Pujol, Sergio Alejandro. Rock y dictadura.¬1º edición.¬Buenos Aires: Booket, 2007.

Las relaciones entre el ‘rock nacional’, entendido como movimiento social más que como subcultura juvenil, y el
gobierno militar que ocupó el poder en la Argentina entre 1976 y 1983, no siempre han sido transparentes ni
unívocas, sino contradictorias y complejas. La mayoría de los trabajos sobre el tema evitan el estudio crítico de
los vínculos entre músicos, productores, audiencias y funcionarios públicos. Tales relaciones, articularon deseos,
necesidades y objetivos heterogéneos de manera sumamente eficaz para la instauración de un canal de diálogo
entre políticas estatales y sectores juveniles, según el objetivo oficial de pacificación social durante la transición
política hacia la democracia.

La realización de “Prima Rock”, festival efectuado con motivo de los festejos del día de la primavera en 1981,
constituye un caso propicio para reflexionar sobre ellas. En el evento, organizado por la Empresa de Servicios
S.A. con aprobación del gobierno de facto, participaron la mayoría de los grupos musicales consolidados y
emergentes del momento.

En este trabajo propongo una relectura del binomio rock y dictadura en la Argentina, considerando que la
consolidación del género musical, popular y masivo, materializa la dialéctica entre licencia, permiso, censura y
represión. No obstante, el estudio pormenorizado de cada una de las situaciones concretas podría develar
diversos niveles de participación y/o compromiso con el fin de evitar conclusiones totalizadoras acerca de un
fenómeno sumamente dinámico.

El rock en la Argentina como espacio de resistencia

En la mayoría de los trabajos académicos sobre el rock en la Argentina, se sostiene que el movimiento se
constituye tempranamente como un espacio de resistencia. Pablo Vila (1987, 1989, 1995) fue uno de los
primeros en plantear esta cuestión. Varios autores tales como Pablo Alabarces (1993), Sergio Pujol (2005) y
Gabriel Correa (2002), entre otros, retoman esta hipótesis adscribiendo a ella prácticamente sin reparos.

Antes de aceptar a priori tal postulado es preciso señalar algunas cuestiones. Por un lado, la importancia que
reviste dilucidar cuál es el concepto de “resistencia” subyacente en cada una de las afirmaciones. Por otra parte,
tal hipótesis solo puede ser sostenida atendiendo a los cambios producidos a lo largo del tiempo tanto en
cuanto al adversario y/o situación frente a la cual se estaría resistiendo, como a las modalidades que adquiriría
dicha oposición. Finalmente, la necesidad de considerar las discrepancias estéticas e ideológicas que
caracterizaron al rock en la Argentina desde su conformación como movimiento socio‐cultural juvenil.

El problema de la definición del concepto de resistencia empleado en los trabajos académicos sobre rock en la
Argentina es abordado excepcionalmente por Claudio Díaz (2005) quien lo asimila explícitamente al de
“trasgresión”, aunque sin problematizar el alcance de estas prácticas bien diferenciadas, donde la última no
siempre tiende a desarrollar estrategias de intransigencia. Trasgredir no siempre es resistir y, a la inversa resistir
no necesariamente implica trasgresión. La amplia mayoría de los trabajos sobre el tema directamente eluden la
definición del concepto. En algunos casos se describe aquello que constituiría un “espacio de resistencia”
asociado al movimiento del rock. Gabriel Correa (2002) lo define como un marco de contención que brindaría la
posibilidad de canalización de las presiones cotidianas ejercidas por un poder omnímodo. Pablo Vila (1989)
como aquello que, siendo contestatario desde los órdenes político, económico, ideológico y social, ostentaría un
papel “resocializador” de suma importancia en contextos dictatoriales.

En cuanto a la construcción del adversario y las modalidades que asumiría el rock entendido como espacio de
resistencia hay discrepancias. Existe un acuerdo generalizado en que el movimiento del rock, en su origen, se
habría constituido en torno al rechazo del mundo adulto. Mientras que para algunos el discurso de rebeldía
estaría dirigido fundamentalmente contra la industria cultural masiva (Díaz, 2005), para otros lo sería
principalmente contra todas las formas de opresión y violencia política institucional, especialmente a mediados
de la década del setenta cuando adquiriría “eficacia definitiva” (Alabarces 1993: 75). Ambos explican el
fenómeno a partir del desplazamiento de las interpelaciones políticas como articuladoras de identidad juvenil,
luego cooptadas por el rock en el ámbito local, a partir del vaciamiento de los canales tradicionales de actividad
militante, retomando las ideas de Pablo Vila (1987 y 1989). En la misma línea de pensamiento se ubican Isidoro

Kotler y María Belén Sosa (1999) o Gabriel Correa (2002). Todos, en general, consideran a los recitales y la
proliferación de revistas o programas radiales especializados como una de las manifestaciones más palpables a
partir de las cuales los jóvenes habrían forjado, protegido y dado expresión a su identidad.

Trascurridos más de treinta años desde la última dictadura cívico‐militar y la consolidación del género popular
masivo, no es posible sostener una concepción del rock, en tanto movimiento socio‐cultural, como un bloque
homogéneo, cristalizado en el tiempo y exento de contradicciones estéticas, políticas, económicas e ideológicas.
Con más de cincuenta años de historia, ni siquiera puede ser considerado un movimiento exclusivamente
juvenil.

Los procesos de cambio en el terreno de la cultura popular

Hacia fines de 1970 y comienzos de 1980 el movimiento del rock en la Argentina deja de ser un fenómeno
emergente para convertirse en masivo. Si bien existe un acuerdo generalizado en señalar el año 1982 como el
momento del cambio de escala, a partir de la prohibición de la difusión radial de música en inglés, considero que
este proceso es mucho más complejo y se inicia al menos tres años antes, cuando el regreso de Almendra reúne
cerca de treinta mil personas en una serie de conciertos realizados entre diciembre de 1979 y enero de 1980.

Stuart Hall (2003) llama la atención sobre el proceso de cambio en el terreno de la cultura popular atendiendo a
las relaciones de poder implícitas en el mismo. Sostiene que es en dicho territorio donde surge y se afianza la
hegemonía, produciéndose las transformaciones en un movimiento doble de contención y resistencia. Además
de ofrecer un breve análisis acerca de algunas definiciones de “lo popular”. La primera de ellas, como sinónimo
de masividad, correspondería a la definición de mercado y es la más restringida. La segunda, como sinónimo del
territorio de luchas ofrecería la posibilidad de atender a las relaciones de poder cultural. La tercera y más
importante, es aquella que contempla los vínculos entre relaciones de cultura y cuestiones de hegemonía. El
autor señala que las formas culturales nunca son puramente auténticas ni puramente corruptas, sino
intrínsecamente contradictorias, siendo las relaciones de poder, las que permiten dividir el dominio de la cultura
en sus categorías preferidas y residuales: “…no solo no hay una garantía intrínseca dentro del signo o forma
cultural mismo. Tampoco la hay de que, porque en un tiempo estuvo vinculada a una lucha pertinente, será
siempre expresión viva de una clase” (Hall 2003: 254).

El rock en la Argentina, ha estado en sus orígenes vinculado con la lucha por las libertades individuales y las
conquistas contraculturales de un sector de la juventud frente a la generación precedente. No obstante, entre
fines de 1970 y comienzos de 1980, deja de ser una formación contracultural emergente y se constituye como
movimiento social‐juvenil masivo. En ese momento se produce una mutación sustancial en las relaciones que
mantiene el gobierno nacional con los músicos, productores y audiencias. El cambio es coincidente con una
modificación del proyecto político impulsado por el entonces presidente de facto Roberto Viola (1981) respecto
de su antecesor Jorge Rafael Videla (1976‐1981) en el cual se incluye al género popular en la agenda de
gobierno.

Eric Wolf (2001) propone pensar los “procesos de poder” operantes tanto en una macro‐escala como en micro‐
escenarios. Para el autor, una “organización” es aquello que establece relaciones entre las personas a través de
la distribución y control de recursos y recompensas. Dado que las organizaciones no son estables, se hace
necesario atender al proceso de transformación que no es otro que el de la lucha o procesos del poder. Para
ello, propone una serie de preguntas que guarían metodológicamente el trabajo analítico. Las mismas se
podrían sintetizar de la siguiente manera: (a) Qué es lo que está pasando en un momento determinado; (b) Por
qué está ocurriendo y quienes estarían comprometidos con ello; (c) Para qué, para quiénes y contra quién lo
hacen; (d) Cuáles serían las relaciones dominantes a través de las cuales se estaría desplegando el trabajo; (e)
Cuáles serían las implicaciones orgánicas de las alianzas de parentesco, coaliciones de parientes, jefaturas o
formas de estado. (Wolf, 2001: 7).

Si aceptamos, siguiendo a Stuart Hall (2003) que el significado de un símbolo cultural está dado por el campo
social en el cual se lo incorpora, así como por las prácticas con las cuales se lo articula y se lo hace resonar,
conviene dilucidar la incorporación del rock en la Argentina a un campo social determinado a mediados de los
1960, las prácticas que lo estructuran y los procesos de transformación cuyas consecuencias adquieren
visibilidad a mediados de 1980.

La proliferación de festivales daría cuenta de este proceso que encierra nuevas alianzas y reestructuraciones en
la lucha por la hegemonía de los símbolos culturales. A partir del debut de Serú Girán en el Festival para la
Genética Humana (1978) y el regreso de Almendra (1979) se inicia un período en el cual confluyen intereses
disímiles y aparentemente antagónicos entre productores, empresarios,

músicos, funcionarios de gobierno, audiencias y medios de comunicación que alcanzaría su máxima expresión
con la edición de Prima Rock (1981) y culminaría, al año siguiente, con el Festival de la Solidaridad
Latinoamericana (1982) y la reedición del legendario Barrock IV.

El Festival de la Solidaridad Latinoamericana (1982) se realizó el 16 de mayo en las canchas de rugby y hockey de
Obras Sanitarias. La producción, que convocó a más de 60.000 personas, estuvo a cargo de Daniel Grinbank,
Oscar López y Pity Iñurrigarro. El objetivo era juntar ropa y alimentos no perecederos que serían enviados a los
soldados combatientes mediante el Fondo Patriótico Malvinas Argentinas de creación reciente, así como
agradecer a las naciones latinoamericanas el apoyo ofrecido a la Argentina en la guerra. Los testimonios
recabados permiten suponer que tanto los músicos como la audiencia del rock seguían sosteniendo la bandera
de la paz sobre la imposición de toda forma de violencia, aspecto que si bien los distanciaba del gobierno de
Leopoldo Fortunato Galtieri, funcionaba como punta de lanza para la reunificación pacífica de una sociedad que
se encontraba políticamente fracturada.

Si bien el trabajo está focalizado en la realización del festival Prima Rock (1981) durante los días 20 y 21 de
septiembre frente a las piletas de Ezeiza, cabe destacar que a partir del debut de Serú Girán en el Festival para la
Genética Humana (1978) y el regreso de Almendra (1979), se inicia un proceso en el cual confluyen intereses
disímiles y aparentemente antagónicos entre productores, empresarios, músicos, funcionarios de gobierno,
audiencias y medios de comunicación.

El Festival para la Genética Humana (1978) realizado el 28 de julio en el Luna Park, a partir de algunas
dificultades técnicas que enfrentaron al público con los músicos, marca el comienzo de un esfuerzo sostenido
por las discográficas y los productores asociados para reinstalar el espacio rentable del concierto en vivo como
lugar de encuentro multitudinario a pesar de las presiones operadas por el sistema represivo de la última
dictadura militar. El reencuentro de Almendra (1979) que tuvo lugar los días 7 y 8 de diciembre en el estadio de
Obras Sanitarias e incluyó una extensa gira por diversas ciudades del interior, cuenta con una audiencia
consolidada y una red de relaciones entre los organismos públicos y el sector empresarial que ensanchaba cada
vez más las fisuras del estricto control ejercido por el gobierno militar en este tipo de reuniones. En el mes de
febrero del año siguiente se realiza el Primer Festival Argentino de Música Contemporánea (1980) en La Falda,
provincia de Córdoba. El evento señala una de las primeras tentativas para realizar conciertos masivos al aire
libre durante un período signado por la disuasión de la realización de multitudinarias reuniones sociales. La
audiencia de rock se construye, desde el sector empresarial, como un segmento claramente diferenciado de
aquellos grupos convocados por la militancia partidaria, primando los fines comerciales sobre los
exclusivamente políticos.

Prima Rock (1981)

El festival Prima Rock (1981), realizado en las piletas de Ezeiza entre el 21 y 22 de septiembre y organizado por el
disc‐jockey Alejandro Pont Lezica y la productora Empresa de Servicios S.A. ‐ dedicada a la gestión de eventos
promocionales para primeras marcas‐ reunió alrededor de diez mil personas en la jornada más concurrida,
ocupó un lugar en la tapa del diario Clarín y quedó parcialmente registrado en un film de Osvaldo Andechaga y
Mauricio Belek estrenado al año siguiente. Alejandro Pont Lezica manifestó como un logro empresarial haber
conseguido la atención del matutino y señaló en una entrevista personal que se trató de la primera vez que el
rock ocupaba la portada de un periódico de tirada masiva.

En una conversación personal, Alejandro Pont Lezica recordó que había conocido al sueco Egon Benson y su
compañero Turi Ferrari – responsables de la productora Empresa de Servicios S.A.‐ un año antes, con motivo de
la organización de un evento para la marca Sedal en el patinódromo de Mar del Plata. En 1981, los productores
lo contactaron para que aporte sus ideas sobre la realización de un evento corporativo para la marca de la pasta
dental Muy Cerca, de la empresa multinacional Unilever S.A. Sin dudarlo, el disk jockey propuso la realización de
un festival de rock. A escasos días de la concreción del evento, la multinacional retiró su apoyo debido a que no
estaba decidida a consolidar la imagen del producto con un evento de esas características. Finalmente Pumper
Nic fue el sponsor oficial del evento cuyo saldo comercial fue negativo.

Los representantes de rock más importantes del momento sumaron a los músicos de su catálogo al festival que
incluyó grupos nuevos y consagrados. Riera y Sanchez (1995) mencionan a Daniel Grinbank, Pity Iñurrigarro de
Abraxas, Alberto Ohanian de Ohanian Producciones, Oscar López de La Corporación y Horacio Martínez de CBS.
Sin embargo, Alejandro Pont Lezica negó, en una conversación personal, la participación del primero y los
artistas de su catálogo en la realización de Prima Rock. Por los escenarios pasaron Spinetta Jade, Pedro y Pablo,
María Rosa Yorio, Nito Mestre y Los Desconocidos de siempre y Litto Nebbia, así como Dulces 16,

Alejandro Lerner y La Magia, Cantilo & Punch y Virus.

La concreción del evento, es uno de los aspectos tangibles del canal de diálogo que el gobierno militar buscaba
establecer con los sectores juveniles. El mismo día en el que se llevó a cabo, el presidente de facto Roberto Viola
dirigió un mensaje a la juventud, emitido por radio y TV en cadena nacional, donde manifestó su confianza en la
existencia de una nueva juventud, interpelada en su capacidad para corregir errores del pasado:

Tengo la convicción de que quienes dentro de pocas horas poblarán las calles y caminos, parques y jardines,
pertenecen a nuestra mejor Argentina, a la que le va a ganar batalla al desaliento […] Son el país nuevo, la
Argentina joven, formada en la contribución de todas las razas del mundo. Una nación que, a pesar de sus
coyunturales deficiencias y desventuras tiene un organismo sano y robusto, lleno de vida y de potencia para
corregir y mejorar su propia condición […] toda tensión, todo exceso, toda violencia son efímeros. (“Mensaje de
Viola a la juventud”. La Nación, 21 de septiembre de 1981, p1, col. 2).

Los ideales pacifistas con los cuales se embandera el rock desde su mítico origen, resultan eficaces para
establecer una alianza entre sectores socialmente opuestos y construir una idea alternativa de juventud,
despolitizada y mucho más desinteresada por las conquistas de las condiciones materiales de existencia.

Roberto Viola también se expresó sobre las aspiraciones materiales de la juventud: “Conocen la necesidad del
crecimiento material, pero se enorgullecen de respetar el profundo equilibrio de la naturaleza y la honda
necesidad de preservar la medida de lo humano. (“Mensaje de Viola a la juventud”. La Nación, 21 de septiembre
de 1981, p. 11, col. 1)”.

Sobre la reflexión teórica‐crítica y la capacidad de argumentación política: “Gustan del debate y de la libre
expresión, aspirando a una política sin prejuicios, más clara y transparente, que centre su discusión en los
problemas más recientes y concretos de la vida nacional y no en polémicas abstractas o antinomias superadas”.
(“Mensaje de Viola a la Juventud”. La Nación, lunes 21 de septiembre de 1981, p. 11, col. 1).

Y sobre la capacidad y modalidad de acción concreta:

Sabemos que su compromiso con la Nación es silencioso pero firme, y que tienen además, la certeza de que la
energía y el carácter no consisten en la violencia de la palabra o de la acción y que en cambio, son como el valor:
tranquilo y moderado, siempre a la altura de las circunstancias, sin alardes ni vacilaciones. (“Mensaje de Viola a
la Juventud”. La Nación, lunes 21 de septiembre de 1981, p. 11, col. 1).

También destacó los esfuerzos realizados, en materia de gestión pública, para establecer un diálogo con los
sectores juveniles:

Inicialmente el Gobierno Nacional ha asumido obligaciones al respecto, colocando los aspectos generales que
hacen a la juventud a nivel de asesoramiento presidencial directo; dando los primeros pasos para articular un
sistema de acción sin necesidad de crear organismos nuevos; poniendo en ejecución un plan de relevamiento
estudiantil y otro de adjudicación de viviendas a matrimonios jóvenes, orquestando el desarrollo de migraciones
internas con expresiones de tipo cultural y deportivo y buscando a través de un diálogo continuo la concreción
de una participación activa de la juventud en todos los aspectos que hacen al quehacer nacional. (“Mensaje de
Viola a la juventud”. La Nación, lunes 21 de septiembre de 1981, p. 11, col. 2‐3).

La mención del “asesoramiento presidencial directo” refiere a la tarea desarrollada por el periodista Alfredo
Olivera, quien habría rechazado el cargo de secretario de prensa del gobierno, aunque aceptó desempeñarse
como asesor presidencial en temas de juventud, trabajando para la consolidación de un espacio de diálogo
informal entre el gobierno y las figuras consideradas referentes entre los jóvenes. El funcionario tenía una
oficina en San Telmo donde fue visitado por la mayoría de los productores, periodistas y músicos de rock más
relevantes. Sergio Pujol (2005: 187) menciona que por allí pasaron Charly García, David Lebón, Rodolfo García,
León Gieco, Luis Alberto Spinetta, Nito Mestre y Jorge Pistochi. Darío Marchini (2008: 77‐ 78) menciona, además,
a todos los integrantes de Serú Girán y su representante Daniel Grinbank.

Darío Marchini (2008) reconstruye una entrevista realizada entre Olivera, los integrantes de Serú Girán y su
representante Daniel Grinbank, llevada a cabo a

instancias de un “ex colaborador de revistas de rock” (Marchini, 2008: 75) quien trabajaba para el funcionario y
cuyo nombre se mantiene en el anonimato. También menciona una reunión, a la que habría asistido Luis Alberto
Spinetta, una de las figuras centrales del festival: “Incluso Luis Alberto Spinetta, que en un principio se mostró
reacio a mantener cualquier diálogo con los personeros del régimen, terminó entrevistándose con el
funcionario” (Marchini 2008: 78). Su representante, Alberto Ohanian era, además, el Director Ejecutivo de la
revista Expreso Imaginario, que junto con Pelo, se disputaban el mercado de la prensa especializada.

Alejandro Pont Lezica, organizador de Prima Rock, en una entrevista personal, admitió haber participado
ocasionalmente en alguna de dichas reuniones, sin precisión sobre quiénes lo acompañaron. También recordó
que una de las razones por las cuales se eligió Ezeiza como locación para el encuentro, era que Turi Fernández –
uno de los responsables de la empresa que tenía el contacto con los sponsors ‐ era vecino de la zona y tenía
buen trato con la regional de policía, lo cual garantizaba menores exabruptos durante el despliegue del
operativo de seguridad montado durante esas jornadas.
Cabe señalar la dificultad que representa la descripción detallada de los objetivos e intereses trazados en el
despacho de Alfredo Olivera, así como los posibles acuerdos y desacuerdos allí planteados. Es sumamente
llamativo el silencio sostenido sobre las reuniones que pudieron haber sellado una alianza explícita entre el
sector empresarial del rock y el gobierno de Roberto Viola. Todas las personas, implicadas y contactadas hasta el
momento, admiten la existencia de las reuniones pero no aportan más datos que la referencia a terceros
posibles informantes (1).

Sergio Pujol (2005: 187), señala que el contacto entre Olivera y los medios especializados era Isabel Mouso [sic],
quien tenía a su cargo la relación con los anunciantes de la revista Expreso Imaginario. El periodista Alfredo
Rosso, quien se desempeñaba como Jefe de Redacción, al ser consultado al respecto señala:

De Isabel Mouzo hace tiempo que no sé nada. En cuanto al proyecto de Olivera, eso existió, de alguna manera,
pero la iniciativa fracasó porque los rockeros y también los productores le volvieron la espalda. Parte del tema
de David Lebón ‘Encuentro con el diablo’ se dice que proviene de la vez que lo ‘convocaron’ como portavoz de
los músicos ‘de la juventud’. (Comunicación personal, 31 de mayo de 2010).

Sin embargo, el tema de Charly García y David Lebón al cual hace referencia forma parte del álbum Bicicleta
(1980) producido por el sello SG Discos y presentado oficialmente entre el 6 y 7 de junio de 1980 en el estadio
Obras, un año antes de la gestión de Alfredo Olivera (2).

Darío Marchini (2008: 77‐78) es quien más datos aporta sobre la actividad del funcionario. Sin demasiada
precisión sobre la fuente empleada, menciona que el asesor presidencial habría atendido las preocupaciones de
los músicos respecto de la represión injustificada durante los recitales, la censura de algunas canciones por el
Comfer y la creación de impuestos que obstaculizaban la realización de conciertos. También habría aceptado
algunas sugerencias, tales como la distribución de entradas gratuitas para que los conscriptos entraran
uniformados a los recitales con el fin de contribuir a la seguridad y evitar las razzias policiales.

El autor señala que “el proyecto más importante relacionado con el rock que Olivera encargó a su equipo, fue la
creación de la revista Oxígeno” (Marchini, 2008: 79), publicación mensual de distribución gratuita en todos los
colegios de enseñanza media, realizada con el aporte estatal. Aparentemente, fue anunciada mediante volantes
entregados durante los recitales, conformándose un equipo de redacción que habría elaborado un número
piloto rechazado por el asesor antes de salir a la calle (Marchini, 2008: 79‐80). Otras iniciativas que no llegaron a
concretarse habrían sido la creación de un “Ministerio de la Juventud” (Marchini, 2008: 78) y la salida de un
“tren musical” (Marchini, 2008: 78) que recorrería el país con los principales exponentes del rock argentino a
bordo.

Es claro que Roberto Viola (1981) encontró en el movimiento de rock consolidado un espacio eficaz para
fortalecer un vínculo deteriorado, el cual tenía como protagonistas a una audiencia que ya no podía seguir
siendo eludida sin consecuencias a corto plazo, a un grupo de artistas y productores de creciente trascendencia
que se debatían entre la necesidad de desarrollo profesional y los ideales de libertad de expresión. El presidente
de facto se dirigía a todos ellos enfatizando la necesaria participación del sector juvenil en el proyecto de
gobierno:
[Cita previamente una reciente encíclica papal] Esta participación que ustedes interpretan en todo su valor,
entendiendo que es el diálogo permanente que genera la actividad de dos o más partes en pro de un objetivo
común: consolidar una sociedad libre y moderna, que tendrá que hacerse – insisto‐ indefectiblemente con
ustedes. (“Mensaje de Viola a la juventud”. La Nación, lunes 21 de septiembre de 1981, p. 11, col. 4).

En el film de Osvaldo Andechaga, titulado “Prima Rock. Solo tratamos de vivir”, se hace hincapié en la
potencialidad de la música, entendida como un lenguaje universal y aparentemente desprovisto de contenidos
ideologizantes, para unir a la gente y consolidar un proyecto colectivo. Ante la pregunta de los entrevistadores
sobre la capacidad de la música para juntar a la gente, Nito Mestre responde: “Sí [la música] es uno de los
motivos para juntar a la gente, pero hay motivos también importantes para juntar a la gente como llevar
adelante el país y no solamente juntarse para hacer música”. A su turno, Luis Alberto Spinetta sostiene:
“Absolutamente, la música es un lenguaje que une a las almas y une a la gente como en el evento de esta
noche”. Un joven entrevistado reflexiona: “No sé si une a la gente la música. Creo que hay otras cosas que unen
a la gente como el amor por ejemplo. La música hecha con amor une ¿ves?”. (Testimonios registrados en el
documental de Osvaldo Andechaga y Mauricio Belek Prima Rock. Solo tratamos de vivir, 1982).

El documental de Andechaga, podría considerarse la “versión oficial” de un evento devenido “versión oculta” en
el presente, gracias a la intervención y control de las elites dominantes. Marcelo Fernández Bitar (1988) refiere
al documental, realizado con el apoyo de los organizadores del festival, del siguiente modo: “Prima Rock fue
grabado para un disco que jamás llegó a editarse, y el festival se filmó siguiendo un argumento pueril que ignoró
por completo lo que pasó entre el público (principal protagonista de los festivales, especialmente éste porque la
intolerancia hacia grupos que no gustaban tanto se reflejó en naranjazos y "proyectiles" varios al escenario)”.
(Fernández Bitar 1987: s/d).

Por alguna razón fue necesario “adecentarlo”. Cabe recordar que se trataba del primer festival masivo al aire
libre, realizado bajo el régimen militar en Buenos Aires.

Palabras finales

Eric Wolf (2001) define al “poder táctico u organizacional” como aquel que controla los escenarios en los que las
personas, redes o corporaciones, establecen sus propias jerarquías y circunscriben las acciones de los otros en
un escenario determinado y al “poder estructural” como aquel que modela el campo de la acción social de tal
manera que hace que algunos tipos de conducta sean posibles y otros no. Ambos conceptos resultan útiles para
pensar las relaciones entre mercado, músicos, productores, corporaciones, aparatos de estado y audiencias del
rock en el período que nos ocupa.

¿Cómo se establecen las distinciones? ¿Qué tipos de conducta son permitidas explícita e implícitamente y qué es
lo que se reprime? ¿Qué lugar ocupa el movimiento del rock en este escenario?

El objetivo de los militantes del rock en la Argentina, no era lograr el poder político de una nación, sino el poder
creativo de una generación, razón por la cual el movimiento podía ocupar sin demasiados inconvenientes el
espacio vacante de las sistemáticamente perseguidas y desarticuladas organizaciones políticas juveniles durante
la última dictadura cívico‐militar.

Según un documento del Comité Federal de Radiodifusión, Presidencia de la Nación, titulado “Cantantes cuyas
letras se consideran no aptas para ser difundidas por los servicios de radiodifusión”, sólo nueve canciones de
rock integran la lista de 243 temas que tenían prohibida su radiodifusión entre 1969 y 1982. El facsímil,
reproduce un listado de 243 canciones con el número de resolución y la fecha correspondiente de un período
comprendido entre 1969 y 1982. La mayoría de los cantantes censurados pertenecían al ámbito del folklore.
Otros del género melódico popular y unos pocos al ambiente del tango. También había cinco grupos y cantantes
internacionales que integraron esa lista, tales como Donna Summer, John Lennon, Eric Clapton, Queen y Johan
Baez.

Según un informe de la Conadep (1984) solo el 1,3% de los desaparecidos fueron artistas, ninguno de ellos
vinculados al ambiente del rock. El informe estima que el 30% de los desaparecidos eran obreros, el 21%
estudiantes, el 17,8% empleados, el 10,7% profesionales y el 5,7% docentes.

De acuerdo con Stuart Hall (2003) ciertos movimientos de resistencia, son aquellos que intentan convertir lo
hegemónico en ideológico. Desde este punto de vista, podríamos decir que entre 1976 y 1983 existía lugar para
el disenso ideológico aunque fuertemente controlado por un sistema de dominación violenta.

James Scott (2000: 63‐64) señala que el “discurso oculto”, como una de las formas de representar en la fantasía
y/o prácticas secretas la agresión recíproca que la presencia de dominación reprime, constituye una de las
estrategias de supervivencia

para la mayoría de los oprimidos en la historia de la humanidad. El autor sostiene que para que se haga visible
deben cumplirse al menos dos condiciones: (a) que se enuncie en un lugar social apartado donde no alcance a
llegar el control social ni la vigilancia y/o represión de los dominadores y (b) que ese ambiente esté integrado
por confidentes cercanos que compartan las experiencias similares de dominación (Scott, 200: 149).

Si atendemos a esta cuestión, el rock en la Argentina nunca ha sido un ámbito propicio para la emergencia del
discurso de los oprimidos, como sí lo ha sido la clandestinidad, el exilio y el núcleo íntimo de la vida doméstica.
Podríamos decir que el rock constituyó más bien un modo de participación “infrapolítica” (Scott, 2000: 233)
como aquella estrategia que debe tomar la resistencia de los oprimidos en una situación de peligro extremo:
“Puesto que la actividad política explícita está casi prohibida, la resistencia se reduce a las redes informales […] y
si es masiva, recurre al anonimato de la cultura popular” (Scott, 2000: 236).

Para el régimen represor, durante el período estudiado, el movimiento socio‐ cultural del rock pudo haber sido
considerado el “mal menor” ante la existencia material de una (otra) juventud militante y militarizada.
Asimismo, habría conformado un espacio clave para la consolidación de lo que podría definirse como la
contracara dialéctica de la represión. Los recitales constituían aquello que si bien desde lo discursivo
cuestionaba más o menos explícitamente el régimen, en el despliegue de su puesta en escena, fortalecían un
proyecto más vasto de reunificación social, bajo la idea de pacificación y disuasión de todo acto de oposición
políticamente organizado.

Resumen por capítulo:

Capítulo I: “1976 Un año occidental y cristiano”

El 24 de marzo de este año, Isabel Perón es derrocada por una junta militar. Éste régimen, se encargo de
censurar y prohibir discos y libros (Ej. En Córdoba se quemaron libros considerados subversivos, como los de
Marx), además de persecuciones a los docentes, creación de centros de detenciones clandestinos. Todo
apuntaba a disciplinar a los jóvenes que comenzaban a formar parte, algunos, de un nuevo movimiento o
“solamente música que no identificaba o exaltaba valores argentinos” según los militares, llamado Rock que
tenía sus máximas expresiones de libertad durante los recitales en los que el gobierno de turno realizaba
detenciones múltiples (La noche de los lápices). En este contexto, el Rock tenía la particularidad de que los
exponentes (músicos) tuvieran la misma edad e ideales que el público (adolescentes y jóvenes) llevó a la
formación de bandas nuevas bandas formadas por personalidades ya conocidas: La máquina de hacer pájaros de
Charly García; e Invisible de Luis Alberto Spinetta. Los militares eran “apoyados” desde algunos medios gráficos
como por ejemplo la Revista Gente.

Capítulo II: “1977 No te dejes desanimar”

La incorporación de los exámenes de ingreso en las Universidades, por parte de los militares, llevo a que el
número de ingresos a éstas baje considerablemente, al mismo tiempo que aumentaba el control sobre ella y
sobre la mayoría de los aspectos de la sociedad: despidos masivos de docentes y asesinato de Rodolfo Walsh.
Allí donde los planes de estudio sistematizaban una concepción apolítica y funcional del saber universitario, el
mundo del Rock con su prédica contracultural, con su mensaje implícito de rebelión contra toda forma de
disciplina, se convirtió en un mundo paralelo, el nuevo prototipo del ser joven argentino. En este contexto
mientras los aspirantes a la vida Compartir Twittear universitaria estudiaban acompañados de las melodías de
“antiguas” bandas, antiguas porque se separa La máquina…, Invisible y muchos músicos importantes se van al
exterior para probar suerte, como el caso de Norberto Nappolitano (mejor conocido como Pappo) a Londres, o
Gustavo Santaolalla a California, en la Plaza de Mayo un grupo de mujeres se reunían para pedir por la aparición
de sus hijos, pronto pasaría a llamarse Madres de Plaza de Mayo. En City Bell, la familia Moura (Federico,
Marcelo y Julio, futuros integrantes de Virus) sufrió ver como se llevaban a Jorge, el mayor de los hijos del
matrimonio, para nunca más verlo.

Capítulo III:”1978 Tomates para Travolta”

 Un acontecimiento político militar acechaba a la Nación, la posibilidad de que Argentina se enfrentara con Chile
en un conflicto armado por el Canal de Beagle, no era remota, sino “latente”, como la inflación, el
endeudamiento externo y aumento del costo de vida que comenzaba a aflorar. En medio de esta situación, el
Vaticano media el conflicto y Argentina fue la sede del polémico Mundial 78´ que sirvió para tapar secuestros,
torturas y entierros clandestinos y que al verse campeón la selección nacional, mucha gente tal vez decidió
continuar los festejos (los que podían) yéndose de vacaciones: los principales destinos turísticos fueron Miami,
Sudáfrica y Brasil, irse a la costa argentina salía más caro. Muchos músicos eran censurados ,entre ellos el que
más lo sufría era Leon Gieco ya sea tanto por su aspecto (el uso de barba) y por sus letras, ya no era el mismo
joven provinciano que le cantaba a la libertad con optimismo. Se vio obligado a emigrar del país, quería grabar
su cuarto disco pero la situación no se lo permitía, había perdido las ganas de componer. Otros artistas que se
van del país son Litto Nebbia y Mercedes Sosa ambos en las famosas “listas negras” de los militares. Charly
Garcia encarna un nuevo proyecto musical junto a David Lebón, Pedro Aznar y Oscar Moro llamado Serú Girán,y
desde el under de La Plata, surge una de las pocas bandas que siempre se mantuvo independiente: Patricio Rey
y sus Redonditos de Ricota. Finalmente, Gieco regresa al país y graba su cuarto disco que incluye Solo le pido a
Dios, Tema de los mosquitos y Canción de amor para Francisca. Este último le había traído problemas por su
letra ya que habla de una prostituta, si bien se vio obligado a cambiar la letra de muchas canciones para su
grabación, en vivo siempre reaparecía la versión original. El rock se ve perjudicado por el surgimiento de la
música disco, fielmente representada por la película “Fiebre de sábado por la noche”. Los militares prefieren las
discos, donde se pasa música sin contenido que lo pudieran considerar como subversivo, a los recitales en
donde un músico expresaba sus ideales.

Capítulo IV:”1979 El sonido de la plata dulce”

El Estado se endeuda más pero simula tener el dólar barato, continúa el déficit de ingreso a las facultades. Se
celebran 100 años de la Campaña del desierto. Del presupuesto anual de administración pública nacional, la
secretaria cultural solo uso el 0,01%. Se prohíbe actividad política en universidades a los profesores se le exigía
integridad moral e idoneidad científica, tenían prohibido adherir y difundir concepciones totalitarias. En el plano
musical, Spinetta regresa al país y junta a los miembros de Almendra (banda de rock argentino formada en 1967
en el barrio porteño de Belgrano por Spinetta,Molinari,Emilio del Guercio y Rodolfo García, todos alumnos del
Instituto San Román. Es considerado uno de los grupos fundacionales del rock argentino, aportando un lirismo
que contrastaba con la crudeza blusera de Manal o el estilo beat de Los Gatos, otros referentes de la época).
Surge el movimiento New Wave. La banda de Charly, saca su segundo disco: La grasa de las capitales. Llegan al
país muchos músicos internacionales como Milton Nascimento y John McLaughlin entre otros. Mundialmente,
ganan fama Michael Jackson y Alan Parson.

Capítulo V:”1980: La continuidad del Rock”

300 mil personas habían ido de vacaciones a Rio de Janeiro como turistas, mientras casi un 10% de la población
nacional era analfabeta, 80% de los jóvenes no leían y el peso se devaluó en pocos menos un 30%, pero mas allá
de los números y estadísticas como las anteriores, la gente, en común tenía el fastidio por la censura: cortes en
películas, canciones que no se pasaban por las radios, libros y revistas prohibidas. Se propuso instalar la
educación sexual en las escuelas, produciendo le oposición de la Iglesia. El 15 de septiembre, se pone en
vigencia nueva ley de radiodifusión. Pérez Esquivel (en contra de la dictadura) es premiado con el Nobel de la
Paz. EEUU, por medio del Departamento de Estado y junto a la Comisión Interamericana de Derechos Humanos,
dieron informes en contra de la junta militar. En febrero de este año, tuvo lugar un festival en la localidad de la
Falda, anunciado como concierto de música contemporánea pero terminó siendo un encuentro de bandas de
rock entre los que se encuentran Leon Gieco y Vox Dei. También tuvieron importancia los recitales de Almendra,
el éxito de The Wall, de Pink Floyd , Gieco lanza su disco Siete años (amenazado entre la publicación y los
recitales), regresa Manal, surge Spinetta Jade (grupo de jazz rock), llegan B.B. King y The Police, sale el tercer
disco de Serú Giran: Bicicletas. Un hecho que entristece a todo el mundo de la música , y en especial a todos los
que quería un poco de paz en medio de una situación política, económica y social tensa, es el asesinato del ex –
Beatle , John Lennon.

Capítulo VI:”1981Un boom de recitales”

Con lo que respecta a la Junta Militar, Videla, es reemplazado por Roberto Viola, y esto trae consigo una etapa
de transición dentro del país. El respaldo de los argentinos al Proceso se había terminado. Crece la desocupación
y la deuda externa duplica los valores del 77`. El humor argentino pasa del fastidio de los 80 a la bronca del 81.
En este contexto, varios volvieron: Miguel Cantilo, Piero, Marilina Ross y Miguel Abuelo, que inyectó un coctel
de pop, funk y reggae al dolorido cuerpo del rock nacional. Si bien Viola era un poco más “permisivo”, sobre los
pasillos de radiodifusoras se sabía que no se podía hablar de la drogadicción, homosexualidad, el aborto y el
divorcio, lo justificaban diciendo que era un problema de sentida común en un país que debía seguir
perteneciendo al mundo occidental y cristiano. Surge Virus en vuelto en un glam que reflejaba un rechazo a
primera instancia por parte de la sociedad, también surge Riff, rock pesado de la mano de Pappo. Una de las
señales “comprensivas” del nuevo dictador fue con el rock, se permitió la llegada de Queen que lleno Velez con
80.000 personas en dos noches. Serú Giran presenta Peperina, su siguiente disco. Que el régimen diera señales
de ablandamiento alentó a muchos a tomar parte de las marchas de las Madres de Paza de Mayo, pero sin que
desaparecieran los riesgos. Los militares decían estar interesados en saber que escuchaban y pensaban los
jóvenes. En las radios se debían elaborar día por día las lista de temas que se iban a pasar. Nebbia volvió a visitar
a su madre, pero volvería a partir a México en donde dijo que no había censura, y tenía lugar en el mercado. El
panorama del rock nacional parecía un frente contra la dictadura (abierto a la negociación). En diciembre, Viola
es internado y reemplazado por Leopoldo Galtieri.

Capítulo VII:”1982 Bajo el signo de Malvinas”

La inflación era galopante. Ahora el Rock era una realidad social más amplia, había salido de una relativa
oscuridad para reflejar la sociedad. Son importantes los festivales: Pan caliente, La Falda, Festival de la
solidaridad latinoamericana y el B.A Rock, reunían en un mismo espacio a los jóvenes, ganas de expresarse,
gritar, corear. Lo que siempre inquietaba a los militares eran las grandes concentraciones como las canchas de
futbol, procesiones a Lujan, y en los festivales. Un ejemplo de la irritación hacia la actitud nuevamente rígida de
los militares (Galtieri quería mantener a rajatabla las censuras y las restricciones), fue en la despedida de Serú
Giran en Obras, cuando Charly paro el recital cuando un policía se llevo a un joven del público detenido, lo
retomo solo cuando supo que había sido liberado. La gente, cada vez menos asustada, generaba situaciones de
choque (manifestantes contra policía). El Proceso estaba en crisis pero no su aparato represivo. Mercedes Sosa
vuelve a la Argentina. La invasión a las Islas Malvinas por tropas argentinas, fue apoyada por la gente de manera
fervorosa. “unifico” y exalto los valores del “ser argentino”, era un intento de última instancia para salvar el
gobierno: se prohíbe la música inglesa en las radios, se hicieron colectas para los soldados y cantantes
prohibidos hasta el entonces, ahora eran pasado abiertamente por las radios (había que rellenar ese hueco
dejado por la música extranjera). La guerra fue “auspiciada” por revistas como Gente, que encubrían la verdad, y
hablaban a favor del gobierno. El rock había atravesado los peores años del proceso pero siempre bajo el lema
del pacifismo. Muchas bandas argentinas se sumo a la causa mediante actos solidario, una de las que se opuso
fue Virus, que conocía el accionar militar mediante la desaparición del hermano mayor de los integrantes.
Finalmente, Argentina se rindió y cayó toda la mentira de los medios gráficos que ocultaban la verdad, el 14 de
junio. Galtieri es destituido y es reemplazado por Bignone, que tenía como función el cambio a la democracia y
además una función secreta: destruir toda pista que vinculara a los militares con la “guerra sucia”. En la
posguerra, surge una de las bandas que más éxito tuvo hasta hace algunos años: Soda Stereo, y Charly Garcia,
resumió el sentimiento común con su canción Inconsciente Colectivo.

Capítulo VIII:”1983 El que no salta es un militar”

La gente se expresa libremente, Solo le pido a Dios, fue aceptada por los militares. El rock ahora era señal de
desahogo y una forma de catarsis, en vez de resistencia como años anteriores había sido. Charly graba su nuevo
disco solista Clics Modernos en Nueva York (contaba con un joven Fito Páez en los teclados). Los militares se
debatían entre ocultar y justificar, estos últimos diciéndose orgullosos de haber enfrentado a los focos
subversivos. El único militar que siguió haciendo política fue Emilio Massera al frente del partido para la
Democracia Social. Se descubrió que la ESMA, había sido sede de un gran número de detenciones durante el
gobierno militar, y las marchas de los jueves de las Madres de Plaza de Mayo se convirtieron en un símbolo de la
paz. La militancia gay y mujeres igualitarias se hacía notar presente, ahora que podía, esto se ve reflejado en la
música joven que siempre había propugnado un modelo de sexualidad mas liberado en contraposición a la idea
de la familia tradicional bendecida por la Iglesia (modelo apoyado por los militares, y aún discutido). Las mujeres
adquieren protagonismo en el plano musical, este es el caso de Celeste Carvallo, Patricia Sosa, Claudia Puyó y
Fabiana Cantilo (había sido corista de Charly). Una banda importante formada en esta época fue Sumo.El 30 de
octubre la fórmula Alfonsín¬Martínez, ganó las elecciones con el 52% de los votos significando el regreso de la
democracia