El teatro de corte

ISBN: 84-96446-94-8

María Teresa Chaves Montoya

chavesit@yahoo.it

Thesaurus:
Pedro Calderón de la Barca; Félix Lope de Vega; Cosimo Lotti; Baccio del Bianco;
Coliseo del Buen Retiro; Salón Dorado del Alcázar; comedia mitológica; escenotecnia;
fiesta real; zarzuela.

Resumen
La colaboración a lo largo del siglo XVII de los escenógrafos de procedencia italiana al
servicio de la corte española con los autores de los textos dramáticos destinados a las
fiestas reales, y la introducción del género dramático-musical, o melodramma, también
importado de Italia, daría lugar al nacimiento de un nuevo concepto de espectáculo
teatral en el que poesía, música y pintura se integraban armónicamente en un conjunto
que convertiría a la fiesta barroca en “la obra de arte total”. Sólo conociendo la
importación de los modelos italianos en materia escenotécnica se podrá entender el
posterior desarrollo de las puestas en escena de los dramas y comedias de aparato en
los regios teatros y los cambios sufridos en los años siguientes, y sus consecuencias a
la hora de concebir, por parte de dramaturgos y escenógrafos, y de apreciar, por parte
del público, las producciones escénicas.
 Mª TERESA CHAVES: El teatro de corte.

1. El teatro cortesano del primer tercio del siglo XVII

1.1. Los espectáculos del duque de Lerma

Desde finales del siglo XVI se habían combinado en los escenarios de la corte
española, tanto en el interior de los palacios como en sus exteriores –plazas y
jardines–, en Madrid, Valladolid, Lerma, Aranjuez, etc., la tradición del mundo
celebrativo medieval (mansiones o pequeños escenarios y tramoyas como las
empleadas en las representaciones de los misterios en las iglesias) y renacentista
(aparatos efímeros y carros triunfales), con algunas tímidas experimentaciones
escénicas importadas de Italia (escena en perspectiva ilusionista y decorados en dos
dimensiones). Algunos ejemplos los encontramos sobre todo en las fiestas del período
de Felipe III, muchas de ellas organizadas por el duque de Lerma. El marco
arquitectónico lo proporcionaban los espacios, en el interior de los palacios o al aire libre,
concebidos como salones de torneo en los que se presentaban diversos géneros
–desfiles de carros triunfales, representación dramática, danzas, etc.– que se articulaban
entre sí formando un espectáculo unitario, generalmente de tipo caballeresco y a menudo
acompañado de elementos de ambiente pastoril, muy del gusto de la corte española. La
cual, sin embargo, fue abandonando estas aficiones atraída por el nuevo concepto de
teatro que introdujeron poco a poco en su vida cotidiana los escenógrafos italianos en
colaboración con los dramaturgos nacionales, a partir de los años 20 de la
decimoséptima centuria centuria. Los efectos logrados con la perspectiva, las máquinas y
la música, en la gran comedia de aparato, ofrecían al espectador cortesano de la época
un atractivo tal que a veces éste terminará por preferirla a la comedia en la que la palabra
dominaba sobre los efectos visuales, género dominante en los teatros públicos.
Las fiestas de Aranjuez de 1622 que inauguraron el reinado de Felipe IV
siguieron (como se verá más abajo) unos esquemas repetidos en anteriores ocasiones
festivas cortesanas, por ejemplo, la máscara que se hizo en el Palacio Real de
Valladolid para festejar el nacimiento del futuro Felipe IV, en 1605; la comedia de 1614
en el Parque de Lerma; y las máscaras y comedia de 1617, en el patio de palacio y en
el jardín de Lerma. Las máscaras de Lerma de 1617 tuvieron como patrocinador al
conde de Lemos y su autor fue uno de los miembros de la napolitana Academia de los
Ociosos, el poeta dramático Mira de Amescua. El otro responsable de los festejos fue
el duque de Pastrana, quien traería años después a Madrid al ingeniero florentino
Cosimo Lotti, con ocho danzas que ofreció a Felipe III. Y por último, el responsable de
la comedia que completó el conjunto de estas celebraciones fue el conde de Saldaña,

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que primero pensó en Lope de Vega, pero ante el rechazo de éste a contribuir de
nuevo con su arte a las diversiones cortesanas (como explicó más tarde en una carta
al duque de Sesa), decidió encargársela a Luis Vélez de Guevara. Lope, no obstante,
escribió con una cierta frecuencia comedias para que fueran representadas en el
contexto palaciego, entre los años 10 y 20 de la decimoséptima centuria, por ejemplo,
Adonis y Venus, cuya dedicatoria estaba dirigida al duque de Pastrana, quien se había
mostrado entusiasmado con la representación de otra obra de Lope destinada al
ámbito cortesano, El premio de la hermosura, de 1614; esta tragicomedia de gran
aparato, recitada ante la Familia Real por sus damas en el el Parque de Lerma; y una
Fábula de Perseo, no posterior a 1615. El premio de la hermosura, de Lope de Vega
fue representada en el Parque de Lerma el 3 de noviembre de 1614 (fue publicada en
la Parte XVI de las comedias de Lope de Vega, en 1621, y estaba lejanamente
inspirada en su poema épico La hermosura de Angélica, de1602), junto al río Arlanza
en un tablado a ras de suelo, cubierto por un toldo, en el que se distribuyeron los
elementos escénicos: un monte, a sus pies una cueva y junto a ésta un templo (de
Diana); a un lado del monte la galería para los músicos; y en otras partes, un palacio,
un castillo y otro templo (de Cupido). Es verdad que no puede hablarse de un
escenario múltiple de herencia medieval (en donde cada mansión o decorado
individual correspondía a una escena distinta), pues todos los elementos escénicos
formaban parte del decorado de una misma acción, pero tampoco estamos
precisamente ante un modo innovador de disponer un escenario a principios del siglo
XVII. Sin embargo, en la puesta en escena de la comedia de Luis Vélez de Guevara,
El caballero del Sol, uno de sus cronistas, Fernández Caso habla de un decorado con
“perspectivas de cuevas, bosques y peñascos variados” en el tablado montado a las
orillas del río Arlanza. (Ferrer Valls, 1991: 178-179 y 187-190).

1.2. Las fiestas de Aranjuez de 1622

Las representaciones teatrales, tal como se habían visto hasta el período

anterior a los años 20 del siglo XVII, en los escenarios de los teatros públicos o
comerciales de los corrales, que a veces eran repetidas en las residencias de los
nobles y de los coliseos palaciegos (se conocían como ‘particulares’), se apoyaban
fundamentalmente en los elementos verbales y en la recitación e interpretación de los
actores, dentro de una sencilla estructura escénica y con esquemáticos decorados
convencionales, no muy diferentes en unos y otros recintos. Cuando llegaron los
escenógrafos toscanos Cosimo Lotti (en 1626) y Baccio del Bianco (en 1651) a
Madrid, encontraron un terreno escenotécnico baldío pero fértil de una extraordinaria

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producción dramática sin igual en el resto de Europa, debida a las insignes plumas de
nuestro Siglo de Oro, en el que pudieron cultivar una semilla que, al menos durante su
presencia, daría los excepcionales frutos que se traducirían en los grandes
espectáculos en el ámbito de la corte de Felipe IV (1621-1665).
Un primer paso decisivo lo darían en 1622 el ingeniero napolitano Giulio
Cesare Fontana y don Juan de Tassis, el poeta conde Villamediana, cuando crearon
conjuntamente el gran espectáculo repleto de mutaciones escénicas y efectos de
tramoyas, titulado La Gloria de Niquea, en el Jardín de la Isla de Aranjuez, destinado a
festejar el decimoséptimo cumpleaños de Felipe IV y que, a pesar de conservar aún
algunas características de la fiesta cortesana tradicional, compuesta por danzas,
máscaras y una sencilla estructura dramática interpretada por las damas de la corte, y
de que el teatro presentaba un cierto aspecto de salón de torneo (pero con un
escenario ya definido y con decorados en perspectiva artificial), aportaron un nuevo
concepto marcadamente espectacular de la fiesta que hizo que el público español lo
recibiera como el modelo de lo que a partir de entonces iban a ser sus nuevas
exigencias como espectadores, deseo que fue proyectado por el propio rey en su
petición de un ingeniero y escenógrafo originario de Italia, país de referencia de la
moderna escenotecnia.
La segunda comedia representada con el mismo motivo, El Vellocino de Oro, de
Lope de Vega, cuyo asunto aludía a la insignia de la Orden del Toisón de Oro, privilegio
de la Casa de Habsburgo, tuvo por marco el Jardín de los Negros, siempre en el Real
Sitio de Aranjuez. También en esta ocasión las damas fueron improvisadas actrices (o no
tan improvisadas, a juzgar por lo habitual de su participación activa en las diversiones de
la corte y los indudablemente numerosos ensayos que harían antes de cada
representación), pero el concepto del espectáculo era bien diverso del anterior y, desde
luego, más moderno. Era una comedia escrita por un dramaturgo profesional y
consagrado, su estructura respondía a las normas de la dramaturgia convencional, la
misma que las de las comedias representadas en los corrales, pero añadiéndole en esta
ocasión los elementos de la maravilla que requería la fiesta. Por supuesto se desarrolló
exclusivamente encima del escenario en el que además Fontana aplicó las conquistas
escenotécnicas de los últimos años del siglo anterior en los teatros italianos, ya que se
puede hablar con casi total seguridad de decorados en perspectiva y de un uso de las
tramoyas, o maquinaria, verdaderamente ‘a la italiana’.
Aunque La Gloria de Niquea inauguró la actividad teatral cortesana del reinado de
Felipe IV, debe ser considerada el último ejemplo de su género. Supuso el cierre de un
período definido desde el punto de vista teatral por la convivencia de la comedia cultivada
en los teatros públicos o corrales por compañías de actores profesionales, en los que la

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palabra dominaba sobre los efectos visuales y sonoros, y el espectáculo de corte, ya

fueran sólo comedias (también las hubo de repertorio representadas por profesionales
–las más arriba llamadas ‘particulares’–, pero no con la frecuencia con que se harían en
época posterior) o ese otro tipo híbrido entre torneo, máscara y representación dramática,
con una compleja escenografía y organizado por los propios miembros de la corte en los
que eran ellos los únicos participantes, fuera y dentro del escenario, y siempre ligadas a
alguna circunstancia celebrativa. A partir de ahora seguirán dándose ambos casos, pero
el segundo presentará unas características bien diversas, a saber, plena aplicación de los
modelos escenográficos italianos (uso de la perspectiva ilusionista en dos dimensiones –
bastidores laterales pintados y único punto de fuga central–, arco de proscenio,
mutaciones escénicas en las que se repetían los convencionales ambientes de marina,
bosque, jardín, palacio, templo, cielo, infierno), proliferación de los efectos espectaculares
producidos por sofisticadas tramoyas, prevalencia de una estructura dramática rica en
textos de los que fueron autores los más importantes dramaturgos del Siglo de Oro
español, e interpretación a cargo de actores profesionales, procedentes de las
compañías que habitualmente actuaban en los teatros públicos. Todos estos
ingredientes, junto a la creación de un exclusivo espacio arquitectónico bien equipado,
destinado a la representación de las grandes comedias de aparato, configurarán la
fisonomía del teatro barroco cortesano en España.

1.3. El teatro en la corte durante los primeros años del reinado de Felipe IV

La gran afición de Felipe IV por el teatro, y el de sus dos esposas Isabel de

Borbón y Mariana de Austria, se tradujo en una actividad teatral continua en palacio, en
cuyos aposentos los miembros de la Familia Real y su corte entretenían sus veladas
asistiendo prácticamente todos los días a representaciones de comedias en privado, las
‘particulares’, procedentes en su mayor parte del repertorio de los corrales o escritas, las
menos, por encargo (Pedraza, 1998: 76-82), con el consiguiente perjuicio para los teatros
comerciales, ya que las compañías se pasaban la vida en el Alcázar, entre ensayos y
representaciones, o de un Sitio Real a otro, allí donde tuvieran que actuar. Parece que
Felipe IV tuvo incluso intención de levantar en 1622 un corral de comedias junto al Juego
de la Pelota, en el Alcázar, lo que habría supuesto un grave perjuicio para las cuentas de
los hospitales, principales beneficiarios de los ingresos de los dos teatros públicos ya
existentes, el del Príncipe y el de la Cruz, pues por lo visto la idea del rey no era sólo la
de crear un recinto a la manera de los corrales, sino que también pretendía hacerlo
público, cobrando la entrada a los asistentes. Pero sobre su funcionamiento no han

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llegado noticias, así que parece bastante probable que, a causa de las protestas
suscitadas, el corral no llegara a ejercer la función para el que fue creado.
En sólo cuatro meses (entre el 5 de octubre de 1622 y el 8 de febrero de 1623),
por ejemplo, se representaron hasta cuarenta y cinco comedias particulares en el
Cuarto de la Reina del Alcázar, según parece aprovechando las ausencias del rey,
cuando iba a Valsaín y El Escorial. Otro testimonio importante de la frecuencia con que
se daban estas diversiones dramáticas ante la corte es la lista de representaciones
palaciegas recogidas por Shergold y Varey (1983) en el Archivo de Palacio de 1603 a
1699, en donde la mayoría, además, pertenecían a ese tipo de comedia escritas
siguiendo el esquema convencional de aquéllas que, antes o después, eran
escenificadas en los teatros públicos. El 19 de agosto de 1622, para celebrar el
cumpleaños de la infanta María, los criados de la reina le ofrecieron al aire libre, en un
tablado levantado en uno de los patios del Alcázar y decorado con tapices, una
comedia de Lope de Vega sobre Las locuras de Orlando, aunque la lluvia les estropeó
en parte la fiesta. Lope trató el personaje de Orlando para componer su poema épico
La hermosura de Angélica (1602) por cuya causa el caballero perdió la razón, y que
pudo servir de inspiración para esta comedia hoy perdida.

2. Recepción y asimilación de los modelos italianos en la práctica escénica

cortesana

2.1. La Selva sin amor (1627), de Lope de Vega y El mayor encanto, amor (1635), de
Calderón de la Barca

Felipe IV solicitó en 1626 un ingeniero, jardinero, fontanero y escenógrafo

italiano, a través de su ministro Olivares y su embajador en Roma, el duque de
Pastrana, animado por la experiencia de las fiestas de 1622 en Aranjuez y por los
testimonios de los embajadores extraordinarios que pasaron por la corte granducal,
entre otros el propio cuñado de Olivares, el conde de Monterrey. La elección recayó en
el discípulo de los escenógrafos de los Medici, Bernardo Buontalenti y Giulio Parigi, el
pintor e ingeniero Cosimo Lotti (Florencia 1583 - Madrid 1643), miembro, como actor y
escenógrafo, de las academias florentinas, centros en los que se experimentaban los
más modernos métodos escenotécnicos, dramáticos y musicales en los dramas y
comedias que, en muchas ocasiones, eran repetidos en el teatro oficial ante los
grandes duques y aquí encontraban su proyección hacia el exterior y para la
posteridad gracias a la reproducción de las escenas en las estampas que
acompañaban el texto y la descripción de la comedia y sus intermedios. En estas

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academias o compañías, que no sólo funcionaban en Florencia, sino en otras grandes

sedes como Bolonia, Ferrara o Roma, se formaban estos completos ‘hombres de
teatro’ como fueron Lotti y Baccio del Bianco y otras personalidades que destacaron
en distintos campos artísticos y literarios como Bernini o Jacopo Cicognini, pues
hacían tanto de actores como de autores dramáticos y escenotécnicos, trabajo que
además desarrollaban en equipo. Y ésta fue la principal diferencia que tuvo que
encontrar Lotti en el mundo teatral español, compuesto por dramaturgos y actores que,
con ocasión de los espectáculos dramáticos en el ámbito de la corte, contaban con la
colaboración de pintores, arquitectos y escultores, etc., pero que, una vez finalizada
esta coyuntural colaboración, volvían a las actividades inscritas en su preciso
ambiente: los artistas, a sus proyectos generalmente de carácter áulico, y los actores y
poetas, a sus corrales de comedias.
El escenógrafo entró al servicio de Felipe IV con el puesto de Ingeniero Mayor,
recibiendo casi de inmediato sus dos primeros encargos, la puesta en escena de una
fiesta particular para la reina Isabel e inmediatamente después, de la égloga La selva sin
amor (publicada en1630), de Lope de Vega, una “selva sin amor” en donde ninfas y
pastores, habitantes ideales, se mezclaban con los moradores reales de la corte
madrileña, cuya paz temía el Manzanares que pudiese ser turbada por la presencia del
joven dios. Venus tendrá que convencer al río de que, al contrario, la llegada de su hijo
animaría a un mayor número de ninfas enamoradas a bañarse en sus aguas. La que se
ha considerado primera ópera española fue estrenada el 18 de diciembre de 1627 en el
Salón de Comedias del Alcázar de Madrid ante los reyes y miembros de su real casa, y la
inclusión de la música a la manera italiana en una representación toda cantada, “cosa
nueva en España”, contribuyó en gran parte a su éxito. El escenario o tablado portátil
creado para la ocasión se ocultaba con un telón de boca que se descorría descubriendo
un decorado en perspectiva: una marina en cuyo foro se pintó una ciudad y un puerto con
faro y naves que disparaban salvas. Se veían peces nadando entre las olas del mar
(cuyo movimiento estuvo tan bien conseguido que llegó a marear a algunas
impresionables espectadoras) y muchos de los efectos estaban conseguidos a base de
iluminación artificial. Lope de Vega, a pesar de su conocida oposición hacia el uso
desmedido de tramoyas y maquinarias que desviasen la atención del texto, en esta
ocasión se mostró complacido con la maestría técnica de Lotti, rindiéndose al atractivo
suscitado en los espectadores por los juegos escenotécnicos y mutaciones escénicas,
que él define el cuerpo, cuya alma sería el texto poético, justa metáfora de una
representación que, de no haber sido por la envoltura plástica cargada de signos
paraverbales, habría perdido gran parte de su razón de ser. El propio Lope, consciente

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de este hecho, reconoció, en la dedicatoria de La selva sin amor al almirante de Castilla,

que “lo menos que en ella hubo fueron mis versos” (Lope de Vega, 1999: 65).
Las Cortes fueron convocadas el 21 de febrero de 1632 para proclamar heredero
al príncipe Baltasar Carlos, nacido dos años y medio antes. El juramento se trasladó al 7
de marzo y el hecho de que coincidiera este acontecimiento con el período de Carnaval y
con el onomástico del príncipe animó a la condesa de Olivares a organizar tres fiestas en
palacio, con dos comedias de capa y espada, una del Príncipe de Esquilache y otra del
secretario real y poeta protegido del Conde Duque, Antonio Hurtado de Mendoza, a su
vez cronista de dichos actos celebrativos. La tercera comedia se representó el domingo
de Carnestolendas en el salón de comedias del Alcázar: la puesta en escena de El
Júpiter vengado, también Júpiter agraviado o Fábula de Criselio y Cleón, comedia
mitológica escrita por Diego Jiménez de Enciso, se debió a Cosimo Lotti, y en su
representación pusieron todo su empeño los principales actores de las varias compañías
activas en la corte madrileña.
Algunas dificultades surgieron cuando en 1635 Olivares encargó a Lotti y a
Calderón de la Barca la creación de un espectáculo en el estanque grande del Buen
Retiro para la noche de San Juan (aunque su estrenó se aplazó hasta finales del mes
de julio) con la fábula de Ulises y la maga Circe, titulado El mayor encanto, amor.
Calderón respondió algo contrariado al proyecto o memoria original de Lotti, que había
creado una serie de apariencias a partir de las cuales el dramaturgo debía elaborar la
trama y escribir el texto dramático, alegando que no le era “posible guardar el orden
que en ella se me da” y que “la traza de ella no es representable por mirar mas a la
ybencion de las tramoyas que al gusto de la representacion”, aunque al final encontró
un compromiso con el escenógrafo para que, sin necesidad de sacrificar la
espectacularidad de la representación, no se vieran demasiado perjudicados ni la
estructura dramática ni los versos del poeta. Estamos, pues, ante un nuevo modo de
crear un espectáculo dramático en la España de Felipe IV: si hasta ahora la puesta en
escena de una obra se hacía sólo y exclusivamente a partir de un texto escrito, desde
este momento el dramaturgo debía trabajar a partir de un esquema previo del
espectáculo presentado por el escenógrafo o, más bien, ambos debían crear
conjuntamente texto y escenografía según las pautas o instrucciones sobre el tema
dadas por los organizadores de la fiesta, teniendo en cuenta una serie de factores que
hasta entonces no habían sido determinantes: el ritmo de la representación ya no
dependía sólo de los versos, de su declamación y de los tiempos establecidos por el
movimiento de los actores, sus entradas y salidas, sino que también estaba marcado por
el tiempo real que máquinas y tramoyas empleaban en realizar mutaciones, apariciones y
otros efectos mecánicos, a lo que habría que añadir la tarea del compositor que debía

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adaptar su música a este difícil equilibrio entre creación dramática, interpretación y

escenotecnia.
Valbuena Briones (nota preliminar a Calderón de la Barca, 1987: 1.507) apunta
como fuente de inspiración inmediata de El mayor encanto, amor el drama que
escribieron hacia 1630 el propio Calderón, Mira de Amescua y Pérez de Montalbán,
titulado Polifemo y Circe, a parte de, naturalmente, las Metamorfosis ovidianas y el
episodio relativo contenido en La Odisea de Homero. Las alusiones a situaciones o a
episodios procedentes de las mismas fuentes, pero no pertenecientes a la fábula de
Ulises y Circe narrada en la comedia, sin especificar su relación directa o indirecta con
los personajes de la misma, son numerosas y ello implicaba un conocimiento de los
textos clásicos más que considerable por parte del auditorio. Pero es díficil establecer
hasta qué punto el público se hallaba en grado de captar los significados que se
ocultaban detrás de esos guiños cultos en medio del interés de la trama a la que estaba
asistiendo y de la aparatosidad con la que se presentó, cuando se especula acerca de la
intencionalidad de los autores al dirigir los mensajes más o menos propagandísticos al
grueso de los espectadores, o las sugerencias más o menos ocultas al rey y a quienes
estaban cerca de él, y que con él –o más que él– gobernaban. Y por este mismo motivo
resulta también difícil saber qué pretendían los organizadores y los autores de la fiesta
más allá del puro entretenimiento, de la demostración de ostentación y lujo y, por tanto,
de poder que todo gran espectáculo de corte intentaba dar siempre de cara al exterior y,
en todo caso (lo cual es bastante obvio), de adulación al rey, miembros de su familia y
ministros.

2.2. Los tres mayores prodigios (1636), de Calderón de la Barca, y las fiestas por la
elección del Rey de Romanos (1637)

Otra importante creación que Lotti añadió a las hasta entonces obtenidas fue el
teatro levantado al aire libre en los jardines del Buen Retiro, con una cávea
semicircular para el público y enfrente tres escenarios en perspectiva cada uno de
ellos, pero dispuestos de forma que el rey y su familia, sentados en el centro del medio
círculo, pudieran gozar del punto de vista privilegiado de las tres escenas en las que
se desarrolló la comedia de Los tres mayores prodigios, o Fábula de Hércules y
Deyanira, de Calderón de la Barca, con la que se celebró la noche de San Juan de
1636. El teatro fue proyectado a la manera de los anfiteatros permanentes de los
jardines italianos y a su vez estaba adornado con verdes follajes y enramados, es
decir, el teatro y la naturaleza se fundían en un único ambiente, según un concepto de
tradición manierista también importado por el ingeniero toscano.

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La elección del hijo del emperador Fernando II como Rey de Romanos fue
festejada durante los Carnavales de 1637 con diez días de espectáculos de todo género,
incluidos los teatrales, y cuyo broche final le correspondió ponerlo al dramaturgo oficial de
la corte, Pedro Calderón de la Barca, con la hoy perdida Los disparates de Don Quijote,
escenificada la noche del Martes de Carnaval, 24 de febrero, en el Salón de Reinos.
Hubo otras comedias previstas, encargadas por palacio pero que seguían el esquema
convencional de las simples de los corrales, es decir, sin aparatos, ni tramoyas, ni
(parece que tampoco en este caso) perspectivas, de las cuales se llegaron a ver El amor
en vizcaino, de Luis Vélez de Guevara, representada por Olmedo, y El robo de las
Sabinas, escrita por Antonio Coello, Juan de Coello y Arias y Francisco de Rojas Zorrilla,
y llevada a escena el lunes 23 por la compañía de Tomás Fernández. La primera de
estas dos, una “comedia de venganza de honor”, se ofreció el domingo; su argumento
era una continuación de la temática regionalista que había caracterizado estas jornadas
festivas, y en ella el pérfido seductor del que se vengaba la vizcaina Dominga estaba
encarnado en la figura del delfín de Francia. La obra se resolvía con un torneo (un toque
escénico cortesano en una escenificación a la manera de las hechas en los teatros
públicos) que se hizo en toda regla contando incluso con el asesoramiento de un oficial.
La tercera comedia, pues, fue la de Los disparates de Don Quijote, asunto que se
adecuaba al tono caricaturesco, satírico y desenfadado que caracterizaba los días de
Carnaval. Luis de Benavente escribió, como ya era habitual, los bailes para los
entreactos, seis en total.

2.3. El Coliseo del Buen Retiro

Bajo el asesoramiento técnico de Lotti o puede que tal vez según sus trazas, el
maestro de obras del Buen Retiro, Alonso de Carbonel dirigió la construcción de un
edificio destinado a las representaciones teatrales a imitación de los modelos italianos
de arquitectura teatral y equipado con los más modernos elementos escenotécnicos,
un edificio como lugar teatral independiente, provisto de una sala en planta oval con
varios órdenes de palcos o aposentos y un amplio escenario enmarcado por un arco
de proscenio, según el resultado final al que llevó la experimentación secuencial de los
teatros italianos a partir del Olimpico de Vicenza, que dieron lugar a los de Parma
(Farnese), Sabbioneta (Olímpico), Pesaro (Teatro del Sole), y que Lotti introdujo en
España, aunque no hay que olvidar algunas aproximaciones anteriores en este terreno
llevadas a cabo en otras ciudades españolas, como los teatros públicos de La
Montería, en Sevilla, o de La Olivera, en Valencia. El escenario del Coliseo disponía
de amplios espacios dedicados a las áreas técnicas, un tablado con la ligera

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inclinación que ya aconsejara Serlio en el Segundo Libro de su Tratado sobre

arquitectura, aparecido en 1545, varios pares de ranuras para los bastidores, y un arco
de proscenio cuya estructura permanecía, pero no así los elementos ornamentales
que cambiaban adaptándose a la ocasión festejada o a la trama de la comedia, así
como la cortina o telón de boca que se pintaba con motivos alusivos a la
representación, ejerciendo de esta forma una función de vínculo entre el escenario y lo
que en él se representará y el público receptor, práctica que desaparecerá en el teatro
posterior, en el que arco y telón mantendrán invariable su aspecto. El rey se
acomodaba en el palco central, enfrente del escenario, o en un sitial dispuesto a una
cierta altura y algo más adelantado, para que pudiera gozar de la mejor visual del
conjunto que ofrecía la perspectiva unifocal o monocular de las escenografías, al
coincidir su punto de vista con el punto de fuga central. Su palco o sitial se convertía
así en el centro ideal de toda la construcción, es decir, la organización del espacio
teatral entendida como metáfora de la misma jerarquización social.
El 4 de febrero de 1640 se abrieron por primera vez las puertas del Coliseo del
Buen Retiro, con la representación por la compañía de Bartolomé Romero de Los
bandos de Verona, de Francisco de Rojas Zorrilla, dramaturgo muy apreciado en la
corte, como demuestran sus frecuentes intervenciones en los certámenes literarios y
fiestas celebrados en el Buen Retiro así como por las numerosas comedias que de él
–con frecuencia en colaboración con otros autores– se escenificaban en palacio y que
explicaría la elección de una comedia suya para inaugurar el regio teatro (Pedraza,
1998: 82). Pero no sólo se representó una comedia simple, como las que se ofrecían
en los corrales, sin especiales efectos ni tramoyas, sino que se permitió la entrada a
un público no cortesano previo pago, se creó la bulliciosa atmósfera propia de los
teatros comerciales, con el sólito alboroto en la cazuela de las mujeres, hecho al que
contribuyeron los ratones que se soltaron entre el público femenino, y se invitó a los
espectadores a que expresaran abiertamente su parecer sobre el espectáculo durante
la representación, como acostumbraban a hacerlo en los corrales de comedias. La
comedia narraba los lances de amor y los enfrentamientos entre las enemigas familias
de Capeletes y Montescos, que el anónimo cronista llamó “Biamonteses y Jibelinos”,
queriendo decir en realidad, como ha explicado en su interesante estudio sobre la
puesta en escena de Los bandos de Verona Doménech Rico (2000: 158-164), que las
luchas entre los Biamonteses y Agramonteses, en las guerras de bandos en la
Navarra del siglo XV, y entre Gibelinos y Güelfos en la Italia medieval, servían como
referencia histórica al argumento de la obra escrita por Rojas, llena de alusiones a la
contemporánea realidad histórica en Europa. Doménech relaciona, alegando
numerosas claves aportadas por el texto, ficción literaria con realidad histórica, el

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conflicto entre Capeletes (apellido que recuerda al de los reyes de Francia Capeto) y
Montescos (los personajes masculinos pertenecientes a esta familia se llaman
Alejandro y Carlos, esto es, Alejandro Magno y Carlomagno, figuras históricas con las
que era comparado Felipe el Grande IV por sus apologistas) con el enfrentamiento
entre Francia y España, así como las dificultades y situaciones incómodas en las que
se encontraban las dos reinas por sus vínculos con las dos coronas enemigas (Isabel
de Borbón era hermana de Luis XIII y Ana de Austria su mujer) con las de las dos
protagonistas femeninas, casadas con miembros de las dos familias rivales. Al final los
Montescos triunfaban sobre los Capeletes, quienes, gracias a la clemencia del
vencedor Alejandro, recibían su perdón. Así pues, la comedia obedecía a un fin
propagandístico bien preciso y, sobre todo, bien necesario para la monarquía
hispánica en ese delicado momento histórico.

2.4. El nuevo Olimpo (1648), de Bocángel y Unzueta, y Carnavales de 1650

Cuando, en diciembre de 1648, cinco años después de la muerte de Cosimo

Lotti y de varios de suspensión de las representaciones de comedias en el reino
después de las muertes de la reina Isabel y del príncipe heredero Baltasar Carlos, se
abrió una nueva temporada festiva (aunque hasta 1650 no se levantó la citada
prohibición) para celebrar el cumpleaños de la nueva reina Mariana de Austria, se
eligió una composición del poeta Gabriel Bocángel y Unzueta titulada El nuevo Olimpo
para que fuera escenificada en el no hacía mucho tiempo reformado Salón Dorado o
de Comedias del Alcázar de Madrid. Se trataba de un homenaje de los dioses del
Olimpo a la joven esposa recitado por las damas de palacio, al que seguía una
máscara, en un espectáculo cortesano que suponía la recuperación de una tradición
abandonada en los últimos 25 años, con la presencia de algunos elementos que
recordaban a la puesta en escena de La gloria de Niquea (1622), en el que también
una reina y una infanta presidían el escenario. Su autor, Bocángel, que la llamó
“interlocución majestuosa” para que no fuera confundida con una comedia y así evitar
problemas con el Consejo de Castilla, tuvo mucho interés en subrayar el nuevo
protagonismo dado en este espectáculo a la música, que fue compuesta “precediendo
a los versos”, es decir, que éstos fueron escritos “obedeciendo las consonancias” de la
música, o lo que es lo mismo, el texto se subordinó a la partitura (Bocángel y Unzueta,
2000: 936-937).
Entre los actos celebrativos de 1648 por el matrimonio de Felipe IV y su sobrina
la archiduquesa Mariana, quien no hizo su ingreso solemne en Madrid hasta el 13 de
noviembre de 1649, se incluye el estreno de El jardín de Falerina. Representacion de

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dos Iornadas que se hizo a sus Magestades de Don Pedro Calderón de la Barca
(1648). Fue escenificada en el Salón Dorado del Alcázar y pertenecía a un intento de
nuevo género dramático-musical que posteriormente recibió el nombre de zarzuela,
tomado del Sitio Real en cuyo pequeño teatro, si no nació, al menos se generalizó su
uso, gracias también a sus reducidas dimensiones que favorecían una acústica
adecuada a la interpretación vocal e instrumental. Los personajes de El jardín de
Falerina estaban tomados del Orlando innamorato de Boyardo, en concreto el de la
maga protagonista, y del Orlando Furioso de Ariosto, en donde se menciona la espada
que forjó Falerina, de la que se adueñó Orlando para matar a los monstruos del
famoso jardín y que después pasó a manos de Rugero. Las mutaciones escénicas
(bosque y palacio en el primer acto, jardín en el segundo) se producían combinándose
con otros elementos del teatro público tradicional como eran las dos puertas del
vestuario, una cortina de apariencias y las tramoyas, útiles, por ejemplo, para la
transformación de Rugero en estatua, en la escena del jardín encantado de Falerina
de la segunda jornada, como efecto del canto hipnótico de las ninfas (“Ay mísero de
ti”) entonado por orden de la maga, que de este modo quería vengarse de la
resistencia por parte del caballero ante sus intentos de seducción (Stein, 1998: 170-
173).
Hacia 1650 el Coliseo del Buen Retiro fue restaurado bajo la dirección del
pintor de la escuela madrileña, experto autor de frescos con arquitecturas fingidas y de
aparatos efímeros, Francisco Rizi, y de Juan de Caramanchel, maestro carpintero, y
autor de muchos de los carros y tablados destinados a las representaciones de los
Autos Sacramentales. En el restaurado teatro se hizo en el Carnaval de ese mismo
año de 1650 una fiesta, acompañada de máscara, “parte recitata e parte in musica”,
con mutaciones escénicas y tramoyas, con contrarios pareceres sobre el resultado del
espectáculo por parte del residente toscano, Ludovico Incontri, y el nuncio papal,
monseñor Giulio Rospigliosi, ambos conocedores de los esplendores del mundo teatral
de sus respectivas ciudades de procedencia, Florencia y Roma. Esta comedia grande
del Carnaval de 1650 tuvo tanto éxito y gustó tanto a la nueva reina, que don Luis de
Haro pidió al embajador toscano que la corte granducal les enviara un nuevo
ingeniero-escenógrafo para que ocupara la vacante dejada por Lotti, quien no había
dejado alumnos en un país tan bien provisto, sin embargo, de “hombres de gran
ingenio en materia de letras, y en este tipo de poesía, que a la comedia pertenece”,
como afirmaba Baldinucci en la biografía dedicada a Baccio del Bianco en sus Notizie
de’ Professori del disegno da Cimabue in qua (Florencia, 1681-1728), aunque algunos
conocimientos en materia de escenotecnia tuvieron por fuerza que ser asimilados por
los oficiales que le ayudaron en sus montajes teatrales.

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3. Creación del género lírico nacional y la fortuna del parlar cantando en el teatro
cortesano

3.1. Baccio del Bianco y Calderón de la Barca: La fiera, el rayo y la piedra (1652)
y Fortunas de Andrómeda y Perseo (1653)

Bacio del Bianco (Florencia 1604 – Madrid 1657), arquitecto, escenógrafo,

figurinista y miembro, como Lotti, de algunas academias o compañías florentinas que,
con frecuencia, representaban adaptaciones o traducciones de comedias escritas por
dramaturgos españoles, llegó a Madrid en 1651 para cubrir el puesto de su colega
florentino como escenógrafo al servicio de Felipe IV. Y precisamente inició su labor en
la corte madrileña montando una comedia del poeta áulico más importante del
momento, tantas veces traducido y adaptado en Italia, Pedro Calderón de la Barca.
Juntos crearon por encargo real la fiesta titulada La fiera, el rayo y la piedra, estrenada
el 12 de julio de 1652 con motivo del primer cumpleaños de la infanta Margarita, en el
Coliseo del Buen Retiro. La comedia se componía de una breve introducción cómica,
de una loa precedida por una sinfonía, tres jornadas, dos entremeses y una máscara
final. Durante las muchísimas horas que duró la fiesta se efectuaron siete mutaciones
escénicas acompañadas de numerosos efectos tramoyísticos o apariencias. Su gran
éxito fue el resultado del trabajo en equipo entre dramaturgo y escenógrafo, que
colaboraron estrechamente no sólo durante la creación de la comedia sino también
durante sus ensayos, puesto que Baccio debía adaptar sus invenciones y aparatos al
texto, quizás aún provisional, mientras que Calderón a su vez debía tener en cuenta
los tiempos necesarios para el movimiento escénico, tanto de las tramoyas como de
los actores así como el tiempo empleado en la declamación y el canto. Es decir, el
dramaturgo concibió la trama y escribió el texto teniendo en cuenta que en los mismos
debían entrar mutaciones y apariencias, y el escenógrafo creó éstas adaptándolas a
las necesidades de la trama y del texto.
La fiera, el rayo y la piedra relataba las aventuras paralelas y a su vez
entrelazadas de tres parejas, dos de las cuales aparecían en las Metamorfosis
ovidianas: Ifis y Anajarte (el rayo), y Pigmalión y su estatua (la piedra). Ambas historias
se desarrollaban en la isla de Chipre pero Calderón las trasladó a la preferida
Trinacria, inspirándose para la localización topográfica en la Sicilia del Polifemo de
Góngora. La fábula de la tercera pareja, formada por la fiera Irífile y Céfiro, parecen
deberse directamente a la invención de Calderón, quien, desde que había sido
ordenado sacerdote un año antes, en 1651, se dedicó casi exclusivamente a la

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composición de autos sacramentales y comedias, en su mayoría de asunto mitológico,

escritas por encargo real para ser representadas en la corte acompañadas de un gran
aparato escenotécnico. A la inicial prevención por parte del poeta hacia una posible
exageración en el empleo de las máquinas y, sobre todo, hacia su uso arbitrario, un
poco como había pasado con Lotti, se sucedió una inmediata confianza que se tradujo
en la armónica “simbiosis”, como la definió Maestre (1992: 244), de la que nació esta
fiesta y la siguiente (Fortunas de Andrómeda y Perseo), ejemplos punteros del arte
total, como dos siglos más tardes definirá Wagner al drama lírico, en el que las bellas
artes, la música (instrumental y cantada), la literatura (el drama, la poesía) y la danza
se integran en una conjunción única y exclusiva de la que no participan las demás
manifestaciones artísticas y cuya quintaesencia será el espectáculo barroco.
Las mutaciones escénicas se habían sucedido durante la representación de La
fiera, el rayo y la piedra recorriendo diversos ambientes, iniciando con el de naturaleza
salvaje (marina, bosque, monte) que se convertía en jardín y se cerraba con palacio,
templo y cielo, metáfora del paso del caos –producido por el torbellino de los
sentimientos confusos, identidades perdidas o aún no definidas, destinos
desconocidos o no aceptados, de los personajes que moran y se mueven en medio de
una naturaleza agreste, inculta, sin modificar por la mano del hombre– a la armonía. El
simbolismo de la evolución escénica, expresión neoplatónica y pitagórica de origen
humanista que define el gran espectáculo del barroco –la ordenación del universo
como efecto de la armonía–, se repetirá en las representaciones producto de la
colaboración entre Baccio del Bianco y Calderón de la Barca y servirá además al
escenógrafo de vehículo ideal para la exhibición, no casual, de los campos que Del
Bianco dominaba como artista y técnico: pintura, escultura, arquitectura, ingeniería,
jardinería y figurinismo.
La trama mezclaba tres historias, dos de ellas inspiradas en episodios de las
Metamorfosis de Ovidio: la transformación en mujer de carne y hueso de la estatua
amada (y esculpida en Ovidio, Libro X) por Pigmalión, gracia concedida por Venus a
los ruegos del escultor; y la dureza de corazón de Anaxarte, convertida en “estatua de
roca” por su desdén hacia el amor de Ifis. La mujer ‘fiera’ Irífile, reina heredera de
Trinacria, se transforma en mujer ‘civilizada’ gracias al amor de Céfiro, con el concurso
de Anteros, el amor correspondido, en los dos casos con final feliz, y en el trágico, con
el del hermano, el ingrato amor o amor vendado y ciego Cupido.
De las escenas de la siguiente fiesta, de los mismos autores y estrenada en el
Coliseo del Buen Retiro el 18 de mayo de 1653, Fortunas de Andrómeda y Perseo,
hubo intención de hacer unos aguafuertes para incluirlos en una edición impresa de la
comedia, orden que el mismo Felipe IV dio a Baccio del Bianco, y que éste habría

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querido enviar también al Gran Duque a Florencia, aunque al final el proyecto se

quedó sólo en la intención y en los dibujos que afortunadamente han llegado hasta
nosotros, conservados en la Houghton Library de la Universidad de Harvard. La
primera parte de la loa de Fortunas de Andrómeda y Perseo consistía en una apología
conjunta hecha por las alegorías de la Música, la Pintura y la Poesía de la integración
de las artes, siempre defendida por Calderón, como metáfora de la armonía del
universo y que dejaba ver la innegable influencia del libretista de las óperas para los
Barberini, el nuncio papal y futuro Clemente IX, Giulio Rospigliosi. Serán numerosas
las referencias al mundo teatral italiano que se encuentran en estas dos comedias de
Calderón de 1652 y 1653, como el esquema bipartito de la loa, que se acercaba al de
los prólogos de los espectáculos mediceos, y la presencia constante de la música en
forma instrumental y cantada en recitativos, arias o tonadas, ariosos, coros y bailes
como formas interpretativas con las que se expresaban los personajes divinos y
humanos. El ritmo y la melodía subrayaban lo que los versos manifestaban; es decir,
la música adquiría una funcionalidad no sólo estética, sino también expresiva,
dramática, al servicio del drama, de la trama y de la acción; la música se convertía, de
esta forma, en vehículo transmisor de emociones. Una de las formas musicales
expresivas más comunes de los dioses o seres sobrenaturales era la “tonada
persuasiva” que utilizaban para influir (seducir, persuadir, disuadir) sobre los humanos.
Estas canciones estróficas se caracterizaban por su esquema repetitivo e insistente de
gran poder hipnótico (Stein, 2001: 871-880).
Tanto los dioses de La fiera, el rayo y la piedra como los de Fortunas de
Andrómeda y Perseo utilizaban el stile recitativo, para sus intervenciones, que
alternaban con extensas secciones cantadas (arias y tonadas), para distinguirse de los
humanos, que lo hacían declamando. La combinación de partes cantadas, en solos y
en coros, recitadas cantando y declamadas, que se encuentra en las dos comedias de
Calderón de 1652 y 1653, demuestran que el dramaturgo conocía las bases estéticas
y teóricas del melodrama. De hecho, fueron varios sus intentos por introducir el nuevo
género dramático musical en la corte de Felipe IV, ayudado en sus experimentaciones
dirigidas a crear una forma de ópera nacional por el nuncio papal monseñor
Rospigliosi (en Madrid entre 1644-1652) y por Baccio del Bianco.
Calderón de la Barca se sirvió de dos fuentes ciertas de inspiración, a parte de
las ya habituales Metamorfosis ovidianas, seleccionando los aspectos y las
interpretaciones que mejor se avenían a sus intenciones narrativas, dramáticas e
ideológicas, para componer la fábula de los orígenes y las gestas de Perseo: los
tratados con fines cristiano-moralizantes de Pérez de Moya y Baltasar de Vitoria.
Aunque asimismo se ha apuntado una posible relación entre la comedia de Calderón y

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la Andromède de Pierre Corneille, estrenada tres años antes en la Sala del Petit
Bourbon del Louvre con escenografía y máquinas de Giacomo Torelli, resulta más
evidente la familiaridad de Calderón con El Perseo o La fábula de la bella Andrómeda
y Perseo, tragicomedia de Lope de Vega publicada en la Parte decimosexta de
Comedias (Madrid, 1621) y escenificada por encargo del duque de Lerma en
Ventosilla, en 1613, ante Felipe III y sus hijos, la infanta Ana y el príncipe Felipe. La
fábula de Perseo, considerada por la crítica, en cuanto a estructura narrativa, inferior a
la obra de Calderón, se diferencia básicamente de ésta en lo que se refiere a la mayor
importancia del texto dramático respecto a los efectos especiales de la pieza de Lope,
con la que coincide la fiesta del Coliseo en los nombres de varios de sus personajes,
incluso secundarios, y en algunos episodios, siendo también los tres principales en
torno a los cuales se articula la trama, la concepción de Perseo y las dos aventuras,
con Medusa y el monstruo marino (Valbuena Briones, nota preliminar a Calderón de la
Barca, 1987: 1.639-1.640; Gentilli, 1991: 112-131). No se puede, sin embargo, negar
la proximidad formal entre las representaciones francesa y española de 1650 y 1653,
respectivamente, ambas producto de una muy similar concepción dramático-
espectacular.

3.2. Las fiestas de 1654 a 1657

Las fiestas se sucedían año tras año para animar los cumpleaños de los reyes
y sus hijas las infantas, las noches de San Juan y los Carnavales, y los lugares
habituales eran los Sitios Reales del Alcázar, la Zarzuela o el Retiro, siendo su
principal promotor el marqués de Heliche, superintendente del Real Sitio del Buen
Retiro, aunque debido al hastío que le producía a la reina Mariana el palacio del
Alcázar y a su preferencia por el conjunto del Retiro, las estancias de sus majestades
en “aquel paraje” se hicieron cada vez más frecuentes. Entre las competencias que
abarcaba el puesto de alcaide estaba la de organizar las fiestas y diversiones que
tenían lugar en los jardines, teatro y salones del Retiro, papel que Heliche desempeñó
con la misma auténtica dedicación e igual entusiasmo con que lo había hecho años
antes su tío el Conde Duque de Olivares, llegando Bances Candamo a adjudicarle el
honor (a Heliche) de haber introducido el uso del arte de la escenografía –o aplicación
de la perspectiva a los decorados teatrales– y de la escenotecnia en los escenarios de
la corte española (Shergold, 1967: 313).
En el Carnaval de 1654 la habitual comedia de tramoyas trataba el mito de
Eurídice, cuya primera representación tuvo lugar el jueves de Carnaval y se repitió los
dos días siguientes. La comedia pudo ser la misma que escribió unos años atrás

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Antonio de Solís, poeta en auge en la corte y secretario de Felipe IV desde 1651,

titulada Eurídice y Orfeo, estrenada en Pamplona en 1643 con motivo del nacimiento
de un hijo del conde de Oropesa, virrey de Navarra, a cuyo servicio trabajaba por
entonces Solís (Serralta, 1986: 78-84).
En junio de 1654 murió Fernando, hijo del emperador y hermano de Mariana,
elegido Rey de Romanos en septiembre del año anterior; tal vez esta sea la causa de
la falta de noticias sobre fiestas o diversiones –a parte de los toros que se corrieron
por San Juan– durante aquel período en el Buen Retiro. De hecho, habrá que esperar
a enero del año siguiente, 1655, en que se empezó a hablar de los preparativos de un
nuevo espectáculo para los próximos Carnavales, pero que no fue ninguna de las dos
comedias de Antonio de Solís que se representaron el sábado y el domingo de
Carnaval (6 y 7 de febrero), la primera tal vez la misma de Eurídice y Orfeo que ya
habían visto el año anterior y la segunda, la titulada Las Amazonas (Serralta, 1986:
89). Para la noche de San Juan, don Luis de Haro ordenó, siempre en el teatro del
Retiro, una comedia burlesca –La restauración de España– acompañada de música,
aparatos, danzas y entremeses, que Serralta (1986: 91) ha identificado como La
renegada de Valladolid escrita por tres autores diferentes: la primera jornada, por
Francisco Antonio de Monteser, la segunda, por Antonio de Solís, y la tercera, por don
Diego de Silva; los sainetes los escribió Jerónimo de Cáncer y los entremeses y bailes,
otros “ingenios selectos de la Corte”.
El último montaje escénico de Baccio del Bianco, cuya fecunda colaboración
con Calderón de la Barca, ampliada incluso a los Autos Sacramentales, se vio
interrumpida por la prematura muerte del escenógrafo, fue para la fábula pastoril Pico
y Canente que animó los Carnavales de 1656 (se representó entre el 17 y el 20 de
febrero en el Salón de Reinos del Buen Retiro). La fábula, cantada y recitada, incluía
por primera vez, además de las sinfonías que introducían cada una de las jornadas,
una forma de expresión cantada muy difundida en el teatro musical italiano como eran
los lamenti. La música fue compuesta por el miembro de la Capilla Real, el arpista
Juan Hidalgo, en cuya partitura conjugó los ritmos y timbres hispánicos, como jácaras
y seguidillas, con las reglas enunciadas por la famosa Camerata florentina al integrar
perfectamente la música en el discurso dramático. Aunque suele citarse sólo a Ulloa
como autor del libreto, en realidad a él se debía la primera parte (la primera jornada y
parte de la segunda), mientras que el resto lo escribió Rodrigo Dávila y la loa y los
entremeses (Los volatines y Juan Rana poeta), don Antonio de Solís, con intervención
no especificada de don Diego de Silva, hermano del duque de Pastrana.
El 17 de enero de 1657 las compañías de Pedro de la Rosa y Diego Osorio
estrenaron en el teatro del palacete de la Zarzuela –la casa de campo en las

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inmediaciones de El Pardo en donde la Familia Real solía pasar el mes de enero

dedicado a la caza–, la “égloga piscatoria” de Calderón de la Barca El golfo de las
sirenas, comedia de una jornada con recitativos y partes cantadas y declamadas,
considerada la primera zarzuela del teatro calderoniano. El argumento trataba del paso
de Ulises y sus compañeros por el estrecho que separaba Trinacria e Italia, dominado
por los escollos Escila (Scylla) y Caribdis (Charybdis), que compiten por ver si tiene
más poder sobre los marineros la belleza de la primera o la voz de la segunda,
planteando con su rivalidad la supremacía de la música o de la pintura (la importancia
de la poesía no se cuestiona), y la resistencia del héroe a la peligrosa atracción de las
sirenas, debatiéndose entre la ‘asonancia’ de Caribdis y la ‘apariencia’ de Escila. El
espectáculo, de una duración aproximada de una hora y media, incluía una loa de
carácter entremesil en la que se hace un homenaje a los nombres de Mariana y de
Margarita y al Cuarto planeta o “Apolo destos valles”, y una mojiganga o fin de fiesta
con una parodia de las comedias de tramoyas protagonizada por los graciosos Celfa y
Alfeo.
El 12 de febrero de 1657, lunes de un Carnaval rico de diversiones, los reyes
vieron en el Buen Retiro la comedia de Antonio de Solís El alcázar del secreto (por la
compañía de Osorio, con el título El palacio del silencio) antes de la cena, después de
la cual asistieron a otra representación, “una fiesta de la zarzuela” identificada como
una repetición de El golfo de las sirenas (Varey y Shergold, 1973: 78 y 223; Varey y
Shergold, 1989: 52). El año de1657 se reveló desde su comienzo pródigo de fiestas
que acompañaron a la corte en sus desplazamientos al palacio de El Pardo, en enero,
al del Buen Retiro, en febrero, y, pasadas Cuaresma y Semana Santa, la estancia en
el Alcázar durante el mes de abril (que normalmente solían pasar en Aranjuez),
celebrando un nuevo embarazo de Mariana que todos se auguraban –y en noviembre
tendrían la esperada confirmación– portador de un príncipe heredero. Con motivo de
los 52 años que el rey cumplía el 8 de abril, se organizaron en palacio diversos actos
para ese mismo día y para los siguientes, el último ofrecido por el marqués de Heliche
con miembros de su casa. El martes 10 la compañía de Diego Osorio escenificó la
versión que el propio Solís había hecho de su comedia La gitanilla (de Madrid), escrita
en 1632 (Varey y Shergold, 1973: 83 y 223-224; Varey y Shergold, 1989: 122; Serralta,
1986: 93).

3.3. Óperas y zarzuelas del final del reinado de Felipe IV

El 27 de febrero de 1658 se estrenó en el escenario del Coliseo ante sus

majestades y altezas la fiesta real escrita por don Antonio de Solís, Triunfos de Amor y

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Fortuna, con música de Juan Hidalgo y escenografía de un artista procedente de

Roma, el pintor Antonio Maria Antonozzi, sacerdote, miniaturista al servicio de Urbano
VIII Barberini, criado del nuncio y discípulo y amigo del pintor y arquitecto Pietro da
Cortona. La comedia, cantada y recitada, que repetía el ya clásico esquema de la loa
bipartita, tres jornadas, dos entremeses y un fin de fiesta, fue descrita por el relator de
la fiesta en todos sus detalles escénicos e interpretativos, subrayando la perfección
que llegó a alcanzar la sincronización entre el movimiento de actores y tramoyas, la
duración de la recitación de los versos, cantados o declamados, y los tiempos de las
mutaciones, en lo que parece que fue un espectáculo cuyos verdaderos triunfos fueron
los de la vista y el oído, la pintura, las tramoyas y la música sobre la poesía. Durante
las cinco horas que duró su representación el público asistió a más de diez
mutaciones, vuelos, descensos, apariciones y estruendos que acompañaban las
historias entrelazadas de los amores de Psique y Cupido, de Endimión y la Luna.
Este período coincidirá, sin embargo, con el final de la estrecha colaboración
entre el más importante dramaturgo real, Pedro Calderón de la Barca, con los
escenógrafos italianos, y dará paso al inicio de una serie de producciones escénicas
ideadas y realizadas conjuntamente por el compositor Juan Hidalgo y por Calderón, en
las que la principal finalidad por parte de ambos, perfectamente declarada por el
poeta, fue la de experimentar la creación de un género dramático-musical de
inspiración italiana pero con características nacionales, es decir, un teatro cantado y
en stile recitativo pero escrito y compuesto por autores nacionales y que se acercara
más al gusto de un público nacional. De aquí nacieron, entre los años 1658 y 1662
(año de la muerte de Antonozzi) los títulos de El laurel de Apolo, La púrpura de la rosa,
Eco y Narciso, Celos, aun del aire matan, Ni amor se libra de amor o El hijo del Sol,
Faetón, última gran comedia de aparato estrenada antes de la muerte de Felipe IV,
acaecida en 1665.
Dentro de los actos celebrativos por el nacimiento de Felipe Próspero que el
marqués de Heliche dispuso, se incluía una comedia cantada y declamada en dos
actos escrita por Calderón de la Barca con música de Juan Hidalgo, en la que sus
autores sentarían las bases del que será el género lírico español por antonomasia, que
la Zarzuela misma se encarga de definir en la loa de El laurel de Apolo, que así se
titulaba la comedia, con los famosísimos versos “No es comedia, sino solo / Una fábula
pequeña / En que, a imitación de Italia, / Se canta y se representa” (Calderón de la
Barca, 1849: 656-657). La fecha de su estreno fue el 4 de marzo de 1658.
Para celebrar la paz entre las coronas española y francesa, sellada con el
matrimonio de la infanta María Teresa, primogénita de Felipe IV, y Luis XIV, en 1659,
Calderón de la Barca compuso con Juan Hidalgo una “fiesta cantada”, a pesar de ser

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el primero en reconocer que esta idea de introdurre lo stile recitativo o parlar cantando,
junto con las partes propiamente cantadas, no terminaba de convencer ni a los
actores-cantantes ni al público español: de hecho, él mismo expresó su poca
confianza en el éxito del experimento en la loa de La púrpura de la rosa. Pero si se
quería celebrar el final feliz al largo enfrentamiento entre Francia y España con actos
que estuvieran a la altura de los realizados en la corte francesa y, en cualquier caso,
siguiendo los modelos festivos imperantes en el resto de Europa, había que hacerlo
con una representación del género de moda en ese momento, una fiesta o comedia
toda cantada cuya composición debía correr a cargo de un poeta y un músico
españoles sin necesidad de tener que importar un título extranjero, más en concreto
italiano (aunque la producción nacional contara con un escenógrafo originario de aquel
país), demostrando que eran capaces de competir “los primores de otras naciones”. El
texto de La púrpura de la rosa fue concluido en el otoño de 1659, y se confió su
representación a las compañías de Pedro de la Rosa y Juan de la Calle, bajo la
dirección musical del proprio Juan Hidalgo, que también acompañó con el arpa a los
músicos de la capilla y cámara real y las guitarras que tocaban integrantes de ambas
compañias. La fecha del estreno de esta “representación música” en un acto
permanece incierta, pues unas veces se da el 17 de enero y otras el 5 de diciembre de
1660 (Cardona, Cruishank y Cunnigham en Calderón de la Barca, 1990: 40; Pedraza,
1998: 94-95; Valbuena Briones, nota preliminar a Calderón de la Barca, 1987: 1.766;
Shergold, 1967: 324-325). Asimismo, se ha apuntado la posibilidad de que fuera
escenificada por primera vez, así como El laurel de Apolo y como lo había sido tres
años antes El golfo de las sirenas (el 17 de enero de 1657), en el pequeño teatro
levantado junto a la ermita de San Pablo del Buen Retiro. Cuando algunos años
después se llevó otra vez a escena La púrpura de la rosa, el 18 de enero de 1680
(anteriormente había sido repetida, el 25 de agosto de 1679, con motivo del
matrimonio de Carlos II con María Luisa de Orléans), el dramaturgo Juan Bautista
Diamante y el compositor Juan Hidalgo tuvieron que elaborar una nueva loa para que
la reposición se adaptase a su nuevo marco, el salón de comedias del Alcázar
madrileño (Shergold y Varey, 1983: 98-100).
El argumento de La púrpura de la rosa trataba los trágicos amores de Venus y
Adonis a los que Calderón añadió elementos nuevos y variantes al relato de Ovidio
(Metamorfosis, Libro X), que narraba el encuentro de ambos en Chipre, la pasión que
el más bello de los mortales despertó en la diosa y su breve relación que troncó la
muerte del joven cazador, atacado por el enfurecido jabalí al que había herido. Venus,
para inmortalizar la memoria de su amante, decidió que de la sangre de Adonis
creciera la anémona, una flor de pétalos rojos y vida efímera. En La púrpura de la rosa

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el dramaturgo introdujo un tercer elemento de discordia, Marte, cuya envidia y celos

provoca la muerte de Adonis, convirtiéndose el mismo dios en la fiera asesina. La
oposición de Marte, ayudado por Belona, a los amores de Venus y Adonis, bajo la
protección de Cupido, simbolizaban el enfrentamiento entre la guerra y el amor, que
triunfará sobre aquélla aunque a costa de la sangre derramada, pero no en vano pues
regará las rosas tiñéndolas del color de la majestad real, el púrpura. Y el triunfo final es
el de la estrella de María Teresa que brilla sola en el centro del escenario al final del
espectáculo, así como iluminará con su presencia otra monarquía, lejos de la aurora y
del sol, Mariana y Felipe IV, “Alemana aurora bella” y “Cuarto planeta español”.
Los años 1661 y 1662, con su acumulación de fiestas ricas de música y
aparatos como en los mejores tiempos del reinado de Felipe IV, marcaron el colofón
de una época a la vez que presagiaron el período sucesivo en el que el relativo
optimismo por la paz con Francia, ensombrecido por las claudicaciones que aquella
supuso para la monarquía española, y por el nacimiento de un heredero
inmediatamente después de la muerte de Felipe Próspero –que evitó así el problema
sucesorio–, cedería el paso al desánimo provocado por los cada vez más frecuentes y
graves achaques del rey así como por las continuas derrotas de las tropas españolas
en el conflicto con Portugal que llevaron a su completa pérdida en julio de 1665, dos
meses antes de la muerte de Felipe IV.
El domingo 6 de junio de 1661 se estrenó en el Coliseo del Buen Retiro una
comedia grande de tramoyas en la que Calderón repitió la experiencia de una comedia
toda cantada pero que en esta ocasión presentaba una mayor envergadura y duración
que La púrpura de la rosa, pues constaba de tres jornadas y gran variedad de
mutaciones escénicas y efectos de tramoyas. Esta nueva fiesta real cantada se puede
identificar con la ópera en tres jornadas de Calderón de la Barca titulada Celos, aun
del aire matan, cuya partitura completa de Juan Hidalgo fue descubierta por Freitas
Branco en la Biblioteca Municipal de Évora, en Portugal, unos años después de que
José Subirá hubiera encontrado el manuscrito con la música de la primera jornada en
la Biblioteca del Palacio de Liria de Madrid. En Celos, aun del aire matan, drama
mitológico inspirado en la trágica fábula de Céfalo y Procris narrada por Ovidio en el
séptimo libro de Las Metamorfosis, el dramaturgo incorpora personajes y elementos
nuevos para crear una historia que se prolongue tres jornadas. En las dos primeras se
preparan las circunstancias de la muerte de Procris, en la tercera jornada, víctima de
un equívoco provocado por los celos, en las que confluyen la venganza de Diana y los
amores del pastor Heróstrato por la ninfa Aura.
Cuando finalizaron las representaciones de Celos, aun del aire matan, a
mediados de julio, se desmontó el decorado de esta última dejando libre el escenario

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para la siguiente producción escénica que habría de dedicarse al nacimiento del futuro
hijo de Felipe y Mariana, previsto para el otoño sucesivo. Mientras, la Familia Real
había celebrado en el Alcázar, el 12 de julio de 1661 los diez años de Margarita con la
zarzuela Eco y Narciso, de Pedro Calderón de la Barca, representada por las
compañías de Antonio de Escamilla y Sebastián de Prado, y se disponía a pasar el
verano, que coincidía con los últimos meses del nuevo embarazo de la reina, en el
palacio madrileño.
El jueves 19 de enero de 1662 se puso en escena por primera vez la fiesta de
Calderón de la Barca con intervenciones musicales de Juan Hidalgo Ni amor se libra
de amor, adaptación dramática de la fábula de Psique y Cupido que el dramaturgo
elaboró en otras ocasiones en forma de auto sacramental con el título de Siquis y
Cupido, como alegorías del alma y del amor divino, una versión para Toledo escrita en
1640 y otra para Madrid de 1665. Los amores de Psique y Cupido habían formado
parte también del argumento de Triunfos de Amor y Fortuna, de Antonio de Solís, y
fueron objeto de varios dramas y óperas de los siglos XVI y XVII. La narración que
inspiró durante dos siglos a escritores y artistas estaba contenida en la obra de
Apuleyo más conocida como el Asno de Oro (Metamorphoseon Libri XI), cuya primera
traducción en español apareció en Sevilla en 1536 (Valbuena Briones, nota preliminar
a Calderón de la Barca, 1987: 1.941-1.942).
El 20 de febrero, Lunes de Carnestolendas, las compañías de Prado, Carrillo y
Escamilla recitaron ante los reyes una comedia grande de Calderón de la Barca,
enriquecida con numerosos efectos escenotécnicos, en el Salón de Reinos. Algunos
autores han afirmado que esta fue una reposición de El Faetonte (o El hijo del Sol,
Faetón), ya estrenada el 1 de marzo de 1661 en el Coliseo, a partir de los documentos
conservados en el Ayuntamiento de Madrid (Varey y Shergold, 1973: 237) en los que
se hablaba de una comedia de don Pedro Calderón –y sus ensayos– hecha por Juana
de Cisneros el Martes de Carnaval de ese año de 1661 y que ha sido identificada con
dicho título por las referencias al entonces vivo Felipe Próspero (al que se llama Felipe
Carlos) en algunos versos de la loa (Valbuena Briones, nota preliminar a Calderón de
la Barca, 1987: 1.862; Maestre, introducción a Calderón de la Barca, 1996: II-IV).

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4. Producciones escénicas del último cuarto del siglo XVII

4.1. Los celos hacen estrellas (1672), de Juan Vélez de Guevara y las comedias
de Calderón de la Barca para Carlos II

En la segunda mitad del siglo XVII, los escenógrafos que tomaron el relevo de
los italianos procedían de la cantera nacional y sustituyeron la herencia manierista de
los artistas toscanos por la corriente del barroco decorativo que cultivaron los pintores
de la escuela madrileña, como el sevillano Francisco de Herrera, el Mozo, cuya
experiencia en la Roma de Pietro da Cortona, de donde regresó en 1654, influiría en
su formación y se reflejaría, por tanto, en sus creaciones escénicas. En 1672 fue
nombrado pintor del rey, y este mismo año diseñó la escenografía para la zarzuela en
dos actos Los celos hacen estrellas, estrenada en el Salón Dorado del Alcázar el 22
de diciembre, día del cumpleaños de la reina gobernadora Mariana; también realizó las
cinco aguadas con cinco de las escenas, ilustrando el manuscrito con el texto
dramático que se envió a la corte de Viena y que hoy se conserva en la
Österreichische Nationalbibliothek de la capital austriaca.
La comedia Fieras afemina Amor, de Calderón, se preparó para festejar el
cumpleaños de la reina Mariana, el 22 de diciembre de 1669, en el Real Coliseo del
Buen Retiro, pero se aplazó su estreno a enero del año siguiente (1670) en honor de
la hija de la infanta Margarita y su esposo el emperador Leopoldo I, que cumplía su
primer año de vida. La loa, como era habitual, enlazaba la comedia con el
acontecimiento festejado: el Aguila, el Ave Fénix y el Pavo alzaban el telón -con la
figura de Hércules en él pintado, flanqueado por sus dos cualidades "valor" y "osadía"
encarnadas en las estatuas del provisional arco de proscenio-, después de haber
ofrecido a la reina la fiesta en nombre de su hijo Carlos II, y a continuación daba inicio
la comedia que tenía como argumento las aventuras de Hércules, personaje vinculado
a los monarcas españoles por la tradición heráclea de la Casa de Borgoña.
Los emperadores habían ofrecido en 1669 en Viena por el cumpleaños de la
reina gobernadora la ópera Benchè vinto, vince Amore o Il Prometeo, que bien pudo
servir de base o inspiración a Calderón para escribir La Estatua de Prometeo (algunos
ejemplares habían sido enviados al embajador de Viena en Madrid), fiesta real
representada el 22 de diciembre de 1670 en el real teatro del Buen Retiro. Comedia de
compleja iconografía, que se presta a diversas interpretaciones, juega también con
numerosos equívocos, sobre todo entre el personaje de Pandora y la estatua de
Minerva, de idéntica fisonomía. La idea fundamental, no obstante, resultaba

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manifiesta: el triunfo de la ciencia y la sabiduría -encarnados en Prometeo y Minerva-

sobre la fuerza y la guerra -personificados en Epimeteo y Palas.
El quadraturista y pintor escenógrafo boloñés Dionisio Mantuano, en la corte
madrileña desde finales de los años 50, fue el coautor de los decorados para Siquis y
Cupido, revisión de Ni amor se libra de amor, representada el 3 de diciembre de 1679
en el Salón de Reinos del Buen Retiro, y de las escenas para la nueva producción de
Faetón, en el mismo lugar el 22 de diciembre –cumpleaños de Mariana– de 1679,
junto con el valenciano José Caudí, artista cuya maestría técnica venía avalada por su
experiencia como artífice de aparatos efímeros en Valencia. Caudí trazó y ejecutó la
escenografía y las tramoyas de la última comedia de Pedro Calderón de la Barca,
Hado y Divisa de Leonido y Marfisa, representada con la música de Juan Hidalgo por
las compañías de Manuel Vallejo y José de Prado, los días 3, 4 y 5 de marzo de 1680
en el Coliseo, para celebrar las bodas de Carlos II con María Luisa de Orléans. La
descripción y las acotaciones al texto escritas por el dramaturgo son tan completas y
detalladas que suplen en cierto modo la carencia de un testimonio gráfico perdido y
que nos consta existió, pues en el Archivo del Palacio Real de Madrid se conservan
las cuentas correspondientes a los gastos de la elaboración de un manuscrito que
debía enviarse a la corte de Viena, acompañado de ilustraciones (Shergold y Varey,
1983: 106-135). El argumento de esta última comedia de Calderón no se basaba en
fábula mitológica alguna, ni en ella aparecía ningún ser sobrenatural y aún menos los
dioses del Olimpo, sino que reunía los ingredientes propios del género de las novelas
de caballerías –torneos, defensa del honor, de la superioridad de la belleza de la dama
amada, de la posesión de honores, riquezas y tierras-, algunos de ellos también
arquetípicos de las comedias de ‘capa y espada’, para narrar las aventuras de los
hermanos Leónido y Marfisa.

4.2. La comedia mitológica en la corte de Carlos II

Los últimos años del siglo XVII se caracterizaron por una mayor proliferación de
fiestas de la zarzuela, significativa de la falta de asimilación o aceptación de la ópera a
la italiana por parte de dramaturgos, músicos y público españoles; por la reposición de
muchas de las comedias mitológicas de Calderón; y por una repetición (incluso se
podría hablar de una marcha atrás en algunos casos), de la técnica escenográfica, con
lo cual mucho menos puede hablarse de aportaciones o innovaciones. Así pues, el
número de representaciones de grandes comedias de aparato, de asunto mitológico,
llamadas en su gran mayoría “fiestas de zarzuela”, aumentó de forma considerable a
lo largo del último cuarto del siglo XVII, y sus autores fueron una serie de escritores

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cuya producción dramática estuvo destinada casi en su totalidad a los escenarios

reales, tomando de esta forma el relevo de Calderón de la Barca (fallecido en 1681)
como dramaturgos al servicio de la corte. También como Calderón, manejaron
fundamentalmente las mismas fuentes para inspirarse en la elaboración de sus
argumentos y en la creación de los personajes: las Metamorfosis de Ovidio, la
Philosophia secreta de J. Pérez de Moya y el Theatro de los Dioses de la Gentilidad de
Baltasar de Vitoria. Dada la numerosa cantidad de obras creadas y puestas en escena
para festejar los acontecimientos celebrativos de la familia real del último de los
Austrias españoles (bodas, nacimientos, cumpleaños, onomásticos, etc.) se
recordarán sucintamente los nombres de estos poetas y algunos de sus títulos más
significativos. Juan Bautista Diamante fue, junto a Agustín de Salazar y Torres,
Melchor Fernández de León, Marcos de Lanuza, Pablo Polope y Francisco Antonio de
Bances Candamo, uno de los autores más representados de este período. En 1672
estrenó Alfeo y Aretusa (repuesta en los años 1678 y 1687), esta vez para festejar el
matrimonio del condestable de Castilla. Las siguientes “fiestas de Zarzuela” fueron
representadas ante sus majestades precisamente en el palacete que daba nombre al
nuevo género, entre otras, El triunfo de la Paz y el Tiempo (1686) y Júpiter y Semele
(1691). De Salazar y Torres se escogió la fábula mitológica Los juegos Olímpicos para
celebrar el cumpleaños de Mariana, el 22 de diciembre de 1673, en el Salón Dorado
del Alcázar; otras comedias suyas son Triunfo y venganza de Amor (1681), Tetis y
Peleo, fiesta de tres jornadas escenificada en Palacio el 21 de septiembre de 1684,
comedia de igual título que la escrita por José de Bolea en 1668 en honor de María
Teresa, reina de Francia, y También se ama en el abismo, fiesta de zarzuela para el
cumpleaños de Carlos II, el 6 de noviembre, que se hizo en 1670 y se repitió en 1686 y
1691 en el Salón Dorado. Melchor Fernández de León escribió, entre otras, las
zarzuelas Endimión y Diana (1676), representada ante sus majestades en el Real Sitio
de El Pardo; Venir el Amor al Mundo (en Palacio en 1679), zarzuela en ocasiones
confundida con la de José de Cañizares titulada Salir el Amor del Mundo, con música
de Sebastián Durón, de 1696, posible segunda parte de la obra de Fernández de
León; Ícaro y Dédalo fue dedicada a la reina María Luisa por su santo, el 25 de agosto
de 1684, en el Alcázar. De Marcos de Lanuza, conde de Clavijo, se recordarán sus
zarzuelas de tema mitológico Las Belides o Fábula de Hipermenestra y Linceo, en el
Salón de Palacio por el cumpleaños de la reina madre Mariana, el 22 de diciembre de
1686, y Júpiter e Io o los Cielos premian desdenes, para los Carnavales de 1699.
Pablo Polope, perteneciente a una familia de actores, profesión que él también ejercía,
escribió una gran fiesta de compleja y elaborada escenotecnia, presidida por el
simbolismo del número cuatro (cuatro elementos, cuatro dioses, cuatro animales),

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escenificada ante los reyes el 25 de agosto de 1687 en el Coliseo del Buen Retiro y
titulada Los tres mayores imperios: el cielo, el mar y el abismo. Bances Candamo está
considerado como el más importante escritor dramático de los últimos años del siglo.
Fue nombrado dramaturgo oficial de la corte de Carlos II y, además de las comedias
de gran aparato escenotécnico y efectos tramoyísticos de contenido mitológico en las
que se deja ver la innegable influencia de Calderón de la Barca, escribió un tratado
teórico y práctico titulado Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos.
Sus dos obras mitológicas más famosas son la zarzuela Fieras de celos y amor,
representada en el Coliseo del Buen Retiro el 26 de julio de 1690, día de los santos de
las dos reinas de nombre Mariana, y la fiesta real Duelos de ingenio y Fortuna para
celebrar los años de Carlos II (que los cumplía el 6 de noviembre), el 9 de noviembre
de 1687 en el Coliseo.
José de Cañizares y Antonio de Zamora, aunque nacidos en el siglo XVII, como
dramaturgos pertenecen al siglo XVIII, continuando con su obra la tradición dramática
cortesana iniciada el siglo anterior. Admiradores de la obra de Calderón de la Barca y
Lope de Vega, fueron autores de numerosas fiestas teatrales para el disfrute de la
corte en el Coliseo del Buen Retiro. Pero, a pesar de los éxitos cosechados con las
zarzuelas escritas en colaboración con los más importantes compositores de la época,
el cambio de siglo, coincidente con el cambio de dinastía, supuso también el cambio
de las costumbres y gustos teatrales de la corte. La afición de los Borbones por la
ópera italiana, con la masiva presencia de músicos de aquel país en Madrid y en los
Sitios Reales (preferentemente los nuevos), provocará la progresiva sustitución en sus
escenarios, sobre todo en los palaciegos, de las obras de los dramaturgos españoles
por los melodramas italianos, en su mayoría firmados por Metastasio, con los que el
repertorio nacional compartirá cartelera también en los teatros públicos.

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