EDUCACION DE LA MEMORIA MUSICAL RODOLFO BARBACCI Edicién revisada, ampliada y reformada OSS S < < OK INDICE Pag Prefacio 3 INecesidad musical de la memoria 5 (Mecanismo de la memoria 8 Ta salud dela memoria 3 “13 Ingividualizacién y desarrollo de 1a hemorias musicales 16 jemoria muscular.y téctil ° 18 ‘Memoria auditiva , 20 [ se : 493°, “Memoria nominal 25 ‘Memoria ritmica : 26 Memoria analitica 28 _Memoria emotiva 30 Consejos finales ' 32 *Bibliografia 36 Menorca concer & 1S ngoneverle fn oe te qe mometo dl pose dd mente nd una, 7 PRTG vob ce dio 7 oo ce eg eyuculoy MUM ofi2a EO Conciente) © Copyright 1965 by Ricordi Americana S.A.E.C. -B i © Copyright 2007 by Melos Ediciones Musicales Sa Arran Tie. Gral. Juan D. Perdn 1558 - Buenos Aires. Argentina Todos los derechos estin reservados - All rights reserved. Queda hecho el dendsito que establece Ia Ley 11.723.PREFACIO La recta antigua, of mis alto centro intelectual del mundo, considers la Memorin como un don privilegiado y la deifics en MINEMOSINA. Dicsa de la Memoria, hija del Ciclo y de In Tierra y Madre de las 9 Musas, simbolo de que sin memoria no habria artes nf clencias ‘Se menciona a Siménides (5° siglo A. de C.) como el primero que recurrié a un artficio maeméaico para recordar. Fue en la iecasién en que, habiendo sido uno de los comensales de un ban- quete y tinico sobreviviente al caerles el techo encima, para recor- dar los nombres de las victimas aplastadas bajo los excombros ¢ irreconocibles por lo desfiguradas, recurtié a un empirico encade- namiento de recuerdos referentes a ingresos, saludos, conversaclo- tes, etc. que él mismo iba recordando, ealazando y encadenando hasta formar la lista completa de las victimas. Este procedimiento inusitado causé gran admiracién y sicvis de precedente a Pitégoras para su conjunto de reglas para la memoria, que més tarde fucron ampliadas y perfeccionadas. El “Sendero de las ocho ramas” (de la religién Budista) comprende en sus puntos 7” y 8": “La memoria perfecta”” y “La concentracién perfecta". La doctrina budista arranca, coctinea 1 Siménides. cinco siglos A. de C. Los més ilustres personajes, desde Ia antigtedad trataron de desarrollar siempre mas la memoria. como una de las més impor tantes cualidades: y se recuerdan militares que en las paradas nombraban. a cada uno de sus soldados, emocionéndolos por el aprecto y deferencia que étos velan en ello; funcionarios que podian dictar hasta cinco cartas sioulténcamente « otros tantos sccretarlos que ae esforzaban en seguie ol vertiginoso hablar de su jefe: de eraditos que sabian colocactén y contenido de todos los libros de importantes bibliotecas: de gobenantes que recor daban fisonomia. nombre y problemas personales de los ciuda- danos que goberaban; sabios que hablaban més de 50 idiomas: religiogos que recitaban de memoria muchos voltimenes del texto de sus cultos. asi como cronologias extensisimas de hechos y per- sonas que interesaban a at rellgién: ajedrecstas que fugaban y ganaban varias partidas simulténeas con los ojos vendados, recor- dando sin més ayuda que su perfecto sistema mneménico todas las jugadas realizadas en cada tablero y la jugada preferble para cada situacién; y, en,nuestro tema, concestistas con cente nares de obras en permanente repertorio: directores de orquesta ‘que podian, como Toscanini, dirigir y ensayar sin partituras re pertotios inmensos cuyos solos titulos representan un esfuerzo mneménico para muchos méstcos. Los clasicos tratadistas de la memoria cuyos textos se con- sultan ain con provecho soa: Raymundo Lallio (1225-1313) Fray Bartolomé de San Concordio ("fray Bartolomé Pisano") (1262. 7); Almé Paris (1798-1866) coautor del Método de Notacién Musical Modal (numérica): los hermanos Del Cas- till y poco después Tito Aurely (alrededor de 1887) que dicigis una Academia de educscién de la memoria, con exhibictones péblicas de sus alumnos, que dejaban pasmados de admiractén 1 fos asistentes. Ee la pofntéa muscl| pipet necesidad relativay mente reciente, y se ‘paso que Ia ejecucién solistica vse difundia, ‘Se considera que la primera regla mneménica sea la “Mano ‘arménica”, dudosamente atribuida a Guido d’Arezzo. El sistema ‘musical de esa época (Siglo XI) constaba de 19 sonidos, cuyos $ 4 3 nombres se ubieaban cn las 19 aticulactoncs de las falangce ¥ prs don ded oa me © al ery 4 ne in Bled Matin ‘studio estuvo muy difundide durante La profesién masdcal no exfela en el Rensctmlaato mls gnc ‘wna udimentaria memoria de canciones populares, en las cuales 4¢ podia improvisar © variar libremente. La madsica culta se eje- cutaba con papeles a la vista y Ia ejecucién solistica, en el sen- tido modero era alarde ignotade y casi inconcebide. No se etl cocci poe es arose La mésica de Camara y poco después la masica Sinfénica se ‘ejecutaba siempre con papel a la vista y ademés era tan sencilla que el recordar algén pasaje para obviar vueltas de pégina no exigia ningdn esfuerzo. Las ejecuciones eran distanciadas segéa acontecimientos privados y Ia exhibiciéa memoristica asf como fa alga presencia del Jastarmcatiste eon come sla, ipoctnodta ya que estaban considerados como personal de servicio (un sim- ple grado superior a la servidumbre del palacio). En tal condi- cién vivid Haydn, feliz, toda su vida. En 1843, en Londres, Franz Liszt, el m4s grande concertista de piano de su época lanz6 la novedad que se hizo moda, de una serie de audictones integramente a cargo de un solo artista. Llamé a este acto “Recital” y sas programas, casi todos basados ‘en composiciones y transcripciones propias, despertaron un entu- stasmo inusitado. Por més que entonces la ejecucién de memoria fue censurada como im alarde “teatral”, algo fanfarrén (iy Liszt no dejaba de teatralizar sus presentaciones!) sus tivales ya no pudieron dejar de seguir la nueva costumbre. Los que no se atre- vian a alardear de este don, se aferraban a los pretextos tradicio- ‘ales y colocaban texto en el atril, amigo al lado del instrumen- to para voltear las paginas y asi posaban de artistas y se libraban aerate Chile Schott! eo cs petaese ab Ss Gee a ccultaba su indignacién cuando la moda impuesta por Liszt se extendia y algan pianista anunciaba un recital tocado de me- morta. Mas tarde cambié de opinién y ella misma contribuyé a difandir la ejecucién mem con Ia ensefianza y el ejemplo. La direccién de orquesta, que de simple violin “concertino” © compositor “al cembalo” 36, con Mendelssohn. Berlioz. Ba- Tow y Wagner a ser una nueva especialidad musical con carac- fertlcas defnides,exigé slempre mis, wom memoria que Par mitiera dirigir, si no toda la obra. por lo menos los pasajes mas ‘exigentes, sin consultar la partitura. La complejidad creciente de Tas partituras orquestales y el innegable deseo de destacarse. definiéndose como un verdadero Conductor y ya no un simple “maestro de capilla”, impulsaroa el empirico desarrollo de Ia ‘memoria musical y se lucieron antes los que la tenfan innate, como Hans von Blow. que pudo asombrar al mundo masical al tocar por primera vex en una serie cerrada de recitales, 32. Sonatas para piano de Beethoven y dirigir sin partitara cnsi todos los programas de sus frecuentes actuaclones como Director. Hoy, para un solista o director, la posesién de una perfects memoria musical es tanto o més importante que la técnica pro- fesional. Su carencia impide una brillante carrera concertistice ¥y sélo se le concede el limitado campo del mésico de orquesta. Pero adn siendo la memoria una indiscutible, los Mé- todos de lor diverostnstrumentos descuidan con lviandad cen surable toda indiactén referent a la educacton de este Feul tendo absolutamente necesarlo sentar eas bases desde Pa meras lecciones.‘La educacién de Ia memoria musical debe comenzar con la primera clase porque es més fécil hacerlo y su resultado més » completo. Algunas de las razones que apoyan esta afirmacion 1) Al oprender “de memoria” por empirico que sea el sls: tema empleado, el alumno siempre pone més atencién a lo que leery trata de captar més detalles para perfeccionar su lectura, ejecucién y resultado sonoro, que si sélo estudia sin iniencién inmediata de memorizar. 2) Los diversos aspectos de la memoria musical deben des- arrollarge én forma lentamente progresiva. Nada mejor para ello aque los textos de estudio de los primeros cursos, en los cuales, progresivamente, se desarrollan todos los protesox de escritura y composlcién musical, sin ninguna complicacign para la mente del nis. ‘ 3) El estudio memorizado no alarga el tiempo. a dedicar al instrumente, ni el que requteren las clases, pero es garantia de trabajo més productive y mejor orientado, ademés de diversas ventajas, (que trataremos oportunamente) en la formacién men- tal del masico. 4) El estudiante que no tiene seguridad en su memoria mu sical, pero recuerda bien las lecciones escolares, sefiala en lo ‘musical una prictica incompleta y memoria mal entrenada. El idioma masical le es desconocide. y por eso no,lo retiens, Es dificil retener frases de idiomas desconocidet y se amiesga come- ter garrafales errores. En el idioma propio le memorizacién de argos pérrafos es macho més fécil, sélo porque se lo comprende, idioma. musical se aprende y comprende mejor si desde las rimeras lecciones se demuestra mt construcclén y se retiene més fécilmente porque los ejemplos son sencillos. La memorizacién ‘yada e comprender y es el camino més sencillo y seguro para el anilisie, cuando el profesor sabe hacer “ver” Jo que el alumno debe retener. El idioma musical se vuelve asi fécil y sencillo como el idioma matemo. 3) 2Qué es To que frena el progreso del alumno, haciéndole repetir slempre los mismos crores? Le falta de acertado empleo de la memoria musical destinada precisamente a exe aspecto y el no reader contrende el eentdo de Ie conesioner dadas 6) .dPor qué estudiantes con muchos afios de préctica en un Instrumento no se atreven a dar un recital 9 simplemente tocar tun per de obras en una reunion familiar? Les falta, educacion de In memorie, que sélo ha permitido retener superticialmente algunos pasajes parte de Ia obra, pero sin ninguna seguridad. 7) LQué es lo que reduce Ia actividad musical de una ciu- dad? La falta de recitales de los artistas residentes, que son los ‘que generalmente forman el ambiente musteal del sito. Estos 4 asustan del escenario por el requsito, ya tmprescindible, de tener que’ tocar de memoria: y si se atreven con un fragmento de programa. sufren “trac” solamente por esa inseguridad. 8) LCual es una de las principales causas del fracaso de Instituciones:de enseftanss musical? La falta de directives ras, precisas y petmanentemente aplicadas en Ie ensefanza bé- © sion de In técnica y de Ia memoria desde el comienzo de Jos de esa memoria que permite aclvar el lncentive para el estudio que resta horas al descanso 0 9 In sign, ef ambiente musical no mejora. dPor qué el profesional, alicionade, no acuden a la sala de concertos’ para demostrar innegables méritot de técnica y aciertos interpretativos? Por Ia falta de segura memorie musical. ee Un simple dspositivo de los duectivos de In ensefinnza ofl- ~ cial, impontendo Ia educacién de la memoria musical junto con las primeras lecctones de Solfeo y Teotia y préctics del instra- mento, ¥ st conservacién en el programa de estudios durante todos los cursos, mejoraria muchos centros musicales que estén cast en receso por inactivided de sus astistas locales.NECESIDAD MUSICAL DE LA MEMORIA ‘Ada el misico de orquesia que slempre toca con su parte a “ta vin na aopira a ser soista, necesita desarollac su memo “Tesempetarse ebcientemente. Los que tocan instrementos Patides (arpa, piano, érgnno, contabaj) ask como los de simple ido como timbules y beterias, tienen a menudo pssa}es auc Pigen mirar el insirumento, o bien al Dicector mientras prostgue Ii iecucién. por lo que necesitan memortzar algunos fragmentot de us partes ls cuales, Frecucatemente no pueden ser objeto de fon tranquila trabajo privado, A veces las partes orquestales no estén copiadas tomando en ‘cuenta dl tiempo necesarta para voltear sus paginas; pueden care: rr hasta de los silencios necesarios a esta vulgar tarea. Algunos trdsicos de erquest, de memoria deficient, recurren al engorroso trabajo de adheric algunos pentagrames a la pagina impresa y ‘oplar alli los compases siguientes hasta llegar a allencios sufi ontemente importantes como para dar vuelta Ia péina cons!- derando la limitacién de movimtentos que el lastrumento en ma zo impone. En misica de cémara, si bien el pionista puede recur a un colegn que le solucione este problema y realice efictentemente esta tarea, esto no resulta cémodo para los demés instrumentistas, por dl expacio que ecupatian los ayudantes y por la confusién resul- tante. Si el instrumentista tiene poca ¢ insegura memoria pass a menudo serios apuros y de todos modos tendré una preocupa~ iin que influiré en Ia calidad de sr ejects ‘Un colega que voltea Ins péginas al planista no es a menudo In solacién ideal, porque no slempze es tan hibil para saber el precio instante en que al instrumentista Ie conviene la actin. El lanista puede necestar leer hasta el éltimo instante el sitimo ‘compés de la péina, o bien puede preferiz que esta sea volteada tm per de segundos antes porque a la vuelta hay diftcaltades que prepara. Esto no siempre lo sabe para todas las paginas el'ayu- ante y basta un instante de insegurided. atraso o adelanto para ‘comprometer la perfeceién de wn pasaje o por lo menos la tran- cgilidad del instrumentists, Basta. una hoja que se desprende y (gue requlere un par de segundos para verticalizarse nuevamente, pare comprometer el éxito de una ejecucién. Estas situactones de premio, que parecen nimiedades para el oyeate tranqullament: arebujado en su asiento, son a veces pequesos dramas que co rnocen muy delorosamente por propia experiencia los instrumen- tistas que no han educado su memoria. En los cantantes de épera la falta de memoria les limita ef sepertoro y las posbilidades de progreso, La insequridad de esta facatad los cbliga a un ambular en escena muy cerca del apun- tador o a tener la vista fija y mendigante en el director de or- ‘questa. El apantader, por otra parte. slo dita la letra y no la trie, 7 hay om solo epuntedor pre todos los gat acian en ‘Al dedicarse el caotante al recital, donde esté permitido tener Ta parte en Jas manos, no se han solucionado todos los problemas de la falta de- memoria, porque st tienen que bajar frecuente- mente la cabeza para ler, la emisién vocal queda comprometida: 44 clevan el papel a los ojos, In propagacién del sonido se SRS beeore ro ren expen wie increrecinns ‘Puede comprometer el matizado de la interretacién si ha sido ‘aldadonamente dosicado en la divers stuacin del estudio. La ‘rpresién facial que el texto exige al cantante y ef desco del | events de ver a te en libertad’ de cc, ve comprometen Ta escasn memoria hacen a éstos esclavos de la parte BENEFICIO ESTETICO Y PSICOLOGICO El oyente que excucha a un solista que acta con miisica = Ia vista, experinenta reducida admiracion y placer en comparactén deo que gora cuando aquél ejecula libremente de memoria. Ln eliminacion del atril permite al solists una libertad de movimientos, que sin scr “leatrales”. ayudan al oyente » melor ‘aptar los diversos matics pscolégices qua Ja obra puede Wans- rails, y la libertad de accion del solista le permite ademés en- fraclarae ante el oyente. El ejecutante que toca en piblico leyendo iu parte da ta fa de un estudiante que no ha terminado de aprender la ‘chra, Si esta impresion se atenGa macho, pot costumbre, en'el feaso de los rtsicos de orquesta y conjuntos de cfmara, no s© puede evilaren el caso de solitas que sctonndo con la mésica 1a vista munen podtin dar Ia tmpresiGn de dominar sx parte TEI planista que toca de memoria puede moverse libremente, separat la cabera del:atil y permite los movimientos cue Ta Capresign reqolere: el volnista mostraré sa figura deade diversos fingulos y hasta podré aprovechar de movimientos més amplios fque ayudarén a gran parte del auditorio a captar los momentos de mis fatensa expresién: el cantante podré dirigir su mirada al tuditorio y. tentendo libres Ins manos, podré valerse de ellas para Subrayar discrtamente acentos ¢ inflexiones del texto que est cantando: el director de orquesta, més que los otros, podré sub- ayer con toda libertad los movimientos y actitudes que consti- tuyen su Tabor exticamente musical: y ain los movimientos. en parte “teatrales” que. denigrados por los purstas, son importantes para algunos oyentes, han sido para muchos directores, que no deseo nombrar. un factor decisive ef sus éxitos. Estos no hubic- yan podido materializaree si excasa memoria los hubiera atado al atzl y humillado-su cerviz al obligaslos « seguir la pacttura. ICadnto pierde une cjecueién, en el concepto del oyente co- ao, cuando el atista no ayuda con recursos fisicos una coma nicativided que conviene dirigt! Todos reconocen que una audicién directa proporciona mayor cemocién que una indirecta. Un disco paede ser més perfecto en fu captacién sonora y estar a cargo de mejores artistas, pero la ‘emocién que da la presencia de una orquesta en movimiento es ciertamente mayor, més viva. La atencién del oyente seré mas intensa, el goce més profundo. Gran parte de esta diferencia rae co Tn presencia dels ais sus movinientos sibs y autisticos y no en iltimo lugar la admiracién’ por la péoeza del jolt y del drctor que actins ala ou parts « Ie vite Ya nadie piensa que el artista que actéa sin la misica a'la ‘vista esta improvisando, creando bajo el impulso de una inspira~ cién de la que el oyente es testigo de excepcién. Pero, st este ilusién concurre en algunos casos y perfecciona el placer auditivo de algunos oyentes o.no, cettamente cuando el solista acta con s parte a la vista la emocida es meno Por atoclacién de ideas da, Ia impresién de un alumno que ro ha terminada de aprender su parte. que no la domina (y esto sin duda cieto), y que la obea es superior a sus posibilidades. (por To menos mneménicas). De todas maneras, el fuego tnter~ pretitivo y el dominio complete que la obra requiere, al oyente Te parcccrin ausentes; el acto carecerh de Jerarqufa, pareciendo ‘uaa simple “lectura” en la cual el matizado ¢ interpretacién se Improvisan o a2 leen sin mayor convencimiento al transcarre Tos ‘compases, sin dominio previo del total de la-obra. En sum. ina Tectura y no una interpertacién acabada. Certo 0 no. asi piensa el oyente comin, y se puede demostrar que el solista que lene parser6 memoria iosegura ne puede hacer una carrera brillante de con- ‘certista: un director de orquesta exclavo de Ta partitura no entu- slasmard a los oyentes. or similitud de efecto, plénsese en el escaso entusiasmo que pproducen Ins lecturas de obras teatrales. en las que Tos actores Teen aus partes movidndose en escena, en comparaciéa con los ‘ensayos finales en los cuales, atin sin escenarios, telones, luces y ryestidos adecundos, al saber sus pares de memoria, actéan con la libertad del que habla y no del que lee lo que otro Tes ha escrito. Hmaginese el pobre efecto de dos cantantes Ieyendo sus partes ‘en un duo de amor gue les... dicta e] compositor! Un director de orquesta que puede ditigir de Memoria tiene ‘mayor y més completo contacto con sus misicos y éstos estarén ‘més sequros de que lor ayudard oportunamente. Este director es- tard més liste para regular Instanténeamente los més'diverst- ceados matices si no esté exclavizado a la lectura de Ia partitura. La ausencia del atvl, que, cast interpone una valla entre ef conductor y sus huestes musicales, le confiere una libertad de acclén y més libre elocuencia en sus intenciones interpretativas. Sus ojos, dirigidos a los masleot y sus manos libres para todas Ins indicaciones, trantmitirin mejor su pensamiento, tranquiliza- rén a los mésicos nerviosos, exaltarin a los fleméticos y darin seguridad a lor dadosos. Ademés, el misico de orquesta, frente ‘aun conductor que domina la obra y Ia dirige desde los ensayos con toda perfeccién y profundo conocimiento, de memorta, expe- rimenta tna admiracién, sumisi6n y acatamiento convencido, ma- cho mayores que s se presenta a dirigilo leyendo la obra cast junto a él Bulow, a um colega que hundia la cabeza en la partitura le- yéndola mientras dirigi, le dijo: “iLa partiture en Ia cabeza y no Ia cabeza en Ia partitural” ICs escaso poder de conviceién podré despertar un orador que en vex de hablar con entuslasmo lee su discursol ‘Los grandes oradores politicos han confiedo siempre més en Ia coatoria, mimics y poder comunicativos, que en el fundamento de Tos argumentos que invoceban, (Se ha dicho que si Mussolini Hitler hubieran leido sur discursot, con toda segurided no Iubieran podido exaltar 1 las masas y la historia posiblemente Inbiera tomado otro camino) OBJECIONES [Niel nil tlete son indi penales « ln menor, em cambio, loos pare mbes Se ha dicho, en forma despective y superficial. que “la me- rmoria es el talento de los tontor”, Cierto es que memorla no ex inteligencia, pero sin dads alguna ayuda mucho a ésta. Entre lo que no se sabe y lo que no se recuerda hay poca diferencia. Teds lo que sabemos lo poseemos y utilizamos gracias a la ‘De nada nos serviria ¢] estudio, si la memoria no lo clasilica y retiene. Ella ayuda a la ioteligencia sosteniéndola y ayudén- dela con los datos anteriormente retenidos y archivados. Sin clla Ta fateligencia no podria manifestarse en ninguna actividad su- perioral instinto (que es de por sla memoria de las cflula) La memoria obra como una secretaria que conserva y archiva, enidadosa. los documentos de una oficina para entregarlos de in- rediato cuando se necestten. St su labor es deficiente por habedlos asificado mal. perdido o estar ausente, importantes tareas se verin entorpecidas. ‘Afortunadamente todos tenemos memoria y éste se desarolla en gran parte sin més esfuerzo que Ia simple repeticié ‘memoria musical que tiene que conservar millones de dat tales y precisos movimientos fisicos de los dedos y los brazos, y disponerlos a velocidad superconsciehte, autométice, no. puede Timttarse 0 la precaria seguridad que puede conceder Ia simple rrutina de repeticiones sin método al discernimlento, Es necesario ‘un plan de entrenamiente para perleccionar los ‘sentidos y man- fener on enttenamlento conatante y preciso tanto més cuanto = més elevada es Ja posictén a que espira el joven misico. ‘Se han enuociade (siempre mds timidamente) objeciones« Ta imposicién del tocar de memoria. En parte surgen de jévenes composttores "modemos” que no encuentran intérpretes Para #8 ‘bras entre los solistas consagrados, porque estos, celosos del pres: tiglo alcanzado no aceptan presentarse ‘al pablico con su parte ‘a Ia vista, y Ins obras modernas exigen para memor on tiempo de estudio superior al que un concer suele considerar ‘oportuno conceder para una audicién meramente local ya: que preveen una absolute falta de interés en otros paises por es obra. Estos jévenes creen que si se eliminara Ja ineludible cos- tumbre de presentar los recitales de memoria, sus obras legasian més frecuentemente al piiblico a través de la ejecucién de los més famosos concertistas. No discutamos la utépica posibilidad de que solistas famosos se decidan por ofrecer lecturas de-obras mo- demas de jovenes composites. Pero In objecién no ataca 1 la memoria y atin los que abogan en tal sentido, puestos a escoger centre una ejecucién de memoria o con la mistca. a Ja vista, no vacilarian en preferir eral 4 je ha objetado tambi¢ yue un recital de memoria es un Fe oe ace sticicnaete, aooeie ak da agrega al a ala mésica en si, y que el peligro de fallas de lu mem el impetu del artista y que es causa frecuente del “trac” del.que jpadecen muchos artistas, Estas abjectones parten siempre de parte {nteresada, de artistas que no han sabido, eduear a tiempo su memoria y deben limitarse, pese a otras meritorias cualidades. a roles segundones sin poder alcanzar el éxito que dan las amplias plateas plaudentes. Un artista que pose excelente memoria toca rejor y ms libremente sin papel que cuando debe Icerlo: asi como hablamos mejor cuando sabemos anticipadamente lo que decir, y convencemos més que si leemos pérrafos perfectamente redactados, pero que earecen del calor de In palebra libremente cexpresada y valorads con la ayida de Ie expresién facial, Ia talrada, el adem ‘Se ha ebjetado que Ia'costurbre del recital obligatoriamente de memoria limita el reperts de los artistas que no incluyen en sus programas las obras tremendamente dificiles de memorizar de ies esti moderna més avanzada, agregindote que el piblico “desea” oir esas obras y que esté “cansado” del reper- torlo tradicional. 2 cua lade ee Las estadisticas de los conciertos public y Ta Ientitud de la venta de las ediciones de esta produccién indican que até atin lejos el dia que el piblico comin de conclertos reclame Ja produccién mas avanzada de los Boulez. Stockhausen, We- bem: Nono, Dallapiccala, Schoeaberg, Cage, ete. riezclando tendencias y estéticas que pugnan entre ellas pero que él oyente ene de conciertos agrupa en un solo atado y generalmente Dejando de lado stor aspector de efecuciéa pablica, Ia me- ‘moria musical se presenta imprescindible para toda clase de eje- cucién, desde’ fa simple lectura a primera vista que se vale del - recuerdo de las férmolas mentales que capta la lectura y las téen!- ‘2s que permiten su ejecucién, haste el perfeccionamiento que el ‘studio prepara ea cuanto incorpora, preclsamente por el mec ‘amo de la memoria, lo que Ia inteligenela, el disernimie: “ensayos y repeticiones, han preparado para quedar grabados en la» mente. En los ensayos de una obta orquuestal de repertorio co- BA 124221c. yn eleculada yarns veees por una orqueste wus a ds i lee se pera puramente en Ia memoria de lor méstcos que deben recordar las indicaciones del nuevo director que sefiala sus inten- Tete sobre el texto Intangible y ain sobre matices y tempos tr les en sus [fneas a ‘Sélo los. om y-sutilezas imposibles de anotar, constitayen la diferencia de interpretacién: de los grandes directores, slo posibles gracias memoria de Tos miisicos de orquesta. De todos Tor instramentstas, zon Tos planistas fos “grandes” de la memoria, Los organistas gozan del privilegio de poder dar stodicionescon su parte ala vista, los arpista tienen tm repettorio. = macho més limitado, Unicos entre todos [oa colegas en tener, estos tres, un minimo de dos pentagramas simulléneos y en éstos, mu- has més notas que los demés mésicos, necesitan més que todos scdocar esta preciosa facultad desde los primeros estudios. La memoria de los Directores de orquesta es de otro tipo. Adin os que dominan realmente todos los detalles de fa. partitura (Toscanini a la cabeza de todos), no dirigen de memoria valién- dose del mismo, idéntico, proceso mental que rige para la eject- cién del planista. En realidad pueden conocer toda la partitura con sus veinte y tantos pentagramas diversos, pero su direccién pide menor esfuerze que al pianista los dos pentagramas de su reduccién. La memoria del. director e4 de control, sin muchos de Tos requisites de accién, Se basa més en el ritmo, sonoridad, ma tices, exprsiéa, que en la precisa ejecuciéa de los sonidos. Podsia ‘compararse con [a de un profesor de instrumento que control, sin texto, la ejecuctn de un slurano, No se le escapan ercores. prevec Jos maties, puede dominar las dificultades de:eu efecucién. pero no podiia generalmente tocer esa obra sin texto, porque aunque controla sind, la elecuctén memortsada de su alumno, ha desaro- lado mes el control que la acc. Este tipo de memoria es el que permite a directores sup: tales diigc sin partitura pero con excaso’conocimiento de su contenido. Dirigen de ofdo y actéan cast como los ballarines de ‘una accién coreogréfica importante, de cuya miisica recuerdan ritog, temas, cantidades de-compases de cada fragmento, pre- ‘een alteraciones de tiempo, pero no sabrian tocar o enfonar ni redia. docena de compases compltos. Las ventajas del estudio taemortzado no se limitan a Ta fact Tidad de concentrar Ia atencién desde las primeras lecturas. de ampliar.el enfoque hacia los diversos aspectos de la escritura ausical.Tiene una funcin artiatica que tmpulea al perlecciona: tmicato del tnstrumentista ee seein que ba Lee a memorizar una obra y por lo interpretarla sin las preocupactones de la lectura, ‘puede abocarse al perfecclonamiento de su téenica y su interpre, tacidn sn las trabasfisicas ymentales que a esclavitud del texto La _ Laconcentracéa auditiva en el sonido, Ia prevision del accio- [rice wis ene fat cae sher tacoe te concebida. Podré ademés valorar ata fete lo que toca desde dai rat ‘por de La libertad que fa delish asians plots ‘leansadas depurarin artista, es incompatible com la lectura del texto; Dem fe interponen entre una’ Ideal ejecuclén y la mate texto que esclaviza Ta vista y el espirits. Hl ‘Sélo cuando se puede solar el laste matesial de la texto, la mente puede comensac a clevarse a las exferas dal perfeccionamiento artistico all el artista ae sleate prende porque es un elegido de fas Musas. zMECANISMO DE LA MEMORIA La memoria musical se manifiesta divers en caracteristicas, potencia, Facilidad, tenacidad, volubilidad y ordenamiento. Es ne- Cesario que el estudiante examine estas particularidades para per- Jeccionar unas y aprovechar las que la naturaleza le ha concedido ‘mis s6lidas Hay memories musicales répides para retener, pero olvidan fecilmente (come escribir en Ia arena): otras requleren mayores esfuerzos, pero conservan tenazmente (graban en piedra). Unas, volubles, presentan impertinentemente, datos rio requeridos y los cexpresién ineportunamente (veletas al viento): 10s desordenados y su aporte es lento y cuando Ja. oportunidad ha pasado. La educaciéy de la memoria musical parte del estudio de estas caracteristcas para Hegar a perleccionarles y completar su ef ciencia. Siendo In memotia una propiedad fundamental del proto plasma de las células corticales, se fortifica y perfecctona con el ejercicio cuando éste se hace con el concurso de la atencién. El poder de Ia memoria es directamente propercional a Ta intensidad de Ta atencién dispensada. Aumentando intensidad y duracién al habito de la atencién apuntada a un objetivo preciso, se obtendrén mejores resultados en todos los aspectos de la me- ‘musical ‘Asi como Ia atencisn permite In memorizactin més elective fen reciprocidad, la inemorizacién favorece una’ mayor concen- tracién, PRINCIPIANTES: A los jévenes estudiantes, que’ no’ conocen el mecanismo de Ja meinorla al el de la atencién, es'conventente hacerles memo: rzar la mayor parte de lo que estdian (ejercidios, estudios, ple zas). Al tratar de memorizar, bajo la guia del maestro, dispensan mayor atencién a la Tectura y a In ejecucién. Podkia afirmarse ‘que los nics sélo ponen atencién en sus juegos y en lo que ‘memorizan. Poco importa sl en los primeros tiempos alvidan cast todo fo memorizado Ia vispera, pues no te trata de almacenat, les ens memoria, re or Tor oleids y erores que comete el slumno, el profesor que sabe investigar en le mente. podté apreciar cules tipos de m smoria tienen en el niho una mayor eficiencia y a cues, instint- vvamente, ¢ independiente de In eficiencia que posean, recurre el nifio para memorizar mistca; cules tipos emplea acertadamente 7 culindo recur a una memoria en vex de eprovechar los mejores recursos y oportunidad para el caso. que lenga ole Es de importancia hacer noter desde cl principio al nifo, fs Aiferencia del recordar por memorla visual o por memoria aud tiva, muscular o analitica, ete. porque, de Ia diferenciacin. individualizacién, de cada tipo. de memoria surgiré poco a poco el comecto discernimiento de su aplicacin y el entrenamlento de cada una de ella. Para un principlante'de plano, es conventente este plan didéc- tico, Etcoger entre ae Ieeciones que no he leido atin. pero de diicaltad correspondiente » su curs. un corto Iragmento. que se Te deliitars y dcfinirh el propésito de memorizale en pocos mi- niatos.’Se Te desportard el interés.en la prarba tratralizando el acto. Panto de partida. primera eseena: deseonocimiento absoluty del texto (que atin no se le ha mostrado); tiempo de la, pracba: S'minutos pera 8 compases muy aenellos (el tempo debe ser mayor del necesario a fin de que Ia prucba resulte vencida con Jacilidad y estimule). Si el fragmento ofrece alguna dificultad ceapecial puede limitarse a una sola mano. Antes de comensar debe solicitarse la atencién mas cee cea cién de las indicaciones: sede daréin. ite que ne pe al yle Sibel aba ser ebsolutamente coronada por el éxito, El profesor ya conoceré la capacidad de sx alumno y no debe rebasarla, Seria decepeionante tener que disculpar o trater de justificar un fracaso por haber aumentado Ia dificultad o reds cdo el tempo, confundido Tas explicaciones © darlas en forma diffcil de captar'al nifio. Hacer leer con Ta sola vista el texto. No tocarlo. intes un recorrido lento del fragmento, después de nombrar sus notas (solo hublade o si ex posible entonado, no comigiondo problemas secundarios al principal de la memorizacién, para no desviar al nidio del objetivo principal); ayudarle # analizar el fragmento, mostrindole repeticiones, inversiones de series de soni- dos, intervalos repetidos, ete. Finalmente hacerle preparar sin tocar el instrumento y preferiblemente sin mirarlo, ef movimento de Jos dedos que seré necesario para su ejecucién, Alternar algu- nas Iecturas (memoria visual) mbrado de notas (memoria nominal). con exbozo de accién de los dedos (memoria muscular). Si es posible, imaginacién de los sonides que experiencias ante- riores hayan grabado en la memoria (memoria del ofdo interno). Se sefilaré a Ia atencién del,niso lor pasajes que pueden tener difcultad especial o encerrar posibles erores. Se le sefialarén alteraciones propia ritmos imprevistor, digitacién de observacién necesaria, etc. Pero de todos modos, las indicactones, deben ser hrechas suavemente, para ne poner nervioso al alfio, para no dis traerlo de su labor mental, ayudéndolo cuando se le ve atento a un punto dificil Cuando el nifo afirme recordar de memoria el frag- reento estudiado mentalmente, se Te haré tocar: cuidando que el tiempo sea mucho més lento del que atropelladamente sucle to- Antes de tocarlo se le indicara que debe tratar de “ver” la pagina ocultada. (memoria visual),,recordar el anélisis realizado (memoria enalitica), el movimiento-de los dedos para los cambios e-posicién (memoria muscular), el nombre de ilmenite Ins primers (memoria nominal), precision I die rencia de ). Ejecutado el fragmento ba tuna dlscem ayuda del profesor que indcaré con movimiento ‘probatorios las dudas en inminente proceso de superacién acer- tada, la correccién por movimientos de Ia mano hacia la direccién debida cuando el nifio intenta irse a otro:lado: un movimiento pare indicarrepeticon si el nifio busca otra vartante, ete. WEBI a crobar te scdon mods la cjecuctin efechurda, ¢ Indicarle que abora se teferea la memoria auditve ileran con: trlando nucvaments el texto con el recuerdo de fe que acaba de tocar, Se repite abreviadamente,el paso 1? recuead ror retrospectva lores (memoria rt peticién del 2*, con la incorporactén de comeccio- nes y perfeccionamientos que el nino puede aportar, alenténdolo y lelicitandolo por el éxito cbtenido, para aumentar eu confianza, . fentusiasmo y fe en cl sistema y hacecle desear nuevos expe- rimentos, F paso: Un breve’ descanso; unos instantes de concentracién del nifo; repeticién del mismo fragmento después de un repaso sual. Prosegutr con algunas répeticiones de los pasos 3° y 47 asta completa dominie del fragmento, BA 12422gregar un fragmento similar. complementario. ea a A del anterior : Juntar fos dos fragmentos después de haber repasado ‘el anterlor con respecto a los'pasos 1° y 2". |: Repetie varias veces fos dos fragmentos agregndo ma- lices, poslblemente poniendo pedal. si esto no confunde al nif. ‘Asegurada Ia perfecta elocucién del fragmento, a veces es conve- niente “dramatizar” el éxito, anunciando que finalmente tocaré To memorizado como en acto de concierto: se levantaré del piano el nifto, se alejaré y- después ingresaré auevamente, y volverd a tocar, después de-unos instantes de concentracién (es importante ‘anteponer siempre un repaso mental antes de repelir ust -frag- mento) lo que ha aprendido, Aplausos del maestro y de los com- paneros de clase. De todos modos, Ia prueba debe interrumpirse dindola por aprobads, antes de que el nlfo acuse fatiga o distracctén. Previo al 1", paso, el profesor deberd haber demostrado como se analiza un texto antes de practicarlo, La terminalogia técnica sexé conveniente cuando’el alumno Ia domine. de lo contrario es preferible abstenerse de ella. Términos tan comunes como escala, amegio, ocorde, intervalo, tonalidad, etc., deben evitarse hasta que sean patrimoato en los conocimientos del niifo. Escala. seré cadenita de notes teguidas, como una escalerita; arpegio sevén saltos paséndose una o dos teclas: acorde ser un montoncito tun racimo de notas que se separan en arpegios y se funtan en acordes. Todo esto se demostraré con abundantes ejemplos y sobre todo, tener presente que el nif pone poca atencién st se habla ‘mucho sin hacerle hacer. Se demuestra [a “escalerite” y a inme diata continuscién se le pide que haga vasias escal its a au pasar del’ término “cadenita” o “escalerita” al definitive de escala. Las frecuentes repeticiones, transportes y demiis variantes co- ‘manes en las lecciones elementales, deben destacarse y hacerlas comprender al nifio como variadas o repetidas disposiciones de objetos fisicamente tangibles. EI anélisis del fragmento sefialando la direccién de los soni dos, que “saben” o “bajan”, se juntan, se repiten 0 suprimen, ‘etc, despertaré [a memoria visual. Le memoria nominal (nombrar calladamente el nombre de los sonidos que se len o se ejecutan, hasta que posteriormente lle- ‘guen al ofdo ast rotulados) es de mucha importancia. El nifio prineipiante reconoce antes las teelas que su graismo, St el pro fesor analiza el recortido del proceso mental de un principiante para ubicar un sonido encontraré que: mira el papel, reconoce el signa y ubleacién (0 a veces el ndmero del dedo) y su corres: pondiente tecla, mira ésta y finalmente la nombra, No ha leido la nota escrita sino ha nombrado Ia tecla. Si se le pide que nombre ‘esa misma nota en otro texto, se veré que no la conoce. Esto de- ‘mora el apiendizaje, no desarrolla la importante memoria nominal 'y se incuban los instrumentistas que no aabrin leet a primera vista. El estudio del solfeo con répida sucesién de notas. es el ‘necesario complemento. Tanto el ejercicio de la memoria visual (lees las notas sn tocarla). nominal y diversos ejercicos que ‘enunelaremos en lor captulos correspondientes, deben realizarse desde las primeras clases y constantemente, para evitar la demora «que representa el mal hdbito, nstintvo, de los nifi que aprenden A tocar “de ofdo” sn... desarollr este preciso sentido musical. salt Sreos de memoria mevuar sn tenblén ey igor para los principiantes. Se practican haciéndoles di ier tes See. Tues dal tala no pare lca une sere de aon, tun acorde, in arpegio. Después t¢ les lleva le mano lnaévil a insplracién, hasta dominarlas. En este proceso manual se = como un molde y se a ubica en el teclado comprobando la exacta ‘ubleactén de las puntas de los dedos. Las correcclones necesavins cdeben set hechas después de haberse comprobado Ia tmperfec- ‘ign 0 el ercor, y analizada Ia causa de éste. No se debe comegit ‘una posicién de dedos mal tomada at la causa ha sido une Tectura descatdada (por ej. olvido de leer alteraciones). Ejercicior de sano como un molde para producir un acorde, fuera el teclado y después eplicarla para comprobar su perfecta es- tructura, es efercicto que debe practicarse lo antes posible para despertar el concepto de In memoria muscular. El proceso de relar clonar [a distancia que media en el-pentagrama entre diversos ton dos y «a concordancia en el teclado, refuerza las memorias visual yy muscular. Despertar desde el comfenzo la atencién aiditiva tndepen- cliente del control visual. Todas las clases deben tener algunos tereicios de edueacién del ofdo. Si desde las primeras lecclones tlnino apcende a reconocer tn sonido llegard a tener ofdo abso Tuto, Para esto es de mucha’ importancia que pase al ofdo el ‘control de sa ejecuciéo, que instintivamente snelen otorgar’a La vista, Hay nifos reacios a escucharse. La lecctén debe ejercitar tata facultad. Para ello es conventente intérponer tun cuaderno centre los ojos del ito y el teclado. Los primeros minutos seri fastidiosos porque alteran hébitos. Pero se deberé demostrat que Ta vista no puede estar en dos Iugares al mismo tiempo, que no paede controlar lo que [a mano en parte cubre, qué la calidad, faerea y expresién del sonido s6lo podcé controlarlo y reqular el cofdo, y que ast como reconace las voces de sus familiares sin mi- rarlos, deberé reconocer todos los sonidos que toca, nombrindolos al momento de producirse Los elercicios de audicién, también deben estar presentes en cada clase. No hace falta sino aprovechar toda, ocasién que se presente. Para un principiante es bastante ejercicto, el solo esea- char atentamente, si el profesor ha tocado una o dos notas simultinens: st fueron 3 6 4 sucesivas y répidas: si fueron fuertes © suaves; al fueron agudas o graves. Si el nifo sé acostumbea a cacuchar todo lo que oye y.no solamente a rectbir pasivo ¢ indi- Ferente las vibraciones auditivas (sonidos, palabras. rutdos) ten: dé la base pera un adecuado entrenamiento de su ofdo musical. ‘Cuando el instrunentsta ha’ metiorizado algunas obras por s solo y sia sistema, seguramente recurre @ un’ par de memorias aaditiva y muscular. Es necesario, ‘para completar el cuadro, individdalizat cudle: ‘emplea y averiguar si lo hace adecuadamente o si las otras concu- rren sin que él tenga conciencia de ello, El sistema (se puede asequrar anticipadamente) abr sido estudiar la obra con texto hasta asequrarla y después a fuerza de repeticiones'generales « por grandes fragmentos, memorizarla. Con toda seguridad: salve naturaleras particularmente bien dotedas, lo aprendidé ast: s olvida parcialmente con pocas semanas de descanso: y er pleno cntrenamicnte, serén frecuentes las amnesias parciales « totales que impiden proseguir la obra, El procedimiento para cdregie este sistema, es. naturalmente ¥, se procede como se ha indicado para los principiantes. El and Tiss sera més completo y se basaré en mayores conocimientos teb ricos. La ayuda del profesor versaré sobre detalles mas complejos ppero el sistema seré fundamentalmente el mismo. nominal se aproplarén de Io ‘pasajes mas caracteristicos. por ofdo interne (evocactén de précticas anteriores) tratar& de retener, ayudad. por la memaciamuseular, el posible sonar del fragmento en est BA 12422 1242 é0) Lee primes fexto: anorisis ce el Uvs0 dias F menorias Dantes, de t 3 10 Pt Nocay hact FE 4) Bo martal J tas wom GOs Oe One focax Lento not de oO Cane Reerase we en ies @Deon el terto. analiza INECAAS tr entculeS que. Aebit Puntos io, La-mososin-muscularspeapasash posiciones, accién de fos “3”! °SIECANISMO’ DE LA MEMORIA dedos con impulsos y detenciones que provienen de la memoria, titmica,Cuando se erce que el fragmento se ha coptado en todos sus detalles, antes de tocarlo se procederé a un repaso coordi- native, mental. Con los ojos certados se trataré de “ver” el texto. Las waguedades se tratarén de Menar y afirmar con el aporte de Ja memoria analities. La accién muscular subconsciente preparars Ja accién de los dedos y Ia defintcién de los ritmos. Sélo cuando ‘se est seguro de dominar el: todo, se procederd, muy leniamente. ‘su elecuctén, No més de un par de tepetictones. hasta recordar ‘por memoria auditiva.extema, y paser a un repaso visual del texto, ceaptande errores, y completando Jos puntos inseguros, analirando el por qué hubo olvide. En este momento, el alumno avanzado procede a un importante trabajo de anélisis mental. que no puede pedirse a un nific. Se trata de averiguar cuél memoria ha em- pleado en el punto donde hubo amnesia y cuéles en los puntos bien asegurados, [No ex necesasio extremar las lecioras para evitar uns primera repeticiéa con errores. Podria ascgurarse que anticipando algo la ejecucién se descubren mejor las causas de las fellas. Asi como la cuerda se rompe en su punto més débil, la memoria falla donde ‘no estuve bien empleade. Nunca “porque si”; siempre hay una. cau precisa y sta cbedece 2 una de eas rarones: 1) deficienteIecturasy por contiguiente Imposibilided de co- ect tepeticin. B) asignacién « una memoria de un pasaje que ésta no puede retener por no coresponderle. falta de concentracién por llevar Ia atencién a un punto secundario, descuidando el principal. El repaso mental para éxsminar qué memorias se han emples- ‘do, se hace Iejos del-instrumento. El recuerdo trae al llamado de Ta cate los aportes de las diversas memoria en orden trverso a ‘m0 preponderancl. Un repaso de estas diversas memorias indi- cack donde hay debilidad de colaboractén. Al ater de recordar con smemnunmuditiveinterm, cémo debe sonar tal pasa, se sabré de Ia segueidad de esta memoria. Si es _. déil, se ejecutaré el passje poniendo especial cuidado en que quede grabado en su son: ‘St se trata de “ver” la pagina oculta, se notaré con cuanta __ fidelidad ha quedado grabada en la-memoria-visualzy dénde hay puntos vagos. © © St al cjecutar podemos nombrar las notas, pero los dedos no ccocuenran les teas, habra memorienominel pero dil seré le seuscolar: Si las manos tocan el pasaje sin que se recuerden los nom- ‘bres, nf se pueda ver Ia pagina, ni se oign anticipadamente el sonar. habré memoria-musculer y faltarén las otras. ot i soi tarloceon-ebwporte-de-otr-meriors: Nunce ebminar el epote “de-twoa memoria que naturalmente se presenta eliciente y capaz -de'retener Jo que no le estaria destinads: => El complicado proceso de Ta memorizacién de un fragmento rusical consta de cuatro etapas que se suctden, mentalmente, sin faterupeién y cuyo desarrollo puede cumplirse en om instante, 0 durante el tiempo que duce la impresién original: 2) IMPRESION: si e¢ fuerte, clara, favoreceré Ia suctsive percepeién que resultard precisa, nitida y penetrante. 1) PERCEPCION: que teré tanto més eficiente cuanto mas lara y fuerte fue In impresién, y esto resulta cuando Ta atencién estuvo presente y alerta. ©: COMPRENSION: cusnta mis informacién s¢ tenga del tema, cuanta més culture, experiencia y recursos técnicos, mis facil sert [a comprension de To que ha sido revistrado por Ia impresién y Ie percepetén: con To cual, la sucesiva y Final 2) RETENCION: seré més duradera, porque Ia comprensién hha dispuesto que la imagen sea clasficada y archivada co- mo corresponde. El proceto es muy simile: al de Ia fotografia: Impresiéa equivale » la imagen. Cuanto més nitida, mejor ser Ia toma, ge Peper Ta tome de Te tigen: La verdadra mpreston lo In foto, Conaprensién es'el revelado, resultado; paso del negative al ppsitivo, con lo cual el proceso mecénico ha terminado y se dis- pone para siempre de la reproduceién de la imagen. Retenciéa es el archivo de Ja foto, tanto més duradero y de inmediato acceso, cuanto més nitida fue la imagen, més clara y precisa Ta toma, més amplio el'revelado, més ordenado el archivo. Las impreslones musicales se reeiben por medio de la visa, olde, dedos y pensamiento. Lo que no nos interesa conservar {algunas impresiones se archivan tenazmente sin nuestro expreso deseo, como en el caso de melodias o'itmor que afloran a nuestra mente y cantuneamos sin queret. o Feminiscencias que se presen- involuntariamente) pasa répidamente a través de los cuntro tiempos indicados y generalmente se plerde. en el inmenso archivo, de donde saldré, a veces. cuando menos se pense, La mayoria de [ns impresiones que lor sentdos registran sin atenelén son pastvns. No se clasifican aunque scan de utilsacién nmediata, porque no serdn reclamadas posterormente. Se borran 4 analan definitivamente. Las que se eqlstran con el extimale de Ja atencion, sea ésta voluntarla 0 no, pueden permanecer en el archivo" mucho tiempo y hasta toda la vide..Esto no depends de Ia mportancia que tengan. sino de Ia que se le ha dado en el ‘momento dela impresin. . EI mecanismo de la memoria en su axpscto volitive se resume Finalmente ast: Observacién - Concentracién - Comparacién El ponssnento gus proce Ia feeacdn alpunoe compass, Bam ok fee ma cn ia vole Aes is me‘Las memorias masicales, segin el grado de perfeccionamiento aleanzado por el individao y especialmente por el desarrollo men- ~ fal del artista, pueden admit cuatro grados claramente definidas: Reet Cuslidad que poseen todos los seres vi- vionter (y basta algunos objetos en su posibilidad de transmitic Vibraciones mas fécilmente cuanto més veces han sida excitados Za ellas). Se limita a recordar. reteniendo, sin necestdad de rac Sito, la impresién recibida en su més elemental estado fisco. [ientiatrerndecens Pertenece a seres més evolucionados (hombre y animales inteligentes). Las tmpresiones recibidas puc- den aer ya no sélo sensaciones fisicas.sino también ideas « ima. genes, Estas pueden reproducirse cuando la voluntad y la con- Giencfa definen [a oportunidad y conveniencia nee Pertenece a tnteligenclas superiores donde las impresiones, sensaciones, imagenes ¢ ideas percibidas se retienen bien clasificadas y se transforman en nuevas ideas y sensactones obedientes a propésitos de expresar personales aportes. Lo percibido se utiliza como material de construccién para nuevas ranifestaciones mentales y sensoriales proplas que transforma en proceso fisico lo anterformente percibido y retenido, ‘Memoria creadora: Sélo se da en Ia altima fase del desarrollo mental. Lo percibide y retenido se reelabora y transforma en Ia mente como a través de un complicado proceso quimico que pro- duce, partiendo de una materia prima elemental, las més tmpen- sadas y evolucionadas ideas en las cuales es ya impo: nocer la huella de a sensactén original, la materia prima. Pueden edmitive atin otras memorias ultra mentales, objeto de estudios esotéticos, que epelan a memortas de vidas anteriores. simifar'en su mis alto grado, a lo que sucede en el primario de Tas células, que, al transmitir hereditariamente repetidas experien- ‘ciaa, constituye el instinto que se da principalmente en el animal. ‘en el hombre primitivo, en las plantas. La memoria creadora del hombre evolucionado deja recuerdos que forman Ia intuicién y la adivinacion artiticas més excelsas, que seria una de las teorias que pueden explicar el genio. METODOS DE MEMORIZACION ‘Musicalmente se practican tres RACIONAL: Analiza, clasifica y relaciona lo que se desea memorizar con lo que ya se sabe, ya dindole nombre técaico (escalas, acordes, bajos segtin los grados de la armonia, inv siones de temas, ampliacién ritmica, etc.) o slmplemente con clasificaciones empiricas que igualmente permiten al estudiante elemental analizar un texte reconociendo férmalas comunes. MECANICO: A faerad\de repeticiones, una parte de lo eje- cntado pasa a la memoria subconsciente y muscular y aunque no ‘edie un proceso analitico y-selectivo ordenado para'confiar a ‘cada memoria lo que mejor le cortesponde, algo queda memori- zado, aunque sin permanent: seguridad y valiéndote més bien de las cunlidades'innatas. Es [a memoria que permite a lor aficionados tocar “de otdo” y completar Io retenido, con faclt- dad (faclidad que a menudo no poseen misicos de estudtos serios alos cuales Ia nataraleza no ha sido prédiga en esta cualidad). ARTIFICIAL: Aplica como. recursos mneménicos’procedi- tmientos intelectuales diversos, algunos Tégicamente concebidos, ‘otros aparentemente absurdos, heterogéneos. frecuentes en el cul- tivo y edueactin de otras memorias, de los cuales dan amplia RA 12422 a 1 Floracién los tratades de la memoria en general. En la préctic de la memoria musical se aplica generalmente a Ix memort emocional. Alganos han obtenido ventajas provisionales al rela ccloaar intervalos con distancias, notas con aiémeros. temas ¢o: Frases. (ET orden de los sostenidos: fa, do, sol, re. la, mi, st. be sido artificialmente recordado conectindolo a la frase: FAcDC SOBRE LA MESA). Estas conexiones atificiales saelen do ‘buen resultado en algunas materias; poco emplesdas en mésice pueden sin embargo resultar tiles a quien esté acostumbrad, ft su empleo. Las conexiones se extraen de las experiencias per fonales y_raramente suclen resultar adecuadas y efectivas Ia ajenas LOS FRACASOS DE LA MEMORIA te mechs vn een Ses oee sit pofstacnie Los freeasos en la. educacién de la memoria no se deber nunca al sistema (cualquiera que éste sea, con tal que To sea) sino a los antecedentes negativos que han formado habito y a lo complejos que los fracasos han fijado en el subconsclente. ‘La mayor dificultad didéctica de la educactén de la memoris reside en Ia dificil erradteacién de malos habitos de estudio que al alumno, avin deseando acatar nuevas directtvas, persiste tncons cientemente en practicar como lo ha hecho anteriormente. Con razén se ha dicho que el hombre es un animal de cos tumbres, y éitas son lo més dificil de cambiar (“Gento y figure hasta Ia sepaltura”) ICuéntas veces un alomno, después de haber escuchado ates: tamente las explicaciones sobre [a forma de estudiar. asequre haber comprendido y ofrece practicarlo ast y ea cambio, cot ‘superficial buena fe, practica de cualquier manera, ponsando qu Tos “detalles” en Gue'se diferencia lo indicado con lo practicad zo tienen mayor impoctane’a y el resultado sera de todos modo el mismo Ms [a importancia de apuater con precsién al abjetive yn apartarse de dls similar ala necestdad de un tiador de apante exactamente al blanco, tanto mas st éste es distaate, Si cl esta diante comienza su tarea descuidando detalles que le pa‘ecer secundarios al cabo de Ja semana se encontraré.a mucha distan cia del objetivo: asi como el tirador que ha. permitide'desviar I boca de a arma, algunos centimetres creyendo que a 300 metro daré igualmente en el blanco como si la trayectoria se regulas por af sola en su tanscurso, o la desviecién inital perminecies éntica hasta el impacto. Los que creen poder memorizar perfectamente con solo repeti ‘muchas vecrs uma obra integramente, son log que inevitablement fracasan en [a educactén de su memoria. Cuando deben analizar no hacen més que repetir; cuando deben emplear fa memoris muscular intentan recordar con memoria visual 0 analitica. Expli cadas y comprendidas las fundamentales difereacias que media: entre las diversas memorias musicales, generalmente el problem: desaparece, peo hay alomnes increblemente aferados asus vel ‘fabttoso derprensivory oclosos,e tan supeticales que festnar todos los elercctos y ceen que basta “Javocar™ el. ester par sepa ; "No todos lo lumnos aprenden del mismo modo, Los habits ‘buenos o malos se les forman desde Ia edad preescolar y se afit ‘man con el aprendizaje de Ins primeras nociones. Ellos no saber que son, sles habitos y creen, posterformente que por natura fa Sone Mite oe &‘que aprenden mejor oyendo, otros hablando (repi- lo vido o leido), otros exponiendo (ensenando a un com- te © imaginerio). veriguarse para que no se insisla en ensefiar por diverso procedimiento y s¢ compracha con iamediatas y frecuen- te nterogaconesA remade eno, por ides nos areve fa pedir nueva y variada explieacién, ofras veces cree que eileecnnac, Tas palabras ha captado y retenido Ta idea, y en vei slo recuerda vagas palabras. Ta mente del nfo es como un reeipiente vacio con una eber~ ture pequefa y colocada no donde nos parece normal. sino donde Ta naturaleza y los hébitos han dispuesto. El saber que debemos verti en esa mente Joven no puede ingresar conforme « la canti- dad de ciencin dé que nos sentimos poseedores, sino Gnicamente cde acuerdo a Ie capacidad de ingreso segin su abertura y ubies ‘lén: Es uo error pensar que por ef hecho de que, hayamos ‘expresndo en frases tedricamente perfectas claras verdades, ast debe entenderlo el nino. Hay que emplear las expresiones que le son comunes y no Jas que sean inobjetables tericamente. Un tér rine precise pero que no lo comprende o una encadenacién de {érminos que conoce pero que en confunto necesitan aclaractones, ‘hardin ‘intl toda. una docirinarta exposicién y nos quedaremos hablando solos. ICaéntas veces se ha visto a un profesor ha- Blando' éntusiasmado’ como a universitarios y los nifior con Ia boca ablertn atentamente escuchando el... sonido de Ins pala bras! Al terminar la exposicién, la’ més sencilla pregunta demos- traré que nada han entendido ni retenido ‘Toda exposicién que se debe comprender perfectamente du rante In elese (que no podré repasarse leyendo un texto) debe ser Antercalads con preguntas, y practicado en presencia del profesor tode lo que debers hacer por si solo posteriormente. El nino ‘aprende més haciendo que oyerdo ‘Otro peligro que canduce al fracaso de Ta memoria es Ia dis- traccién: no la completa distraccién de penser en nat juegor cuando se esté estudiande, sins de ‘ma musical sundae eben ne pom hye | ae Inkeresar en ese momento. suele fallar cuando el estudiante practica. Si est6 tratando de vvencer una dificultad técnica y se interpone una intencién fnter- pretative postblemente no culmine ni una ni otra (como dos ~ caballos que balan en diversa direccién); si esté practicando ‘memoria muclary ae tlerponen apertes de momevla aude Shoe tanta de rlorzar una tmagen sisal ecure lnvoluntari, sie al menra mn, fr ‘son lamentablemente sealados por el mismo sslumno que comprucba, segén su razonar, que “por més que eens een ee Ts stencén y dl poder concntarla yluntrtamente en un “prc jana ene eyed aber coe Dorde concentrare més Folly duradcramentecbtendch mayor Totligent a — Untiptructor de monos que vendia sus... alumnos a fos eames get iaiedas ats wernt, See, agindolos una guiness sble podiaexcogeics dentro de la jule, 3 ues fs soles durante Sot Saliva er a