus propias historias de familia, en
las que no juego ningún papel, sólo puedo hacer de chó­
fer... En la época de lo virtual, interesa más el nombre que la
obra, la obra sólo existe en tanto que representante del nom­
bre. Con la política de autores, contribuimos a ello y, por esa
razón, hace mucho que ya no firmo mis películas. Y si quie­
ren utilizar algunos de mis textos, en el teatro por ejem­
plo, entonces no citéis mi nombre, apropiaos del texto, ya
que tenéis interés en él. Pero es el nombre lo que quieren.
Si utilizáis mi nombre, entonces firmamos un contrato legal y,
 330 Pensar entre imágenes

lo que me corresponde, se lo dais a Amnistía Internacional. Es lo

que yo hice para las Histoire(s) du cinema. Desearía que hubiera
una jurisprudencia para el cine, autorizando el libre derecho de
citar, sin que uno esté obligado a mencionar el nombre de los
autores, excepto si se necesitan escuchar las palabras “Becker”
o “Rossellini”. Y el fragmento tendría otro estatuto, el de una
materia prima, el equivalente al petróleo refinado en compara­
ción con el petróleo en bruto, (ioi]
Para mí, la mejor forma de ver los capítulos es sumergirse en
la imagen sin tener un solo nombre o referencia en la cabeza.
Cuanto menos se sabe, mejor resulta, (toa)

Creen que soy una persona cultivada. He leído mucho, pero

haber leído mucho no significa haber leído muchos libros. He
leído muchas frases, algunas se me han quedado. En ciertos mo­
mentos, he leído una frase, pero toma tanta importancia que
considero que puedo decir que conozco al Maestro Eckhart
y citarlo. Mientras que Sollers sí que se lo ha leído, y yo no. De
hecho, a veces Ane-Marie se burla de mí por esto. Ella dice que
conozco todo y no conozco casi nada, y que me permito... Eso tam­
bién viene del cine: muchas veces, no veía enteras las películas, era
demasiado. Me pasa algo parecido con la música: hay una frase en
un momento dado y después ya no se puede escuchar más. [103)
En la ciencia pasa lo que ya pasó en la cultura a partir de la
unificación de los clásicos y los románticos —la querella entre
Clásicos y Románticos no es de la época de Victor Hugo, sino de
dos siglos antes con Malherbe, y se resolvió con Hemani, cuan­
1996-1999 331

do los románticos dijeron: “Nosotros somos los Clásicos”. Esta

idea de unificación de los contrarios existe también en filoso­
fía y en la ciencia. Einstein pasó su vida tratando de hacer una
gran unificación a partir de cuatro o cinco leyes principales...
La fuerza de América es que se llama Estados Unidos, la pala­
bra los marca aunque, por otra parte, son los estados desuni­
dos. Europa trata de copiarlo, por eso no puede funcionar. Es la
unificación y la simplicidad, siendo ésta la última representante
de la complejidad.
Hay que mostrar el gesto del cine antiguo [Godard encuadra
con las manos], puesto que ya no existe el encuadre. Nunca veréis
a gente como Bonitzer o Lars Von Trier hacer el gesto de en­
cuadrar, porque no lo hacen. Es lo que se llama pensar con las
manos. Eso se hace en la pintura, el cine se piensa con las ma­
nos, todo creador piensa con sus manos. Siempre es muy difícil
pedirle algo a un actor. Siempre les digo: el texto que recibes,
que has venido a buscar, escríbelo a tu ritmo, con tus faltas de
ortografía. El autor lo escribió, así que empieza por hacer lo que
él ya hizo, para ti mismo. Si no, no lo recibirás nunca. Y si tienes
talento, encanto, y una cierta grandeza, la cosa será aceptable,
pero no irá más allá de eso si no lo haces. Hay una resistencia
obstinada frente a todo eso. Le digo al actor: escribe tu texto,
después escribe el del otro, después escribe los dos, y subraya
el tuyo si quieres. De algún modo, haz el camino del texto entero.
Si se trata de Andrómaca, hazlo porque Racine lo hizo. Si no, no
me hables de la musicalidad de Racine.
Tuve una discusión o más bien una falta de discusión con Béran-
gére Allaux a propósito de la desnudez. Es algo que me molestaba
 332
Pensar entre imágenes

mucho, ya que aparece a menudo en mis películas, la mayoría de

veces porque sufría un retraso en mi formación como hombre:
el cine me permitía desnudar a mujeres sin que me metieran en
la cárcel. Era algo incontrolado, era un pecado, algo reprimido,
era vicio. En For Ever Mozart el caso es que se planteó el pro­
blema de mostrar a actores verdaderamente baratos, ¿había que
mostrarlos desnudos, hombres y mujeres, en la secuencia sobre
el cine? Traté de hablarlo con Bérangére y se mostraba huidiza,
sin duda era algo sincero. Por eso tuve que elegir solo y tuve
miedo de recaer en el vicio. En vez de desvestir, lo que hago es
volver a vestir, recordando la obra de Pirandello, Vestir a los que
están desnudos. Me pareció que definía el cine: vestir a aquéllos
que están desnudos. Existe el documental, que muestra las cosas,
la verdad desnuda, mientras que la ficción recubre la verdad.
Para la próxima, me gustaría retomar a una o dos actrices
de la película y trabajar antes, una cita al mes, hacer vídeos,
a fondo perdido, como Degas dibujaba bailarinas. Pero es impo­
sible. Les cuesta mucho porque para ellos eso no es un proyecto.
Sólo existe el partido, no los entrenamientos.
En ciertos momentos, el paisaje permite pensar de otra ma­
nera, porque cuando se filma un árbol, la relación frente-espal­
da no es la misma. Me he llegado a plantear si se podría filmar
un árbol de espaldas. Era una manera de abrir la discusión,
porque no tiene sentido filmar un paisaje o un árbol de frente
o de espaldas. Pero es algo que ayuda a pensar, de la misma
manera que una persona que no tiene hijos puede ayudar a
hablar del tema de los niños. El paisaje es un compañero, un
filósofo, en el sentido en que Camille dice que “la filosofía nos
 333
i996-i999

acompaña siempre, tanto de día como de noche”, que es una

frase de Lévinas.
El caso es que hay que olvidar lo que uno había dicho que
quería hacer. El drama de todos los jóvenes cineastas franceses
es que no ven lo que hacen; dicen que lo ven, dicen lo que quie­
ren: filmar a tal en bragas... Es como el ministro que dice que va
a bajar los impuestos y después hace otra cosa. A veces funciona
si el tipo está de moda, si no, no funciona. Como me gustan
las definiciones, diría que nosotros fuimos los hijos del Museo
y de la Liberación, y los sobrinos del CNC; los de ahora son
hijos de la Genérale des eaux, del poder establecido, es completa­
mente diferente. Es asunto suyo liberarse.
Lo que quiero decir es que no se dan cuenta de que la frase
no viene de esta manera, si no, todo iría mejor. A veces digo,
y se malinterpreta, que afortunadamente existe el sida, Yugos­
lavia, etc., porque eso muestra que la vida se defiende de lo vir­
tual, de la simulación, y sólo le queda eso... Llegaremos hasta el
punto en que reaparecerá el escorbuto, la polio, la tuberculosis.
Ayer vi a una mujer llamando por el móvil en mitad de la calle.
“Soy yo, estoy en la calle”. En general, la gente dice: “Soy yo,
enseguida vuelvo a casa”. Los medios de comunicación existen,
pero ya no hay comunicación. Es lo que provoca los atascos,
falla la circulación y se produce una embolia. (101]

El cine proyecta la imagen en grande y permite que la vean

varios, mientras que la televisión difunde en pequeño. En la
 334 Pensar entre imágenes

época en que Lumiére y Francia proyectaban imágenes para

muchos, Edison proyectaba para uno solo: finalmente ha gana­
do él. A propósito de la guerra, lo que digo es que no sé nada,
que yo no he ido ni iré jamás a la guerra y espero que no me tor­
turen por no haberla hecho, deserté inmediatamente en cuanto
llegó el momento en que tenía que hacer ejercicios militares.
Y sobre todo, ¡nada de objeción de conciencia! Desertar, por­
que no quiero llevar un fusil. La frase “la cámara es un fusil”
siempre me ha puesto de los nervios. Por otra parte, los ameri­
canos dicen to shoot para rodar.
Quizá... era el aspecto militante. También fui a Cuba, en un
momento en que tenía un proyecto de película cuyo título he
olvidado, creo que era Cub(us)a. Debía rodar un plano en Cuba
y un plano equivalente en Estados Unidos. No se hizo, me fal­
taba conocer el terreno, no podía hacerlo abstracta o dogmáti­
camente. En Palestina, era demasiado dogmático, Gorin hacía
todo, yo dormía o escribía a Anne Wiazemsky, que estaba a
punto de dejarme... [ioi]

A menudo empieza asi: se pone un bloque de piedra y se

empieza a construir, sabiendo qué se quiere hacer; sin embar­
go, según los golpes de martillo que se van dando, el proyecto
evoluciona. Es más bien como la pintura: se borra y se vuelve
a dar una capa sobre la misma tela, y eso acaba dando algo.
En este episodio, Le Controle de l’Univers [El control del universo],
pasé mucho tiempo cambiando ciertas imágenes, tanto más
cuando me puse con él después de haberlo interrumpido para
 335
1996-1999

rodar For Ever Mozart. Y, además, no me acordaba muy bien de

lo que ya tenía. Tenía muy poco y necesitaba encontrar cuál
era la fuerza dominante dentro de eso. Se piensa en un plano y,
de repente, se piensa en otro: “Ah, no, éste será mejor”. Ha­
bía que mostrar planos casi anónimos, pero que tuvieran cierta
fuerza. A veces, uno se da cuenta de que tal plano no funciona,
porque es demasiado anónimo. Los planos anónimos son los
planos de las noticias, pero hay que mirar qué hay de cine en
las noticias, (ioi)

Creer en el cine, se sigue creyendo siempre. Pero hay mo­

mentos en que uno nota que hay más excluidos... pero hay más
excluidos porque ha habido una mayor liberación. Para Vigo
siempre fue difícil hacer películas. La Nouvelle Vague generó una
especie de apertura en que todo estaba permitido, pero después,
más que una liberación, eso supuso una especie de encadena­
miento y se ha vuelto a limitar de otra forma. Ahora vuelve
a ser difícil. Es tan difícil ahora como lo era para Vigo hacer
una buena película y que la película se viera. Se atacan más
las creencias que hace treinta años. Al mismo tiempo, quizá sea
un movimiento ilusorio. Cuando hice las Histoire(s) du cine'ma,
se veían mejor los bloques de esta historia. Hay un momento en
el capítulo sobre la Nouvelle Vague donde digo que nuestro único
error fue creer que la Nouvelle Vague era un principio. Igual que
en Mayo del 68 se gritaba: “¡Esto no es más que el principio!”.
Mis películas se inscriben en una corriente de la izquierda eu­
ropea que va de derrota en derrota, en una hermosa corrien­
te romántica. El cine limitaba mi militancia y me permitía ver
mejor el romanticismo. Cuando estaba haciendo Vent d est con
 336 Pensar entre imágenes

Jean-Pierre Gorin, veíamos que el dinero que teníamos servía

para comprar no sé qué, servía para todo menos para la pelícu­
la. Sólo Dany Cohn-Bendit era un poco serio con eso. El cine
marcaba un poco el tono. Pero no hubo ninguna buena película
en ese período. Esto es señal de que no teníamos claro lo que
hacíamos en cine. [104]

Al principio de For Ever Mozart, está el teatro. Después está la

novela de aventura; luego está el cine y, al final, la música. Falta
la pintura. O, si lo prefieres, primero está el mundo y, después,
la representación del mundo. Cuando hay muertos, hay que
hacer el duelo, después la representación. En cierta manera,
el cine ha sido siempre una operación de duelo y de reconquista
de la vida. (104]
Los jóvenes me parecen cada vez más viejos, por su falta de
tendencia hacia la crítica o el debate. Cuando Delannoy no
quería discutir con nosotros no nos molestaba. Pero Becker,
que era quince años mayor, sí que dialogaba con nosotros.
Siempre he tenido la sensación de que en la casa del cine,
para retomar esta imagen, Griffith, Eisenstein o Gance estaban
en el piso noble, en el que a veces podía entrar Nicholas Ray,
pero que nosotros nunca pasaríamos de la puerta. Y es algo que
nunca me ha importado, puesto que si estoy dentro de la casa,
qué más me da el piso. |ioi)
1996-1999 337

El cine era un lugar, era un territorio. Si tengo un recuerdo

de las proyecciones en la avenida de Messina es porque era un
lugar sin historia, ni siquiera el descubrimiento de un continen­
te nuevo, ya que el sentimiento mismo de este descubrimiento
era algo profundamente desconocido.
Conocía a Spengler y a Husserl, pero no a Murnau, y nadie me
había dicho que todos vivieron en el mismo país que Bismarck
y Novalis. Conocía Lulú, pero la de Alban Berg, no la de Canary
Murder Case. Y no sabía que la música de La consagración de la pri­
mavera era contemporánea de las imágenes de Les Vámpires.

Nunca lo habíamos visto. Un mundo que no tenía historia

y que, sin embargo, se pasaba todo el tiempo contando histo­
rias. Y, sobre todo, al margen de la lectura. Porque la escritura,
desde Rimbaud y Mallarmé, era el terror. La página en blanco
era el enemigo. ¿Para qué seguir escribiendo después de Joyce
y las Elegías de Duinol Mientras que, frente a la tela en blanco,
cuando empezaba a apagarse la luz, nos sucedía exactamente
lo contrario de lo que condujo a Nicolas de Staél al suicidio.
Una segunda luz tomaba forma en la oscuridad. La pantalla ya
no era un obstáculo, sino una amiga, el velo de Verónica y del
samaritano.
Descubrimos el derecho de hacer nuestros deberes sin tener
que ir a clase. Había un sentimiento de absoluta libertad. Un
hombre, una mujer, un coche y ya era un viaje a Italia. Cambia
el Jaguar por una taza de té, y Ozu pasa a ocupar el lugar de
Rossellini. Incluso si no sabíamos hacer películas, sabíamos que
podíamos hacerlo, y eso nos devolvía la dignidad que dos gue­
rras mundiales nos habían robado.
338 Pensar entre imágenes

Hubo algo, una imagen, una imagen que no era más que un
movimiento —aunque no una imagen como las que vemos en la
televisión, que sólo muestran la llegada o la salida, pero nunca
lo que va de uno a otro y lo que vuelve de otro al uno—, y ese
movimiento, ese acto, esa imagen, nos decía algo que no se qui­
so escuchar. Se prefirió introducir una voz encima —como en
esos espantosos comentarios deportivos. Desde este punto de
vista, si estás de acuerdo, la obra es para mí el niño. Y el hom­
bre es el adulto, son los padres. Y con el cine, había ahí algo:
el niño mostraba a los padres lo que eran y, al mismo tiempo,
hablaba de lo que él mismo era. Y los padres no quisieron saber
nada. Tuvieron miedo. Y Hitler se puso a gritar y a castigar,
y Roosevelt propuso un New Deal, porque se volvía peligroso no
el hecho de contar historias, sino de ver la Historia.
Pero para verla, hay que desplegarla, y hacer lo que hicieron
Lévi-Strauss, Einstein o Copérnico. Si uno dice que Copérnico,
hacia 1540, aportó la idea de que el Sol ya no giraba alrededor
de la Tierra, y después se dice que algunos años más tarde Ve-
salio publicó De Corporis Humana Fabrica, tenemos a Copérnico
en un libro y a Vesalio en otro. En un libro, el universo y lo
infinitamente grande. En el otro, el interior del cuerpo huma­
no y lo infinitamente pequeño. Y después, cuatrocientos años
más tarde, tenemos a Francois Jacob, el biólogo, que escribe:
“El mismo año Copérnico y Vesalio...”. Pues bien, ahí no está
haciendo biología: eso es cine. Y la historia está ahí. La historia
supone acercar. Es montaje.
El cine nunca ha encontrado el montaje. La Tobis y la RCA
no le dieron tiempo y algo se perdió por el camino, su lenguaje;
1996-1999 339

y es la lengua, las palabras, las que tomaron el control aunque,

claro está, no fue la lengua ni las palabras de Jeromín, ni de
Narciso y Goldmundo. Es algo evidente cuando uno mira a la
locutora que te trocea las noticias del día o de la noche y que
no habla ni de nosotros, ni de ella, ni de otros. Si el cine hubiera
podido crecer y hacerse adulto en lugar de quedarse en niño
gestionado —para usar una palabra de moda en Francia—, un
niño gestionado por adultos, ese desastre humano que es la lo­
cutora hablaría de esas noticias como de Copérnico y de Vesa­
lio, y entonces estaría más claro, sería como nuestra hermana
mayor.
¿Qué buscaba el montaje? Griffith, al codificar el primer pla­
no, no buscaba acercarse a una actriz, como cuenta la leyenda.
Buscaba acercar algo que estaba lejos a algo cercano y, sobre
todo, en el tiempo. Eisenstein encontró el ángulo, precedido
por El Greco y Degas. Cuando uno ve las famosas imágenes
de los tres leones de Octubre, y si los tres leones producen un
efecto de montaje, es porque hay tres ángulos en las tomas,
no porque haya un montaje. Los alemanes ignoraron el mon­
taje, pero a su modo lo estaban buscando, partiendo del de­
corado, de la luz y de una filosofía del mundo, creo que decís
“Aufkliirung”, ¿no? Todos buscaban algo que hoy no sabemos lo
que es, que no existía en otra parte y que no necesitaba comen­
tario alguno. Ésa era la fuerza inmensa del cine mudo. ¿Podemos
imaginarnos actualmente la proeza que suponía filmar una obra
de Moliere sin el sonido? Incluso el notable Tartufo de Benno
Besson carece de la demoníaca grandeza de Jannings filmado
por Murnau. Y, al fin y al cabo, ¿acaso las estrellas que revelan
 340 Pensar entre imágenes

a los físicos los secretos del universo no utilizan imágenes tan

elocuentes y profundas como las del modesto tranvía de Sun­
rise7.

Hay un gran combate entre los ojos y la lengua. Los ojos son
los pueblos. La lengua son los gobernantes. Cuando el gobierno
habla de lo que ve y actúa en consecuencia, está bien, porque es
el lenguaje del médico. Dice: “Es una sinusitis”, y hace un acto
de montaje, de acercamiento. El cine abría posibilidades si nos
esforzábamos por llamar a las cosas por su nombre, como se dice
en francés [y en castellano]. Ante todo, el cine era una nueva
manera —que nunca se había visto— de llamar a las cosas por
su nombre, una manera de ver los pequeños y los grandes acon­
tecimientos, que fue inmediatamente popular y que, asimismo,
el mundo entero reclamaba. En resumen, el cine estaba hecho
para pensar y, por tanto, para curar enfermedades. [105)

La gramática era más importante que la frase en sí misma, y la

gramática se convirtió en un souvenir de lo que las frases habrían
sido. La frase no había sido creada, la gramática sí. Es como un
teorema matemático que no tiene ningún éxito entre los cien­
tíficos porque en el teorema no hay nada más que sumas, restas
y signos de igualdad.
Sí, esto es el inicio del cine. Lo único que podemos hacer
de vez en cuando es ser suficientemente honestos para honrar
este poder una vez más. Si lo haces en matemáticas, no tiene
sentido. Tampoco puedes hacerlo en literatura, porque la frase
y la gramática están tan estrechamente ligadas que no puedes
 341
[996-1999

cortarlas. Pero en cine sí puedes. Si sólo haces un plano en mo­

vimiento o un paisaje sin nada más... Por eso me gustan algunas
películas underground americanas, por ejemplo la magnífica pe­
lícula de Michael Snow La Region Céntrale, que es sólo un largo
movimiento. Eso es una película, es puro cine. [106)

Si uno puede traer lo metafísico a través de lo ordinario, en­

tonces está bien. Es la tarea del artista. Una simple manzana
pintada por Cézanne es más que una simple manzana. O sólo
una simple manzana. (106)

La sensualidad en la pintura, que no existe en las novelas, es

buena porque cada forma de expresión debe tener sus propias
formas, que las otras no tienen. Si no, sólo habría una sola for­
ma de expresión. Desde el principio, las imágenes pertenecían
a una parte de cada familia. Las películas para mí son como
la última y pequeña malnacida de la familia del arte, la oveja ne­
gra. Pero es una oveja blanca, porque la pantalla es blanca. (106]

Ya no puedo contar con directores de fotografía tan buenos

como los que había hace cincuenta años. Así que prefiero utili­
zar luz artificial, pero no para cambiar las cosas: quizás una luz
más fuerte para poder enfocar, si lo necesitamos. En mi opi­
nión, ya casi no hay directores de fotografía. Han sido aniqui-
 342 Pensar entre imágenes

lados por el modo en que trabajan en televisión, llenando todo

el set de luz e iluminando a toda la gente con la misma luz de
relleno: no hay sombras, no hay nada. Suelo trabajar con fotó­
grafos dispuestos a no usar luces extra y que intentan trabajar
principalmente con la apertura del diafragma.
Porque veo un contraste. Es un modo de tener dos imágenes,
lejos la una de la otra, una oscura, la otra soleada. Me gusta
mirar directamente a la luz, y si lo haces, entonces aparece el
contraste y eres capaz de ver los contornos... que ha sido siem­
pre el problema de la pintura europea, pero de un modo más
consciente desde los románticos y Delacroix. Me gusta que
la luz no esté a mi espalda, porque la luz de detrás pertenece al
proyector, y la cámara debe tener la luz enfrente, igual que noso­
tros en la vida. Primero recibimos y luego proyectamos.
La imagen es la relación entre yo mismo mirándola y soñando
una relación con algo más. Una imagen es una asociación. [106]

Soy muy solitario, eso es todo, no puedo negarlo. En mi in­

terior, estoy en comunicación con mucha gente y cosas que
ignoran completamente que estoy en comunicación con ellas.
Pero hacia el exterior, sí, ése es mi carácter y es la realidad de
mi vida, que ha sido muy solitaria, con muchas dificultades para
relacionarme con la gente. A menudo entiendo a la gente que
vive como en Walden, como Thoreau.
Cuando descubrí esta pequeña fotografía de mí, me pregun­
taba por qué parecía ya tan melancólico a los seis años. Tengo
 343
1996-1999

la impresión de que no era sólo porque mi madre me hubiera

dado una bofetada, creo que era algo más profundo. ¡Ya enton­
ces era infeliz con el mundo!
Ahora, las citas y yo somos casi lo mismo. No sé de quién son;
a veces la uso sin saberlo.
Es algo que tiene que ver conmigo, pero desconozco qué es.
Es como un color, pero con palabras. [106)

A la gente no le gusta la Historia. Hay pocas personas que,

como Montaigne, se examinen a sí mismos porque tienen nece­
sidad de hacerlo, según el principio de “Conócete a ti mismo”.
El principio de “Conoce a los otros” se aplica todavía menos.
Y qué decir del “Conócete a ti mismo al conocer a los otros”.
Es la frase de Fernand Braudel que Anne-Marie me enseñó
y que podemos ver en el 4A de las Histoire(s). Dos historias
nos acompañan: una historia que se nos acerca a pasos pre­
cipitados y otra que nos acompaña a pasos lentos. Los pasos
precipitados se han terminado: he entrado en la Historia de
pasos lentos. ¡103)
He podido ver cómo todo esto se iba aclarando a medida que
me he dado cuenta de que, desde que nací, vengo acompaña­
do por esa segunda historia de la que habla Braudel, la que va
a pasos lentos. Y, después de muchas películas, mías y de otros,
me di cuenta de que no se habían mostrado los campos de con­
centración. Por así decir, se había hablado de ello, pero no se
había mostrado nada. Y no cabe duda de que me he interesado
 344 Pensar entre imágenes

por este tipo de cosas a causa de mi pasado, de mi clase social,

de mi culpabilidad, de mi padre, que me transmitió su amor
por Alemania, en resumen de Siegfried et le Lemousin. Me pare­
ció que, con el cine supuestamente liberado, lo primero que
debería haberse mostrado son los campos, en el sentido en que
en los inicios se mostró el caminar del hombre gracias al fusil
cronofotográfico de Marey, o cosas así. Pero no se quiso ver.
Se prefirió hablar y decir: “eso nunca más”.
El cine no ha mirado tanto al mundo como a ese mundo
que le estaba mirando. Y cuando llegó la televisión, se colocó
muy rápido en el lugar del mundo y ya no lo miró [regarder]
más, lo que en francés también significaría que no lo conservó
¡regarder], Y la prensa no ha arreglado nada y comparte el poder
como puede. Cuando Ingrid Bergman esconde una llave en su
mano, ya no vemos que esta llave nos mira y nos interpela. Y eso
sucede en el momento en que no se quiso ver el mundo en el
estado en que lo habían dejado los campos.
El cine, o más bien el cinematógrafo, desapareció en ese momen­
to. Desapareció porque había anunciado los campos. De igual
manera que Viena y su música habían anunciado la Primera
Guerra Mundial, el cinematógrafo había previsto la Segunda.
Pero Charlie Chaplin, que era la persona más conocida, más
que Napoleón y Gandhi, al que todo el mundo creía... pues
bien, cuando Chaplin hizo The Great Dictator no le creyeron.
A Renoir, con La Grande Illusion y La Régle du jeu, nadie le prestó
la menor atención.
Mi idea, como puedes suponer, súper ambiciosa, que Miche­
let no tuvo, ni siquiera cuando hacía su grandiosa Historia de
 345
I996-i999

pranc¡a —esa Sixtina de la historia—, mi idea es que la historia

está sola, está lejos del hombre, eso es lo que creo. Fernand
Braudel dijo algo parecido cuando afirmó que hay dos historias:
una historia cercana, que corre hacia nosotros con pasos preci­
pitados —y sería la televisión o Der Spiegel, y muy pronto Goya
y Matisse en CD-Rom (“Rom” de “romanos”, sin duda, pax ro­
mana, pax americana)—, y una historia lejana, que nos acompaña
a pasos lentos, ésa sería Kafka, Pina Bausch, Fassbinder, para
citar sólo*a vuestros artistas. [105]
Si se hace la historia del cine como Braudel u otros, como
George Duby (que, recordemos, fue uno de los primeros pre­
sidentes de ARTE, y lo despidieron más tarde), y no como se
hace en la universidad, vemos que el cine está cerca de la me­
dicina. Quizá digo esto porque mi padre era médico, pero es
que un médico que hace una radiografía a alguien está haciendo
cine: tiene una especie de cámara, tiene una especie de actor,
está convenido (lo que actores, estrellas o desconocidos, no
aceptan) que el director tiene buena salud, lo cual no es seguro,
y que el actor está enfermo: se le llama “paciente’ en general,
los actores en el cine son impacientes; además, el médico tam­
bién toma imágenes. Como digo en las Histoire(s), Kodak no ha
hecho su fortuna con el negativo de 35 mm, sino con las placas
de radiografías. La fortuna de Sony proviene de las ecografías.
He utilizado el mismo aparato que los médicos para hacer eco-
grafías: así he sacado las pequeñas fotos en Histoire(s) du cinema.
Se examina lo que va mal y, después, se intenta arreglar. El cine,
en relación con la sociedad, es justamente eso. Pero hace falta
tener una visión documental, un pensamiento. Después, y esto
 346 Pensar entre imágenes

es lo que el cine tiene de formidable, es que puede mostrarse

en grande, bajo una forma espectacular. Los comerciantes lo
vieron enseguida. En eso hay algo muy democrático. Lo lamen­
table es que el aspecto espectacular haya eliminado, como Caín
eliminó a Abel, el aspecto documental. I107]
Desde el principio, el cine estaba muy socializado, no era in­
dividual. De una manera extremadamente rápida, se relacio­
nó con el público, es decir, con el comercio. Y no pudo llevar
a cabo su función principal de mirada documental, que con­
sistía en reunir diversas formas de mirar para que pudiéramos
ver algo, como cuando Dupin ve la carta robada en el relato
de Edgar Alian Poe, como Sherlock Holmes o Arséne Lupin
ven, como el juez de instrucción ve los dossiers de Papon. Ven
y juzgan. Lo que me interesa es que eso no se ha hecho. Fue re­
chazado por la sociedad. Por ejemplo, usted tiene una cátedra
de “mediología”; durante mucho tiempo, estuve mendigando
una cátedra de cine en la Sorbona, por pura pereza, para tener
dos horas de clase a la semana, un salario y para poder leer a
placer. Ya no me habría visto obligado a hacer películas, que es
muy cansado, sobre todo con la edad. (io8|

«w

Hay que mirar las cosas como signos y como clichés, ver
lo que es el cliché, ver lo que es un signo nuevo, inventado,
o que viene de lejos, de antes, y cómo eso permanece... Se pue­
de considerar esto como una tradición, como el vestido, como
el besamanos, como dar la mano... Como todos esos gestos que
estudian los historiadores y los sociólogos y que el cine ha regis­
1996-1999 347

trado al azar, si puede decirse así. Por tanto, hay una memoria
de este siglo hecha por el cine. Basta con mirar quince películas,
las que sean: lo vemos todo.
El arte es algo personal, cercano a la conciencia, que todo
el mundo tiene. Es algo que puede proyectarse sobre el papel,
sobre un lienzo, en las ondas auditivas, en la reflexión a me­
nudo artística; los grandes descubrimientos científicos están
muy cerca de los hallazgos artísticos, y a veces vienen juntos.
Pero la cultura no es eso. Pongo un ejemplo: un disco de Mo­
zart dirigido por Karajan es cultura; la sinfonía misma es arte;
y, cuando ya se ha grabado, y sobre todo difundido y comercia­
lizado, se convierte en cultura. Leonardo da Vinci, en tiempos
de Francisco I, no estaba distribuido en Francia. Cuando Fran­
cisco I llamó a Leonardo para que viniera a Francia, no pidió a
los pintores franceses que hicieran copias de La Gioconda para
difundirlas por los pueblos de Francia. Era completamente dis­
tinto, la cultura no existía.
Aveces todavía me sirvo de la noción de autor para conseguir
dinero. Si no, no sé cómo viviría. Pero el hecho de que hayamos
nacido a los 25 ó 30 años provoca un enorme desfase. Nunca he
sido de la misma época que los grandes directores. Alguien hablaba
de John Ford y de mí. Para mí, John Ford es como Moisés para
un ciudadano israelita. A su lado, me quedo pequeño. Para mí,
son grandes figuras. Es como con mis abuelos. Incluso me suce­
de ahora, respecto a Nicolas Seydoux que es mi hermano me­
nor. A veces le digo: “No me llames mi pequeño Jean-Luc, en
todo caso, soy mayor que tú”. Es verdad, soy más joven que él,
lo que no es obligatoriamente algo positivo. Pero no tengo más
 348 Pensar entre imágenes

que 30 ó 40 años de cine, mientras que tengo 66 años de edad

real. Ese desfase se nota. (107)

Como la pintura, las películas están muy cerca de la vida

en el sentido en que deben realizarse en dos o tres meses. No
en diez años. Y ése es su encanto, su duración, su obligación a
renunciar. Todo el tiempo se está renunciando. Pides un vaso
de agua y no es un vaso de agua. Pides que estén listos a las ocho
y están listos a las ocho y media. Querías sol y llueve. Incluso
esa renuncia que no es esencial... Hay que aprender a no renun­
ciar... Está muy cerca de lo que es la vida. Uno se levanta por
la mañana y se pregunta: “¿Cómo voy a llegar hasta el final de
la jornada, a fin de mes...?”. Hay gente que tiene una base que le
permite después emprender el vuelo. Hay gente que, como yo,
han conservado ese lado documental, sobre mi propio trabajo,
pese a tener muchos momentos bajos y de debilidad.
No, yo no soy un cineasta maldito. Vigo lo fue, Cassavetes un
poco, Artavazd Pelechian también... Marguerite Duras me de­
cía: “Tú estás maldito, Jean-Luc”. Quizá como persona, pero
el cine me ha bautizado, en cierta manera, con lo real. Al fi­
nal de su vida, Buster Keaton también lo estaba. Tati también.
Pienso en todos los que han muerto pobres y a los que el cine
francés ni siquiera ha proporcionado un pequeño estudio... No
se puede hacer con todo el mundo, pero sí para aquéllos que,
como Tati y otros, han creado empleo y sobre todo han apor­
tado imaginación y creación. Porque un director crea mucho.
Sobre esto estoy en desacuerdo con actores y técnicos. Les
1996-1999 349

digo: “Escuchad, amigos, hacedme el favor de ser amables, no

penséis sólo en vosotros. Llegamos aquí, os damos una historia.
Si la aceptáis, os va a tener ocupados tres meses. Os damos dine­
ro, os damos de comer, nos ocupamos de la ropa, del transporte y
os dirigimos. Haced el favor de estar contentos. No pidáis además
que se os quiera. Os permitimos conocer gente”. No ha habido ni
una película en la que no se hayan encontrado un chico y una chi­
ca. Se van juntos y se olvidan de la película. “No me pidáis ade­
más que os quiera y que os lo diga, porque ya lo hago”. Y no soy el
único, lo hacen todos, tanto los malos como los buenos. (107)

Diría que el arte era la moral de Occidente. Ahora el arte ha

desaparecido, puesto que esa noción de arte ha desaparecido.
Al no existir ya la noción de religión, muy ligada al arte (el de
las catedrales, el de Miguel Ángel), la muerte se ha convertido
en otra cosa. Es tratada con la técnica, por ejemplo. Lo que
hemos conocido es un final, pero puede durar mucho tiempo.
Los continentes no desaparecen en un día. Se sabe que un día
Japón desaparecerá bajo el mar. Pero los japoneses hacen todo
lo que pueden para que queden algunos Sony, algunos ordena­
dores, algunos disquetes. Así que no desaparecerán, sino que se
metamorfosearán.
Lo que gustaba del cine es que presenta una visión que se
acepta: el marido celoso que ve a su mujer con un amante en
la calle reconoce esa imagen. Cuando llegue el digital y se sepa
que todo está fabricado, quizá sea más feliz: la imagen ya no
será una prueba.
350 Pensar entre imágenes

Pienso en el Impresionismo, que para mí supone la verdadera

ruptura y que todavía hoy no ha sido aceptado. Se ha olvidado
lo que decían Manet o Caillebotte cuando salían a la calle:
“Queremos la verdad”. Es lo mismo que dijo más tarde Jean
Rouch. Pero Delacroix nunca dijo eso, ni Poussin. Era el Rea­
lismo, pero la gente decía que no quería ver. El Impresionismo
sólo fue aceptado por el precio que valía: se compró la verdad
en privado para que fuéramos privados de ella. Ésta es mi hipó­
tesis. Recuerdo que, en casa de Pivot, la directora del Museo de
Orsay se frotaba las manos a propósito de la colección Barnes,
diciendo que nunca más veríamos esos cuadros. Yo casi no he
visto más que reproducciones.
Pero hay que ir a ver los cuadros, es un verdadero acto de fe.
Y el éxito de las exposiciones muestra este acto de fe: la gente
necesita este acto de ver, que está ligado a la veneración de las
sepulturas. Los museos son honorables en la medida en que dan
sepultura a las obras de arte. Pese a todas las frases rimbomban­
tes, no se puede decir lo mismo de los festivales o de las filmo­
tecas en relación con el cine.
La Nouvelle Vague trató inmediatamente de hacer las dos cosas:
nuestras mejores películas y las que nos gustaban tienen ese do­
ble aspecto. Dije que Moi, un Noir, de Jean Rouch, era la mejor
película de ficción, mientras que, de una película de Visconti,
dije que era la mejor película documental. Estaba íntimamente
ligado. Y desde que se perdió ese doble aspecto, se perdió todo.
En ese sentido, desde mi punto de vista, el cine nació históri­
ca y mecánicamente con Manet, ya que buscaba la verdad sin
caer en el naturalismo. Langlois mostró claramente en un docu­
1996-1999 351

mental que Lumiére filmaba lo que los impresionistas pintaban:

la calle, la gente, la merienda del bebé. [107)

El cine está hecho más bien para pensar. Pertenece a la filoso­

fía, a la ciencia. Por eso gustó, incluso si su forma ha degenerado,
porque ahora se hace de tal manera que ya no se puede pensar. El
espectador prefiere ver la televisión. Ya no va al cine para pensar,
incluso si, cuando antes iba a ver una película normalita, no tenía
intención de pensar en el mismo sentido que cuando leemos un
libro de Bergson. Pero el cine está hecho para pensar, puesto que
está hecho para relacionar. Esta función se podría haber aplica­
do mejor, pero el cine es un arte muy socializado: ése es su in­
terés y también su ingenuidad. Las otras artes no eran ingenuas.
Las mujeres de Argel, de Delacroix, no es un cuadro ingenuo,
mientras que cualquier película es ingenua, incluso ahora.
Es muy fácil hacer un Cecil B. DeMille, el cine también está
hecho para eso. En cualquier caso, hay algo en el Moisés de Cecil
B. DeMille. Ahora la gente se queda maravillada ante los efectos
especiales, pero no con la misma fe que ante The Ten Command­
ments. La gente viene buscando otra cosa. Eso está ligado a los
males de la información. Cuando ese tonto de Jacques Delors
dice que la información se va a convertir en la materia prima
esencial, el petróleo del segundo milenio; cuando afirma que todo
el mundo encontrará empleo en las autopistas de la información,
habría que responderle: “Primero, vayamos a ver las autopistas
por las que pasan coches. ¿Por qué las autopistas de la infor­
mación serían menos contaminantes y menos peligrosas que las
352 Pensar entre imágenes

grandes avenidas de una ciudad a las seis de la tarde?”. Cuando

el futuro presidente de la República retoma lugares comunes
e imágenes como ésta, tendría que haber un contradictor para
decirle que la imagen no es buena. El cine está hecho para decir
eso y la televisión debería coger el relevo del cine para eso.
Quizá esté ligado a mi formación en un ambiente cristiano,
no creyente, pero que aplicaba las reglas y veía en esas reglas
una disciplina más artística que religiosa. Eso hace que algo te
sea dado. Y eso es lo maravilloso del cine, como en esa canción
infantil en la que se te da un niño, se te da un mundo. En un de­
terminado momento, me di cuenta de que mi familia, aun sien­
do muy cultivada tanto en términos literarios como científicos,
nunca me había hablado del cine. No obstante, a mi padre le
gustaban mucho las películas de Jean Tissier, y a mí también.
Soy un hijo del museo. Pero, contrariamente a Malraux, pien­
so que el museo puede estar vivo. El cine fue enseguida el museo
de lo real, pero no ha cumplido esa función. Podría haber metido
ese real en el museo, como hicieron en sus galerías Durand-
Ruel o el Pére Tanguy en los inicios del Impresionismo.
Hago filosofía mirando dos cosas: el pensamiento y el mo­
vimiento. Bergson habló de eso y entró en la Academia. En
cuanto a mí, consigo apañármelas... Pienso que he conseguido
decir que el cine son formas que piensan. Pueden convertirse
en Jacqueline Maillan o en Rodolfo Valentino, pero también
pueden estudiarse en tanto que formas. Es lo que hace Francois
Jacob en sus artículos, pero no tienen una gran difusión. Los
científicos representan unas 50.000 personas en el mundo, como
la gente del cine.
1996-1999 353

Al principio, llamábamos cine a lo que no veíamos. Vene­

rábamos las películas de las que habíamos oído hablar, de las
que habíamos visto fragmentos. Cuando las vimos, no se de­
terioró nuestra idea del cine, pero nos quedamos un poco de­
cepcionados. Nos dijimos: “Mira, eso es The River [de Frank
Borzage], eso es El acorazado Potemkin”. Para otros artistas era
diferente: si a André Gide le gustaba Shakespeare, podía ir a
comprar sus obras; Delacroix podía ir a Italia a ver la pintura
de Tiziano. Nosotros no podíamos ver las películas, ya fuera
por razones políticas como en el caso de El acorazado, ya fuera
por razones comerciales. Fue a partir de la Nouvelle Vague cuan­
do se desarrollaron las salas de arte y ensayo. Pero eso fue sólo
un fenómeno parisino, del que siguen quedando huellas: sólo
en París podría verse una película desconocida de Chahine.
La base filosófica de esta afirmación —el cine es lo que no se
ve— está anclada en un cristianismo honesto y laico. Eso me
hace pensar en esa frase de Wittgenstein: “Ahí tienes una histo­
ria, debes creer en ella, pase lo que pase”. Eso es el cine.
Pero los americanos son más pragmáticos, lo llaman “picture”,
mientras que los rusos utilizan dos palabras. Es la anécdota que
contaba Heisenberg. Junto con Niels Bohr, daba largos paseos
a pie. Llegaron al castillo de Elsinor. Heisenberg le dijo a su
amigo: “Es el castillo de Elsinor. Es como todos los demás”.
Y el otro respondió: “Sí, pero si dices que es el castillo de Ham­
let, es otra cosa”. Para los rusos, la imagen era el castillo de
Hamlet.
Ahora dicen “nuevas imágenes” para hablar de eso. Ése es el
problema. Por eso no consiguen curar el sida: los científicos no
 354 Pensar entre imágenes

pueden traducir las cosas que ven porque piensan como Anne
Sinclair, en el próximo episodio.
Menos mal que el sida resiste. Las enfermedades son buenas
chicas, se dejan curar. [108]

San Pablo lo dijo: “la imagen vendrá en el tiempo de la resu­

rrección”. No hay que tomar la palabra “resurrección” en el
sentido de que el buen Cristo subió al cielo. Es más bien una
resurrección de algo que ha pasado. Una imagen de un her­
mano muerto sólo puede llegar después de que se haya hecho
el trabajo de duelo, en el momento en la que su imagen ya no
es una imagen de dolor, una imagen en que ya no se verá el
accidente que tuvo la mujer amada, durante dos años, tres años.
Entonces vemos la imagen, que es el texto del verdadero nove­
lista, como “Durante mucho tiempo, me acosté temprano”.
Cuando se dice “la magdalena”, es tan sólo una palabra, no es
un conjunto. Una imagen de una magdalena, en el sentido pic­
tórico, no es una imagen, ni siquiera una foto. Por el contrario,
“Durante mucho tiempo, me acosté temprano” es una imagen.
Flaubert también era muy bueno para eso. Pienso en la muerte
de la primera mujer de Bovary: “Dejó escapar un suspiro. Se
giró. Estaba muerta. Qué sorpresa”. Tenemos magníficas nove­
las, recuerdos que pueden acercarse a la imagen.
No existe una imagen, sólo hay relaciones de imágenes. Los
surrealistas lo vieron claramente: un poeta como Pierre Reverdy
decía que, cuanto más lejanas son las relaciones, más fuerte
y justa es la imagen. Los científicos van en el mismo sentido
1996-1999 355

cuando afirman que, cuanto más alejadas están las galaxias, más
posibilidades hay de saber cuándo nació el mundo.
Por eso el documental no ha evolucionado. Nos contenta­
mos con ver una película de Depardon, porque eso nunca se
ha mostrado. Si la televisión pusiera cada noche, incluso a las
tres de la mañana, Délits flagrants, nadie iría a ver las películas
de Depardon. La función documental se ha atrofiado por falta
de uso. Lo que interesa es un plano fijo sobre alguien que hace
algo. Eso responde a una necesidad. El deporte en la televi­
sión tiene un poco de documental, puesto que se ve el trabajo,
un trabajo asalariado. No tenemos nada en contra de los juga­
dores y de sus enormes salarios. Sólo yo me pongo a ver a un
pequeño equipo de la ciento decimosegunda división. Porque,
en cualquier caso, lo que se muestra ahí es el trabajo, es lo que
el cine hacía en sus inicios.
La gran diferencia entre Lumiére y Edison es que Edison,
aparte de ser un inventor brillante, era un comerciante. Los
Lumiére eran pequeños industriales que querían ganar dine­
ro, pero que eran primos de los impresionistas. Gaumont tenía
mucho más de comerciante. Cuando se revisan los catálogos de
Gaumont, se ve que hay muy poca producción y mucha distri­
bución. Es como Pathé. Son distribuidores que construyeron
un imperio del que se apropiaron los americanos con ocasión
de la Primera Guerra Mundial. Antes, los franceses dominaban
el mercado: incluso Méliés tenía una oficina en Nueva York.
Y se quedaron con todo por una miseria. |io8)
356 Pensar entre imágenes

Nos imaginábamos una nueva televisión pensando que éra­

mos ministros de información. Decíamos que había que ha­
cer las cosas de esta o de aquella manera. Después, nos dimos
cuenta de que no existía tal posibilidad, sobre todo porque se
clasificaba, y se sigue clasificando, a los cineastas en catego­
rías: cineastas-militantes, cineastas-cómicos, etc. Y cuando no
se forma parte de esas categorías, ni siquiera queda un pequeño
margen de maniobra. Por otra parte, durante mucho tiempo
estuve diciendo que existir en los márgenes ya era algo. Pero
me olvidaba de que los libros empiezan a desaparecer y que,
en los ordenadores, ya no hay márgenes.
Eso no quiere decir que no se vean cosas interesantes en
la televisión. Pero, para nosotros, debería ser un medio de pro­
ducción y no un simple medio de algo... De hecho, yo ya tenía la
impresión de que con Matisse empezaba algo y que con Picasso
terminaba. Que era el final de un capítulo de la humanidad,
el de la creación artística según Malraux. Empezó en Grecia,
volvió a empezar con el cristianismo. Pero ya en esa época, esa
noción de arte, que es la que ahora se contempla en el Louvre,
terminaba. (100)

El cine estaba hecho para hacer teoría, pero bajo una forma
visible, práctica y espectacular. Estaba hecho para curar en­
fermedades en la medida en que vehicula un pensamiento que
debe curar las enfermedades sociales y ayudar a pensar en la
curación de las enfermedades físicas. Y también es una técnica.
1996-1999 357

No existe la imagen, sólo hay imágenes. Y hay una cierta forma

de ensamblarlas: desde el momento en que hay dos, ya hay tres.
Es el fundamento de la aritmética y el fundamento del cine. [100]

El cineasta piensa con los ojos y los oídos, el pintor con las
manos. La literatura es un refugio. Ha hecho más profunda mi
visión del mundo. Los libros me han dicho cosas que no me ha­
bían dicho los vivos. La literatura ha investigado sobre el mun­
do. En este sentido, me ha dado una lección de moral artística.
Le debo eso, una conciencia moral. Contra la manera de hablar
del Estado, del gobierno o del poder, es una manera propia de
hablar. No la de los partidos, sino la de los hombres, uno a uno.
Los libros se escriben de uno en uno, como dice Denis de Rou­
gemont. También yo hago las películas de una en una, porque
Kafka nos pidió hacer el positivo con el negativo. La literatura
fue mi madrina. Me he reencontrado con ella desde que me he
puesto a leer de nuevo intensamente. Las películas ya no apor­
tan ese contacto con lo real. [109I

Mi madre leía mucho. Pero el gusto por el romanticismo ale­

mán viene de mi padre. Gracias a él, entre los 13 y los 20 años,
devoré Musil, Broch, Thomas Mann. Mi abuelo también me
marcó, mucho. Era banquero en Paribas. Era amigo de Paul
Valéry. Tenía todos sus libros. Llamábamos a su biblioteca
el “valerianum”. Por su aniversario de boda, tenía que recitar
El cementerio marino.
358 Pensar entre imágenes

Las obras maestras hay que leerlas, no rodarlas. Hacer una pe­
lícula de Viaje al final de la noche carece de sentido. Con novelas
mediocres como las de Chandler o Hammett, apenas se puede
hacer una película. Greed de Stroheim es una gran película por­
que la novela de Frank Norris no vale gran cosa. John Ford se
apropió de El camino del tabaco de Erskine Caldwell, pero no es
su mejor trabajo. En cierta época, King Vidor podía inspirarse
en Babbitt porque Sinclair Lewis no era Faulkner.
A menudo he pensado en Las palmeras salvajes de Faulkner.
Pero renuncié porque no habría sido bueno. Tendría que co­
gerse sólo la historia de amor loco de esa pareja que lo sacrifica
todo por su búsqueda de lo absoluto y dejar de lado la historia
del preso, es decir, asesinar a la verdadera pareja del libro.
Me siento cerca de Novalis, Nicolas de Staél... gente que
murió joven, y de forma trágica. Actualmente, me siento espe­
cialmente cerca de Antonin Artaud. Siempre me ha gustado.
Cuando era estudiante, tenía alquilada una habitación en la rué
d’Assas, en París, ajean Schlumberger. Una tarde, en 1947, An­
dró Gide vino a buscarle para ir a una velada. Le pregunté si
podía ir con ellos y me encontré en el teatro del Vieux-Colom-
bier, donde asistí a la famosa conferencia de Antonin Artaud.
Decía que no sabía escribir, pero que escribía de todos modos,
y que había que liberarle publicándolo. Pues bien, yo siempre
he pensado que no sabía filmar. No me creen porque una o dos
veces he tenido éxito. Es algo parecido a Artaud. La diferencia
está en el dinero.
Hay pocos escritores que hagan cine. Porque es muy cansado.
En general, un buen escritor no tiene motivos para ponerse
1996-1999 359

a hacer cine. Hay dos excepciones, Marguerite Duras, por

ejemplo, con la que tuve trato dos o tres años. Pero ella tiró
quizá demasiado sistemáticamente de la cuerda de la origina­
lidad. Probó todos los registros. Y después estaba su avaricia,
su necesidad de reconocimiento. Aunque hizo una muy buena
película, una verdadera película con poco dinero, India Song
o Le Camion. Son mis preferidas. Una buena película en la vida,
¿eso es más que suficiente, no? Sobre todo, era pura literatura,
en el mejor sentido del término. Escribir, para ella no existía
nada más. Eso cumplía una función fundamental. Escribir, no
filmar.
También puede decirse que la literatura es a menudo cine.
Entiendo que... veo que... está claro... Cuando las novelas dicen
eso, ¿quién habla ahí? El juez de instrucción, el sabio, el pe­
riodista de investigación, San Pablo en el camino a Damasco...
Es la leyenda que acompaña a una película interior.
Cocteau ejecutaba figuras libres en ejercicios impuestos.
En él admiro incluso más al cineasta que al escritor. Con Pagnol
me pasa lo mismo. Es el cineasta que descubrió el secreto de
la máscara de hierro, ya que imaginó que el rey era reconocido
en la calle por las monedas que reproducían su rostro.
Leí muchísimo. Después, me dediqué a vivir. Pero en mi vida
de adulto nunca me he vuelto a quedar maravillado como me
sucedió con Gide. A los veinte años tuve el shock de Dashiel
Hammett y de Thomas Hardy. Descubrí Jude el oscuro gracias
a los surrealistas. Pero, desde entonces, sólo me he quedado
maravillado como espectador. Sólo la relectura de los clásicos
puede deslumbrarme todavía.
3Óo Pensar entre imágenes

No leo ninguna novela reciente. Prefiero la historia, las me­

morias, las ciencias, la filosofía y sobre todo las biografías lite­
rarias. [109)

La soledad no es aislamiento. Siempre se es dos en uno. Los

otros están en uno mismo. Cuando la soledad se convierte en
aislamiento, es duro soportarlo.
Encuentro pocos rivales de mi nivel para jugar al tenis y po­
der hablar después. Necesito hacer deporte, pero no desde
un ángulo voluntarista. Lo importante es lo mental. En cuanto
uno piensa que está jugando, juega mal. Es como la muerte de
Porthos en El vizconde de Bragelone, cuando coloca el explosivo
y vuelve por el subterráneo. En cuanto empieza a pensar que
pone un pie delante del otro, ya no se puede mover. Porque
tiene conciencia de lo que hace. El castillo se derrumba. Como
es fuerte, resiste varios días antes de sucumbir, aplastado por
las rocas.
Afortunadamente, tenemos los libros y tenemos las pelícu­
las. Con las películas, todavía hay problemas para encontrarlas
porque se distribuyen mal. El libro es un verdadero amigo. Está
muy solo. Mientras que la película no es más que una com­
pañera en el pensamiento. Hay que ir hasta ella y pasar por
una máquina. Los libros están diseminados a nuestro alrededor,
los podemos tocar.
Con el libro podemos volver atrás. En literatura hay mucho
pasado y un poco de futuro, pero no hay presente. En el cine
sólo hay presente, que no deja de pasar. En la pantalla, el pre­
 361
I996l999

sente es lo que se nos presenta en el momento en que desapa­

rece. Todo eso, es como hermano y hermana. Escribir, pintar,
pensar... en la familia del arte, el cine sigue siendo un extranje­
ro, un inmigrante, el servidor. Se hace amigo de la familia. Y yo
formo parte de ella. Sin embargo, me siento inferior a todos los
creadores que me gustan. Eso no me molesta. Sé que estoy en
ese mundo. Ellos tienen derecho al salón y yo, a la antecámara.
No porque haga películas. El cine está solo mientras que los de­
más van juntos. Viene de un lugar que ellos no habían visto. [n6|
En literatura, el escritor escribe su libro solo. No se puede
hacer entre varios, porque entonces sería un periódico. Del
periodismo y de la crítica he conservado la necesidad de inter­
cambio. Igual que en los deportes de equipo. El cine permite
una creación no solitaria.
Ese sistema funcionó entre Fassbinder y sus actores durante
un breve período de tiempo, como también en el caso de los
cineastas del underground neoyorquino o la Fábrica del Actor
Excéntrico. Mientras que Vertov y Eisenstein no se podían tra­
gar. Quizá se ha dado un poco en teatro, pero las reglas no son
las mismas: hay reglas de familia muy estrictas en el teatro. [103]

Hubo muchos técnicos. En especial Gérard Martin, con

quien lo intenté tres veces. Con Anne-Marie Miéville, era di­
ferente: teníamos las cosas claras respecto al cine. Ella no po­
día hacer cine de otra manera. No es como otros, que tienen
un productor que les hace todo. A nosotros nos gusta hacerlo
 3Ó2
Pensar entre imágenes

todo. Me gusta hacer presupuestos, llevar las cuentas, hacer los

encuadres. Para mí, todo eso también es hacer cine: ir al banco,
buscar localizaciones. Es la vida del cine, que es muy variada,
muy completa. Vivirla uno solo es espantoso. Pero, ¿con quién?
Straub podría incluir a sus gatos, pero no quiere, no lo necesita.
También lo intenté con Jean-Pierre Gorin.
Mi objetivo era ser un cineasta funcionario del Estado, como
en el caso de los rusos. Tampoco habría podido serlo con los
rusos: me habrían despedido o encarcelado demasiado rápido.
Durante mucho tiempo, mi sueño fue trabajar en la UGC —la
Unión General Cinematográfica—, en la época en que produ­
cía las películas de Bresson. El Estado se había hecho cargo de
ella, era un sistema estatal de producción de películas. Enton­
ces había un productor, nada malo, llamado Jean Thuillier, que
había producido Un condamné á morí s’est e'chappe'. Mi sueño era
trabajar cobrando por meses y por años.
[En la Fémis] Estaba previsto que ciertos cineastas pudie­
ran ayudar, dar clases, que se les acogiera en una estructura
más abierta que en un sistema oficial. De hecho, consistía en
apadrinar a tal o a cual. Pero ahí, como más tarde en el Teatro
Nacional de Estrasburgo, me rechazaron. En ambos casos de
manera bastante violenta: por parte de la dirección y de los
alumnos.
Cuando era joven, me rechazaron en el IDHEC, pero eso
era normal, no me sorprende. Me acuerdo de mi examinadora,
se llamaba Madeleine Rousseau. Creo que era una periodis­
ta, pura y dura, una comunista de después de la Liberación.
A Anne-Marie y a mí, en la Fémis, incluso nos despidieron
1996-1999 363

antes de ser rechazados. Después, a mí me rechazaron en el

TNS y a ella en Vidy.
Quisiera hacer una pregunta: ¿para qué se dedica el Estado
a formar cineastas en la Fémis, o actores en la rue Blanche o en
Estrasburgo? Propuse hacer una película que, de hecho, no era
tanto una película como una tesis, un trabajo de fin de carrera.
Se llamaría La formación del actor en Francia, retomando el título
de Stanislavski. Para mí, era una aproximación al teatro. Sabía
menos que ellos: tanto en la Fémis como en el TNS di con alum­
nos y profesores que sabían más que yo. Sin embargo, no tenían
ningunas ganas de coger a alguien que no sabía nada, pero que
al mismo tiempo hablaba de todo y no podía contentarse con
ir y dar cursos en la Fémis o hacer talleres para el TNS, donde
estudian las obras. No era el caso, y todo acabó mal.
Los actores se dicen: “Existo, luego pienso”, en lugar de
hacerlo a la inversa: “Pienso, luego existo”. Llegamos dicien­
do que, puesto que ellos piensan, no tienen más que tratar
de pensar: “Cojamos este texto de Kant, o uno de Spinoza, o de
Deleuze. Decidme si comprendéis algo y lo hablamos”. Yo no
puedo pasarme una hora con eso, pero ellos no pueden pasar
ni tres minutos. Se preguntan qué quiero. Lo aceptarían si yo
fuera un conferenciante del TNS, en el marco de un proyecto
clásico. Pero así, decían que era un profesor demasiado distinto.
Habría sido necesario que fuera tres veces por semana: conmi­
go habrían hecho filosofía, con Planchón o Chéreau habrían
hecho otra cosa. Primero les escribí, me “comuniqué”, como se
suele decir. Ya vemos que no se puede comunicar. (103]
 3Ó4 Pensar entre imágenes

Si hubiera podido legislar, ser ministro de cultura durante

quince días, habría intentado hacer aprobar un decreto para
obligar a las salas de arte y ensayo, los cine-clubs y las filmote­
cas de todas las ciudades, grandes o medianas, a proyectar de­
terminadas películas durante una semana. Pasara lo que pasara.
Y en cines en buen estado, en los que se pague a dos personas
cada mes. Se pasarían estas películas al menos durante una se­
mana, incluso si no hubiera nadie. Lo pagaría el Estado. Eso es,
para mí, subvencionar la cultura. Robert Guédiguian no estaría
obligado a pasar dos años haciendo su tour de Francia. Enviaría
su película y se distribuiría. Él iría donde le apeteciera o no iría.
La película se queda y es una obligación.
No era la juventud, era el cine lo que percibíamos como algo
joven. Desde nuestro punto de vista, podía desaparecer, pero
moriría joven, como Rimbaud. Como es un arte que engloba a
mucha gente, es un proceso que puede durar cien años en lugar
de veinte. La persona puede hacerse más profunda, pero el cine
no envejece: Manoel de Oliveira es joven. Para hacer una pelí­
cula, hay que ser joven. Cuando se corre menos deprisa, no hay
nada que hacer; cuando ya no se puede correr, no se corre más
Porque hay que correr mucho, es muy físico. No pasa lo mismo
con la pintura: la pintura fue joven y envejeció con la humani­
dad. Sigue siendo joven en relación con los fósiles, pero no en
relación con el presente. Pienso que un escritor o un pintor
como Tiziano, o ahora De Kooning, respondería lo mismo. Vi
una foto de De Kooning y parecía que tuviera veinte años. (103)
 365
1996-1999

Siempre he hecho del cine un libro a mano. No tengo hi­

jos y los hombres —más que las mujeres— siempre buscan
transmitir algo. Querría transmitir esas ocho emisiones, incluso
sabiendo que casi no se verán. En último término, me hubie­
ra gustado que fuera posible pasar de mis derechos de autor,
no firmar los libros, para que queden como huellas del cine.
En un momento dado, incluso pensé en hacer una obra de tea­
tro de las Histoire(s), que se habría titulado El libro del cine. Pero
eso lleva demasiado tiempo, y uno está muy solo como para
hacerlo todo. Habría que representarlo delante de la fachada
de una catedral, con una maquinaria que sería accionada por pe­
queños actores que pasarían las páginas de un gran libro sobre el
cual se proyectarían imágenes y cuyo texto se iría recitando. (102]

«w

[Las Histoire(s) du cinema] forman parte de un proyecto en

torno a Henri Langlois. Después pensé en hacer una película
a partir de Malraux que se habría titulado La metamorfosis de los
dioses. Y poco a poco fue tomando forma, con este título seme­
jante al libro de 1980, Introducción a una verdadera historia del cine.
La idea del libro era que hubiera tantas imágenes como texto,
que fueran tratados en términos de igualdad, sin saber cuál vie­
ne primero. Respeto las historias del cine de Sadoul o de Mitry,
pero es otra cosa. Quería un libro que fuera crítico por su mate­
ria misma. Por ejemplo, cuando la directora de la Cinematheque
belga me dice que no hablo de la comedia americana, me deja
sin palabras. Efectivamente, hay cierta tendencia a decir que
no hay más que una manera de escribir la historia y que es así.
 366 Pensar entre imágenes

Pero el cine, debido a su materia fotográfica, tiene esa capa­

cidad y da la sensación de que mantiene una relación con la
realidad que es diferente de la copia de los pintores. También
me parecía que era el momento adecuado para emprender este
proyecto, ya que estamos al final de una época del cine e in­
cluso del arte en general, de una época que duraba desde hace
diez siglos. [102]
Las Histoire(s) du cinema no son nostálgicas. Parten de la nos­
talgia, pero rápidamente salen de ahí, permiten librarse de ella.
En la Historia no hay nostalgia. Michelet no es nostálgico.
Tenía un plan, y eso no se cambió, que era el nombre de las
ocho emisiones. Sabía que el nombre del primer capítulo, Todas
las historias, mostraría que el cine enseguida se apoderó de todo.
Después, muestro que esa manera de trabajar es muy solita­
ria; es el capítulo que he llamado Una historia sola. Ahí vuelvo
a decir lo que ya dije a Daney hace diez años... Después, Sólo
el cine, que muestra que el cine ha sido el único que ha hecho
eso: filmar esta historia y, al mismo tiempo, pequeñas historias,
pequeñas comedias musicales, pequeños gags, cosas demencia-
les que a nadie le gustaban ya en 1920.
Después, muestro que el cine es cosa de hombres que han fil­
mado mujeres. Y hay algo fatal en ello. Es la historia de la belleza
que, en la pintura como en la literatura, siempre se ha vinculado
a las mujeres y no a los hombres. Se trata, pues, de Fatal belleza.
Después viene La moneda de lo absoluto, que proviene de Malraux.
Hay una especie de absoluto, al que hay que pagar. Después,
también bajo la influencia de Malraux, La respuesta de las tinieblas,
puesto que el cine viene de la oscuridad. Después, El control del
 367
1996-1999

universo, el aspecto ligado al poder económico (aunque se trate

de otra manera). Al final, Los signos entre nosotros: el cine es un sig­
no y sus signos están entre nosotros. Es el único que nos ha dado
indicaciones. Los otros, en cambio, son órdenes. El cine es un
signo por interpretar, con el que jugar, hay que vivir con él.
Puse mucha atención en elegir bien, entre las mil posibili­
dades, de tal manera que las imágenes escogidas no hicieran
pensar en ellas mismas, en tanto que tal película rodada en tal
año por tal tipo. Y me di cuenta de que el único cineasta que se
puede mezclar con imágenes de noticiarios es Rossellini.
Roma, cittá aperta no se hizo con retales, es una película cara,
hecha con medios, sobre todo para la época. Uno se da cuenta
de ello al mostrar pequeños momentos: el plano duraba mucho
más tiempo. En el caso de los noticiarios es mucho más corto.
El plano de La Nuit du carrefour está muy deteriorado. No pen­
saba ponerlo ahí. Vino porque dicen que es el fin del cine y se
apagan los faros. Ya no hay que ver. Había cientos de planos.
También hay otra cosa que lamento no haber puesto, la historia
de Louis Dolivet. Me la contó Tati, cinco o seis meses antes de
morir. Había ido a verle para una entrevista. Eso me hace pen­
sar en la gente que te pregunta si tú no eres tal persona famosa.
Y cuando les respondes que sí, no preguntan más y se van.
En Cahiers, si íbamos a ver a Minnelli o a otro, era para ha­
cerle una entrevista. Nunca se nos hubiera ocurrido ir a ver
a Renoir para decirle que lo admirábamos. Salvo quizá Truffaut.
En cierta manera, Renoir no existía; French Canean existía, pero
no Renoir. Así que, un día me presenté a Tati para hacerle una
entrevista. Le dije que le invitaba a un café. Me respondió que
 368 Pensar entre imágenes

se lo podía pagar y sacó una moneda. Una moneda de oro del

Banco de España. “Esto es lo que queda del tesoro español ro­
bado por Stalin”, me dijo. Se la había dado Louis Dolivet, que
era un agente de la IV Internacional. Yo lo conocía porque era
mi primer contacto, antes de Braunberger, en el momento de
Gray Films. Fue él quien produjo Mr. Arkadin y Playtime. Ade­
más, hay un plano de Mr. Arkadin en que se ve a Dolivet. Tati
me explicó la relación. Él había sido ayudante del célebre Wi­
lly Mutzenberg, el cual había seducido a toda la intelligentsia
francesa y había producido películas y revistas. Tenía dinero
en Suiza y Dolivet lo heredó después de la guerra. Con este
dinero produjo Mr. Arkadin, que es una metáfora de la historia
de Stalin y sucede en España. Después, Dolivet debió de he­
redar de nuevo del mismo Mutzenberg, un poco de dinero del
Banco de España, que Stalin cogió para ponerlo a salvo. Según
la teoría de Tati, Stalin había intervenido en la guerra española
para quedarse con este dinero. Lo que es enteramente plau­
sible, puesto que Stalin era un antiguo ladrón de bancos. Por
eso Lenin se fijó en él. Me hubiera gustado montar esta histo­
ria: ¿cuál es la verdadera relación entre Mr. Arkadin y Playtime?
El oro del Banco de España y de los republicanos españoles, ro­
bado por Stalin. Con ese dinero, Dolivet se puso a producir dos
proyectos catastróficos, pero dos bellísimas películas. Eso son
los acercamientos, las relaciones que no llegan a establecerse.
Podría haber metido esta historia en el primer episodio don­
de hablo de ‘todas las historias del cine”. Pensé en hacer otro
capítulo sobre todas las historias olvidadas, todas las películas
olvidadas. No las películas que no se hicieron, sino las películas
olvidadas por la historia.
1996-1999 369

Algo que teníamos en común en la Nouvelle Vague es que nos

gustaba todo lo que era bueno. Había cientos y cientos de ma­
neras de hacer algo que fuera bueno. Nos gustaban por igual el
viejo Renoir y el joven Cassavetes. Además, lo bueno del cine es
que te librabas del peso de las obras maestras. Una buena pelicu-
lita de Ulmer, para Rivette o para mí —pero no para Rohmer—,
vivía en la misma casa que Griffith o Dreyer. Quizá no en el
mismo piso, pero eso no tiene importancia si es de hecho la
misma casa. En literatura, tengo la sensación de que, si no se
vive en la misma casa que Cervantes o Dostoievski, no merece
la pena escribir. En cine, no se puede decir que una película
valga más o menos que otra. De algún modo, las películas son
todas iguales, incluso si las hay grandes y pequeñas. En cierto
sentido, es lo mismo que con los hombres. En literatura, no es
el caso. Modiano puede decir que es buen escritor, pero reco­
nocerá que no tiene nada que ver con Shakespeare. En cine, sí,
o al menos todos estamos en el mismo lugar. Y esto es así por­
que el cine se hace en equipo y para un gran público. [103)

Mi primer artículo en Arts fue “Du caté de chez Manet”. Y volvió.

Estaba ligado a Proust y Albertine. Eran también mis vacacio­
nes, esas historias de primos y de primas, de soledad. En ese
artículo, establecía un nexo entre Manet y Preminger, en rela­
ción con la modernidad del cine. De esto, ha quedado Manet.
Es cierto que, para mí, es la invención del cine: los personajes
de Manet piensan en algo. Mientras que no se puede decir eso
de los personajes de Matisse. En mi opinión, Manet tiene el as-
 370 Pensar entre imágenes

pecto, no de decir: “¿En qué piensas?”, sino: “Yo sé en qué estás

pensando”. Basta con poner esta frase sobre Berthe Morisot, y se
vuelve evidente. Pero si se pone sobre La Gioconda no funciona.
A la pregunta: “¿Qué es el arte?”, Malraux responde que es
aquello por lo que las formas devienen estilo. Y, ¿qué es el esti­
lo? Es la forma, y Manet introduce una forma que piensa. Hay
un pensamiento que forma, porque hay una forma que piensa.
Busco algo que había apuntado... aquí está: “El Estado es el
pensamiento que da forma”. Yo creo más bien en una forma
que piensa. Cuando uno lee el guión de Lola Montes, no es muy
bueno. No es mejor que Marquise. Cuando uno ve la película,
ve entonces que lo que ha leído, lo que estaba escrito, era una
inspiración, un trampolín. Después, es la forma la que piensa.
Te puede gustar o no. Y es parecido con Hitchcock. Incluso con
Wiseman, con Van der Keuken. En el cine, es la forma la que
piensa. En el cine malo, es el pensamiento el que da forma.
La forma debe ser formulada, si puede decirse así... He aquí por
qué Manet ocupa ese lugar en comparación con los otros. Renoir
es un recuerdo de familia. Bonnard, Cézanne, son otra cosa. Ma­
net era un hombre de cine. Por lo demás, es contemporáneo de los
inicios de la fotografía. La ficción del cine viene de Manet, no vie­
ne de Renoir. Viene de la camarera de Manet, no de los almuerzos
en el campo, o de los paseos a la orilla del Marne de Renoir. (103]

Creo que el montaje es una figura soñada por el cine y por

el pensamiento, de la que el cine debería haber sido el herede­
1996-1999 371

ro. Pero la sociedad no quiso que fructificara esa herencia. Esta

vieja forma del pensamiento, ese lado uno, dos, tres, la idea
de que no hay ninguna imagen sola, sino que hay que consi­
derar la de antes y la de después, todo eso es algo evidente
en el cine. Es la experiencia de Kulechov... que nunca nadie
llegó a ver y que quizá fue inventada por Pudovkin. La cifra
tres se encuentra en todos los estudios sobre la civilización, en
los tres órdenes de Dumézil, en Duby, en Michelet, en la dia­
léctica, por supuesto... En Helas pour moi, cité al filósofo Léon
Brunschwig que, hacia 1900, decía a propósito de la divinidad
cristiana: “El uno está en el otro, el otro está en el uno y eso son
las tres personas”. El cine era el depositario laico de esta idea.
Era su materia misma. Y quien hace cine o hace crítica es capaz
de dar cuenta de este aspecto histórico del mundo. [103)
Para mí, una imagen sería como una postal. En una postal,
hay a la vez: lo que le ha pasado a quien la escribe y que dice:
“Pienso en ti, besos”; la foto, elegida o no; y la presencia de
quien recibe la postal. Siempre hay estos tres elementos: pre­
sente, futuro y pasado. Es lo que dice Woody Allen en King
Lear. Es mi única idea. [103]

En For Ever Mozart, el director dice una frase que me ha­

bía hecho descubrir Anne-Marie: “El cine es una maravilla
para mostrar el mundo. Pero es una lástima que, cuando se
hace cine, se deba renunciar a lo esencial”. Es casi ontológica.
En la imagen hay una noción de rescate, de mérito, de reden­
ción, que ya fue expresada por los Padres de la Iglesia. Que
 372 Pensar entre imágenes

después se haya hecho otra cosa que no es religión... Pero es

verdad que 120 personas en la oscuridad mirando al mismo
tiempo en la misma dirección...
La religión forma parte de la Historia. Y la religión cristia­
na en particular estaba muy ligada a la filosofía de la imagen,
lo cual no era el caso de otros, pongamos los aztecas y los chi­
nos. En las Histoire(s) retomo una hermosa frase de Wittgenstein
y reemplazo “cristianismo” por “cine”: “Ahí tienes una his­
toria, cree en ella, pase lo que pase”. Al fin y al cabo, el cine
inventó el happy end y la Biblia el happy beginning, ¿no?
El problema es que ahora ya no existe cierta ontología que
existía en la época de Bazin o en la nuestra. Nos creíamos los
primeros y éramos los últimos. Ya no se ven planos, pues no
son más que palabras, se ven “pictures”, publicidad, casi nunca
la imagen bruta, pictórica, de una mujer que llora, de un va­
gabundo que mendiga, de una guerra que masacra. Si opero
mediante rupturas, saltos, cortocircuitos, es porque somos hijos
de la mecánica cuántica. Somos a la vez las ondas y los corpús­
culos. Saltamos y nunca sabemos dónde estamos. Y todos esos
descubrimientos datan de finales del siglo XIX, en la misma
época que las primeras proyecciones. Por eso digo en la pelí­
cula que, básicamente, el siglo XX no ha existido por sí mismo.
Es un poco provocador, pero el siglo XX no ha inventado ni las
guerras, ni la mecánica cuántica, ni el cine. Todo lo que lo ha
hecho existir venía del siglo precedente, [roa]
1996-1999 373

En 35 mm hubiera sido imposible realizar este proyecto

[Histoire(s) du cinema]. Con el vídeo se puede limpiar la tela
y volver a empezar. A mano, según el feeling. Y en un mo­
mento dado, uno se dice: “Ahí está”. Después, si has pues­
to tal imagen, te preguntas cuál debe ser la siguiente para
mantener el tono. De hecho, hay menos imágenes de lo
que parece, porque muchas de ellas se repiten a menu­
do, de Eisenstein, de Rossellini, de Hitchcock... Cuando se
conocen y se aman un par de cosas, ya son suficientes, so­
bre todo cuando uno envejece. Como en música, el vídeo
permite la fluidez de las sobreimpresiones. La Nouvelle Va­
gue contribuyó a suprimir las pequeñas sobreimpresiones
banales —alguien sale de la habitación, sobreimpresión, baja
la escalera, sobreimpresión, lo reencontramos en la calle. A mí,
personalmente, me gustaban mucho las sobreimpresiones, par­
ticularmente en Stevens, que hizo algunas muy largas en A Place
in the Sun. Cuando uno las convierte en materia principal, per­
miten ir de un lugar a otro, sin olvidar el lugar del que se parte,
sin saber todavía adonde se llegay siendo consciente de que, a la
mitad, puede surgir lo inesperado. Por eso hablaba de la música.
El vídeo también permite tocar el piano a dos o a cuatro ma­
nos, mientras que la literatura sólo trabaja con una mano. (102]

Empecé a pensar el cine entre los 20 y los 30 años, y a hacer

películas a los 30. En cine, éramos bebés. Ahora, tengo 40 años
de cine y 70 de vida, la sobreimpresión empieza a funcionar.
Antes, en mis relaciones personales con la gente, creo que era
374 Pensar entre imágenes

mejor en cine y nada bueno en lo que podemos llamar la vida.

Diría que era un poco el caso de toda la Nouvelle Pague. [102]
Intento que se olviden de mí pero, al mismo tiempo, la única
posibilidad que tengo de poder hacer una película es ir a pe­
dir un préstamo al banco o a Canal+ diciendo: “Ya ven ustedes
que no me olvidan”. Es una contradicción total. De hecho, soy
la más famosa de las personas olvidadas. Aún debo representar
la posibilidad de decir: todavía se puede hacer la película que
se quiera fuera de los circuitos habituales o, al menos, la pelí­
cula que uno puede hacer. Lo difícil no es encontrar el dinero,
sino hacer la película que uno debe hacer moralmente, a su
manera.
A menudo, el público tiene el valor de vivir bellas historias,
pero no tiene el valor de contarlas. Así que, cuando va a un
espectáculo, está en un estado de dimisión. Cuando la película
tiene “poco público”, como se suele decir, uno puede redimir­
se, tiene un sentimiento de resistencia. Pero, entre ir a ver una
buena película de Straub o de Cassavetes y una mala de Bruce
Willis o de De Palma, incluso nosotros preferimos comprar un
helado, ver a Willis y comer, porque formas parte del público.
Y después, te da vergüenza...
Personalmente, creo en la Historia. Y pienso que la gente ni
cree en ella ni le gusta. Empezando porque no le gusta la suya
propia: ni la historia de su cuerpo, ni la de sus enfermedades,
ni sus historias de amor; y yo como los demás. He necesitado
muchos años para interesarme por mi propia historia más que
por la de los demás. [102]
 2000-2002

He intentado muchas veces acercar cosas. Empecé ingenua­

mente por películas de ficción, acercando un hombre, una mu­
jer. Viendo que me costaba acercarme a las mujeres, me acerqué
a ellas imaginándolas. Digamos que soy un chico que necesita
una cámara para ver de cerca a alguien, una flor, una fruta, un
paisaje y que también necesita una cámara para ver de lejos,
tomar distancia, como dicen los pintores o los filósofos. Eso me
lleva cierto tiempo, [no]
Walter Benjamin explicó bien la oposición de contrarios:
hay que intentar reunir algunas estrellas para que formen una
constelación. Una película, una pintura, música. Uno va sobre
el terreno, se pregunta qué hacer y piensa. Nunca he pensa­
do un eslogan como los de antaño, del tipo “La cámara es un
arma” o “La cámara es un fusil”, que tampoco podemos consi­
derar pueriles ya que los que lanzaron esas ideas, como Lenin
y Stalin, no eran pueriles. Y si uno dice que eran “enfants terri­
bles”, puedo quedarme con “terribles" y olvidar lo de “enfants"
[niños].
 37<5 Pensar entre imágenes

Efectivamente, uno es libre de producir y ahora existen cá­

maras pequeñas. Es extraño, durante estos años, nadie ha seña­
lado que Hollywood siempre se ha hecho llamar, incluso ahora,
La Meca del cine”. Los islamistas y los americanos deberían
pensar sobre eso en vez de pelearse, [ni]

Diría que las Histoire(s) du cinema son el resultado de treinta

años de vídeo, porque me interesó desde el principio; aunque la
gente del cine no se interesaba por ello, tampoco Sony... Cuando
estaba haciendo La Chinoise, vi una cámara y un magnetosco­
pio en un escaparate de Philips y me dije que la discusión en
la habitación entre los pro-maoístas podrían filmarla en vídeo
ellos mismos y que, después, harían la autocrítica, como era la
moda por entonces. Así que fuimos a Philips, entonces era cosa
de la defensa nacional... Hace unos treinta años. Pero el vídeo
es, como se dice de un edificio, un ala adyacente del cine. Es
para-cine que puede utilizarse de una cierta manera para hacer
lo que el cine no podía hacer conservando la calidad y, además,
por mucho menos dinero... [m|

Siempre he pensado que el vídeo era para hacer los “estudios”.

Pero prácticamente, financieramente, no se puede continuar.
O habría que tener una pequeña empresa y vivir también de
la publicidad, que daría dinero para hacer otras cosas. Pero re­
sulta que, en el cine, una cosa contagia rápidamente la otra,
por eso nunca he creído en los novelistas que escribían novelas
 377
2000-2002

policíacas para ganar dinero y luego hacían sus buenas novelas.

Eso, afortunadamente, no existe... Si quieres decirlo así, habría
otra manera de funcionar con los CD-Rom, que consiste en
dar la posibilidad de hojear, de encontrar, de poner un título-
es como un pasillo con multitud de puertas que se abren, mu­
chos juegos se hacen de esa manera... Habría una manera de
hacer películas entre el videojuego y el CD-Rom, que estaría
mucho más cerca de Borges o de otros como él. Pero eso no se
hará nunca, podemos estar tranquilos... Quizá algún día haya
alguien, un Chris o un Van der Keuken, que hará ese tipo de
película... creo que Van der Keuken, por ejemplo, no lo domina
en absoluto: es muy cine o demasiado vídeo-galería, y eso se
pierde, no se sabe qué pensar, hace falta mucha leyenda que
acompañe a las imágenes. En las Histoire(s), en cambio, no hace
ninguna falta, [ni]

No tengo un discurso de saber enciclopédico que se resu­

miría diciendo que he querido hacer esto o aquello. Son ocho
películas reunidas en una sola, todo junto. Ha salido así. Pero
son ocho capítulos de una película que podría componerse de
cientos y sobre todo de anexos, como notas a pie de página
que, a menudo, son más interesantes que el mismo texto... Es
un gran libro, con ocho capítulos principales, y esta disposición
no varió en diez años. Era una especie de guía que iluminaba el
camino, para decir en qué dirección iba, Fatal belleza, El control
del universo... ¿Y por qué ocho, o más bien cuatro con sus Ay B?
Porque hay cuatro paredes en una casa, cosas así de simples. |m]
 378 Pensar entre imágenes

Cada una de las partes empieza con una introducción; to­

dos los inicios son siempre muy penosos, es muy difícil, hay
que lanzarse. Entonces me dije que partiría de esta entrevista
con Daney. Eso era un poco como hacer televisión, es una en­
trevista más o menos clásica. Pero Daney también es para mí
el final de la crítica, tal y como yo la conocí y según la línea
que establezco desde Diderot, de D a D, de Diderot a Daney,
porque sólo los franceses han sido críticos y son muy dados a
la discusión. Y también es porque Daney resume muy bien, en
lo que dice, la posición que tenía la Nouvelle Vague, [m]

Después de la Liberación, hubo un momento en que estuvie­

ron de moda lo que llamaríamos “películas poéticas”, es decir,
que era poesía o texto que después simplemente se ilustraba.
Coges un poema o un texto y le pones fotos o imágenes por
encima, después te das cuenta de que lo que has hecho es banal,
que no vale nada, o bien de que la imagen que añades entra en
el texto y que, finalmente, llega un momento en que el texto
acaba surgiendo de las imágenes, que ya no se trata de una re­
lación simple de ilustración, que te permite reflexionar, imagi­
nar, crear. Esta forma simple, sea con un entrevistador, sea con
un poema ilustrado, de repente te permite descubrir algo en lo
que no habías pensado. [m|
En la primera película de Nicholas Ray, They Live by Night,
con Cathy O’Donnell, de la que introduje dos o tres planos en
las Histoire(s), vemos un momento en que hay cuatro planos se­
guidos sobre Cathy O’Donnell que está arrodillada y se levanta;
2000-2002
379

no están para nada en el eje, pero están en continuidad, y podría

decirse que ahí hay un principio de montaje artístico. O como
a veces en Welles, que en su caso también se debía a que hacía
las películas empezando un martes de un año en Marrakech
y después hacía el contracampo el miércoles de otro año en Zü­
rich. Pero en una simple conversación, hay una continuidad de
planos, como en Mr. Arkadin, donde se ve más claramente y hay
una especie de ritmo que ya no es un plano-contraplano y que
tampoco es cuestión del guión técnico; se trata más bien de
que, de repente, hay un cierto ritmo en la conversación, que es
un efecto muy brillante y es como la huella de lo que buscaban
todos los cineastas —es verdaderamente el montaje para contar
historias de otra manera. Mientras que hay gente que habla de
cómo hacen el montaje: por ejemplo, una chica que se ocupa
de la informática en una película de Techiné dirá que ella hace
el montaje de la película de Techiné, pero esa chica hace tanto
montaje como la que te vende unos billetes de avión... Se podría
mostrar que, de hecho —según la leyenda, conservemos las le­
yendas puesto que dan una imagen de lo que tuvo lugar, aunque
no sea exacta—, cuando Griffith quiso acercarse a una actriz
e inventó el primer plano, ahí había un efecto de ángulo, incluso
si al principio se hacía en el eje y, justo después, se pasó a hacer
de otra manera; se ve que hay dos ángulos diferentes, no ha­
bía una aproximación... En el primer capítulo de las Histoire(s),
hay cosas como ésa que metí una o dos veces pero sin estudiar
el asunto... Aunque no sólo está esta historia del ángulo y del
montaje... habría muchas otras cosas que decir sobre el cine.
El principal trabajo no se ha hecho, sería hacer todos los ane­
xos, y eso es algo que exigiría todo un equipo que estuviera
380 Pensar entre imágenes

trabajando en ello durante cinco o seis años. Hay al menos

un centenar de anexos que me hubiera gustado hacer, pero que
no podía realizar yo solo, o bien sería necesario que el CNRS
me pagara regularmente para hacerlo, [m]

ft

He rendido homenaje a la imagen y al sonido, son mis deberes

o, si puedo decirlo así, mi respeto filial frente a las imágenes y
los sonidos que me precedían. Pero también he rendido el mis­
mo homenaje, el mismo respeto y el mismo deber al libro y a
la literatura y, de igual manera, también a la crítica tal y como
yo la entiendo. Y me hubiera gustado que los críticos litera­
rios o los que se ocupan de arte y de los libros de arte habla­
ran de ello... Diría que en las películas está el espectáculo de
la Historia, la Historia casi viva, en fin, lo que hace el cine es
una imagen viva del desarrollo de la Historia y del tiempo de
la Historia. Y en el libro6, que parece ser una copia, sólo que
una copia reducida, de hecho hay ahí mucho más, la memo­
ria de la Historia, porque está escrita e imprimida siguiendo
la tradición del libro. Para retomar lo que, cuando estaba en
el instituto, los media de la época nos repetían sin parar a pro­
pósito del existencialismo..., yo no sabía gran cosa al respec­
to, pero me acuerdo de esta frase: “Para el existencialismo,
la existencia precede a la esencia, mientras que, antes, la esen­
cia precedía a la existencia”; así es, y comprendíamos algo, sen­
tíamos algo, había una especie de imagen... Diría que el libro es

6 En 1998, Jean-Luc Godard editó Historie(s)du cinema en cuatro vídeos (VHS)

y en un libro de cuatro volúmenes (Gallimard, París). |N. de los E.]
 381
2000-2002

la esencia y las películas la existencia; si nos servimos de esas

imágenes, lo podemos decir así. (ni)

Las he llamado Histoire(s) con una “s” entre paréntesis porque

hay muchas historias que forman parte de la Historia. También
porque me parece que el cine estaba especialmente cualificado
para hacer Historia. La historia de la literatura no puede ha­
cerse con palabras, consistiría en coger un poco de Proust, un
poco de Faulkner, un poco de Virgilio, etc. —por hablar sólo de
los mejores— y al poner esos fragmentos uno tras otro, como
en un collage, el lector podría leer una historia. Leería fragmentos
que no tendrían relación unos con otros. En el caso de la pintura
tampoco se puede. ¿Puede hacerse una historia de la música
sólo con música? En cualquier caso, me parecía evidente que
el cine podía hacerlo con sus elementos constitutivos, es decir,
con las imágenes y el sonido que las acompaña, o con el sonido
y las imágenes que lo acompañan, [no]
Ingenuamente creí que las Histoire(s) du cinema darían lugar
a un debate. Todo el mundo las ha recibido como un gran tra­
bajo de artista, pero nadie ha dicho que las cosas no sucedieron
como lo muestro entre Hitler y la UFA. Sin embargo, eso es lo
que me interesaba, habría tenido que llamar a estos capítulos
Introducción a una verdadera historia proveniente del cine. Las dos co­
sas menos queridas del siglo XX son la historiay el psicoanálisis,
la historia de todos y la historia de uno mismo. Se veneran am­
bas cosas, pero se detestan. Me gusta mucho la historia de los
otros, quizás demasiado, pero no me gusta la mía... Me empecé
 382 Pensar entre imágenes

a analizar muy tarde. Rara vez se ha mostrado la relación entre

los dos tipos de historia, [na)
Algunos historiadores a quienes se las mostré, Francois Fu-
ret por ejemplo, que ya ha muerto, y otro, muy conocido, que
formó parte de todas las luchas militantes pero cuyo nombre
no recuerdo ahora, me dijeron después: “Usted es un poeta”.
Hubiera preferido que me dijeran que había errores. En absolu­
to. Eso siempre me ha impresionado. Creo que la Historia no es
muy apreciada, el psicoanálisis tampoco. La Historia, exterior
al hombre, el psicoanálisis, interior a él, son las historias inte­
rior y exterior de la sociedad.
Para mí, todavía hoy, el cine es una metáfora de la sociedad.
Si estudiamos una célula de cine —cómo se hace una película,
entre tres o cuatro, o cuarenta o cincuenta, con dinero, mujeres,
hombres, patrones, secretarias, chóferes, empleados—, tene­
mos entonces una especie de metáfora, pero viva. Vemos cómo
funciona una pequeña sociedad, es una célula. Como en el estu­
dio de una célula en biología, tenemos todos los componentes:
psicológicos, biológicos, artísticos, sexuales, novelescos... Esas
sociedades del cine son muy interesantes porque viven aproxi­
madamente un año: al principio, dos o tres personas se reúnen,
el número aumenta con el rodaje, después disminuye durante
el montaje y, al final, la gente no se ve más. A continuación,
al lado, otra vuelve a empezar. Es algo apasionante pero, curio­
samente, no interesa. (no|
La Resistencia francesa, tal y como fue, estaba compuesta por
hombres y mujeres, aunque prefiero decir por chicos y chicas,
ya que todos eran muy jóvenes, todos tenían novia o amigas,
2000-2002
383

y para los historiadores eso no existe, no hablan de ello. No se

imagina el día a día, o cosas así, eso sólo puede hacerlo el cine.
Tuvo que haber delaciones, celos, cosas de ese tipo. Pero todo
eso no existe para los historiadores —es una curiosa historia
la que escriben... En términos generales, hacen falta cincuenta
años, no sé cómo era antes, pero desde principios de siglo ha­
cen falta cincuenta años para empezar, hay que saltar la gene­
ración de los hijos e ir hasta la generación de los nietos. Porque
después, se pierde, si no se hace ahí, se pierde o se olvida, o se
memoriza, o se santifica. Lo hemos visto en Francia en ese
aspecto Francia resulta ejemplar. Ha hecho su trabajo con Jean
Moulin, con Papon. Hace su trabajo, pero cómo se hace... no
se ha hecho muy bien. Está la relación con el tiempo, empecé
a hacer películas en los 60, bueno, están los años de antes, y en
el año 2000 hará exactamente cincuenta años, es justo el tiem­
po para interesarme por esas historias. En mi caso, ha pasado
más tiempo entre mi primeray mi última película que el tiempo
que tuvo mi padre entre la Primera y la Segunda Guerra Mun­
dial, dos veces y media más. Ahora me puedo preguntar: “Pero,
¿cómo pensaba él entonces?”. O bien, por ejemplo, cuando leí
a un historiador que decía que el profesor de latín de Pétain
había estado en Waterloo, cuando uno lee eso, de repente tiene
en mente todo ese tiempo entre Waterloo y el año 40... El cine
se debería consagrar a esta dimensión del tiempo, el cine bien
hecho, incluso documentalmente, el cine puede dar esa dimen­
sión del tiempo que cada uno tiene. |m]
384 Pensar entre imágenes

Habría que hacer como Truffaut: coger una o dos secuencias.

Habría que hacer como un entrenador que comenta y retoma
ciertos gestos. Sólo después puede desarrollarse un texto fi­
losófico, subjetivo o de opinión. Habría que aportar pruebas.
Por desgracia, la crítica no utiliza realmente el vídeo. Para las
Histoire(s) du cinema, el único con el que podía hablar era con
Bernard Eisenschitz, hicimos juntos la lista de obras. Al menos
hablábamos de lo mismo: esa foto, ¿de dónde sale? Entonces
cada uno expresaba una opinión, un recuerdo... [na]
A partir del momento en que eso pasa por la técnica, en que el
cine tiene el medio de hacer ver su producción tirando un cierto
número de copias, también ha llevado la idea de copia a una es­
cala mayor. En ese momento, cuando se copia el horror, cuando
se hacen copias en muchos ejemplares, entonces no sólo están
las trincheras del 14, sino Sarajevo, Ruanda, la guerra española.
Hay mucho más, es decir, que se explota el horror, por decirlo
así y, en ese momento, viene el medio de difusión puro que ya no
es la copia, sólo es la difusión, y es la tele, y eso va a reproducirse
en el cine, puesto que ni siquiera van a tirar más copias, sino que
se van a explotar las películas por satélite, es decir, que se hará
difusión pura, se hará la producción en nombre de la difusión...
El siglo XX ha explotado eso, ha habido más guerra, más horror-
había que democratizar el horror, si puede decirse así... [ni]
El cine es una idea del siglo XIX que ha tardado un siglo en
realizarse y desaparecer. Esto quiere decir que el siglo XX ha
inventado pocas cosas, lo que me permite decir, quizá de ma­
nera exagerada, pero es sólo una imagen, que el siglo XX por sí
mismo ha existido poco: no inventó el horror, sólo lo ha copiado
2000-2002 385

en millones de ejemplares. Ha tenido pocas ideas: la relatividad,

la mecánica cuántica, todo eso viene del XIX. Los pensadores
reaccionarios dijeron rápidamente que el siglo XX era el siglo
del desarrollo de la técnica y de la ideología de la técnica, pero
la técnica se inventó en el XIX; ha habido aplicaciones, pero no
invención, [ni]

El cine no imagina históricamente. Nunca se logró que el cine

transmitiera el sentimiento de lo que es la Historia. Hubiera
podido hacerlo, pero cuando se lee Los tres mosqueteros, por
ejemplo, uno no imagina que una ciudad del norte de Fran­
cia fue ocupada por los españoles. Incluso cuando se habla de
María Antonieta, nadie se la imagina como austríaca. Es una
vergüenza, pero uno no se la imagina así. Ello se debe a motivos
psicológicos. El cine nunca ha sido un buen historiador. A lo
sumo, lo ha hecho de una manera espectacular. Para eso debería
haber madurado y ahora es demasiado tarde. [113]

Creo que el cine es una imagen del mundo. Si se sabe mirar,

se aprenden muchas cosas. Es una proyección del mundo en un
momento dado. Si se estudiara la manera en que se hace una
película, esas treinta personas que se encuentran y se separan,
las relaciones económicas, sociales, sexuales, se verían muchas
cosas. Pero eso no le interesa a nadie: prefieren estudiar la vida
de los indios. Lévi-Strauss podría perfectamente haber analiza­
do las estructuras elementales del parentesco en Joinville o en
386 Pensar entre imágenes

Billancourt. Creo que soy el único que piensa así y que tiene
ganas de hacer este tipo de trabajo, [na]
Yo lo veo más bien así; cuando menos hay un hecho, como
se dice, histórico. Habría que encontrar... por ejemplo, la inven­
ción del guión; yo digo que es cosa de un contable de la mafia,
es una intuición, pero seguro que puede probarse. Dado que
la invención del guión supone poner en orden un asunto, po­
demos imaginar que se produjo algo parecido, no exactamente
así, pero algo de ese tipo; y sobre todo dado que, con el naci­
miento de Hollywood, la mafia se trasladó inmediatamente de
Nueva York a Los Angeles, como sabemos... [m]

Cuando Blanchot dice que la imagen es felicidad, también

la gente te habla de felicidad, todos quieren ser felices. Si es de­
masiado literario, se olvida. Cuando se dice que la imagen es fe­
licidad, nadie ve inmediatamente, salvo yo, una persona riendo
o llorando. Es una diferencia que me molesta a la hora de hablar
con la gente, porque no funcionamos de la misma manera. Ahí
tengo un extra de funcionamiento que resulta excesivo y tengo
la impresión de hablar con personas que no lo tienen ahí, sino
en otra parte, [ni]
Es un poco nuestra sensación, si no, uno se suicidaría. Y no
hay razón. Pensar, crear, es un acto de resistencia, es lo que
Deleuze decía a su manera. Era para que se captara en el sen­
tido del entendimiento, porque lo oímos y lo comprendemos.
Y volvemos a empezar diciendo: mi fe es ésta. Aunque, desde
2000-2002 387

mi punto de vista, las Histoire(s) du cinema son históricas, no son

desesperadas. Muestran cosas que son desesperantes. Habría
razones para desesperarse, pero la existencia no puede deses­
perarse. En resumen, puede decirse que una cierta idea del cine
que no era la de Lumiére, pero sí un poco la de Feuillade y que
continuó con Define, Vigo, y de la que yo no me siento lejos,
esta idea del cine ha pasado, como pasó la escuela de Fontaine­
bleau, como pasó la pintura italiana, como de repente, Braudel
cuenta muy bien esto, de Venecia se pasó a Amsterdam, y des­
pués de Amsterdam se pasó a Génova, y después a Londres y
después a Nueva York. Podemos decir que ahora se termina un
cierto tipo de cine. Como decía Hegel, ha terminado una época.
Después es diferente. Nos sentimos tristes porque la infancia se
ha perdido. Pero también es normal. Ahora hay un nuevo cine
y un arte diferente, cuya historia se hará dentro de cincuenta
o cien años. Ahora estamos en un nuevo capítulo de la humani­
dad y quizá cambie incluso la misma idea de Historia, [m)
Las palabras, la etimología, son importantes. Sigo mantenien­
do la idea de que el mundo verdaderamente no puede cambiar
si el cine no mejora. Es el lugar del mundo en que eso puede
cambiar. Una película es como la vida de una célula. Se pue­
den cambiar cosas sin perjudicar a nadie, sin asesinar o violar.
Desgraciadamente, tengo la impresión de que el cine será, por
el contrario, el lugar donde menos cambios habrá. En otros
campos hay avances, cambios, dramas, pero en el cine no hay ni
catástrofe ni superprogreso. [112]
388 Pensar entre imágenes

Me gustaría mucho escribir textos para el teatro, me gusta es­

cribir diálogos, pero, ¿por dónde empezar? Mientras que, para
las películas, siempre he tenido la sensación de que se trataba
de un don, que se recibía algo y que después se podía...
No creo que un cineasta, igual que un pintor, pueda hacer
más de dos o tres buenas películas en cuarenta o cincuenta
años. Puede hacer muchas, yo he hecho muchas. Hay algunos
planos hermosos en ciertas películas mías, pero eso es todo, la
película es muy mala. Citan Bande á part, pero en gran medida
es muy mala. Masculin féminin es un poco mejor. Tiene buenas
ideas. El blanco y negro |de Éloge de l’amour] quizá está más cer­
ca de Masculin féminin. Después de Histoire(s) du cinema, tenía
que volver al blanco y negro.
Está más cerca de la pintura. Uno ve la hoja de un árbol
y se dice: “Voy a dibujarla”. No se puede estar solo del todo,
es demasiado, hay que ser un pequeño grupo, pero se necesi­
ta la visión. Me gustaría hacer una película con un verdadero
contracampo. Nunca se ha hecho. Sólo hay lo que han hecho
los americanos, pero eso ha acabado siendo nefasto, todas las
grandes películas que se conocen hasta hoy carecen de campo-
contracampo. Por una razón: no se sabe qué es el verdadero
contracampo. Lévinas tiene a menudo hermosas ideas, pero,
cuando habla de la mirada y del otro al que no se puede matar,
del otro que es y que no se puede matar, hace un mal contra­
campo. El cine quizá puede acercarse a esas cuestiones. Yo no
puedo porque no tengo la capacidad intelectual de Lévinas,
pero si nos pusiéramos los dos, llegaríamos a hacer una frase
más profunda, más elaborada, sólo en ese sentido.
2000-2002 389

Cuando Cézanne pintaba una manzana, cogía la manzana y la

pintaba, pero no creo que deseara darle explicaciones a un pe­
riodista que le preguntase: “¿Por qué ha pintado una manzana
y no una pera?”. Ahora, en el cine, si se entrevista a un director,
éste explicará por qué cogió una manzana en vez de una pera.
De hecho, cuando lo hace, está hablando de sí mismo.
Me parece que, hoy en día, todo es comentario. Todavía me
gusta el comentario medio, a la antigua, el de las películas so­
bre animales de la BBC, en que se dice: “Los tigres hacen esto,
etc.”. Pero en la creación cinematográfica, por todas partes, sal­
vo algún caso de gente más original —sólo conozco uno o dos,
pero seguro que hay más—, el comentario impide que haya una
especie de comunicación con la película. Ya no se encuentra
ese primer interés que tenía el mudo en preguntarse: “¿Por qué
filmamos eso? ¿Cómo lo filmamos?”, porque ya todo viene es­
crito y el guión no es más que el comentario de la puesta en
escena, bajo la forma de una historia. En Éloge de l’amour, los pla­
nos en la calle dan a la película un aire un poco antiguo, porque
he recuperado el gusto que teníamos en la Nouvelle Vague por
filmar lugares que nos gustaban o simplemente que conocíamos
porque pasábamos por ahí a menudo, lugares que estaba pro­
hibido filmar, si me atrevo a decirlo, según el cine profesional
de la época, porque eso no se hacía. [114]

Si quieren saber por qué la economía de Japón va mal en es­

tos momentos —cuando antes nos decían, hace diez años, que
era el modelo para el futuro—, vayan cada mañana a las 8 a la
390 Pensar entre imágenes

esquina de la avenida George V con los Campos Elíseos: verán

a los japoneses haciendo cola ante las tiendas Vuitton. Viendo
esta imagen y describiéndola, pueden entenderse algunas cosas
sobre la economía japonesa o sobre la economía en general... fiaij
Es como la mecánica cuántica. Uno puede conocer la velo­
cidad de un corpúsculo, pero entonces no se sabe dónde está.
Y si uno sabe dónde está, entonces no conoce su velocidad. El
cine está hecho o debería estar más hecho para ocuparse de
eso, para hacer surgir. Se filma en presente y se proyecta: inme­
diatamente, estamos en el pasado. Ves una imagen y, después,
vuelves a pensar en ella. Por consiguiente, de lo que se trata es
de la memoria. (115]

No se puede decir lo indecible; son sólo palabras. Shoah de

Lanzmann ganó mucho por su modo implacable de sostener
el habla, aunque fuera doloroso. Ha habido muchas películas
sobre el Holocausto, algunas incluso fueron a Cannes, pero han
sido olvidadas. Tal vez eran prematuras. Hubo una reciente,
Drancy Avenir, que era muy interesante, pero nadie fue a verla.
A otros les fue mejor porque tenían un modo de hablar tranqui­
lizador. En cuanto a Benigni, ¡es su problema si encontró que la
vida era bella en Auschwitz! |n6|

En 16 mm o 35 mm, hay un cierto rigor. El hecho de que los

rollos duren diez minutos te obliga a pensar teniendo en cuen­
2000-2002 391

ta esa restricción. Con el DV, ya no tienes ese imperativo; así

pues, ya no hay ningún rigor y uno cree que puede hacer todo
lo que quiera. Crees que es la cámara quien decide, pero la
persona detrás de la cámara debe ser mucho mejor. Dostoievski
o Pascal podrían haber utilizado una pequeña cámara digital
porque eran extremadamente rigurosos, pero no los directores
de hoy en día. |n6|
Me encanta el impresionismo, en el cine y especialmente en el
vídeo. Lo que es tranquilizador es que las herramientas electró­
nicas no pueden hacer lo que puede hacerse con las acuarelas,
el gouache o la pintura al óleo. Así que estoy intentando crear
un relato con colores, un poco como un impresionista, incluso
si es algo menos que un cuadro. Todo lo que hago es bajar un
poco los negros, algo que no les gusta a los canales de televi­
sión, pero que puedes hacer en casa ajustando tu televisor. O
más bien, es algo que se podía hacer, porque en los televisores
actuales hay preajustes y, pulsando ciertos botones, puedes pa­
sar de un “estilo cine” a “tal estilo” o a “tal otro estilo”. Nunca
trabajo con equipos demasiado complejos porque sería muy
caro y, además, me pasaría el resto de mi vida aprendiendo
todas las funciones. [n6¡
Siempre he sido sensible, no a la plástica, sino al valor pictó­
rico de un cierto tipo de imágenes proyectadas, que no tienen
por qué ser de la pintura, que pueden ser en VHS o en 35 mm
y que, viniendo de la pintura, sólo pertenecen a la gran proyec­
ción. Siguen habiendo colas para ver pintura. Encuentro vergon­
zoso organizarlo de tal manera que no se pueda ver nada. Si los
cuadros del fauvismo circularan regularmente, por las ciudades
 392 Pensar entre imágenes

y los pueblos, la gente no iría a verlos como hace actualmente.

No quieren ver pintura, sino algo que han perdido y que les
pertenece. ¿En qué está pensando la gente? [m|
Se puede trabajar con lápices de colores, acuarela o pintura al
óleo, es lo mismo. Del vídeo, me gusta el aspecto de fabricación
personal, de ensayo personal. Se puede echar de menos la gran
proyección. Son muy pocos los críticos que ven las películas
proyectadas. Si veo un John Ford en vídeo, me parece lamenta­
ble. Sin las Histoire(s) du cinema nunca habría hecho ese esfuerzo
de revisión.
Llamábamos cine a las películas que no veíamos, lo llamába­
mos cine invisible. Después se convirtió en una metáfora esté­
tica. |lI2|
Se dice “amar a alguien ciegamente”. Uno ama sin hacerse
preguntas. Y en Histoire(s) du cinema dije que nosotros, los de la
Nouvelle Vague, amamos el cine antes de conocerlo, porque las
películas de las que hablábamos no se podían ver. No se distri­
buían. Ni siquiera El acorazado Potemkin se exhibió, porque estaba
prohibida. Eso significa que amamos esa película a ciegas. [113)

Nos vemos obligados a pensar que lo “nume'rique” [lo digital]

va con numerario, numeración, etc. Siempre me han interesado
los nuevos medios, simplemente porque no había reglas. Se ha
olvidado hasta qué punto el antiguo cine francés era un círculo
cerrado, con sus reglas, su corporativismo, como si un futuro
escritor tuviera que afiliarse al sindicato del libro y aprender
 393
2000-2002

a escribir. También había reglas estéticas que la Nouvelle Vague

consideró malas. Entonces recibimos con los brazos abiertos
el 16 mm y el sonido directo. En aquella época, se necesitaba
un camión entero para el sonido. El Nagra fue una gran libera­
ción. Pero nosotros no hacíamos diferencias: una película debe
ser proyectada y difundida según sus medios. En vídeo no hay
proyección. La verdadera imagen, el verdadero texto, son pro­
ducidos. A partir de un momento dado, la distribución ganó
terreno. Se produce para distribuir. Incluso la reproducción de
los seres humanos se hace para distribuir a la humanidad de otra
manera. El siglo XX ha aplicado muchas cosas pero inventado
pocas, a excepción de la fabricación masiva de cadáveres, [na]
Hay que encontrar otra palabra que no sea “nuevas técni­
cas”. Las cámaras de vídeo no son tan diferentes de las de antes.
Lo que me gusta de estas cámaras es la pequeña pantalla que
tienen a un lado. Es necesario tener talento y soltura para usar­
las bien. En cuanto al sonido, siempre es el pariente pobre de
la técnica y de la teoría. Los críticos hablan muy poco del so­
nido, eso si no es entre paréntesis, como hacen con los actores:
“Sophie Marceau, extraordinaria”, extraordinaria en qué, no
lo dicen. El sonido no es más que la ilustración de la imagen,
que a su vez es una ilustración de otra cosa. Como los videojue­
gos representan una enorme cantidad de dinero para Sony, es
evidente que la producción cinematográfica será cada vez más
débil y peor. No se puede tener todo, en todas partes, todo el
tiempo. [112]
 394 Pensar entre imágenes

[En el digital] ya no hay puesta a punto, ni perspectiva, todo es

fluido y todo es neto. No hay impresión de luz. Es el estilo de los
videojuegos, de la PlayStation, de internet. Prefiero leer ciertas
novelas de ciencia-ficción que suceden en el año 3000. [na]
Bazin estaba muy ligado a la imagen fotográfica. Habría escri­
to sobre el digital, pero no habría hablado de ontología, porque
en realidad no hay imagen digital: una imagen es una imagen,
sea pictórica o no, etc. Siempre habrá un soporte, incluso si
no hay bandas o si, por ejemplo, se reemplazan por tarjetas.
La óptica no cambia. Mientras tengamos ojos, no cambiará.
Los objetivos actuales no son muy diferentes de los que tenían
los Lumiére. Para Allemagne neufzéro, el primer guión decía que
Eddie Constantine era un operador de noticiarios como los de
antes, con una vieja cámara. Hicimos pruebas con una cámara
de 1900 que nos prestó la Filmoteca alemana. Metimos una pe­
lícula en color, pero el laboratorio alemán nos la devolvió en
blanco y negro. Jean Rostand decía: “Las teorías pasan, la rana
permanece . Por el momento, en cualquier caso. [112]
He rodado una parte de Éloge de l’amour en blanco y negro
y otra en color. Si hubiera tenido dinero, me habría gustado
rodar el color en 70 mm, con lo que antes se llamaba Showscan,
que da una sensación de gran nitidez. Como no había dinero,
elegí la opción inversa: rodar en DV. Si en la época de la Nouvelle
Vague hubiera existido el vídeo digital, seguramente lo habría­
mos utilizado. No veo grandes diferencias. Lo importante es
qué se hace y por qué se hace. Todos esos discursos sobre el
digital, el DV, no tienen sentido. Habría que retomarlos punto
por punto. Por ejemplo, nadie habla del sonido, que es muy
 39b
2000-2002

malo. Por otra parte, actualmente, no se puede rodar sin ilu­

minación, incluso el vídeo profesional es menos sensible que
el 35. Hay algo táctil en la imagen fotográfica que no se da en
el vídeo. No se da el fenómeno de la caverna. El digital no se ha
inventado para la producción, sino para la difusión. Se pueden
meter muchas más cosas en un espacio mucho más reducido,
puesto que son cifras y pueden comprimirse. En el metro, na­
die quiere ir comprimido. En el digital, a todos les gusta. Pero
una parte de la imagen se pierde. En nombre de la difusión, la
calidad y la precisión son menores. Dicen que la imagen tiene
“calidad de cine”. Queda por saber de qué calidad se trata. [112]

A pesar de todo, es preciso decir que las tres cuartas partes de

la gente no desearían ver una película que les contara su histo­
ria. A mí me gusta ver el trabajo de la gente, pero una locuto-
ra nunca se estaría mirando una hora mientras trabaja, si no es
por egoísmo o narcisismo. Yo puedo mirar a un obrero que hace
constantemente el mismo gesto. El obrero se aburriría si tuviera
que mirarse. La gente no quiere ver su vida, o sólo un poco de su
vida. En este aspecto, los americanos son muy buenos. Todo lo
fabrica el espectador, que dispone del trampolín necesario. [n8]
Para aquellos que vinieron justo después de nosotros, Glau­
ber Rocha, Bertolucci, etc., el cine era una relación con la
realidad, con la Italia moderna, por ejemplo. La Nouvelle Vague
era una relación con lo imaginario, para utilizar la palabra en
un sentido adecuado. Estábamos más cerca de los hombres de
las cavernas, del mito de la caverna, en todo caso. La relación
 396
Pensar entre imágenes

con lo real vino más tarde, al mismo tiempo que la idea de que
lo imaginario verdadero exige, para expresarlo ingenuamente,
pasar por lo real: rodar en la calle, filmar a tu chica o la histo­
ria de tu chica, etc. El cine americano desconocido tenía una
relación con lo imaginario mucho más fuerte que el cine cono­
cido. Nos sentíamos más cerca de Ulmer que de John Huston.
Más adelante, volvimos a caer en lo real, buscamos lo imagi­
nario de lo real y, por ahí, encontramos que los dos van juntos.
Para nosotros, esas películas nunca envejecían. Todavía ahora
siguen sin parecerme películas antiguas.
Pero, hoy en día, una película de hace cinco años es ya una
película antigua. El cine siempre ha optado por el presente.
Todo eso se situaba en el orden de la pasión y de la duda. De
repente, surgía un continente del que nunca habíamos oído ha­
blar. [112]

Vimos Tartufo, de Moliere, como cine mudo. Nosotros, que

somos franceses, conocíamos el texto de Moliere y vimos una
película alemana muda. Y no había ninguna diferencia. No veía­
mos diferencia entre una película muda o sonora. No es más que
una diferencia técnica. Hace poco, algo me llamó la atención.
Nací en 1930. Y un día me di cuenta de que mi madre, antes de
mi nacimiento, no había visto más que películas mudas. Es algo
sobre lo que nunca había reflexionado. [113]
Apenas puedo acordarme de mi edad adulta, pero me acuerdo
muy bien de mi infancia. Y, ahora, de mi edad actual. Y tengo
el presentimiento de que a la juventud, que termina a los 25
 397
2000-2002

años, no le alcanza para conocer la vejez de la propia juventud.

Lo mismo pasa cuando somos abuelos o envejecemos. En cam­
bio, sobre la edad adulta no se puede decir lo mismo. Como
adulto, uno existe sólo a nivel social. Uno existe realmente,
pero la edad adulta nunca es contada. Ni siquiera en las gran­
des novelas. En las novelas de Proust pulula la gente joven. Y de
repente, al final, uno los vuelve a encontrar, viejos. Pero lo que
hicieron entretanto no se sabe. (113I
Éloge de l’amourcuenta algo de la historia de las tres edades:
hay jóvenes, adultos y viejos. Y ese algo que se cuenta es uno de
los momentos, uno de los cuatro momentos del amor. A saber,
el encuentro, la pasión física, y después la separación, y des­
pués el reencuentro... Y tú, ¿qué vas hacer ahí? ¿Y tú? [115]
Cuando oigo hablar de las mujeres a las que filmé y amé,
pienso en ello, pero me parece como si fuera otra vida. Creo
que ellas estaban más decepcionadas que yo... Para mí, era
como una pantomima, una especie de performance. Amábamos a
las mujeres como actrices. Amabas el cine antes que a las mu­
jeres. Eso vino después... casi demasiado tarde. Porque cuando
empiezas a hacer cine a los treinta, o un poco antes, y aunque
eso no es necesariamente una ventaja, hay una diferencia entre
tu edad real y tu edad en términos de acercamiento cinemato­
gráfico. [ii6]

En el cine se parte de varios para no hacer más que una sola

película. Es su originalidad. El cine está más cerca del fútbol que
del esquí. Nos gusta mucho ser varios, a mí también. En cambio,
 398 Pensar entre imágenes

me gusta menos estar tanto más solo cuando somos varios. Esta
situación se ha agravado con el paso del tiempo, porque hay
menos reglas, más miedo y menos responsabilidades. Cada uno
se queda en su compartimento. Eso puede entenderse en una
compañía de seguros, pero en el marco de una película, seme­
jante compartimentación me parece algo raro. [112)
Se ha pervertido completamente la noción de autor tal y como
la impulsó la Nouvelle Pague. En esa época, se consideraba que
el guionista era el autor y el director un realizador, un funciona­
rio, cosa que eran muchos de los grandes cineastas americanos,
como Cukor, al que contrataban sobre todo por su talento para
dirigir actrices. A Capra o a Stevens, por no hablar de Chaplin,
se los consideraba como autores, pero era en tanto que produc­
tores o coproductores. Con el paso del tiempo, Hitchcock fue
considerado dentro del cine como Chateaubriand dentro de
la literatura. Progresivamente se fue haciendo algo evidente,
de tal manera que no he necesitado firmar las tres cuartas par­
tes de mis películas. Actualmente, se considera que el direc­
tor de fotografía es el autor de la fotografía. Antes había tres
grandes directores de fotografía, cada uno con su estilo propio.
La fotografía de la Warner no era la de la Paramount. En Italia
y también en Francia hubo grandes directores de fotografía. [112]

A veces, a modo de crítica, les digo a los técnicos: “Os gusta

mucho el cine, pero al cine no le gustáis mucho”. Los pocos
artículos de Langlois son muy específicos al hablar “de...”, in­
cluso si se comparan con otros artículos de la época, como los
2000-2002 399

de Delluc, que eran muy subjetivos. Cuando Jean-Georges Au-

riol hablaba de Mary Duncan, la actriz de The River [de Frank
Borzage] de la que estaba enamorado, era algo nuevo. Un crítico
de pintura nunca hubiera halagado a una modelo por más que
el pintor estuviese enamorado de ella. La Nouvelle Pague mantu­
vo esta postura extremadamente subjetiva. Truffaut se impuso,
por el contrario, de un modo particularmente claro e incisivo,
la exigencia de hablar de las películas. Su gran artículo, “Cierta
tendencia del cine francés”, comparaba el texto de Aurenche
y el texto de Bernanos. Truffaut simplemente decía: “Juzguen”.
Daney fue uno de los últimos en hacer ese trabajo. Describía
el hecho, luego uno tenía ganas de ir o no, y en todo caso se
juzgaba sobre cosas concretas. En su artículo sobre L’Amant, ha­
bía un párrafo entero dedicado a un botín: comprendemos qué
pasa. Igual que cuando Rivette hablaba del travelling de Kapo:
lo describe simplemente, como Tucídides describía las Guerras
del Peloponeso. Esta dimensión ha desaparecido, ya no se ve la
película. Si me dices que es buena, me lo tienes que mostrar. [n8|
Me parecía que yo era peor que otros. Hacía una especie de
crítica de humor que me hacía existir culturalmente. Truffaut
era el mejor crítico. Rohmer era el más universitario. Si hicie­
ra una historia de la crítica literaria francesa, y digo literaria,
estarían Diderot, Baudelaire, Malraux, Élie Faure y después
Truffaut y Daney. Se podía discutir con Daney. [112)

En Elogiemos ahora a hombres famosos, Agee dice que le pone

furioso el desconocimiento de la cámara, en un sentido amplio:
 4oo Pensar entre imágenes

sala de grabación, etc. Se cree que la cámara siempre filma de

frente, que se ve lo real porque es fijado frontalmente. El ver­
dadero contracampo debe estar grosso modo en el eje. Para es­
cuchar al otro, hay que poner la cámara detrás, para no ver su
rostro y escucharlo a través de quien oye. Esto lo encontramos
en Welles: la gente se mueve mucho, hay muchas sombras, mu­
chas cosas esbozadas en movimiento, incluso en películas cuyo
montaje no hizo, como The Ladyfrom Shanghai. (112J

El cine de ahora es un cine de guión. Desde Gutenberg,

el texto ha triunfado. Hubo una larga lucha, matrimonio o
relación, entre la pintura y el texto. Después, el texto acabó
ganando. El cine es el último arte de la tradición pictórica. Se
habla mucho de las imágenes, pero no hay más que texto. En
los ordenadores, hay más texto que imagen. El texto publici­
tario y el comentario son los que dominan. No sé qué critica
la crítica de cine. Se dedica a examinar sus propias ideas y
luego las desarrolla a propósito de una película. Hay que ha­
blar de las cosas, si no, no se puede distinguir Guerra y paz de
King Vidor y Guerra y paz de Tolstoi. Se impone un lenguaje
básico: a la derecha, a la izquierda, está caliente, está frío.
Hay que hablar viniendo de la película y no yendo a la pelícu­
la. Si retomáramos todas las entrevistas que se han hecho en
Cahiers a lo largo de cincuenta años, veríamos que la primera
persona se usaba al principio mucho menos. Los cineastas ha­
blaban sobre todo en tercera persona (él, ella, este...). Ahora
hablan de ellos mismos y no de la película. Hoy dicen: “He
2000-2002 4OI

querido hacer esto”. Nos gustaría que hablaran de lo que se

ha hecho. (112)
La imagen casi no existe hoy en día. En cambio, existen mu­
chas palabras sobre una imagen y su comentario. Cuando ob­
servamos la historia del cine, vemos que empezó siendo mudo,
pero podría haber sido sonoro. Las técnicas existían, podía ha­
cerse en 1900 un disco que se sincronizara con el proyector.
En la época del cine mudo, en que las palabras del sonoro no
existían, cualquier espectador —incluso menos cultivado que
nosotros— comprendía la totalidad de lo que sucedía. Intenta
ver ahora los telediarios sin el sonido y trata de averiguar qué
dicen; no se saca gran cosa.
Algo ha desparecido —exagero un poco, pero siempre me
pregunto qué vino en primer lugar: ¿la imagen, que es un len­
guaje en sí mismo, o el lenguaje escrito? Para ilustrar esta idea,
me remito a Moisés, que vio un arbusto en llamas. No volvió
diciendo: “He visto una parte del bosque en llamas”. Volvió con
los diez mandamientos. Entre un arbusto en llamas y los diez
mandamientos, ¡hay una ligera diferencia! Hizo la Ley. Ahora
ya no son las imágenes las que hacen la ley. Puedes ponerles
el comentario que quieras: son educadas, son amables, el cine
en sí mismo no es malvado. La literatura lo es y siempre es a
través de los discursos como los tiranos embrutecen o utilizan
a la gente, [no]
Me limito a señalar que es un país en el que los habitantes
no tienen nombre. “Americano” no significa nada: los mexica­
nos o los brasileños también son americanos. Y Brasil también
constituye unos Estados Unidos; Canadá, también. Así pues,
402 Pensar entre imágenes

¿qué nos revela esto sobre ellos, sobre su historia? Mi hipótesis

es que, en realidad, no debe sorprendernos que un país en el
que los habitantes no tienen nombre necesite las historias de
otros. Como nosotros, ellos buscan el origen, pero, al no tener
una larga historia, tienen que buscarla en los otros: en Vietnam,
en Sarajevo... (115)

A la gente le gustan mucho las imágenes. Si les dices: “Ir

a morir por la patria”, ¡pues lo hacen! Dicen que no vemos más
que imágenes por todas partes, pero no ves una sola imagen que
te hable. Digamos algo sencillo: por ejemplo, eres una chica
y estás enamorada de un chico. Si ves que besa a otra, no te
hacen falta palabras, es una imagen. Y se ven muy pocas. Siem­
pre está el comentario de la locutora por encima. Las únicas
cosas que se pueden ver sin sonido en la televisión son algunos
deportes, si te gustan. A mí me gusta el tenis, pero sin el comen­
tario de Jean-Paul o de X, o de tal jugador que, cuando Agassi
da un golpe de derecha, me dice: “¡Oh la la, menudo golpe de
derecha!”... Eso, no, por favor, ¡no]

No creo lo más mínimo en las pequeñas cámaras. El lápiz

se inventó hace mucho y no por ello hay cien mil como Goya
o como Rembrandt. Hace falta cuando menos eso que llama­
mos talento, se tenga un poco o mucho, no siempre, que tiene
que ver con el temperamento personal, con el medio en el que
se vive. Esas pequeñas cámaras no filman absolutamente nada.
2000-2002 403

Con ellas se comenta: “He filmado a René Vautier”. Pero eso,

¿qué quiere decir? ¿Qué se hace con ello?
A menudo los estudiantes me preguntan: “¿Qué hay que ha­
cer para hacer cine?”. No les hablo de la rutina, pero, ¿cómo se
hace?, ¿cómo se aprende? Esas pequeñas cámaras pueden ser­
vir. Siempre les digo, también a los Palestinos: “Filmad vuestro
día a día, vuestra jornada real, no como lo contaría la policía
(Me he levantado esta mañana, me he vestido, me he lavado
los dientes, me he tomado un café, he ido a la escuela o al tra­
bajo, he cogido el metro...). En el fondo sabéis que eso no es
vuestra jornada; tratad de mostrarla, o de decirla, mostrando
lo que podáis y después, si habéis conseguido hacer algo, tratad
de ponérselo a uno o dos amigos o parientes y preguntadles si
están de acuerdo en pagar cuarenta francos por verlo. Si no
están de acuerdo y tenéis valor, como René Vautier o como yo,
continuáis y os dais cuenta de que no habéis conseguido hacer
una película; quizá en ese momento prefiráis ir a Hollywood,
pero eso es decisión vuestra”. (no|

El cine es como el fútbol: nadie duda en dar su opinión,

en decir que es formidable o asqueroso. El cine es un arte mu­
lante, que viene al final de algo,* que es un signo de algo. Por
esa razón el último capítulo de Histoire(s) du cinema se titula Los
signos entre nosotros. Ahora todo el mundo puede decir: “Yo hago
cine”. Y la prensa añade por escrito: “Con las pequeñas cámaras
digitales, todo el mundo puede llegar a ser cineasta”. Pues bien,
amigos, llegad a serlo.
4<>4 Pensar entre imágenes

Hay un cine de sábado tarde, no hay una pintura de sábado

tarde. Algo permanece. Me gusta decirle a Anne-Marie que
siempre lograremos hacer una pequeña película, incluso si no
la ve nadie. [112I
Querría hablar de un aspecto que siempre es injusto respec­
to a Anne-Marie. Cuando nos preguntan: “¿Cómo trabajáis
juntos?”, deberíamos responder: “Como dos cineastas que se
entienden bien, que hacen cosas juntos o separados...”. La di­
ferencia entre nosotros es que ella se sintió atraída por el cine
mucho antes que yo. A mí no me interesó hasta los 18, fue algo
que llegó lentamente. A ella, en cambio, el cine es algo que
le atrajo desde la infancia, física y naturalmente, la proyección,
la luz. Simplemente quiero dejar claro eso. [117]
Los Straub trabajan en tándem, en la misma bicicleta, uno
delante y el otro detrás. Nosotros tenemos dos bicis. (117)
 2003-2007

El título siempre viene antes. El único título que encontré des­

pués de hacer la película fue A bout de souffle, y no me gusta nada.
Para el siguiente, tuve la idea del título, Le Petit Soldat, antes in­
cluso de saber cómo sería la película. Los títulos se convierten en
paneles indicadores artísticos. El título me dice en qué dirección
debo buscar. Notre musique, por ejemplo, es nuestro ADN, es nues­
tro recorrido, es lo que somos nosotros mismos. (n8|
Quería que la película llevara la huella del conflicto Israel-
Palestina, un conflicto del que Annp-Marie Miéville y yo nos
sentimos muy cercanos desde hace mucho tiempo. De hecho,
nos conocimos en la librería palestina en París. En tanto que
marginados, expulsados de nuestro jardín cinematográfico
por lo que llamamos cine americano, me siento cerca de gente
como los vietnamitas, los palestinos... En tanto que creadores,
hemos acabado por ser vagabundos. Durante mucho tiempo me
decía que estaba en los márgenes, pero que el margen es lo que
permite a las hojas mantenerse juntas. Ahora ya he salido del
margen, me siento entre las páginas. (n8)
4o6 Pensar entre imágenes

Evidentemente, no es azaroso que el cine americano pueda

invadirlo todo, es el caballo de Troya de los Estados Unidos
desde la Primera Guerra Mundial... En cierto modo, es el cine
americano el que ha ido a Irak. Como hemos podido ver en tele­
visión. Y no digo eso contra Dos Passos, Hemingway, Nathaniel
Hawthorne, Thoreau... ¿Sabes por qué los americanos han ido a
Irak? El inconsciente de su gobierno sabe que allí hay una civili­
zación, la civilización sumeria. Y esa gente que no tiene historia,
sólo doscientos años, buscan nichos. Entonces cogen y van a
Irak, no por el petróleo sino por Sumeria. |n8)
Esperaba que Éloge de I’amour llamaría al menos la atención so­
bre el abuso que constituye esa palabra y sobre el hecho de que
los habitantes de Estados Unidos carecen de nombre. También
por eso fueron a hacer la guerra a Irak —si el petróleo paga los
gastos de expedición, todo es beneficio; pero la razón principal
es que buscan llenar un vacío, porque no tienen raíces, no vienen
de ningún lado y eso les da miedo. Necesitan ir allí donde dicen
que empezó la historia.
Al mismo tiempo, Hollywood produce Troy, que va en el mis­
mo sentido: lo consideran un origen, cuando no hay origen.
El origen está ligado al deseo de ser único, de no tener contra­
campo. Hay un fantasma, una psicosis del origen. Pero es difícil
mostrarlo, compartir lo que se muestra. Por ejemplo, si acerco
dos situaciones, dirán: “Godard afirma que la Shoah sufrida por
los judíos y la Nabka sufrida por los palestinos es lo mismo”.
¡Claro que no! Es completamente idiota. El campo y el contra­
campo no comportan ninguna equivalencia, ninguna igualdad,
sino que plantean una pregunta. [119!
2003-2007 407

Siempre me había impresionado que nadie hubiera advertido

que aquéllos que estaban al límite de su existencia física y esta­
ban empezando a abandonarse un poco, aquéllos que esperaban
morir y ya no formaban ni siquiera parte de la familia de los
deportados que hacían lo que podían, eran llamados “Musul­
manes”. Pensé entonces que tenían que haber sido los alemanes
quienes les habían puesto ese nombre, lo cual resulta extraño:
¿por qué no los llamaron “perro” o “mugre” «o todos esos nom­
bres que usaban para los judíos o los gitanos o tantos otros? (120]

Nos quedamos sin el contracampo, sin un verdadero retorno.

Se quiere evitar toda posibilidad de relación verdadera. El con­
tracampo es la presencia del otro. Para los americanos, se ha
convertido en lo mismo. El otro no interesa. Nunca han hecho
la diferencia entre una cámara y un proyector. El contracampo
de la enfermedad es, para los médicos, el medicamento. Para
mí es una tendencia y, también, una tendencia contradictoria.
Pero, en “contradicción”, la gente sólo oye una palabra y no dos:
contra-dicción. Hace treinta años empecé a jugar a tenis porque
me devolvían la pelota, una y otra vez, a mi campo. Ahora ya no
juego. [121]

Es lo que dice Bernard Eisenschitz: la grandeza del cine so­

viético consiste en haber ignorado el campo-contracampo. No
408 Pensar entre imágenes

sé cómo surgió esta cuestión de ping-pong, de tac-tac-tac-tac...

seguramente vino del cine americano, porque en el cine fran­
cés eso tampoco se había hecho. No sé... Quizás surgió en el
momento del nacimiento de las grandes sociedades de produc­
ción, de los estudios, con los jefes de producción (los producto­
res) y cuando había un debate entre el productor y el director,
una especie de cara a cara que no existía en el cine soviéti­
co, ya que, en esa época, no había productor, sino que era el
Estado el que ponía el dinero —había comisarios políticos o
culturales, pero no había productor. De ahí, probablemente,
el aspecto del campo-contracampo, que me repugna actualmen­
te y que algunos directores que nos gustaron lo utilizan mucho
menos. El más conocido es Hitchcock, o Welles, u otros. [122]

El contracampo nunca ha existido, no ha tenido tiempo:

el cine ha cambiado, el sonoro, los media, de modo que es
campo-campo. En el cine soviético de los años veinte, en el
cine mudo, los intertítulos desempeñaban a menudo de ma­
nera todavía rudimentaria la función de contracampo. Aporta
una respiración, aporta otra idea, el diálogo no puede hacerse
como en el teatro o como en todas las películas de hoy en día.
La cámara sirve para algo. Cuando ya ha servido para filmar
a Cary Grant, no puede servir para filmar a Rosalind Russell
porque, si no, uno y otro son equivalentes y ni siquiera se pen­
saría que uno es un hombre y el otro una mujer salvo por el
guión que establece la seducción, etc. Esto es lo único que
quería decir.
2003-2007 409

El verdadero contracampo no tiene que ser forzosamente

otra imagen. Puede ser otro texto que hace que la imagen si­
guiente sea necesaria. (122)

La cámara es el verdadero contracampo del proyector, y las

buenas películas parten del contracampo, de la cámara. Las
películas que me han gustado en los últimos años, como Du
soleil pour les gueux de Alain Guiraudie, Sib (La manzana] de Sa­
mira Majmalbaf, An Angel atMy Table de Jane Campion, Distant
Voices de Terence Davies, Kairat de Darejan Omirbaiev, Aprés
la reconciliation de Anne-Marie Miéville, Saltimbank de Jean-
Claude Biette, las películas de Luc Moullet, son películas que
necesitan de la cámara, que parten de esa necesidad para pro­
yectar lo que tienen que decir. Mientras que la casi totalidad
de las películas empieza por el proyector, porque los cineastas
ya quieren decir algo antes de filmarlas. Violentan la cámara,
la someten a un discurso, dicen “voy a filmar esta manzana por
esto y aquello, porque tal tipo ha dicho que...”. [122]
Porque la cámara forma parte de lo real. Hay que partir de lo
que uno tiene, para un escritor, lo real es el lápiz y la página en
blanco. Si uno filma a alguien que ama, más vale empezar por
filmarlo de espaldas, en todo caso, si se filma de cara, hay que
hacerlo pensando que hay una espalda. [122]
La retórica oficial, académica, del cine, ha impuesto este tipo
de bloqueo del pensamiento: una mirada tiene que seguir una
orientación impuesta, en relación con un paisaje que aparece
 4io Pensar entre imágenes

en el plano siguiente. Todo lo demás está prohibido. De golpe,

ya no se puede pensar. [122]

Hace siete u ocho años, se propuso hacer de Sarajevo la ca­

pital cultural de Europa. Era una buena idea pero, finalmente,
se convirtió en una decisión burocrática que se lleva de ciudad
en ciudad, de Oporto a Lille, pero, ¿qué es eso? En Sarajevo,
por todas partes se siente una relación con la historia, con otra
cosa. Con los tranvías... eso no lo sientes si coges el tranvía en
Lille, esa sensación de estar en una molécula de ARN, cargada
de información, que se desplaza en un espacio que tiene un
pasado. Desde la primera vez que fui a Sarajevo, sentí que algo
me decía, ve allí. Era un lugar que necesitaba una cámara y no
un proyector.
A veces veo los programas de debate para ejercitarme, para
ver si todavía me queda el gusto por discutir, si aún podría co­
locar tres réplicas. Como hablo con pocas personas, pues veo
esas cosas. Pero la imagen que intento ver es la de las personas
que hay detrás, lo que llaman público, o los ciudadanos. En la
tele, se ve muy bien qué es la democracia: están los ciudadanos,
mudos; están los nobles o los parlamentarios o el gobierno, en
torno a una mesa; y después hay un animador. Eso es la demo­
cracia. Es una imagen. [118]
Y después, acabas teniendo un poco de respeto por esos vie­
jos de la Academia francesa. No sale la palabra exacta. Así pues,
se pone una palabra detras de otra, y eso es la tecnología. Los
móviles no hacen que te comuniques. Después, esto seguirá
2003-2007 411

cambiando y se acabarán pasando las películas o los discos por

el móvil... La gente quiere que eso cambie, pero así no se facili­
tará el uso de las palabras. Cuando nosotros empezamos a hacer
películas, era muy sencillo. Éramos introvertidos pero, proba­
blemente por eso, teníamos ganas de hablar de chicos y chicas
como los que conocíamos. Lo que les reprochábamos a las pelí­
culas de entonces es que no hablaban de los jóvenes. Pensamos
que el cine podía servir para eso, para ver algo que no vemos
por nosotros mismos. Teníamos esa idea de que la cámara está
hecha, como el microscopio o el telescopio, para ver lo que no
vemos. Por ejemplo, tu amiga. A tal amiga yo la veo así, a simple
vista, pero... ¿no habrá otra cosa por ver, algo que ni siquiera ella
ve y que yo podría mostrarle?... ¿Algo que quizá puede mejorar
mi vida? Yo diría que el proyector no existía en ese momento.
Un proyector es el que tiene un proyecto, que tiene leyes, algo
escrito. La ley se puede proyectar. Cuando la película se ha ro­
dado, puede proyectarse porque también se ha convertido en
ley. Pues bien, nueve de cada diez películas actuales se filman
con un proyector y no con una cámara. Y la televisión es la prue­
ba multiplicada por novecientos mil millones. (n8|
Antes decíamos que hacíamos las películas para doscientos mil
posibles amigos, a buen seguro que hoy son muchos menos. [119]

Si desde hace algún tiempo me opongo a los fabricantes de

texto en oposición a los fabricantes de imágenes, sobre todo en
el cine, es porque el texto se ha vuelto demasiado dominante.
Por ejemplo, muchas fotos de reportaje pueden decir algo en sí
412 Pensar entre imágenes

mismas, pero su sentido se ve transformado según la leyenda que

se les ponga. Otro ejemplo: el cuadro de Picabia que muestra un
perno. Lo tituló Retrato de una joven americana en estado de goce. No
es que tuviera que haberlo titulado simplemente “Perno”, pero
eso crea una oposición entre dos imágenes: la leyenda, que es
también una imagen, y la pintura, mientras que la tercera ima­
gen no está hecha. El cine tiene como función hacer las tres,
incluyendo esta tercera imagen que no es visible, pero que está
para hacer sentir.
Me acuerdo de lo que escribía el filósofo Léon Brunschwig:
“El uno está en el otro y el otro está en el uno. Y eso son las tres
personas”. La mayor parte de la gente dice: “Y eso son las dos
personas”. El cine puede decir como Brunschwig. Pero no le
han dejado hablar, el conjunto de los realizadores y de los espec­
tadores prefieren decir: “Y eso son las dos personas”. Algunos
incluso añaden: “Hay una de ellas que está bien y la otra no”. Si­
guiendo con Brunschwig, en un pequeño libro que recomiendo,
Pascal et Descartes, lecteurs de Montaigne, recuerdo que había una
frase (no leo los libros enteros, como tampoco veo las películas
enteras, no se puede ver todo de una vez): “Montaigne dijo: ‘yo
dudo’. Descartes dijo: ‘yo sé’. Y Pascal dijo: ‘yo creo’”. Una bue­
na imagen es una buena combinación de tres en relación con
aquello de lo que se habla: Sarajevo, Palestina y otra cosa distin­
ta... Una buena imagen tiene un largo camino tras de sí. [123]

No sé si los estudiantes conocen la historia de “La Rosa

Blanca”7. Había pensado hacer una película, pero no se acabó
2003-2007 413

haciendo. Me acuerdo de una frase de ellos, de Sophie y de Hans

Scholl, que puse en Notre musique y que dice así: “El sueño del
individuo es ser dos. El sueño del Estado es ser uno solo”. [124)

Rodé Allemagne neuf zero y Éloge de l’amour en un estado un

poco de sonambulismo, por así decir, sonambulismo personal,
mientras que, en Notre musique, había algo nuevo, buenas o ma­
las hierbas que empezaban a crecer otra vez. (122)
La idea de Notre musique cambió poco a poco. Un año o dos
antes de la película, fui a Sarajevo dos o tres veces, donde tene­
mos un amigo que se ocupa del centro cultural André Malraux,
y la impresión que me causó esa ciudad... Prefiero ir más tarde
a lugares donde han sucedido catástrofes: la gente siempre va
cuando sucede, hacen películas, hacen travellings, hacen mu­
chas cosas y luego, más tarde, ya no hay nadie. Y en el momento
en que no hay nadie... Prefiero, pues, ir más tarde: cuando suce­
de algo, hay que continuar viviendo o bien renacer, y Sarajevo
me causó una gran impresión, muy fuerte. Y me dije: éste es el
lugar. Surgió del decorado. [122]

7 En 1995, André S. Labarthe preguntaba a Godard sobre el plano de Allemagne

neufzéro en que se habla de la chica decapitada y, con el sonido de una máqui­
na de escribir, se ve una rosa. Godard respondía: “No tienen relación para el
espectador. Pero la relación existe. Si no, no se me hubiera ocurrido, no soy lo
suficientemente bueno. Se trata de Hans y Sophie Scholl, y su pequeño mo­
vimiento en 1942-43, que se llamaba La Rosa Blanca. Los detuvieron cuando
distribuían en la universidad octavillas escritas a máquina”. 1101) |N. de los £.|
 414
Pensar entre imágenes

La gente, incluso los críticos, nuestros amigos del periódico

Liberation, confunden a las dos chicas (Olga y Sarah Adler) y la
verdad es que me pregunto cómo es posible.
Según mi amigo Elias Sanbar, si hay mucha confusión, lo cual
me parece exacto, es porque se trata de la situación en Sarajevo.
Desde esta perspectiva, desde el punto de vista clásico del tér­
mino “documental”, es un documental. Habría podido filmarse
durante la semana de los Rencontres International^ du Livre con
una camara pequeña y con los invitados que asistían ese año,
como fui yo mismo. Luego, se expandió a un rodaje de 35 mm.’
Elias Sanbar decía que nadie está en su lugar en esta película.
Ni tan siquiera la ciudad misma está en su lugar, lo cual provoca
que la gente, digamos los críticos de cine, no saben qué actitud
adoptar porque ellos mismos sienten que no están en su lugar.
La historia de dos chicas... al principio pensaba hacer sólo
una, y era Sarah Adler, la cual no quería interpretar Ifigenia, la
mártir, la kamikaze. Ella admitía mi opinión y tenía la suya pro­
pia. Así que pensé en desdoblarla. Para mí, son dos hermanas,
como se dice de algunos, de personas que van cada una por su
lado, que hay algo fraternal entre ellas.
Estamos en una época en la que se interpreta a muerte. Así
que, cuando nadie está en su lugar, se produce una confusión
terrible. [122]

Creo que también venía de un espíritu más bien de polémi­

ca y de discusión, para ir un poco contra la idea —más bien
 415
2003-2007

tópica— de personaje tal y como existe aún en el cine o en

la mayoría de las críticas o recensiones: cuando hablan de una
película, hablan de lo que le sucede al personaje, cuentan sus
aventuras, etc. Se trataba entonces de cuestionar nuevamente,
de hacer que la persona reflexionara y, como siempre he que­
rido mezclar, de dar a ver que evidentemente hay personajes,
pero que en la vida misma también hay personajes —se dice
que tal persona es un personaje, Stalin también ha sido un per­
sonaje, etc. Aunque también era una persona y se da demasia­
da importancia al lado “personaje”. A principios del siglo XX,
cuando Pirandello escribió Seis personajes en busca de autor, veía­
mos de hecho personas: una familia, el padre, la madre, la hija,
que quizás intentaban ser personajes, es decir, que intentaban
ser personas. Esa frase de los actores, grandes o pequeños, bue­
nos o menos buenos, que dicen: “me meto en la piel del perso­
naje, intento meterme en la piel del personaje...”. Y, bromeando
con Daney, me preguntaba: ¿cómo es esa piel? Y, si es la piel
del texto, ¿cómo puede uno meterse en la piel del texto? Siem­
pre he conservado ese lado de la Nouvelle Vague que consiste en
mezclar los dos y tomar de la persona lo que tiene de personaje,
pero sin poder tampoco decirle: eres un poco como la gaviota
de Chéjov o eres como Scarlett O’Hara o eres un poco así. Lo
que hay que decirles, amablemente, lo que yo podría decirles
es: “estás en la piel de Tutankamón” o cualquier otra persona.
Y así se sienten un poco más tranquilos, hay que engañarles un
poco en este sentido.
Encuentro que, en esa época, los dos Serge —Daney y
Toubiana— hablaban demasiado de personajes y se olvidaba lo
 4<6 Pensar entre imágenes

principal, es decir, el doble rol de la persona y del personaje.

Los americanos los llaman de hecho “caracteres” —characters__ ,
palabra que también sirve para nombrar los caracteres de impre­
sión, como también se dice en francés “police” [tipografía/policía]
para las letras. Así pues, me molestaba hablar de “personajes”
cuando, en realidad, admiro y amo tanto a Madame Bovary como
a Miguel Strogoff, etc. Pero si Curd Jürgens te dice que se va a
meter en la piel de Miguel Strogoff, entonces puedes estar segu­
ro de que será una película execrable. (125J

La crítica literaria me interesa más que la crítica de cine. La crí­

tica de cine habla de sí misma mientras finge hablar de las pelí­
culas. Los pocos buenos críticos literarios hablan de los libros.
A veces, con Maggiori, resulta difícil saber si sus artículos son
elogiosos o no. Dice lo que ha leído, y pocas personas logran
hacerlo. Acaban de traducir los textos de Manny Farber. Uno
ve que, en esa época, la crítica de cine aún era posible. Un ar­
tículo de Manny Farber es como una película de Hawks, uno
se muere de risa, va a toda velocidad. Posee una energía típica­
mente americana. (118]

No me gusta definir. Soy demasiado viejo o demasiado joven,

sin duda. Me gusta poner en juego la moral pero, para eso, es
necesario ser por lo menos dos, con un tercero encontrado en
algún lado, un tercero excluido que introduzca la trinidad. A me­
nudo, releo por partes Cuadernos para una moral de Sartre. El ser
2003-2007 417

y la nadame aburre, pero el otro libro lo sigo bien porque trata

de literatura, de política, de pintura. Cuando Sartre habla de
pintura, de Tintoretto, de Wols o de Jean Fautrier dice cosas
que los críticos de arte no saben decir, porque éstos escriben
“sobre”, mientras que él escribe “de”, desde la pintura. Cua­
dernos para una moral es formidable porque, de repente, Sartre
se pone a hablar de un filósofo y utiliza la expresión “la síntesis
viscosa”. Uno tiene entonces la sensación de comprender sin
comprender, como un niño de dos años que retiene ciertos rui­
dos o palabras. Pero usted me hablaba de moral. En casa de mi
abuelo, que era rico, yo comía en platos que tenían imágenes
de la colonización, platos que tenían el retrato del mariscal Bu-
geaud. Quizá la moral empieza ahí. (126]

Siempre me he acercado a la filosofía a través de la literatura.

Había toda esa efervescencia de la posguerra, el existencialis-
mo, Sartre sobre todo y Camus, del que conservaré durante
toda mi vida una frase que me conmovió: “el único problema
filosófico realmente serio es el suicidio”.
Amo los libros, los libros de bolsillo, porque precisamente se
pueden meter en el bolsillo (en realidad, son ellos los que te
meten en el bolsillo). Pero yo no leo de manera seria. Es raro
que lea un libro, incluso una novela, de principio a fin. Hoy
releo algunos libros, lentamente, que me quedaron grabados
en la memoria, pero que seguramente leí mal. Como el final de
Minuit, de Julien Green, donde aparece de nuevo la cuestión
del suicidio: se tiene la impresión de que la chica se tira, pero
418 Pensar entre imágenes

en realidad es el suelo el que sube hacia ella a una velocidad

vertiginosa... Soy incapaz de leer libros “técnicos” de filosofía.
Por ejemplo, Heidegger. Me gusta Caminos de bosque, porque
pasa a través de la imagen...
Antes ponía frases de Heidegger como citas, ahora las pongo
como situaciones. Antes habría ido a Sarajevo, habría hecho
travellings y habría puesto algo de Heidegger por encima. Lo
que hay en Notre musique lo encontré en Lévinas, en un libro
antiguo que se llama El tiempo y el otro. Es una nota a pie de
página. Me gustan mucho las notas a pie de página que son
largas, es así como empiezo. Lévinas dice que la muerte es lo
posible de lo imposible y no lo imposible de lo posible, como
había dicho Jean Wahl a propósito de Heidegger. Traté de
leer las Meditaciones cartesianas, de Husserl, pero no aguanté.
A Deleuze, cuando lo escucho, es absolutamente magnífico;
pero cuando leo algunos de sus textos más difíciles, es como
si hiciera matemáticas superiores. Todos los libros de filosofía
deberían llamarse, como el de Kierkegaard, Migajas filosóficas-,
así uno se sentiría menos culpable de no poder leer más que las
“migajas”, justamente. (126]

Hago que la chica diga la primera frase de un ensayo de Ca­

mus sobre el suicidio. Pensé en las diferentes formas de suicidio
al leerlo [Suicide, mode d’emploi], Y después siempre he dudado,
por miedo. Si quisiera suicidarme, me iría a Israel o a Afganis­
tán, con la mochila llena de libros en lugar de bombas, pero la
policía no lo sabría. Y le pediría al enemigo que me acompaña­
2003-2007 419

ra, para que dijera: “Se han suicidado por la paz, no han hecho
un desfile contra la guerra, han muerto por la paz”. (127)

En Nous sommes tous encore id, Anne-Marie Miéville me hacía

leer un texto de Hannah Arendt en el que decía que la soledad
no es el aislamiento. En la soledad, jamás estamos solos con no­
sotros mismos. Siempre somos dos en uno y nos convertimos en
uno solamente gracias a los otros y cuando nos hemos encon­
trado con los otros. A mí me gusta estar en una mesa donde se
ríe y se come, pero prefiero estar en una punta de la mesa y no
estar obligado a participar. Al mismo tiempo, quiero estar ahí
y aprovechar la situación. El aislamiento de un prisionero es
diferente.
Una vez intenté suicidarme, de manera un poco charlatanes­
ca, para llamar la atención. Fue después del 68, creo. Estaba en
casa de un amigo —pero mi padre ya me había metido en una
clínica psiquiátrica anteriormente— y fue mi amigo quien me
llevó a Garches. Allí, para evitar que hiciera algo peligroso, me
pusieron una camisa de fuerza. Me dije: te interesa quedarte
tranquilo porque, si no, no te soltarán jamás. Hay un libro que
me influyó mucho cuando era más joven, El vagabundo de las es­
trellas, de Jack London. Es la historia de Darrell Standing, un
condenado a muerte que espera en la prisión del estado de Ca­
lifornia, en San Quintín. Le ponen una camisa de fuerza, pero a
él le sirve de escapatoria, y eso es algo que enloquece a su guar­
dián: ¡cuantos más días le castigan a llevar la camisa de fuerza,
más contento está! Se crea su mundo y se escapa con el pensa-
 420 Pensar entre imágenes

miento: está en el París de Luis XIII, en la Roma de Poncio Pi-

lato... Hace poco releí un libro de London titulado Michael, perro
de circo. Me había gustado mucho en su momento, quizá porque
me veía como un perro de circo, deseando ser adoptado. El pe­
rro se encuentra solo en la playa y hay un viejo marinero que lo
llama, se lo lleva, y acaba convirtiéndose en su amo, su patrón,
su profeta. Este hombre se llamaba Dag Daughtry, y hace sólo
unas semanas, al releerlo, me di cuenta de que en ese nombre
sonaba la palabra francesa “autrui” [“prójimo”]. Yo necesitaba
entonces un prójimo, y mi familia no era ese prójimo. |n6|

Si se filma una sola persona que agoniza —como en Sixfois

deux—, hay que retribuir a los dos, víctima y verdugo; si hay uno
que fusila y otro que es fusilado, el reportero tiene que pagar a
los dos. Si no se puede, se paga entonces a la familia, a los amigos
o a Amnistía Internacional. Lo que me indignó en la película
de Philibert [Eire et avoir] es que afirma lo siguiente: “no debe
pagarse a la gente en los documentales”. Cuando sabemos per­
fectamente que el documental es una puesta en escena: incluso
las de Lumiére, incluso La Sortie des usines Lumiére, por no hablar
de Nanook o de otros. [122]

Para Notre musique, dudé entre: “Los israelitas se vuelven a en­

contrar con el documental” y “Los israelitas se vuelven a encon­
trar con la ficción”. Me pareció que, después de la historia del
sionismo, la segunda frase se ajustaba más: ellos están finalmente
2003-2007 421

en la tierra de su ficción. Y eso corresponde también a una frase

que Elias me había dicho y que introduje en la película: “Cuan­
do un israelita sueña por la noche, no sueña con Israel sino con
Palestina. Mientras que, cuando un palestino sueña por la no­
che, sueña con Palestina y no con Israel”. [123]

Habrás observado que los periodistas van siempre a los in­

fiernos y los turistas, al paraíso. Muy pocas veces alguien va al
purgatorio. ¡Hoy se pone de un lado el Mal y del otro el Bien,
y eso es todo! En el cine, existe la producción, la distribución
y la explotación, mientras que, de un libro, se habla de escri­
tura, de edición y de difusión. Ahí está para mí la metáfora de
un mundo que no es ni infinitamente grande ni infinitamente
pequeño, sino “infinitamente mediano”. El cine fue el respon­
sable de eso, luego los responsables lo traicionaron y el públi­
co también. En Estados Unidos, las películas basura se llaman
“exploitation movies”... La producción, que es el rodaje, el guión,
es para mí uno de los mejores momentos: se siente —y hay ahí
cierta cuestión moral— algo que nos llama, digamos el luce­
ro del alba, no importa, pero que todavía no se conoce. Hay
que agarrarlo regularmente, pensar en ello, tomar algunas no­
tas que después se acaban dejando, que no se vuelven a mirar.
Luego está el rodaje que, para mí, ya es un poco el final. Así
pues, la producción es el paraíso, la distribución es el purgato­
rio y, luego, viene el infierno, que es la explotación... ¡menudo
nombre! [126]
422 Pensar entre imágenes

No tengo un interés especial en criticar el cine america­

no. Tanto más cuando existe una “cualidad internacional”
por la que todo se parece. Son las películas que se presentan
en festivales como Cannes. Las películas de Kiarostami, Gus
Van Sant, Elia Suleiman... Es una idea bastante extendida del
cine de arte. Lo veo muy bien con mi profesor de tenis. Él
nunca iría a ver una película de Luc Moullet, cuyo nombre
ni siquiera le suena, pero va a ver Elephant. Eso corresponde
a la idea que se hace del cine intelectual, en que todo se po­
dría formular con palabras. Es todo palabras. Para hacer eso,
no hace falta una cámara. En el gran cine comercial de Holly­
wood no hace falta la cámara, pero hay una potencia de fue­
go, como diría Stalin: “A fuerza de cantidad, se termina por
aplastar la calidad”, que acaba por producir algo. Voy a ver
esas películas y las olvido inmediatamente, o no lo consigo y
entonces me enfado. Pero, volviendo a Ten y a Elephant, diría
que son sub-Antonioni. Antonioni es el cineasta que más ha
influido en el cine contemporáneo y esta influencia es per­
niciosa. Uno tiene la influencia que puede. Por el contrario,
Paradjanov no ejerce actualmente mucha influencia y es una
lástima. |n8]

Cuando empecé, hacíamos muchos movimientos de cáma­

ra. Pero ahora hago más bien planos fijos en la medida en
que los desplazamientos se dan fuera. No hay por qué añadir
más movimiento. Es lo que decía Cocteau: es idiota hacer un
travelling sobre un caballo al galope porque entonces parece
2003-2007 423

inmóvil. Desde mi punto de vista, ahora, en la “ficción” re­

suena “fijo”, cosa que no pasaba hace cuarenta años. (123]

En la Nouvelle Pague, filmábamos los lugares que nos gustaban.

Mientras que, en muchas películas, la calle por la que pasa el
personaje ha sido elegida por el ayudante o por el regidor. No­
sotros no filmábamos más que lo que conocíamos o lo que no
conocíamos dentro de lo que nos era conocido. En Sarajevo,
filmé los lugares por los que pasaba todos los días. En Eloge de
l’amour, filmé los Campos Elíseos, la plaza de la Concorde y la
plaza de Montparnasse por la noche. Me dijeron que nunca ha­
bían visto París así. Ahora bien, ellos lo ven todos los días. Pero
ya no se ve lo que se ve. [123]

Me viene ahora a la cabeza esa frase de Lacan que dice: el amor

es querer dar algo que no se tiene, a alguien que no lo quiere.
En realidad, la palabra “amor” no debería utilizarse. La palabra
“amistad” es más fuerte.
El amor está en la amistad, mientras que la amistad no está
necesariamente en el amor. En la amistad hay prohibiciones,
pero las prohibiciones no están dadas por la ley desde el prin­
cipio, sino que uno y otro las van constituyendo. Lévinas decía
que en el “pienso, luego existo”, el yo de “yo pienso” no es el
mismo que el yo de “yo existo”, porque está por demostrar que
hay una relación entre el cuerpo y el espíritu, entre pensamien-
 424 Pensar entre imágenes

to y existencia. Pues bien, si eso empieza por el amor y termina

por la amistad, yo diría que la amistad es el “yo soy”. Y además,
hay crímenes por amor, pero no hay crímenes por amistad.
En la amistad, uno se puede separar, en el amor no se puede.
Cuando uno encuentra a alguien, ambos se lanzan a por todas
y, si ha habido separación con otros, es porque no era amor.
Tuve, con ciertas dificultades, algunas relaciones con mujeres,
a veces demasiado jóvenes: pero yo no amaba a esas mujeres,
sino el amor mismo. Y les hice daño. |i26|

La joven de Éloge de l’amour es, en efecto, una reproducción

de mujeres que he conocido y que he dejado en la sombra. En
Notre musique, en cambio, el progreso —si es que puedo utilizar
esta palabra— está abierto, y me atrevo a hacer como dice Lé-
vinas. [122]

Desde Platón y la historia de la caverna, somos conscientes de

que la retina conserva un recuerdo, que el lenguaje está ligado
a esta persistencia retinianay que hay algo de mortal en la vista.
Además, la “toma de imágenes” es un término muy depreda­
dor. En la falsa reproducción de la realidad en la que se llega
a creer —que es un verdadero/falso pasaporte en relación con
el camino hacia lo real, incluso si el cine no busca ni decir la
verdad ni probar nada—, hay algo triste, mortal, que es la re­
nuncia a lo esencial. Le han reprochado mucho al cine, sobre
todo los literatos, su dimensión mecánica. Pero no se puede ol-
 2003-2007 425

vidar que apareció en la época en que surgía una física nueva, la

mecánica cuántica. Un erudito como Louis de Broglie hablaba
de la mecánica de los fluidos (una denominación que siempre
me ha gustado, ¿qué hay de mecánica en los fluidos? Sin embar­
go, no hablaba de la fluidez de los fluidos). Dicho esto, cuando
se hace cine, hay que intentar resistir a esta renuncia. I122)

[Anne-Marie Miéville] necesitaba proyectar una imagen y nos

unimos porque yo necesitaba, por mi parte, filmarla. Desde este
punto de vista, así somos. Y el cine, tal y como existe todavía
actualmente, tal y como apenas sigue sobreviviendo, es de en­
trada una cámara y luego un proyector. En el proyector —no fui
yo quien lo inventó—, la luz viene por detrás y la imagen está
delante; en la cámara, lo que esta delante, querida amiga, es la
naturaleza, el mundo, y la imagen viene por detrás. La luz entra
en la cámara y se introduce en la oscuridad; el proyector ilumi-
• na luego esa oscuridad y creo que es muy metafórico, incluso
materialmente, puede filosofarse sobre todo esto. No se trata
sólo de exponerlo, exponer se expone una foto, que se revela (el
francés es una lengua muy interesante por todas las metáforas
que introduce). Esta noción de exposición puede decirse de los
cuerpos, que están torturados, expuestos de igual manera, los
que están en paro, que también están expuestos... y el cine en­
cuentra, cuenta todo eso más o menos bien. (127]
Desde el nacimiento de la televisión, y luego de eso que
llaman los media, con su técnica digital, precisamente no hay
exposición. En este sentido, eso es lo que me hizo aceptar (al
 426 Pensar entre imágenes

principio no pensaba hacerlo) la propuesta de intentar montar

una exposición... de cine. Pero no sólo una exposición de las
películas y... he perdido el hilo... Ya he encontrado de nuevo
el hilo... y mil otros. En casi todas las películas, y yo he hecho
muchas que han resultado un fracaso, que no están bien, o con
algunos momentos que están bien, así... pero siempre he teni­
do la sensación de que han sido realizadas con una cámara, y
todavía hoy. En cambio, siento que el 90% de las películas se
realizan sin cámara, porque se realizan directamente con el
proyector. La cámara está evidentemente ahí, pero ni siquiera
es esclava del proyector: están hechas directamente para ser
proyectadas, difundidas. La televisión trabaja sin cámara, si
puedo decirlo así, porque el proyector proyecta algo que es
conocido. Se sabe que se proyecta en tal lugar, de tal manera
y, en el caso de la televisión, que se difunde de una mane-
ra determinada. En cambio, cuando se sabe hacer, cuando se
consigue, cuando se puede hacer —no siempre se logra, claro
está— algo con la cámara, la cámara está entonces ahí para
mostrar eso que, sin la cámara, no se vería. Si eso mismo se
puede ver sin una cámara, entonces no se necesita una cáma­
ra. La cámara está ahí para mostrar algo y necesitamos la cá­
mara para ver, para oír, para hablar de, para escuchar algo que
no se ve, que no se entiende. El proyector, al contrario, está
hecho para mostrar ese algo desconocido que hemos podido
ver gracias a la cámara. ,127]
De igual manera que lo infinitamente pequeño sólo se pue­
de ver con el microscopio súper electrónico, o con lo que sea.
Igual que las estrellas no se pueden ver realmente, a lo lejos,
 427
2003-2007

si no es con un telescopio. Scope, la palabra “scope” siempre es

interesante porque es algo que agranda y que lleva a la visión
más o menos normal de un ser humano medio, unos tres me­
tros... Entonces, ¿existen aún lugares donde haya un aparato
que pueda mostrar el mundo, no en su aspecto infinitamente
grande ni infinitamente pequeño, sino infinitamente mediano,
es decir, nosotros, un buen número de animales, de árboles y
de cosas, y de objetos visuales que no se han visto? El cine, in­
conscientemente, no lo sabía, pero nos guiaba, en las películas
que veíamos nos decía “no, no es eso, cuando un chico y una
chica se hablan, lo poco que yo sé —no sabía mucho, qué pena
la mía— no es eso lo que se dicen. No es X, Y, las estrellas o
las menos estrellas de la época, no es eso, debe ser otra cosa .
Y entonces, buscar el lugar único, no tres o cuatro lugares, sino
el lugar único en que hay algo que cobra forma, el embrión.
Y después, la historia de este embrión. Si tu fueras mi amiga,
mostrarte un plano de ti, incluso una foto (la cámara es lo
mismo), que nunca hayas visto y dirás: “Ah, ¿soy así?, ¿cuando
te digo ‘te quiero’ soy así?”. Ahora bien, actualmente tengo
la impresión de que la gente enseguida escribe exterior/día/
cocina. La tira sobre la mesa y se dicen te quiero . No hace
falta una cámara para eso. Y todas las películas, o las pocas pe­
lículas que veo que me interesan o que todavía me dicen algo,
de repente me digo: “¡Ah, sí!”. Eso merece la pena, hay cosas
que aún no se habían visto, ya sea la mejilla de la chica o, en
la película que acabamos de ver, una gallina que aparecía a la
derecha de la pantalla con grandes ojos... pero después, ¿qué
pasa con esa gallina?
 428 Pensar entre imágenes

La cámara no es una certeza, es una duda. Ahora bien, incluso

en la época de los Lumiére, se reemplazó por la certeza. Y es muy
extraño porque el cine nació al mismo tiempo que las teorías fí­
sicas llamadas modernas sobre las relaciones de incertidumbre,
o relaciones de complementariedad. [128J

El camaleón ve doce imágenes al mismo tiempo. En el ins­

tante en que localiza la presa, sus dos ojos se convierten en uno
y... ¡zas! Se la come. Sucede lo mismo con la pequeña cámara
de vídeo portátil: cada uno está mirando todo al mismo tiempo
con los dos ojos, localiza su presa y se la come. El cine era un
ojo, uno solo. Ahora ya no hay un único ojo con sentido, así que
todo el mundo puede filmar. Ya no hay cine, sino una especie de
literatura: “Voy a hacer ese plano y... ¡zas! Me lo como”. Sin re­
flexión, ni reciprocidad. Se utiliza el camuflaje, nunca la verdad
del instante. El camaleón no analiza. Actúa como el ejército
americano en Irak: un francotirador por aquí, una francotirador
por allá y, mira qué bien, si ese viejo que arrastra un saco de
patatas llevara una bomba, pues... ¡zas! Me lo como. Todo ese
discurso sobre la cámara que mata... Es exactamente lo contra­
rio. Es su ausencia la que mata. Es el camaleón, [121)

Si pienso en mi última película, Notre musique, o en la de An-

ne-Marie o en la de Luc Moullet... Dominique [Pa'íni] cree que,
si estas películas se pasaran en salas que no fueran de “Arte y
Ensayo” —donde las ponen una o dos semanas, ya que no son
2003-2007 429

películas de Guédiguian, o de X o Y—, si las pasaran en una

sala de cine habilitada en Beaubourg, es decir, en un museo,
la mera palabra “museo” provocaría que la gente aceptara en­
tonces un poco mejor ese tipo de películas —estoy pensando,
por ejemplo, en una película de Vincent Gallo como The Brown
Bunny, que no tuvo nada de éxito. Si las expusieran en una sala
instalada por Paíni, podrían durar tres o cuatro semanas, lo cual
es la duración normal para este tipo de películas, mientras que,
si las ponen en una sala normal de “Arte y Ensayo” duran tres
o cuatro días. La palabra “museo” aportaría algo. Ahora bien,
eso es lo que me choca: poner en un museo una obra viva. A mí
me gusta que en el museo hayan obras muertas que resucitan
y que el público haga de ello un gran éxito, porque lo necesita.
Se forman largas colas para ver a Cézanne o a Delacroix, por
ejemplo. Pero, para una obra viva, meterla inmediatamente en
un museo instalado..., concebido... me parece, en mi caso, que
hay algo ahí que no está claro. Y es precisamente eso que no
veo claro lo que hizo que aceptase realizar la exposición, no
sólo por razones financieras, sino por razones estéticas, pues
ya no se está... Si no tienes un poco la verdad artística, la razon
financiera no basta —bastó para mi durante un tiempo, pero
en la medida en que siempre he tenido un lado contra: contra­
interrogatorio, contra-campo, contra-tiempo, contra-adicción,
lo que va contra la adicción. Así pues, en relación con el Pom­
pidou, está la idea de exposición, de exponer una película, no
como un cuadro, sino para dar a una película el estatuto de
un cuadro y exponer el cine, si puedo decirlo así, porque en
las salas no se expone el cine. La gente de la Nouvelle Vague ya
sentíamos que había cierta exposición, una verdad transmitida
 430 Pensar entre imágenes

por eso que llamamos cinematógrafo. Pero creo que hay que
exponer ahí la obra cinematográfica como se exponen otras
obras. Es decir: ya están muertas —es terrible sentirse vivo y
saber que estás muerto—, pero puede decirse al mismo tiempo
—y es una idea demasiado cristiana, lo cual me molesta— que
hay algo ahí, una resurrección, que es un término muy fuerte
y demasiado católico, o en cualquier caso una revelación. (129]

[Comentando las maquetas del proyecto de exposición para

el Pompidou8] En un pequeño pasillo, vemos un proyector que
se enciende de manera intermitente; para recordar los princi­
pios del cine, la sala está oscura y el proyector se ilumina más o
menos rápidamente con fundidos... En el fondo hay una televi­
sión que, cuando la sala está oscura, se ilumina, con el viejo de
Goyay su frase “Aún aprendo”. En los intervalos de luz, vemos
por un lado cuadros modernos, La blusa rumana de Matisse, Los
músicos de Nicolas de Staél y una pintura que todavía debe en­
contrarse. El libro que está en el suelo es Materia y memoria de
Bergson. Por otro lado, en el muro, pinturas antiguas, el Luis
XIV de Rigaud, dos del Greco. Tienen que estar a cierta altura,
como en una galería de antepasados.
Los visitantes entran en la sala “el inconsciente”, subtítulo
axioma”. Hay cuatro imágenes en un muro, cuatro frases en el
8 Comentarios extraídos de Reportage amateur (maquette expo) (Jean-Luc Godard
y Anne-Marie Miéville, 2006), película en la que Godard comenta las ma­
quetas de la exposición no realizada, Collage(s) de France. Algunas de estas ma­
quetas se exhibieron en la exposición finalmente realizada, Fáyage(s) en Utopie
(2006). de los E.]
 431
2003-2007

otro muro: “Y el horizonte sigue reculando y la vida se ensan­

cha”, “Es cuestión de entenderse para dejar que el otro ame”,
“Muramos juntos, la proposición no es frecuente”, “Puede
amarse a alguien totalmente real”. Estas cuatro frases están des­
ordenadas y es el espectador quien tiene que encontrar la re­
lación idónea con los dibujos. Hay un folioscopio y, puesto que
el inconsciente está estructurado como un lenguaje, vemos que
las frases caen sobre las imágenes. Y la frase dice: El lenguaje
también tiene aspectos catastróficos.” (130]

También hay una pintura de Delacroix, que debe rehacerse,

un soldado israelí, en la parte más baja, vemos un caballero de
Delacroix, un caballero árabe, una acuarela, así pues, un com­
batiente. Y, ahí, un viejo león del palacio de Nabucodonosor,
que Saddam Hussein había puesto en su palacio. Y para hablar
de religiones, vemos un muro, para hablar del muro de Israel,
y vemos una pequeña reproducción del Juramento de los Horacios
de David, con sus tres espadas. Son las tres religiones. Hay una
pequeña foto de Bush haciendo un discurso con su pupitre lle­
no de banderas americanas, enganchadas en un espejo como
si estuviera pintado en los troncos. Ahí, hay dos televisores
puestos sobre troncos: en uno, vemos un plano de The Searchers,
cuando John Wayne ataca el campamento indio y, en el otro
televisor, vemos a los indios que disparan y también el principio
de todos los ejércitos: un soldado US que saluda, que obedece,
que “cumple con su deber”, como suele decirse. Y, ahí, estamos
junto a la sala de los deberes. [130)
 432 Pensar entre imágenes

Si ahora se muestra la verja, junto a la puerta de entrada,

vemos las banderas europeas y, ahí, puse a nuestro “amigo
Adolf”; y habrá que pintar ahí, en pequeño, sin crear tampoco
una imagen, “fortaleza Europa”, puesto que “fortaleza Euro­
pa era el nombre que los alemanes daban a Europa antes del
desembarco. Aquí hay un texto de Bataille: “Dices ‘amor’, pero
nada es más contrario a la imagen del ser amado que la imagen
del Estado, cuya razón se opone al valor soberano del amor. El
Estado no tiene, o ha perdido, el poder de abarcar ante noso­
tros la totalidad del mundo”. [130)

La exposición en el Centre Pompidou fue relativamente

destruida, la que no se hizo, la que no quiso hacerse; después
hubo una segunda exposición en la que, por motivos estéti­
cos y financieros, intenté hacerlo lo mejor posible, explicando
la destrucción de la exposición, cuál era el estado del asunto
para llegar a que sólo queden las maquetas de una obra y no
la obra. (130)
Soy conocido pero no reconocido. Es cierto que esto no está
muy claro. También es cierto que he tratado de hacerlo lo más
claro posible, diciendo: una exposición que no ha podido tener
lugar, de la que quedan algunos ladrillos en forma de maquetas,
algunas ruinas, que eran el fundamento mismo de la exposición,
fabricar grandes ruinas. La gente no habría comprendido nada,
pero habrían sentido algo. Aquí no pueden sentir realmente,
porque he intentado hacer un guión que fuera algo así como
2003-2007 433

que, en cuarenta años, he llegado a hacer esas ruinas que no se

han querido. [131]
A mí me sorprende que mi nombre sea conocido, incluso
aquí en el pueblo [Rolle], mientras que el centenar de películas
(pequeñas o grandes en término de duración, para mí no hay
diferencia) son poco vistas o desconocidas. Me sorprende que
conozcan mi nombre y no el nombre de las películas. A veces
me cruzo con gente que me dice: “Me gustan mucho sus pelí­
culas”, y cuando les pregunto “¿Cuál?”, rara vez saben respon­
derme y cuando lo hacen es A bout de souffle... [132I

En la exposición mostrábamos dos imágenes: al mismo tiempo

que la democracia, el Partenón, Pericles, autores como Eurípi­
des o Sófocles inventaban la tragedia. Pero nunca se dice que
la tragedia llegó al mismo tiempo que la democracia. El cine se
hizo (ahora irá desapareciendo poco a poco, y habrá otra cosa)
para mostrar, para poder hablar antes o después. Para mí, el len­
guaje se compone de dos cosas, profundas y vagas: la imagen
y la palabra; después de la palabra está la lengua, después de la
lengua está el texto, después del texto, la imprenta, etc.
Vincular el baile de II Gattopardo y la frase de Bresson No
cambiar nada para que todo cambie” (mientras en Lampedu­
sa y Visconti es “Hay que cambiar todo para que nada cam­
bie”) forma parte del trabajo inconsciente que puede devenir
consciente cuando se realiza y que, en general, si es demasiado
consciente, no resulta bueno. Es lo que llamo en el montaje con
Anne-Marie “la grata sorpresa”. I132]
434 Pensar entre imágenes

Lo que les gusta en el Pompidou son los muertos... Con algo

que esté vivo. No es un lugar de exposición, es un parking. El
resultado es esta autopsia: esta capa arqueológica. Hay dos ex­
posiciones juntas, pero la primera ha desaparecido. Lo que se
ve es el guión de esa exposición que no se ha hecho. Es el Esta­
do. Es la autoridad. Y es quizás mi relación con todo eso...
Yo quería un ambiente de baile popular, un gran dispositivo
democrático y cordial. Mi idea era: una semana sin sonidos, una
semana sin imágenes, una semana de baile popular. Pero no ha
sido posible.
Si ves diez veces esta escena [en referencia a On the Town9],
acaba siendo insoportable. ¿Es América, no? En 1949, la felici­
dad es algo natural. Luego se convierte en un imperativo. Ya no
es felicidad: es neurosis.
En la sala “Antes”, hay una escena de Arsenal, película de Do-
vjenko de 1929. Y es lo contrario a América: cuanto más la ves,
menos estás en la neurosis. Hay otra película, U samogo sinego
morya. Una mujer muere, la entierran y luego resulta que vuelve
a estar entre los vivos. La miran y le dicen: “Pero, ¿qué haces
aquí? ¡Estás muerta!”. Y entonces se ponen a bailar. ¿Por qué
bailan? Da igual. No se trata de comprender, es lo contrario de
la escena precedente. (121)

9 La escena en que Gene Kelly y Frank Sinatra bailan con unas mujeres frente
a un ascensor. [TV. de los E.\
2003-2007 435

En los estudios, había por parte de algunos productores, se­

gún un cierto sistema, que eran independientes (el último fue
Zanuck)... había una lucha, incluso cuando Kazan hacía sus
grandes películas había una lucha por hacer algo que estuviese
bien contra el patrón. Y esta lucha también aportaba beneficios.
Una vez le dije a Fellini que, sin Cario Ponti, nunca hubiera he­
cho La strada. Fue un infierno, pero la hizo. Una lucha contra,
pongamos, la persona contratada por el dueño de la Universal
en 1920, o digamos incluso en 1940, como fue contratado Edgar
Ulmer cuando hizo Detour y le dijeron: “Bueno, tiene diez días
para esto; dispone de un coche, de esta chica y de este chico.
Venga, entréguemelo en diez días”. Es su mejor película. No le
quedaba nada más. Filmó lo que podía filmar, le habían quitado
todo. (128J

La palabra “carrera” ]carriére] me parece extraña, puesto que

no tengo la impresión de “hacer carrera” o “hacer una carrera”.
Pero, de hecho, si se toma en el sentido de cantera de piedra
]“camere depierre”] puedo aceptarlo. Me emociona que algunas
personas hayan pensado algunos minutos en mí y me hayan con­
cedido el reconocimiento [del European Film Award], pero ir a
recibirlo es otra cosa. Por lo tanto, no iré a recibirlo. A veces
he aceptado los premios, a veces he ido a buscarlos, para no es­
tar demasiado separado del medio o hacerme creer a mí mismo
que yo aún existía porque otros me reconocían. Esta vez no
iré, son dos imágenes que no permiten hacer una tercera. No
tiene nada que ver con lo que he conocido: el mundo cambia.
 43<S Pensar entre imágenes

No puedo rehusar a nadie que diga que he hecho una buena

carrera. Lo puedo criticar. Y mi manera de criticarlo es decir a
la vez “gracias” y, acto seguido, “no, gracias”. Es la ceremonia
lo que me molesta. Si fuera una reunión en la que se discute (¿le
damos o no le damos el premio?) sería otra cosa, sería un traba­
jo. Y, además, desplazarse se vuelve pesado con la edad.
La idea de “cine europeo” es política, ni siquiera han en­
contrado un nombre; lo llaman “European Film Academy” que
es la traducción de la “US Film Academy” de California. Es
un intento de crear un mito publicitario. En Éloge de l’amour, el
cineasta habla de Europa y cita la frase de Bernanos que dice:
“Europa corrompida por la libertad reencontrada”. Y en mi
próxima película habrá un episodio sobre el desembarco ame­
ricano en Nápoles, del capítulo titulado “La peste” de una no­
vela de Malaparte.
Intenté durante mucho tiempo estar entre ellos, creí en la
televisión, que era posible hacer algo, y lo hice, con mi estilo,
queriendo ser reconocido, pero no para ser reconocido por el
reconocimiento de esa gente, sino hablando de las obras.
Yo continúo como Cahiers du cinema, pero Cahiers du cinema no
ha continuado como yo... (132)
No conocía a nadie, dejé a mi familia y, en un momento dado,
me encontré con otra: Langlois, era un tío; Rohmer, un herma­
no mayor; Rivette, alguien como yo. Y después hubo dos o tres
años que luchamos juntos. Es el patrón de referencia. Sigo pen­
sando que, si a un chico y a una chica no les gustan las mismas
películas, acabarán por divorciarse. Si uno es jugador de fútbol
y a la otra le gusta Beethoven, pueden vivir juntos el resto de
2003-2007 437

sus días si ellos quieren, pero no si no les gusta la misma pelí­

cula... Ahora eso ya no se cumple tanto, lo que para mí es señal
de que la época ha cambiado. Discutirán más si no les gusta la
misma cosa, es decir, discutirán más si uno de los dos no ve en
la película algo que sólo puede ser visto por la cámara y quizá
sólo por ellos dos. (131I
Hoy ya no se habla. Si dices a un amigo “tu película es estú­
pida”, ya no lo volverás a ver, ya no será tu amigo. Antes había
círculos que no se hablaban entre ellos, pero dentro del círculo
había buenas disputas, en el sentido medieval de “disputa”. No
me gusta la guerra, pero sí la disputa. En el cine no hace falta
llegar al compromiso; en cambio, en la vida práctica, entre los
estados, o los militares y los civiles, sí que es necesario. En este
sentido, el cine es irreal, o es otra realidad; entonces discutía­
mos violentamente. [132]

Verdaderamente, ya no se sabe qué hacer. Pero, ¿qué se está

buscando? Filmar chicos y chicas que, cuando vean la película,
se sorprenderán al verse a ellos mismos y el mundo. Esto era la
ambición instintiva: había una ida y la película ponía la vuelta.
Todavía sentí eso con una película de Vincent Gallo.
[En Almodóvar] ya no son chicos y chicas. Son criaturas pu­
blicitarias. Antes los actores interpretaban personajes, y no a
ellos mismos interpretando personajes. Estamos en la copia. La
copia se ha convertido en el original. Por eso la noción de “de­
rechos de autor” se ha vuelto inverosímil. [121I
 438 Pensar entre imágenes

Ninguna de mis películas me pertenece. Desde muy pronto

quise ser productor, no por ser productor, sino por tener el tí­
tulo de productor y ser reconocido y tener el derecho de gastar
el dinero como quería. Es como si, con mi padre (eso interesaría
a mi analista), yo intentara ser mi propio padre para que cuando
le pidiese el dinero no me preguntase “¿qué vas hacer con él?”,
dándome al final una décima parte de lo que le había pedido. Es
una manera de respetar el cine: estar en la oposición. Lo que no
me parece bien de la democracia es que cada 5 ó 10 años se cam­
bia y se pasa a la oposición, para volver después al poder. (132]

No sabía que France tour de'tour deux enfants, Ten Minutes Older u
otras se podían ver en internet, y es algo que me alegra. Sobre
todo las películas en vídeo, ya que es su formato. Yo preferiría
que fueran proyectadas, tal y como yo he conocido la proyec­
ción, pero hoy en día, puesto que se filma en alta definición,
yo filmaré en muy muy baja definición, con un móvil. (13a]

Tengo un proyecto de película, pero aún no lo tengo muy

claro. Puedo darle un título, que he abandonado y retomado, y
que es Socialismo - des choses comme (a. Y hay tres o cuatro partes;
me gusta trabajar en varias partes a la vez, que se pueden recor­
tar o encajar. [132J
2003-2007 439

Me he identificado mucho con matemáticos desgraciados

como [Évariste] Galois, que a los 22 años formuló toda la teo­
ría de conjuntos y luego murió de un duelo en prisión. Pues
bien, el conjunto era en la época Marx, era la Comuna, eran
los transportes públicos, era el mundo reunido. Había otro, un
matemático noruego [Niels Henrik Abel], muy pobre, que creía
haber demostrado la fórmula para hacer las ecuaciones de ter­
cer grado. Después vino a Francia para enseñarle la fórmula
a un matemático francés muy famoso que se llamaba Cauchy,
que era presidente de la Academia de Ciencias y que no quiso
recibirle. Se volvió a Noruega andando. Y terminó su vida de­
dicándose a demostrar que no podía haber solución. Ahora hay
un “premio Abel” de matemáticas.
El cine, o lo que queda de él, queda en forma de metáfora. De
ahí el aspecto arqueológico: ¿de dónde viene tal cosa? A partir
del cine se puede explicar el mundo entero. Los matemáticos
creen que se puede explicar a partir de las matemáticas. Yo creo
que es a partir del cine, pero esto es algo que me digo desde
hace no mucho tiempo, siete u ocho años, y ya es válido para lo
que me queda de vida. [133]
 2008-2010

Es el fin, casi no se puede crear. El cine es una pequeña socie­

dad que se formó hace cien años, en la que podían encontrarse
todas las relaciones humanas, dinero, mujeres, y que está des­
apareciendo. La historia del cine no es la de las películas, de
igual manera que la historia de la pintura no es la de los cua­
dros. El cine apenas ha existido. Yo, por mi parte, he intentado
hacerlo de otra manera. Pero, actualmente, funciono con un
solo pistón. [134]
Todo eso se acabó. Anne-Marie y yo tenemos la impresión,
y muy claramente, de que ya no se puede hacer gran cosa.
¿Cómo conseguir un poco de público, cómo ganarse la vida?
Antes del 68, tenía un público en París de 100.000 personas.
Pero, diez años después de A bout de souffle, ya se había redu­
cido mucho. Siempre nos hemos fijado 100.000 espectadores
porque era el número de personas que habían asistido al en­
tierro de Pierre Overney. Nos dijimos: al menos éstos vendrán
siempre. El problema es que esas 100.000 personas ya no están
en París, sino en el mundo entero. En el mejor de los casos,
 442 Pensar entre imágenes

llegamos al 10%. Intento hacer algo al respecto, pero no me

puedo ocupar de todo: la URSSAF, las tasas, etc. [134J

Cuando hicimos los tráileres [de Film Socialisms], es decir, pa­

sando toda la película, pero a cámara rápida, propuse colgar­
lo en YouTube porque es un buen método para hacer circular
las cosas. Yo no tengo internet. Anne-Marie sí que lo utiliza. (i3Sj
Internet no me interesa especialmente. Prefiero desplazarme
para aprender y, si no, pues lo ignoro. O aprender por otras
fuentes, de recortes, de libros. Pero, en mi película, hay planos
extraídos de internet: el plano de los dos gatos que dialogan
entre ellos. Se cogió de internet. Y me parece bien. Al menos
está libre de derechos: se coge lo que está publicado ahí, no
hay derechos de autor o copyright. Poco a poco los van haciendo
entrar en razón. El resto lo desconozco por completo: no sé lo
que es Facebook... Si se busca información en internet, debes
poner una frase, con las palabras puestas en cierto orden. Yo me
acuerdo de un rostro, pero no del nombre. ¿Cómo puedo encon­
trarlo? Si es “Einstein”, aún funciona, pero si pongo un rostro
y busco el nombre, no funciona. Me aburre. Es una pérdida de
tiempo. Bueno, no es una pérdida de tiempo, sino una falta de
tiempo verdadero. Seguro que hay información interesante so­
bre tal o cual documento, pero eso todavía puedo encontrarlo
en los diccionarios. Cuando ya no existan, pues me adaptaré,
si ya no hay otra cosa. En diez años más, veremos; tendremos
la suerte de haber vivido casi dos épocas y media. Si llegamos a
sobrevivir, para el resto no sé. [136]
2008-2010 443

Colgar Film Socialisme en internet es una idea del distribuidor.

Como han dado dinero para la película, hago lo que me pi­
den. Si hubiera dependido de mí, no la habría estrenado de esa
manera. Nos hemos pasado cuatro años para hacer la película.
En términos de producción, es muy atípica. La hemos rodado
entre cuatro: con Battaggia, Aragno y Grivas, a partes iguales.
Cada uno se iba por su lado y traía imágenes. Grivas se fue solo
a Egipto y trajo horas y horas de película... Nos ha llevado mu­
cho tiempo. (135I
La producción fue muy bien. Pero, después, caes en la distri­
bución, la difusión, y eso es otro mundo. Quería distribuir mi
película durante el mismo intervalo de tiempo que la produc­
ción, es decir, cuatro años... [133J
Me habría gustado contratar a un chico y a una chica, a una
pareja que tuviera ganas de mostrar cosas, que estuviera un
poco vinculada al cine, el tipo de jovenes que pueden encon­
trarse en los pequeños festivales. Se les da una copia en DVD
de la película y, luego, se les pide que asistan a unos cursos de
paracaidismo. Finalmente, señalamos al azar algunos puntos en
el mapa de Francia y ellos se tiran en paracaídas en esos lugares.
Entonces, tienen que proyectar la película en el lugar donde
aterricen. En un café, en un hotel... apañándoselas como pue­
dan. Cobran la entrada 3304 euros, no más. Pueden filmar esta
aventura y venderla posteriormente. Gracias a ellos, investigas
lo que es distribuir esa película. Sólo después puedes tomar
decisiones, para saber si se puede o no proyectar en salas nor­
males. Pero no antes de haber llevado a cabo un estudio sobre
 444 Pensar entre imágenes

la cuestión durante uno o dos años. Porque antes, estás en la

misma situación que yo: no sabes lo que es esa película, no sabes
quién puede estar interesado en ella. [135]

He puesto los cinco o seis lugares que son fundacionales para

mí: Africa, Palestina, la Revolución rusa, Odessa, Grecia, Italia.
Y, para acabar, España. [134]
Al principio, pensé en otra historia que tuviera lugar en Ser­
bia, pero no acababa de funcionar. Se me ocurrió entonces la
idea de una familia en un garaje, la familia Martin. Pero no era
suficiente para un largometraje, porque la gente se habría aca­
bado convirtiendo en personajes y lo que sucede se habría con­
vertido en un relato: la historia de una madre y de los hijos, una
película como las que se hacen en Francia, con diálogos, con
cambios de humor.
Las escenas se interrumpen antes de que se conviertan en per­
sonajes. Son, más bien, estatuas. Estatuas que hablan. Si se habla
de estatuas, uno se dice: “Esto viene de otra época”. Y si uno
dice “otra época”, entonces se empieza un viaje, te embarcas
en el Mediterráneo. De ahí, el crucero. (135]

En el barco, todos los pasajeros iban haciendo fotos. Noso­

tros teníamos cámaras de filmar pequeñas. Habíamos escogido
unas que parecen efectivamente cámaras de fotografiar, y no
de filmar. Porque filmar con una cámara es diferente, te dicen:
2008-2010 445

“¿Qué estás filmando?”. Mientras que, si haces una fotografía,

nadie te pregunta qué estas fotografiando.
Hablamos con la dirección de la compañía, que fueron muy
simpáticos, y eso fue todo. Ahí todo el mundo hace fotografías,
así que... ningún problema. Al principio, pensamos que había
que pasar un poco desapercibidos. Les dijimos a los miembros
del equipo que se presentaran simplemente como turistas. Sólo
la compañía sabía que éramos todo un grupo, porque así cos­
taba más barato. Pero... cuando llegué a mi camarote, el chico
tailandés de servicio me dijo: “¿De qué trata la película?”.
Había unas 3.000 personas en el barco. Nosotros éramos sólo
tres... bueno, con los personajes éramos diez en total. Algunos
se relacionaban, se encontraban en el bar, etc. Pero cada uno
iba por su lado; se decía, por ejemplo: “Mañana a las 10 en tal
sitio”, y así procedíamos. Realmente, ha sido un rodaje muy
socialista.
El Festival de Cannes pregunta al distribuidor: “¿Quiénes son
éstos? Bueno, a Godard lo conocemos pero, ¿y el resto: Jean-
Paul Battaggia, Louma Sanbar, etc.?”. Y les respondimos: “Son
el equipo de realización”. Porque ellos lo quieren todo muy
claro... [136]

No hay propiedad intelectual. Estoy, por ejemplo, en contra

de la herencia. Que los hijos de un artista puedan beneficiarse
de los derechos de una obra de sus padres... me parece bien has­
ta que alcancen la mayoría de edad. Pero, después, no creo que
 446 Pensar entre imágenes

sea muy normal que los hijos de Ravel perciban los beneficios
por los derechos del Bolero... [135]
Las obras no tendrían que tener propietario. Beaumarchais
sólo quería beneficiarse de una parte de la recaudación de Las
bodas de Fígaro. Él podía decir: “Fígaro lo he escrito yo”. Pero no
creo que hubiera dicho: “Fígaro soy yo”. El sentimiento de pro­
piedad de las obras apareció más tarde. Hoy en día, un tipo pone
una iluminación en la torre Eiffel y se le paga por su trabajo.
Pero, si se filma la torre Eiffel, ¿también hay que pagarle? [136)
Yo fui a buscar a Pascal: “Si la ley es injusta, la justicia pasa
por encima de la ley”. Esto en relación con los derechos de
autor. Todos los DVD empiezan por una cartela del FBI que
criminaliza la copia. (135)
Si tuviera que litigar legalmente contra las acusaciones de pi­
llaje de imágenes en mis películas, contrataría a dos abogados
con dos sistemas diferentes. Uno defendería el derecho a la cita,
que apenas existe en el cine. En literatura se puede citar exten­
samente. En la ciencia, ningún científico paga derechos cuando
utiliza una fórmula establecida por un compañero. Eso es la cita
y el cine no la autoriza. [135]
El derecho de autor, verdaderamente, no es posible. Un au­
tor no tiene ningún derecho. Yo no tengo ningún derecho. No
tengo más que deberes. Y, además, en mi película hay otro tipo
de préstamos, no citas, sino simplemente extractos. Como una
inyección cuando extraen sangre para un análisis. Tal sería el
argumento de mi segundo abogado. Defendería, por ejemplo,
el uso que hago de los planos de los trapecistas extraídos de
Les Plages d’Agnés. Este plano no es una cita, no cito la película
2008-2010 447

de Agnés Varda: me beneficio de su trabajo. Es un extracto que

tomo, que incorporo en otro contexto para que tome otro sen­
tido, en este caso, para que simbolice la paz entre Israel y Pa­
lestina. Este plano no lo he pagado.
Intento mostrar cosas en relación con la paz de Oriente Me­
dio, por ejemplo; y, si eso me da derecho a hacerlo, pues cojo
un bonito plano de Agnés Varda en el que se ven a dos trape­
cistas, luego se oye una voz de chica que canta el Talmud y una
voz de chica que canta el Corán. No estoy en un lugar de poder,
así que no puedo hacer más que eso. (134)
Consideré que la metáfora estaba muy bien en la película de
Agnés. Yo la construí desplazando la imagen. No creo que esté
haciendo un mal uso de esa imagen. Creo que era perfecta para
lo que yo quería decir. Si los palestinos y los israelíes montaran
un circo e hicieran un número de trapecio juntos, las cosas se­
rían diferentes en Oriente Medio. Para mí, esta imagen muestra
un acuerdo perfecto, exactamente lo que quería expresar. Así
que cojo la imagen, puesto que ya existe. [135)

Incluso con Final Cut, la más humilde o arrogante de las mon­

tadoras está aprisionada, sujeta tanto al pasado como al futuro,
teniendo que habérselas con el presente. Sólo el cine puede
reproducir ese trabajo humano. (137I
En la Fémis se trata de “enseñar cine”, así lo dicen, con los
mismos aparatos que aquí, pero más grandes, mejores... un pro­
yector de 35 mm. Es decir, se trata de mezclar la imagen, el soni­
do, el habla, mezclar la foto y la leyenda, etc.; volver a las bases
 448 Pensar entre imágenes

del lenguaje en las que creo: el niño que oye sonidos, como
en el texto que he puesto ahí... Pero, ¿cuándo empieza el niño
a preguntarse “por qué”? Me deja estupefacto que un niño de
tres años pueda preguntarse “¿por qué?”. Me pregunto dónde
aprende esa palabra, el sentido de esa palabra, que es enorme...
Es algo que debería aparecer al final de todo, al final de la vida,
quizás. [136]
Freud no ha estudiado a fondo el nacimiento de la palabra
después del nacimiento, cuando el niño habla sin decir pala­
bras. Los animales serán los únicos guardianes de eso. (137]
Pero no, la llama vivía junto al garaje, la veía todos los días
y me dije: la haremos venir. También estaba el asno. Podía po­
ner algunos animales, ese mundo del que no tenemos mucha
conciencia, que supuestamente no tiene lenguaje cuando, en
realidad, sí que hay uno; y que, supuestamente, tampoco tiene
rostro cuando, en realidad, sí que tiene uno: Lévinas se ha equi­
vocado. En cualquier caso, con esa llama es plausible. [134]
Lévinas no ha debido mirarse nunca en un espejo, y quizás
por eso dijo que no se puede matar cuando se ve el rostro del
otro. [134]
¡Es una pena que el filósofo Lévinas no se haya paseado por
los campos de batalla con una videocámara y su espejo inver­
tible! [137]

No sé qué mas puedo hacer. Hago una película, algo real. Lo

real de un rostro, como Proust en El tiempo recobrado... Rara vez
2008-2010 449

se ve el rostro de la gente, sólo una foto. Me doy cuenta de que,

poco a poco, me miro y no me gusta mirarme en el espejo. Esto
es algo que todavía habría que psicoanalizar. También me doy
cuenta de que, cuando me miro en el espejo, no soy yo, sino
otro. Mientras que la mayoría de la gente, cuando se mira en el
espejo, se dice: “Soy yo”. Quizás no lo dicen, pero lo sienten.
En mi caso, mi primera reacción es decir: “No soy yo”. Eso viene
del cine tal y como lo concibo. Para que fuera “yo”, tendría que
poder ir detrás del espejo, detrás del que no es “yo” pero que
me está viendo. Así podría decir que él me ve a mí. Y comparar.
Eso implica muchas idas y venidas, muchas resonancias. En un
momento dado, es algo que también desapareció en la pintura,
cuando Europa se construyó y todo eso. Los pintores pintaban
un rostro, o una manzana como un rostro, o un rostro como una
manzana. Y ahí se veía algo que no era una simple fotografía,
la cual se impuso pero que, después, los fotógrafos la traiciona­
ron. Degas detestaba la fotografía y decía “faux-topraphe” [f(als)
otógrafo]10, y decía: “Ud. no es más que un ‘fauxtographe”'1. Es lo
que le decía a Zola, que fotografiaba mucho. [136]

Es una de las primeras fotografías que tengo de Palestina.

Elias Sanbar explica: Daguerre presentó su invento en 1839, el

10 En francés, “pbotographe” (fotógrafo) y el neologismo “fauxtograpbe

(compuesto por “/aux” (falso) y parte de “pbotograpbe”) son homófonos.
|N. de los T.|
45° Pensar entre imágenes

daguerrotipo, en la Academia de ciencias. Una nube de fotó­

grafos se precipitó entonces a los lugares santos, y no a otros
sitios. Probablemente, porque querían saber si las palabras de
la Biblia eran verdad. (134)

Y a veces sucede, yo todavía no lo he conseguido, pero su­

cede en algunas películas e incluso en programas banales de
televisión que, en un momento dado, se ve algo que no es... La
pintura puede mirarse mucho tiempo, mientras que una foto­
grafía no. Si miras mucho tiempo una fotografía, la acabas aso­
ciando a otra cosa. En la pintura, no, no la asocias con otra cosa.
Cuando ves los Fusilamientos de Goya o La muerte de Maximiliano
de Manet, no piensas en la Comuna o en la guerra de México.
Se ve algo diferente. Y, a veces, cuando vuelvo a ver a amigos,
a gente que no he visto o a Dany [Cohn-Bendit], ayer mismo,
pienso: “Ah, es así... ¿y él cómo me ve?” Eso no importa. Pero
me digo: “Mira cómo es...”. No sabría filmarlo de nuevo.
Hay algo material y, de repente, se ve no tanto la verdad de la
persona, sino la persona verdadera. Como las manzanas: yo no
como muchas, pero las miro mucho tiempo. (142)
Es la materia. Filmamos gente, la materia, el barco, una chi­
menea, un bar, la espuma del mar... Está más cerca de la pintura
que me es propia, la pintura impresionista, que nació al mismo
tiempo que el cine o la fotografía. Luego se convirtió en otra
cosa. Leí una anécdota sobre Cézanne. Él estaba pintando la
montaña Sainte-Geneviéve u otra cosa y entonces vino alguien
que estaba paseandoy le dijo: “¿Cómo va la pintura?”. Y Cézanne
2008-2010 451

le respondió: “Estúpido, no hago pintura, estoy haciendo un

cuadro”. (136)

El cine ya no se encuentra necesariamente en las películas. (4]

En mi opinión, veo que hay películas, que hay televisión, que
todavía hay literatura, pero que no hay pintura, sólo dispositi­
vos, y simples. Es muy difícil hablar de ello, si no es para con­
tradecir. Se me acusa a menudo de contradecir, pero no es por
el placer de contradecir.
Sí, un poco de placer hay, pero para provocar una disputa, en
el sentido en que la entendían los griegos.
caerá en el olvido bastante rápidamente.
[Film Socialisme]
Aunque siempre confío en que surgirá alguna contradicción
interesante. [134I

La película puede dar ideas. Coges Grecia, que era antaño

una de nuestras Humanidades. Y, ahora, sólo se habla de la deuda
de Grecia.
Es normal que Grecia no haya hecho nada en estos últimos
treinta años, puesto que los turistas alemanes, que lo han sa­
queado todo, les iban aportando dinero.
De Grecia, no se puede hablar tal y como lo hacen los políti­
cos. Ellos redactan informes, pero no hacen trabajo de campo,
no investigan. (134)
 452 Pensar entre imágenes

Deberíamos darle las gracias a Grecia. Occidente es quien

está en deuda con Grecia. La filosofía, la democracia, la tra­
gedia... Siempre se olvidan las relaciones entre la tragedia y la
democracia. Sin Sófocles, no hay Pericles. Sin Pericles, no hay
Sófocles. El mundo tecnológico en el que vivimos le debe todo
a Grecia. ¿Quién ha inventado la lógica? Aristóteles. Si esto es
así y si eso es asá, entonces aquello. Lógico. Es lo que las poten­
cias dominantes Utilizan todo el día, haciéndolo de tal manera
que sobre todo no haya ninguna contradicción, que todo quede
dentro de una misma lógica. Hannah Arendt había dicho que
la lógica induce al totalitarismo. Así pues, actualmente todo el
mundo le debe dinero a Grecia. Podría pedir miles y miles de
millones en derechos de autor al mundo contemporáneo y sería
lógico que se los dieran. Inmediatamente. También se acusa a
los griegos de ser mentirosos... Eso me recuerda un viejo silo­
gismo que aprendí en la escuela: Epaminondas miente; ahora
bien, todos los griegos mienten; así pues, Epaminondas es grie­
go. Tampoco hemos avanzado mucho. [135]

Rechazando las creencias históricas, más valdría aceptar que

son los príncipes alemanes los que han creado nuestra Europa y
han conseguido su unidad. Así pues, Francia, Polonia, Hungría
no son más que “Lander”. Por su parte, queriendo “fará da se”,
Italia presuponía ya las fuerzas futuras del Eje. (137I
“Hoy en día, los cabrones son sinceros, creen en Europa”.
Es una frase que se me ocurrió mientras leía unos pasajes de La
náusea. En esa época, los cabrones no eran sinceros. Un verdugo
2008-2010 453

sabía que no era honesto. Hoy, el que es un cabrón es sincero.

En cuanto a Europa, existe desde hace mucho tiempo, así que
no hay necesidad de construirla como se ha hecho. (135)
¡Hubiera preferido otra cosa! Pero no puedes. Incluso en
el cine, no eres gran cosa, eres unas cinco o diez mil perso­
nas en Francia. Un equipo de cine necesita de dos a cuarenta.
Es algo que existe durante unos meses. Bachelard dice que hay
dos tipos de imágenes: la imagen explícita y la imagen implícita.
Intento hacer una imagen implícita. Hay que hacerlo con el
inconsciente. [135]

No se crea un sistema de pintura europea, de música euro­

pea. ¿Por qué entonces en el cine? Ayudan al cine, la pesca,
la agricultura, y no lo consiguen... Hay que ralentizar, restringir.
No estoy a favor del decrecimiento, sino de los momentos de
crecimiento y de decrecimiento.
Y si uno quiere hacer películas con Eurimages, necesita tonela­
das de documentos, y todo se hace con mentiras, con presupues­
tos falsos. En mi película se declararon 25 millones, mientras que
en realidad cuesta 300.000 euros. ¿Por qué?
En cambio, todavía se puede hacer una película, escribir un
libro. Me quedo en mi ámbito, constato que los únicos que qui­
sieron hacer cine europeo son los alemanes en 1933.I134I

Pero, quizás, las cosas son más claras cuando van a peor.
Cuando Chirac se encontró en la segunda vuelta de las elec­
ciones presidenciales frente a Le Pen, creo que la izquierda
 454 Pensar entre imágenes

tendría que haberse abstenido y no votar a Chirac. Más vale

dejar que suceda lo peor.
Porque, en un momento preciso, es algo que te hace reflexio­
nar sobre eso que llamamos naturaleza y de la que formamos
parte. Como los tsunamis...
Hay momentos en los que la naturaleza debe vengarse. Los me­
teorólogos sólo hablan con un lenguaje científico, no hablan de
filosofía. No se escucha la manera como un árbol filosofa. [135]

«w

Con Badiou, la cuestión era que yo quería buscar a alguien

para que hablara. Dudé entre Jacques Ranciére, Badiou y un
par más. Y por qué no. Lo había visto un par de veces y me cayó
bien. Es un matemático, y a mí me gusta conversar sobre cosas
que ignoro y hacer preguntas. Badiou me explicó, por ejemplo,
por qué el primer número de los números primos no es 1, sino
2. Algo que siempre me había extrañado. Me dijo que, en la
época de los griegos, 1 no era un número, sino una Unidad,
el Universo. Y, respecto a sus posiciones, las encuentro a veces
interesantes. A veces literarias, demasiado literarias. Siempre
tiene una respuesta para todo. Creo que le gustó. [136]
Su conferencia no interesaba a los turistas del crucero. Anun­
ciamos que habría una conferencia sobre Husserl y no vino na­
die. Cuando llevamos a Badiou a la sala vacía, le encantó. Dijo:
“Por fin puedo hablar ante Nadie”. Podría haberlo encuadrado
más de cerca para no filmar la sala vacía, pero había que mostrar
que era una palabra pronunciada en el desierto, que estamos en
el desierto.
2008-2010 455

En mi cine, nunca hay intenciones. No soy yo quien inventa

esa sala vacía. Yo no quiero decir nada, intento mostrar, o hacer
sentir, o permitir que se diga otra cosa después. [135]

No hay reglas. Tiene algo de la poesía, de la pintura, de las

matemáticas. Sobre todo, de la geometría antigua. El gusto por
la composición de figuras, meter un círculo en torno a un cua­
drado, trazar una tangente. Es geometría elemental. Si es ele­
mental, hay elementos. Entonces muestro el mar... Eso es, no
puede describirse verdaderamente, son asociaciones. Y si uno
dice asociaciones, puede decir socialismo. [135]
Si se habla del fondo de las cosas, del fondo del mar, de Rou­
sseau, sí. Primero titulé la película Socialisme, pero me parecía
demasiado connotado. Film Socialisme es diferente: un filósofo
ha escrito doce páginas diciéndome que es maravilloso haber
visto “film” con “socialisme”, porque designa algo diferente, sig­
nifica “esperanza” a pesar de todo. (134I
Un título que precede a la idea de la película es un poco como
un la en música. Tengo una lista entera. Como los títulos nobi­
liarios o los títulos bancarios. Más bien títulos bancarios. I135]

Ya no hay reglas, todo vale, todos hacen alta definición, todo

muy comprimido. Así que es cualquier cosa menos “alta defini­
ción”. Además, siempre me ha sorprendido lo de “alta”, como
en “Alto Comisario”, la “alta” sociedad, etc. Es muy extraño.
 456 Pensar entre imágenes

Son cosas que no se han estudiado lo suficiente. El cine puede

estudiar estas cosas fácilmente en su propia práctica... (136)
El cine no puede aprenderse, se encuentra, se busca, como la
frase de Genet que he puesto en la película: “Hay que buscar
las imágenes, el lenguaje, porque están en el desierto” o “Hay
que buscar todas las imágenes del lenguaje y salvarlas, porque
están en el desierto”, ahora no me acuerdo exactamente. Pero,
sí hombre, está muy bien, la próxima película la haremos en 3D
y habrá cámaras 3D, estará muy bien, ya veréis...
El 3D no aporta nada, pero quizás pueden hacerse cosas de
manera diferente, porque todavía no hay reglas. Precisamente
lo que me interesaba del vídeo en aquella época era que había
menos reglas. Ahora sí que las hay. Quizás hay una dimensión
temporal que ya no existe desde hace mucho en el cine, o una
dimensión espacial que era demasiado limitada para dar verda­
deramente el sentimiento de un bosque o de un campo de trigo.
No es tan fácil provocar ese sentimiento, sólo la pintura sabe
hacerlo, desde hace siglos. Cuando se mira un cuadro de Van
Gogh... debe haber algo más que el precio que cuesta, o que de­
cimos que cuesta o que hacemos que cueste. Los cuadros están
en los museos y nadie puede ir a verlos; sólo de vez en cuando,
y se forman unas colas increíbles. Me acuerdo de que fui a ver la
exposición de Rothko en París: había una cola que llegaba hasta
el Pont de l’Alma. Entonces no vas, eso es una reproducción, no
puede ser. Es peor que el Festival de Cannes. Y los cuadros,
encima, están mal iluminados. Antes estaban mejor iluminados,
con una vela o con la luz del día. Estaban iluminados como todo
el mundo. Así pues, que se sirvan de eso si quieren: que hagan
2008-2010 457

películas en 3D y ya encontrarán un medio. Lo que me interesa

es, más bien, hacer una historia de una pareja en 3D, sin efectos
especiales: ¿qué significa el tiempo de una pareja o en una pare­
ja? No lo sé. Así aparece lo desconocido. Si se da lo desconocido,
entonces perfecto. [136)
Pero sobre todo lo que ya no existe, en la mayoría de las
películas, es el sentimiento del tiempo. Hay espacio, pero no
tiempo. Así que pueden tener 3D pero no 4 dimensiones. O,
al menos, no tendrán más que dos dimensiones. Si la película
está bien proyectada, existe un mayor sentimiento del tiempo
simplemente porque se oyen voces por la izquierda y por la
derecha, separadas en ciertos momentos de la imagen. Se ve en
la pantalla un primer plano, pero oyes la voz por la izquierda.
Y se dirán: “¿Qué es esto? ¿Es de Godard?”. Si lo que se dice o
lo que se muestra te interesa, entonces lo entiendes mejor. Por­
que separas para reunir: encuentras una división en diferentes
partes que se acaban reuniendo. Porque, si no, es plano y no
sirve para mucho. [136]

La película que hemos hecho es muy actual, trata de las pen­

siones. Pero no como la película de Depardieu que trata de un
pensionista con una gran moto, que de hecho acaba muy mal
porque no consigue encontrar sus documentos. Habrá unos cin­
co millones de franceses que tienen problemas con sus pensio­
nes, que están furiosos y que van finalmente a cantar las glorias
de esta película, por más que el personaje no consiga encontrar
los documentos que necesita. Para mí, una película verdadera
 458 Pensar entre imágenes

no consiste en mostrar a ese pobre hombre (y no digo que la pe­

lícula esté mal, porque a veces es divertida), sino en hacer más
cercana una solución. Si no, no sirve para nada. Una película
que dé elementos para acercarse a una solución. Pero yo pienso
esto después de 8o años, al final de mucho tiempo. [136)

No creo en la obra. Hay obras, se producen algunas nuevas,

pero la obra en su conjunto, la gran obra, es algo que no me
interesa. Prefiero hablar de un camino. En mi trayectoria, ha
habido momentos altos y bajos, tentativas... He puesto mucha
paja. Como sabes, lo más difícil es decirle a un amigo que lo que
ha hecho no es muy bueno. Francois Truffaut no me perdonó
que pensara que sus películas eran malas. Y él sufría, además,
porque no podía considerar mis películas tan malas como yo
las suyas.
No es que fueran malas... No más malas que cualquier otra
cosa... No más que las de Chabrol... Pero no era el cine que ha­
bíamos soñado. [135I

Con los problemas de salud... Tengo que preocuparme por

eso mucho más que antes. La vida se modifica. De todas ma­
neras, hace ya mucho tiempo que rompí con la vida social. Me
gustaría volver a jugar a tenis; tuve que dejarlo por problemas
con la rodilla. Cuando uno se hace viejo, vuelve la infancia. Está
bien. Y no, no me produce una angustia particular tener que
desaparecer.
2008-2010 459

Pero, ¡al contrario! ¡Al contrario! Estoy muy ligado [a la vida].

En relación con esto, Anne-Marie me dijo el otro día que, si
ella viviera más tiempo que yo, haría poner en mi tumba: “Al
contrario”... (135]

Porque todo el mundo tiene que crear. Incluso el que está

en paro con 300 euros al mes necesita crear. Hay que crear.
De modo que se crea... La gente que utiliza Twitter también
crea cuando escribe un SMS. Aunque ya no pueden hacer una
frase como las de Chateaubriand. Ni tampoco quieren. Aunque
sí quieren escribir. Ahí hay algo. Algo que yo creo que está li­
gado a la entropía. Es el caos: cuando un sistema concluye o se
cierra —en la vida social o terrestre nunca se cierra—, al final
acaba desapareciendo. Pero, en el año 68, un químico belga
llamado Prigogine demostró que, incluso en esa entropía, se
crea algo. Lo leí en un libro suyo que me ayudó mucho cuando
estuve enfermo en el hospital después de mi accidente. Incluso
intenté hacer una película con él, bueno, una entrevista, pero
luego... Hay algo, ligado al caos, a la entropía. Estamos en este
mundo, con mucho brillo y muchas luces. Es apasionante. Si no
hubiera esas tragedias personales, ¿qué impediría que Peugeot
pagara a un obrero 2.000 euros al mes? Nada. Yo mismo no haría
películas, si pudiera... Pero no puedo deslocalizarme. No tiene
sentido. Una gran producción puede deslocalizarse, es algo que
ya se ha hecho mucho antes: se van a Yugoslavia porque pueden
tener el ejército a su disposición por poco dinero. Resultado,
una mala película. (136I
460 Pensar entre imágenes

La sociedad son acuerdos, documentos, tasas de la URSSAF,

un contable que hay que pagar, etc. Es demasiado. Al final, pasé
a depender no del papeleo, sino de ese lenguaje burocrático:
si es una película normal, hay que declararla en el CNC. En
resumen, con Notre musique, y también con ésta última, he con­
seguido hacer una película como un pintor a quien encargan
un cuadro. Así que ya no necesito montar una sociedad. El lu­
gar donde lo hago cuesta demasiado caro, el material cuesta
demasiado caro. He hecho decenas y decenas de películas por
encargo, por todas partes, sobre muchas cosas, con un simple
hilo, como en una película que se llama De ¡’origine du XXIe sié-
cle. Pero todo eso se acabó. Me encontré sin nada. Y ya no te
preguntas qué puedes hacer. Si puedes no hacer nada... mien­
tras puedas sobrevivir, evidentemente, con la noción de “hacer
algo” y de “crear”. Porque se es creador o no: no seré creador
como un empresario que gana millones de dólares creando co­
ches o como un obrero que gana 2.000 euros participando en la
creación de esos coches. Pero la creación siempre es necesaria
de alguna manera.
El dinero es una creación literaria. Antes existía la mone­
da, pero en el siglo XIII o XIV el concepto de dinero empe­
zó a sustituir el uso de diferentes monedas. A mí me gustaba
el cambio de moneda. Era insoportable, pero me gustaba ir a
Italia y cambiar de moneda: así se tenían al menos dos referen­
cias, para comparar. No como con el euro. Me parece estúpido.
Perverso.
Además, si Europa va mal, es porque se ha construido con
pobres desgraciados como Schumman o Monet... bueno, des­
2008-2010 461

graciados... han empezado por el carbón y el acero. Hay que

ser... Incluso en esa época les habrían dicho que las reservas de
carbón iban a durar un tiempo determinado.
Y luego han hecho el euro. ¿Cómo quieren que funcione?
Hay que ser... Incluso Colbert u otros ministros habrían dimiti­
do. Les habrían dicho que no pueden hacer eso. Pero ellos: “Sí,
yo puedo hacerlo”. Bueno, pues es su problema. Por eso se ha
convertido en una época cómica, que ya era de alguna manera
trágica. |i36]

Tuve que cerrar mi sociedad de producción porque, aunque

pague mis impuestos en Francia, el Estado no sabe hacer bien
las cosas. Nuestro contable se llama Fada, y es muy, muy bueno,
pero hay que pagarle, y son demasiadas cosas. Me gusta tener
servicio doméstico, pero no un contable.
Pues bien, alguien me la comprará y diseminará mis cosas. No
necesito imágenes... de herencia.
Hablaron conmigo, y está bien. Pero no vamos a hacer un mu­
seo. Es una máquina medio material, medio intelectual que ha
funcionado conmigo. ¡Ahora basta! Lo que me dan me permite
vivir un año.
Este lugar se convertirá de nuevo en oficinas. Volverán a al­
quilarlo en julio. Y los que vendrán no tendrán que pagar la
instalación. No hay traspasos en Suiza. ¡135!
462 Pensar entre imágenes

Ya no quiero estar en el ajo. Lo he estado demasiadas veces,

saliendo a veces perjudicado. Chardin decía al final de sus días:
“La pintura es una isla a la que me acerco poco a poco; por el
momento, la veo muy borrosa”. Yo siempre pintaré a mi mane­
ra. Ya sea con una cámara-lápiz o con tres fotos. [134]
¿Una última película? Sólo un título: Adiós al lenguaje. [137]
 Referencias bibliográficas

|i| Entrevista realizada por Jean Collet en 1963. En Jean Collet |ed.|, Jean-
Luc Godard, Seghers, París, 1974.

|z| Entrevista realizada por Jean Collet, Michel Delahaye, Jean-André

Fieschi, André S. Labarthe y Bertrand Tavernier, Cabiers dit cinema, n° 138,
diciembre de 1962, especial “Nouvelle Vague”. En Alain Bergala |ed.|, Jean-
Luc Godard parJean-Luc Godard, vol. 1, Editions de l’Étoile-Cahiers du cine­
ma, París, 1985.

131 “A bout de souffle c ’e'tait le petit chaperon rouge”, entrevista realizada por
Alain Rémond y Jean-Luc Douin, Telérama, n° 1489, 1978. En Nicole Bre-
nez \ed.\,Jean-Luc Godard: Documents, Editions du Centre Pompidou, Paris,
2006.

I4I Entrevista realizada por Michele Manceaux, 12 de enero de 1961 y 27

de julio de 1961. En Brown, Royal S. |ed.|, Focus on Godard, Prentice Hall, Inc.,
Nueva York, 1972.

151 Entrevista realizada por Luc Moullet, Arts, 23 de marzo de i960. En Alain
Bergala, Godard au travail. Les anne'es 60, Cahiers du cinema, Paris, 2006.

|6| Liberation, 26 de abril de i960. En Godard au travail, op. cit.

I7I “'Une femme est une femme”. En Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard,
vol. I, op. cit.

|81 “Jean-Luc Godard and Uivre sa vie”, entrevista realizada por Tom Mil­
ne , 1962, Sight & Sound, vol. 36, n° 1, invierno de 1966. En David Serrit |ed.|,
Jean-Luc Godard: Interviews, University Press of Mississippi, 1998.

I9I Juan Cobos y Gonzalo Sebastián de Erice, “Entrevista con Godard”,

Film Ideal, n° 3,1963.
 Pensar entre imágenes

| io| “Feu sur Les Carahiniers”, Cahiers du cinema, n° 146, agosto de 1963.
En Jean-Luc Godard parJean- Luc Godard, vol. 1, op. cit.

|n| “Shipwrecked People from the Modern World: Interview with Jean-
Luc Godard on Le Mépris". En Jean-Luc Godard: Interviews, op. cit.

1121 Adriano Aprá, “Godard habla de El desprecio”, Film critica, n° 139-140,

noviembre/diciembre de 1963. En Film Ideal, n° 3,1963.

1131 Declaraciones recogidas por Charles Fléouter, Le Monde, 25 de abril

de 1964. En Godard au travail, op. cit.

I14I “Parlons de Pierrot”, entrevista realizada por Jean-Louis Comolli,

Michel Delahaye, Jean-André Fieschi y Gérard Guégan, Cahiers du cinema,
n" 171, octubre de 1965. En Godard par Godard, vol. 1, op. cit.

1151 Declaraciones recogidas por Yvonne Baby, Le Monde, 6 de mayo de

1965. En Godard an travail, op. cit.

1161 “Lemmy Caution erre dans le futur comme dans le ‘labyrinthe’ de Bor­
ges”, declaraciones recogidas por Michel Capdenac, Les Lettres Franipu'ses. En
Godard au travail, op. cit.

I17I “Des silences qui parlent trop”, Arts, 21 de diciembre de 1966. En

Godard an travail, op. cit.

|i8| “Pierrot mon ami”, Cahiers du cinema, n° 171, octubre de 1965. En

Godard par Godard, vol. 1, op. cit.

I19I “Questionnaire aux cinéastes franjáis”, Cahiers du cinema, n°iói-i62,

enero de 1965. En Godard par Godard, vol. 1, op. cit.

|2o| “Godard habla de Masculin féminin”, entrevista con André Parinaud,

Arts, 5 de abril de 1966. En Film Ideal, n" 189,1966.

12i| “Grace á Henri Langlois”, Le Nouvel Ohservateur, n° 6, 12 de enero

de 1966. En Godard par Godard, vol. 1, op. cit.

I22I “On doit tout mettre dans un film”, L’Avant-Scene du Cinema, n° 70,
mayo de 1967. En Godard par Godard, vol. 1, op. cit.

I23I “Deux on trois choses que je sais d’elle. Examen du film dans son état
actuel”. En Jean-Luc Godard: Documents, op. cit.
Referencias bibliográficas

1241 “Godard-Le Clézio face a face”, declaraciones recogidas por Alain

Jouffroyy Francois Bott, L’Express, 9 de mayo de 1966. En GodardparGodard,
vol. I, op. cit.
I251 “Entrevista con Godard”, Nuestro Cine, n° 66,1967.

1261 “Lutter sur deux fronts”, entrevista realizada por Jacques Bontemps,
Jean-Louis Comolli, Michel Delahaye y Jean Narboni, Cahiers du cinema,
n" 194, octubre de 1967. En Godard par Godard, vol. 1, op. cit.

I27I “Jean-Luc Godard: No Difference between Life and Cinema”, discu­

siones en la University of Southern California, entre el 26 y el 29 de febrero
de 1968. Editado por Gene Youngblood , Los Angeles Free Press, 8 de marzo de
1968. En Jean-Luc Godard: Interviews, op. cit.

128I “Le groupe Dziga Vertov” Jean-Luc Godard habla en nombre de sus
camaradas de grupo: Jean-Pierre Gorin, Gérard Martin, Nathalie Billard et
Armand Marco|. En Godard par Godard, vol. 1, op. cit.

1291 “Initiation |révolutionnaire| au cinéma”, Rushes, 1969. Entrevista con

Jean-Paul Torók. En Jean-Luc Godard: Documents, op. at.

I30I “Deux heures avec Jean-Luc Godard”, declaraciones recogidas por

Jean-Paul Fargier y Bernard Sizaire, Tribune Socialiste, 23 de enero de 1969.
En Godard par Godard, vol. 1. op. cit.
I31I “Pour mieux écouter les autres”, entrevista realizada por Yvonne
Baby, Le Monde, 27 de abril de 1972. En Godard par Godard, vol. 1, op. cit.

I32 J “Film and Revolution: Interview with the Dziga-Vertov Group’, por
Kent. E. Carroll, Evergreen Review, vol. 14, n" 83, octubre de 1970. En Focus on
Godard, op. cit.
I33I “Godard and the Revolution”, entrevista realizada por Andrew Sarris,
Village Voice, 30 de abril de 1970. En Jean-Luc Godard: Interviews, op. cit.

1341 “The Dziga Vertov Film Group in America: An Interview with Jean-
Luc Godard and Jean-Pierre Gorin”, Take One, vol. 2, n" 10, marzo-abril
de 1971. En Colin MacCabe, Godard, Seix Barral, Barcelona, 2005 (2003).

I35I “Manifesté”, El Fatah, julio de 1970. En Jean-Luc Godard: Documents,

op. cit.
 468 Pensar entre imágenes

I36I “Le cercle rouge de Jean-Pierre Melville”, J’accuse, enero de 1971.

Firmado bajo el pseudónimo Michel Servet. En Godard par Godard, vol. 1,
op. dt.

I37I "‘Moi Je, projet de film”. E.njean-Luc Godard: Documents, op. cit.

I38I “Angle and Reality: Godard and Gorin in America”, entrevista

realizada en 1972 por Robert Phillip Kolker, Sight & Sound, n° 3, 1973. En
Jean-Luc Godard: Interviews, op. cit.

I39I “Histoire(s) du cinema. Fragments inconnus d’une histoire du ciné-

matographe”. En Jean-Luc Godard: Documents, op. cit.

|4o| “Warum ich hier Spreche”, Filmkritik, septiembre de 1975. En Ca­

blees du cinema, ‘Hors serie’, n" 20, Histoires de Cannes, abril de 1997.

I41I Faire les films possibles la oil on est”, entrevista realizada por
Yvonne Baby, Le Monde, 25 de septiembre de 1975. En Godard par Godard,
vol. 1, op. cit.

I42I “Dialogue Six fois deux +1 Jean-Luc Godard/Claude-Jean Phili­

ppe". En Jean-Luc Godard: Documents, op. cit.

I43I “Godard a Montreal”, por Jean-Pierre Tadros, Le Devoir, 25 de

agosto de 1977, recogido en Michel Larouche, “Godard et le Quebecois”,
bajo la dirección de Rene Prédal, CinémAction, n° 52, “Le cinéma selon
Godard”, julio de 1989. Enjean-Luc Godard: Documents, op. cit.

1441 Entrevista realizada por Jacques Richard el 12 de abril de 1978, Ciné-

quanone, n° 1,10-16 mayo de 1978. Enjean-Luc Godard: Documents, op. cit.

1451 Jean Luc-Godard, Introducción a una verdadera historia del cine (con­
ferencias de 1978-1979), Ediciones Alphaville, Madrid, 1980 (traducción
de Miguel Marías -revisada y modificada). Introduction a une veritable his­
toire du cinéma, Editions Albatros, París, 1980.

I46I Les cinematheques et 1 histoire du cinema”. Diálogo en el marco

del simposio que tuvo lugar al término del congreso anual de la Federación
Internacional de los Archivos del Film (FIAF), que se celebró del 30 de
mayo al 1 de junio de 1979 en la Cinematheque suisse, en Lausana. Enjean-
Luc Godard: Documents, op. cit.
Referencias bibliográficas 469

I471 “Travail-amour-cinéma”, entrevista realizada por Catherine Da­

vid, Le Nouvel Observateur, 20 de octubre de 1980. En Godard par Godard,
vol. i, op. cit.
I48I “Godard: Born-Again Filmmaker”, entrevista realizada por Jona­
than Cott, Rolling Stone, noviembre de 1980. En Jean-Luc Godard: Inter­
views, op. cit.
I49I “Jean-Luc Godard... for Himself ”, Framework, n” 13, 1980. Trans­
cripción de la película Godard 1980 (dir. Jon Jost y Don Ranvaud). En Jean-
Luc Godard: Documents, op. cit.
(50) “From the Workshop: An Open Letter to ZDF Television from Jean-
Luc Godard”, The Films ofHellmutb Costard, editado por Jan Dawson, Lon­
dres, Riverside Studios, 1979. En Jean-Luc Godard: Documents, op. cit.

I51I “Propos rompus en Avignon”, julio de 1980, Cahiers du cinema, n°

316, octubre de 1980. En Godard par Godard, vol. 1, op. cit.
I52] “Entretien sur un projet”, Jean-Luc Godard - Chantal Akerman,
declaraciones recogidas el 15 de junio de 1979, Qi Cinema, n" 19, primer
trimestre de 1980.
I53I “Lettre numero Un aux membres de la Commission d’avance sur
recettes”, primeras notas sobre la producción y la realización de la pelícu­
la Sauve qui pent (la vie), 12 abril de 1979. En Jean-Luc Godard: Documents,
op. cit.
I54I “Lettre numero Deux aux membres de la Commission d avance sui
recettes”, primeras notas sobre la producción y la realización de la película
Sauve qui pent (la vie), 12 abril de 1979. En Jean-Luc Godard: Documents,
op.cit.
|55| “Se vivre, se voir”, declaraciones recogidas por Claire Devarrieux,
Le Monde, 30 marzo de 1980. En Godard par Godard, vol. 1, op. lit.

I56I “Leur peur de l’image”, carta de Jean-Luc Godard a Jean-Pierre

Rassam, 1977.
I57I Press-book de Sauve quipent (la vie), 1980. En Jean-Luc Godard: Do­
cuments, op. cit.
47° Pensar entre imágenes

I58) “A vueltas con Godard”, entrevista realizada por José Ignacio Fer­
nández Bourgon, Miguel Marías y Jos Oliver, Casablanca, n° 9,1981.

I59I “Bringing Godard Back Home”, entrevista realizada por Jonathan

Rosenbaum, The Soho News, 24-30 de septiembre de 1980. Un Jean-Luc Go­
dard: Interviews, op. cit.

|6o| “La chance de repartir pour un tour”, entrevista realizada por Clau­
de-Jean Philippe, Les Nouvelles Litteraires, 30 de mayo de 1980. En Godard par
Godard, vol. 1, op. cit.

|6i| “Economic politique de la critique du film”, debate entre Jean-

Luc Godard y Pauline Kael, 7 de mayo de 1981, Mill Valley, California, en
el Marin Civic Center, Camera Obscura, n" 8-9-10. En Godard par Godard,
vol. 1, op. cit.

1621 “Alfred Hitchcock est mon”, entrevista realizada por Serge July, Li­
beration, n" 2, mayo de 1980. En Godard par Godard, vol. 1, op. cit.

1631 “La invención del cinema”, entrevista realizada por Ignasi Bosch y
Manuel Vidal Estevez, Contracampo, n" 18,1981.

(641 “The Carrots Are Cooked: A Conversation with Jean-Luc Godard”,

Film Quarterly, vol. 27, n° 3,1984. En Jean-Luc Godard: Interviews, op. cit.

(65I “Le chemin vers la parole”, declaraciones recogidas por Alain Ber-
gala, Serge Daney y Serge Toubiana, Rolle, 8 de marzo de 1982, Cahiers du
cinema, n° 336, mayo de 1982. En Godard par Godard, vol. 1, op. cit.

|66| “La star, e’est le film...”, entrevista realizada por Jacques Drillon,
Le Nouvel Ohservateur, 30 de diciembre de 1983. En Godard par Godard, vol. 1,
op. cit.

(671 Comentarios de la película Scenario du film Passion (1982).

168| “Les signes du mal á vivre”, entrevista realizada por Sylvie Steinba­
ch, L’Avant-Scene Cinema, n" 323-24,1984.

I69I “Genése d’une camera II”, diálogo entre Jean-Luc Godard, Romain
Goupil, Vincent Blanchet, Renato Berta, Serge Toubiana y Alain Bergala.
Editado y comentado por Alain Bergala, Cahiers du cinema, n° 350, agosto
de 1983. En Godard par Godard, vol. 1, op. cit.
Referencias bibliográficas 47'

I70I “Genése d’une camera I”, diálogo entre Jean-Luc Godard y Jean-
Pierre Beauviala (inventor y fabricante de cámaras). Editado y comentado
por Alain Bergala, Cahiers du cinema, n° 348-349, junio-julio de 1983. En Go­
dard par Godard, vol. 1, op. cit.
1711 “Faire un film comme on jone un quatuor”, entrevista realizada por
Jacques Drillon, Le Monde de la Musique, n° 55, abril de 1983. En Godard par
Godard, vol. 1, op. cit.
I72I “La vie vécue avant...”, entrevista realizada por Alain Bergala el 12 de
marzo de 1985. En Godard par Godard, vol. 1, op. cit.

I73I Diálogo Godard/Pialat. Declaraciones transcritas y montadas por

Claire Devarrieux, Le Monde, 16 febrero de 1984. En Alain Bergala |ed.|,Jcw-
Luc Godard parJean-Luc Godard, vol. 2, Editions de l’Étoile-Cahiers du cine­
ma, Paris, 1998.
1741 “La guerre et la paix”, entrevista realizada por Alain Bergala, Pascal
Bonitzery Serge Toubiana, Cahiers du cinema, n" 373, junio de 1985. En Go­
dard par Godard, vol. 2, op. cit.
I75I “Godard in His Fifth Period”, entrevista realizada por Katherine
Dieckmann, Film Quarterly, vol. 39, n° 2, 1985. En Jean-Luc Godard: Inter­
views, op. cit.
|76| “Entrevista a Jean-Luc Godard”, entrevista realizada por Núria Vi­
dal. En Núria Vidal |ed.|, Godard 80: darrersfilms deJean-Luc Godard, Funda-
ció Joan Miró, Barcelona, 1990.
1771 “ABCD... JLG”, Le Nouvel Observateur, n° 1206, 12-24 de diciembre
de 1987. Declaraciones recogidas por Olivier Pértié. Enjean-Luc Godard: Do­
cuments, op. cit.
1781 “Le regard s’est perdu”, declaraciones recogidas por Jean-Luc Douin,
Télérama, n" 1981, 30 diciembre de 1987. En Godard par Godard, vol. 2, op. cit.

[79I “Chaqué art a son verbe”, Liberation, 26 de diciembre de 1988. En

Jean-Luc Godard: Documents, op. cit.
(8o| Conversación entre Marguerite Duras y Jean-Luc Godard. Progra­
ma especial de la serie de TV Oceaniques. Des idees, FR3, 28 de diciembre de
1987.
 472 Pensar entre imágenes

|8i| “L’art de (dé)montrer”, entrevista realizada por Alain Bergala y Ser-

ge Toubiana, Cahiers du cinema, n° 403, enero de 1988. En Godard par Godard,
vol. 2, op. cit.

|8a| Prólogo a Cinememoire, de Pierre Braunberger, 1987. En Godard par

Godard, vol. 2, op. cit.

1831 “Week-end avec Godard”, entrevista con Jean Daniel y Nicole

Boulanger, Le Nouvel Ohservateur, 10 de mayo de 1989. En Godard par Godard,
vol. 2, op. cit.

I841 “Le montage, la solitude, la liberté”, fragmento de la conferencia de

Jean-Luc Godard en la Fémis, el 26 de abril de 1989. Transcrito por Emma­
nuelle Sardou y Fabrice Puchault. En Godard par Godard, vol. 2, op. cit.

1851 “Preface. Entretien entre Jean-Luc Godard et Freddy Buache”, Mu-

sce du Cinema Henri Langlois, bajo la dirección de Mariane de Fleaury, Do­
minique Lebrun y Olivier Mcston, París, Maeght Éditeur, 1991. En Jean-Luc
Godard: Documents, op. cit.

1861 “Dialogue entre Jean-Luc Godard et Serge Daney”, Cahiers du cine­

ma, n° 513, mayo de 1997.

I87I “Un langage d’avant Babel. Conversation entre Artavazd Pelechian

et Jean-Luc Godard”, Le Monde, 2 de abril de 1992.

|88| “Tout ce qui est divisé m’a toujours beaucoup touché”, fragmentos
de una rueda de prensa, Cahiers du cinema, 11° 433, junio de 1990. En Godard
par Godard, vol. 2, op. cit.

(89I “Ne raconte pas d’histoires...”, rueda de prensa del Festival de Can­
nes, 1990. En Godard par Godard, vol. 2, op. cit.

l9°l “Centre de recherche sur les métiers de 1’image et du son - Rapport

d’inactivité”, Le Monde du niardi, 8 octubre de 1991.

I91) “La télévision fabrique de l’oubli”, declaraciones recogidas por Léon

Mercadet y Christian Perrot, Actuel, n“ 136, octubre de 1990. En Godard par
Godard, vol. 2, op. cit.

I92I “Cultivons notre jardín”, entrevista realizada por Francois Albera,

14 de abril de 1989, CinemAction, Paris, n° 52, julio de 1989.
Referencias bibliográficas 473

1931 “Godard et Oliveira sortent ensemble”, Liberation, 4-5 de septiem­

bre de 1993. Encuentro organizado por Gérard Lefort. En Godard par Go­
dard, vol. 2, op. cit.
I941 “La Loi de la gravitation”, entrevista realizada por Thierry Jousse,
Cahiers du cinema, n" 472, octubre de 1993.
(951 “Le cinéma est fait pour penser l’impensable”, diálogo entre Jean-
Luc Godard y André S. Labarthe, 15 de diciembre de 1994. Transcrito por
Aurélien Boy e Yvan Schreck, Limelight, n" 34, enero de 1995. En Godard par
Godard, vol. 2, op. cit.
|96| “Ideas, Not Plots, Inspire Jean-Luc Godard”, entrevista realizada
por David Sterritt, The Christian Science Monitor, agosto de 1994. Enjean-Luc
Godard: Interviews, op. cit.
I97I “Le bon plaisir de Jean-Luc Godard”, entrevista realizada por Jean
Daive, productor de France-Culture, 20 de mayo de 1995- En Godard pal
Godard, vol. 2, op. cit.
I98I “J’ai toujours pensé que le cinéma était un instrument de pensée ,
rueda de prensa con Youssef Chahine en el Hotel Raphael, 15 de febrero de
1995. En Godard par Godard, vol. 2, op. cit.
I99I “Le cinéma n’a pas su remplir son role”, declaraciones recogidas por
Jean-Pierre Lavoignat y Christophe d’Yvoire, Studio, n° 156, marzo de 1995.
En Godard par Godard, vol. 2, op. cit.
I ioo| “Résistance de l’art”, declaraciones recogidas por Nicolas Truong,
Le Monde de ¡’education, noviembre de 1997. En Godard par Godard, vol. 2, op.
cit.
11011 “Parler du manque”, entrevista inédita realizada por Alain Bergala
y Serge Toubiana, octubre de 1996. En Godard par Godard, vol. 2, op. cit.

I toa I “Jean-Luc Godard. Des traces du cinéma”, entrevista realizada por

Michel Ciment y Stéphane Goudet. Positif, n° 456, febrero de 1999.

I103I “Une boucle bouclée”, entrevista realizada por Alain Bergala, el 24

y 25 de octubre de 1997, en París, y el 4 de diciembre de 1997, en Rolle. En
Godard par Godard, vol. 2, op. cit.
 474 Pensar entre imágenes

I104I “Le cinema est toujours une operation de deuil et de reconquéte

de la vie”, entrevista realizada por Frédéric Bonnaud y Serge Kaganski,
27 noviembre de 1996, Les Inrockuptibles. En Godard par Godard, vol. 2, op. cit.

I105I “Histoire(s) du cinéma. Á propos de cinéma et d’Histoire”, conferen­

cia de Jean-Luc Godard al recibir el Premio Adorno en Frankfurt, el 17 de
septiembre de 1995. Transcrito en Trafic, n" 18, primavera de 1996. En Godard
par Godard, vol. 2, op. cit.

I'°6| “Jean-Luc Godard”, entrevista realizada por Gavin Smith, Film Com­
ment, marzo-abril de 1996. En Jean-Luc Godard: Interviews, op. cit.

lIO7l “Godard/Amar”, fragmentos de un programa realizado por Bernard

Faroux, emitido en Paris Premiere desde el Festival de Cannes, el 16 de mayo
de 1997. En Godard par Godard, vol. 2, op. cit.

|i°8| “Jean-Luc Godard rencontre Régis Debray”, diálogo emitido en

ARTE, el 14 de octubre de 1995; en France 2, el 13 de septiembre de 1997.
En Godard par Godard, vol. 2, op. cit.

11091 “Les livres et moi”, declaraciones recogidas por Pierre Assouline,

Lire, n° 255, mayo de 1997. En Godard par Godard, vol. 2, op. cit.

|uo| “Au nom des larmes dans le noir”, diálogo entre Jean-Luc Godard
y René Vautier, 2002. En Jean-Luc Godard: Documents, op. cit.

|m| Jean-Luc Godard y Youssef Ishaghpour, Arcbéologie du cinema el

memoire du siec/e. Dialogue, Farrago, Tours, 2000.

11121 “Avenir(s) du cinéma”, entrevista realizada por Emmanuel Burdeau

y Charles Tesson, Cabiers du cinema, número especial, abril del 2000.

I”3l “Blinde Liebe”, conversación con Jean-Luc Godard (película de Alexan­

der Kluge, 2001).

I114I “Une longue histoire”, entrevista realizada por Jacques Ranciére

y Charles Tesson. Cabiers du cinéma, n° 557, mayo de 2001.

I115I “E/oge de l’atnour selon Jean-Luc Godard”, entrevista realizada por

Philippe Lafosse, Le Monde Diplomatique, mayo de 2001.
Referencias bibliográficas 475

|n6| “Hope Springs Eternal”, entrevista realizada por Jean-Yves Gaillac,

Tissy Morgue y Jean-Philippe Guerand, Film Comment, enero-febrero de
2002.
1117) “Miéville et Godard racontent leur harmonie sur le tournage (Apres
la reconciliation)”, entrevista con Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville
realizada por Philippe Azoury y Olivier Séguret, Liberation, 7 de mayo de
2001.
|n8| “Jean-Luc Godard : c’est notre musique, c’est notre ADN, c’est
nous”, entrevista realizada por Serge Kaganski, Les Inrockuptibles, 5 de mayo
de 2004.
I119I “Juste une conversation (Notre musique)”, entrevista realizada por
Jean-Michel Frodon, Cabiers du cinéma, n° 590, mayo de 2004.
|i2o| “I, a Man of the Image”, entrevista realizada por Michael Witt, Sight
ir Sound, junio de 2005.
|i2i| “Ce qu’ils aiment á Pompidou, c’est les morts , Liberation, 12 de julio
de 2006.
I122I Diálogo con Jean Narboni, 26 de noviembre de 2004, Ensemble et
séparés. Sept rendez-vous avec Jean-Luc Godard (película de Alain Fleisher,
2009).
1123I Diálogo con Elias Sanbar, Politis, sábado 2 de febrero de 2006.

I124] Diálogo con Nicole Brenez, 17 de noviembre de 2004, Ensemble et

séparés. Sept rendez-vous avec Jean-Luc Godard (película de Alain Fleisher,
2009).
1125I Diálogo con Jean-Michel Frodon, 8 de diciembre de 2004, Ensemble
et séparés. Sept rendez-vous avec Jean-Luc Godard (película de Alain Fleisher,
2009).
I126I “Quand j’ai commence á faire des films, j’avais zero an”, entrevista
realizada por Robert Maggiori, Liberation, 15 de mayo de 2004, traducción
de Celita Doyambéhére -revisada y modificada.
4/6 Pensar entre imágenes

11271 Diálogo con Dominique Pai'ni, 6 octubre de 2004, Ensemble et separes.

Sept rendez-vous avecJean-Luc Godard (película de Alain Fleisher, 2009).

11281 Diálogo con André S. Labarthe junto a los estudiantes de Le Fresnoy,

2004, Morceaux de conversations avecJean-Luc Godard (película de Alain Fleis­
her, 2007).

11291 Diálogo con Jean Douchet, 8 de octubre de 2004, Ensemble et separes.

Sept rendez-vous avecJean-Luc Godard (película de Alain Fleisher, 2009).

I130I Reportage amateur (maquette expo) (película de Jean-Luc Godard y

Anne-Marie Micville, 2006).

I131I Diálogo con Daniele Huillet y Jean-Marie Straub, 2004-2006.

Morceaux de conversations avec Jean-Luc Godard (película de Alain Fleisher,
2007).

(132) Entrevista (en vídeo) realizada por Olivier Bombarda y Julien Welter
para ARTE, diciembre de 2007.

I133I Jean-Luc Godard recorre la exposición “Voyage(s) en utopie” en

compañía de Christophe Kantcheff, 2006. Morceaux de conversations avecjean-
Luc Godard (película de Alain Fleisher, 2007).

1134) “Jean-Luc Godard á Daniel Cohn-Bendit: ‘Qu’est-ce qui t’intéresse

dans mon film ?”’, diálogo con Daniel Cohn-Bendit. Declaraciones recogidas
por Vincent Remy, Télérama, n° 3148, mayo de 2010.

11351 “Le droit d’auteur? Un auteur n’a que des devoirs”, entrevista reali­
zada por Serge Kaganski y Jean-Marc Lalanne, Les Inrockuptibles, n" 754,12
de mayo de 2010.

I136] Entrevista realizada por Edwy Plenel, Ludovic Lamant y Sylvain

Bourmeau, Mediapart, 2010.

(137I Entrevista realizada por Renaud Delfins (pseudónimo del propio Go­
dard). Press-book de Film Socialismo.
 índice de nombres citados

A Aurenche, Jean 399

Abel, N. H. 439 Auriol, Jean-Georges 399
Adjani, Isabelle 239 Averty, Jean-Christophe 100
Adler, Sarah 414
Adorno, Theodor 160
B
Agassi, Andre 402
Bach, J. S. 127, 219, 244, 278, 313
Agee, Janies 295, 399
Bachelard, Gaston 453
Alekan, Henri 230
Badiou, Alain 454
Allaux, Bérangére 331, 332
Balladour, Edouard 301, 320
Allen, Woody 371
Balzac, Honore de 46
Almodovar, Pedro 437
Bardéche, Maurice 143
Alvarez, Santiago 282
Bardot, Brigitte 41, 77
Antelme, Robert 318
Barnet, Boris 59
Antoine, André 302
Bartok, Béla 259
Antonioni, Michelangelo 30, 422
Bataille, Georges 187, 432
Anquetil, Jacques 63, 86
Battaggia, Jean-Paul 443, 445
Aragno, Fabrice 443
Baudelaire, Charles 18,166, 295,
Arendt, Hannah 419, 452
296, 3°°> 399
Aristóteles 77, 452 Beaumarchais, Pierre-Agustin de 446
Artaud, Antonin 193, 358 Bausch, Pina 345
Astruc, Alexandre 99,180 Bazin, André 15, 24, 255, 273, 290,
Audiard, Michel 205 372, 394
480 Pensar entre imágenes

Beauregard, Georges de 104,309 Braque, Georges 61, 203

Beauviala, Jean-Pierre 228 Brasillach, Robert 143
Becker, Jacques 261, 320, 330, 336 Braudel, Fernand 343, 345, 387
Beckett, Samuel 259, 306 Braunberger, Pierre 235, 368
Beethoven, L. W. 55, 219, 221, Brecht, Bertolt 77, 98, 99, 299
263, 436 Bresson, Robert 23, 30, 45, 217, 232,
Belmondo, Jean-Paul 21, 22,125 302, 433
Benigni, Roberto 390 Brion, Patrick 321
Benjamin, Walter 9,159, 279, 375 Broch, Hermann 357
Berg, Alban 337 Brod, Max 306
Bergman, Ingmar 203 Brooks, Mel 249
Bergman, Ingrid 279, 344 Browning, Tod 145
Bergson, Henri 351, 352, 430 Brueghel, Pieter 127
Berio, Luciano 300 Brunschwig, Léon 371, 412
Bernanos, Georges 399, 436 Bugeaud, Thomas-Robert (Mariscal)
Bertolucci, Bernardo 395 4'7
Buñuel, Luis 297
Besson, Benno 339
Biette, Jean-Claude 409 Burch, Noel 300
Burroughs, William 174
Bismarck, Otto von 337
Bush, George 431
Blanchot, Maurice 386
Butor, Michel 58
Boetticher, Budd 41
Bohr, Niels 353
Bonfanti, Antoine 50 c
Bonitzer, Pascal 331 Caillebotte, Gustave 350
Bonnard, Pierre 198, 270, 370 Caldwell, Erskine 358
Borges, Jorge Luis 52, 377 Campion, Jane 409
Borzagc, Frank 353, 399 Camus, Albert 253, 417,418
Bouguereau, William-Adolphe 61 Capra, Frank 398
Bourgois, Christian 260 Carax, Leos 263
 481
índice de nombres citados

Carlomagno 273 Cocteau, Jean 28,180, 359, 422

Carné, Marcel 18 Cohn-Bendit, Daniel 336, 450

Cartier-Bresson, Henri 229 Cohen, Leonard 151

Cassavetes, John 76, 249, 293, 369, Colbert, Jean-Baptiste 461

374 Coleman, Ornette 260

Cauchy, A. L. 439 Conrad, Joseph 266
Cervantes, Miguel de 369 Constantine, Eddie 394
Cézanne, Paul 61, 64,157, 273> 287, Copérnico, Nicolás 338, 339
34b 37°, 389, 429, 45° Coppola, F. F. 107,108,167,195,
Chabrol, Claude 17,198, 277, 458 198, 249
Chahine, Youssef 353 Coutard, Raoul 138, 205, 221-224,
Chandler, Jeff 256 227, 228, 240

Chandler, Raymond 358 Cukor, George 37, 49, 398

Chaplin, Charles 31, 39, 49, 52, "*,

122,162,178, 198, 206, 283, 296,
344, 398 D
Chardin, J.-B.-S. 61, 462 Daguerre, L.-J.-M. 449
Chardonne, Jacques 286 Daney, Serge 278, 319, 366, 378,
Chateaubriand, Franpois-René de 399, 4'5
398, 459 Dante (Alighieri) 317
Chéjov, Antón 415 Daudet, Alphonse 19
Chéreau, Patrice 363 David, Jacques-Louis 61, 206, 288,
Chirac, Jacques 109, 320, 454 43'
Chopin, Frédéric 241 Davies, Terence 409
De Benedetti, Carlo 276
Churchill, Winston 56, 285
Cimino, Michael 151 De Broglie, Louis 425
De Gaulle, Charles 87, 285, 322
Clarke, Shirley 76
De Kooning, Willem 364
Claudel, Paul 317
De Palma, Brian 165,195, 249, 374
Clinton, Bill 320
Clouzot, Henri-Georges 20, 221, 320 De Sica, Vittorio 202
4^2 Pensar entre imágenes

De Staél, Nicolas 337, 358, 430 Dovjenko, Alexander 57, 61,157,

282, 434
Dccoin, Henri 71
Dreyer, C. Th. 61, 245, 263, 312,
Degas, Edgar 332, 339, 449
32L 369
Del Río, Dolores 289
Dreyfus, Alfred 56
Delacroix, Eugene 18, 62,194, 258,
270, 274, 292, 296, 300, 308,342, Drieu La Rochelle, Pierre 19
35°, 351, 353, 429, 43i Drot, Jean-Marie 279
Delannoy, Jean 203, 336 Duby, Georges 305, 345, 371
Deleuze, Gilles 363, 386, 418 Duhamel, Antoine 185
Delluc, Louis 387, 399 Duhamel, Georges 290
Delon, Alain 213, 267, 286 Dumas, Alexandre 292
Delors, Jacques 351 Dumézil, Georges 371
DeMille, Cecil B. 351 Duncan, Mary 399
Demy, Jacques 27 Durand-Ruel, Paul 273, 352
Depardieu, Gerard 299, 457 Duras, Marguerite 250, 253, 271,
Depardon, Raymond 355 348, 359
Descartes, René 412 Duvivier, Julien 18

Detmers, Maruschka 221, 274

Diderot, Denis 295, 317,378, 399 E
Dietrich, Marlene 99,126 Eastwood, Clint 240
Disney, Walt 247 Eckhart (Maestro) 330
Dolivet, Louis 367, 368 Edison, Th. A. 284, 306, 334, 355
Dolto, Fran^oise 280 Ehrenburg, Ilya 290
Doniol-Valcroze, Jacques 77, 257, Einstein, Albert 274, 316, 331, 338,
265
442
Dos Passos, John 174, 406 Eisenschitz, Bernard 384, 407
Dostoievski, Fiódor 21, 46, 260, 277, Eisenstein, S. M. 17, 27, 28, 40, 46,
286, 316, 391 49, 57, 61, 70, 71, 88, 96, 97, 98,
Douarinou, Alain 224 117,118,119,120,122,143,146, 157,
Douglas, Kirk 183 160,174,176,183,198, 202, 260,
índice de nombres citados 483

271, 282, 286, 293, 312, 316, 321, G

336, 339, 361, 373 Gaddafi, Muammar (al-) 253
Elkabbach, Jean-Pierre 253
Gainsborough, Thomas 309
Euclides 99
Gallo, Vincent 429, 437
Euripides 433
Galois, Evariste 439
Eustache, Jean 204
Gance, Abel 61, 336
Gandhi, Mahatma 344
F Garbo, Greta 62,164, 263
Farber, Manny 295, 416 Gardner, Ava 277
Fassbinder, R. W. 208, 345, 361 Garrel, Philippe 250
Faulkner, William 254, 260, 326, Gaumont, Léon 355
358,381 Genet, Jean 456
Faure, Élie 70,130,166, 295, 399 Gershwin, George 308
Fautrier, Jean 64, 417 Giacometti, Alberto 232, 306
Fellini, Federico 54,198, 235, 435 Gide, André 242, 286, 329, 353,
Feuillade, Louis 274, 316, 387 358,359
Feydeau, Georges 314 Giono, Jean 77
Flaherty, Robert 28,171, 200, 282, Giordano, Domiziana 286
293 Giotto (di Bondonde) 258
Flaubert, Gustave 49, 63, 65, 260, Giraudoux, Jean 59, 288
272> 3l6, 3'7, 354 Giscard d’Estaing, Valéry 114
Ford, John 61, 275, 347, 358, 392
Goethe, J. W. von 321
Foucault, Michel 69
Goldman, P. E. 76
Fra Angelico 258
Gorin, Jean-Pierre 83, 89, 94, 99,
Franju, Georges 68 107,134,137,188-190, 204, 207,
Freud, Sigmund 188, 258, 274, 280, 334, 338, 362
289, 448 Gould, Glenn 269
Furet, Francois 382 Goya, Francisco de 194, 203, 207,
212, 288, 345, 402, 430, 450
Grangier, Gilles 71
484 Pensar entre imágenes

Grant, Cary 408 381, 432

Greco, El 174, 282, 339, 430 Holderlin, Friedrich 299
Green, Julien 417 Hugo, Victor 330
Greer, Germaine in Huillet, Daniele 404
Grierson, John 171 Hunebelle, Andre 31
Griffith, D. W. 17, 18, 30, 48, 52, 61, Huppert, Isabelle 208, 212-214
68, 95, 96, 97, 98,117, 118,120, 143, Hussein, Saddam 431
■49, '59, 260, 321, 336i 339, 369,
Husserl, Edmund 20, 79, 337, 418,
379
454
Grivas, Paul 443
Huston, John 396
Guédiguian, Robert 364, 429
Guiraudie, Alain 409
Gutenberg, Johannes 87, 400 I-J-K
Ingres, J. A. D. 288
Jacob, Francois 278, 338, 352
H
Jakobson, Roman 303
Hallyday, Johnny 241
Jannings, Emil 339
Hammett, Dashiell 358, 359
Jarrett, Keith 313
Hardy, Thomas 359
Jeanson, Francis 79,136
Hawks, Howard 23, 47, 286, 292,
Joyce, James 159, 294, 317, 337
416
Hawthorne, Nathaniel 406 Jiirgens, Curd 416
Kalka, Franz 187, 193, 306, 345, 357
Hegel, G. W. F. 31, 387
Heidegger, Martin 218, 418 Kant, Immanuel 363

Heisenberg, Werner 113, 274, 353 Karajan, Herbert von 310, 347
Karina, Anna 25, 77,126,127, 246
Hemingway, Ernest 406
Henriot, Philippe 326 Kaufman, Boris 240

Hitchcock, Alfred 27, 29,38,100, Kazan, Elia 191,192, 221, 435

145, ■74-|76, 242, 255, 257, 273, Keaton, Buster in, 162, 206, 250,
286, 312, 370, 373, 398, 408 348
Hitler, Adolf 99,175, 280, 285, 338, Kelly, Gene 434
índice de nombres citados 485

Kennedy, John F. 19 Lewis, Sinclair 358

Kiarostami, Abbas 422 Liszt, Franz 242
Kierkegaard, Soren 418 London, Jack 267, 419, 420
Klarsfeld, Serge 329 Londres, Albert 267
Kruschev, Nikita 19 Losique, Serge 145
Kubrick, Stanley 278 Lubitsch, Ernst 49, 274
Kuczinski (tío de JLG) 329 Lubtchansky, William 224, 227
Kulechov, Lev 371 Luis XIII 420
Luis XIV 115, 430
Luis XVI114,197
L
Luis XVIII 301
Labarthe, André S. 310, 311, 413
Lumiere, Auguste 160, 290, 291,
Lacan, Jacques 423 3o6> 355i 394i 42«
La Fayette, Madame de 52 Lumiere, Louis 37, 60, 61, 62, 70,
Lampedusa, G. T. di 433 74, 81, 96, 97, 160,181, 248, 290,
Lang, Fritz 42, 62,120 29L 3°6i 3n> 334i 35’1 355i 387,
394i 420, 428
Langdon, Harry 162, 278
Lutero, Martin 244, 245
Langlois, Henri 61,146,160,199,
223, 232, 271, 301,311, 313, 316,
35°, 365i 398, 436 M
Lanzmann, Claude 390
McCrea, Joel 289
Lautréamont, Conde de no
Madonna 252, 259
Laval, Pierre 326
Maggiori, Robert 416
Le Pen, Jean-Marie 271
Maillan, Jacqueline 352
Leacock, Richard 39
Majmalbaf, Samira 409
Lenin, V. I.93, 368, 375
Malaparte, Curzio 436
Leroi-Gourhan, André 226
Malherbe, Francois 330
Lévinas, Emmanuel 333, 388, 418,
Mallarmé, Stéphane 211, 274, 337
423, 424, 448
Malraux, André 18,166, 213, 252,
Lévi-Strauss, Claude 338, 385
260, 271, 275, 277, 279, 295, 322,
486 Pensar entre imágenes

Malraux, André (cont.) 356, 365, 329, 33°, 343, 36’, 362, 37’, 4”4,
366, 37°, 399, 4’3 4°5, 4°9, 4’9, 425, 42«, 43°, 433,
Manet, Edouard 62,181, 288, 350, 44’, 442, 459
369, 37°, 45° Miguel Ángel 155, 271, 273, 312, 349
Mann, Delbert 49 Miller, Claude 205
Mann, Thomas 357 Minnelli, Vincente 367
Marceau, Sophie 393 Mitry,Jean 143,365
Marcháis, George 253 Mizoguchi, Kenji 31
Maria Antonieta 197, 385 Modiano, Patrick 369
Marey, Etienne-Jules 181, 344 Moliere 17, 339, 396
Marignac, Martine 205 Monet, Claude 280, 460
Marker, Chris 59, 377 Montaigne, Michel de 343, 412
Martin, Gérard 361 Moreau, Jeanne 77
Marx, Karl 439 Morisot, Berthe 370
Matisse, Henri 43, 229, 263, 270, Moulin, Jean 383
345, 356, 3<>9, 430 Moullet, Luc 41, 261, 409, 422, 428
Matras, Christian 73 Mozart, W. A. 18, 207, 283, 308, 313,
Mauvoisin 39 3’6, 347
McLaren, Norman 69 Munk, Andrzej 202
McQueen, Steve in Murnau, F. W. 61, 68,117,120, 223,
Méliés, Georges 37, 62, 96,164, 3’6, 337, 339
248, 355 Musil, Robert 357
Menoud, Jean-Bernard 226, 228 Mussolini, Benito 202, 283, 285
Meredith, George 260 Musy, Francois 227, 228
Merleau-Ponty, Maurice 20 Mutzenberg, Willy 368
Metty, Russell 39
Metz, Christian 261 N-O-P
Michelet, Jules 344, 366, 371 Napoleón 344
Midville, Anne-Marie 107,154,172, Niepce, Joseph-Nichéphore 270
191,197, 204, 246, 251, 256, 293,
Norris, Frank 358
índice de nombres citados 487

Novalis 337, 358 Pickford, Mary 62

Novarro, Ramón 164 Pilato, Poncio 420
O’Donnell, Cathy 378 Pirandello, Luigi 332, 415
Ogier, Bulle 206 Pivot, Bernard 350
O’Hara, Scarlett 415 Planchón, Roger 363
Oliveira, Manoel de 293, 297, 364 Platón 284, 424
Omirbaiev, Darejan 409 Poe, E. A. 346
Ophuls, Max 224, 262 Polanski, Roman 77
Overney, Pierre 441 Poncelet, Jean-Victor 284
Ozu, Yasujiro 337 Ponchardier, Dominique 326
Pagnol, Marcel 122, 359 Ponge, Francis 64, 279
Paini, Dominique 428, 429 Ponti, Carlo 435
Painlevé, Jean 230, 248 Poussin, Nicolas 350
Papon, Maurice 346, 383 Preminger, Otto 37, 47, 61, 369
Paradjanov, Sergei 281, 422 Prigogine, Ilya 459
Pascal, Blaise 284, 391, 412, 446 Proust, Marcel 18, 49, 61,175, 248,
271, 3’7, 327, 369, 381, 397, 448
Pasolini, P. P. 57, 69, 261
Pudovkin, Vsevolod 202, 371
Pathé, Charles 355
Peckinpah, Sam 164
Pelechian, Artavazd 281, 348 R
Pericles 433, 452 Racine, Jean 18, 299, 331
Perrin, Jacques 107 Radziwilowicz, Jerzy 208
Pétain, Philippe 383 Rafael (Raffaello Sanzio) 245
Philibert, Nicolas 420 Rainuz, Ch. F. 279
Pialat, Maurice 176,194, 293 Ranciére, Jacques 454
Picabia, Francis 412 Ravel, Maurice 446
Picasso, Pablo 48, 70,159,193,194. Ray, Nicholas 191, 336
203, 213, 229, 243, 273, 274, 281,
Redford, Robert 236
308, 327, 356
Reich, Wilhelm 98
488 Pensar entre imágenes

Rembrandt, H. van R. 72,166,193, Roussel, Myriem 244

229, 232, 309, 402 Rousset, David 318
Renard, Jules 303 Rubens, P. P. 153,193
Renoir, Auguste 51, 72, 280, 288, 370 Russell, Bertrand 218
Renoir, Jean 27, 47, 51,320, 367,369 Russell, Rosalind 408
Resnais, Alain 19, 27, 40, 61, 71,
2.59,3"
Reverdy, Pierre 354 s
Rigaud, Hyacinthe 430 Sadoul, Georges 143, 365
Rimbaud, Arthur 159, 337,364 Saint-Exupery, Antoine de 60
Rivette, Jacques 16,104,105,198, Salhab, Ghassan 9
200, 206, 216, 231, 271, 277, 369, Sanbar, Elias 414, 421, 449
399, 43<>
Sanbar, Louma 445
Rocha, Glauber 395
Sartre, Jean-Paul 19, 69, 99, 253,
Rodin, Auguste 155, 221
273, 3°7, 326, 4>6, 4'7
Rohmer, Eric 16, 236, 257, 268, in, Schlumberger, Jean 358
369, 399, 436
Schneider, Romy 109
Romm, Mijail 56
Schiifftan, Eugen 240
Rommel, Erwin 326
Schumann, Robert 329, 460
Roosevelt, F. D. 289, 338
Scorsese, Martin 184,195
Rossellini, Roberto 7, 20, 27, 30, 31,
Seberg, Jean 21, 35,125, 230
42, 55, 57, 62,67,99, i69, ’76,l8z,
192,193,198, 235, 248, 276, 292, Selznick, David O. 289
312, 33°, 337, 367, 373 Sennett, Mack 51, 210
Rostand, Jean 280, 394 Serafin, Enzo 240
Rothko, Mark 456 Seydoux, Nicolas 347
Rouch, Jean 17, 25, 27, 59, 61, 62, Shakespeare, William 17, 353, 369
171, 200, 230, 248, 293, 350
Scholl, Hans 413
Rougemont, Denis de 357
Scholl, Sophie 413
Rousseau, Jean-Jacques 455
Schrader, Paul 151
Rousseau, Madeleine 362
Sinatra, Frank 434
índice de nombres citados 489

Sinclair, Anne 354 Tati, Jacques 348, 367, 368

Siodmak, Robert 277 Tazieff, Haroun 171
Skolimowski, Jerzy 55 Techiné, André 379
Snow, Michael 341 Thalberg, Irving 273
Sócrates 9, 238 Thom, René 305
Sófocles 433, 452 Thoreau, H. D. 342, 406
Sollers, Philippe 70, 330 Thuillier, Jean 362
Speer, Albert 99 Tintoretto, El 96, 97, 176, 212, 231,
292, 417
Spengler, Oswald 337
Tissier, Jean 352
Spielberg, Steven 128,198, 213, 249,
255, 3’4, 3i8 Tiziano 206,353, 364
Spinoza, Baruch 79, 363 Tolstoi, Lev 289, 400
Stalin, Josef 176, 285, 368, 375, 415, Toubiana, Serge 275, 415
422 Trier, Lars von 331
Stanislvaski, Constantin 77, 363 Troyat, Henri 222
Steiner, Max 185 Truffaut, Francois 37, 48, 54,104,
Stendhal 46, 52, 63, 317 198, 200, 203, 255, 261, 266, 286,
Sternberg, Josef von 61,99,126, 321 367, 384, 399, 458
Tucidides 399
Stevens, George 373, 398
Tutankamón 415
Stiller, Mauritz 62
Straub, Jean Marie 195, 216, 261,
271, 293, 299, 318, 362, 374, 404
u-v
Stroheim, Erich von 62, 273, 317,
Ulmer, Edgar G. 369, 396, 435
3i8>358
Valentino, Rodolfo 352
Suleiman, Elia 422
Valery, Paul 357
Sulitzer, Paul-Loup 271
Van der Keuken, Johan 370, 377
Van Gogh, Theo 184, 273
T Van Gogh, Vincent 46,153,183,184,
Tanguy, Pére 352 260, 271, 273, 456
Tapie, Bernard 320
 Pensar entre imágenes
490

Van Sant, Gus 422 Wilder, Billy 49

Van Vogt, A. E. 256 Willis, Bruce 374
Vautier, René 403 Wiseman, Frederick 370
Velázquez, Diego 29, 51, 69,127,130 Wittgenstein, Ludwig 218, 280,
Varda, Agnés 447 353, 372
Vermeer, Johannes 229 Wolf, Max 62

Verneuil, Henri 104,114 Wols 417

Zanuck, Darryl F. 435
Veronés, El 206
Zola, Emile 302, 449
Vertov, Dziga 88, 90, 94, 95, 96,98,
146, 282, 361
Vesalio, Andreas 273, 338,339
Vidor, King 48, 358
Vigée-Lebrun, M.-L.-E. 309
Vigo, Jean 62, 250, 258, 259, 318,
335, 348, 387
Vinci, Leonardo da 260, 273, 347
Virgilio, Publio 381
Visconti, Luchino 215, 293, 350, 433
Vlady, Marina 78
Vollard, Ambroise 273

w-z
Wagner, Richard 242
Wahl, Jean 418
Wayne, John 431
Weil, Simone 214
Welles, Orson 31, 45, 62,176, 266,
379, 400, 4o8
Wiazemsky, Anne 79, 135, 136,
246, 334
 índice de películas citadas (o evocadas)
[Entre corchetes, título con el que se distribuyó en España, en cine o DVD|

Películas de Jean-Luc Godard

A bout de souffle (i960) [Al final de la escapada] 7, 20, 21, 23, 29, 31, 34, 35, 39,
54,103,104,125,149, 248, 405, 433, 441

Alphaville, une e'trange aventure de Lemmy Caution (1965) [Lemmy contra Alpha-
ville] 44, 47

Allemagne neufzero. Solitudes, un état et des variations (1991) 394, 413

Bandc a part (1964) [Banda aparte] 388

Carabiniers, Les (1963) [Los carabineros] 39, 41, 42,128

Chinoise, La (1967) [La Chinoise] 72, 79, 81, 86,134,135, 376

Dans le noir du temps (episodio de la película colectiva Ten Minutes Older: The
Cello, 2002) 438

De /’origine du XXIe siecle (2000) 460

Detective (1985) [Detective] 239, 240, 247

Deux ou trois choses queje sais d’elle (1966) [Dos o tres cosas que yo se de ella] 63,
64, 78,138

Éloge de l’amour (2001) [Elogio del amor] 388, 389, 394, 397, 406, 413, 423,
424, 436
Film Socialismo (2010) 7, 438, 442-462

For Ever Mozart (1996) [For Ever Mozart] 327, 331-333, 335, 336, 371
 494 Pensar entre imágenes

France tour detour deux enfants (serie codirigida con Anne-Marie Midville de
12 eps. de 25’, 1979) 163,164, 173, 184, 197, 438

Gai Savoir, Le (1968) |L« gaya ciencia] 86

Grandeur et decadence d’un petit commerce du cinema revelers par la recherche des
acteurs dans unfilm de television publique d’apres un vieux roman de J. H. Chase
(telefilm de la serie Serie noire, 1986) 250

Helas pour moi (1983) 371

Histoire(s) du cinema (serie de 8 capítulos, 1988-1998) [Histoire(s) du cinema]

8,115-121,143-145,173, 202, 203, 206, 207, 272-281, 300, 301, 312-316, 326,
327,33°, 334, 335, 343, 345, 365, 366, 372, 373, 376 382, 384, 387, 388,
392, 4<>3
Ici et ailleurs (codirigida con Anne-Marie Midville, 1974) [Aquíy en otro lugar]
107, 108

Je vous salue, Marie (distribuida junto al cortometraje Le Livre de Marie,

de Anne-Marie Midville, 1985) |K> te saludo, María I El libro de Maria] 240,
243-247

JLGIJLG. Autoportrait de decembre (1995) [JLGIJLG] 309, 328

Jusqu ’a la victoire (Methodes depensée et de travail de la revolution palestinienne)

(Grupo Dziga Vertov: Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, inacabada, 1970)
107, 190

King Lear (1987) 371

Luttes en Italic I Lotte in Italia (Grupo Dziga Vertov: JLGy Jean-Pierre Gorin,
1969) [Luchas en Italia] 91,190

Made in USA (1966) |Orzge« U.S.A. | 80

Masculla jeminin. Quinzefaits precis (1966) \Masculino, femenino] 59,131, 388

Mepris, Le (1963) [El desprecio] 41-43, 80, 250

Notre musique (2004) [Nuestra música] 405, 413, 414, 418, 420, 424, 428, 460

Nouvelle vague (1990) [Nueva ola] 285, 286, 288

índice de películas citadas 495

Numero deux (1975) [Número dos] 103,104,106, no, 112

Operation betón (1955) 16, 266

Paresse, La (episodio de la película colectiva Les Sept Peches capitaux, 1961) 24

Passion (1982) [Pasión] 205, 208-214, 223, 250

Petit Soldat, Le (i960) [El soldadito] 23, 25,34, 39, 405

Pierrot lefou (1965) [Pierrot el loco] 49, 50-53, 58, 95,131, 248

Prénom Carmen (1983) [Nombre: Carmen] 219, 221, 238, 246

Reportage amateur (maquette expo) (codirigida con Anne-Marie Midville,

2006)430
Sauve quipent (la vie) (1979) IQ"1-' se salve quien pueda (la vida)] 149,150,152,
160-162,165,169,176,179,181,184,194, 218

Scenario du film Passion (1982) [Guión del film ‘Pasión’] 13, 209-214

Sixfois deux (Sur et sous la communication) (serie codirigida con Anne-Marie

Midville de 12 eps. de 50’ min., 1976) 305, 420
Soigne ta droitc. Une place sur la Terre (1987) [Cubre tu derecha. Un lugar sobre
la tierra] 250
Tout va bien (codirigida con Jean-Pierre Gorin, 1972) | Podo va bien] 95,190

Unefemme est une femme (1961) 24, 26,31, 33

Unefemme mariée. Fragments d’un film tournéen 1964 (1964) [La mujer casada]
43, 76, 216
Kent d’est (Grupo Dziga Vertov: JLG y Jean-Pierre Gorin, 1969) | Viento del
este| 89, 90,190, 335
Vivre sa vie. Film en douze tableaux (1962) | Vivir su vida | 24, 25, 29,30,31,34,42

Week-End (1976) [Week-End] 145

 496 Pensar entre imágenes

Proyectos no realizados deJean-Luc Godard

Adiós al lenguaje 462

Cub(us)a 189, 334

Formación del actor en Francia, La 363

Libro del cinc, El [teatro] 365

Metamorfosis de los dioses, La 365

Mis películas 140

Story, The 167

Un ensayo de ‘PourLucrece ’ 45, 77

Películas de otros directores

Age d’Or, L’ (dir. Luis Buñuel, 1930) [La edad de oro] 133

Airplane! (dir. Jim Abrahams, David Zucker, Jerry Zucker, 1980) [Aterriza
como puedas] 166

Aleksandr Nevskiy (dir. S. M. Eisenstein, 1938) [Alexander Nevsky] 33

Amant, L’ (dir. Jean-Jacques Annaud, 1992) [El amante] 399

Amore, L’ (dir. Roberto Rossellini, 1948) [El amor\ 235

Amour Fon, L’ (dir. Jacques Rivette, 1969) 206

An Angel at My Table (dir. Jane Campion, 1990) [ Un ángel en mi mesa] 409

Antigone (dir. Jean-Marie Straub y Daniéle Huillet, 1991) [Antígona] 299

Apartment, The (dir. Billy Wilder, i960) [El apartamento] 48

Apres la reconciliation (dir. Anne-Marie Miéville, 2000) 409

Arsenal (dir. Alexander Dovjenko, 1928) [Arsenal] 434

Assassinat du due de Guise, L’ (dir. André Calmettes y Charles Le Bargy,

1908) 48
índice de películas citadas 497

Atalante, L’ (dir. Jean Vigo, 1934) [L’Atalante] 301

Baiseuses, Les (dir. Jack Guy, 1975) 109, no

Bataille du rail, La (dir. Rene Clément, 1946) 276

Belle de jour (dir. Luis Buñuel, 1967) [Bella de día] 80

Bird of Paradise (dir. King Vidor, 1932) [Ave del paraíso] 289

Birds, The (dir. Alfred Hitchcock, 1963) [Los pájaros] 145

Bonjour tristesse (dir. Otto Preminger, 1958) [Buenos días tristeza] 21

Breve rencontre avec Jean-Luc Godard ou le cinema comme metaphore (dir. Gha-
ssan Salhab, 2005) 9
Broken Blossoms or The Yellow Mun and the Girl (dir. D. W. Griffith, 1919) [La
culpa ajena] 311
Bronenosets Potyomkin (dir. Sergei M. Eisenstein, 1925) [El acorazado Potemkin]
152, 353, 392
Brown Bunny, The (dir. Vincent Gallo, 2003) 429, 437

Camion, Le (dir. Marguerite Duras, 1977) 359

Canary Murder Case, 77.>e(dir. Malcolm St. Clairy Frank Tuttle, 1929) ¡¿Quien
la mató?] 337
Carrosse d ’Or, Le (dir. Jean Renoir, 1952) [La carroza de oro| 28

Chronique d’un etc (Parisi960) (dir. Jean Rouchy Edgar Morin, 1961) 59

Citizen Kane (dir. Orson Welles, 1941) [Ciudadano Kane\ 61, 74

Un condamnéá mart s’est échappé (dir. Robert Bresson, 1956) |(7« condenado a
muerte se ha escapado] 362
Crowd, The (dir. King Vidor, 1928) | Y cl mundo marcha] 48, 57

Dejeuner sur l’herhe, Le (dir. Jean Renoir, 1959) [Comida en la hierba] 23

Délitsflagrants (dir. Raymond Depardon, 1994) [Delitosflagrantes] 355

 498 Pensar entre imágenes

Deserto rosso, II (dir. Michelangelo Antonioni, 1964) [El desierto rojo] 80

Detour (dir. Edgar G. Ulmer, 1945) |Detowr| 435

Deux homines dans Manhattan (dir. Jean-Pierre Melville, 1959) |Dos hombres en
Manhattan] 23

Distant Voices, Still Lives (dir. Terence Davies, 1988) | Voces distantes] 409

Dracula (dir. Tod Browning, 1931) [Dracula] 145

Drancy Avenir (dir. Arnaud des Fallieres, 1997) 390

Du soleilpour les guetix (dir. Alain Guiraudie, 2001) 409

Elephant (dir. Gus Van Sant, 2003) [Elephant] 422

Entuziazm: Simfoniya Donbassa (dir. Dziga Vertov, 1931) 48

Erreur tragique (dir. Louis Feuillade, 1913) 274

Eta delferro, L’ (dir. Roberto y Renzo Rossellini, 1964) 55

Eire et avoir (dir. Nicolas Philibert, 2002) |.S’ery tener] 420

Fall of the Roman Empire, The (dir. Anthony Mann, 1964) [La caída del imperio
romano] 145

Fireman, The (dir. Charles Chaplin, 1916) [Chariot, bombero] 297

Foolish Wives (dir. Erich von Stroheim, 1922) [Esposas frívolas] 317

bor Whom the Bells Tolls (dir. Sam Wood, 1943) l^or quién doblan las campa­
nas] 279

Foreign Correspondent (dir. Alfred Hitchcock, 1940) [Enviado especial] 175

Freaks (dir. Tod Browning, 1932) [La parada de los monstruos] 145

French Cancan (dir. Jean Renoir, 1954) [French Can-Can] 367

Fury, The (dir. Brian De Palma, 1978) [La furia] 165

Garde a vue (dir. Claude Miller, 1981) 205

índice de películas citadas 499

Gattopardo, II (dir. Luchino Visconti, 1963) [El gatopardo] 433

Germania anno zero (dir. Roberto Rossellini, 1948) [Alemania año cero) 145

Gertrud (dir. Carl Th. Dreyer, 1964) [Gertrud] 55

Grande Illusion, La (dir. Jean Renoir, 1937) [La gran ilusión] 344

Great Dictator, The (dir. Charles Chaplin, 1940) [Elgran dictador] 344

Great Sinner, The (dir. Robert Siodmak, 1949) [El gran pecador] 277

Greed (dir. Erich von Stroheim, 1924) [Avaricia] 317, 358

Hippocampe, L’ (dir. Jean Painlevé, 1934) 248

Hiroshima mon amour (dir. Alain Resnais, 1959) [Hiroshima, mon amoui] 23

Important c’est d’aimer, L’ (dir. Andrzej Zulawski, 1975) [Lo importante es amar] 109

India Song (dir. Marguerite Duras, 1975) [India Song] 359

India: Matri Bbumi (dir. Roberto Rossellini, 1959) 67

Ivan Groznyy (dir. Sergei M. Eisenstein, 1944) [Iván el temible| 57

JoliMai, Le (dir. Chris Marker, 1963) 59

Jungle Book, The (dir. Wolfgang Reitherman, 1967) [El libro de la selva] 256

Kairat (dir. Darejan Omirbaiev, 1992) 409

Kapb (dir. Gillo Pontecorvo, 1959) 399

King in New York, A (dir. Charles Chaplin, 1957) |U» rey en Nueva York] 31

Ladridi biciclette (dir. Vittorio de Sica, 1948) [El ladrón de bicicletas] 202

Lady from Shangai, The (dir. Orson Welles, 1947) [La dama de Shangai] 400

Lola (dir. R. W. Fassbinder, 1981) [Lola] 208

Lola Montes (dir. Max Ophiils, 1955) [Lola Montes] 33, 370

Louis Lumiere (dir. Éric Rohmer, 1968) [Louis Lumiere] 351

 Pensar entre imágenes

Encarne du siécle, La (dir. Noel Burch, 1985. Serie de TV) 300

Manimutb (dir. Gustave de Kervern y Benoit Delépine, 2010) 457

Marquise (dir. Véra Belmont, 1997) \Marquise\ 370

Metropolis (dir. Fritz Lang, 1927) [Metrópolis] 61

M01, 1111 noir (Treichvillc) (dir. Jean Roueh, 1958) | Yo, un negro] 350

Marte a Venezia (dir. Luchino Visconti, 1971) [Muerte en Venecia] 215

Mr. Arkadin (dir. Orson Welles, 1955) [Mr. Arkadin] 368, 379

Nanook oj the North (dir. Robert J. Flaherty, 1922) [Nanook, el esquimal] 293, 420

Notorias (dir. Alfred Hitchcock, 1946) [Encadenados] 175,176, 273

Nous sommes tons encore ici (dir. Anne-Marie Miéville, 1997) 419

Nuit du carrefour, La (dir. Jean Renoir, 1932) 367

Nuit et hruillard (dir. Alain Resnais, 1950) [Noche y niebla] 19, 327

Obyknovennyyfashizm (dir. Mijail Romm, 1965) |£7fascismo ordinario] 56

Oktyahr (dir. Sergei M. Eisenstein, 1928) | Octubre] 48,122, 339

On the Town (dir. Stanley Donen y Gene Kelly, 1949) | Un día en Nueva York] 434

Orphée (dir. Jean Cocteau, 1950) |Or/i’o| 28

Our Daily Bread (dir. King Vidor, 1934) [Elpan nuestro de cada día] 57

Ostatni etap (dir. Wanda Jakubowska, 1948) 276

Pasazerka (dir. Andrzej Munky Witold Lesiewicz, 1963) [Lapasajera] 202, 276

Persona (dir. Ingmar Bergman, 1966) |Pt*rso«ii| 80

Pickpocket (dir. Robert Bresson, 1959) [Pickpocket] 23, 45, 232

Place in the Sun, A (dir. George Stevens, 1951) | Un lugar en el sol] 373

Plages d’Agnes, Les (dir. Agnes Varda, 2008) 446

índice de películas citadas

Playtime (dir. Jacques Tati, 1967) [Playtime] 368

Poto and Cabengo (dir. Jean-Pierre Gorin, 1980) 190

Psycho (dir. Alfred Hitchcock, i960) |Pszcoszs| 50, 312

Quatorze Juillet (dir. René Clair, 1933) [El catorce de julio] 278

Quatre Cents Coups, Les (dir. Francois Truffaut, 1959) |Los cuatrocientos
golpes] 31
¡Que viva Mexico! (dir. Sergei M. Eisenstein, inacabada) 28

Rear Window (dir. Alfred Hitchcock, 1954) |Lfl ventana indiscreta] 312

Region Céntrale, La (dir. Michael Snow, 1971) 341

Regie du jeu, La (dir. Jean Renoir, 1937) [La regia del juego] 344

River, The (dir. Frank Borzage, 1929) [Torrentes humanos] 321, 353, 399

Rocky II (dir. Sylvester Stallone, 1979) \Rocky II] 164

Rio Bravo (Howard Hawks, 1959) [Río Bravo] 23

Roma, citta aperta (dir. Roberto Rossellini, 1945) [Roma, ciudad abierta] 202,
248, 276, 282, 367
Saltiinbank (dir. Jean-Claude Biette, 2003) 409

Sciuscia (dir. Vittorio de Sica, 1946) [El limpiabotas] 202

Shadow of a Doubt (dir. Alfred Hitchcock, 1943) [La sombra de una duda] 273

Sbchedroye leto (dir. Boris Barnet, 1950) 59

Sboah (dir. Claude Lanzmann, 1985) |Sho«h| 390

Searchers, The (dir. John Ford, 1956) [Centauros del desierto] 431

Sib (dir. Samira Majmalbaf, 1998) |L« manzana\ 409

Snow White and the Seven Dwarfs (dir. David Hand, 1937) [Blancanievesy los
siete enanitos] 256
 Pensar entre imágenes
5o2

Sonale a Kreutzer, La (dir. Eric Rohmer, 1956) 257

Sortie des usines Lumiére, La (dir. Louis Lumiére, 1895) 420

Strada, La (dir. Federico Fellini, 1954) \La strada] 435

Sunrise: A Song of Two Humans (dir. F. W. Murnau, 1927) [Amanecer] 340

Ten (dir. Abbas Kiarostami, 2002) |7ew| 422

Ten Commandments, The (dir. Cecil B. DeMille, 1956) |Los diez mandamientos] 351

Testament d’Orphée, Le (dir. Jean Cocteau, i960) ]EI testamento de Orfeo] 23, 54

They Live by Night (dir. Nicholas Ray, 1948) |Los amantes de la noche] 378

Three \ a Crowd (dir. Harry Langdon, 1927) 278

Troy (dir. Wolfgang Petersen, 2004) | Troya | 406

Usamogo sinego morya (dir. Boris Barnet, 1936) 434

Vale Abraiio (dir. Manoel de Oliveira, 1993) \EI valle Abraham] 298

Vampires, Les (dir. Louis Feuillade, 1915) 145, 337

Ve'rité, La (dir. Henri-Georges Clouzot, i960) ]La verdad] 20

Vertigo (dir. Alfred Hitchcock, 1958) |De entre los muertos] 49,176

Viaggio in Italia (dir. Roberto Rossellini, 1954) |Tc querré siempre] 20,192, 221

Voyage dans la lune, Le (dir. Georges Méliés, 1902) | Viaje a la luna] 248

Walkower (dir. Jerzy Skolimowski, 1965) 55

War and Peace (dir. King Vidor, 1956) | Guerra y paz] 400

Wrong Man, The (dir. Alfred Hitchcock, 1956) \Falso culpable] 176

Zacbarovannaya desna (dir. Julia Solntseva, 1964) 55

 índice temático

Actores • Dirección de actores 21-23, 25-26, 77-79,109-11,126-127, 162,183,

203, 208, 212-214, 220, 236, 238, 240, 244-46, 277, 283, 299, 304, 321, 324,
33I-332, 383, 4'5-4i<>, 438
Cabiers du Cinema ■ Crítica cinematográfica 16-18, 47-49, 53-56, 61-62, 69-70,
160,165,171, 193, 203, 232, 254, 259, 265, 268, 276-278, 286, 294-296, 311,
353, 367, 369-37° 378, 384, 392-393, 398-4°i, 415 416, 436
Cámaras y soportes 24-25, 33-34, 39, 75, 86-87,105,137,172,180-181,194,
211, 216, 221-230, 243, 248, 253, 298, 306,315, 328, 334, 345, 375, 399-400,
407-411, 422, 425-428, 444

Ciencia ■ Medicina ■ Matemáticas 62, 64, 79, 86,113-114,121-122,161,163-

164,173, 213, 220, 228, 230, 247, 256, 258, 267, 273-274, 278-279, 284,
296, 298, 3°5, 3'6, 3'8-3'9, 328, 330 331, 338-340, 344 345, 352-354, 356,
372, 381-382, 385, 390, 439, 454
Cine mudo 49,116,120-122,146-147,159-60,164, 206, 209-10, 248, 251, 260,
276, 286, 291, 339-340, 396, 401, 408

Cinematheque ■ Henri Langlois 15-16, 48-49,142,144,146,199, 223, 257, 271,

296-297, 311, 316, 320-321, 337, 350, 352, 365, 398-399, 436

Citas • Derechos de autor 21, 285-286, 307-308, 329-330, 343, 418, 437,
445 446
Color 43-44, 69, 80-81, 85,162,170,180,193, 229, 240, 252, 270, 391, 394

Contracampo 49,155, 328, 379, 388, 400, 407-409, 448-449

Comunicación ■ Diálogo con el otro 112-113,I53‘I54,169-170,188-192,198,

204-205, 212, 214, 221, 222-225, 230-231, 237, 240-241, 261, 268, 291-292,
319, 333, 351352, 410, 436-437
 5(>6 Pensar entre imágenes

Digital ■ Alta definición ■ Internet 288, 349, 391-395, 402-403, 438, 442,
455 456, 456 4S7

Dinero • Producción • Distribución • Exhibición • Cultura 31-32, 74-76, 84-

85,103-109, "4,129,152,172173, i78 '79,191,195, 204-205, 216, 222-223,
230, 236-237, 260-263, 287, 289-290, 296, 307, 310, 312-313, 347-349, 355,
361-362, 364, 368, 374, 389-390, 394-395, 421, 428-429, 432, 434, 438,
443 444, 453, 459-461
Documental 27-28, 37, 127, 134-136,138, 171, 215, 230, 235, 247-248, 252,
293 294, 298, 311, 327, 332, 344-346, 350-351, 355, 367, 414, 420-421

Encuadre 33, 154,156-57, 162, 182-183, '97, 226-227, 244, 262, 331, 362

Enseñanza del cine • Pedagogía 73, 76, 88,117-121, 129, 144, 207, 230-231,
249, 287-288, 300, 304, 345, 362-363, 447-448

Espectador 23, 50, 74, 87, 95,m-112, 114, 127-128, 139,161,165, 179, 207,
246, 249, 251, 259, 263, 268, 271-272, 296, 351, 359, 374, 395, 401, 410, 412,
431, 44*444
Exposición artística • Museo 425-426, 428-434

Ficción ■ Real 27-28, 37, 62-63, '27, >34135, '38,152-153, 200, 210, 216, 230,
237-239, 251-252, 256, 289, 292, 304, 315, 317-318, 332, 350-35!, 366-367,
374 375, 395-397, 4°3, 4°9, 4'4, 420-421, 424-425, 457-458
Forma • Signo 31,40, 89, 97,120,122,130,133-134,136-137,174-175, 203, 210, 213,
243, 247, 267, 277-278, 312, 318, 346-347, 352, 367, 370, 387, 403, 450, 455
Fotografía 72,106, 214-215, 221, 223-229, 240, 262, 341-342, 391

I unción del cine • ¿Qué es el cine? 20, 31, 38-40, 60-63, 65, 120-22, 130, 139,
147,150, 160,170-172,176-177, 201, 210-211, 225, 238-239, 249-252, 263,
274, 278-279, 290-294, 306, 308-309, 311, 314-316, 318, 322-323, 330-331,
336, 339-341, 344 347, 351, 356-357, 382-385, 409, 411, 427, 439, 456

Guion 26-27, 5o-5i, 68-69,121,123-124, 154,157, i59, j64, 167,169,175,179,

208-213, 220, 248, 254, 267, 281, 285, 309, 370, 379, 386, 389, 398, 400,
408, 421, 427, 434
índice temático 5°7

Historia 19, 46-47, 56-57, 202, 206, 275, 282-283, 289, 292, 310, 315-316,
318-319, 325-227, 335, 337, 343 344, 372, 374, 380-385, 390, 405-407, 410,
413, 428, 431-432, 447, 452-453

Historia del cine 17, 27, 30, 47-49, 51-52, 57, 61-62, 87, 94-99, i'5'2',143,
146-147,173-174, 202, 206-207, 217-218, 270-272, 275-279, 282, 289-290,
292, 294, 300-301, 312-313, 318-3'9, 326-327, 330, 334-34'1, 343-346, 353,
365-368, 372-373, 376-388, 396, 398, 44'
Hollywood • Cine americano 50, 87, 107-108,m,130-131, 139, 151,165,178-
179,191-192,195, 235, 249, 260, 273, 275-276, 281, 311, 376, 386, 388, 396,
401-402, 406, 408, 422, 434-435
Invención del cine 30, 68, 74, 199, 210, 256, 259-260, 270, 274, 290-292,
306, 316, 355
Imagen 79-80, 90, 92-94,125, 129-30, 138, 140, 146-147, 152,156-157,170-
171, 177, 196, 202-203, 206-207, 210, 212-213, 232-233, 242-247, 250, 270,
275, 278-282, 284-286, 297-298, 311-312, 318, 328, 338, 342, 353 355, 37',
378, 385-386, 400-402, 412, 424-425, 433, 447, 449, 453

Improvisación 20-23, 50,122, 209, 313

Lenguaje • Escritura ■ Literatura • Teatro • Libro 28, 43, 46, 53, 64-65, 76-77,
120,138, 141, 165,180, 203, 207, 209-210, 218, 231-232, 244-245, 247, 252-
257 260 267, 274, 278-279, 281, 284-286, 291, 299, 306, 309, 316-317, 327-
32«’, 33O-33L 336, 354, 357 360, 369, 372, 378, 380-381, 387 3«9, 400-402,
411-412, 416-420, 433, 448, 451, 454
Luz 29, 72,156, 208, 214-215, 262, 272, 296, 342, 425
Mayo del 68 83-86, 89, 134135, '37, *42, <«9, 204, 248, 335-336

Montaje 29, 40, 67, 71-72, 84-85, 89-90,92-100,117-118,123-125,138,143-

144,157,160,168-169,173-174, 212-213, 216, 220, 226, 235, 251, 252-253,
258, 268-272, 274, 278-283, 287-288, 302-304, 316-317, 319, 328, 338-340,
354, 356-357, 370-371, 373, 375, 379, 382, 4'2, 433, 447 44», 457

Música 40, 43-44, 64, 121, 123, 127, 140, 165, 172,179, 184-185,193, 207, 219-
221, 241-242, 244, 252, 267, 301
508 Pensar entre imágenes

Nouvelle Fugue 35-36, m, 160,192,198, 200, 203, 222, 224, 230, 237, 248,
253, 257, 259, 265-268, 273, 275, 286-287, 292, 295-296, 320-321, 335, 350,
353, 369, 373 374, 389, 392-393 395, 398 399, 4", 4'5, 423, 42«, 436, 458
Películas no realizadas 19, 44-45, 56-57, 77,167,189

Pintura ■ Arte ■ Bellas Artes • Escultura 15, 26, 29, 40, 46, 51, 64-65,127,132,
■53,165-166,171-172,175-176,180, 183-184, 193-194,197-198, 206, 212-214,
219, 229-232, 242-245, 250, 258, 262-263, 270-274, 283, 288, 292, 308-310,
320, 334, 341342, 347, 35°-35‘, 356, 369.37o, 38", 387 389, 39J-392, 4<><>,
402, 428-431, 450-451, 462

Plano 20, 24, 27, 29, 33-34, 37-38, 40, 45, 47, 49, 53, 67, 70, 76, 85, 89,
95-98, ni, 118,121,124,142,156-157,162-163, 168-170,174,181,183,193,
223-225, 227-230, 242, 245, 251, 262, 269, 274, 279, 293, 303-304, 317, 335,
339, 355, 367 368, 372, 379, 389, 422, 427 428, 446-447, 457
Política 56, 67-68, 73, 83-86, 89-94, 97-98,107-108,121,133-134, 251, 285,
327, 334, 338, 383, 453 454
Proyector 160, 250, 263, 284, 298, 306, 315, 334, 407, 409 411, 425-426

Publicidad 17,155,165,196-197, 233, 250, 372, 400

Religión 65-66, 243-44, 270, 290, 311-312, 354, 371-372

Rodaje 21, 24-27, 29, 49-50, 72, 78,122,191,198, 208, 210, 217, 221, 269-271,
323-324, 348 349, 444 445
Sonido • Sonoro 44, 73,108-109, 156, 169, 184-185, 215-221, 227-228, 241-
242, 251, 284-285, 291, 301-304, 313, 317, 338, 393

Técnica • Tecnología (equipos, ralentí, zoom, encadenados, etc.) 67, 70, 71-
74, *55-56,162-165,180-183, 207, 215, 219-220, 223-224, 236-239, 242, 245,
263, 269, 272, 280, 284-285, 287-288, 301-302-305, 333-334, 349, 373, 376,
384 385, 391, 4<Ji
Televisión 32-33,123,173, 200-201, 211, 215, 227, 232, 249-250, 252, 263,
289-290, 301, 305-306, 313-314, 425-426

Vídeo 84, 95,100,106,121,144,157,165,179,182, 208, 216, 225, 236, 242,

248, 289, 3°4, 332, 373, 376-377, 384, 391’395, 4o2, 456
 Contenido

Introducción 7

1960-1962 ¡5

1963-1965 37

1966-1967 59

1968-1974 83
103
i975-’976
1977-1978 115

1979-1980 149
187
1981
1982-1983 ¡99

1984-1988 235
265
1989-1992
293
i993'>995
1996-1999 325

2000-2002 375

2003-2007 405
441
2008-2010
Referencias bibliográficas 465

índice de nombres citados 479

índice de películas citadas 493

índice temático 505

Este libro se terminó de imprimí
en junio de 2010
en Liberdúplex, Barcelona.
Tirada: 2.000 ejemplares.

Depósito legal: B.27048-2010

 Digamos que, para mí, el cine es un instrumento de pensamiento original que está
a medio camino entre la filosofía, la ciencia y la literatura, y que implica que uno se
sim’ de los ojos y no de un discurso ya hecho.
Se ban privilegiado los derechos del cine y no sus deberes. No se ha podido, o no
se ha sabido, o no se ha querido dar al cine la función que se asignó a la pintura o a
la literatura. El cine no ha sabido cumplir con sus obligaciones. Es un útil respecto
al cual nos hemos equivocado. Al principio se creyó que el cine se impondría como un
nuevo instrumento de conocimiento, un microscopio o un telescopio, pero muy pronto
se le impidió desempeñar su función y se hizo de él un sonajero. El cine no ha desem­
peñado su función como instrumento de pensamiento. Porque se trataba cuando menos
de una manera singular de ver el mundo, de una visión particular que después se
podía proyectar en grande ante varias personas y en varios lugares al mismo tiempo.
Pero, visto que el cine cosechó enseguida un gran éxito popular, se privilegió su lado
espectacular. De hecho, este lado espectacular no constituye más que el diez o el quince
por ciento de la función del cine: sólo debería haber representado el interés del capital.
Ahora bien, rápidamente, pasaron a servirse del cine sólo en función de sus intereses
y no le dejaron desempeñar su función más importante. Se equivocaron.
Jean-Luc Godard

Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes Este libro, formado únicamente por las
es un ensayo sobre el cine, unas memorias palabras del propio cineasta, ilumina esa
y un libro de estética construido como un obra paralela: mediante una extensa re­
montaje que recoge, por vez primera, las copilación de textos —entrevistas, diálo­
ideas de Godard a lo largo de medio siglo gos, clases— extraídos de revistas, libros
de cine, de i960 a 2010. o documentales, seguimos las ideas de
Godard al mismo tiempo que las etapas
Godard ha realizado casi doscientas pelí­ de su obra y la concepción de sus pelí­
culas, acompañadas durante todo el proce­ culas, desde su primer largometraje,
so de creación de entrevistas, conferencias A bout de souffle, hasta el último, Film
y conversaciones. Para Godard, ese traba­ Socialismo.
jo, la reflexión en voz alta, el diálogo sobre
cine, siempre ha sido parte de su obra.
788461"415472