Tesis de Doctorado en Letras

Doctorando: Prof. Lic. Adrián Marcelo Ferrero

Director: Prof. Dr. José Amícola

Co-Directora: Prof. Dra. María Luisa Femenías

Título de la Tesis: “Poéticas de la hipérbole: las obras de Angélica

Gorodischer y Tununa Mercado”

Departamento de Letras

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación

Universidad Nacional de La Plata

Año 2011

1
SUMARIO

I.PARTE INTRODUCTORIA
Propósitos de la tesis--------------------------------------------------------------------------------------5
Algunas precisiones previas------------------------------------------------------------------------------12
Estado de la cuestión-------------------------------------------------------------------------------------19

II.DESARROLLO DE LA INVESTIGACIÓN
Capítulo 1. La configuración de las narraciones de los comienzos-----------------33

Capítulo 2. Los géneros literarios---------------------------------------------------------52

- Reinventar los géneros: politización de los “géneros menores” en la

obra de Angélica Gorodischer----------------------------------------------------------------57

- “Géneros menores” y “Géneros íntimos”-------------------------------------74

- Autobiógrafas, biógrafas encubiertas, autobiografías ficcionales y

resbaladizas------------------------------------------------------------------------79

- Géneros íntimos, política y evocación literaria: la novela

La madriguera como ficción autobiográfica antiestatal------------------------------------110

Capítulo 3. La postura frente al género---------------------------------------------------135

Capítulo 4. La percepción sensible: de la hiperpercepción a lo imperceptible----162

Capítulo 5. La construcción de las imágenes de escritoras----------------------------200

Capítulo 6. La postura frente al Estado burocrático-autoritario de 1976-1983---214

Capítulo 7. Crítica genética y sociogénesis de escritura en las obras de

Angélica Gorodischer y Tununa Mercado: estudio de caso de pre-textos

éditos y cotejo con los definitivos------------------------------------------------------------254

Capítulo 8. Una triangulación posible: Angélica Gorodischer, Tununa

Mercado y Manuel Puig----------------------------------------------------------------------297

2
III.CONCLUSIONES

Conclusiones----------------------------------------------------------323

IV.BIBLIOGRAFÍA---------------------------------------------------------------------------339

V. ANEXOS. ENTREVISTAS A LAS AUTORAS Y TEXTOS-----------------------382

3
I.PARTE INTRODUCTORIA

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PROPÓSITOS DE LA TESIS

Propositivamente, la idea de la presente tesis doctoral consiste es fundamentar

para comprobar su hipótesis central según la cual las obras de Angélica Gorodischer y

Tununa Mercado, después de un análisis contrastivo o comparado revelan, para la

primera, una poética de la hipérbole por aumento (“la hipérbole consiste en exagerar por

aumento”, Barthes, 1982: 75) y una poética de la hipérbole por disminución para la

segunda (“la hipérbole consiste exagerar por disminución”, Barthes, 1982: 75). Nos

proponemos, entonces, desplegar una serie de núcleos de sentido en los cuales, apelando

al análisis retórico de la ficción, que dicha hipótesis se evidencie como síntoma y se

verifique como prueba.

Si procuramos trazar dichas formas o gestos escriturarios en ambas autoras,

observamos a primera vista que los mismos se hallan demarcados por zonas de la

significación poética que se despliegan en sus respectivas obras de manera contrapuesta

o contraria. Nos referimos, claro está, a una perspectiva que, por un lado, identifique

una zona de convergencia pero, a la vez, delimite un haz polémico. De seguro, si la

opción fuera contrastar la obra de alguna de estas autoras con otras, el resultado de esta

investigación sería por completo diferente, arrojaría un saldo diverso del emitido por el

curso de esta propuesta. La opción metodológica tanto como la opción del objeto de

estudio (un corpus literario aún en curso en este caso) entonces, responderá a un

procedimiento contrastivo aplicado a las literaturas éditas de Angélica Gorodischer y

Tununa Mercado. Lo cierto es que entendemos que este tipo de perspectiva nos faculta

para detenernos en dos tipos de mecanismos de funcionamiento social de la emergencia

discursiva literaria que, como líneas y vectores dominantes es posible rastrear en otras

producciones estéticas, también del orden de lo relevante. Ello no hace sino ser una

5
metodología ejemplar (no, en cambio, paradigmática) entre otras posibles de poéticas

para proceder al trabajo analítico de los discursos, a la historia de las ideologías

literarias inferidas de formas electivas y su circulación social, así como de su índole. La

elección de ambas obras, entonces, no se fundamenta más que en la necesidad de

elección de escrituras que, desplazándose en el campo de la batalla simbólica en el seno

de campo literario, de manera antagónica o, desde otra óptica, complementaria, guardan

no obstante formas comunes, en este caso, una figura retórica bastante generalizada,

como lo es la hipérbole. Simultáneamente, y siguiendo a Roland Barthes en la

afirmación arriba citada, aumentar o disminuir, verbos ambos que pueden predicarse de

la hipérbole y, a la vez de cuantificar serían formas de organizar la palabra o, más

ampliamente, la discursividad literaria. En efecto, obras sólo aparentemente tan

disímiles, no serían sino giros, gestos, formas de organización de los planos del lenguaje

poético no aleatorias, esto es, que definen identidades estéticas, formas del discurso

literario, perfiles delimitantes, pero no son necesariamente las únicas posibles de

cotejar.

Es posible verificar dichas poéticas de la hipérbole mediatizadas a través de

estrategias en diversos núcleos de sentido, entre los cuales hemos seleccionado, por

considerarlos representativos dentro de los proyectos creadores de las presentes autoras,

los siguientes:

A) Verificarlas en lo que hace a las diferentes modalidades de producir sus

primeras intervenciones estético-ideológicas en el campo literario argentino, esto

es, en sus “narraciones de comienzos” (traducción nuestra), en términos de Edward

Said, e irrumpir en el mismo atendiendo a sus peculiares características en la historia

cultural argentina. Dicha irrupción se constituye en momentos casi contemporáneos,

esto es, hacia la década de los sesenta. Década de revulsiones explosivas, de formas y

6
zonas ideológicas del discurso social que liberaban zonas de la experiencia privada y

social antes inhibidas o levemente dibujadas de modo previo, oprimidas por el control

social, esta década será ante todo disconforme con el statu quo cultural. Algunas de las

obras florecidas durante esa etapa vehiculizaban problemáticas que dichas

configuraciones capturaban, encapsulaban y volvían visibles como textos e inteligibles

como ideologías, catalizando creencias renovadoras e innovadoras, al tiempo que

neutralizaban otras inhibitorias. Se trazaba así una suerte de combate o pulseada entre

ideologías sociales merced a la cual el universo mundial se hallaba en una constante

tensión y convulsión. Simultáneamente, las formas que dichas autoras eligen son, pese

a sus diferencias, afines. Se trata de cuentos o relatos breves, esto es, formas narrativas

altamente condensadas, que luego desplegarán a lo largo de sus respectivas carreras de

escritoras. Pero será siempre visible una cierta “profesionalización” mayor en el caso de

Gorodischer, en tanto cuenta con una obra fructífera, muy profusa, ininterrumpida en el

devenir temporal, pero, eso sí, señalando giros en las formas de su producción literarias

y sus supuestos ideológicos, verdaderas encrucijadas, al punto de que resulta posible en

su caso hablar más de formas literarias (múltiples) que de una sola; en tanto, Tununa

Mercado ha cultivado una obra más condensada pero más escueta, no sólo en la

longitud de sus libros, sino en una escritura altamente poética e intensamente codificada

en significados y léxico tanto como en formas sintácticas semióticamente tendientes a la

síntesis. Angélica Gorodischer, en cambio, ha apostado como opciones estéticas más a

la oralidad como recurso escriturario, esto es, a la expresividad de un lenguaje no

barroco ni de un léxico inusual, o de una sintaxis compleja, salvo algunas excepciones

de su corpus (nos referimos en este último caso por lo menos a tres de sus libros, una

minoría si consideramos la totalidad de su producción). Por el contrario, sus

preferencias han optado por una escritura que remeda la oralidad mediante la escritura,

7
lo que no deja de constituir una suerte de oxímoron a la vez que una suerte de

“simulacro” que articula una teatralización de la escritura formulando máscaras detrás

de las que oculta y desoculta zonas de la experiencia sociolingüística. ¿Cómo escribir

como si se hablara, y no mediante diálogos necesariamente? Utiliza narradores

diegéticos o extradiegéticos, en primera o tercera persona del singular, y los conduce

hacia formas de la oralidad que adscriben dicho lenguaje literario a lo conversacional y

una sintaxis que busca cifrar y descifrar la del intercambio intersubjetivo operado

mediante la interpelación.

B) Verificarlas en el uso que cada autora hace de los géneros literarios.

Respecto de su adscripción a tal o cual género literario, en ambos casos siempre

incluidos en los de narrativa, ambas manifiestan una certeza (Gorodischer) y una

perplejidad (Mercado). En efecto, un elemento esencial que categoriza sus poéticas

respectivas es que Gorodischer es una “contadora de historias”, “narradora” en el

sentido de referir fábulas nítidamente cartografiables (de hecho varios de los

protagonistas de sus novelas son contadores de historias). Tununa Mercado, en cambio,

opera en su poética mediante un mecanismo insinuante e infrecuente. Al respecto señala

en un Prólogo: “Hace cincuenta años me asediaba, y siguió asediándome el resto de mis

escritos posteriores el fantasma de la identidad de un cuento; la lucha que tal vez sin

saberlo contra la retórica del cuento, con sus finales sensatos y sorpresivos, prosiguió a

lo largo de los años; pero ya no me importa” (Mercado, 2007: 14-15). Asimismo, nos

centraremos en el cultivos que ambas autoras realizan de los así llamados “géneros

mayores” (novelas, cuento), “géneros menores” y “escrituras del yo” (autobiografía,

diarios íntimos, autorretratos) y “géneros íntimos”.

C) Verificarlas en la postura frente al género, más precisamente sería decir,

los géneros.

8
 El género es “una categoría construida social, histórica y culturalmente (…). El

género aparece como una construcción cultural, es decir, como el conjunto de

propiedades y de funciones que una sociedad atribuye a los individuos en virtud del

sexo al que pertenecen. (...) Es posible hablar de un sistema de sexo/género, es decir, de

un principio de organización según el cual toda sociedad se estructura según la base de

la distinción genérica” (Santa Cruz, Bach, Femenías, Gianella y Roullet, 1994: 49). “El

sistema de sexo/género toma distintas formas según en diferentes culturas y diferentes

momentos históricos (Santa Cruz, Bach, Femenías, Gianella y Roulet, 1994: 49). En el

marco de los así llamados más o menos recientemente estudios de género o, si así se

prefiere, teoría de género, con todas sus resonancias, nos centraremos en la orientada a

los estudios feministas, contemplando, eso sí, las otras posibilidades que el marco

epistemológico de estas características propone y a la constelación de posibilidades a la

que alude. En efecto, Gorodischer se inscribe en una radical militancia, combativa

defensora de los derechos cívicos y políticos de las mujeres, siguiendo la línea del

feminismo ilustrado, de la igualdad, en la esfera pública y sus ecos en la privada, en el

seno de sociedades patriarcales, pese a las largas batallas dadas por las mujeres, al

menos en Occidente, y sus innegables conquistas, al tiempo que se articula con una

serie de tradiciones contrahegemónicas. La suya es una clara apuesta a la práctica

feminista. Especialmente nos centraremos en la toponimia latinoamericana, por

considerarla un espacio geopolítico que contiene una historia común. Basada en su

presente pero desprendido éste de un pasado que evidencia formas de dominación y

dependencia de espacios centrales tanto geopolítica como simbólicamente, dicha

dinámica histórica también se transfiere a la esfera de lo sexual y la variable del género.

Centrípeta y centrífugamente, nuestros análisis tenderán a aludir tanto a lo textual como

a lo contextual.

9
 D) Verificarlas en el uso y apropiación que hacen ambas autoras de las

percepciones sensibles, en tanto que información proveniente de los sentidos, de la

empiria, para la construcción del tejido textual. En tal sentido, es posible indagar en el

rango constructivo que la representación literaria de dichas percepciones se vuelven

particularmente capilares en la discursividad narrativa. De este modo, procurando

desentrañar las definiciones de “percepción sensible”, “sentidos” y “lo perceptual”, nos

proponemos rastrear zonas de la experiencia literaria de Gorodischer y Mercado en las

cuales se advierta la irrupción del orden de “lo real” mediatizado a través de los sentidos

a través de estrategias de representación y autorrepresentación. Será decisiva una

profunda reflexión sobre el cuerpo y sus relaciones con el mundo, para lo cual

apelaremos a la corriente filosófica de la fenomenología, con varios exponentes, en

especial de la escuela francesa.

E) Verificarlas en lo que hace a la construcción de las imágenes de

escritoras (Gramuglio, 1992), al tipo de figura de productoras culturales que construyen

a partir de estrategias intra y extratextuales, figuradoras, autofiguradoras y

configuradoras de identidad narrativa y autoral, en especial merced a los textos y

paratextos de sus libros o conferencias éditas e inéditas, como formas de intervención

con vistas a desencadenar una suerte de identidad que las identifique. En efecto, se trata

de identificar, a partir de sus intervenciones tanto públicas cuanto literarias, algunas de

las estrategias de escritoras merced a la cual conciben y se conciben en el seno del

campo literario y en que especularmente se ven representadas en otros u otras.

F) Verificarlas en lo que atañe a sus posturas frente al estado burocrático-

autoritario de 1976/1983 (sin descuidar por ello los gobiernos de facto previos a esta

fechación) y su discurso monológico, en virtud de que ambas se opusieron al régimen

dictatorial y padecieron tanto desde el exilio (Mercado) como desde el inexilio o exilio

10
interior (Gorodischer) formas de desarraigo o resistencia frente al avasallamiento de las

libertades cívicas y, por supuesto, discursivas, en tanto que escritoras, por ser la libertad

de expresión particularmente porosa a la censura y el control. Mercado, desde una

actitud melancólica pero militante, actuará desde el exilio y más tarde guardará esos

desdichados momentos en la memoria como trauma pero también como una suerte de

conjuro contra la dura experiencia que supone el transterrarse de modo obligatorio y

compulsivo.

G) Verificarlas en relación con los procesos de sociogénesis de escritura

creativa en ambas autoras a partir de pre-textos éditos sirviéndonos de las herramientas

de la crítica genética. Procuraremos develar cómo, a través de diversos textos

publicados en forma fragmentaria, ambas autoras construyen elaboraciones previas

sintéticas en momentos pre-existentes de la edición definitiva de otros textos más

ambiciosos. Descorrer ese velo supone una pesquisa por publicaciones periódicas, libros

editados, entrevistas, cartas, reportajes, declaraciones inéditas, entre otras carreteras que

desandar.

H) Verificarlas estableciendo una relación de triangulación con la obra del

escritor argentino Manuel Puig, en un diálogo explícito e implícito altamente

fecundo. El cotejo con la obra de Puig permitirá trazar zonas de convergencia y

divergencia, útiles para discernir notas y acentos propios de ambas poéticas. Se tratará,

en efecto, de ejercer una suerte de triangulación organizadora de sentidos con vistas a la

identificación de procedimientos, recursos, asuntos y una agenda, así lo entendemos,

compartida, parcialmente, y de modo distintos, entre las tres poéticas.

11
ALGUNAS PRECISIONES PREVIAS

¿Qué entendemos por “poética” en la presente tesis? “La escritura es constitutiva

por sí, sin principio ni fin asignables. La poética del texto considera la obra como

producto histórico de la escritura, organiza en comienzo y fin y hasta finalidad”

(Barrenechea, 1983: 16; subrayado de la autora). Una definición ajustada del término

“poética”, consiste en considerarla el sentido de una actividad programática en el uso de

ciertos repertorios de la representación, regulada por ciertas leyes, e integradora de una

teoría sobre el arte. En este sentido, se relaciona con el concepto de los comienzos como

“producción intencional de sentidos” (Said, 1975; el subrayado es nuestro). La hipótesis

de dicha poética responde a una acción intelectual que procede por inducción a partir de

un corpus y del cual participaría gran parte de la producción de las autoras. En los

casos puntuales de Angélica Gorodischer y Tununa Mercado, sería razonable y

pertinente secundar el sustantivo poética del adjetivo “crítica”, entendiendo por poética

crítica un tipo de poiesis que tiende a poner en cuestión el statu quo social (relativo a

las prácticas sociales y políticas) y respecto de otras poéticas, más complacientes con el

sistema de consumo o iteración de la producción literaria, así como el de otros ejemplos

del campo literario. Nos referimos, por ejemplo, al bestsellerismo, a las modas literarias,

a las poéticas hegemónicas reproductoras de epígonos y no de herederos o

configuradoras de tradiciones.

Angélica Gorodischer, nacida en Buenos Aires en 1928, pero residente en Rosario

durante casi toda su vida (desde los seis años), ocupa un sólido lugar de prestigio en la

literatura argentina, hecho que puede verificarse en la cantidad de títulos publicados, el

tipo de editoriales en los que edita dichas obras, los medios de prensa en que colabora,

12
las devoluciones que bajo la forma de declaraciones públicas realizan sus colegas

respecto del reconocimiento hacia su persona, entre otros datos atinentes a su carrera

literaria. En efecto, en el año 2007, esta autora tuvo a su cargo la apertura de la Feria

Internacional del Libro, del Autor al Lector, en la ciudad Autónoma de Buenos Aires,

con una conferencia magistral, lo que pone de manifiesto la relevancia que en espacios

institucionales suscita su proyecto creador. Sin ser funcional a la lógica del campo del

poder, sí en cambio dicho proyecto entabla una suerte de suma de negociaciones, de

diálogos intermitentes merced a los cuales, sin desvirtuar ni renegar de sus convicciones

ni estéticas ni políticas, logra una inserción que entendemos resulta a la vez

perturbadora pero admisible a la inteligibilidad burguesa.

Gorodischer cursó parte de los estudios del Doctorado en Letras en la entonces

Universidad Nacional del Litoral, con sede en Rosario, pero no los concluyó, alegando,

en sucesivas entrevistas realizadas por este doctorando, que se trataba de un tipo de

trabajo intelectual que la confinaba a los estudios literarios pero no a la producción de la

escritura creativa, que era su verdadera vocación. Conocida sobre todo por sus textos de

ciencia ficción, por los cuales es considerada una maestra del género en el mundo

hispano, a partir de la década de los años ochenta inicia una constante producción de

textos de ficción feminista o vinculados con problemáticas de género, si bien no

exclusivamente, presentes no en una vertiente propagandística o panfletaria sino, más

bien, en un tipo de ficción que desarticula la lógica del patriarcado mediante estrategias

denunciativas o bien compensativas de las víctimas de dicho tipo de organización social

y, en tanto que sistema de asignación de roles de género, en la constelación cultural de

Occidente en general y latinoamericana en particular. Se trata, en la presente tesis, más

que de trazar fronteras, de ver el modo como Gorodischer articula los supuestos

ideológicos de su obra con otras ideologías tanto literarias como sociales más

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ampliamente inclusivas, en las que la militancia feminista ocupa un espacio

privilegiado, pero no exclusivo, en su poética insurreccional. Con una sostenida

militancia en dicho movimiento feminista (recibió en 1997 el Premio Dignidad otorgado

por la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos, como reconocimiento por su

trabajo en favor de los derechos de la mujer), Gorodischer ha multiplicado su actividad

creativa compilando antologías de narradoras argentinas y latinoamericanas,

organizando congresos internacionales de escritoras y nucleando los esfuerzos por el

reconocimiento de la labor literaria femenina y, en ocasiones, feminista. Nos referimos

al hecho de que no necesariamente relevar literatura escrita por mujeres supone

necesariamente que dichas escritoras se definan o sus textos definan una ideología o

militancia feminista. Así, ha preparado una antología sobre la tradición literaria

femenina (Bs. As., Ediciones Desde la Gente, 2000), donde recupera una rica estirpe y

una suerte de tradición crítica de escritoras occidentales y orientales, antiguas y

contemporáneas, y donde procura sistematizar ese legado bajo la forma de una

genealogía (Amorós, 1985).

Su trayectoria, como afirmáramos al comienzo de la presente Introducción, ha sido

consagrada por numerosos premios Nacionales como internacionales1. En dos ocasiones

ha obtenido las becas Fulbright y ha asistido en carácter de invitada (expositora,

ponente, conferencista magistral) a numerosos congresos nacionales e internacionales

1
El premio Club del Orden, primera de sus distinciones, se trata de un premio Regional, que Gorodischer
obtuviera en 1965, por su primer libro de cuentos. Se trató de un concurso regional, que abarcaba las
producciones literarias de las provincias de Santa Fe, Corrientes, Entre Ríos, Chaco, Misiones y Formosa.
Otros premios recibidos son: en 1984 el Poblet (Argentina) a la mejor novela por Kalpa Imperial y el
Sigfrido Redaelli otorgado por el Club de los XIII al mejor libro de narrativa por Mala noche y parir
hembra. El Premio Emecé por Floreros de alabastro, alfombras de Bokhara; el Diploma Konex
(Argentina) al mérito por su obra de ficción; Premio Más Allá, Buenos Aires, Centro argentino de
Ciencia Ficción y Fantasía (C.A.C. F. y F.) a la mejor novela publicada en 1983 por Kalpa Imperial.;
Premio Gilgamesh de fantasía, Barcelona, (relato) por “Acerca de ciudades que crecen
desmesuradamente de Kalpa Imperial; Premio Gilgamesh de fantasía al mejor cuento fantástico por “Así
es el Sur” y “Retrato de la Emperatriz”, de Kalpa Imperial; Premio Gilgamesh de fantasía al mejor libro
de narrativa fantástica por Kalpa Imperial; 1994, Premio Konex de Platino por su obra de ciencia ficción;
1998, Premio Silvina Bullrich a la mejor novela del trienio escrito por una mujer por La noche del
inocente. ; 2000, Premio Esteban Echeverría otorgado por la Gente de Letras por su obra narrativa

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sobre literatura fantástica y de ciencia ficción, literatura argentina y latinoamericana y

pensamiento feminista. Sus migraciones como participante de dichos encuentros se

remontan a los años ochenta, pero ha realizado viajes por su país, América Latina,

E.E.U.U. y toda Europa. Su obra ha sido traducida en parte al alemán, al inglés, al

italiano y al francés. Precisamente, la conocida autora de ciencia ficción norteamericana

Ursula K. Le Guin fue la responsable de volcar al inglés una de las obras más capitales

dentro del corpus gorodischeano, Kalpa Imperial (1983-1984, dos volúmenes; un

volumen único en la edición en inglés), acontecimiento que no hace sino confirmar la

prominente vigencia de su poética en escenarios internacionales, al tiempo que delimita

zonas de transculturación que, a través de operaciones de mediación como la traducción

o la edición extranjera, ratifican la comunión de ideologías sociales y literarias

empapadas de los mismos pilares. Así, el interés por su obra en otras latitudes y la

opinión connotada axiológicamente de modo positivo entre sus colegas más destacados

no hace sino acrecentarse. No sólo ello, sino que, por añadidura, sus textos circulan por

ámbitos no solo nacionales sino también internacionales y también en idioma español

(nos referimos a iberoamericanos y peninsular) lo que dramatiza una diálogo

intercultural donde la misma lengua castellana inserta en contextos internacionales se

resignifica.

Ha publicado hasta la fecha diez libros de cuentos, once novelas y dos volúmenes de

ensayos breves o reflexiones bajo la forma de misceláneas. En la actualidad se halla

abocada a escribir una nueva novela. Compiló cinco antologías sobre escritura de

mujeres y una sobre literatura noruega.

Gorodischer, además, ha producido una rica variedad de textos (por lo general,

escritos para ser leídos bajo la forma de conferencias públicas o prólogos de antologías

o de libros ajenos), donde aborda problemas como la literatura de mujeres, el

15
feminismo, la tradición literaria femenina argentina, los problemas de la creación

literaria, la ciencia ficción nacional en relación con la de cuño internacional, entre otros

asuntos. Ese material, inédito en su mayoría, pero con el que contamos para su análisis

(más tarde recogido parcialmente en su libro A la tarde, cuando llueve), constituye una

fuente teórica riquísima para desentrañar el fundamento de su práctica escrituraria y los

problemas atinentes a sus cavilaciones en torno de lo poético propiamente dicho, pero

también de núcleos sémicos que otorgan una postura de no neutralidad o indiferencia

frente al pulso del orden social.

Como productora cultural, Gorodischer participa activamente en el campo

intelectual argentino, no sólo mediante el mercado del libro, sino bajo la forma de

entrevistas y artículos aparecidos en los principales diarios y revistas del país (diarios y

periódicos como Página/12, La Nación, Clarín, Perfil, Crítica). También ha dirigido

colecciones de libros, como La noche mildós, una colección de textos de ficción erótica

publicados por editorial Emecé2.

Tununa Mercado (Córdoba, 1939) cursó casi la totalidad de los estudios de la

carrera de Letras en su ciudad natal (sólo le faltaron dos materias para concluirlos), pero

no llegó tampoco a finalizarlos, habiendo cursado casi la totalidad de las asignaturas del

curriculum de la Universidad Nacional de Córdoba. Comparten entonces este rasgo de

inconclusión o incompletitud académica pero sí de incursión por trayectos formativos

de orden institucional ligados a la literatura y la teoría y la crítica literarias. No obstante,

su paso por la academia es visible en su uso del metalenguaje (en especial de análisis

metanarrativos cuanto de ideologías políticas o a la experiencia literaria en general), en

2
Interrogada oralmente acerca de una posible afinidad de su obra con la de la escritora argentina del siglo
XX Silvina Ocampo, Gorodischer manifiesta una vinculación algo desvaída entre su obra y de la su
colega. Por el contrario, enfatiza la afinidad de su obra con la de Victoria Ocampo, hermana de Silvina. Si
algún rasgo emparienta ambas obras no sería un tipo de factor estético, así lo entendemos, sino más bien
la notable exposición pública de ambas escritoras, su intervención en los respectivos campos intelectuales
y, tal vez, cierto tipo de lecturas cosmopolitas, en especial europeas, además del conocimiento de otras
lenguas y la organización de empresas literarias o feministas.

16
su formación cultural cosmopolita y en su conocimiento de las tradiciones literarias

occidentales. Mercado padeció, junto con su marido, el también escritor y crítico

literario Noé Jitrik, dos exilios: uno, más corto, en Besançon (Francia) y otro, más

extenso, en México, después del cual regresó a la Argentina en 1986 para radicarse

definitivamente y ejercer su oficio comprometidamente con la realidad social, poética y

política de este espacio del subcontinente americano.

Ha recibido importantes premios, como la mención en el concurso Casa de las

Américas en 1967 por su primer libro, Celebrar a la mujer como a una Pascua (luego

reeditada por Ediciones Al Margen, La Plata, 2007, con el agregado de cuentos

contemporáneos a esa época)3 y el Premio Boris Vian que consagró su libro Canon de

alcoba (1988), el Premio Sor Juana Inés de la Cruz, el Premio Konex en 2004, la

Medalla por el Centenario de Neruda otorgada por la Presidencia de Chile en 2004,

entre otras distinciones internacionales. Más recientemente, obtuvo la beca Guggenheim

en la categoría ficción para la escritura de una novela, que fue concluida y publicada en

2005 bajo el título de Yo nunca te prometí la eternidad.

Instalada en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, participa activamente de la

vida cultural argentina e internacional, asistiendo a congresos de escritores, mesas

redondas, presentaciones de libros y debates, ejerciendo el oficio de jurado de concursos

literarios y publicando artículos periodísticos en los medios masivos gráficos de mayor

trascendencia. Su especialidad se organiza en el seno del periodismo cultural de

artículos y reseñas bibliográficas de colegas afines a su poética o su ideología literaria y,

de tanto en tanto, notas de opinión. Fruto de esa actividad son textos argumentativos,
3
La reedición platense de distribución nacional de Celebrar a la mujer como a una Pascua constituyó un
capítulo muy importante en la historia de la poética de Mercado, dado que permitió la circulación de un
volumen agotado por otros contornos topográficos y temporales, al tiempo que favorecía el rescate de
relatos inéditos confinados a los papeles personales de la autora. También fue relevante la recuperación
de la nota que Tomás Eloy Martínez le dedicara en su momento a la salida del libro, cuya nota crítica fue
publicada contemporáneamente en el semanario Primera Plana. También el volumen incluyó un Prólogo
de la autora altamente revelador de su poética gracias a una operación de introspección y de
autoindagación subjetiva.

17
muchos de los cuales más tarde han pasado a la imprenta bajo la forma de ponencias o

discursos, esto es, como géneros ocasionales, incidentales. No obstante tratarse de

textos que surgen de una demanda externa de escritura, de una solicitación extrínseca, a

Tununa Mercado le gusta señalar que “el pedido fue y es un llamado, es como el

encendido de un motor, desencadena la marcha, establece el rumbo del andar: hay que

agradecerlo, esperarlo como se espera a la voz del otro y estar siempre dispuestos a

responderlo” (Mercado, 2003, contratapa de su libro Narrar después). No obstante, esos

pedidos “siempre coincidieron con preocupaciones o inquietudes que bien hubieran

podido escribirse más allá de un pedido” (Mercado, 2003, contratapa).

Tununa Mercado es ante todo narradora, pero ha trabajado obsesivamente sobre

su propia experiencia vivida, tratando de quitarle o extraerle el máximo de sentido, y

ello equivale a decir que ha trabajado con lo autobiográfico, pero no sólo ello, sino que

ha articulado experiencia vivida, mímesis social, con una forma de ficción o autoficción

en la cual impetuosamente rasgos e informaciones atinentes a su vida constatable son

notablemente distorsionados hasta alcanzar un rango literario merced a autofiguraciones

literarias. Sus textos interpelan el pasado y la memoria, pero la escritora opera sobre

ellos ficcionalizándolos, desorientando a lectores no avisados en su poética, en quienes

cunde el desconcierto en virtud de que aparentemente se refieren anécdotas

efectivamente acontecidas, pero en otro sentido tan intervenidas desde lo escriturario y

lo retórico que se las torna irreconocibles y de una hondura poética que difícilmente el

así llamado orden de “lo real” admita como atributos.

18
ESTADO DE LA CUESTIÓN

La relativamente escasa bibliografía académica que encara el análisis de la obra

de Angélica Gorodischer se ha ocupado primordialmente de señalar sus aportes a la

ciencia ficción y el género fantástico argentinos y su relación con el movimiento de los

cultores de ese género en nuestro país y América Latina, sobre todo, en las décadas de

los sesenta, de los setenta y de los ochenta. En efecto, en esa superficie de textualidades

no afincadas de modo firme en el campo literario nacional, estas voces disonantes, que

vienen a introducir utopías y distopías en el orden de lo literario, instalan nuevos

debates, introducen discursividades novedosas y críticas, irrumpen impetuosamente

distinguiéndose de otras formas de ficción no ligadas a verosímiles realistas como la

literatura fantástica o la alegoría, formas caras a la tradición y a los linajes escriturarios

de nuestro país desde antes aún del siglo XX.

En 1992, en un volumen colectivo consagrado al estudio de las narradoras

argentinas de los años ochenta, la Dra. Ester Gimbernat González (oriunda de la

University of Northern Colorado, E.E.U.U.) dedicaba un estudio a dos de las novelas de

espionaje de Angélica Gorodischer (Floreros de alabastro, alfombras de Bokhara-1984

y Jugo de mango-1988). En ambas novelas, la investigadora encuentra paralelismos en

cuanto a la concepción y construcción del personaje y su relación con el nombre, así

como a la presencia común del viaje, la peregrinación y el autoconocimiento como

proceso personal de flexión compositiva. Asimismo, se aboca a estudiar las nuevas

modalidades enunciativas que comportan ambos textos en una cultura patriarcal, en

tanto “comprometerse con una voz femenina en primera persona (...) es atreverse a

enunciar una aventura de los cuestionamientos mismos de la palabra, el género y el

19
poder” (Gimbernat González, 1992: 139). El trabajo también desarrolla algunas

hipótesis en torno de los géneros literarios firmados por Gorodischer y pone en

evidencia cómo la subjetividad femenina se inscribe en ellos de un modo militante, en

tanto la voz autoral, a través de la ventriloquía, así lo postula siguiendo una política

feminista anclada en formas discursivas literarias, no argumentativas. No obstante, lo

sabemos, lo argumentativo está permeando mediante lo ideológico y sus supuestos los

núcleos actanciales de las obras narrativas en cuestión.

Como un hito en la crítica literaria gorodischeana, podemos citar el volumen

colectivo Boca de dama: la narrativa de Angélica Gorodischer, compilado por Miriam

Balboa Echeverría y Ester Gimbernat González (Bs. As., Feminaria editora, 1995). Se

trata del primer libro que aborda en forma integral el estudio de la obra de la narradora

rosarina. Conviven en él los trabajos desde la perspectiva de la teoría de género y de los

géneros literarios (en ocasiones articulando ambos tópicos), así como algunos

testimonios de colegas escritores sobre su trayectoria como narradora y su actitud ética

de integridad frente a los derechos humanos y frente al oficio que desempeña con

coherencia desde sus comienzos. En este sentido se detectan invariantes, se introducen

matices, pero también se cartografían ciertas constantes que permiten circunscribir su

obra en consonancia con un campo de la ideología literaria pasible de ser reconocido no

sólo por quienes la estudian académicamente sino por otros miembros del campo

literario. Por último, un texto autobiográfico inédito de la autora en primera persona

clausura el volumen. Merece destacarse, dentro de dicha contelación de trabajos del

libro, el minucioso enfoque global del proyecto creador (Bourdieu, 1967[1966]) de

Gorodischer por parte de la estudiosa Ángela Dellepiane, que contempla la totalidad de

su producción hasta el libro Las repúblicas (1991), el último hasta entonces publicado.

Se trata del primer intento omniabarcativo de su producción literaria por parte de la

20
crítica literaria argentina y, por ende, destaca, dentro de la crítica gorodischeana y sus

implícitos narrativos, algunos núcleos sémicos de orden capital.

Más recientemente, en la Historia Crítica de la Literatura Argentina dirigida por

Noé Jitrik, Gorodischer figura en dos volúmenes, el 10 y el 11. En el volumen 10 (La

irrupción de la crítica), el artículo que aborda la producción de Gorodischer, a cargo de

Guillermo García (García, 1999: 313-340), la encuadra como emergente de un grupo de

narradores/as de ciencia ficción que elaboraron, durante las décadas de los sesenta, los

setenta y los ochenta, formas de crítica a la sociedad a través de la creación de mundos

utópicos y distópicos, tal como al principio de este apartado lo habíamos apuntado. De

ese modo, se ponía en evidencia la arbitrariedad de los significantes sobre los que se

fundaba la cultura y se elaboraba una visión del mundo que procuraba denunciar los

desórdenes de la civilización contemporánea y el estado de cosas vigente, así como su

articulación semiótica. En efecto, el statu quo cultural no era sino desafiado por una

serie de poéticas, entre las cuales la de Gorodischer se encuadraba en un subgrupo

mayor, merced al cual el dinamismo y la fluidez cultural constituían una piedra de toque

de su cultura o subcultura literaria, en lo referente a este género literario. También, el

artículo, al introducir la relación ampliamente difundida de ciencia ficción con la de

crítica, no hace sino confirmar que Gorodischer define su poética en términos

inconformistas respecto del estado de cosas vigentes, la cuestión social y el espacio

mediático en el cual de tanto en tanto interviene.

En el volumen 11 (La narración gana la partida), Elsa Drucaroff (Drucaroff,

2000), a su vez directora del tomo, señala que la obra de Gorodischer marca “pasos

nuevos en espacios diferentes”, como síntesis de una poética insurreccional que, una vez

más, trasciende la idea de no adoptar los supuestos ideológicos del sentido común, en

términos barthesianos, sino, por el contrario, de asegurarse un rol severo con

21
instituciones cuanto con poéticas funcionales al sistema literario o, más ampliamente,

social. Y Sandra Gasparini, en el mismo volumen, se aboca a estudiar la obra de la

escritora argentina como cultora del fantástico y la ciencia ficción.

Por nuestra parte (Ferrero, 2002), en el marco de nuestra tesis de grado y de tres

becas bianuales obtenidas por concurso en la Universidad de La Plata, procuramos

tender nuevas líneas de exégesis sobre la narrativa gorodischeana, atendiendo a lecturas

desde la teoría de género mediante un abordaje que abarcara la totalidad de su obra

(édita hasta la fecha, esto es, 2005) y procurando servirnos de bibliografía actualizada

atenta a las nuevas tendencias sobre el tema, así como las relaciones que los libros de

Gorodischer establecen como sistema; también, a su vinculación con la tradición

literaria feminista argentina o, más ampliamente, occidental. Verificamos cómo

Gorodischer desestabilizaba en el terreno de la representación literaria los estereotipos

patriarcales y estudiamos cómo sentaba las bases de un proyecto creador tendiente a

brindar consistencia narrativa a una teoría crítica y emancipatoria (Amorós, 2000) como

el feminismo. Utilizamos textos inéditos (conferencias, cuentos, entrevistas; en la

actualidad éditos, pero no por entonces) que la autora nos brindó generosamente y que

sirvieron de base a los fines de documentar el estudio. Por otra parte (Ferrero, 2003),

nos centramos en lecturas contextuales y esta vez fue la década de los sesenta (período

de implosiones sociales en los que Gorodischer inaugura su obra y, por lo tanto,

produce sus “narraciones de comienzo”, en términos de Edward Said) la que nos ocupó.

Nos propusimos en este trabajo abordar la obra de nuestra autora en relación con la

“estética sesentista” y con el modelo de intelectual comprometido, pero culturalmente

centrado en su propia práctica (Sigal, 1991), emanado de este período de la historia

cultural de nuestro país y su inserción en los significativos acontecimientos mundiales

bajo cuyos compases se contorneó la de nuestra nación.

22
 El 10 de marzo de 2006 tiene lugar un evento científico de singular relevancia

para los estudios sobre la obra de Angélica Gorodischer a nivel internacional, tanto

desde el punto de vista académico como editorial. En efecto, la Dra. Michèle Soriano,

de la Université de Toulouse-Le Mirail (Francia), convocó a una Journée d’ Études

titulada “Littérature et féminisme: le parcours de Angélica Gorodischer”, co-organizada

con la Université de Tours, en el seno de los departamentos y programas de estudios de

Toulouse-MSH y de Tours GRAL-CIREMIA. En dicho evento, especialistas de varios

países del mundo, expusieron durante todo un día, trabajos sobre distintos aspectos de la

poética gorodischeana. Las Actes de dicha Journée fueron publicadas digitalmente en

INTERNET, en los sitios oficiales de dichas universidades y son accesibles para

cualquier lector o lectora interesados en nuestra autora. En dicha oportunidad, quien

esto escribe tuvo oportunidad de asistir y presentar una comunicación sobre una lectura

de parte de la obra de Gorodischer desde el género en relación a su vinculación con el

neobarroco latinoamericano, al cual en parte su obra puede adscribirse, al menos

parcialmente (particularmente en tres de sus novelas y algunos cuentos dispersos).4 En

efecto, la hipótesis central del trabajo consiste en postular que la proliferación de los

significantes en parte de la obra de Gorodischer, además de configurar un tipo de texto

altamente disruptivo desde el punto de vista de la lengua standard, al uso, se erige como

una forma de contestación al silencio histórico de la mujer en sociedades patriarcales.

Simultáneamente, plantéabamos en dicha comunicación que un lenguaje poroso a los

sentidos era una fuente erógena que transgredía los mandatos patriarcales para una

mujer que escribe y eventualmente produce ficciones o las consume.

Asimismo, en la misma Journée, la Dra. Mónica Zapata (2006), en una

comunicación titulada “Angélica Gorodischer: una señora con cuarto propio” apunta a

4
A la misma se puede tener acceso en el siguiente website: CIREMIA: www.univ-
tours.fr/ciremia/equipe.htm. Publicación en formato digital (pdf)

23
las convergencias entre la obra de Virginia Woolf y Gorodischer, refiriendo sendas

escenas de lectura, o de búsqueda de material bibliográfico, en el que ambas autoras

descubren, en el caso de Woolf, que lo que se ha escrito sobre las mujeres ha sido hecho

por plumas masculinas; en el de Gorodischer, que la tradición de escritura de mujer ha

sido literalmente ignorada. Invisibilización, desposesión de la esfera pública,

sustracción del sujeto mujer. Por otro lado, Zapata reconoce en Gorodischer, a partir de

algunos textos ensayísticos, la alusión a teorías andróginas que adscribe a la corriente de

estudios de género llamada queer studies. Para finalizar, observa la utilización de la

parodia y la ironía en Gorodisher: antiprólogos, antibiografías, antimanuales, basándose

en un corpus en términos generales producto de paratextos: contratapas, solapas,

prólogos, prefacios. No obstante, alerta sobre el uso de la parodia y la ironía en la teoría

feminista, así como del humor, lo que puede refinarla o bien hacerla incurrir en debates

retóricos o bien en atenuar aseveraciones argumentativas.

En un artículo publicado en la revista Temas de mujeres, de la Universidad

Nacional de Tucumán (sin fecha), Rosana López Rodríguez se sumerge sensiblemente

en las intrincadas y algo confusas tesis feministas de Angélica Gorodischer.

Cuestionando una mirada sobre las teorizaciones de la autora sobre el género, la

investigadora tucumana apunta novedosamente a que las opciones dilemáticas frente a

las cuales se encuentran las protagonistas de Mala noche y parir hembra (1983),

responden no a una lógica de la sororidad intrínseca al sexo femenino, sino que en

Gorodischer presenta contradicciones. A saber: las protagonistas de dichos cuentos, o al

menos del corpus abordado por la investigadora, son mujeres burguesas o

pequeñoburguesas, que aspiran a serlo. En este sentido, el cruce entre género, clase

social y etnia no sería la punta de un ovillo a desenredar sino una forma de

reduccionismo y hasta de regresión a un estado patriarcal, confirmándolo sin contemplar

24
otras variables sexistas, como las planteadas por el feminismo neomarxista que procura

deconstruir la opresión de clase y la de género. Concluye López Rodríguez que el sujeto

mujer presente en Mala noche y parir hembra, si bien tendría en común la idea matriz

de oposición al patriarcado, aparece “como un conjunto de subjetividades individuales y

no de individuos sociales, bajo la forma característica de relacionarse con el sujeto

burgués, el sujeto bajo el capitalismo” (López Rodríguez, Temas de mujeres, sin fecha

ni paginación).

De 2009 data el primer volumen de autora íntegramente dedicado a la obra de

Angélica Gorodischer, titulado La aventura de narrar. La narrativa de Angélica

Gorodischer (Bs. As., Editorial Corregidor). El volumen, que trabaja con la obra

ficcional de Gorodischer publicada desde sus comienzos hasta 2006, es una

reelaboración de la tesis Doctoral de la Dra. Graciela Aletta de Sylvas, presentada en la

Universidad de Valencia en 2006. Retomando líneas de investigación previas, es de

destacar el interés de una investigadora por involucrar sus cavilaciones en torno de una

autora poco estudiada y, en particular, desde la totalidad de su obra. El volumen aborda

desde distintas perspectivas el corpus gorodischeano, en particular desde su posición en

el campo literario argentino desde 1960 en adelante; un capítulo sobre una relativamente

completa reseña biográfica; un abordaje de la narrativa ficcional desde la perspectiva

del estudio de la categoría del “delito”, en especial oficiado por parte de mujeres, en el

seno del sistema patriarcal, una típica operación de deconstrucción, así como un estudio

de los géneros y subgéneros en la obra de Gorodischer. También establece la

transversalidad en dicha obra de la categoría de género, en particular hacia la década de

los ochenta; el lenguaje literario de la autora desde un punto de vista de la semiología

literaria también es indagado, al igual que una cartografía de las identidades

transgresoras desde el punto de vista del género, particularmente de algunas novelas y

25
cuentos, como “Al champaquí” (cuento, en Las repúblicas) y Doquier (novela). El

libro se cierra con una bibliografía de y sobre la narrativa de Gorodischer, así como una

entrevista inédita a la autora.

Una ponencia más reciente, publicada digitalmente en 2010, de la investigadora

tucumana Silvia Natalia Ferro Sardi, titulada “Angélica Gorodischer: las máscaras de la

modernización. Cuerpo y mercancía”, se centra en el análisis de la novela de

Gorodischer Fábula de la virgen y el bombero (Bs. As., Ediciones de La Flor, 1993).

Ferro Sardi estudia el modo en que las nuevas formas de modernización del capitalismo

en las zonas urbanas no centrales, por ejemplo en este caso la ciudad de Rosario, son el

espacio de manifestaciones sociales tales como el delito y la hipocresía, pero también

cómo los comienzos del siglo veinte constituyen un compás histórico-social clave para

la comprensión de la movilidad y la migración social de clase y de género, el uso así

llamado mercantil de la mujer, las paradojas de la posición social que, pese a pertenecer

al mismo género, impone a las distintas clases y bases sociales asignaciones de poder y

de movilidad diversas.

Repasemos ahora la bibliografía crítica sobre la obra de Tununa Mercado. En el

ya citado volumen de 1992 de Ester Gimbernat González, abocado al análisis del corpus

de la literatura femenina argentina de fines del siglo XX y sus representaciones, la

autora analiza el libro Canon de alcoba (1988) de Tununa Mercado desde la perspectiva

de la teoría de género planteando que ya desde su título el libro ejerce la polisemia. El

lexema “canon”, citado en el acápite, y ambiguo desde su enunciación, adopta el sentido

de “canto coral”, pero también de “corpus consagrado y definitivo”. Es, ciertamente, esa

variedad semántica la que lo vuelve un texto muy rico e inestable desde el punto de

vista de los significados. Asimismo, la investigadora cita cómo el texto configura un

26
conjunto de figuras y representaciones somáticas, del cuerpo como sistema semiótico y

del deseo femenino encarnado en la escritura.

Más cerca en la cronología, en la Historia Crítica de la Literatura Argentina

(volumen 11. La narración gana la partida), parte de la obra de Tununa Mercado (en

especial, el libro En estado de memoria, 1990) es abordado por José Luis de Diego en

su artículo “Relatos atravesados por exilios” (de Diego, 2000: 431-458). De Diego

anota que uno de los efectos del exilio parece haber sido el de “la reconfiguración

genérica de las formas breves (...), como si una experiencia traumática -el exilio-

requiriese la exploración de los instrumentos con los que se encara la ardua tarea de la

representación” (de Diego, 2000: 449). Por último, de Diego cree vislumrar también en

la experiencia del exilio una intensidad que demanda una reflexión sobre la percepción

y sobre los modos de construir el relato y sus figuras (y, por lo tanto, una cavilación

sobre la construcción del orden propio de “lo real” inscripto en lo discursivo), y pone

como ejemplos los relatos de ese libro titulados “Celdillas”, “Intemperie” y “El muro”.

En el mismo volumen, en un artículo titulado “La narración de los cuerpos”

(2000: 183-215), Martina López Casanova se refiere a un corpus de textos de la

literatura argentina que tienen como denominador común interpelar las relaciones de

poder a través de representaciones desestabilizantes de lo corporal (libros

paradigmáticos son los de Germán García, Luis Gusmán, Osvaldo Lamborghini, Héctor

Lastra...). En este marco, estudia algunos cuentos de Canon de alcoba (en especial

“Ver” y “Antieros”) que, a diferencia de los de las décadas de los sesenta y de los

setenta, no pretenden “espantar a los burgueses”, sino que “quieren ser leídos desde

ciertas teorías de hegemonía académica” (López Casanova, 2000: 210). Lo erótico

descubre o encubre una violencia que estos textos parecen inscribir, escribir y dejar leer

sin escándalos pero también sin concesiones al “sentido común”.

27
 En un artículo publicado en la revista Feminaria (2001), la investigadora Eva

Klein integra las relaciones entre experiencia autobiográfica, sujeto autobiográfico y

construcción de un sujeto autiobiográfico femenino, aludiendo a que el sujeto

autobiográfico patriacal es desestabilizado por obras de Mercado, tales como En estado

de memoria o La madriguera. Tales formas de autorrepresentación son fundantes de

nuevas formas de nombrar el orden de “lo real” mediante autofiguraciones alternativas a

las del patriarcado.

Gina Alejandra Sarraceni, en su artículo “Los estallidos del pasado en Estado de

memoria de Tununa Mercado” (2002), agrega que, para Mercado, escribir sobre sí

misma no responde sólo a la necesidad de recuperación sino más bien de reinvindicar la

memoria como una temporalidad inconclusa, en constante proceso de reactualización,

oponiéndose a la tendencia de concebirla como un tiempo clausurado y ‘sellado’ que no

se puede modificar” (Sarraceni, 2002: 151-152). Se trata de dar cuenta de “los

desajustes y quiebres que esta ‘experiencia del desastre’ genera en los sistemas de

representación de la realidad” (Sarraceni, 2002: 152). “Para representar el

funcionamiento del inconsciente y su participación en los procesos de recuperación del

pasado y en la formación de síntomas sobre los exiliados que regresan al país, Mercado

utiliza las imágenes del depósito y de la madriguera, del baúl y de las carpetas, como

lugares clandestinos donde se guardan objetos confiando” (Sarraceni, 2002) en que esos

espacios tanto del orden de lo imaginario como de lo material pueden cubrir como

pliegue o recobrarse.

Adriana Astutti, en su perspicaz artículo titulado “Intimidad y desamparo:

Tununa Mercado” (2005), indaga como parte de una línea de investigación en curso y a

proseguir con un corpus más amplio en el futuro, en las circunstancias en las cuales es

posible detectar en la obra de Mercado escenas de desamparo. La relación con la

28
vestimenta o el vestuario, la espacialidad de las casas o las ciudades inespacializadas y

no apropiadas por la autora/narradora, las desterritorializaciones, circunscriben una

toponimia en la cual la posesión y la desposesión tanto de objetos como de lugares

vuelven al sujeto de la enunciación un sujeto a la intemperie. Ese sujeto especularmente

se aproxima o casualmente se vincula con clochards o freaks, que deforman hasta

exasperar el psiquismo, pero al mismo tiempo reflejan un estado de la experiencia

ligada a la precariedad y el desvalimiento, tanto respecto de objetos como de

proyecciones hacia las existencias de otra personas víctimas de la orfandad. Precariedad

del nombre, mal pronunciado, precariedad de la identidad, precariedad de la

subjetividad, desubjetivada. Precariedad de apodo, “Tununa”, cuando en verdad el

nombre que figura en su documento de identidad es “Nélida”.

Respecto del volumen Celebrar a la mujer como una Pascua, agrega Tomás

Eloy Martínez en un Prefacio a la edición de 2007 (texto publicado originariamente en

el semanario Primera Plana, Nº264, 16 de enero de 1968), que en la primera obra de

Mercado, pese a tratarse de un primer libro y de pequeño formato, los seis relatos

originarios del libro “bastan para sacudir la vida de cualquiera” y de que se trata de un

“objeto incómodo e irreverente, lo que no es una falsa metáfora” (Martínez, 2007: 11).

Hace notar también que lo peculiar de este libro es que “su sexto sentido era en verdad

el primero que ahora, a través de este libro (o lo que fuere) lo asalta para señalarle el

real nombre de las cosas, su sabor secreto y su auténtica apariencia” (Martínez, 2007:

9). Como vemos, Martínez se encuentra estrepitosamente pasmado ante un lugar de

enunciar completamente inhabitual en el panorama de las letras argentinas y que ello

sea posible merced a un único libro de una autora primeriza le resulta prodigioso.

No tenemos noticia de estudios o líneas de investigación que aborden de modo

conjunto la obra de Gorodischer y Mercado contrastivamente, por lo que nuestro trabajo

29
pretende inscribirse en ese vacío enunciativo que justificaría y actuaría como

fundamento de la presente tesis doctoral. Nuestro interés en un análisis comparado se

fundamenta en el hecho de que ambas poéticas o concepciones estético-ideológicas

responden a un mismo ademán constructivo pero de signo inverso (pero no adverso) y

solidario a la vez, por lo que, en este punto, tenderían a converger pero, al mismo

tiempo, a divergir en sus estrategias enunciativas y retóricas.

A través de nuevas entrevistas a las autoras (además de las ya publicadas; véanse

Saavedra, 1993 y Ferrero, 2001 y 2005), material inédito e intercambio personal con

ambas, logramos ampliar el corpus paratextual y refinar la masa crítica que permita un

abordaje más completo de sus respectivas obras.

No tenemos conocimiento de que existan trabajos de crítica genética sobre los

manuscritos o textos éditos de Angélica Gorodischer. En tal sentido, nos proponemos

una investigación sobre el análisis sociogenético de tres cuentos éditos homónimos de

Angélica Gorodischer y este sería el primer paso en la dirección de establecer una línea

de investigación a proseguir. Nuestra intención ha sido no sólo indagar en un corpus ya

configurado, sino también en cierto tipo de procesos creativos, de producción de

significación, de génesis de escritura inherente a las poéticas, en especial, en el caso de

Angélica Gorodishcer. Sin tratarse de poéticas reversibles, sí es posible internarse en

ellas prestando una detenida atención a ambas. En especial trazando un puente mediador

que consistiría en un abordaje que, mediante el análisis de retórica de la ficción, admita

solidarizarlas y distiguirlas, posicionándolas a la una respecto de la obra, como un

posible paradigma.

El hecho de mantener una relación de amistad personal con ambas autoras (más

acentuada en el caso de Gorodischer) y un intercambio fluido y permanente, nos

garantiza el acceso a fuentes y declaraciones directas sobre la génesis de los textos, a

30
materiales inéditos y a declaraciones privadas con vistas a ser utilizadas en el marco de

la presente tesis de Doctorado.

31
II. DESARROLLO DE LA INVESTIGACIÓN

32
CAPÍTULO 1

La configuración de las “narraciones de comienzos”

A partir de los lineamientos teóricos de Edward Said en su libro Beginnings.

Intention & method (1975), nos proponemos estudiar cómo se producen las primeras

intervenciones de Gorodischer y Mercado en el mercado del libro y en el campo

literario argentino, si bien, por supuesto, su génesis de escritura se desata o desanuda

mucho antes, en diarios íntimos, borradores, textos inéditos, cartas, muchos de los

cuales serán destruidos o inalcanzables para el presente estudio, pero que,

indudablemente, producen una fuerte marca de aprendizaje en quienes más tarde o bien

cultivarían una escritura así llamada “autobiográfica” (“géneros íntimos”, diarios,

cartas, carnets, epistolarios, testimonios, autobiografías ficcionalizadas y ficciones

autobiográficas, o no, pero en los cuales se sobreimprime sobre la textualidad y la

gestualidad técnica una fuerte marca de acontecimiento efectivamente vivido y no

meramente producto de una imaginación razonada).

Ahora bien: ¿qué es un comienzo? ¿qué es un comienzo en el lenguaje o desde el

lenguaje y en el pensamiento, especulativo o no? ¿cuáles son las condiciones que hacen

que una narración o un conjunto de narraciones comiencen en un momento

determinado, y no en otro; de una manera o, por el contrario, de otra? Edward Said

consagra un minucioso estudio, un libro/hito dentro de los estudios literarios y la

historia cultural, para desentrañar algunas de estas inquisiciones Para Said, “el

comienzo es básicamente una actividad que en última instancia supone regresiones y

repeticiones más que una simple progresión lineal” 5 (Said, 1985: XVII; la traducción es

5
“Beginning is bassicaly and activity which ultimatly implies return and repetition rather than simple
linear accomplishment (…)” (Said, 1985: XVII).

33
nuestra). Regresar, retornar y repetir son dos operaciones unidas. Esa repetición, no

obstante, es revisión y genera novedad. Agrega Said que “los comienzos no sólo

innovan debido a su propio método, sino en virtud de que ostentan una intencionalidad.

Sintéticamente, el comenzar es realizar o producir diferencias, las cuales son el

resultado de combinar lo ya familiar con la fecunda novedad del trabajo humano con el

lenguaje”6 (Said: 1985: XVII; la traducción es nuestra; el subrayado, del autor). En

estos términos desliza la hipótesis de que quien comienza, combina lo ya familiar con la

fértil novedad del trabajo humano con el lenguaje. Comenzar es “crear una diferencia”,

“crear diferencias”, “diferenciarse”, marcar y demarcar un territorio de palabras y

problemas. Pero esa diferencia se repite, tiende a repetirse, a reforzarse. Distanciarse,

agregaríamos nosotros. Distanciarse de una tradición o varias tradiciones, distanciarse

de sí misma (de sus ideas naturalizadas y sus convenciones para dar lugar a otras que las

renueven, las fertilicen y las proyecten hacia nuevos objetos). Si quien comienza se

nutre de lo ya conocido, de lo familiar pero también de la novedad del trabajo humano

con el lenguaje, ello supone no solo una inmersión en una suerte de cultura adquirida

(voluntaria o involuntariamente, consciente o inconscientemente), de cultivados saberes

y destrezas, pero también de un método y una intención que, unidos, producen “una

diferencia” o “la diferencia” respecto del resto de los comienzos de otros productores

culturales. Cada quien comienza, pero comienza a su manera, de modo inherente a sus

relaciones con el pasado.

Comenzar, comenzar a escribir, comenzar a escribir un texto, es el momento en

que el autor o la autora se despega de todo el resto de las obras literarias. Los comienzos

inmediatamente “entablan relaciones con obras ya existentes, relaciones de continuidad

6
“Beggining not only creates but is its own method because it has intention. In short, beginnings is
making or producing difference -difference wich is the result of combining the already familiar with the
fertile novelty of human work in language”.

34
o antagonismo o una mezcla de ambas”7 (Said, 1985: 3). Dichas relaciones de

continuidad, antagonismo o una mezcla de ambos, resultan siempre inquietantes e

incómodas para quien comienza a ejecutarlas. Seguramente desestabilizarán certezas,

paralizarán impulsos, desconcertarán o conflictuarán, sembrarán de interrogantes a una

mente abierta a acogerlos. Según Said, “los comienzos, entonces, son el primer paso de

la producción intencional de sentido”8 (Said, 1985: 5; la traducción es nuestra; el

subrayado del autor). De ello se infieren algunas conclusiones. El comienzo es un paso,

un hito, el primero. Y es el primer paso o hito en la producción intencional de sentido,

esto es, se trata de una operación deliberada, no involuntaria ni necesariamente

espontánea. Se trata de articular comienzos con intención. Así, concibe la intención en

los comienzos de la producción de sentido como

un deseo, en el comienzo intelectual, por hacer algo de una forma característica, tan
consciente como inconscientemente, mas según un patrón que el lenguaje siempre (o
casi siempre), pone en evidencia. Designios de la intencionalidad del lenguaje por
manifestarse de cierta forma y siempre comprometido deliberadamente en la producción
9
de sentido (Said, 1985: 12; la traducción es nuestra).

En el caso de la autoras que estudiamos, se trata (lo que las torna afines) de dos

primeros libros de cuentos (Cuentos con soldados, 1965, en el caso de Gorodischer;

Celebrar a la mujer como a una pascua, 1967, en el caso de Mercado). Ambos libros se

vuelven acreedores de importantes premios al ser presentados a sendos concursos (en el

caso de Angélica Gorodischer se trata de una premiación de orden local; en el de

Mercado de una de orden internacional, en el marco de una Nación política y

culturalmente marcada por ideales de socialismo como Cuba) y es así como la carrera

literaria de ambas autoras comienza con muy buenos auspicios. Ahora bien,

procuraremos desentrañar qué caracteriza a estas dos narraciones de comienzos, que si

7
“estableshes relationships with works already existing, relationships of either continuity or antagonism
or some mixture of both”.
8
“The beginning, then, is the first step in the intentional production of meaning”.
9
“an appetite at the beginning intellectualy to do something in a characteristic way -either consciously or
unconscously, but at any rate in a language that always (or nearly always) shows. Signs of the begining
intention in some form and is always engaged purposefully in the production of meaning”.

35
bien poco tienen que ver con lo que será la obra ulterior de las autoras, sientan las bases

de una relación con la tradición literaria, así como nexos de filiación o distanciamiento.

El primer libro de textos de Gorodischer se caracteriza por una cierta estridencia, en sus

mecanismos enunciativos y en su configuración narrativa, a través de la utilización de

ciertos procedimientos enunciativos de orden literario, como la apelación a un idiolecto

en el cual la oralidad es reescrita en la grafía mediante una operación por la cual se

produce una suerte de “simulacro”: el texto literario, respecto de su escritura,

sobreimprime en ella marcas de oralidad, la profusión de diálogos como procedimiento

que remeda el intercambio conversacional y una fuerte presencia de lexemas “no

letrados” o que se alejan del modelo de “lo culto”, entendido como el propio de las

“bellas letras”. Así, código oral y código escrito se entrelazan y contaminan pero

también se subordinan: el texto oral se subordina a la escritura pero deja su huella, su

marca, su resto10. Lo coloquial irrumpe frente a la idea de “lo literario” como sinónimo

de norma de hipercorrección pequeño burguesa, tal como señala Ricardo Piglia de

Roberto Arlt. Al respecto, también Gorodischer alude a su consciencia del uso de un

lenguaje literario atento a la cotidianidad. Afirma:

El lenguaje que hablamos todos los días, el que yo hablo con los chicos, el que hablo en
la calle o en la verdulería, es tan rico y tan poco explorado que para mí no vale la pena
hacer experimentos de probeta sobre el papel cuando todavía no se ha conseguido unir
todos los lenguajes que hablo. Porque uno no habla un solo lenguaje, habla muchos
lenguajes y escribir con ese lenguaje, con la suma de todos es lo que yo pretendo hacer,
es lo que quiero hacer en este momento (Gandolfo, 1977: 174).

10
En un reportaje realizado por Elvio Gandolfo en una antología por él preparada sobre la obra de
Angélica Gorodischer, titulada Casta luna electrónica (Bs.As., Ediciones Andrómeda, 1977, Colección
dirigida por Jorge Sánchez), Gorodischer menciona la influencia que tuvo en su formación literaria la
obra de Roberto Arlt (p.p. 180). Al respecto señala Gorodischer una variedad de autores que dejaron
rastros en su formación, pero señala expresamente que la marca de Roberto Arlt dejó una huella en un
aspecto central del registro de su lenguaje literario. Al respecto profundiza: “He leído mucha literatura
francesa e inglesa, pero hay autores (fijate qué cosa extraña te voy a decir) como Roberto Arlt, que me
dejaron un sello que no sé si los demás advierten pero yo sí, en el lenguaje y en la pretensión con la que
uso el lenguaje. Leí a Arlt por primera vez hace veinte años, cuando todavía no conocía de la literatura
argentina nada más que lo que dábamos en el colegio (…). (pp. 180-181)

36
Se trata de un sociolecto (Lois, 2001) determinado por códigos en conflicto, lo que

produce una suerte de irresolución en la legibilidad11. La oralidad en tanto que

procedimiento sociolectal, será retomado en el contario Trafalgar, libro de cuentos

entrelazados por la figura capital del personaje homónimo que da título al libro, el

viajante de comercio Trafalgar Medrano. Todo el libro consiste en conversaciones en

torno de la mesa de un café, “El Burgundy”, un espacio imaginario pero de verosímil

realista, en el cual una serie de interlocutores, tanto de existencia constatable como de

invención de la autora, interrogan a Trafalgar sobre sus desopilantes viajes y andanzas

intergalácticos. Las toponimias mismas de un bar o confitería céntricas de la ciudad de

Rosario favorecen el encuentro entre amigos, la socialización, el intercambio entre

sujetos tanto masculinos como femeninos. Todo ello propicia las narraciones, las

confesiones y las polémicas en torno de multiplicidad de asuntos. Así, Trafalgar se

vuelve un texto emblemático de Gorodischer y la sitúa en un lugar de captación del

código oral y su plasmación en el discurso escrito pocas veces igualado en la literatura

argentina. Simultáneamente, dentro del plano de la diégesis, algunos cuentos de

Gorodischer ya afrontarán de lleno el patriarcado en tanto que sistema de organización

social y política, así como comenzarán a entreverarse con ciertos tópicios de cuño

fantástico y de exotismo, lo que será parte de su programa futuro.

En tanto los textos iniciales de Mercado, por el contrario, tienden a la actitud

opuesta: tersos, poéticos, envolventes, en los cuales la escritura se vuelve

especularmente sobre sí misma y respeta sus propios códigos, sin infringir la lógica de

la escritura estilísticamente poética. Se trata de textos que, a través de una impronta en

la sensorialidad y de un enrarecimiento de las relaciones humanas, proceden a un

11
Si bien la relación entre el idiolecto de Angélica Gorodischer no ha sido puesto en relación, al menos
en forma oficial, por los discursos académicos, resulta evidente que existen elementos que la vinculan al
idiolecto de Manuel Puig. Nos referiremos a este punto con más detalle más adelante. Lo cierto es que el
camino de la oralidad hacia la escritura y viceversa son piedras angulares de ambas poéticas, a lo que en
el caso de Puig es posible agregar sus intertextos cinematográficos.

37
problematizar la categoría de “lo real”, sin sucumbir a excesivas cavilaciones. Su

enunciación escrituraria no queda puesta en cuestión porque no hay nada que la desafíe

y, por tanto, pareciera ser casi imperceptible por el mero hecho de que habla (escrita),

los sintagmas, y la lengua literaria dan la impresión de estar en consonancia y no entrar

en entredicho con otras formas de la emisión o de la acuñación de su textualidad. El

libro aborda la problematicidad de las relaciones humanas, el conflicto de las

instituciones sociales (triángulos amorosos, que luego serán retomados en Canon de

alcoba) o bien la maternidad como forma de sujeción social del patriarcado.

El hecho de que se trata en ambos casos de relatos, facilita el análisis contrastivo

con vistas a la determinación de las características inherentes a ambos textos literarios.

Lo cierto es que si Mercado ha enfatizado en numerosas oportunidades su falta de

afinidad con textos que narren un argumento afilado y recortado por unidades

narratológicas ligadas a una fábula (en el sentido que los formalistas rusos otorgan a

este lexema), este primer volumen procederá a una cierta vacilación respecto de dicho

recelo de la autora. Textos breves, donde de hecho una serie de personajes que se

encuentran en situaciones relativamente cotidianas, advierten o presienten puntos de

giro en la organización de sus pensamientos y su cosmovisión del universo que habitan.

Una madre conduciendo el cochecito de su hijo y la llegada a un hogar en el cual espera

el ingreso de un marido, dispuesta a satisfacer sus necesidades alimenticias, pese a que

dicha iniciativa no se concrete, esto es, no tenga lugar más que de un modo fallido. La

convivencia de un inquietante invitado a la casa de una pareja, la imaginación fugitiva

de una caricia fálica, formando un triángulo primero incómodo, fastidioso, pero

lentamente en un crescendo sensual y de incitación a la transgresión. El voyeurismo de

una mujer que observa a una pareja conocida en una escena primero pasional y luego

cotidiana a través del velo de una cerradura. Se trata de una serie de relatos breves que

38
producen una sensación de incompletitud en el lector, pero simultáneamente lo invitan a

dudar de las certidumbres burguesas y las costumbres socialmente instaladas. Textos

que demandan de parte de quien los transita una constante atención y ponen en juego

una permanente tensión entre la situación de quien lee y lo leído, en virtud de que en

ellos se habla de situaciones incómodas respecto del statu quo cultural. Una percepción

de los más sofisticados matices que puede plantear el extrañamiento, al estilo en que lo

concebían los formalistas rusos también sobrevuela estas narraciones. Los relatos de

Mercado constituyen verdaderas muescas que atentan contra una concepción

tranquilizadora del universo. Inquietan, perturban, interpelan al lector y la lectora desde

una perspectiva inhabitual en la mayoría de las poéticas. Libro “delgado como hostia”,

como gusta denominarlo su autora, en virtud de su brevedad (ocho relatos muy breves),

el eje de ellos no son las tramas sino los sujetos que se aproximan, se alejan, se asedian,

miden su proximidad física al punto que ella es la que determina la índole de sus

relaciones: la fuga, el acoso, la compañía, la ternura, el odio, el deseo más recóndito.

Clave que después tendrá una relación de contigüidad y reelaboración en Canon de

alcoba, otro de sus libros posteriores. En verdad, Celebrar a la mujer como a una

pascua se constituye en una suerte de antesala y nudo que luego desatará Canon de

alcoba. Al menos esa es una de nuestras hipótesis.

Asimismo, es posible caracterizar estas dos obras en el marco del resto de otras

producciones culturales de la década del sesenta. Teniendo en cuenta que, según

Edward Said,

comenzar es una actividad y, al igual que otras actividades, está sujeta a ciertas reglas
de juego, operaciones habituales de la mente, condiciones a ser satisfechas (…). Dicho
sentido de contextualización queda sometido a un tiempo y a un tipo de sociedad -en el
sentido amplio ‘tiene lugar en’ un tiempo y en el seno de una sociedad.12 (Said, 1985:
19; la traducción nos pertenece).

12
“Beginnig is an activity, and like other activities there are associated with it a field of play, habits of
mind, conditions to be fulfilled. (…) That sense of associaton is set in time and society -that in a larger
sense they ‘take place in’ time and society”.

39
Al configurarse los comienzos como una actividad, parafraseando a Said, esta práctica

social, por cierto siempre verbal y ligada al lenguaje en su puesta en acción, se entrevera

con la situación social e histórica en la cual tiene lugar. Así, notables variables acuden

necesariamente para funcionar como marcos contextuales de dicha práctica.

Para ello resulta importante remitirse a los textos ya clásicos de Oscar Terán,

Silvia Sigal y otros más recientes de Susana Cella y Noé Jitrik que abordan la etapa de

la historia argentina y mundial en la que ambas autoras comienzan sus obras, realizan

sus “comienzos”. Al respecto, resulta esclarecedor para esta investigación enmarcar

ambas producciones en el seno de “la irrupción de la crítica” (Jitrik y Cella, 1999), esto

es, un conjunto de manifestaciones estético-ideológicas que hicieron eclosión en la

cultura argentina entre los años 1955 a 1975 y que se caracterizaron por el

cuestionamiento del statu quo cultural así como plantearon una revisión de la literatura

en términos de “bellas letras” (Cella, 1999) y plantearon otros paradigmas de

inteligibilidad, de legibilidad de los fenómenos de orden estético en el seno de una

sobresaliente incertidumbre respecto de los contextos extraestéticos y, por otro lado, de

una suerte de fermento artístico (organizado en distintas instituciones, como el Instituto

Di Tella). Así reconstruimos las relaciones de necesidad entre formaciones sociales y

formaciones discursivas, en términos de Michel Foucault y advertimos cuáles fueron las

condiciones sociales que facilitaron la emergencia de estos dos libros, dado que se trata

de compases histórico-literarios en los que la temporalidad literaria tiende a acelerarse,

los cambios, a introducir novedades en las literaturas nacionales y producen un fuerte

aceleramiento a nivel de las innovaciones. Si el reloj se acelera, si la arena de las

pulseadas políticas se vuelve más compleja, los textos producidos en esas condiciones

serán también más problemáticos desde el punto de vista de la institución literaria y se

verán envueltos en una enmarañada dimensión en la que ideologías políticas se articulan

40
con ideologías literarias practicando un embrión de proyectos creadores atravesados por

la conflictividad.

Gorodischer empieza a publicar en la década de los sesenta, que se caracteriza

por ser un período revulsivo desde el punto de vista del campo cultural, en el seno del

cual se desarrollan lo que se ha dado en llamar las “neovanguardias”.

En su minucioso y documentado estudio sobre las relaciones entre intelectuales

y poder desde 1910 a 197013, Silvia Sigal define la década del sesenta como una franja

caracterizada por una “acelerada actualización intelectual de la mano de una también

inédita apertura al mundo exterior” (Sigal, 1991: 193). Especialmente permeable a la

introducción de propuestas y corrientes internacionales de todo cuño, el país se vuelve

escenario de una ampliación notable de semanarios, debates, publicaciones,

acontecimientos artísticos, acompañados de la existencia bastante marginal de

publicaciones de vanguardia y de puentes con la producción de las metrópolis culturales

y, por lo tanto, de la ampliación de un público lector. También los sixties son el

momento en el que “el marxismo se convierte en una especie de lingua franca de

anchas franjas de la intelectualidad progresista” (Sigal, 1991: 192). Sigal brinda una

fechación tentativa del advenimiento de esta nueva época: la aparición del Semanario

Primera Plana, hacia 1962, lo que constituye un fenómeno editorial de promoción de la

cultura letrada argentina y latinoamericana.

Entre los años 1962-1968 se asiste en Argentina a un resurgimiento de las

industrias culturales, especialmente de la industria del libro y tanto las pequeñas como

las grandes editoriales “comparten la política de privilegiar al libro de autor nacional”

13
Aludimos en este segmento de la argumentación a un volumen histórico-político en el cual la socióloga
argentina indaga en las repercusiones sociopolíticas que ciertos incidentes tanto nacionales como
internacionales configuraron una suerte de identidad de la década de los sesenta. Sigal, Silvia.
Intelectuales y poder en la década del sesenta. Bs. As., Editorial Puntosur, 1991.

41
(Rivera, 1998: 138). Jorge B. Rivera14 ha estudiado la peculiar consideración y el

cuidado que concitaron los escritores argentinos en los medios no específicamente

culturales, y las implicancias que ello tuvo para la circulación de la literatura argentina

en su propio país. Uno de estos hitos culturales lo constituye la fundación de la editorial

Jorge Álvarez, en la cual editará su primer libro Mercado y, años más tarde,

Gorodischer hará lo propio con cuentos de su pluma. Esta editorial independiente era

porosa a las novedades literarias y configuraba un espacio de difusión de obras a las que

brindaba una circulación en el mercado del libro que, de otro modo, no hubieran tenido

divulgación.

Dado que Gorodischer empieza a escribir profesionalmente en este decenio, es

interesante atender a la caracterización que hace Sigal de las relaciones entre el arte y la

política propias de la primera parte de la década. Esta primera etapa de los años sesenta

“no estuvo dominada por la idea de la obra comprometida, o sea, de la impugnación,

desde la ideología, de principios culturalmente centrados” (Sigal, 1991: 196). En este

sentido, “la disyunción entre cultura y política dio por resultado el predominio de un

perfil: un intelectual comprometido políticamente e insertado, simultáneamente, en un

sistema de criterios culturales específicos, sistema que no reenviaba directamente al

terreno ideológico-político” (Sigal, 1991: 196). La índole histórica de Gorodischer

encarna perfectamente esta disyunción y perfila una obra que se politizará tardíamente,

merced a los problemas del gender, pero que siempre defenderá su especificidad

literaria, su pertenencia a una injerencia estética (sus principios “culturalmente

centrados”) antes que política. La obra de Gorodischer no será nunca indiferente al

orden que lo político propone e impone, pero aludirá a él desde su propia práctica de

artista.

14
Rivera, Jorge B. El escritor y la industria cultural. Bs. As. Editorial Atuel, 1998.

42
 Por su parte, lo reiteramos, Noé Jitrik y Susana Cella, en la Historia Crítica de

la Literatura Argentina (Volumen 10, Emecé, 1999) caracterizan a este período como el

de la “irrupción de la crítica”. Esto es, como un momento, que cronológicamente se

puede datar en unos veinte años (1955-1976) marcado por el “surgimiento impetuoso de

actitudes cuestionadoras que avanzaron sobre las distintas áreas de los saberes y de la

sociedad en un movimiento envolvente y acelerado” (Cella, 1999: 7).

En verdad, como afirma Susana Cella, se atribuye un afán de ruptura respecto de

lo que constituía la tradición o las formas naturalizadas de lo establecido a un grupo de

propuestas surgidas desde diversos ámbitos del campo intelectual. En este contexto, la

aparición de un movimiento de escritores de ciencia ficción durante la década del ’60 en

Argentina, planteaba una orientación que tenía que ver con problematizar, desde un

género literario sin tradición en el país, categorías o certezas de la organización de la

cultura en un sentido amplio y del sistema literario, en forma más restringida. Una

crítica al verosímil realista, que hegemonizó la literatura argentina desde su nacimiento

hasta la primera mitad del siglo XX, y una reivindicación, en cambio, de ciertas

literaturas consideradas como “marginales” o “menores” en relación con otros géneros

de una centralidad consagratoria.

Paralelamente, la elección de un género como la ciencia ficción o especulativa,

que contaba con un corpus nacional tan escaso, supone una apuesta riesgosa y atrevida

en un país tan fuerte, en cambio, en otros géneros próximos (como la literatura

fantástica). Importa, de alguna manera, un “escribir a la intemperie”. En efecto,

Gorodischer no escribe al resguardo del canon argentino, ni defendida por el prestigio

de un capital simbólico que el ejercicio sostenido de un género tradicional ya

consagrado por las instituciones otorga.

43
 Señala Guillermo García que los relatos anticipatorios anteriores, no obstante al

desarrollo oficial de la ciencia ficción, “se construyen desde un imposible gramatical:

narrar el futuro como si fuera pasado” (García, 1999: 326). De este modo, la

anticipación “se perfila como una ficción entre política y moralizadora: la ciudad se

proyecta hacia el futuro y desde allí se observa, señala sus defectos magnificándolos”

(García, 1999: 326) (para este tópico de la ciudad hipertrofiada, veáse el cuento “Acerca

de ciudades que crecen descontroladamente”, en Kalpa Imperial. Libro I: La casa del

poder, pág. 108). Desde esta perspectiva, los textos iniciales de Gorodischer narrados

desde un futuro se proponen una crítica de las costumbres, o de las ideas que en ellas se

encarnan, pero en un marco decididamente ficcional, sentado por otro verosímil. La

estrategia de enfatizar la ficcionalización de lo temporal a partir de la anticipación,

permite hipertrofiar variables o aspectos para denunciarlos con más visibilidad. En este

sentido, la utilización de la hipérbole como estrategia retórica se asocia al rasgo arriba

anotado.

Paralelamente,

las ficciones en torno de ciudades fantásticas o sociedades extrañas no son pocas en

nuestra literatura y su finalidad pareciera oscilar de la distorsión de un referente
inmediato para denunciar sus puntos críticos o poner en tela de juicio la noción misma
de racionalidad, idea rectora sobre la que se sustenta el orden urbano en la modernidad
(García, 1999: 323-324).

La insistencia de Gorodischer en los descubrimientos de mundos antinómicos,

utópicos o distópicos, permite entrever una voluntad crítica que cuestiona esta

“racionalidad”, que permea y organiza tanto el discurso como el diseño físico de la

modernidad.

En un marco de fuertes conmociones en el plano del pensamiento, la obra de

Gorodischer establecerá entre su obra y el contexto un coloquio con algunas de ellas.

En efecto, en este período se suma una creciente importancia de los países que tendrán

la denominación de Tercer Mundo, ligada a los procesos de descolonización y a las

44
guerras antiimperialistas (Argelia, Vietnam) con consecuencias en los mismos países

colonizados en los que surgen movimientos opositores de diversa índole:

pacifismo,reivindicación racial, sectorial, sindical, sexual, etc.

El año 1959 es un año clave, dado que se produce la Revolución Cubana. Este

acontecimiento se inscribe dentro de los movimientos de liberación del Tercer Mundo y

es, sin duda, un episodio ante el cual los intelectuales argentinos tienden a posicionarse.

También se imbrica con las luchas anticolonialistas y antiimperialistas que alimentaron

el signo de tantas polémicas en estos años. Lo cierto es que el “discurso de la

dependencia” se apoderó de la gran mayoría de los intelectuales y determinó la

elaboración de sus interpretaciones de la realidad nacional y del orden mundial. Jorge

Panesi ha estudiado el impacto de este “discurso de la dependencia” en la crítica

literaria argentina de los años 1968 a 1976 15 y ha elaborado una serie de axiomas que se

desprenden de una práctica escrituraria ejercida en ese marco contextual. Dado que

nosotros nos ocupamos del discurso ficcional y no del crítico, las conclusiones de

Panesi no tienen aplicación directa en nuestro trabajo. No obstante, sí es posible pensar

algunos de los axiomas señalados por Panesi en el seno del contexto literario, y hacerlos

extensivos hacia la figura más amplia del “intelectual”; pese a ello, la especificidad de

su práctica. Señala Panesi, por ejemplo, que “la sensación de que el tejido social juzga

prescindible la acción de los intelectuales desaparece y se instala otra sensación

positiva: se marcha junto al pueblo para lograr en el futuro la liberación” (Panesi, 2000:

21). “No hay distancia entre la lucha política y la lucha cultural” (Panesi, 2000: 21).

Esto trae aparejado un complejo sistema de repercusiones en la concepción del oficio y

de la práctica escriturarios. Paralelamente, como segundo axioma, agrega Panesi que “el

15
Nos referimos a un diestro artículo teórico-crítico, en el cual el crítico literario argentino se aboca,
desde distintas perspectivas, a enfocar sobre distintos objetos culturales, por ciertos siempre emanados de
la teoria literaria o la literatura, una suerte de metanálisis o teoria de la crítica. En: Panesi, Jorge. “La
crítica argentina y el discurso de la dependencia”. En: Panesi, Jorge. Críticas. Bs. As., Editorial Norma,
2000. Pp. 17-48.

45
discurso de la dependencia reivindica una nueva forma del americanismo que también

podría enunciarse como un deseo de estrechamiento de distancias entre la cultura

argentina y la latinoamericana” (Panesi, 2000: 22). Por último, Panesi establece un

tercer axioma, que insiste en la incomodidad conceptual frente a los modelos. Si bien

Panesi se refiere a la recepción vernácula de ciertos “saberes” (como la semiología y la

lingüística), este axioma se puede pensar en relación con los modelos artísticos para el

campo literario argentino, básicamente europeos y norteamericanos, que irradiaban sus

principios estéticos al resto del mundo y que generaban lo que Harold Bloom enuncia

como la “angustia de las influencias” (Bloom, 1977). Estos tres elementos (la certeza de

una misión política, la asimilación a una transnacionalidad y la angustia frente a un

original que asume los rasgos de monumento) dan la clave ideológica de la situación de

los intelectuales durante este período, entre los que podemos contar a Gorodischer y

Mercado.

Estos elementos son constatables en la literatura de la época, alentados también

por el florecimiento y el estallido editorial de lo que se ha dado en llamar el boom de la

novela latinoamericana (Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Mario

Vargas Llosa, etc.), fenómeno que tendió a homogeneizar tanto como a hegemonizar el

abanico de una producción artísticamente muy diversa y a acentuar el “color local” y el

tropicalismo de nuestras naciones, trasladando a las sociedades desarrolladas una

imagen americana acorde con sus propios mitos de origen. Paralelo a este fenómeno

cultural podemos mencionar el del surgimiento de una exitosa promoción de narradoras

argentinas, hoy confinadas a las librerías de usados o a las bibliotecas públicas o

privadas (poco reeditadas), tales como Martha Lynch, Silvina Bullrich, Beatriz Guido y,

más tímidamente, Silvina Ocampo. Dichas autoras, gozaron no sólo de la masividad de

lectores y lectoras, sino que además muchas de ella fueron traductoras profesionales (tal

46
el caso de Silvina Bullrich, quien, junto con José Bianco, volcó al español casi la

totalidad de la obra ficcional y autobiográfica de Simone de Beauvoir).

De algún modo, la obra gorodischeana trabaja precisamente con la inversión del

tópico del “color local”, comenzando por hacerlo en su primer libro, porque tiende a

neutralizar las referencias nacionales en sus textos. Más bien Gorodischer propende a

utilizar figuraciones no geográficas o de una geografía ficcionalizada. Esta característica

es una exigencia codificada en el género que practica: la ciencia ficción busca disolver o

disimular sus relaciones referenciales. Un género como la ciencia ficción tiende a

observar las dimensiones espaciales en términos intergalácticos, donde la toponimia de

las nacionalidades es abolida, por otra transnacional que la contiene y la abarca. En este

sentido, sería una ley del género el pensar la representación literaria del espacio en

términos macroscópicos: cambiar las rutas por las trayectorias espaciales y los

automóviles por las naves espaciales.

Si alguna huella de nacionalidad o continentalidad tienen los textos de la

escritora rosarina es la coloración de una voz: el español oral rioplatense. Esta

utilización de la lengua oral es especialmente observable e importa para nuestra tesis en

los primeros textos de Gorodischer, como un rasgo de producción de sentido

fundamental de su poética, desde Cuentos con soldados, es decir, desde 1965 en

adelante, pero más tarde será proseguido en libros como Las pelucas (1968), Trafalgar

(1979) y Cómo triunfar en la vida (1998).

Como vemos, ya desde sus narraciones de comienzos la obra de Gorodischer se

emparienta con las corrientes ideológicas que barrieron la sociedad argentina y permite

leer en su mapa literario la huella de una disidencia. De esta manera, los textos de

Gorodischer pueden ser vislumbrados como una catalización y, a veces, también, como

una cita de la agenda que nutría los debates de la sociedad argentina. Podría constatarse,

47
entonces, la fuerte marca de elementos contextuales en los libros de Gorodischer, y

también pensarlos como modos de réplica literaria frente a diversos discursos que

circulaban en forma contemporánea por el país y que pretendían imponer su hegemonía.

Señala Susana Cella que en este momento (1955-1976) “la literatura se redefine

en tanto se la cuestiona en su carácter de ‘bellas letras’, patrimonio de espíritus

sensibles o contemplativos” y “el abandono de toda idea de atemporalidad es visible en

la inmersión plena en la historia, lo que la lleva al rechazo de la ‘neutralidad’ respecto

de los sucesos” (Cella, 1999: 9). En este sentido, el carácter politizado (entiéndase esta

adjetivación en un sentido débil, no al estilo de escritores como Rodolfo Walsh o David

Viñas) de la mayoría de la obra de Gorodischer, la coloca en una intersección íntima

entre política y literatura e historia y literatura. Pero sobre todo, permite deducir una

posición combativa, no indiferente frente a todos los sucesos o las dimensiones

significativas de la vida social. Más aún, la literatura es pensada por Gorodischer como

un espacio conflictivo, definido a partir de las tensiones que establece con las

instituciones y con la historia.

Se puede constatar el peso de lo contextual en la obra de Gorodischer pero no a

través de una alusión directa, desembozada o de denuncia, sino más bien como una

respuesta, desde el ámbito propiamente literario y desde la práctica literaria, hacia todos

los órdenes del poder hegemónico. Gorodischer realiza un trabajo de elaboración

literaria de problemas, tendencias o sucesos políticos y es por ello que su obra es

irreductible a lo que se denomina “literatura de tesis”, pese a que no se niega a trabajar

con puntos de vista. Si Rodolfo Walsh había problematizado la referencialidad a partir

de la innovación de un género como el testimonial y, al mismo tiempo, había para ello

politizado un género tradicionalmente “estetizante” como el policial, Gorodischer

48
realizará operaciones en el mismo sentido, pero con otros géneros: la ciencia ficción y la

literatura fantástica.

Si como dice Gorodischer, “empezó a escribir profesionalmente con el Di

Tella”, también es cierto que siguió haciéndolo constantemente, incluso en períodos tan

oscuros como la dictadura militar de 1976-1983 y la década menemista. La crisis del

gobierno militar y la perspectiva de un retorno a las urnas, tuvieron una consecuencia

específica para la intelectualidad argentina. Como explica Silvia Sigal, “los intelectuales

argentinos, entonces, no asistían solamente al ocaso de una dictadura salvaje sino que

tenían ante sí un nuevo espacio, el de la política democrática, que les ofrecía una

relativamente inédita legitimidad de intervención” (Sigal, 1991: 13). No por casualidad,

entre 1983 y 1984 Gorodischer publica tres libros, entre los cuales figura su obra capital

que, precisamente, ataca un problema central en las nociones políticas: la legitimidad y

la representatividad del poder (véase Drucaroff, 2000: 472). Y tampoco es casual que

Gorodischer operara un corrimiento genérico (genre) en su obra: de la ciencia ficción a

la literatura de sesgo fuertemente feminista. La ciencia ficción garantizaba la posibilidad

de una crítica política con un retórica lateral, que aludía a ella a través de figuras, pero

no de un modo referencial (recuérdese una vez más, como ejemplos de las ya mentadas

“astucias” de Gorodischer, que los textos de ciencia ficción comúnmente eludían los

controles de la censura por sus tapas desorientadoras y sus ambientes remotos o

extravagantes). A partir de ahora, Gorodischer trabajará de un modo más directo la

referencialidad (Fábula de la virgen y el bombero-1993, Las repúblicas-1991), y sólo

recuperará esas estrategias de alusión indirecta durante la década menemista (véase, por

ejemplo, La noche del inocente -1996- o “Los frutos del árbol de la vida”-1996).

Por su parte, Mercado también opondrá su práctica al sesgo patriarcal del

fenómeno del boom latinoamericano con textos conjeturales que construyen la figura

49
del sujeto mujer y del sujeto varón heterodesignado por la mujer, lo que la vuelve una

operación altamente politizada que tiende a la inversión del androcentrismo cultural. El

mismo marco contextual rige para Mercado, excepto el de que sus narraciones de

comienzos condensan más que expanden el orden de lo simbólico, se retraen de lo

público a lo privado, de la multitud a la familia, de la familia a los triángulos amorosos,

de los triángulos a la pareja y al individuo. Esta especie de narración en un sistema de

“cajas chinas” sintetizan un regresión a lo personal tan político como la esfera pública.

Si Gorodischer se interna en lo social desde la perspectiva de la construcción

simbólica que desordena los signos, parodia los discursos mediáticos y políticos, postula

imposibilidades semánticas; Mercado, por el contrario, no perderá la noción circuncripta

del hogar, pero desnaturalizándolo al punto de romper con las leyes familiares de

congruencia social. Mercado no insiste en proseguir un orden social sino en desordenar

desde la esfera de la intimidad una sociedad en crisis. La intimidad se politiza al punto

de ser el espacio de la “impunidad” de la transgresión, en la cual, por cierto, el secreto y

la soledad admiten la configuración de comportamientos altamente transgresores del

orden social. Esfera íntima y esfera pública trazan las dos formas de intervención

literaria de ambas autoras y las llevan a acudir a zonas de la imaginación diversa.

Gorodischer aborda la imaginación orientada a lo prodigioso, lo inverosímil. Mercado,

por el contrario, nunca deja de “pisar con los pies sobre la tierra”. Ademanes en los que

se imponen universos o se retrae la mirada hacia la crisis del orden vigente. La familia

como célula de perpetuación del poder social, patriarcal y heterosexual.

Como resumen de las hipótesis elaboradas en este apartado, podríamos señalar

que la obra gorodischeana se encuadra dentro de lo que constituye la “estética

sesentista”, tal como la enuncia Silvia Sigal, en el sentido de un ejercicio de la práctica

literaria no dependiente de ámbitos exógenos a ella pero sí vinculada con ellos.

50
Paralelamente, esta atención prestada al contexto, ideológicamente marcada, se plasma

a través de estrategias que emanan de la propia práctica literaria y nunca se convierte al

texto literario en un “panfleto”. Paralelamente, la obra de Gorodischer, a medida que

progresa, se va despojando del verosímil antirrealista asociado a la ciencia ficción y la

fantasía y se sumerge en un realismo sui generis, no tradicional, merced a que se

politiza por su feminismo militante, principio ideológico que funcionaría como un

anclaje hacia el realismo. Como señala la misma Gorodischer en una nota aclaratoria de

2000: “Encrucijada digo porque me doy cuenta de que ya no pero todavía tampoco. Es

que en una época yo escribía furiosamente fantástico y después me dio por lo realmente

realista (...)” (Battista, 2000: 48).

Mercado tampoco es una intelectual culturalmente centrada, como lo son

típicamente los del período, pero sus dardos están dirigidos hacia zonas de la

socialización que la llevan a internarse en la sociedad como un espectáculo desde

adentro, desde su costura interna. Advierte un tejido abrumadoramente represivo y lo

desenmascara tangencialmente. Sus tomas de partido, si bien no son abiertamente

públicas, sí se fundamentarán en un tipo de ficción fuertemente anclada en un régimen

de producción de significación que apela a parámetros verosímiles, y sus disyunciones

políticas estarán siempre asociadas no a macro episodios históricos, sino más bien al

modo en que la Historia se introduce en los hogares y, dentro de ellos, en los entresijos

de su tejido.

51
CAPÍTULO 2

Los géneros literarios

Existe un consenso más o menos estable entre los críticos y teóricos literarios

respecto de que los géneros no preexisten a las obras literarias16. También que, como

toda noción cultural, como parte del sistema literario o, más propio sería afirmar, los

sistemas literarios, están sometidos a la diacronía y que, por tanto, ha habido una

evolución en varias direcciones en torno de sus manifestaciones. Lo que se suele

acentuar respecto de los géneros literarios es, en primer lugar, su rango estético, lo que

resulta una obviedad, a menos que, no obstante, como lo señala Mijaíl Bajtín, formen

parte más ampliamente de los géneros discursivos y las prácticas del lenguaje y, por lo

tanto, de una totalidad mayor inclusiva. También se suele afirmar de ellos que, a

diferencia de otros géneros discursivos, quienes ponen en acto un género literario lo

hacen con mayor conciencia de género, en el sentido de que en un a priori de la génesis

de escritura se proponen ejecutarlo deliberadamente. Se suele predicar de los así

llamados “géneros literarios” que sólo pueden ser juzgados en relación a otras series, no

sólo literarias o extradiscursivas, sino extraliterarias. De ello dan cuenta las

teorizaciones de Tinianov, quien desde los presupuestos de la escuela de los formalistas

rusos de las década de 1930 alude a una interconexión cultural en el seno de un orden

simbólico y material como lo es una sociedad. Finalmente, los géneros literarios serían

transculturales, en tanto que atraviesan las distintas lenguas y las distintas etapas de la

Historia de la Humanidad, no obstante con claras modificaciones en su conformación.

Si los géneros literarios son ejercidos más conscientemente que otros géneros

discursivos, no menos cierto es que son reconocidos también de una conciencia mayor

16
La mayoría de las ideas que expongo en el primer párrafo de este apartado me son sugeridas por el
artículo de Michal Glowinski “Los géneros literarios”. En: Angenot, Marc y otros. Teoría literaria.
México, SigloXXI, 1993, pp. 93-109.

52
por parte de los receptores, quienes perciben en ellos una cierta estabilidad de

parámetros, sin llegar por ello a una esencialización. De modo que en ese

reconocimiento vale la impronta que en la teoría de la recepción concibe Hans Robert

Jauss respecto de los modos de la recepción literaria en permanente mutación, así como

los de Wolfgang Iser respecto del lector implícito y las operaciones cognitivas de

aprehensión de la obra literaria. Cada género literario supondría, entonces, una suerte de

protocolo de lectura según el cual los lectores y lectoras lo decodificarían en tanto que

mensaje según un sistema de expectativas que modificarían la construcción de dicho

texto. Dicha construcción no sería estable sino que solicitaría una permanente

resignificación. Por último, el seguimiento respecto de la evolución de un género sólo

podría ser ejercido teniendo en cuenta su evolución total, desde sus inicios hasta sus

manifestaciones más recientes, lo que brindaría una idea cabal de su dinámica y de sus

procesos de génesis y recepción ulterior. Entre todos los géneros existen jerarquías y,

como tales, los hay mayores y menores, como la novela con su apogeo en los siglos

XIX, XX y XXI. En tanto que la tragedia, paradigma del género más encumbrado en la

Grecia clásica, posteriormente y en la actualidad ha perdido esa supremacía. Igual suerte

ha corrido gran parte del resto de los géneros y subgéneros literarios. Seguirmos a

continuación una modelización de la categoría de género literario siguiendo al teórico

literario y cultural Raymond Williams.

Raymond Williams, en su libro Marxismo y literatura ([1977], 1980) traza una

distinción de los géneros literarios según tres ejes: la materia, la forma y el público. Un

criterio según la materia los clasificaría en policiales, de ciencia ficción, fantásticos,

románticos, etc. Según la forma, los géneros se clasificarían en narrativos, líricos y

dramáticos. Por último, según el público, podrían agruparse en literatura infantil,

juvenil, para adultos, etc. Los tres ejes, a su vez, pueden combinarse y producir

53
variedades mixtas, tales como “narrativa de ciencia ficción para jóvenes” o “lírica

romántica para adultos”. Los géneros, literarios o de otro orden, “instituyen, en su

recurrencia histórica, condiciones de previsibilidad en distintas áreas de producción e

intercambio cultural” (Steimberg, 2002: 101).

En tal sentido, es posible establecer una evolución histórica de la consagración y

difusión de los géneros, en la cual a ciertos momentos de la historia literaria les

corresponde la coronación de determinadas modalidades discursivas y, en cambio, la

dilución, agotamiento o degradación de otras. Esto ha sido especialmente foco de interés

de los formalistas rusos, pero no exclusivamente. También la Sociología de la Literatura

ha procurado fijar hipótesis sobre las razones por las cuales ciertos géneros tienden a

prevalecer sobre otros, a alcanzar un apogeo y que, por el contrario, otros son proclives

a caducar. En esta historización de los géneros ocupa un lugar central la consideración

social de la figura del intelectual en las sociedades occidentales, la profesionalización

del escritor y la aparición de instituciones modernas específicamente culturales (como

universidades, editoriales, prensa, mercado, público lector, etc.) que son las que

permitirán la autonomización del arte de las esferas del poder y una mayor

independencia de esos centros generando nuevas condiciones de producción (y, por lo

tanto, otros condicionamientos y formas de negociación entre prácticas discursivas y

prácticas de recepción en tanto modos de lectura).

En lo que atañe al cultivo de los géneros literarios en las autoras en cuestión, nos

abocaremos al estudio de los géneros literarios según la materia (ciencia ficción,

policial, autobiografía) y según la forma (narrativa). En ambos casos, se verifica una

opción divergente pero que, tal como anticipáramos como hipótesis central de la

presente tesis, podríamos relativizar al punto de cuestionar dichas categorías y revisar su

aparente jerarquía dentro del sistema literario y, particularmente, dentro de los géneros

54
literarios. Nos referimos a que, si bien es posible, según las preceptivas y poéticas que

rigen la producción literaria de Occidente , que siempre exista algún tipo de

manifestación literaria que se encuentre por encima de la pirámide de prestigio y

cultivo, dicho prestigio es siempre discutible y relativo, supeditado a otras variables.

Durante la época helénica lo fue la tragedia y, en segundo lugar, la épica, tal como lo

afirmáramos más arriba. En el caso del siglo XX, en la República Argentina en

particular y, más ampliamente, en Occidente, en palabras de Noé Jitrik, en su Historia

crítica de la litratura argentina, “La narración gana la partida” en el sentido de que se

fija como tipo de discurso hegemónico por encima de la dramaturgia, el texto lírico y

aún otros como el guión cinematográfico, las letras y comedias musicales, entre otros.

Angélica Gorodischer opta, en lo que hace a la forma, entonces, por los así

denominados, tanto por la crítica literaria como por el mercado, los “géneros mayores”,

esto es, por los géneros que se encuentran en el centro del sistema literario por su

consagración institucional, por el éxito de comercial y publicitario, por la relevancia de

su divulgación: el cuento y la novela (el género narrativo breve o extenso). No

obstante, conviene introducir algún reparo frente a esta afirmación, que consideramos

no tan central tal como la enunciáramos. Queremos aludir con ello a que si bien

Gorodischer pone en circulación con sus obras manifestaciones de los llamados

“géneros dominantes o mayores”, es posible fijar algunas matizaciones: una de ellas es

la nada irrelevante de que algunas de sus obras sean manifestaciones de géneros

también llamados, en otro sentido ( esta vez diegético y ya no teórico-formal),

“menores” (los, por ejemplo, aquí sí atribuidos a Tununa Mercado, en su variante de

“géneros íntimos”, dentro de otra teoría de los géneros). Observamos, en este caso,

formas literarias ligadas con la ciencia ficción, el fantasy y la utopía y la distopía, y el

gótico moderno, de escaso cultivo y precaria tradición en nuestro país y en nuestro

55
continente. Así, Gorodischer procede a la politización de los mismos mediante múltiples

estrategias de dichos “géneros menores”, abundantes pero no exclusivos en su sistema

de representaciones, mediante una apropiación escrituraria manifiesta a politizar tanto

sus usos como sus efectos y sistemas de lectura. Así, el énfasis de los “géneros

menores” sólo permite entrever formas literarias de nula o escasa irrupción en la ficción

narrativa y que el mercado relega a meras curiosidades o rara avis nacionales, con

colecciones ad hoc, inclusivas de textos de circulación restringida. Gorodischer, por el

contrario, tomará de dichos géneros sólo lo que conviene a su proyecto creador,

mediante una serie de astucias que procederemos a indagar en las líneas que siguen.

Dirá Tzvetan Todorov que “siempre que hay mezcla o desvío, es bueno saber con

respecto a qué lo es” (Steimberg, 2002: 105). En tal sentido, nos extenderemos páginas

a continuación.

Tununa Mercado opta por los géneros mayores (la narrativa), en un sentido, pero

con un reparo o una inflexión inherente a su proyecto: establece un uso de dichos

géneros desde una perspectiva autobiográfica intimista e íntima, lo que la confina a un

tipo de cultivo de los géneros relativamente periféricos en relación al sistema literario

como estructura de consagración, recepción y circulación de los discursos. Gorodischer,

en cambio, apelará a los textos autiobiográficos, como veremos, pero lo hará desde

operaciones, una vez más, transgresoras, desde un costado en el que mestiza formas del

diario íntimo, la narrativa autobiográfica y otras formas afines, incluso como las cartas y

los emails de amigos y colegas, que reproduce en el cuerpo de algunos de sus libros.

56
- Reinventar los géneros: politización de los “géneros menores” en la

obra de Angélica Gorodischer

Las polémicas en torno de la definición de conceptos tales como “lo popular” y

“lo masivo”, así como los juicios de valor sobre ellos vertidos, han atravesado el siglo

XX y han ocupado, sobre todo, a los intelectuales. Quizás porque percibieron a estas

nuevas manifestaciones como una “amenaza” al universo letrado tradicional, quizás

porque las modalidades estéticas que adoptaron estos fenómenos no satisficieron sus

expectativas de excelencia respecto de modelos canónicos ni sus apetencias de que

encarnaran una ideología crítica (en tanto las increpaciones que llovieron sobre estos

productos culturales provinieron, sobre todo, del marxismo no ortodoxo). Lo cierto es

que, salvo los declaradamente populistas, los intelectuales se han manifestado al menos

reacios ante la “cultura de masas” y los “géneros populares”, observándolos con

desconfianza y acaso apuntando, siempre con sigilo y reticencia, sus halagos. Se

trataba, como podemos ver, de objetos simbólicos excéntricos, en su acepción de “fuera

del centro”, o bien recluyéndolos en categorías de orden jerárquicamente despectivo al

considerarlos “géneros marginales” o “menores” dentro del sistema literario. Fue, sin

lugar a dudas, Raymond Queneau quien, en su carácter de editor de la Histoire des

littératures (vol. III), de 1958, en la Enciclopédie de la Pléiade, sentara precedente al

confinar bajo la denominación de “géneros menores” a productos culturales tan

disímiles como la ciencia ficción, el folletín, la novela policial y la literatura radial y

cinematográfica. Frente a la épica o la lírica tradicionales, incluso la novela realista, se

trataba de para-géneros, vinculados con una zona de la producción cultural degradada o

bien por su lectorado o bien por el tipo de mecanismo constructivo del que se munían

sus cultores.

57
 La definición de las categorías antes citadas, en términos de “lo alto” y “lo

bajo”, implica juicios de valor que se enfrentan según las escuelas o los grupos. Es bien

cierto, paralelamente, que el peculiar fraseo de estos términos encubría batallas

ideológicas o bien prejuicios que coadyuvaron a enturbiar o enrarecer más aún un

significado de difícil establecimiento. Aclarada la inestabilidad de este cuerpo de

precisiones, nos centraremos para nuestro análisis en las que establece Ana María Amar

Sánchez (Amar Sánchez, 2000).

La autora se refiere a lo popular como “el conjunto de lo que está excluido de lo

legítimo y oficial” (Amar Sánchez, 2000: 12). En este sentido, “lo popular” aparece

unido a instancias alternativas por lo general no institucionalizadas pero, sobre todo, no

impuestas por una autoridad. Precisamente, la autoridad institucionaliza para fijar

constelaciones de sentido e imponerlas para, de ese modo, subordinar a los sujetos.

La cultura de masas o, más precisamente, los “géneros masivos”, constituyen

“un conjunto de prácticas en estrecha relación de dependencia del desarrollo que desde

el siglo XIX han tenido las formas de reproducción técnica” (Amar Sánchez, 2000: 13).

Si lo que define a este conjunto de prácticas asociadas con un repertorio de

géneros limitado (el policial, la ciencia ficción, el radioteatro, la telenovela, la

fotonovela, el texto cinematográfico, etc.) es su fuerte vinculación con la reproducción

serial, es esa misma cualidad la que alude a sus condiciones de producción, circulación

y recepción. Se trata de manifestaciones en las que la variable cuantitativa incide de un

modo determinante en su definición cualitativa, como ya lo advirtiera Walter Benjamin

en su estudio pionero sobre la obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica,

que data de 1936. En efecto, Benjamin vislumbraba hacia época tan temprana, la

estrecha dependencia entre multitud, mercado, saberes y prácticas tecnológicos y

productos culturales. Lo que equivale a señalar que ya percibía en sus textos, con la

58
antelación de un sismógrafo, los alcances y la incidencia de la base material sobre la

superestructura.

Tomemos, por caso, la literatura policial. Este género nace en 1842 en los

Estados Unidos de Norteamérica y sus primeros exponentes lo constituyen una trilogía:

Los crímenes de la calle Morgue, “La carta robada” y “El misterio de Marie Rogêt”, de

Edgar Allan Poe. Estos textos fundacionales establecerán y estabilizarán lo que, más

tarde, serán los rasgos y la preceptiva propios del género. Configurado como una

fórmula, el policial básicamente es un tipo de texto que tiende a confirmar las

expectativas del lector, a ratificar los rasgos de un código que, si es transgredido,

supone sanción, confusión o, en ocasiones, deserción. Como vemos, si sus rasgos

dominantes no estuvieran presentes, el lector se vería ahuyentado. Nos referimos a un

lector avisado de la estabilidad de un género al que desconocería en su impureza. Así, el

rasgo masivo de estas formas las vuelve fuertemente codificadas, en el sentido de que

mantienen una relación con el mercado, intentando preservarlo y contenerlo, no

desafiarlo. Los experimentos son impensables en esas condiciones de pureza. El género

pervive gracias a su permanente ratificación pero, paradójicamente, su creación fue el

efecto de un gesto rupturista, fundante. Habrá que esperar a la segunda mitad del siglo

XX para que un grupo de productores culturales elaboren una serie de operaciones

estéticas que renovarán la fuerte fijación del género.

Tanto el policial como la ciencia ficción, si bien cuentan -como hemos visto-

con antecedentes ilustres anteriores y posteriores a su fecha de “popularización”, se

consagran como tales en los famosos pulps o publicaciones “de pulpa” (así llamadas

porque se elaboraban con los residuos de la pasta de papel). Se trataba de publicaciones

de escaso costo que se vendían por cientos de miles y que diseñaban el gusto de un

público de base muy amplia y franjas sociales inclusivas. Se accedía a ellas no en

59
librerías sino en kioscos y la misma demanda de los consumidores obligaba a una

producción febril.

Hay toda una línea de críticos y estudiosos que ve con muy malos ojos este tipo

de manifestaciones culturales. Quien sentara precedente en esta materia fue, sin duda,

uno de los miembros más relevantes de la Escuela de Frankfurt: Theodor Adorno. En su

conocida polémica con Walter Benjamin, el filósofo denuesta a la así llamada “industria

cultural” por considerar que invita a la credulidad, que no alimenta el juicio sino que lo

adormece y, básicamente, por suponerla portadora de una lógica repetitiva,

adjudicándole una ideología conservadora que perpetúa las relaciones de dominación

tardocapitalistas. Benjamin, en el extremo opuesto, ve la otra cara de la cultura de

masas: la posibilidad virtual de una democratización de la cultura, en el acceso colectivo

a productos estéticos y culturales, a bienes simbólicos que sean aportes a la

alfabetización y construcción de lectorados. Benjamin acierta en las posibilidades de

visibilidad que estos medios ofrecen y, también, en la tentativa de un hipotético “uso

diferente” del que los maneja en esa actualidad. Esta dicotomía fue más tarde resumida

por Umberto Eco, hacia los años sesenta, en términos de “apocalípticos e integrados”,

una opción binaria que se repetirá a todo lo largo de los debates que atraviesan nuestro

siglo. Amar Sánchez alerta sobre el hecho de que la mayoría de los análisis de los

“géneros masivos” suele quedar reducido a los efectos ideológicos de las fórmulas

narrativas, más que a indagar en otras aristas del problema, esto es, a indagar en otros

de sus usos o apropiaciones.

Jaime Rest, en su trabajo sobre literatura y cultura de masas (1967), enumera los

cuatro grupos de objeciones en que el estudioso Daniel Bell resume las objeciones

contra la “cultura de masas”. Ellas son:

60
-“corrupción de la ‘cultura elevada’” a causa de que el artista legítimo se siente

desalentado por las preferencias que el público demuestra hacia composiciones

insustanciales o ‘bastardas’

- “desnaturalización de las obras de arte clásicas” al utilizarlas en contextos impropios y

al adaptarlas a modalidades subalternas (cine, periodismo, fotonovela, etc.)

- “inflación de valores,” al atribuir cualidades relevantes a elaboraciones mediocres

revestidas de una dignidad sólo aparente

- “estímulo de las pasiones más groseras, al halagarlas con grave perjuicio para la moral

y la conducta” (Rest, 1967: 19).

Lo que es evidente es que el problema de la “cultura de masas” o “cultura

popular” (ya desde su misma enunciación) no es inocente desde ningún punto de vista y

es delicado en la medida en que faculta al enunciador a incurrir en paternalismos o en

elitismos, pero, ante todo, en un divorcio entre cultura letrada y lectorados amplios. En

un mundo moderno, no es posible olvidar o perder de vista que la obligación de todo

Estado/Nación es la instrucción universal y ella forma parte de la democratización que

se supone una de sus funciones primordiales e indelegables. Las sociedades

latinoamericanas contemporáneas, por el contrario, huérfanas de políticas de Estado que

instrumenten prácticas culturales de inclusión, quedan a merced de los caprichos del

mercado y los eventuales consumidores, aquellos satisfechos que no necesariamente

optan por productos culturales densos sino que, por el contrario, se entregan a la

experiencia amable y jolgoriosa del pasatismo o el entretenimiento. A partir del auge de

los gobiernos neoliberales en América Latina, la impetuosa arremetida del mercado

como estrategia regulatoria de la cultura confinó a la literatura a un espacio subcultural

y, simultáneamente, lo ghettizó.

61
 El propósito de la presente tesis, más que internarse en la polémica que desveló a

tantos pensadores, es considerar las posibilidades comunicantes que hay entre la así

llamada “alta cultura” y la “cultura de masas”, por lo menos en la consideración de

algunos de sus géneros. Tomamos ambos términos, en este caso, más a título

descriptivo que valorativo, aunque, como viéramos, la misma definición de “alto” y

“bajo” plantea a priori una evaluación por parte del sujeto de la enunciación, dado que

ambos son términos relacionales.

En efecto, resulta interesante pensar la cultura como un campo conflictivo por

excelencia en el que investigadores como Néstor García Canclini definen categorías

como “lo culto” y “lo popular” en términos de “construcciones culturales que no tienen

consistencia como estructuras naturales” (Amar Sánchez, 2000: 16) y que son tributarias

de coyunturas históricas que las han esencializado. García Canclini relativiza e historiza

así un binomio de nociones que parecían cerradas o clausuradas. Asimismo, hay otros

enfoques que ven distintos puntos de intersección, fusión y transformación entre las

culturas que no se constituyen como pacíficos sino, antes bien, como conflictivos. Es

visible (y estudiosos como Mijaíl Bajtín se han ocupado de demostrarlo) cómo los

distintos estratos de la cultura reciben “préstamos” y apropiaciones los unos de los

otros. Y, como lo señalara Michel Foucault en Arqueología del saber, hay saberes que

circulan por los distintos campos de la cultura, migrando así y provocando mutaciones

simbólicas y materiales. Tal sería el ejemplo de la utilización que de los saberes

disciplinarios hace la ciencia, diverso del que hace un género literario como la ciencia

ficción. En uno y otro estrato se modifica el estatuto de su colocación en un sistema

sociocultural y epistemológico (el que traza el arco de la ciencia a la poética) y, por lo

tanto, su función social.

62
 Son estas zonas de “cruce” a las que Amar Sánchez interpela en su libro, que se

propone indagar en el vínculo entre la “alta literatura” y las formas de la “cultura de

masas”. Así, se observan operaciones de trasvasamiento que ciertos escritores pondrían

en práctica en sus respectivos proyectos creadores (Bourdieu, 1967) y que se

verificarían como una verdadera toma de partido con respecto a los antiguos dominios

escindidos. Tal como señala Amar Sánchez, este problema se puede pensar en el seno

de otro que lo abarca: los modos en que las imágenes y convenciones pertenecientes a la

“cultura de masas” han puesto en crisis y desestabilizado las categorías tradicionales en

las que se piensa el arte durante la última mitad del siglo XX.

La tesis central del libro de Amar Sánchez postula que habría un corpus de

textos hispanoamericanos que plantearían un “uso de fórmulas masivas y sus modos de

representación que implica una táctica de apropiación que permite su disfrute, el goce y

el reconocimiento de su encanto, pero también supone estrategias que dejan establecidas

las distancias (...)” (Amar Sánchez, 2000: 23) respecto de su uso ordinario o canónico.

La estrategia de recurrir a la magia de estos “géneros menores” implica un juego

con un doble placer: por un lado, el goce del reconocimiento de las fórmulas remanidas,

que tienden a confirmarse a sí mismas; por el otro, estos “géneros menores” brindan,

por lo general, “emociones fuertes” y una carga de suspenso que la “alta literatura” no

siempre admite por restricciones de decoro.

Es por ello que Amar Sánchez habla de “juegos de seducción y de traición”, con

un sintagma propio del melodrama: en la apropiación “taimada” de esos códigos

remanidos se apela a las “emociones fuertes”, suerte de “tensión diegética” para halagar

el interés de los lectores; pero se trata de un uso espurio, desviado, en la medida en que

se los refuncionaliza en otro contexto. Según Amar Sánchez, estas estrategias tenderían

63
a politizar todo un conjunto de manifestaciones culturales que literalmente se asociaban

con la domesticación ideológica, o bien invitaban a la credulidad.

Dentro de la lista de autores que la investigadora menciona, figuran nombres tan

célebres como los de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Rodolfo Walsh. Pero

también los de Manuel Puig, Juan Sasturain, Eduardo Goligorsky, sobre todo asociados

con el policial, pero también con el folletín y la historieta.

Amar Sánchez no menciona a una autora argentina ni a un género cuyo

amanecer está asociado con la cultura de masas, como la ciencia ficción, al menos tal

como la historia su máximo teorizador argentino, el investigador Pablo Capanna

(Capanna, 1992). Es en ese vacío en el que este trabajo intenta insertarse y, si fuera

posible, producir algún aporte al problema.

Angélica Gorodischer irrumpe impetuosamente en la escena literaria nacional e

inicia una prolífica trayectoria como novelista desde sus comienzos vinculados con el

género policial, luego su producción se vuelca hacia un género con escasa o nula

tradición en el país, como los ya citados ciencia ficción ligada sobre todocon el género

policial, luego hacia la ciencia ficción asociada en especial con la distopía (y, por

extensión, a la utopía) y ,hacia los años ochenta, sus preocupaciones se orientan hacia

una indagación sistemática y de militancia en el feminismo y la ficción de ese cuño. Es

posible advertir entonces, como ya lo señaláramos al comienzo de esta tesis, que, desde

la perspectiva de los estudios de Raymond Queneau, su obra sería el exponente más

cabal de los “géneros menores”, ya no como uno de los vectores de su trabajo sino

como el factor dominante de su producción. Gorodischer estaría desde sus inicios

plantada ante la tradición como una suerte de marginal (también por ser mujer) en varias

acepciones del término.

64
 Lo que nos proponemos es mostrar la apelación de Gorodischer a recursos de la

“cultura de masas” y los “géneros menores” (básicamente, en relación con el policial y

la ciencia ficción) y estudiar la manera en que la autora rosarina procede a politizar

doblemente esos recursos: primero, sirviéndose de ellos en el sentido arriba señalado

por Amar Sánchez; segundo, proponiendo una revisión de dichos géneros a la luz de

una lectura feminista y cuestionando principios patriarcales que los definieron en su

configuración y consolidación. Es por ello que pone en cuestión el estatuto mismo de su

adjetivación de “menores” al realizar una serie de operaciones, tanto estéticas como

ideológicas, tendientes a desestabilizar viejas certezas de la institución literaria.

Con un cuento policial (“En verano, a la siesta y con Martina”), Gorodischer se

hace acreedora del II Premio del Semanario Vea y Lea, otorgado por un jurado

integrado, entre otros, por Rodolfo Walsh. De este modo, la primera “consagración” de

Gorodischer vendrá de la mano de un género que difícilmente el sistema literario

entronizará. Jorge B. Rivera y Jorge Lafforgue (Lafforgue y Rivera, 1995) refieren en su

libro sobre la evolución de la literatura policial en Argentina que durante muchos años

los escritores consagrados escribían secretamente policiales que procedían a firmar con

seudónimo, debido al descrédito que provocaba este hecho entre sus pares y el

lectorado. Esta tendencia empieza a revertirse hacia 1940, fecha en que se producen una

serie de operaciones culturales merced a las cuales el policial comienza a circular entre

los intelectuales más cultivados y se comienzan a revisar los prejuicios sobre los que se

asentaba su valoración de “género de evasión”. Entre esas operaciones vale mencionar

la iniciativa de la colección El séptimo círculo, que dirigieran hacia 1944 Jorge Luis

Borges y Adolfo Bioy Casares, que difundió la mejor literatura de ese género escrita por

autores de la “alta literatura” (Nicholas Blake, Dashiell Hammett, Anton Chéjov, entre

otros). A ello hay que sumar los propios ejercicios literarios de los escritores

65
mencionados, dado que poco a poco comienza a conformarse una promoción de

productores culturales que dan a conocer textos policiales vernáculos.

Más adelante, hacia la posdictadura (1984 y 1988, respectivamente),

Gorodischer publicará dos thrillers o novelas de suspenso (Floreros de alabastro,

alfombras de Bokhara y Jugo de mango). Ambos libros, en palabras de su autora, “son

la misma novela”. Esta semejanza referida por la escritora estriba en una diégesis y un

sistema de personajes muy similar (una mujer madura, que a partir de una serie de

equívocos se ve envuelta en un caso de intriga policial que resuelve más que nada

merced al azar). Las protagonistas de ambas novelas son mujeres mayores que,

abocadas históricamente a la maternidad, a trabajos domésticos o a oficios

tradicionalmente femeninos (como la docencia), “descubren” nuevas facetas y

posibilidades de la feminidad. Este camino hacia el autoconocimiento y la afirmación se

halla asociado con un motivo literario que acompaña la búsqueda de identidad desde

larga data, como lo es el viaje. En un caso, a México; en el otro, a una isla del Caribe. El

viaje ha constituido en la literatura, desde sus ficciones fundacionales, como La Odisea

de Homero, la metáfora del autoconocimiento. Pero también la oportunidad para la

peripecia, el riesgo, las emociones fuertes y perentorias, y también para constituir la

excusa perfecta para poner en escena tanto personajes como juicios, motivos como

aventuras, que en otro marco resultarían inadecuados.

Lo que diferencia a estas novelas de Gorodischer de la antigua novela-problema

es, precisamente, la falta de causalidad en el engranaje de la pesquisa. En ellas, todo

parece sucederse más merced de la casualidad que de una motivación y de un ejercicio

riguroso del intelecto o la inferencia.

Entendemos que Gorodischer, como adelantáramos, politiza el género desde dos

instancias. Primero, proponiendo el abordaje de un “género menor”, asociado por lo

66
general al escapismo y la evasión. Por el otro, lo politiza en segundo grado proponiendo

un uso no canónico del género: la protagonista es una mujer y no un hombre. El

lenguaje que utiliza la protagonista es una jerga masculina que no elude la “obscenidad”

ni los saberes propios de ese sexo. Recordemos que en el policial las mujeres estaban

destinadas más a perturbar un orden que a restituirlo. Víctimas, amantes secundarias o

simples testigos, asistían o padecían los hechos policiales administrados por la

masculinidad. Gorodischer aquí se planta frente a la tradición literaria y descubre

matrices patriarcales en la constitución de los géneros literarios, matrices que tiende a

subvertir y a disolver con su práctica escrituraria.

Observemos cómo Gorodischer “seduce” con el suspenso y los recursos

encantatorios clásicos del género; al mismo tiempo que sorprende y desbarata esas

expectativas, porque a lo que verdaderamente el lector asiste es a una revisión de la

práctica literaria en su categoría genérica a partir de la deconstrucción basada en la

teoría de sexo-género.

En su último libro de cuentos policiales (Cómo triunfar en la vida, 1998)

Gorodischer retoma el género después de años de haberlo abandonado. Todas las

historias que conforman el volumen proponen un itinerario similar al esbozado en las

obras precedentes. En este caso, Gorodischer retoma la tradición “dura” del género pero

tratada con humor, como “en sordina”. De esta manera, un motivo tan recurrente y

definitivo del policial “negro” como lo es la violencia resulta parodiada y, por ello,

atenuada. Nota común a casi todos los textos, la violencia tanto física como simbólica

es ejercida por las mujeres, quienes toman las armas y delinquen homologándose así

com el sexo dominante. Invirtiendo la lógica de la dominación, Gorodischer da

consistencia narrativa a una teoría crítica y emancipatoria como el feminismo y

67
construye representaciones de la feminidad que hacen estallar las restricciones

genéricas.

Respecto de sus textos de ciencia ficción, podría postularse algo equivalente,

salvo que señalando los rasgos privativos de ese género. En ellos (Opus dos-1967, Bajo

las jubeas en flor-1973, Casta luna electrónica -1977, Trafalgar-1979 y Kalpa

Imperial-I y II- 1983 y 1984) Gorodischer politiza un “género menor” (que, en todo

caso, tendía a ser moral o políticamente aleccionador), cuestionando principios

autoritarios como el racismo, el imperialismo, el androcentrismo y el totalitarismo de

Estado. Se amplía aquí el repertorio de ideologías y prácticas sociales amenazadas por

la autora. En este sentido, la obra literaria de Gorodischer escenifica figuraciones

literarias que la teoría crítica en las ciencias sociales despliega mediante

argumentaciones. Quizás porque los tópicos de la ciencia ficción y la amplitud temática

que la caracterizan permiten el abordaje de universos utópicos y distópicos muy

diversos y una mayor libertad creativa.

Desde una perspectiva muy distinta de la de Amar Sánchez, Marcelo Cohen

propone en su artículo “La ciencia ficción y las ruinas de un porvenir” (Cohen, 1999)

que a comienzos de los años setenta, “la estética transvanguardista avisó que la

disgregación del lenguaje y el relato no podía extremarse más sin que el lector pidiera el

divorcio (...)” (Cohen, 1999: 20). Nuevamente se insiste en levantar “la bandera de la

narratividad y volvieron a abundar las historias con finales y comienzos rotundos”

(Cohen, 1999: 20). Según Cohen, este retorno a “la vieja escuela” permitió un replanteo

de nuevas estrategias de acceso a la complejidad, no irreductibles a preocupaciones

abrumadoras. Es así como surge un grupo de escritores (Paul Auster, Ricardo Piglia,

como antes lo hicieran Fiodor Dostoievski y Jorge Luis Borges) que

recurrieron al género policial, la novela de espías o el melodrama para situar el

argumento en un dispositivo que, desplazando lo accesorio y violando sólo alguna de las
convenciones, permitiera situar la exploración, el conocimiento metafísico, la erudición,

68
 la reflexión histórica y la escritura en general en un plano de mayor definición (Cohen,
1999: 20).

En efecto, Cohen y Amar Sánchez llegan a la misma conclusión desde

presupuestos teóricos y epistemológicos distintos. Cohen, situando esta apelación

desviada al relato “de fórmulas” por la crisis que llevó al divorcio entre público lector y

experimentación estética. Amar Sánchez, porque piensa el problema desde la

perspectiva de la “invasión” o los “préstamos” de un sector de la cultura a otro. Y esa

intrusión es percibida como inevitable, dado el caudal de la influencia que revistió el

desarrollo de lo masivo durante la segunda mitad del siglo XX en Occidente.

Marcelo Cohen, en el mencionado artículo, asevera algo más que nos interesa

discutir. Según Cohen, lo que es privativo de un género como la ciencia ficción es “que

nunca ha tenido estrategias narrativas de su competencia, ni dispositivos que haya

desarrollado por su cuenta” (Cohen, 1999: 20). Según Cohen, lo que caracterizaría a la

ciencia ficción sería su “amoralidad textual” debido a su inescrupuloso abuso de otras

poéticas. Por ello, la considera “pionera de la posmodernidad literaria, que crea historias

nuevas por combinación de historias viejas, de nuevos sentidos por combinación de

signos agotados, o de representaciones nuevas por combinación azarosa de textos ya

escritos” (Cohen, 1999: 20).

Nos permitimos discrepar de esta afirmación de Cohen, dado que entendemos

que sí habría un conjunto de procedimientos y tradiciones propios del género (como la

anticipación, la retrospección -variantes ambas del mismo fenómeno-, la deformación a

través de la hipérbole de ciertos rasgos que se exageran, además de un repertorio de

“temas” que son propios de la tradición de este género). No obstante, lo que nos

interesa, más que polemizar con Cohen, es pensar la obra de Gorodischer que se

adscribe a la ciencia ficción en relación con la tradición nacional e internacional, para

percibir así los desplazamientos que ella operaría en el género y el modo en que

69
contribuye a desarticular estereotipos sociales e ideologías sociales que inhiben las

potencialidades humanas, o bien mediante la violencia o bien mediante la obnubilación

o la alienación.

Gorodischer, en sus textos de ciencia ficción, retoma sememas propios de la

tradición del género (las naves espaciales, los viajes intergalácticos, los navegantes

interplanetarios, los mundos paralelos, etc.), pero los pone al servicio de la así llamada

“alta literatura”. Al mismo tiempo, en libros como por ejemplo Trafalgar (1979) plantea

una crítica rotunda al imperialismo y al androcentrismo (en cuentos como “Casta luna

electrónica” o “De navegantes”), politizando un género que si bien se origina

históricamente en un deseo de denuncia (recordar que una línea de la ciencia ficción se

entronca con una zona de lo que llamamos “la utopía”), en su momento de consagración

masiva a través de los pulps se trivializa y pierde este componente.

Un caso excepcional lo constituye “La pera irremediable”, cuento que Angélica

Gorodischer escribiera en coautoría con el físico y escritor argentino Guillermo Boido.

Se trata de un texto límite porque confluyen en él rasgos propios del género de ciencia

ficción y del policial, aunadamente. Ejemplo de texto tensionado por ambos códigos, el

argumento es policial, pero los móviles del crimen descansan en la amenaza que reviste

la revelación de una hipótesis científica cuya difusión perjudicaría al asesino. En este

sentido, “La pera irremediable” plantearía un caso de híbrido genérico tributario de una

retórica compartida por dos dominios, “tironeada” por ambos géneros.

El cuento es, en último caso, una reflexión profunda sobre las corporaciones

científicas con sus matices institucionales y la posibilidad de una amenaza a la

estabilidad de las jerarquías y los lauros que las rigen. Politizado esta vez no desde

planteos feministas sino desde un señalamiento en torno de figuras oscurantistas que

habitan en el seno de las instituciones, el cuento propone la resolución de un enigma

70
que se vuelve simultáneamente la confesión del asesino . Planean por estas páginas las

figuras de Galileo y de Giordano Bruno, tanto como del resto de los “mártires” de la

comunidad científica.

Por último, sería oportuno pensar la obra de Gorodischer en relación con un

sector de los “géneros menores” como el melodrama. En primer lugar, es interesante

remitir a un artículo de Gorodischer sobre la telenovela (Gorodischer, 1996) titulado

“El infinito plural”, porque es allí donde sienta sus puntos de vista en torno de la

industria cultural. Si bien la telenovela consiste en el “cruce” entre melodrama y medios

masivos o técnicas reproductivas, es interesante la posición que toma la autora frente a

estas estructuras narrativas o “modos”.

En el mencionado trabajo, Gorodischer adopta una mirada desde los supuestos

de Adorno, en el sentido de que sin concesiones toma partido en contra del esquema

simplista y maniqueo que propone ética y estéticamente un género de esta índole.

El problema, nos parece, hay que pensarlo desde el feminismo militante de

Gorodischer. Una persona que, precisamente, procura abolir los tradicionales

estereotipos patriarcales mediante los cuales la mujer era heterodesignada por la

dominación masculina, no puede adherir, por principio, a una estética (y, por tanto, a

una política y a una moral) que se construye a partir de patrones sexistas, como por

excelencia lo hace la industria de masas. Termina Gorodischer su trabajo señalando que

los aficionados a las telenovelas tienen una versión doméstica y envilecida de la

realidad en la que nada nunca cambia, en la que se repiten caras, palabras, teléfonos,
gestos, muebles, intenciones, alfombras, destinos, flores de plástico, linajes, silencios,
vajilla, delitos, tonos, ropas, lágrimas, hasta conformar una especie de eternidad
degradada, pálido cadáver de algo que nunca terminó de nacer (Gorodischer, 1996: 50).

Es precisamente este carácter reiterativo, altamente codificado, el que fundamentaba los

comentarios lapidarios de los críticos de la industria de masas.

En otro sentido, puede pensarse la relación de la obra de Gorodischer con el

melodrama en un uso recurrente de la hipérbole y de una “retórica del exceso”,

71
aplicadas a varios planos del texto literario. Por ejemplo, el maniqueísmo asociado por

lo general con cuentos donde se cuestionan las relaciones en un mundo patriarcal (“Los

propósitos del cazador”-1996 o “El beguén”-1997). Una polaridad moral entre las

mujeres, que son muy buenas o “víctimas” y los hombres que son muy malos y son los

victimarios vencidos en su prepotencia y que reciben un castigo aleccionador. En este

sentido, los sexos están “moralmente marcados” en tanto encarnan por su misma

esencia las reglas y los términos de un conflicto. La polarización de los géneros ratifica

una estética del melodrama negada o solapada en el texto ensayístico al cual hiciéramos

referencia unas líneas más arriba.

Más aún, en una novela como La noche del inocente (1996), el pobre, pequeño,

ínfimo novicio descalificado y utilizado por sus superiores corruptos termina recibiendo

la recompensa de una figura como la Virgen María, quien lo conduce de la mano a lo

que se supone es el Paraíso Celestial. Nuevamente aquí advertimos la presencia de un

maniqueísmo moral, no asociado con lo sexual en este caso, sino con las jerarquías

(inversamente proporcional a ellas, cabe agregar). Y en este texto, los pobres son

premiados y los superiores y ricos , debida y ejemplarmente castigados. Se cumple aquí

lo que Peter Brooks denomina “the recognition of virtue” que se da, además, con el

agregado de una presencia “providencial”, de una suerte de milagro. Paralelamente,

todo el texto está diseñado según el contraste moral entre las cúpulas y los inferiores y

esa misma brecha es la que configura la identidad.

La cultura en su acepción más amplia se configura como un espacio dinámico,

no estable y en el que las definiciones que permiten dar cuenta de sus variaciones no son

fijas y, menos aún, esenciales. Toda categorización cultural es historizable y tributaria

de un debate fechado. Esto es lo que dejan como saldo las intervenciones de Néstor

72
García Canclini. Nos es dado definir las culturas (y no la cultura) según temporalidades

y toponimias diversas.

Es por ello que hablar de “alta” o “baja” cultura, o de géneros “menores” o

“marginales” remite inevitablemente a un enunciador histórico y a una serie de valores

fundantes de esas categorías, esto es, a una axiología. No obstante, tampoco caeremos

en un relativismo absoluto, y pensaremos estas categorías sobre todo como descriptivas

y no evaluativas.

En vista de ello, es posible percibir un sector de la cultura altamente permeado

por los medios de comunicación de masas y las técnicas reproductivas, lo que incide de

un modo determinante en su definición cualitativa.

En este sentido, es interesante pensar a la cultura como un campo de circulación

de saberes y prácticas que se entremezclan, litigan, combaten por la legitimidad y los

bordes mismos de su delimitación. Así es posible advertir que una zona supuestamente

incontaminada de la cultura como los textos literarios de sus letrados, entran en contacto

con manifestaciones culturales ubicadas en “la otra orilla” del espectro cultural.

Vemos así cómo un grupo de escritores se sirve de estrategias y recursos propios

de esa zona “no legitimada” o “no oficial” y los pone al servicio de otros fines. En este

gesto se observa una apuesta ideológica y, quizás, se percibe un agotamiento

proporcional de las fórmulas que antes se constituían como definitivas y centrales,

propias de esa legalidad. Si en una suerte de guión y dogma cultural existen roles y

formas asignados a priori (lo que agrega, además, una “moral de la forma”), es posible

advertir cómo ciertos productores culturales desafían dichos dogmas que contribuyen al

statu quo cultural.

Lo que emerge de esos préstamos es una obra “tensionada” por los dos

dominios, cada uno de los cuales se lo disputa pero que, al mismo tiempo, lo desconoce

73
en su falta de pureza, aunque no por completo. Vista por los puristas massmediáticos o

populistas como un producto deseable y por la “alta literatura” como una “aberración”,

estos textos literarios no encajan en ninguna hipótesis tranquilizadora.

En definitiva, estas elecciones formales importan una opción ideológica, que

cuestiona las zonas definitivas y centrales y tiende a reposicionar o a otorgar nuevos

valores a objetos viejos y desgastados. En esto encuentra Marcelo Cohen un común

denominador con la postmodernidad literaria, como ya se dijo.

Por último, retomar desde otro lugar géneros cuya misma denominación se

entiende como peyorativa, nos faculta para revisar las categorías y los juicios sobre los

que se asienta el “sentido común” de la crítica, su propia doxa, en particular, y del

funcionamiento del sistema literario, en general, así como la construcción de un canon.

- “Géneros menores” y “Géneros íntimos”

Tal como lo señaláramos al comienzo de este apartado, los géneros vigentes en

el canon literario, la novela y el cuento, tienden a hegemonizar tanto las listas de

bestsellers (de allí que Noé Jitrik, en su dirección de la Historia crítica de la literatura

argentina confine la dramaturgia, el guión tanto dramatúrgico cuanto radial y televisivo,

y el comic y la poesía a un espacio vicario del sistema literario argentino, que sigue los

lineamientos internacionales) como los programas de literatura en instituciones

reproductoras del saber y proveedoras de devoción cultural (Bourdieu, 1967[1966]).

Gorodischer, en efecto, ha publicado doce novelas y diez libros de cuentos, sobre todo

pertenecientes al modo fantasy (Jackson, 1986). Por su parte, Tununa Mercado se ha

inclinado en su práctica escrituraria por los así llamados “géneros íntimos o menores”

(Catelli, 1991), muchas veces limítrofes con textos periodísticos como la crónica o,

74
incluso, por textos de difícil taxonomía, misceláneos, que involucran fuertemente la

variable autobiográfica. Vale aquí la distinción entre “géneros menores” y “géneros

íntimos”, de los cuales estos últimos apuntarían a dar cuenta de una subjetividad social

en su rasgo más inmediato y profanatorio de la exposición, de su exhibición ante la

arena de lo público, de su nota más privada. Mercado, aún cuando redacta diarios o

fragmentos de diarios, no obstante, se puede constatar que ejerce esta práctica desde un

punto de vista sumamente riguroso y literario o, más ampliamente, estético, en lugar de

un mero registro de acontecimientos. Según Nora Catelli, “en principio, podemos

afirmar que cualquier relato en prosa, en el cual sean idénticos el narrador y el personaje

-y ambos coincidan con el nombre del autor-, cuyo asunto principal sea una visión del

desarrollo de esa vida y de esa persona desde el pasado, forma parte de ‘géneros’

íntimos o menores” (Catelli, 1991: 59). Tununa Mercado tiende a realizar operaciones

de ficcionalización con el pasado, que lo “desrealizan”, y a trabajar lo memorialístico

(En estado de memoria, 1990; La madriguera, 1996 o los diarios íntimos en La letra de

lo mínimo, 1994). No obstante, un libro de comienzos como Celebrar a la mujer como a

una Pascua (1967; más tarde reeditado) incluye una serie de relatos, al igual que Canon

de alcoba; y, en algún sentido, La madriguera puede ser considerada una novela aunque

no en su variante convencional, sino más bien como ficción autobiográfica, en tanto se

trata de un texto que interroga fuertemente el “pacto autobiográfico” (Lejeune, 1975).

Se trata de obras, las de Mercado, de una suerte de “género en cuestión”, en virtud de

que, si bien es posible rastrear en ellas como siguiendo un hilo componentes de la

historia política y social o bien privada de orden intersujetivo, no menos cierto es que a

partir de ese fermento la autora procede a imprimirles una reescritura limitante del mero

rasgo documental. Reescribiéndolos, como decíamos, desde la perspectiva de

novelizarlas, o bien de volverlas formas pasibles de ser confundidas con otras

75
ficcionales, lo que, valga la redundancia, “confunde al lector” o lo desoriente en el mapa

en el que el sistema literario tiende a organizar. Si las novelas o cuentos con una trama y

un argumento fuertemente contorneados producen un efecto altamente ficcional, los

textos de Mercado desconciertan porque desdibujan lo argumental en aras de un tipo de

escritura donde la trama es atenuada casi a un grado cero y la escritura como tal,

ontológicamente, literalmente se “apodera” del libro, desalojando formas de

inteligibilidad tradicionales o canónicas, pese a que uno de sus títulos se denomine,

precisamente, Canon de alcoba. Este atributo de la ficción o “desficcionalización” de

Mercado se manifestará tanto en libros como La madriguera (1996) o en otros como Yo

nunca te prometí la eternidad, en el que entrelaza diario íntimo, Historia política y

social constatable, elementos imaginarios y discursos sociales asociados a las nuevas

tecnologías, así como los mass media. Mediante operaciones de montaje, traducción y

organización de discursos según citas e intertextos, Mercado orquestará su más reciente

novela. De esta manera, su trabajo escriturario produce una suerte de mestizaje bastante

inédito pero reconocible en la medida en que uno se familiariza con una labor en la que

las convenciones literarias son desmanteladas pero no desatendidas. Sino, más bien,

que, siguiendo una suerte de nonsense, son articuladas de modo según el cual se

desanudan y se desatan algunas de las formas según las cuales el sistema literario ha

pautado su funcionamiento y su lógica. Tununa Mercado viene, una vez más, a

distorsionar, a torsionar, a producir un tipo de tensión sin estridencias, en una suerte de

“tono menor”, no beligerante, pero no menos efectivo ni letal.

Los textos más autobiográficos de Tununa Mercado trabajan sobre el modo en el

que el sujeto de la enunciación se hace cargo del pasado y, al volverlo relato, se

reintroduce como sujeto del enunciado, inscribiendo la primera persona

discursivamente, poniendo en entredicho la mímesis de los hechos narrados y su

76
estatuto de verdad. Más bien, lo que algunos teóricos tienden a ver en la autobiografía

en la actualidad, más que una mímesis es una poiesis (Loureiro, 1991). Entre los que

niegan toda referencialidad al discurso autobiográfico (De Man, 1991) y quienes ven en

él una garantía de ella (Lejeune, 1975), hay un arco amplio de posturas que analizan las

posibilidades y limitaciones del género. No obstante, a partir del “giro lingüístico” en

adelante, la enunciación en primera persona ha sido objeto de severas sospechas. Al

respecto, el reciente libro de Beatriz Sarlo (Tiempo pasado, Bs. As., Siglo XXI Editores,

2005) establece un nuevo debate respecto del género testimonial en primera persona,

con la nada desdeñable excepción, claro está, de los referidos a la dictadura de

1976/1983, los cuales son inobjetables dado su fundamento político probatorio de los

delitos y su valor moral, en tanto la corporación militar procedió a eliminar y destruir

todas las pruebas de su genocidio.

También nos centraremos en el peculiar abordaje del género ensayístico por

parte de Gorodischer y Mercado, con un marcado contraste en el cultivo del mismo.

Gorodischer escribe ensayos en general para ser leídos bajo la forma de conferencias

públicas, y es por ello que sus textos están (una vez más) contaminados de notables

marcas de oralidad o, en términos de Daniel Cassany, código oral y código escrito están

sobreimpresos, produciendo una ilusión de oralidad compleja pero próxima, íntima pero

distanciada a la vez, mediata e inmediata. Asimismo, se trata de un conjunto de textos

hechos para ser “actuados” en público, por lo que sus notas teatrales o dramatúrgicas,

sobre todo con vistas a producir un efecto humorístico, son bien visibles. En efecto, sus

prólogos y conferencias, carentes de todo rigor académico, juegan con las jergas, la

rigurosidad de los papers y las referencias eruditas o la citación de autoridades. Los

textos de Mercado, por el contrario, recatados, están permeados por un lenguaje literario

que ha procesado metalenguajes muy diversos, provenientes de la teoría literaria, el

77
psicoanálisis, la teoría de género, el marxismo, la multidisciplina, la transdisciplina. Sus

operaciones son metaescriturarias: apuntan a organizar un idiolecto que, en un haz

poroso, contiene múltiples lógicas discursivas y géneros discursivos. No obstante, ni los

textos de Mercado ni los de Gorodischer son académicos en sentido estricto ni están

plagados de citas eruditas o enciclopédicas, según una economía del discurso

universitario en boga. Todo lo contrario, reivindican para sí el adjetivo de “literarios” o,

más ampliamente, poéticos o deudores de una poética.

Por lo tanto, nuestra tesis apuntará a establecer y revisar la categoría de géneros

literarios y, en especial, su adjetivación de “mayores” y “menores”, en el sentido de

íntimos o de proyectarse a la esfera de lo público o lo ficcional puro, lo que ha suscitado

no pocas polémicas entre los estudiosos del problema.

Asimismo, nos proponemos estudiar cómo mediante dos operaciones

paradojales, las de recordar e imaginar, o, más preciso sería decir, la de servirse de una

dirección memorativa, restrospectiva, y de la otra, orientada hacia el futuro, el absurdo,

el humor y la prospección, tanto Mercado como Gorodischer articulan sus proyectos en

dos direcciones contrapuestas. Si Gorodischer centra gran parte de su producción en la

ciencia ficción, la ficción especulativa y las utopías y distopías (con un fuerte énfasis en

la variable imaginaria y el futuro), Mercado lo hará en la memoria y el recuerdo, esto es,

anclará su poética en el pasado, como forma de resucitar un tejido necrosado. Claro está

que, para llevar adelante estas dos propuestas, ambas autoras se ven en la obligación de

negociar con las instituciones, de establecer transacciones de admisión y exclusión, y las

de presentarse a sí mismas en el seno de la academia como “objetos de estudio” más que

como posibles emuladoras de una tradición de la que reniegan o dentro de la cual no se

sienten cómodas, o por decisión, o por oposición o por inevitable choque entre sus

proyectos y las de las instituciones en las que se entrometen como exóticos ejemplares.

78
- Autobiógrafas, biógrafas encubiertas, autobiografías ficcionales y

resbaladizas17

La seducción, en su futuridad, anula el discurso retrospectivo y presentarse se transmuta, así, en una

estrategia cuyas alusiones al pasado son meros vehículos para la construcción de una relación actual. Al
mismo tiempo, el yo construido de este modo, implícito y deductible se refracta en los pretextos que lo
enmascaran y se revela en las mismas instancias de su ocultamiento
Alicia Borinsky18

Ahora yo soy otro, quiero recordar a aquel niño y no puedo. No sé cómo es él mirado desde mí. Me he
quedado con algo de él y guardo muchos de los objetos que estuvieron en sus ojos.
Felisberto Hernández. El caballo perdido19

¿Es la autobiografía un género literario? En principio, el adjetivo “literario”

parecería reñir con la pretensión verista de la llamada autobiografía. También con la

equivalencia de un ego narrador, un ego real o, lo que los angloparlantes denominan

self, y hasta, por momentos, cierta egolatría y cierto egocentristo en su sentido más

liberal, de tomar al yo como un foco de escritura del cual se desea dar cuenta. Ello

resulta particularmente perceptible en los autobiógrafos de la Generación del Ochenta

de las primeras décadas del siglo XX. Este narcisismo no es absoluto pero sí supone la

autoestima necesaria como para dotar al sujeto de la calificación y el deseo de narrarse.

17
Si bien en la mayoría de los capítulos de la presente tesis hemos procedido en primer lugar al análisis
de la obra de Angélica Gorodisicher en relación al punto en cuestión, en este casos hemos optado por
hacer lo propio con la obra de Tununa Mercado en función de que su novela aubiográfica o autobiografía
novelada reconoce para su estudio sobre ella nociones más cercanas al “asunto autobiográfico” que el
caso de Gorodischer. En efecto, como veremos a continuación el texto de Gorodischer aquí analizado,
Historia de mi madre, responde a una suerte de híbrido genérico que es necesario deconstruir a través de
categorías que exceden las nociones relativas a la autobiografía (tales como la de diario, biografía, notas,
diario de viajes, etc.).
18
Cita extraída de Borinsky, Alicia. “Manuel Puig: Vida propia/Historias ajenas”. En: Orbe, Juan.
(compilador). Autobiografía y escritura. Bs. As., Editorial Corregidor, 1994. pp. 41-55.
19
Cita en Molloy, Sylvia. Acto de presencia. La literatura autobiográfica en Hispanoamérica. Bs. As.,
Fondo de Cultura Económica, 1996. p. 108.

79
 Si el término “literatura” alude a un discurso complejo, saturado de

significaciones sociales, de intertextos, subtextos, metatextos, cotextos, contextos, bien

podríamos decir que toda forma discursiva, toda formación discursiva posee algún rasgo

ficcional. Ficciones oficiales, ficciones del Estado, ficciones de la intimidad o privadas,

ficciones privadas de significación o confinadas, conminadas a la intimidad mediante la

violencia (como el caso de Anna Frank u otros textos redactados en sistemas de

persecución política, racial, étnica o religiosa), ficciones que a su vez encierran otros

discursos. La autobiografía ha estado en el centro de los debates más recientes y

acalorados en torno de la teoría y la crítica literarias. Pero de lo que no caben dudas es

de que para que exista la autobiografía hace falta un tipo peculiar de credulidad, de acto

de fe, entre quien lee y quien escribe. Quien escribe lo hace para ser leído como un

copista de sucesos, un escriba que pretende que los hechos que refiere sean verosímiles

(de otro modo, sería su palabra mera literatura o hasta charlatanería o causerie), pero

también como un interpretador y no sólo un mero reproductor de aconteceres. También

que los hechos revistas cierta verificación, así como de una connotación relevante.

Quien lee lo hace para ser un decodificador de sucesos que está cierto han tenido lugar,

son constatables. Ambos son pantomimas, simulacros. Quien lee, lo sabemos, se fía del

autor/narrador merced a un trato, a un contrato social discursivo.

Lo cierto es que sí estamos en condiciones de afirmar que dentro de la gama del

haz de textos que integran el corpus de las así llamadas “literaturas nacionales”, una de

sus variantes, nada desdeñables en cuanto a calidad y cantidad de producción, están las

autobiografías, los diarios íntimos, los carnets, las cartas y las memorias. Fuera de la

lista algo desordenada que supone todo catálogo, lo común a todas ellas es que

procuran, mediante distintas estrategias tropológicas, dar cuenta de una subjetividad, o

quizás de un concierto de subjetividades del cual el sujeto enunciador se siente parte

80
protagonista y en torno del cual gravitan los sucesos. Este sentimiento de pertenencia a

una comunidad y a una constelación actancial también puede ser un motivo por el cual

el lector acuda a ese texto, por acceso a un status, a la obtención de información o a

mera chismografía.

Si la literatura impone un régimen de lectura, un pacto ficcional en el cual quien

lee sabe que lo que está leyendo es algo de índole imaginaria, producto de la

imaginación social, para ser exactos, quien lee algunos de los tipos de textos arriba

citados construye e intuye una idea de sujeto por completo diverso del literario. “La

autobiografía no remite a hechos sino a la articulación de esos hechos, almacenados en

la memoria y reproducidos por rememoración y verbalización. El lenguaje es el único

medio que es dado para ‘ver’ mi existencia. De cierto modo, ya he sido narrada: narrada

por el mismo relato que estoy narrando” (Molloy, 1994: 13). La autobiografía es una re-

presentación, “un contar de nuevo, ya que la ‘vida’ a la cual supuestamente remite es, ya

de por sí, una fabricación narrativa: la historia de mi vida no existe si no la cuento”

(Molloy, 1994: 14). En lo referente a su índole, la autobiografía en tanto que relato pre-

existe a la vida propiamente dicha en tanto que recuerdo. Recuerdo lo que relato y que

lo relate ya existe como tal en una instancia pre-discursiva.

No alcanza con decir que la autobiografía y el resto de los subgéneros

autobiográficos, mediatos e inmediatos, construyen una identidad entre autor/narrador,

tanto como construyen un sujeto, sino que también, al menos en teoría, la índole de los

sucesos referidos han tenido lugar efectivamente, han acontecido. Lo que varía de una

autobiografía a otra, de un autor o autora a otro, de un tipo de narrador o narradora a

otro, son las características exógenas al texto, las marcas de autor o autora, sus marcos

de referencia, su origen, su posición en el campo profesional o cultural, su status

económico o social, su acumulación de prestigio o de celebridad, su prédica en el ágora.

81
 Lisa Block de Behar expresa en un agudo análisis sobre la autobiografía que “El

discurso autobiográfico configura una suerte de régimen discutible, una escritura que se

encuentra cerca de la periferia, exterior a las categorías genéricas pero que las incluye o

las abarca. Como si evitara la imposición de cuadros y géneros o la impostura de

categorizar, la autobiografía pretende -también en el sentido de simulación- una

humildad literaria capaz de soslayar las categorías, si por categoría se entiende la

pertenencia a un establishment estético o a la institución que da categoría” (Block de

Behar, 1994: 179; el subrayado es de la autora)20. Desde esta perspectiva, o bien el

discurso autobiográfico sería un “omnigénero” literario, o bien sería un género

paraliterario, o bien sería una “forma” incluida en todos los géneros literarios. Presente

como un acto en todos ellos, no habría ninguna obra literaria que pudiera escapar a su

contaminación o a su intrusión como subjetivema.

Por su parte, Paul de Man reafirma esta postura al señalar que la autobiografía

no constituiría un género (punto del que se permite dudar). “La autobiografía, entonces,

no sería un género o un modo literarios, sino una figuración en el marco de la lectura o

del entendimiento que en mayor o menor alcance y magnitud, aparece en todos los

textos”21 (de Man, 1984: 70; la traducción es nuestra). “Cualquier libro con un título

legible de página sería, en todo caso, autobiográfico”22 (de Man, 1984: 70; la traducción

es nuestra). El interés en el estudio del discurso autobiográfico y la autobiografía

estribaría

no en el sentido de que se muestre revelador de algún aspecto del conocimiento de uno

mismo -más bien todo lo contrario- sino que demostraría de una manera indiscutible la

20
Block de Behar, Lisa. “Anotaciones a propósito de una escritura negativa”. En: Orbe, Juan
(compilador). Bs. As., Editorial Corregidor, 1994. pp. 171-183.
21
“Autobiography, then, is not a genre or a mode, but a figure of reading or of understanding that occurs,
to some degree, in all texts”.
22
“Any book with a readable title page is, to some extent, autobiographical”

82
 imposibilidad de clausura y de totalización de todo sistema textual construido sobre la
base de sustituciones tropológicas”23
(de Man, 1984: 71; la traducción es nuestra).

Lo que definitivamente terminaría por evidenciar en términos de la autobiografía

sería que

El lenguaje que denuncia tan violentamete es de hecho el lenguaje metafórico, el de la

prosopopeya y el de los tropos (es el lenguaje especular de la autobiografía), es de
hecho como el del cuerpo, como el de sus láminas, el velo del alma como la lámina del
velo del cuerpo. La pregunta es ¿cómo este velo inofensivo bruscamente se torna tan
violento como la piel envenenada de Jasón o de Nessus?”24 (de Man, 1984: 8; la
traducción es nuestra)25

El lenguaje de los tropos, el tropo de los tropos de la autobiografía, la

prosopopeya, resalta que todo texto literario alude al deceso de una figura, de un sujeto

cuyo cuerpo descompuesto aún sigue dictando sus palabras a un auditorio inexistente a

veces, y que lo hace mediante una voz que no es tal sino que es un velo.

Para comprender que el lenguaje es un tropo (o una metáfora o una prosopopeya) no es

en sí mismo algo, sino la representación, la imagen del objeto y, entonces, que es
silencioso, mudo como las imágenes son mudas. El lenguaje como tropo, es siempre
una privación”26 (de Man, 1984: 80; la traducción es nuestra)

La autobiografía, más allá o más acá de su rango y sus facetas inherentes,

evidencia que todo lenguaje es metafórico y que su sistema tropológico es prueba de

ello. El lenguaje no puede representar, por más que sea esmerado, el orden de “lo real”

acaecido. Así, de Man hace notar que la autobiografía constituye una excusa para

referirse a una profunda reflexión sobre la representación literaria: a la re-presentación,

a volver a presentar algo ya o bien presentado o bien ya ausente.

23
“not that it reveals reliable self-knowledge -it does not- but it demostrates in a striking way the
impossibility of clousure and the totalization (…) of all textual systems made on of tropological
substitutions”.
24
“The language so violently denounce is in fact the language of methapor, of prosopopeia and of tropes
(wich is the specular language of autobiography) is indeed like the body, which is like its garments, the
veil of the soul as the garment in the sheltering veil of the body. How can this harmless veil then suddenly
become as deadley and violent as the poisoned coat of Jason or of Nessus?”
25
Cabe aclarar que gran parte de la argumentación de Paul de Man se funda en un estudio de caso de la
autobiografía del escritor británico Thomas Wordsworth.
26
“To the extent that language is figure (or metaphor, or prosopopeia) it is indeed not the thing itself but
de representation, the picture ofe the thing and, such, it is silent, mute as pictures are mute. Language as
trope, is always privative”.

83
 El silencio, como en el caso de un cuadro o una pintura, en sus palabras, es a lo

que nos condena el lenguaje, a la deprivación de la voz y a la mudez. Desde el momento

en que alcanzamos la comprensión de que el lenguaje es siempre la voz de un ausente

(figurado por la prosopopeya), inteligimos por fin que el lenguaje nos depriva de la

comprensión, del entendimiento. La autobiografía, entonces, exacerbaría este punto

pero sería uno de sus emergentes. “La autobiografía encubre el la desfiguración de la

mente de la cual es en sí misma la causa”27 (de Man, 1984: 81; la traducción es nuestra).

La autobiografía, entonces, según sus palabras, se presenta como la consecuencia de un

hecho del cual es la causa. La inversión no deja de ser sugestiva ni, aún, invierte el

paradigma según el cual los estudios sobre el discurso autobiográfico suelen centrar su

atención. No en un autor presente en el texto, sino ausente de él; no en una voz viva,

sino en una voz definitivamente fallecida y fallida a la vez; no en la referencialidad, sino

en la ficción tropológica; no, en definitiva, en una teoría de la autobiografía sino en una

teoría de la representación del sujeto en el discurso o de la representación como parte

del texto y del sistema literario. Una pregunta sobre la ficción, no sobre los géneros, una

profunda interrogación sobre el lenguaje y el signo, una relación de enmascaramiento

entre significante, significado y referente primordial. No será esta la postura que

tomamos como propia, como se ha visto líneas más arriba. Nos parece que el sujeto de

la representación y quien narra en el caso de la autobiografía no es una variante de la

interrogación sobre el lenguaje, sino que se trata de estudios de casos de los cuales es

posible extraer rica información sobre etapas de la vida histórica, sobre etapas de la

construcción de las subjetividades sociales y sobre los hechos (por cierto interpretados e

interpretantes) en la existencia de un sujeto femenino o masculino, esto es,

culturalmente marcado por el género. Epocalmente, como sugiere Adolfo Prieto, estas

formas han ido mutando, al igual que en los distintos espacios y toponimias, y por lo
27
“Autobiography veils a defacement of the mind of wich it is itself the cause”

84
tanto no es posible reducirlos a meras construcciones o desconstrucciones de formas

discursivas. Desde la mirada deconstruccionista de de Man, es lógico que su posición se

plantee en esos términos, metalingüísticos, metadiscursivos y no históricos y

contextuales.

A riesgo de incurrir en un anacronismo cultural, así como en un descarte (que

pretende ser superador pero no crítica ni nítidamente hegemónico), nuestra postura será

la del análisis histórico-crítico de los discursos sociales. Es por ello que, tras los pasos

de analistas del discurso autobiográfico, y restringiéndonos a la tradición intelectual

argentina, nos apoyaremos para nuestro trabajo en los aportes de una poética crítica

afianzada en un trabajo sobre las élites culturales del siglo XIX, pero que, precisamente

por ello, admite una perspectiva más acabada y distanciada del “asunto autobiográfico”.

Para ello, apelaremos al conocido libro de Adolfo Prieto, La literatura autobiográfica

argentina, 1966), cuyo acento y matizaciones se formulan desde una perspectiva de los

estudios literarios histórico-sociológicos, en la cual el sujeto autobiográfico encarna

subjetividades sociales en un proceso de introspección, pero sin descuidar ni perder de

vista su pertenencia de una clase social y a un rol específico en el seno de una sociedad

culturalmente fechada. Para Prieto, en efecto, el concepto de autobiografía

marca el grado de comprensión de sí mismo que el autor posee en una determinada

etapa de su vida, comprensión de sí mismo, es decir, comprensión respecto de los
demás, se puede afirmar que muchos de los textos conocidos constituyen verdaderos
textos autobiográficos, y que, algunos entre ellos, por el agudo nivel de conciencia
revelada por la vivacidad y mérito de la exposición, admiten, sin desmedro, un eventual
cotejo con notorios ejemplares de la literatura universal (Prieto, 1966:21).

De manera que para este investigador el rango estético de las autobiografías y de los

textos autobiográficos no sólo los vuelve comparables a la ficción narrativa sino parte

de su corpus, o al menos de su jerarquía. Resulta evidente, no obstante, el corte que

Prieto ejerce entre discurso autobiográfico y discurso ficcional, al punto de divorciarlos

85
como autónomos el uno del otro pero, pese a ellos, contrastables y comparables. Esto,

en un punto, los homologa, en cuanto a la calidad de su realización y su sesgo particular

en cada autobiógrafo.

Existen autobiógrafos literatos, militares, políticos, profesionales liberales,

femeninos, masculinos (esto es, genéricamente y estatutariamenete marcados) y así

sucesivamente. Me refiero a una serie de indicios que organizan la identidad social y

privada de quien escribe: su adscripción a una corporación o su independencia, y de ella

su rango en una escala de popularidad o en un escalafón, en una clase social o en un

grupo de poder, en un género, su jerarquía en un orden de jerarquías. Pero también a

ciertas claves a partir de las cuales dicho texto será leído, según un sesgo u otro. Según

el sujeto que refiere esté investido de una imagen de autor, también la imagen de lector

o el perfil de lector y lectora serán de un tipo o de otro.

Para Adolfo Prieto, la historia de la literatura autobiográfica (léase el sustantivo

y la adjetivación utilizados por Prieto) condensa, en un plano insospechado, “la historia

de la élite del poder en la Argentina, y que no podrá, aconsejablemente, prescindir del

conocimiento de aquella, quien pretenda acometer un estudio de conjunto sobre la clase

dirigente nacional” (Prieto, 1966: 22). Este panorama, que asocia corpus de literatura

autobiográfica con clases de poder, deja por cierto en un plano muy secundario el

espacio de acceso de la mujer a espacios de poder, lo que se revierte ampliamente en el

siglo XX, en particular desde la segunda mitad del mismo, pero que sitúa la producción

por nuestra tesis estudiada en un contexto patriarcal donde la tradición de escritura

autobiográfica femenina está considerablemente acotada. También ello explica la

relación muy posterior ocupada por la mujer en el espacio de dirigencia política y social

(pero no necesarimente de liderazgo). Más aún, por ello, reviste un valor más desafiante

la decisión productiva de acometer un género sin tradición femenina, tanto como

86
evidencia el nuevo espacio inaugurado por las nuevas formaciones sociales, en pos de

una emergencia discursiva inaugurada como posible en el seno del campo literario y

renovadora y fecunda en el plano de la Historia de las ideologías.

Ahora bien: ¿cómo se enuncia lo que aparentemente ha tenido lugar, ha sucedido? En

principio merced a un mecanismo organizador de silencios y de saturaciones del

discurso, en los cuales retóricamente se organiza la identidad de un sujeto mujer o

sujeto varón. Este sujeto tácticamente orquestará su texto en orden al tipo de intenciones

o de ambiciones que acaricie, pero también de las cuales esté dispuesta a hacerse cargo

y a sobrellevar. Si durante gran parte del siglo XIX la autobiografía o el discurso

autobiográfico constituían una plataforma de ambiciones políticas y sociales, durante el

siglo XX, tanto en las autobiografías de varones como de mujeres, prima la decisión de

exhibir una parte conveniente del pasado, pero de reconvertirlo en una retórica ávida de

reconocimiento.

Las autobiografías, los diarios, las memorias, los epistolarios, los carnets, no son

formas de cubrir sino de encubrir estrategias de autor orientadas a construir una

determinada autoimagen que se pretende imagen pública. Los móviles que articulan

esos intentos son plurales y de no sencilla intelección. Quien escribe un texto

autobiográfico legisla sobre la materia narrada y, por ende, sobre sus lectores y el futuro

que espera para sí, el futuro de expectativas.

La autobiografía, el discurso autobiográfico, pueden en ocasiones confundirse

con el discurso de la intimidad, pero no necesariamente. Es redactado “en la intimidad”,

pero puede construir una validación pública de un sujeto político, por ejemplo. De modo

que legitimación pública, autofiguración, subjetividad social y dicción narrativa suelen

organizar el pacto de lectura de este tipo de textos. No obstante, no es posible fijarlo ni

autenticarlo.

87
 Si las autobiografías y sus géneros afines pretenden “dar cuenta de” (un sujeto,

un ego, un self, una vida en su linealidad o su discronía), la ficción, en términos

generales -me refiero a la mayoría de la narrativa ficcional-, sólo busca la construcción

de un universo verosímil o construir un verosímil que la sustente. Pero a ese texto no le

será demandado más de lo que ese texto da en el hecho de ser coherente con sus

premisas y su lógica interna. Al texto autobiográfico, en cambio, se le solicita

congruencia entre el texto propiamente dicho y un “afuera” al cual el discurso

autobiográfico debe responder y atestiguar, como ante un jurado. Y, ante todo, se suele

demandar fidelidad entre la experiencia vivida y la experiencia narrada, circunstancia

difícilmente verificable.

Detrás de las autobiografías siempre subyace una forma de exhibición

museográfica de episodios, deliberadamente sujetos a escrutinio, abordaje, elección y

selección narrativa, que construyen los contornos de una diacronía, por más que su

retórica narrativa pueda ser discrónica. Prolepsis, analepsis, tiempo presente, tiempo

pasado, regresos de personas muertas, resucitación de escenas propias de un episodio

que ya tuvo lugar en el discurso, etc. retozan con el pretérito como forma hegemónica

pero no unilateral.

Presiento que, de todos modos, quien tan libremente se mueve entre signos con

las atribuciones de añadir catálogos de episodios de un aparente pasado, jamás lo hace

de modo inocente ni, menos aún, inofensivo. Transmuta, pergeña, urde, elide, matiza,

enfatiza, minimiza, en fin, operaciones todas que se refieren a una toma de partido y a

una política de la lengua literaria. El autobiógrafo toma de su pasado sólo lo que le

conviene, elide lo que quiere callar, ocultar o sugerir sin nombrar. En definitiva,

construye un tipo de discurso estratégico que, a diferencia de la literatura convencional,

ancla en un pretendido pasado idílico o en un trágico doblez acaecido. Traumáticas,

88
conmiserativas, admirativas, jactanciosas, presuntuosas, la calidad y cantidad de esas

inflexiones no responden a una estadística pero sí a cierta identidad y coherencia. Todo

intento por dar cuenta de un tipo de discurso como el autobiográfico es resbaladizo.

Resbaladiza es su definición, resbaladizos sus mecanismos de construcción, sus

taxonomías, siempre sujetas a un corpus en movimiento y en constante mutación.

También histórica. Recordemos que la historia literaria o la historia de los discursos

sociales segrega y configura formas de producción textual dinámicas y fácilmente

sometidas a revisión pero al mismo tiempo sustrae otras, al tiempo que introduce un

cambio en la posición en la serie literaria y extraliteraria.

El caso de Tununa Mercado es particularmente singular. Cuando escribe su

novela autobiográfica (¿es un pleonasmo o una contradictio in adjectio deslindar una

definición de este tipo y predicar de una autobiografía que es “novelística?) La

madriguera, en 1996, es evidente que nombra acontecimientos históricos de su vida

privada y de la vida social nacional efectivamente acaecidos (por ejemplo el impacto del

peronismo en una ciudad de provincias). Mediante un espejo deformante, la distorsión

de esos eventos no son equipolentes. Entre ciertos hechos de la intimidad más absoluta

(la constitución de su familia, su manera de vestirse y peinarse, la descripción de la vida

provinciana cordobesa, de donde es oriunda la autora), a otros del orden de lo histórico

político. En un punto, mediante pinceladas o leves puntadas de una aguja aguda, por

agudeza de filigrana y por lo punzante y perspicaz de sus observaciones, amén de

soliviantado gesto, Mercado articula la intimidad de su vida privada con la vida pública,

en especial ligada a las funciones legislativas de su padre en el seno de la comunidad

provincial. Pero mediante una operación traslaticia transpone dicho lugar público a la

imagen de su padre, la desplaza de sí misma. Ella se sitúa en un lugar marginal y de

narradora/testigo, de una gravitación satelital, como si le correspondiera una suerte de

89
novela de aprendizaje, al tiempo que un aprendizaje que adquiere ribetes novelescos. Si,

como señala Sylvia Molloy, en las autobiografías de mujeres del siglo XIX las escenas

de lectura son patrocinadas por un varón que oficiaba de iniciador, La madriguera será

una cantera de “escenas de escritura”, a la manera de napas geológicas de lo que

después devendría su autora en tanto productora de textos. Resaltan las escenas en las

que Mercado y hermana actúan como una suerte de “negros literarios” o ghost writers

redactando cartas sentimentales para amigas de escasos méritos y recursos literarios,

dirigidas a novios remotos, marinos, navegantes o viajeros, siempre distantes en el

espacio,pero de amores no siempre correspondidos. La carta ventrílocua resalta la

intimidad de contornear un sistema de amores afectados por la fabulación más

desbordada, alcanzando por momentos en el trance o el delirio, el estilo de las bacantes

(quizás más modestas en este caso), pero también como un ejercicio o una práctica de

moderación, que será de rutina para quien devendrá futura escritora. Hay otra escena, en

La madriguera, que remite sin plagio pero sí de modo intertextual deliberado al

escrutinio de la biblioteca del Quijote, esta vez bajo la forma de un inventario que

entremezcla la faz simbólica, el contenido de los libros, con su soporte material: olores,

colores, formas, grafías, texturas, grado de deterioro o integridad, autografiados o con

dedicatorias. Parodia de los escrutinios librescos, tal vez prefigurando futuros actos de

censura, el inventario de Mercado construye o reconstruye también un perfil de la clase

media profesional e ilustrada laica y de tradición liberal de raigambre criolla en una

provincia de incidencia cultural pero periférica respecto de la metrópoli, Buenos Aires.

Estos autobiografemas28 dan cuenta de comportamientos propios de una clase social

pero también de una ideología social, pródiga en capital simbólico y discreta en capital

material.

28
Tomo la noción de “autobiografema” del libro de Sylvia Molloy Acto de presencia. La literatura
autobiográfica en Hispanoamérica. Bs. As., Fondo de Cultura Económica, 1996.

90
 La convergencia, la identidad entre autora/narradora del texto, se encuentra

diseminada a partir de múltiples pistas a lo largo de La madriguera. En primer lugar, el

espacio: todo el texto se halla contaminado por la indisincracia de la provincia de

Córdoba, la ciudad de Córdoba. Una casa familiar habitada por una familia de tres hijos

y dos padres profesionales. La fechación de la diégesis, ya liminar, no hace sino

confirmar la hipótesis de que se trata de un texto lo menos parcialmente autobiográfico.

Así, afirma la autora en las primeras líneas: “Yo había seguido, allá por el 42, en el

estadio liminar de mi vida, los pasos de mis padres cuando entramos por primera vez en

esa casa, mucho antes de que pudiera tener conciencia del cielo y de la tierra en el

horizonte” (Mercado, 1996: 9). Si tenemos en cuenta la fecha de nacimiento de la

autora, el año 1939, comprobamos que el cronotopo, en términos de Mijaíl Bajtín, esto

es, la representación que del espacio y de la temporalidad se haga en el seno del texto,

coincide casi literalmente con los datos relativos a la vida privada de la autora. El

cronotopo deslinda entonces la pertenencia de esta obra a la vertiente autobiográfica de

la literatura argentina. También el hecho de que todo el libro se obstine en resolver el

dilema entre tiempo pasado y tiempo recordado, registrado en la lengua literaria,

relativo a la infancia y no a otra etapa de la vida de la autora/narradora, ratifica esta

idea.

Lo particularmente inherente a este texto anómalo es su dicción. Densamente

poética, políticamente poética, su escritura se desliza levemente segregando una materia

discursiva atípica. Imposible resulta desintegrar el sujeto femenino narrador, en primera

persona, de un narrador o narradora, en este caso, en primera persona propios de una

novela. Entreveradas ambas modalidades, inscriptas la una en la otra, la una dentro de la

otra, o bien conviviendo en un oxímoron que las torna imposibles semánticos, La

madriguera, como todo reducto, se resiste a ser auscultado.

91
 La enunciación específicamente literaria del texto, sus tropos, su carga de

lirismo y gusto literario, de decoro e indecoro, son tan indiscernibles que desmantelan y

mestizan categorías. Entremezclan formas de disciplinar la ficción o el discurso

autorreferencial. Constituye una forma literaria de interrogación del orden de “lo real” a

través de estrategias netamente literarias. Por momentos, hasta parece regodearse o

coquetear con la poesía misma, en el sentido de discurso lírico. Opulenta y lujosa sin ser

estridente, capciosa, como veremos más adelante, sin ser panfletaria, La madriguera es

un texto militante, pero lenta y tenuemente administrado. Militante de la intimidad que

se revela contra el lado público de la vida social y militante del lado público que toda

intimidad aloja.

Los significados sociales del término “madriguera” remiten a lo animal, a lo

zoológico y, por ende, a lo instintivo, a lo incivilizado, a lo insumiso, a la no

domesticación. Pero también su título connota y denota, una cadena y una cadencia

asociativas ligadas a la protección, la desprotección, el amparo y el desamparo, todos

sememas que la autora escenificará y teatralizará en otros de sus libros, en especial en

En estado de memoria. También como el envés de una dimensión educativa, formativa,

civilizada y cívica. En este sentido, ambos volúmenes forman sistema. No en el carácter

fragmentario del último, que los hace discrepar en la forma, pero sí en el tipo de

autobiografemas presentes en uno y en otro.

Una “madriguera” es un refugio, un reducto, pero también es un cubículo, un

agujero, una zona del texto en la cual la autora/narradora puede descansar sin peligros,

sin atentados, a resguardo de accidentes y de ataques furtivos o frontales. Sin el peligro

de la exposición y a la exposición (una edad de oro evocada como idílica pero por

momentos conflictiva) pero también al margen de lo social en el sentido del

disciplinamiento de las subjetividades sociales. Lo irreductible de La madriguera

92
estriba en la dupla refugio/exposición, dupla que se polariza hasta volverse antagónica

pero que el texto desdibuja hasta la agonía semántica. En ella hay exhibición pero no

exhibicionismo, mostración pero no visibilidad pública, intimidad pero no intimación.

La literatura misma es la madriguera en la que un sujeto femenino disimula anécdotas

de un pasado que no puede ni quiere olvidar, pero tampoco evocar por completo y, por

ello, munida de la máscara de la ficción, logra la protección de un cubil. No obstante, lo

que es narrado con mediación de una cuota de ficción será literalmente y

automáticamente descartado como autobiografía (o al menos lo volverá sospechoso) y

confundido con mera ficción. Mercado no renuncia ni quiere renunciar a la maquinaria

de narrar. El pasado es la excusa perfecta para aludir a un presente enunciativo que en

tanto que denotación no admite ser referido. Automáticamente la autobiografía emite

discursividades sociales en las cuales un sujeto se muestra en tanto que funcionario de

un orbe. Mercado, en su defecto, reacia a ese mandato, asocia su voluntad narrativa, la

recuperación de experiencias de una alta significancia para su existencia constatable,

con el disimulo y la complicidad del suceso estético. Su obra se inviste de un

acontecimiento ante todo mediado por operaciones estéticas, no disciplinadas histórica

ni políticamente, al menos de manera primordial. De modo envolvente, la ficción se

apodera de la Historia, la desovilla pero a su vez la envuelve y la derrota porque la

connota porque despliega todos sus sentidos, sin alardes pero tampoco sin retaceos. Al

respecto, señala la investigadodora Sylvia Molloy en su libro Acto de presencia. La

literatura autobiográfica en Hispanoamérica, que hay un tipo de autiobiografías “que

también documentan formas de auorrepresentación en épocas y contextos determinados,

su principal interés radica en el hecho de que reflejan, además de una concepción del

mundo, una particular concepción de la literatura” (Molloy, 1996: 169-170)29. Y agrega

29
Otra senda posible hubiera sido la de constrastar este tipo de autobiografía íntima con la de la “mujer
pública”. Tal el caso de Victoria Ocampo. Nos ha parecido que tal referencia no guardaba mayor relación

93
que no es casual “que las reminiscencias de este tipo sean, por lo general, obras de

escritores de ficción” (Molloy, 1996: 170). Estos relatos de infancia “deben

considerarse no sólo dentro de un amplio contexto cultural, sino dentro del marco

constituido por la ficción del propio autor. Sirven a menudo como pre-textos, como

narrativas precursoras: el relato de niñez funciona aquí como matriz generadora de

ficción a la vez que de vida” (Molloy, 1996: 170). Entendemos que el texto de Mercado

La madriguera se aproxima mucho más a un libro como Cuadernos de infancia (1937)

de Norah Lange (Buenos Aires, 1905-1972) (ejemplo citado y analizado por Molloy,

dicho sea de paso) que a las autobiografías de hombres de la generación del ochenta u

otras autobiografías incluso de mujeres en las que no se acentúa el perfil literario de su

versión del pasado. En Cuadernos de infancia, la protagonista/narradora es una niña

pequeña que se refiere a su familia en los siguientes términos: “la madre”, “el padre”,

“las hermanas”, como si se tratara de una narración descentrada y en tercera persona en

vez de tratarse de una narración en primera de alguien que se refiere a sus seres

queridos, con quienes, en principio, debería manifestar una mayor intimidad. Por otro

lado, la mediación, en el caso de Norah Lange, le brinda una particular visión del

cronotopo. Al respecto señala: “Entrecortado y dichoso, apenas detenido en una noche,

el primer viaje que hicimos desde Buenos Aires a Mendoza, surge en mi memoria

como si recuperase un paisaje a través de una ventanilla empañada” (Lange, 1994: 9).

Coincidencia cronotópica, alusión infantil, ficción narrativa: todos estos elementos

emparientan La madriguera con Cuadernos de infancia. La “ventanilla empañada” a la

que se refiere la autora/narradora es posible que constituya una metaforización de una

con las poéticas autobiográficas de Mercado y Gorodischer, en términos sustantivos. Pero en particular el
caso de la saga autobiográfica en cinco volúmenes de Victoria Ocampo alude menos a sus vivencias que a
referencias a la de figuras públicas (por cierto en su gran mayoría célebres personalidades literarias
europeas o nortemericanas, salvo excepciones) por ella frecuentadas. Asimismo, pueden rastrearse rasgos
autobiográficos en la serie de los así llamados Testimonios, suerte de reportajes en los cuales la autora se
refiere a autores u obras literarias pero siempre en relación con la parte de su experiencia vital en relación
con ellos.

94
temporalidad borrosa, deformante, la opacidad de una memoria no fidedigana, propia de

la edad primera, en la que recuperar sucesos es también recuperar una forma de

narrarlos y de haberlos vivido. O quizás la madriguera desde la cual todo puede verse

borrosamente y desde un punto de vista descentrado, ubicuo pero incompleto a la vez.

Una ventanilla también es un lugar de encierro, aunque transparente. También en ambas

autobiografías noveladas las protagonistas habitan en casas las cuales tienen los únicos

teléfonos del barrio donde se asientan sus hogares. Al respecto señala Lange: “Durante

mucho tiempo fuimos la única familia que poseía teléfono en la calle Tronador. Si

alguno del barrio lo necesitaba, debía recurrir al almacén o pedir permiso para utilizar el

nuestro” (Lange, 1937: 137).

Otro caso similar de autobiografía mediada por la inmediatez ficcional es

Invenciones del recuerdo (2006, publicada póstumamente), de Silvina Ocampo. Se

acentúa aún más su status poético, su subjetividad lírica y un relativismo de los hechos

supuestamente acaecidos en virtud de que se trata de una autobiografía en verso. Al

estilo de The Prelude, de William Wordsworth, la revelación de sucesos del pasado se

desarticula por la forma poemática de verso libre, al tiempo que da cuenta del espacio

social de la clase patricia argentina. Viajes a Europa, institutrices, maestras particulares

de dibujo y música, idiomas, modales, casas fastuosas30, constituyen el escenario de

estos episodios deformados por la “invención”. Precisamente, el título de la

autobiografía en verso de Ocampo radicaliza la contigüidad entre el carácter creativo de

la literatura, su estatuto de instalar significados sin antecedentes en el mundo, con el

oxímoron de aludir al recuerdo. Invención y recuerdo, entonces, como términos

30
Respecto de la relación entre Cuadernos de infancia e Invenciones del recuerdo, llama la atención que
se trata de una clase social más o menos homogénea en ambos casos y de que se trata de familias
numerosas donde cinco hermanas mujeres conviven con un hermano varón, de modo similar en la franja
etárea aludida en los dos textos. Silvina Ocampo y Norah Lange perderán sendos hermanos por
circustancias de salud. También se trata de dos escritoras que frecuentarán similares grupos y cenáculos
literarios, así como establecerán relaciones intelectuales de reciprocidad con referentes idénticos. Sus
padres son ambos ingenieros. En ocasiones hasta compartirán foros de publicación o banquetes literarios.

95
antitéticos, se aúnan para definir una poética tensionada entre lo que se crea, lo que se

evoca y lo que se recrea o recupera a través de operaciones de mediación mnemónicas.

Ficción narrativa, ficción autobiográfica y significados sociales y culturales

alcanzan una contigüidad más inmediata y dentro del sistema más amplio y evolutivo de

la obra de ficción de estos autores y autoras, y no como obras anómalas o aisladas

dentro de su corpus. Las autobiografías noveladas serían una suerte de transición entre

ambos dominios, zonas de juego para los autores/narradores o las autoras/narradas, en

las que permisivamente pudieran probar jugar con las fronteras, los límites, las

distinciones tajantes en que tanto los críticos, los teóricos literarios, los analistas o,

incluso, sus mismos colegas tienden a organizar la literatura o la Historia literaria según

categorías cerradas y terminantes. Los desplazamientos serían la excusa perfecta, la

estrategia eficaz, la coartada más creíble para permanecer en el orden de lo lúdico y, por

ende, de lo literario, apartándose, simultáneamente de él.

En el caso de Silvina Ocampo, Norah Lange y Tununa Mercado, la definición

más propia que se les podría atribuir es el de literatas más que el de autobiógrafas. En

tal sentido, aludimos a que en sendos textos la ficción procede a una devoración de los

sucesos “constatables”, y los tres libros eluden sus notaciones referenciales para

recluirse en la madriguera de los cuadernos a través de la invención de un recuerdo, para

parafrasear los títulos y, de este modo, aproximarnos a una definición al menos

metafórica.

Que La madriguera irrumpa, implosione en el campo literario hacia el final del

siglo XX es una comprobación más de que las marcas del pasado están presentes y han

acaecido. Anacrónica en su enunciación y en su diégesis, no se pretende un catálogo de

episodios más o menos personales, sino una decisión o una voluntad por volver estética

una floración exuberante; un haz de experiencias sensibles, físicas, inteligibles,

96
intelectuales, políticas, sociales, privadas y públicas, mediante estrategias altamente

disolutorias del discurso autobiográfico convencional. No se permite la infidencia de la

indiscreción pero sí la del secreto en su develamiento moral y, en ocasiones, la de la

malicia atribuida a terceros, sólo lateralmente y como mera mención.

Narrar después de haber vivido lo narrado; servirse de toda los colores de la

paleta de recursos literarios para dar cuenta de sucesos acontecidos, son la marca de un

punto de vista al que podemos atribuir la transición o la transgresión. La transición entre

otro tipo de discursividades futuras; la transgresión de otro tipo de discursividades y

representaciones sociales, lugares comunes de las autobiografías de autor.

Por su parte, Gorodischer construye una autobiografía fechada bajo la forma de

un diario. Su libro Historia de mi madre (2004) narra la vida de su madre, escritora

fracasada o fallida, pintora por vocación pero también frustrada en ella, ávida por ser

algo a lo que no se atreve pero profundamente insatisfecha precisamente por no alcanzar

sus aspiraciones, ante la cual su hija no puede sino experimentar decepción y una suerte

de indisimulado rechazo profesional como antiprecursora, además de antifigura

maternal. Según su hija, retrospectivamente su madre, ante la que la autora/narradora,

según que se hace cargo de referir la diégesis, no puede ni desea imitar pero sí emular

en su oficio, abrazar su misma carrera. En sucesivas entradas de un diario que remeda

las entradas de un diario de viajes, pero también la de un diario de la cotidianidad,

fechado y cuya locación también es explicitada, Historia de mi madre transpone la

experiencia de alguien que ha sido madre de un sujeto mujer para dar cuenta de la de ser

hija y escritora. La autobiografía/diario deviene biografía de un ser con el cual se tiene

una relación de parentesco y, por ende, no de distancia. Esa proximidad es lo que

Gorodischer explota como función dominante de revelación de sucesos privados y

oscurecidos, hábilmente tapados o disimulados por su familia o por su madre, y que ella

97
procede a publicitar o denunciar. Suerte de árbitro moral del pasado, Gorodischer

reclama, no obstante, a ese pasado un virtuosismo del que ese pasado, como una

posibilidad imposible, jamás la podrá proveer.

Además de ser una suerte de diario autobiográfico, de memorias cortadas por los

estiletazos que son las entradas con aclaración de lugar, día, año y mes, de autobiografía

donde las temporalidades se entremezclan (hay un presente de la enunciación, pero

también está la temporalidad discrónica: las analepsis, las prolepsis, las digresiones, las

acotaciones que remiten al aquí y al ahora de la escritura), también Historia de mi

madre está estructurada como un work in progress. Además de escribir, se escribe que

se escribe, se escribe que se escribe como una forma en abismo. Cito un ejemplo: “Qué

lástima lo de ayer. Ayer escribí páginas y más páginas sobre Manena, la menor de mis

tías Junquet, y la computadora me jugó una mala pasada y perdí todo. En verdad no fue

la computadora: fue una torpeza de mi parte. Voy a ver si ahora puedo reescribirlo. En

este momento me parece que no voy a poder porque sólo me acuerdo de algunos

detalles, pero confío en mi memoria” (Gorodischer, 2005: 87). Se advierte en esta cita la

mención de pre-textos desaparecidos, birlados en este caso por un mal procedimiento

realizado con la informática. Y, por añadidura, una aclaración sobre la operación de

escritura: recordar lo que se extravió, pero recordar lo que se ha vivido. Como si el error

de que la computadora haya borrado parte del libro metaforizara el esfuerzo de una

memoria por reconstruir sucesos del pasado que aparentemente también se han borrado.

Borradores, en la doble acepción del término, entonces, la función cognitiva en la que se

pone el acento es en la mnemónica. Gran metáfora del libro, esta escena de pérdida,

además de desnudar la construcción genética del relato, metaforiza el devenir y la índole

de las operaciones y las dotes necesarias para poner en “estado de texto” el material con

que se pretende constuir el libro. Historia de mi madre, una vez más, no es una historia.

98
Es un acto. Una función. Es una operación, una maquinaria compleja mediante la cual

construyo una alteridad (una biografía: la madre, la familia, la novela familiar, el

pasado) y escenifico otra (el diario, la inmediatez, las migraciones y los

desplazamientos entreverados con la escritura, la propia vocación literaria y la propia

vida: la autobiografía). El envés del texto, su tejido, se organiza no linealmente sino

transversalmente.

Interroguemos el título del libro. El lexema “historia” es polisémico. Tanto

puede aludir a una fábula como a un discurso diacrónico, como a un conjunto de

eventos efectivamente acontecidos. Si esos episodios se vuelven reveladores de los

entretelones de su escritura bajo la forma de un diario, una estrategia narrativa de la

intimidad (y de la intimación al lector, en algunas partes, en especial como una

violencia para ser creída) en segundo grado, la operación autobiográfica es doble. El

presente de la enunciación (el diario de viajes, de vacaciones, de estadía en la

comodidad y la estabilidad del hogar familiar), se alimenta de una analepsis propia de

todo discurso autobiográfico que hurga en el pasado para remontarlo y traerlo en una

marea hacia ese presente tangible.

El presente de la enunciación (una estadía en una playa brasileña, Garopaba,

topos en el que se inicia y se cierran el libro y el viaje, las entradas y salidas de un

peregrinaje que desanda los orígenes y deambula por el presente y los deícticos en

primeras persona; un viaje a una estancia; otro viaje a Buenos Aires; otro a Resistencia,

Chaco; Canadá; New York; la mayoría de la escritura en su ciudad de residencia,

Rosario), transcurre en plenas vacaciones de verano y o en los plenos ajetreos de la vida

urbana. De esta remisión a lo instantáneo dirá Gorodischer: “Esto de escribir en la playa

es ridículo pero tiene su encanto si una lo piensa” (Gorodischer, 2005: 30). Presentación

de la enunciación que en abismo remite a otra enunciación, la de un pasado remoto, o

99
más remoto. La enunciación, enunciada a su vez, prosigue en otras ciudades y

toponimias: Rosario, Estancia Santa Clara, Buenos Aires, Resistencia (Chaco), Toronto,

entre otros límites y circunscripciones nominalmente explícitas que, como al tiempo, se

los circunscribe al espacio; otra forma de límite y de demarcación. Respecto de la

anomalía, la atipicidad, la perplejidad que el texto suscita en el lector o la lectora,

Gorodischer afirma en la entrada del libro del día martes 16 de mayo de 2000, en

Rosario: “Caramba, nunca pensé en esto como en un diario; es más, lo pensé como un

no-diario con pretextos cada día para escribir otra cosa. Pero bueno, lo que sigue es

precisamente otra cosa” (Gorodischer, 2005: 45). Esa “otra cosa” es la hibridez que el

texto reclama para sí y que ella misma autopercibe, al tiempo que manifiesta cierta

perplejidad ante un “monstruo” que ha escapado de sus manos, una forma textual que la

ha fagocitado sin ser deliberada. Gorodischer recobra el pasado a partir de la operación

aparentemente anodina -según declara- de escribir algo para no escribir, como mero

margen o apunte, como mero deleite del ocio.

Abundan las escenas de lectura y la historia del acopio de lecturas (no sólo de

textos literarios, también de diarios, de noticias, de historietas, de libros de arte y de

pintura, de folletines, de fotonovelas, entre otros géneros). Dentro del tipo de escenas

que Sylvia Molloy detecta en las autobiografías hispanoamericanas y, en especial, las de

mujeres, menciona las de lectura. En el libro de Gorodischer están presentes un tipo

peculiar de escenas ligadas con la lectura. Se trata de escenas de escucha. En efecto, la

madre de la autora, mientras le cortaba el pelo, por ejemplo, o la peinaba, le contaba

cuentos. De modo que, en este caso, más preciso sería hablar de “escenas de escucha de

lecturas”. Ello no hace sino recortar un perfil de ficción narrativa en el cual el

argumento se vuelve voz para retornar al texto escrito como grafía, en este caso , de una

autobiografía, una especie de grafía particular.

100
 También proliferan las escenas de recorte de titulares de matutinos, de avisos

publicitarios, de noticias, de fotografías. La escena de recorte de revistas y diarios es

evocada también en el libro de recuerdos de Norah Lange arriba citado. Al respecto

escribe su autora:

Por las tardes, mientras las hermanas practicaban escalas en el piano o aprendían a
zurcir medias en esos grandes huevos de madera que ya casi nadie utiliza, sentada en el
suelo, yo me distraía con mi pasatiempo favorito. Con una tijera recortaba palabras de
los periódicos locales y extranjeros, y las iba apilando en montoncitos. La mayor parte
de las veces desconocía su significado, pero esto no me preocupaba en lo más mínimo.
Sólo me atraía su aspecto tipográfico, la parte tupida o rala de las letras (Lange, 1994:
34).

En este caso es el significante lo que deslumbra a la niña, con su carga de iconicidad y

de sonoridad, más que de significado. También constituye una escena de fascinación en

la que vida privada, industria de masas y medios de comunicación se articulan en un

artesanado singular.

Las escenas de lectura, que, además, en el caso de Gorodischer, van

acompañadas de una arqueología según la cual esas lecturas la condujeron

inexorablemente escenas de escritura. Primero, en el orden de las representaciones

mentales (se contaba la historia a sí misma) y, más tarde, al orden de las

representaciones materiales, momento en que ya las escribía. “En rincones, en lugares

impensados e improbables, en escondites, en huecos, yo escribía cuentos antes de haber

aprendido a escribir. Decir que escribía parece absurdo puesto que no tenía los

elementos para hacerlo y ni sabía siquiera que algún día los iba a adquirir”

(Gorodischer, 2005: 23). Esta escena de introspección, de revelación de la

introspección, remite a un “comienzo de escritora”, de máxima producción de sentido,

pese a la incertidumbre de si se concretará o no su vocación. La soledad, la angustia, la

claustrofobia, pero también la alusión al “cuarto propio” para neutralizar la cuota

patética del dolor. Pero esa escena condensa una zona del carácter da cuenta de napas

101
profundas de la formación de la escritora, al menos de las conscientes, aquellas que son

de inicio, una zona vagamente narrativa en la cual se alude a la narrativa que más tarde

llegará bajo la forma de una obra conclusa pero también de una profesionalidad. Ya

Gorodischer no será la niña aficionada a narrar(se) historias, sino la escritora dispuesta a

hacerse leer y escuchar públicamente, al tiempo que erige un cuarto propio al fondo de

su jardín.

Dentro de las escenas de lectura, un autobiografema, en términos de Molloy,

existe aquella en la que la narradora rosarina narra una en la que se entrelazan diversos

sentidos: la vista, el olfato, las texturas.

La cuestión era abrir el libro, tenerlo entre las manos, oler el olor a papel y a goma de
encuadernar, mirar la copa de la portada, las ilustraciones si las había, una vez y otra
vez, y finalmente el mayor placer de todos, poner los ojos en las palabras y descifrarlas
y oír lo que tenían que decir u oír nada más la música de las letras, supiera o no lo que
significaban (Gorodischer, 2004: 139).

Este fragmento permitiría claramente una remisión a la fenomenología en la medida en

la enlaza todos los sentidos y construye, por lo tanto, un principio de realidad y un

orden simbólico, simultáneamte. La lectura vivida a través del propio cuerpo. Los

sentidos que involucra el acto de leer. La lectura como operación física y cognitiva.

La madre, su madre, no es una madre cualquiera. Es una madre peculiar. La

madre de la autora. La madre que la ha vestido, la ha bañado, le ha enseñado las

primeras canciones y la ha acunado, pero también le ha prohibido el acceso a una serie

de experiencias por inhibición y un sentido del “decoro” y del pudor que más tarde

Gorodischer, tanto en su ficción, como en sus conferencias como en su vida pública

terminará por repudiar y resistir, como una estrategia de escritora disidente. Ante las

que, primero, experimentará como padecimiento, como deprivación, como rebeldía. Tal

vez sea ese el foco seminal de su carácter contestatario y una proverbial rebeldía, en

ocasiones disimulada detrás del humor corrosivo, en otras abiertamente agresiva.

102
 Definiendo la relación de Gorodischer con su madre, y de Gorodischer con su

madre y con el oficio de escritoras, dirá:

Aparte de que mi madre escribía, decía que era escritora, la ciudad sabía que era
escritora, y yo no quería ser como ella; al contrario, quería ser de otra manera, de la
manera opuesta, pero cómo se hacía eso en vista de que no podía liberarme de esa
resolución, la de ser, alguna vez, escritora (Gorodischer, 2004: 201).

Disidente de un orden cerrado y disidente de una educación. Rebelión de una niña

de la burguesía ilustrada a la que Gorodischer asociativamente vincula con la escritura

ficcional como forma de liberación pasional, Historia de mi madre es la historia de esa

libertad, no del relato de un sujeto o de más de uno. Ya en un pre-texto autobiográfico

de 1995, titulado “Poca paciencia y muchas pulgas”, Gorodischer se había referido a su

madre en estos términos: “Cuando empecé a manotear libros, mi mamá me señaló un

anaquel y me dijo: ‘Éstos no; a estos los va a leer cuando seas grande, no ahora: pas

pour jeunes filles” (Gorodischer, 1995: 12). En este fragmento, la figura materna ya

aparece asociada con la interdicción, a la prohibición de objetos de devoción cultural,

estigmatizados por una cultura social estereotipada de la hipercorrección burguesa

plagada de mandatos que Gorodischer por supuesto desobecede o aspira a desobedecer

y desconocer, a jamás atribuírselos como propios. Primero, no obstante, la acata de

modo desencantado y hasta brutal. Más tarde comenzará el lento aprendizaje de la

desobediencia. Acota a continuación: “Demás está decir que fueron los primeros que

leí: algunos me aburrieron, otros no los entendí aunque algo tenían que me impedía

dejarlos, algunos me maravillaron” (Gorodischer, 1995: 12). Simultáneamente, la

presencia de su madre resulta agobiante para la futura escritora:

Empeorando porque yo quería escribir y no me animaba. Mi mamá escribía. Escribía

poemas que a mí me parecían horribles y que eran simplemente malos o ingenuos del
tipo de ‘ah cuán desdichada soy nadie me comprende qué sola está mi alma’, cosa que
debe haber sido verdad pero que no era poesía. Además, mi mamá era una persona
adorable que todo el mundo amaba. Era una especie de celebridad local (…)
(Gorodischer, 1995: 12-13).

103
En este caso la madre de Gorodischer funciona como una contrafigura execrada en su

praxis escrituraria pero que evidentemente vaticinaba, por contraste pero por

confirmación, lo que Gorodischer sería. Su antiheroína. Su madre funciona como

manipuladora disciplina y regulativa actante de clase social, pero también de gremio y

de función social. En verdad, la madre de Gorodischer también es una “víctima” a su

manera, en la manera en que actúa roles de género que sobreimprimen en ella rasgos

que la vuelven sumamente desdichada, y la de transferir ese resentimiento y esa

infelicidad hacia su hija, de un modo especular. Historia de mi madre no hace sino, más

que hablar de una historia de un sujeto mujer o de más de uno, desenmascarar un

sistema de roles de género no inequitativos, no ingualiterarios, en los cuales las mujeres

están impedidas de realizarse y los varones en repetir un guión patriarcal, del que

tampoco gozan.

En cuanto a las alusiones a la o a las genealogías, al relato familiar, queda claro

que Gorodischer las escenifica y en detalle. Alude a cada rama de su familia, a sus

rasgos físicos y psicológicos, al vínculo que mantuvo con cada uno de ellos y de ellos o

ellas entre sí, a si son inmigrantes o criollos, al carácter judío de su marido, a la idea de

que ella empezaba otro linaje. “Orgullo aparte, lo digo con razón: en mí terminaba una

genealogía; en mí empezaba otra” (Gorodischer, 2005: 51). Empezar otro linaje es

sinónimo, en este caso, de que se casó con un judío, con él tuvo hijos y su familia fue

una suerte de espacio ecuménico en el cual se celebraban las festividades de las

religiones de los padres: las católicas y las judías. También de que, frente a la férrea

oposición de los consuegros respectivos frente a la unión matrimonial indeseable para

ellos, de ambas ramas familiares, esa unión se pudo consumar y lentamente los ánimos

comenzaron a aplacarse, en especial con el nacimiento de los nietos de esos abuelos

104
intolerantes y socialmente facciosos o segregadores. Gorodischer se solaza en una suerte

de pertenencia a una familia bien acomodada, pero también denuncia sus hipocresías, su

violencia, sus fanatismos, sus perversiones, sus secretos y lo que ella llega a denominar

“sus fundamentalismos”. Toma prudente distancia de esos ecos de prestigio pero,

simultáneamente, se apodera de ellos como un rasgo de pertenencia de clase.

¿Por qué los textos autobiográficos son tardíos en la obra de Gorodischer? Pues

bien, la elaboración del pasado es lenta, una sustancia que se macera, al menos en su

caso. Hace falta cierto impudor y cierta certeza de la identidad en el presente para

hurgar en episodios soterrados y dolorosos, “regresar al cubil”, pero sucesos que

guardan una relación compositiva y coherente con la imagen de escritora que

Gorodischer emite en sus paratextos y textos autobiográficos en las contratapas o

solapas de sus libros de ficción. Ella misma se interroga, hacia el final de Historia de

mi madre, atónita frente a su propio libro, en su punto culminante: “Claro que esto no es

una autobiografía. No sé muy bien lo que es: ¿una crónica familiar? ¿mis memorias?

¿una biografía? ¿una genealogía? ¿Qué diablos es?” (Gorodischer, 2004: 229). Si, como

decíamos al comienzo, los géneros literarios se caracterizan por ser ejercidos, a

diferencia de otros géneros discursivos, por la conciencia al ser utilizados o exhibidos

en prácticas de escritura, este desconcierto de Gorodischer (que tal vez sea sólo un

artificio), denota una escritura más atenta a ser desovillada sin preámbulos, sin

preconceptos, que atenta a ser descubierta a medida que aflora. El género se define al

final, no al comienzo, con la certeza de una intención. El mismo hecho de tratarse de un

texto híbrido da cuenta de que desarticula una serie de variables que son estables en una

autobiografía: linealidad, primera persona sin centrarse en la biografía de una persona

otra, menos aún de una pariente tan próxima. Desconcertada pero impávida,

105
Gorodischer escribe. Escribe en copiosamente en silencio más pendiente de la escritura

que de una técnica consciente.

En su libro Yo nunca te prometí la eternidad, Tununa Mercado se apodera (no en

el sentido de arrebatar sino en el sentido de canibalizar con fines escriturarios) de un

diario de viaje de una perseguida política del nazismo. Dicho diario, cedido por su hijo,

está escrito en francés, francés que la autora en su novela traduce y administra a lo largo

del texto de a pequeños párrafos, distantes uno del otro. Entre un fragmento y el otro, la

voz narrativa, la narradora de Mercado, Mercado misma tal vez, se entromete en una

intimidad que se vuelve suya, de la cual se apodera, pero que transfiere al lector, en un

acto de violencia inaudita. Si alguien escribe un diario es cierto que es para otro distinto

de sí mismo, o además de sí mismo. Pero recibir como un don un diario de viajes de una

mujer de manos de su hijo, traducirlo, descomponerlo, articular y desarticular sus

partes, sobreimprimirle la propia voz, responde a un gesto tanto biográfico como

autobiográfico. Biográfico en la medida en que se narra la vida de Sonia, la autógrafa

del diario, del diario de una huida, de una persecución. Autobiográfico en la medida en

que la descomposición de ese diario en fragmentos devela la cirugía de las manos de la

autora/narradora y, por ende, sus relaciones con los protagonistas narrados y consigo

misma, con su oficio de traductora y escritora. Transparente, traslúcida, la novela no

resulta opaca pese a su radicalidad intrínseca. Se vuelve transparente en el punto de

hipervisibilidad en que desata el nudo autobiográfico de Mercado, su atentado contra la

intimidad otra, su reconstrucción de hechos y personas muertas, pero dignas de seguir

vivas al menos en la letra. Esa es la perfecta coartada para que la inmediatez de un

diario, de sus noticias, devenga en autobiografemas de un diario de bitácora de la

escritura, en otra persecución, la de la escritura, esta vez por la búsqueda del sentido y la

violencia del sinsentido. En ese diario están presentes casi todas las operaciones

106
culturales: transcripción, traducción, montaje, reescritura, completitud de vacíos y

blancos sintácticos…La ficción deviene autobiografía de escritora, de sujeto mujer que

escribe o reescribe su historia con las briznas de una historia ajena, pese a ser depositada

en sus manos por un deudo.

La madriguera e Historia de mi madre encubren operaciones antagónicas. La

madriguera, memorativa donde el presente no está aludido más que como una ausencia

y un foco enunciativo autoimplicado. Historia de mi madre como una suerte de

plataforma a partir de la cual se autocontempla lo que uno ha sido, pero no ha deseado

ser, como una hipótesis potencial, la génesis de un sujeto desde ángulos no siempre

cómodos o enaltecedores de su carácter. También indica que no hay mucho de azar en

el universo de la construcción de una productora cultural, sino mucho de

autoconstrucción.

Si La madriguera autoriza a afirmar una coartada de la ficción narrativa, de una

axiología deliberadamente estética para solapar experiencias vívidas y vividas, Historia

de mi madre remitirá a un pasado mediato y a otro inmediato (diario de viajes, diario

íntimo) para configurar un fresco de una época y un árbol familiar que no renuncia a su

decisión.

Un padre combativo (Mercado) y una madre represiva, coercitiva (Gorodischer)

parecen ser las claves de una memoración donde el principio masculino (donde la niña

encuentra la autoridad y la alteridad) y una madre coartadora de la subjetividad y la

capacidad de actuar y crear, espeja otro espejo, el de lo que no se desea repetir, para

construir algo distinto, algo alternativo. Principio de padre y principio de madre; pasado

de padre y pasado de madre. Universo bifronte versus identificación fallida, ambas

autoras aprueban o disienten contrahegemónicamentee con modelos que no eligieron

pero que están allí frente a ellas, de modo incontestable.

107
 Por disminución, Mercado renuncia a constituirse en una autobiógrafa y narra

episodios casi imperceptibles, literaturizándolos. Gorodischer, hiperbólica por aumento,

remite a grandes episodios de su vida constatable, frondosos árboles genealógicos,

poblados de personajes y anécdotas, de secretos y de infidencias, de episodios

definitivos y decisivos, de los cuales dudar sería una suerte de traición a su presente. El

presente se ha conquistado merced a operaciones de decisión y de insurrección.

Mercado, en cambio, mediante una obediencia debidamente inconfesa, disiente con

otras ideologías, operando por desplazamiento. En ambas, no obstante, estalla la

indefensión. Si una se refugia, para minimizarse y protegerse en su redil, la otra

denuncia arbitrariedades y atropellos, con la voz estridente de un abogado que penaliza

un pasado criminalizado.

Para Adolfo Prieto, “la opinión pública -en tanto que instrumento de regulación

social-, que se carga tan especiosamente de carácter político en los años posteriores a la

Revolución de Mayo es la forma de opinión por excelencia; al menos en la forma en que

sanciona sin término de apelación posible” (Prieto, 1966:37). El prestigio del poder trae

el temor a la sanción pública. De modo que gran parte de los textos autobiográficos

contemporáneos a esa fecha como ulteriores persiguen la doble intencionalidad de

protección, de justificación y de instalación de ideas prácticas y teóricas inherentes al

poder y su ejercicio. “La confesión pública es el recurso habitual de casos semejantes”

(Prieto, 1966: 37). Esta máxima no es posible de ser transpuesta al caso de ambas

autoras aquí estudiadas. A lo sumo son formas de intervención en el campo intelectual

con vistas a opinar sobre otras poéticas, a la autorreferencia o autorreflexión sobre la

propia y a un eventual corrimiento con vistas a ocupar espacios antes interdictos a sus

ideologías literarias, en tanto que ideologías sociales, pero también en tanto que

imágenes de escritoras. El sesgo patriarcal imprime, una vez más, a estas

108
intervenciones, una marca de género que las politiza aún más. La función en la serie

literaria y la función social del discurso autiobiográfico y, por cierto, de la autobiografía

como género, en su diacronía revela un cambio en tanto que intervención pública. No

sólo por las condiciones de producción y recepción de los siglos XIX, XX y XXI en

nuestro país y el mundo, sino por su mismo devenir como género. Lo cierto es que las

autoras no sienten las necesidad de justificar ni sus actos ni sus obras, sino más bien la

de dar cuenta de una subjetividad y una retrospección que suele manifestarse como

prospección, en tanto remite a un futuro en el que aspiran a incidir con su mensaje y en

sus receptores eventuales.

No obstante, agrega Sylvia Molloy, respecto de las autobiografías de mujeres (en

especial, las del siglo XIX y gran parte del XX), que sus obras “suelen escapar a la

concepción de la autobiografía como acto público que cumple una función cívica puesto

que, en general, tanto el dominio de lo público como de lo cívico le son, si no vedados,

de difícil y problemático acceso” (Molloy, 1994: 14). Género, poder, acceso a la esfera

pública a través de la mediación del lenguaje resultan un eje problemático a indagar y a

profundizar ,en tanto ponen sobre el tapete una formidable maquinaria donde la palabra

de la mujer y su poder de decir resulta vicaria y hasta inútil.

Al apartarse genéricamente de las convenciones de la autobiografía (la una

mediante una poetización y recreación libre de hechos constatables pero líricamente

deformados o estetizados; la otra, mediante la gestación de un tipo de discurso de

hibridación en el que articula diario íntimo, memorias y autobiografía; siempre

introduciendo disonancias), también se apartan de modo convergente pero

complementario de su función social y de la forma de autorreferencialidad y

autorreflexión puesta de manifiesto en dicho género, así como de las imágenes y

estrategias de escritoras que construyen ambas en su seno.

109
- Géneros íntimos, política y evocación literaria: la novela La

madriguera como ficción autobiográfica antiestatal31

La novela autobiográfica La madriguera (1996), de Tununa Mercado, no se

escribe desde la credulidad ingenua con que muchos productores culturales practicaron

el género autobiográfico, esto es, ateniéndose a su carácter supuestamente mimético y

referencial y acariciando la esperanza de un verismo literal. Tununa Mercado,

contrariando la doxa tan socorrida entre lectores y escritores del género, parece descreer

de la eficacia del lenguaje para dar cuenta de hechos del orden de “lo real” y se

pronuncia una y otra vez a lo largo de esta novela autobiográfica o ficción

autobiográfica manifestando su desconfianza respecto de la veracidad que el sujeto de la

enunciación aportaría, según una lógica basada en la honestidad memorialística e

intelectual. En este sentido, Mercado, avisada del carácter construido y ficcional, más

propio de la moral de la forma y, por lo tanto, de una honestidad de la forma, una

sinceridad de la forma, de todo discurso narrativo (incluido el autobiográfico), sostiene:

“La niña que yo era entonces, o mejor dicho la niña que ahora creo haber sido, o mejor

dicho la niña que hago desde este yo que soy ahora (…)” (Mercado, 1996: 44). Esta

frase, en la cual Mercado desdobla al sujeto de la enunciación, es decir, a sí misma, en

tantos egos y pone tantos reparos en la forma de nombrar a “esa que ya no es”, que de

un modo ejemplar escenifica pronominalmente una sospecha cuya fiabilidad queda

descartada, incluso en un horizonte utópico. En este sentido, la fuente primordial de los

hechos que ella refiere, si bien es su propia memoria, es decir, ella misma, pone bajo

sospecha su propia subjetividad, atenta a sus trampas naturalizadoras y deformantes, a la

31
Introducimos la noción de “ficción autobiográfica antiestatal” por considerarla reveladora de un tipo de
textualidad que denota un tipo de experiencia social que, precisamente, se opone a los así llamados
“géneros íntimos”, asunto sobre el que versa el presente apartado.

110
noción de “falsos recuerdos” que el psicoanálisis ha dado en desentrañar como

mecanismo humano de fraguar sucesos inintencionalmente y tenerlos por vividos, sin

ser por ello conscientes. Entendemos este proceder cauto de Mercado como un gesto de

honestidad y, al mismo tiempo, de desamparo, que delimita la orfandad de quien se

mueve entre signos y que, pese a su inseguridad, persiste e insiste en el intento por

procurar retrotraer experiencias del pasado al presente de la escritura.

Cuando Mercado publica este libro por primera vez, en mayo de 1996, tiene

sobre sus espaldas una breve pero prestigiosa trayectoria como narradora, ensayista,

periodista y traductora del idioma francés. Ha recibido premios, ha sido jurado de

premios literarios, he realizado viajes profesionales y dictado conferencias ligadas con

lo literario en el extranjero. Esa suerte de legado no fagocita su escritura sino que le

permite seguir una lógica poética prospectiva, pese a que la suya apunta hacia una

temporalidad lenta y anclada en sucesos transcurridos.

-Ficciones del Estado: entre el relato y la mitomanía oficial

Para la presente tesis, partimos de la hipótesis de que todo Estado moderno

republicano, fundado y regido por el estado de derecho o bien por intervenciones de

hecho o de facto, esto es, mediante golpes de Estado, produce y emite, a la vez, un

relato sobre cómo llegan al poder sus líderes, la identidad y el pasado de los mismos, su

prestigio, así como el modo en que administran e intervienen en la vida ciudadana.

Estas versiones oficiales o relatos estatales suelen gozar de cierta orquestación,

manifestar una cierta lógica interna, un punto de vista y legitimar y reforzar la imagen

pública de los funcionarios y sus acciones. Este relato no funciona como un texto único,

sino que más bien debe ser reconstruido o reunido mediante la operación de articular

111
múltiples discursos tanto verbales como audiovisuales, tanto privados como sociales. La

realidad de esta “tecnología” se vuelve especialmente dramática en períodos

dictatoriales, donde la población y la libre expresión y circulación de sujetos y discursos

es intervenida, manipulada y, por supuesto, en casos extremos, eliminada. A partir de lo

que se ha dado en denominar “cultura de masas”, donde los medios de reproducción

técnica adquieren una centralidad capital, este relato estatal puede ser o bien reforzado,

esto es, confirmado, afirmado en una suerte de apoyo a su coherencia, o bien, asaltado

violentamente a través de prácticas individuales o corporativas que adoptan formas

como la denuncia de prensa, las entrevistas a víctimas o testigos de casos de algún tipo

de atentado a las normas democráticas, las leyes que rigen la vida cívica, o los

derechos humanos.

Sin embargo, es en la literatura, es decir, en las formaciones discursivas de

carácter estético, donde a nuestro entender es más intenso y más radical el

cuestionamiento a cualquier proceder objetable, así como a la idea de entender y leer el

mundo real sólo a través de una versión que, en los hechos, se manifiesta absolutista. En

efecto, el texto literario, en virtud de la densidad semántica que imprime a su

producción y su recepción, de la variedad de registros que permite desplegar, de la

pluralidad de sentidos y lecturas que admite, por su carácter de “obra abierta”, como

afirma Umberto Eco, faculta tanto para codificar, decodificar y atribuir sentidos e

informaciones múltiples, desde un espacio enunciativo mucho más ambiguo, rico,

amplio, polisémico, altamente connotativo y problemático que el resto de los discursos

sociales.

Nos proponemos demostrar en el presente apartado de la tesis que Tununa

Mercado, al momento de redactar esta novela, elabora una suerte de respuesta cultural al

menemismo imperante (cuya legitimidad cívica encubría una profunda trama de

112
corrupción, despilfarro y traición a los intereses de la nación, según fuera probado en

numerosas ocasiones por el aparato jurídico y en otras, por pruebas contundentes de la

prensa no adepta al régimen, así como por investigaciones de periodistas y escritores)

bajo la forma de una evocación de su infancia y de la persecución política de su familia,

opositora al régimen de Juan Domingo Perón. De este modo, enmascarada como un

libro memorativo de los primeros años de vida de una niña de provincia (como los de

las conocidas porteñas Norah Lange, María Rosa Oliver o Silvina Ocampo, sus novelas

familiares) La madriguera se constituye en un modo de réplica literaria (Avellaneda,

1983) al gobierno fuertemente personalista y carismático de Carlos Saúl Menem, el cual

la narradora de origen cordobés repudia. Este gobierno es definido ya en 1990 por Pablo

Giussani como una “asociación de corporaciones”, en especial, ligadas al

neocapitalismo que adopta la forma neoliberal en los países del Cono Sur durante la

década de los años noventa. Si las dictaduras emiten relatos “clínicos” sobre las

relaciones entre Estado y población civil, entre Estado y acontecimientos

contemporáneos a su gobierno, un régimen democrático pero bajo sospecha de

corrupción y de despilfarro elaborará un relato de autodefensa y de celebración de la

vida festiva, necesaria para dar cauce al consumismo, la farandulización y el impacto de

los mass media en el seno de la vida privada, mixturando vida política con escenario

mediático.

Mediante una operación típicamente sustitutoria, desplazada, tangencial,

Mercado se pronuncia en su discurso sobre el peronismo de la década de los cuarenta y

de los cincuenta como referente histórico o prehistórico narrativo, pero en verdad acude

a él con el propósito de aludir connotativamente a otro referente, el contemporáneo del

gobierno de Carlos Saúl Menem, con la clara intencionalidad de desenmascarar una

genealogía plagada de arbitrariedades, atropellos e ilegitimidades. La autora, de

113
reconocida prédica antimenemista, parece proponerse historiar los antecedentes

absolutistas y de intolerancia política presentes en esa protohistoria de su vida y de su

país, en las cuales el movimiento peronista tenía una notable gravitación. Asimismo, el

hecho de que la enunciación memorativa se realice desde un sujeto mujer, importa una

suerte de crítica e impugnación al sujeto enunciador por antonomasia de la autobiografía

de la modernidad: el masculino. Al respecto, sostiene la investigadora Eva Klein que

“El género autobiográfico, en sus orígenes -Europa, s.XVI-, se concibe como una

narración en torno a un sujeto masculino. Es un género afín a la ideología patriarcal,

característica por la cual, en algunos casos se le vio como discurso ‘falocéntrico’”

(Klein, 2001: 77). En este sentido, si el sujeto autobiográfico moderno occidental era

“naturalmente” masculino, ello tenía que ver, en primer lugar, con la crasa desigualdad

entre varones y mujeres en el acceso a la enseñanza formal e, incluso, al capital

intelectual, salvo excepciones. Esas autobiografías de varones que refiere Eva Klein

eran ricas en sucesos y hazañas históricos, en instantes de la vida pública de una nación

y, por último, en el espacio de privilegio que esos sujetos autobiográficos varones tenían

en la suerte y los designios de la Historia. El poder decisorio y disuasorio de su palabra,

altamente persuasivo, encontraba en la autobiografía el género perfecto para la

autopromoción y la propaganda en aras de una carrera hacia el poder o, por el contrario,

como una recapitulación de una vida que esa palabra justificaba. La palabra se volvía

autoridad y se investía de atributos axiológicamente positivos, casi encomiásticos.

El sujeto construido por Mercado en sus textos autobiográficos (no sólo en La

madriguera) no es un sujeto monolítico, orgánico, sino facetado, con fisuras: “un sujeto

no hegemónico que al entrar en el terreno autobiográfico lo transforma y muestra

conciencia de multiplicidad de valores que funcionan simultáneamente, sin la necesidad

de jerarquizaciones” (Klein, 2001: 82). Es esta idea de ausencia de rangos y jerarquías

114
verticalistas en el sujeto femenino lo que lo vuelve, quizás, más desvalido pero,

también, más poroso y menos constreñido a ritualizaciones y protocolos propios de las

formaciones y los actores sociales que detentan la autoridad y el poder, en este caso

eminentemente masculinos. Con menos poder efectivo sobre lo real, estos sujetos

femeninos contaban, en cambio, con mayores libertades: podían sumergirse en terrenos

menos referenciales o disciplinarios que sus colegas varones porque no se esperaba de

ellas aportes al terreno de la ciencia o la política. Esa tan mentada “intimidad” referida a

los textos escritos por mujeres, no construye un mundo menos inofensivo ni más banal.

Por el contrario, las habilita para una mayor densidad poética, mientras que de los

varones se exige precisión, claridad, una ratio que no puede ser objetada por sus

iguales, ser expeditivos y más informativos; para utilizar esos textos (memorias, cartas,

diarios) como sutiles lentes de aumento que, por deformación, se cargan de una valencia

política extremadamente letal. Si de los varones se espera esclarecimiento, de las

mujeres la expectativa es la de la emoción y lo sentimental, expectativas que muchas de

ellas se resistieron a cumplir. No obstante, tales textos recién pudieron ser leídos en su

real eficacia cuando los sistemas colectivos de creencias e ideologías sociales, en

especial, los ligados a la lectura de las ciencias humanas y sociales, se impregnaron de

la dimensión o categoría de “género”, y se consolidaron numerosas formaciones

intelectuales y colectivos de reivindicación de derechos, no sólo de mujeres, dispuestas

a rastrear, leer, releer y reconstruir toda una trama de “mentiras, secretos y silencios”

(como diría Adrienne Rich) que había sido una fuente de infelicidad, violencia física y

semiótica verdaderamente brutal.

Andrés Avellaneda, en su libro El habla de la ideología. Modos de réplica

literaria en la Argentina contemporánea (1983), estudia un corpus de textos de autores

argentinos ligados sobre todo con sectores opositores al peronismo (algunos de ellos de

115
origen “patricio”, liberales o conservadores, renuentes a aceptar el régimen, y otros

provenientes de las capas medias ilustradas, en ocasiones progresistas) y analiza cómo

estos autores (Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar, Ezequiel

Martínez Estrada, Enrique Anderson Imbert, Germán Rozenmacher, entre otros)

construyeron más que una respuesta política explícita al régimen peronista, una

respuesta ante todo cultural, diferida, mediada por sus propias armas simbólicas: las de

la literatura, que él denomina “modo de réplica literaria”. Los “modos de réplica

literaria (una muestra avanzada y muchas veces exclusiva, de determinadas respuestas

culturales) parece depender de un previo equipamiento tanto ideológico como expresivo

(Avellaneda, 1983). “Son los fenómenos históricos de alto voltaje, como el peronismo

en la Argentina, los que ponen en movimiento existencias conceptuales y retóricas

almacenadas de antemano, que de otro modo permanecen o siguen diferentes cursos de

desarrollo posible” (Avellaneda, 1983: 10). Si bien, lo sabemos, peronismo y

menemismo no constituyen dos sistemas políticos o gubernamentales de orden similar,

responden, no obstante, a un mismo aparato (en especial, fundado en el gremialismo y

el sindicalismo, así como la clase obrera y la clase media no ilustrada, en términos

generales) y a una adhesión por los mismos marcos de referencia históricos e idénticos

líderes carismáticos fundantes de su configuración identitaria. Así como Domingo

Faustino Sarmiento, en el Facundo (1845), invoca a Facundo Quiroga para impugnar la

política de Juan Manuel de Rosas, más recientemente Tomás Eloy Martínez hizo lo

propio con la figura de Eva Perón (Santa Evita, 1995). Mediante esa operación

típicamente metonímica, Martínez lograba cartografiar zonas difusas de la ideología y la

iconografía menemistas y brindaba a sus lectores una ficción protagonizada por un

personaje de existencia constatable ligado con poder y cuya imagen positiva no habían

logrado opacar ni sus más fervientes opositores. Más o menos contemporáneamente,

116
Tununa Mercado realizó una estrategia escrituraria orientada en el mismo sentido (pero

con diferencias evidentes), a través de una estrategia lateral: nombró su origen de

escritora para aludir a su condición actual de autora édita y consagrada o “de culto”;

nombró el peronismo para aludir al menemismo.

Esta “treta del débil”, para calificarla del mismo modo en que Josefina Ludmer

se refería a las estrategias de escritora de Sor Juana Inés de la Cruz en el México

virreinal, implica una toma de postura ante lo real que no busca el enfrentamiento

directo, frontal, conflictivo, sino más bien un comportamiento evocativo que procura

reconstruir tanto las condiciones opositoras propias como el origen de un movimiento

sobre cuya pervivencia la autora intenta trazar algunas hipótesis, al tiempo que se

propone narrar las estrategias de resistencia que desde su familia (como caudillo

opositor que era su padre, legislador provincial de Córdoba, secundado por su madre y

sus hermanos) se implementaron. Incapaz por su carácter letrado de asumir una vita

activa, la militancia, la escritora, en otra opción vital, elige la vita contemplativa. No

obstante, esa elección no supone pasividad, sino que implica la adopción de una actitud

y prácticas de resistencia no menos radicales pero, eso sí, no tan expuestas, elaboradas

desde un universo específicamente letrado. Tan subversivas como la de encabezar una

marcha, es practicar pintadas libertarias y anticorporativistas detrás de una biblioteca,

así como comenzar a trazar con la pluma las primeras armas de un territorio de combate.

Tanto el primer gobierno de Perón como el menemismo tuvieron en común una

fuerte puesta en escena en el orden de la política de elementos propios del mundo del

espectáculo (Sarlo, 2003). Esta espectacularización de la política, sin duda ligada con el

nacimiento de la cultura de masas en nuestro país, tuvo que ver también con el hecho de

que algunos de los protagonistas de la dirigencia lo estuvieran con el mundo del

showbusiness. Tal es el caso de Eva Perón, quien fuera actriz e interviniera en algunas

117
películas pero, sobre todo, en radioteatros de la industria cultural de la época. Lo que en

el peronismo fue espectacularización, en el menemismo fue farandulización (Feinmann,

1994). En ambos casos, sin embargo, se produce una suerte de estatización del

fenómeno espectacular, y de estetización de la política, donde el carisma del orden del

ascendiente partidario se mezcla con el del emanado de una imagen construida

estratégicamente a través de intervenciones públicas en los medios de comunicación o

apariciones públicas en mitines, actos (el balcón y la plaza pública serán los topoi por

excelencia del peronismo, y lo serán por muchos años, hasta que la cultura mediática

televisiva los desplace), lo que invitaba a los líderes a un despliegue de lenguajes

vinculados con el orden del ornamento y la cosmética: el vestido y el vestuario, el

maquillaje, las inflexiones y tonos de voz (típicos en sujetos provenientes de mundo del

teatro o las Fuerzas Armadas), y de una permanente interpelación a las masas bajo la

forma de la invitación a la adoración. Todo lo contrario de ello acontece en La

madriguera. La política opositora al peronismo se ejerce a través del pensamiento

especulativo, de tesis fuertemente argumentadas, del intercambio y del duelo verbal,

pero sobre todo, de una articulación del liderazgo fundada en el orden del pensamiento

sofisticado y no en la sofística, imagen estetizada, hipnótica y de la retórica de lo

evidente propia de los medios masivos. La imagen pública, la posibilidad de exposición

en intervenciones o bien en circunstancias mediáticas, en cambio, en Mercado, son

vividas con cierto pudor, como si atentara contra el decoro y una idea de la defender la

privacidad de toda invasión, ante la posibilidad de que irrumpa en ella la mirada

anónima o multitudinaria de la masa. Hay algo obsceno, parece alertar Mercado en

iluminar la intimidad en los sets de filmación. El formato del libro, el género de la

ficción, la propia dicción poética del idiolecto de Mercado con la medida justa, ideal,

agregaría yo, para dar cuenta de una disputa que no se quiere solapar por cobardía sino

118
todo lo contrario: ser tan combativa por persistir en una forma discursiva que se opone a

la liviandad y la ligereza del chisme y la vida efímera de la prensa en general.

En este libro, Mercado se refiere a un episodio real, en que su padre, ante el

hecho de que no se le daba la palabra en la Legislatura Provincial, hizo trizas su banca

de funcionario. Este gesto espectacular, nada menos que ejecutado por el padre de la

autora/narradora, tiene más un carácter de protesta en tanto que desplante, que de

incitación a la emulación de sus seguidores. A partir de ese momento, la familia de la

autora/narradora padece el asedio de sicarios del régimen que se instalan en la puerta de

su casa para ejercer control y espionaje.

Al estar presentada como una narración de corte autobiográfico, la fuente a la

que se apela como argumento de autoridad, es la de la experiencia vivida, bajo la forma

del recuerdo en primera persona o la memoración subjetiva. Pero ¿qué es escribir “en

estado de memoria”, como sostiene la narradora? “Escribir ‘en estado de memoria’ o

‘escribir la memoria’ era un acto melancólico, determinado en consecuencia por la

muerte, hacedor de muerte y más muerte en cada una de sus búsquedas de la estampa

perdida y, aún más, que el texto se imprimía como recordatorio, in memorian, como

memento mori (Mercado, 1996: 174). Escribir la memoria es, entonces, sacudir un

tejido sepultado para incitarlo a decir su verdad (así sea subjetiva), recurrir a aquello

que ha sido suprimido de la vida, bajo la forma de muerte, olvido, liquidación o

asesinato (el Tánatos), para resucitarlo. Esta operación inspiradora (de quien insufla

vida o respiración a un muerto, en esta respiración boca a boca, pluma a pluma) implica,

ante todo, duelo, nostalgia, experiencia de la pérdida, porque en el acto de recordar se

evidencia la muerte indefectible del objeto o el suceso evocado, su desaparición. Es lo

que Paul de Man denomina la prosopopeya: figura de figuras de la retórica que consiste

119
en dar la voz a los difuntos, reponer un sustrato discursivo en un vacío, una eliminación

o un silencio.

En esta presencia constante de la muerte, se observan prefiguraciones de lo que

acontecerá o tendrá lugar en el futuro político en nuestro país. La historia real de la

desaparición de una niña cordobesa, Marta Stutz (de la promoción de Mercado, sobrina

de un íntimo amigo de su padre), que sale de su casa una mañana a comprar una revista

Billiken a un quiosco y no regresa nunca más, es invocada como síntoma o metáfora

anticipatorios, una “estructura del sentir”, de las desapariciones sistemáticas (bajo la

forma de secuestros, homicidios, tachaduras, listas negras, censuras: todas variantes de

la supresión y la violencia), que tendrán lugar en la República Argentina durante la

dictadura militar de 1976-1983, pero que ya antes había instalado la Alianza

Anticomunista Argentina (conocida como Triple A). Los familiares de Martita Stutz

recorrerán las costas del mar (donde les han asegurado está el paradero de la niña),

rastrillando las orillas del océano como años más tarde lo harán los padres de

desaparecidos o testigos ocasionales (recordemos los famosos “vuelos de la muerte” de

la dictadura militar argentina, que concluían en el arribo por flotación o debido a

subidas y bajantes de las mareas de los cadáveres a las playas del Atlántico). Aguas

donde el mito necrológico de la muerte de Alfonsina Storni, otra mujer ligada a la

reivindicación de los derechos de las mujeres también está connotada. Desaparición, la

de Stutz, viudez, luto, búsquedas desesperadas de familiares, angustia de los deudos,

serán sememas que La madriguera activará como significantes que articulan una

arqueología de la violencia en nuestro país y que en los distintos estratos de la memoria

colectiva pueden y deben ser recuperados como una forma de alerta, de restitución, a los

deudos, del soma, de la identidad perdida de sus seres queridos, pero también ya no de

información, sino de formación para quienes no vivieron esos años, o los vivieron

120
vicariamente narrados por la Historia Oficial (entendiendo por “Historia Oficial” a la

que se emite y discurre desde los centros de poder y difícilmente admita ser

cuestionada, dado que quienes la “narran” y la “inventan” o configuran, son quienes

detentan los medios de producción, reproducción y administración de la información).

-Evocar el nacimiento: “Escritora no se nace, se deviene”

Como toda narración del origen, y en particular del origen de la vocación de la

escritura, La madriguera se organiza se través de una serie de escenas de carácter

mítico, sobre todo de orden familiar, en las cuales se inscribe la propia identidad bajo la

forma de relatos. Esa forma organizativa de la subjetividad, no obstante, será

interrogada y problematizada una y otra vez por la autora/narradora. Hay un

establecimiento de la topografía (de Córdoba y de su casa paterna) según la cual los

espacios y las zonas están asignados a personas o actividades. Hay un “espacio de

madre” y un “espacio de padre”. Hay una zona de la casa llamada “de la cultura”, su

parte delantera, en la que yace almacenado el patrimonio cultural de los Mercado, y en

la que se funda el carácter letrado y laico de esa comunidad familiar. Y hay sectores de

la casa (como el envés de una biblioteca) en los cuales la hermana de la

autora/narradora escribe nombres de líderes políticos de izquierda, nombres de

escritores y consignas políticas libertarias. Ese espacio de escritura, ocluido, tapado por

la fachada del mobiliario, se manifiesta como un espacio secreto y clandestino.

Más que un alarde de prosapia (lo que sería un lugar común del patriciado, una

“tilinguería”, que Mercado está atenta a no repetir como un tic de clase bobo, previsible

y vulgar), la escritora en su novela instaura una genealogía ligada al universo de la

instrucción y el progresismo políticos, contrastándolos con actitudes antiintelectuales,

121
pragmáticas, corporativistas, y vinculadas sobre todo con la intolerancia política y la

persecución del disidente por parte del gobierno peronista. Por otro lado, el texto

denuncia el carácter estatal de la propaganda política, instaurada en centros educativos y

otras instituciones asociadas con la socialización y dadoras de devoción cultural

(Bourdieu, 2003). Al respecto, señala Mercado:

Una (de las medidas) fue la implantación de clases de folclore en las escuelas, la
enseñanza religiosa obligatoria en el primer período, la imposición de textos de lectura
imbuidos de la llamada ‘doctrina peronista’, la exaltación del deporte, y otros cultos
nacionalistas y populistas que mis padres rechazaban con energía, una de cuyas
manifestaciones era la marcha o himno al trabajo (…) (Mercado, 1996: 182).

Como apoyando el fundamento del relato de estos sucesos, Pablo Giussani sostiene:

“como una asociación de este tipo es teóricamente concebible entre corporaciones y no

entre partidos, el peronismo es corporativista y antipartidocrático. Concibe al pueblo

como un agregado de sectores que pueden diferenciarse entre sí funcionalmente pero no

políticamente” (Giussani, 1990: 39). Esta cita viene a confirmar que la polifonía no era

aceptada por el régimen, que más bien podría definirse en términos de un discurso

monológico.

Como receptáculos y nutrientes de ese universo letrado están sobre todo las

bibliotecas, republicanas, ante todo literarias y humanistas, con largos catálogos

quijotescos donde se las describe y enumera y donde se reconstruye un canon: un

horizonte estético-ideológico propio de la familia en el seno de la que Mercado se crió y

educó, atravesada por consignas políticas y estéticas de corte progresista. Hay también

recurrentes escenas de lectura (Molloy, 1996) y escenas de escritura, letras a través de

las cuales la autora erige la propia, que en un típico gesto de estructura en abismo:

escribe su escritura o enuncia su enunciación. Por último, hay un maestro particular de

inglés, amigo de sus padres y perseguido político boliviano que busca asilo en Córdoba

y que comparte el ideario ideológico de los padres de Mercado. José Antonio

Sarmiento, vinculado con una forma de inteligir el mundo propia del orden de lo poético

122
o de lo literario, en especial de lo transgresor: será quien oficie de introductor en una

serie de saberes, prácticas discursivas y nuevas formas de percibir y nombrar el mundo,

determinantes para la vocación de escritora posterior de la autora/narradora. Este

maestro, homónimo del prócer argentino, con resonancias ligadas con el campo

semántico de la civilización y la cultura letrada, lo anglosajón en su versión no

imperialista, desde su misma carga fónica, significante, y desde su correspondiente

significado asociado con instrucción, es quien acercará a la niña a la lengua inglesa, sus

clásicos, su tradición culta y letrada. Será quien la libere de la trampa del

monolingüismo, único universo semiótico en el que Mercado se movía con soltura y

aparente serenidad hasta ese momento. El don de una segunda lengua vendrá

acompañado de una especial sensibilidad hacia ciertas zonas de la experiencia,

emparentadas con el lenguaje y las distintas particularidades del decir y el nombrar, en

especial en la provincia y la ciudad de Córdoba. Los modismos, los localismos de la

provincia configuran un sociolecto (más evocado que hablado, que actualiza en la mente

una “tonada”), descifrado en la actualidad de la enunciación apelando a ciertas zonas del

humor, el absurdo, la arbitrariedad y el preguntarse el sujeto de la escritura sobre algo

que sonaba tan naturalmente evidente y ahora resuena, como un eco, en su comicidad o,

por momentos, su crueldad y su violencia. Este maestro particular, cuya vida privada

provoca toda suerte de fantasías en la niña, que desata el descubrimiento de su propio

deseo bajo la apariencia de ser “lo Otro”, el sexo opuesto (velludo, trajeado, corpóreo),

el varón, será quien introduzca a la narradora en el goce de la palabra, de la

contemplación, pero también del cuerpo y las fantasías sexuales primigenias: en la

incitación a la perplejidad y el riesgo de la creación, lo que Roland Barthes llamó el

Eros del lenguaje, su faceta sensible e incitante. También, por qué no decirlo, en el

descubrimiento de su propia identidad sexual, donde se empieza a configurar y a

123
atesorar de modo internalizado la figura galante de un partenaire. Si Sarmiento es el

Otro (el varón, el adulto, el casado, el maestro, entre muchos otros largos etcéteras)

incidirá en la futura escritora no en las napas más superficiales de los conocimientos

(datos, frases, ideas), sino más bien en una suerte de captación del universo desde una

perspectiva no convencional, esto es, contravencional.

Pero la asociación inmediata con el prócer argentino, que dejara sentada la

dicotomía sémica más socorrida durante el siglo XIX y parte del XX, no es azarosa.

Agazapada en esas aparentes clases de inglés de niña de familia letrada, Mercado viene

a descubrir (de adulta, es decir, en un futuro lejano, presente de la enunciación libresca)

en ese aprendizaje que narra La madriguera el arduo despertar a una política y a una

poética. A la política partidaria, en la cual su padre, como figura pública opositora, se ve

envuelto (incluso en escándalos y actitudes agitadoras, respuestas inevitables de un

librepensador al orden represivo y doctrinario del peronismo, según es definido por sus

detractores) y el despertar a la pasión indetenible del lenguaje: su cadencia fónica, su

física, su riesgo, su libertad, su erotismo, al tiempo que absorbe un nutriente nuevo para

sus experimentos. Esta sensación de extrañamiento ante lo real será constante a lo largo

de texto, y facultará para una nueva percepción de acercamiento al universo sensible y

la propia identidad.

-Entre secretos, susurros y exabruptos: alcobas, bancas y cocinas

Señala Alberto Giordano: “(…) en los textos de Tununa Mercado lo íntimo y lo

colectivo se comunican inmediatamente, el ‘escribir para sí’, en actitud precomunicativa

tiene como resultado ‘una inteligibilidad pública’” (Giordano, 2003: 40). Y agrega más

adelante: “Toda búsqueda literaria se define por una paradoja en la que se cifra su

124
acontecer. La que corresponde a la literatura de Tununa Mercado es la de volverse más

intensamente política cuanto más radical es en ella la exploración de la intimidad”

(Giordano, 2003: 42). Como vemos, poética y política son en Mercado dos caras de un

proceso bifronte, donde las huellas de lo público quedan inscriptas en los entresijos de

la más secreta intimidad. Si no se asiste al orden de lo político sino desde la experiencia

de la intimidad (nada menos que a través de relatos de familiares, testigos, novios,

varones, amigas o maestros), se buscará entonces delimitar un horizonte donde lo

privado o lo personal, como lo demostró la estudiosa norteamericana Kate Millet, es

político. El relato de lo público, de los actores que regresan del ágora para narrar en la

seguridad de sus hogares las anécdotas o atropellos del poder, así como alguna actitud

heroica que el pasado tiende a amplificar en este presente, se despliega, se derrama en la

intimidad como forma clandestina, donde quien habla puede confesarse, puede dar

rienda suelta a la franqueza. La frontalidad y el desenmascaramiento de la brutalidad de

un régimen que obliga al eufemismo, las reuniones clandestinas y las persecuciones,

además de la implantación obligatoria de libros de lectura, clases de folklore y deporte.

Estos relatos públicos, de su padre, de los amigos de su padre, de su madre, escuchados

puertas adentro, resuenan ahora, se repiten en un eco de algo que fue y retorna, de algo

injusto sobre lo que uno se puede pronunciar sin el temor a ser sancionado o penado.

Frente al colmo de la visibilidad que supone tener un padre legislador, se

registra, inversamente, el deseo de invisibilidad de la hija, que por ser la segunda de tres

hermanos (“la del medio”) es más invisible aún, protegida detrás de los dos hitos que la

circundan. No es ni la mayor ni el menor. Es un “entre dos”, una suerte de valle entre

dos cordilleras. Señala Mercado al respecto:

Había, pues, plegamientos diversos en la condición de medianía; ser del medio era estar
en una meseta, en un peñón lanzado sobre el vacío desafiando los vértigos del cielo y
del abismo, un estado de purgatorio en el que el alma se entibiaba apenas con el fuego y
nunca llegaba a enfriarse con el hielo (Mercado, 1996: 76).

125
 Ser del medio, como ser del Interior, como ser escritora, como ser mujer, es no

estar condenada ni salvada, estar confinada a un promedio, a una meseta que produce

desazón y acaso un sentirse fuera de lugar, fuera del centro, fuera de las localizaciones

netas. De alguna manera, pertenecer a la condición de invisibilidad, de recato, de

medianía, pero también de un riesgo y de un conflicto producto del habitar entre dos,

entre los que se debe mediar y con los que se debe negociar para existir y ser.

La novela narra con detalles, como ya dijimos, el episodio (que tal vez sea el

colmo de violencia y exabrupto en un texto medido por la moderación y el tono

contemplativo de carácter intimista) en el cual el padre de la narradora hace astillas su

banca de legislador debido a que no se le da la palabra que legítimamente le

corresponde ejercer, en una sesión. Un legislador al que se le niega la palabra es como

decir un oxímoron: alguien que no puede ser lo que es o que es lo que no debe ser. Tal

vez sea ese sentido de injusticia y de contradicción el que lleva a su padre a

experimentar la ira, perder los estribos y cometer ese acto explosivo en el que

exterioriza su rabia como síntoma y la ruptura con un aparente orden republicano que

dejó de ser tal, esto es, el gesto extremo de “animalidad”, de brutalidad, desenmascarar

una seudo democracia, en tanto que las reglas cívicas no son cumplidas ni repetadas. A

partir de ese momento, el padre de Mercado es desaforado, en el doble sentido de la

palabra: pierde sus fueros, pierde la “compostura” y es recluido en una cárcel. Su

familia inmediata padecerá persecución y pasará, mediante una actividad propagadora y

proliferante, a una instancia pública que le otorgará una hipervisibilidad en un contexto

de invisibilidad previa. Silvia Sigal y Eliseo Verón, en su conocido libro Perón o

muerte (1986), han estudiado la construcción de la alteridad en la discursividad

peronista. Al respecto afirman:

Siendo la posición de Perón la posición de la Patria, el lugar del Otro es el lugar de la

anti-Patria (…). A lo largo de la Historia del peronismo, Perón utilizará distintos
epítetos para designar a sus enemigos (…). Pero la naturaleza descentrada, por así

126
 decirlo, de la posición del Otro, aparece como una característica estructural que no
variará jamás (Sigal y Verón, 1986: 65).

El lugar del padre de Mercado es en el relato del Estado el lugar del Otro, por

consiguiente, de aquello cuya identidad es excluida de la patria y, por lo tanto, de la

comunidad. Ello, sin duda, habrá generado en la niña que la autora/narradora era

entonces una suerte de fascinación a la vez que un conflicto de identidad y pertenencia,

una exclusión producto de una distinción.

Tununa Mercado refiere la presencia, tal como lo dijéramos más arriba, de

“pesquisas” y el allanamiento de su casa por parte de las fuerzas de seguridad

parapoliciales. Al respecto señala:

¿Cómo se enfrentaba la invasión de nuestro territorio? Hubo una vez un allanamiento,

y pese a que mi madre exigió la orden del juez para dejarlos pasar, los cuatro hombres
cuadrangulares entraron a los cuartos delanteros de la casa, la que llamé zona de la
‘cultura’, y con caras cuadradas y manos anchas se agacharon o se irguieron para
escoger el último libro del estante. Nosotros estábamos allí, temblorosos, viendo cómo
mi madre ejercía, acaso por última vez -si se tiene en cuenta lo que pasó en los setenta-
su derecho a la altanería para dar respuesta a la ‘bastedad’ de esos servicios de orden
público (…) (Mercado, 1996: 127).

Y más adelante agrega:

Recuerdo una frase brutal y amenazante de mi madre, más fuerte aún que el
autoritarismo criollo que esgrimían los policías de civil: ‘algún día les vamos a hacer
leer esos libros colgados de los pies’, anhelando ella un derrumbe del peronismo
definitivo, en las horcas de la historia, apostando a la proverbial caída de dictadores a
usanza del siglo (…) (Mercado, 1996: 127).

Estas dilatadas citas son particularmente sugerentes en más de un sentido, por lo que

dejan entrever sobre cómo era experimentada esa intrusión en la vida privada de los

ciudadanos: un avasallamiento de los derechos cívicos y de ese tegumento que

segregamos alrededor de nuestro entorno inmediato para cobijar las vivencias y las

experiencias más íntimas. Por otro lado, nótese el semema de la invasión (mencionado

por Andrés Avellaneda como recurrente en los escritores de la época peronista; el caso

paradigmático sería “Casa tomada” de Julio Cortázar o el de “Cabecita negra” de

127
Germán Rozenmacher) para definir la experiencia de la irrupción de sujetos ajenos a la

intimidad, representantes de la fuerza pública y persecutorios en un ámbito culto, donde

impera el saber y la ilustración, como así también la irrupción de nuevas formaciones

sociales en el país, que lograban la visibilidad pública acompañadas de un discurso

altamente reivindicativo. Por último, la frase antes mencionada de la madre de Mercado.

En ella, la hija atribuye el exabrupto a su madre, también a una figura femenina, como

si la violencia, esta vez la simbólica, pudiera ser también atributo de la mujer, incluso de

un modo desmedido, tan desmedido e hiperbólico como esa invasión compulsiva no

sólo a un hogar sino a la “zona de la cultura”, metáfora última del asalto a los valores

del pensamiento especulativo y humanista. La madre de Mercado, insumisa, rebelde al

atropello, es la que replica (recordar la noción de Avellaneda) con un gesto que

devuelve especularmente la intrusión agresiva con otro enunciado peyorativo con

metáforas y deseos de justicia que se frasean en imágenes que recurren a la inversión, la

subversión, el mundo “patas arriba” (o “mundo del revés”, del que habla María Elena

Walsh en una de sus conocidas canciones). En un mundo donde los funcionarios

(opositores) son encarcelados, donde la intimidad de su casa y sus pertenencias son

violadas, no puede sino parangonarse esa irracionalidad con metáforas distópicas

alusivas a un desorden. Se trata, en síntesis, de una criminalización de la política en la

cual las fuerzas adversas al régimen padecen la aflicción de la paranonia y el

ostracismo, además de la irrupción en su esfera privada de sujetos supuestamente

custodios de la ley y el orden públicos.

La mujer, parece decirnos Mercado al evocar esa frase de su madre, y al evocarla

en toda la violenta repercusión que le produce el “escucharla” en este presente de la

escritura, en este resucitarla y retrotraerla del pasado donde estaba enterrada, la mujer,

digo, puede tomar la palabra, puede defenderse, puede incluso vituperar a quienes la

128
ofenden o a quienes se entrometen con sus seres queridos y sus bienes, así como su

ideología. Esta actitud polémica de la madre (“polemós” en griego antiguo significa,

recordemos, “guerra, enfrentamiento, combate”), constituye el gesto identificatorio en

el que la hija se concebirá especularmente no sólo más tarde, durante las dictaduras,

sino durante el menemismo: una actitud básicamente condenatoria, mediatizada por la

escritura literaria, pero de beligerancia moderada. En este sentido, la mujer guerrera, la

“amazona”, si bien no es un lugar simbólico que Mercado vaya a emular o usurpar por

identificación con su madre, sí es en cambio un lugar que reivindicará como valioso

para la mujer en la sociedad patriarcal.

El carácter combativo del padre de Mercado (en el sentido más físico, material

del término), su personalidad carismática, se recorta, por contraste con la de la niña,

enteca, diminuta, delgada, débil. Esta referencia a las magnitudes hiperbólicas (por

aumento, en el caso del padre; por disminución, en el caso de su hija) no hace sino

subrayar y tender una alianza aún más próxima entre ambos términos de la evocación:

marcada bajo el signo de las idealización, cara deformante del recuerdo que agiganta o

empequeñece, esa filigrana amplificará como un espejo que desordena las magnitudes y

ratificará las limitaciones históricas del género de la autobiografía, sobre las que

Mercado produce una torsión semiótica y genérica. El carácter combativo del padre y de

la madre se perpetúa en el de la hija a través del mandato letrado de la escritura política,

más política cuanto más poética. Se escribirá combativamente, no se vivirá la instancia

pública de la política sino bajo la máscara discursiva, multifacética, performativa, de la

escritura.

Así como en el texto hay una pareja pública de valencia negativa (Juan Domingo

Perón y Eva Duarte), en el texto hay también otra pareja de valencia positiva que actúa

y milita en la política y también mantiene una relación conyugal: la madre y el padre de

129
Mercado. Carismáticos ambos, políticos ambos: adversarios de la pareja famosa. La

política se articula como un sistema de alianzas entre las parejas (varón/ mujer), cuyas

estrategias y discusiones se fraguan y prosiguen también en las alcobas. Ni tan siquiera

en el seno de la institución conyugal humana, de la intimidad más desnuda y

descarnada, se abandonan el ágora o el mitin.

-La escena final

Por último, quisiera hacer alusión a una escena que condensa, a mi juicio, la alta

carga de electricidad política de La madriguera en la cápsula de un instante. Se trata de

un día en que la autora va con su padre y su hermana al cine a ver la película Sunset

Boulevard. Refiere Mercado:

(…) cuando apenas había empezado apareció un anuncio en la pantalla que, siendo
muy exacto en la hora y en los minutos, en lugar de decir que Eva Perón había muerto,
se diluía en un eufemismo, declarando que era inmortal, negando por lo tanto el hecho
de su muerte. A las veinte y veinticinco ella había entrado en la inmortalidad y esa
indicación tan precisa, para entrar en una muerte hipostasiada, la inmortalidad, se tornó
cotidiana. Todos los anocheceres durante años y años se oía por la radio una señal y
después una voz que decía: ‘Veinte y veinticinco, hora en que Eva Perón entró en la
inmortalidad’” (…) (Mercado, 1996: 151; el subrayado es nuestro).

Este fragmento sintetiza (y condensa) el efecto perturbador que tuvo en la niña

narradora (así como en el resto del pueblo argentino, oficialista u opositor) una muerte

pública significativa, como la de todo difunto público rodeado por el aura de la

atracción o el repudio, una muerte oficial que fue cuestión de Estado, así como denuncia

al mismo tiempo la estrecha trama y la estrecha treta entre propaganda política, medios

de masas, Estado y la construcción de la muerte como relato estatal melodramático. La

exactitud de la hora, la forma en que se designa a Eva Duarte, el destino que la espera,

configura un texto pastiche que mixtura la jerga seudocientífica de los partes médicos,

el lenguaje de las autopsias y la necrofilia, la idílica beatificación que ya prefiguraba la

130
devoción popular por su figura femenina (puesta de manifiesto de modo evidente en un

texto como La razón de mi vida y acrecentada en la terrible agonía en la que Eva Duarte

luchó hasta extinguirse), y una teología política a la que quedaría incorporada de modo

definitivo.

José Javier Maristany (1999) ha estudiado el modo como durante la dictadura

militar argentina de 1976-1983 emanó del gobierno un relato estatal que procuraba

instalar, bajo la forma de una doxa, una versión altamente ficcional de los sucesos

políticos que acontecían en el país y que buscaba volver digeribles e inteligibles

acontecimientos verdaderamente macabros, engendrando una maquinaria mitómana que

alcanzaría su paroxismo con la Guerra de Malvinas, dado que en ese momento se

evidencia la distancia abismal entre referencialidad política y discurso mediático oficial,

entre los alcances y diferencias entre Primer Mundo y tercermundismo.

Durante el gobierno de Perón, se produjo la imposición, diseñada bajo la forma

de libros de texto de carácter autobiográfico, una versión hagiográfica e idílica, de la

vida de los mandatarios. En especial, nos referimos, claro está, a la instauración del

libro La razón de mi vida (1951) como texto de lectura obligatoria en el sistema escolar

argentino. Si de lo que habla La madriguera es de un origen privado, el de una escritora

y productora cultural, también es lícito afirmar que historiza y vuelve inteligible bajo la

forma de un relato (opositor, claro está) el otro relato público, el oficial, dramatizando

un combate discursivo e ideológico, de violencia semiótica en cualquier caso, entre

ambos textos y ambas mujeres que se erigen como dos versiones antagónicas del

régimen y de sus adversarios. En este y otros sentidos La madriguera es la contraparte

textual de La razón de mi vida (1951), su rival y antagonista. Con un registro denso,

dislocando las premisas racionales del “sentido común”, hiperproblematizando

categorías de percepción de lo real, no hace sino poner de manifiesto las ficciones del

131
Estado, fundadas en un soporte textual y metatextual melodramático y mimético, de

suma credulidad pública, que atravesaron la sociedad durante el gobierno peronista y

que contribuyeron a generar adhesión y a establecer una cohesión social para el

movimiento. Mercado construye o, mejor, deconstruye, polemizando con el modelo

anterior, mediante una estrategia autobiográfica de resistencia, un sujeto femenino

letrado, curioso, atento a los matices y leves inflexiones de la física del mundo así como

a sus formas de simbolización, donde la mujer de acción cede el lugar a la mujer de

reflexión. También Mercado narra una suerte de historia de las injusticias, como si para

percibir el dolor humano y fundamentarlo en el conflicto social hicieran falta estrategias

inéditas para nombrarlo sin naturalizarlo mediante consignas políticas fáciles,

estereotípicas, más parecidas a eslóganes y a versiones marcadas moralmente de

carácter doxológico que a un hecho verdaderamente denuncialista. Nombrar lo

excepcional con palabras vulgares, es una nueva forma, parece decirnos Mercado, de

engendrar más dicotomías y, por lo mismo, más conflicto o más malentendido. Mercado

narra en su novela lo que le sucedió a la clase media ilustrada opositora al gobierno de

Juan Domingo Perón, y esas vicisitudes no fueron fáciles de sobrellevar. Relatos

estatales y relatos privados (de clase media ilustrada laica opositora, cabría agregar

como una marca de pertenencia, pero también como una marca generacional y de

formación intelectual) revelan distintas cargas, valencias y eficacias políticas. Mediante

esta operación, inquietante y perturbadora, Mercado desautoriza, desautomatiza y

desestabiliza la aparente transparencia de los relatos oficiales, en especial las ficciones

estatales del peronismo, oponiéndoles una opacidad que las desnmascara. Suscita, al

mismo tiempo, una fuerte interpelación al gobierno menemista, cuya arqueología

intolerante, fuertemente personalista y absolutista ya rastrea en su antecedente de 1945-

1955 bajo la forma de la evocación de que fueron objeto tanto ella como su familia La

132
publicación de la novela, si bien no constituyó un acontecimiento político, sí tuvo el

carácter de una intervención estética en el campo intelectual. El hecho de que su autora

fuera una mujer, de que la carga de los sucesos evocados aludiera a la génesis y la

construcción del pasado partidista peronista, de que ese movimiento gobernara en el

momento de publicación de la obra, muestra a las claras una voluntad de incidir en “lo

real” y de construir un sujeto mujer ajeno a las falacias y las trampas de la farándula y el

boato. Sobria y austera en su estilo personal, pero combativa y rebelde en el orden de

inscribir las significaciones de género y de ideología partidaria, Mercado se revela como

alguien inconformista con las versiones ficcionales que construían (y siguen

construyendo) los medios y el plasma social adicto al poder. Construye un lugar para la

mujer cargado de significados y de contenido, ajeno a la frivolidad y el despilfarro que

caracterizó a esa época (Feinmann, 1994). Su prosa, lujosa y opulenta (pero siempre

modesta), hace ingresar la conflictividad social en el orden discursivo y en la

inscripción del género en la palabra.

Asimismo, la construcción de la femineidad propia del menemismo se

caracterizó por consagrar como referentes públicos a mujeres ligadas con la vida del

espectáculo y los medios masivos, en general de nulos o escasos atributos letrados e

intelectuales, que por lo general adherían de modo cómodo a lo real y al establishment,

mujeres cuyos atributos más notables eran sus medidas y su talle o bien los parámetros

de belleza hollywoodense. Mercado, entonces, configura a través de sus textos

representaciones de la femienidad ligadas al horizonte intelectual y letrado, cargadas de

contenido pero no por ello menos carentes de atributos femeninos (devaluados, eso sí,

por la etapa menemista), y que disfrutan casi erógenamente de la perplejidad y el

estupor del pensar, del colmarse de contenido a través de la reflexión. De ese modo,

133
polemiza con las construcciones públicas que bajo la forma de representaciones hacían

circular los medios masivos y el Estado menemista.

Para concluir, Mercado, una vez más, “irracionaliza marcos de referencia

múltiples” (Amorós, 2000:112), al romper con las formas tradicionales y preceptivas

canónicas del relato autobiográfico, al narrar la política desde una poética, al construir

un sujeto autobiográfico femenino, al manifestar una permanente provisoriedad en la

enunciación literaria que la aleja de zonas de certeza y la acerca a aquellas de la

incertidumbre. Por ello, los suyos son textos literarios altamente politizados e

inquietantes, que reivindican para sí el adjetivo de combativos no menos que el de

deslumbrantes.

134
CAPÍTULO 3

La postura frente al género32

Algunos dicen, con palabras prestigiosas, que el sujeto de la escritura es andrógino; yo creo que es
así pero prefiero imaginar ese andrógino como alguien cuyos caracteres femeninos permanentemente lo
traicionan; como andrógino quiere vendar sus pechos pero éstos delatan su volumen a través de la ropa,
se sujeta los cabellos pero éstos se le sueltan irredentos. En otras palabras, ese andrógino que escribe es
una mujer, o vuelve a ser mujer, plenamente, cuando ha transgredido el cuerpo de su propio género,
cuando ningún carácter secundario la delata, la oprime o la obliga a ocultarlo, sólo cuando reside en la
escritura y, por consecuencia, cuando la escritura es.

Tununa Mercado (1994)

Conviene antes de iniciar un tipo de análisis de estas características,

metatextuales, cuya transversalidad afecta textualidades pero también un sistema de

referencias y alusiones al sistema literario y al orden social, proceder a una definición,

al menos somera, de qué entendemos por feminismo. Según Cèlia Amorós, el

feminismo es una teoría emancipatoria que irracionaliza marcos de referencia y se

propone la equiparación de los derechos entre varones y mujeres. Dicha teoría se

encarna en movimientos político-sociales, colectivos de mujeres que, desde distintos

ámbitos y con estrategias también distintas, se proponen una suerte concienciación de

dichas inequidades. La visibilidad de los derechos de las mujeres cobró particular

revulsividad hacia fines de la década de 1940, cuando la escritora y filósofa Simone de

Beauvoir publica su tratado teórico-analítico El segundo sexo. En dicho libro (publicado

en dos tomos discontinuamente) procura sistematizar y desentrañar desde distintas

32
Nos referimos en este apartado al género en su acepción de categoría de análisis cultural en relación a
las sexualidades. En inglés, existen dos palabras para distiguir la noción de género literario (“genre”) de
género sexual (“gender”). Es por ello que se torna necesario adjetivar el sustativo.

135
teorías y epistemologías el espacio subordinado que históricamente la mujer había

padecido, su expulsión como sujeto social pleno.

A partir de ese volumen las “hijas” de de Beauvoir, prosélitas o detractoras,

procurando alcanzar opciones superadoras, polemizando o prosiguiendo con su legado,

desatan hacia la década de 1960 un fuerte movimiento de mujeres que, particularmente

en lo E.E.U.U. y Francia, organizará una intensa militancia y una fecundidad teórica

riquísica, cuyos debates no cesan.

Ahora bien, ¿en qué consistiría el feminismo desde una perspectiva ética, si es

que es posible hablar en estos términos? Según Cèlia Amorós, “en el ámbito de la ética,

el feminismo, concebido como movimiento de lucha de las mujeres para lograr estatuto

pleno del ser humano, supone la máxima ampliación del protagonismo ético y por tanto

su cumplida universalización” (Amorós, 1991: 143). Agrega Amorós que “podríamos

considerar el feminismo aquí como la consciencia de la mujer de su protagonismo

ético” y que “debe poner en cuestión, o no, por fin y radicalmente (…) uno de los

mayores lastres de la hipocresía de la moral falocrática y patriarcal: nos referimos al

doble código de moralidad: para varones y mujeres” (Amorós, 1991: 144).

A partir de los movimientos de liberación sexual, se organiza un corpus de teoría

que denominaremos “teoría de género”, el cual se propone un abordaje de la sexualidad

en el sentido de cómo está formalizada en el seno de la cultura. Cómo se imprimen

sobre la sexualidad los códigos sociales, políticos, económicos, tanto como otras

variables o conceptualizaciones analíticas.

Al respecto, Nelly Richard alude a la teoría misma de género considerando que

el género

designa lo clasificado (“hombre”, “mujer”), pero apela también, y sobre todo al sistema
general de identidad sexual que organiza tal clasificación con sus funciones normativas
y prescriptivas (…). El feminismo insiste en el carácter relacional de las identidades de
género, que deben, por lo tanto, ser leídas interactivamente (Richard, 2002: 95).

136
El género debe entenderse “como producto de las complejas tramas de representación

y poder (derivadas de la codificación jerárquica de la división masculino-femenino), que

se imprimen en los cuerpos sexuados atravesando los discursos simbólicos de la

cultura” (Richard, 2002: 95; subrayado de la autora). La eficacia del “concepto de

género radica en que visibiliza teóricamente el corte entre naturaleza (cuerpo sexuado) y

cultura (construcción social de la diferencia sexual), para convertir esta separación en

un sitio de intervención conceptual y de transformación política de lo ‘femenino’ que se

opone al determinismo biológico” (Richard, 2002: 95). Subraya, además, “el carácter

representacional de las identidades, es decir, el modo en que las posiciones genérico-

sexuales de los cuerpos se entrelazan con todo un aparato discursivo de significación y

valor que modela culturalmente las imágenes de lo masculino y lo femenino” (Richard,

2002: 95-96). Ampliando la noción de género a la de los “estudios de género”

(posteriores, por cierto, al movimiento feminista histórico), esto es, abarcando otras

zonas del conocimiento atravesadas por la transversalidad de dicha categoría, en la cual

otras formaciones de la sexualidad pueden ser objeto de estudio. Richard agrega,

refiriéndose a la teoría feminista en particular, que dichos estudios “han servido para

valorizar las contribuciones de las mujeres al campo del conocimiento que habían sido

omitidas o descalificadas por el predominio de representación y autoridad de lo

masculino” (Richard, 2002: 98). En este sentido, género y reivindicación parecen ir de

la mano en la medida en que las representaciones de género y los espacios de poder han

sido siempre ocupados por la hegemonía masculina.

En esta tesis nos abocaremos, precisamente, a observar la impetuosa incidencia

del sistema de representaciones masculinas en la constelación cultural y el sistema

dependiente y desplazado del sistema de representaciones literarias femeninas en las

obras de las autoras aquí tomadas como corpus. Ello no significa que desde el género

137
masculino no emanen representaciones de la femineidad. Simplemente, la mujer será o

bien irrepresentada o bien representada según una lógica patriarcal. Dicha

descalificación, producto de la violencia simbólica, fue puesta en entredicho por el

feminismo y llevó a una verdadera operación de deconstrucción de los sistemas del

conocimiento y de los saberes, construyendo zonas de batalla cultural de larga

perduración e instalación tanto en los ámbitos académicos como en los de la militancia

civil. Siempre que hablamos de feminismo, lo hacemos desde la visibilidad de la esfera

pública, por más que lo personal, la esfera de la intimidad y de lo privado, alojen zonas

de la reinvidicación no menos relevantes que las primeras. En verdad la relación

público/privado o vida pública/vida privada es una falsa dicotomía. Si el patriarcado

consiste en un sistema de organización social estructurado bajo la lógica de la

inferiorización de los derechos de las mujeres, es evidente que ello se manifestará tanto

en el espacio privado como en el público. Las reivincaciones, asimismo, serían

oportunas y eficaces si logran colarse y sembrar de dudas e incertidumbre la esfera

privada.

Respecto de un hito reciente en los estudios de género, Richard menciona los

pioneros trabajos de la investigadora Judith Butler, quien procedió a uno de los

desmontajes de la ya institucionalizada división “entre sexo (naturaleza) y género

(cultura)” (Richard, 2002: 99). Butler rodea de sospechas “el modo en que esta misma

división –naturaleza/cultura, sexo/género), vuelve a sumergir el cuerpo y a la mujer en

la naturaleza, es decir, en el lugar pre-crítico de una sustancia ajena al orden discursivo,

a sus recortes y modelizaciones culturales” (Richard, 2002: 99). Según Gabriela

Castellanos,

el gran aporte de Butler sigue siendo la comprensión que nos permite de las formas en
las cuales lo que puede parecernos la realidad inescapable, eterna e inmutable del sexo,
en el sentido de las diferencias anatómicas entre hombres y mujeres (incluyendo la
genitalidad), está también coloreada y matizada por la interpretación cultural
(Castellanos, 2006: 27).

138
Así, los discursos sobre un sexo pre-existente a la constitución del género, una categoría

aparentemente pre-cultural, se verían afectados por una interpretación en la cual el sexo

mismo sería un constructo significante, estaría permeado de ideologías y de poderes en

pugna, así como sería el producto de ideológico de tramas de poder. Butler ve como

innecesaria la distinción sexo/género en tanto entiende que dichas distinciones no hacen

sino ratificar el sistema de representaciones patriarcales.

El género cultural, en palabras de Castellanos (Castellanos, 2006), es el que nos

permite construir nuestras ideas sobre la sexualidad, tanto como deconstruirlas.

También Castellanos se refiere a que habría que matizar y “rever el supuesto ‘binarismo

sexual’, que más bien debemos pensar en el sexo como una gradación y no como una

disyuntiva entre dos unidades discretas” (Castellanos, 2006: 26). Parte de la abrumadora

bibliografía etnográfica, informativa de todas las concepciones de la sexualidad en las

distintas culturas tanto occidentales como orientales, permiten hacer pie en esta

revisión.

Luego de una profunda reconsideración de las posturas foucaultianas de Butler,

de un análisis de las teorías de género más recientes y de una suerte de Historia de las

conceptualizaciones de la teoría de género, Castellanos llega a la conclusión de que una

definición de la misma resulta problemática pero necesaria. Sostiene, luego de

cavilaciones y reflexiones sustantivas y agudas, que el género sería “el conjunto de

saberes, discursos, prácticas sociales y relaciones de poder que les da contenido

específico a las concepciones que usamos (y que influyen decisivamente sobre nuestra

conducta) en relación con el cuerpo sexuado, con la sexualidad y con las diferencias

físicas, socioeconómicas, culturales y políticas entre los sexos en una época y en un

contexto determinados” (Castellanos, 2006: 27). En este sentido, sus premisas serían

139
pre-butlerianas o bien ignorarían la discusión en torno de la construcción discursiva del

sexo como categoría.

Para terminar de redondear la noción de feminismo, altamente significativo para

Gorodischer y Mercado, Gabriela Castellanos, para deslindar nociones respecto de qué

entendemos por tal, alude a un movimiento constituido ante todo “por una posición

política, que consiste en el reconocimiento de una jerarquía social entre hombres y

mujeres, que la considera históricamente determinada e injusta, y busca eliminarla

(Castellanos, 2006: 36).

Hasta aquí, algunos grandes lineamientos del feminismo y la teoría de género a

partir de los cuales elaboraremos y desarrollaremos una instancia hermenéutica de los

discursos literarios de Angélica Gorodischer y Tununa Mercado.

Las autoras abordadas en la presente tesis han problematizado en su escritura los

estereotipos con los que el patriarcado ha heterodesignado históricamente al sexo-

género femenino y han planteado, en artículos, conferencias, paratextos y otros tipos de

intervenciones públicas, una postura clara respecto de la necesidad de cuestionar las

estructuras sobre las que se asienta la legitimidad de dicha ideología social (Amorós,

1985) y de las prácticas sociales y privadas que inspira y fundamenta. Simultánemante,

han procurado en sus ficciones tanto como en sus intervenciones públicas construir un

sujeto mujer atento a revisar nociones y paradigmas en los que dicho sujeto se viera

constreñido u obturado en su capacidad de expresión, de realización y de denuncia de la

opresión social, no sólo de género. En efecto, ambas han trabajado fuertemente sobre

los modos de plasmar en relatos una teoría crítica y emancipatoria como la que reviste

el feminismo.

Gorodischer se enfila detrás del así llamado “feminismo de la igualdad”, que

tiene sus raíces en fuentes de la Ilustración, esto es, aquel que persigue un orden social y

140
político alternativo en el que ambos sexos puedan convivir sin intentos de supremacía

del uno por sobre el otro, y en el que primen las mismas oportunidades para ambos. Se

trata de recuperar un discurso utópico en el seno de una realidad distópica para la pareja

humana o, si se prefiere, ambos sexos. No obstante, por momentos, Gorodischer

también parece encuadrarse en el “feminismo de la diferencia”, esto es, aquel que

postula una “diferencia” entre varones y mujeres y esencializa sus identidades, restando

prestancia a la figura de la igualdad. Dicho feminismo pregona que varones y mujeres

ocupan un espacio distinto en la sociedad y que, por ende, sus discursos tenderán

también a serlo y a divergir. Gorodischer adherirá en sus conferencias al poder represivo

del orden falocéntrico, pivote clásico del “feminismo de la diferencia”.

Gorodischer, en algunas obras, presenta universos ginocéntricos, gobernados

por un orden simbólico preferentemente femenino y en el que los hombres ocupan un

lugar subalterno. Ello es visible, por ejemplo, en una novela como Prodigios (1994), en

la que un grupo de mujeres manejan con sus saberes domésticos los rumbos del antiguo

caserón del poeta Novalis, ahora devenido casa de pensión. Desplazado de la esfera

pública de sus reconocimientos literarios, Novalis pasaría a ser un mero dueño de casa

fenecido y el eje narrativo de la ficción literaria se afinaría hacia las damas que le

sobrevivieron, muchas de ellas iletradas. Aparecen aquí desplegados los saberes

culinarios, los de la higiene y el aseo, todas las gamas de la domesticidad, que son

fuertemente politizados por la relevancia que pasan a usurpar en el orden humano y en

el orden de la representación. Engañosamente, los saberes domésticos se politizan

porque se vuelven el epicentro del teatro ficcional y se sustantivan porque de la

microscopía y la irrelevancia con que se los suele caracterizar, Gorodischer construye

un complejo edificio ficcional, una novela de tono “mayor”. En tanto, en la misma

novela, los hombres pálidamente observan atónitos ese orden y constituyen figuras

141
diminutas y desdibujadas. Este vaivén pendular algo ambiguo denota una cierta

distinción entre la praxis literaria, en la cual resulta prioritaria la idea de demarcación,

distinción, de una voz que, si bien pretende detentar formas de la equidad no pretende

constituirse en sinónimo ni del psiquismo ni de la anatomía masculina.

Simultáneamente con esta capacidad de nombrar, se presenta esta necesidad de

demarcarse como una identidad que evidentemente ha sido postergada y no aspira a

constituirse en “lo mismo” o “la misma”, sino en un tipo de figura identitariamente

peculiar pero cívicamente equivalente. No obstante vincularse al feminismo de la

diferencia y a sus supuestos ideológicos, como decíamos, Gorodischer otorga a la

necesidad de equiparar la capacidad de decir, de actuar, de intervenir en el orden de “lo

real” sin desventajas respecto del otro género resulta a sus ojos decisivo. Así, podemos

confirmar una ambigüedad entre el feminismo de la diferencia y el feminismo de la

igualdad, que Gorodischer evidentemente no estima contradictoria sino complementaria.

Parecería aquí estribar una suerte de encerrona. Si varones y mujeres aspiran a derechos

equivalentes deberían ser sujetos equivalentes. No obstante, Gorodischer apuesta por

una esencialización de la corporeidad y de las subjetividades sociales femeninas.

Respecto de la complementariedad entre los así llamados feminismos de la igualdad y

feminismos de la diferencia, Gabriela Castellanos alude a que si el primero, más

antiguo, “consiste en la búsqueda de la justicia social mediante la eliminación de las

discriminaciones contra la mujer y las barreras de su participación cultural”

(Castellanos, 2006: 40), ello no sería óbice sino complemento del “feminismo de la

diferencia” (desarrollado primordialmente en España, Francia e Italia), esto es,

aquel que se basa en un revalorización de lo femenino, rescatando lo positivo de la

identidad de la mujer y sus atributos culturales. Este feminismo opone la cultura
androcéntrica, que desprecia lo femenino y propende por un racionalismo a ultranza, a
la ‘voz diferente’ de la mujer, exaltando su capacidad afectiva, sus maneras de
relacionarse, y su tendencia a la conciliación y la paz (Castellanos, 2006: 40-41).

142
 Tal como lo señaláramos, en la actualidad tienden a ser posturas conciliatorias y

no disociadas u opositoras. Gorodischer en sus textos realizaría una cierta clase de

síntesis entre ambos, donde sin dejar de desenmascarar las inequidades, también

incitaría a propulsar un tipo de lenguaje, en este caso literario, cuya voz sólo sería dado

emitir a las mujeres qua mujeres.

Tununa Mercado, por su parte, siendo no menos reivindicativa, pero sí más

cauta, recela de los planteos feministas más radicalizados, despectivos del varón a

priori, y rastrea problemas relativos al feminismo en la misma gramática de los textos,

en su misma enunciación y su sintaxis. Nos referimos, por ejemplo, a un artículo breve

publicado en La letra de lo mínimo (1994), en el cual Mercado alude a la dificultad de la

mujer de ampararse en la lengua a la hora de la enunciación, encontrando en ello

núcleos de índole problemática, por no decir opciones dilemáticas. Por ejemplo, se

refiere a la angustia del acto de la escritura en el que

(…) se trataba, entre comillas, de hacer política. Salía provisoriamente del yo al ella o
bien del ejecutar una serie de órdenes en relación con un sujeto que, inerme y
desprotegido, otro, no yo misma como persona de mujer real, se dejaba someter a mis
designios. Ver sus desplazamientos, operar sobre él un femenino, hacer de ese sujeto un
personaje (masculino o asexuado en la nomenclatura literaria), dejar que viviera por
procuración o por préstamo en el texto, cederle el drama era, en verdad, fabricar un
monstruo mental, uniforme y resbaladizo, proteico. Pero ese artificio me permitía
postergar un develamiento estratégico que tenía que derivar, indefectiblemente, en una
renuncia. El costo era alto: si de manera súbita yo desmontaba la ficción, si desbarataba
el ilusorio efecto de una escena con personajes y acciones, si decía yo, me quedaba sola
con el texto; la escena se desdibujaba en el espejo y esa superficie no quedaba más que
el texto, e incluso ese yo soterrado en las ‘personas’, descubierto el juego de los ropajes,
se adelgazaba como sujeto de la enunciación para ser texto, texto como sujeto
(Mercado, 1994: 41).

Como vemos, Mercado concibe el feminismo no sólo desde el orden de lo

extralingüístico sino dentro de su gramática, gramática que cobija o deja a la intemperie

a quien con ella pretende realizar juegos de lenguaje. La femineidad deambula por

territorios sinuosos anexados al propio texto. Sujeto de la escritura, sujeto de la lectura,

texto femenino o masculino, texto andrógino, no parecen para Mercado categorías

sustantivas. Por el contrario, adhiere a la postura de una gramática en la cual, si bien al

143
varón la locución le ha sido propiciada y a la mujer denegada poderosamente, es el texto

el que construye sujetos y no a la inversa. Es el texto el que construye representaciones

y autorrepresentaciones, y al ser develado quien lee aloja la experiencia de transitar y

migrar por distintas situaciones del género, sus ideologías y sus variantes.

Simultáneamente, y siguiendo a Doris Lessing, se interroga en sus trabajos sobre

el lugar en el que las feministas han confinado al varón y, en este sentido, parece

interceder por una conciliación, una suerte de pacto en el cual el varón no sea

criminalizado por serlo sino que dicha apreciación debe ser revisada, en principio por

abolir toda forma de diálogo, tan necesario para conquistar la igualdad de derechos. La

relación entre hombres y mujeres no necesariamente debe devenir una batalla por el

poder, sino que también hay que invertir los términos de la confrontación y pensar qué

lugar otorgan las mujeres a los hombres en sus debates. Tampoco es posible culpar a

todos los varones de las injusticias: muchos de ellos las padecen en carne propia y otros

las ejercen sin consciencia de ello. No habría intencionalidad, pero sí acto. Es en ese

afán reivindicativo por la liberación, por momentos fuertemente beligerante, donde

Tununa Mercado adivina una falta de urbanidad (e incluso de deseo) que habría que

revertir para preservar la convivencia. Al respecto agrega: “Yo lamento que haya

feministas que quieren hacer sus vidas al margen del hombre y celebro, en cambio, que

ese objeto de adoración que es para mí el sexo masculino me marque ideológicamente,

porque también es una forma de feminismo hacer la historia de una con los hombres”

(Entrevista de Guillermo Saavedra, 1993: 39).

Dos cuentos de estas autoras son paradigmáticos para pensar el género desde el

lugar de la mujer. El primero, de Tununa Mercado, titulado “Antieros” (en Canon de

alcoba, 1988) narra detallada y morosamente las tareas domésticas a las que una mujer

se consagra durante una jornada de soledad en su departamento. Pero en ese trabajo

144
doméstico, producto de un mandato, el ama de casa encuentra una forma de rebelión en

el placer que le brinda el roce y el contacto con los objetos, la soledad “libertina”, fuera

de la mirada de los otros, y su propio cuerpo, erotizado33. Golosamente huele la comida

mientras se cuece en una cacerola, se unta y masajea los pechos con una materia

untuosa, hierve huesos de puerco con especias, alcanza el febril estado de la excitación.

El texto culmina con una gran manifestación de satisfacción erógena u orgásmica como

corolario de haberse fracturado aquello que ataba a la mujer a un protocolo de

dominación y sojuzgamiento inmemorial. Esta mujer (esta mujer de la modernidad,

cabría agregar) es capaz de cumplir con ciertas rutinas (el texto sigue el género

discursivo del discurso instruccional) pero, al mismo tiempo, de infringir su

normatividad al alterar la finalidad de las mismas. Lo que se está jugando es una

economía libidinal, una física y una economía del placer y la delectación por oposición

a la compulsión con que el higienismo y la represión como ideologías inhibitorias

habían impregnado al sexo femenino desde la época victoriana en adelante e incluso

mucho antes.

Por su parte, Angélica Gorodischer, en su cuento “La perfecta casada” (en Mala

noche y parir hembra, 1983), refleja otras formas de rebelión que pueden adoptar las

mujeres frente a los mandatos: el despliegue de su capacidad de imaginar y de actuar

transgresoramente ejerciendo la violencia. Cruzando provechosamente una categoría

literaria como la del fantasy con otra política, social y económica como la del género,

Gorodischer hace que un ama de casa y madre de familia, ocupada con obligaciones que

competen a su hogar, abra las puertas hacia sitios fantásticos o lejanos en la cronología

o la toponimia (como la Edad Media o el desierto de Gobi, una bañera en una clínica

33
El llamado “Eros”, es “el término mediante el cual los griegos designaban el amor y el dios Amor.
Freud lo utiliza en su última teoría de las pulsiones para designar el conjunto de las pulsiones de vida,
oponiéndolas a las pulsiones de muerte” (Laplanche y Pontalis, 1996: 122). Asimismo, la “erogeneidad”
sería “la capacidad que posee toda región corporal de constituir la fuente de una excitación sexual, es
decir, de comportarse como una zona erógena” (Laplanche y Pontalis, 1996: 121).

145
con un enfermo que se higieniza). Las puertas se cargan de una valencia mágica y

devienen lo contrario de lo previsible, esto es, lo que define su funcionalidad en una

economía del espacio arquitectónico. De este modo, se entrecruzan la redundancia y la

ciclicidad de las tareas hogareñas con la vida temeraria y violenta de una “amazona”:

mujer que no sólo curiosea, sino que hiere, maltrata y asesina al prójimo (en especial al

varón) en esos universos utópicos y distópicos que visita mágicamente. Claramente lo

que se está poniendo en juego es un cronotopo (Bajtín) de nuevo cuño, alterado o

transversalizado por la reinvindicación de los derechos de las mujeres a realizar

acciones naturalizadas como propias del varón.

En concepciones tradicionales, la mujer es siempre la que da la vida, la que la

engendra y no la que la quita (El segundo sexo de Simone de Beauvoir, 1949). Una

mujer que comete homicidios necesariamente pasa a cuestionar su lugar en la sociedad

y su relación con las instituciones sociales que la moldearon e inscribieron en ella la

huella de un destino y de una pasividad programada.

Otro texto de Gorodischer, “El beguén”, publicado por primera vez en 1997 en

una antología de cuentos policiales compilada por Jorge Lafforgue (recogido más tarde

en el volumen de narraciones policiales Cómo triunfar en la vida, 1998), narra la

historia de cómo, en una pareja de criminales que cometen conjuntamente un delito, la

mujer es condenada a reclusión en un penal femenino por defender de la acusación a su

pareja a través de una coartada en la que se autoinculpa. En un comienzo, el hombre la

visita en la unidad penitenciaria en la que está recluida y le lleva obsequios y alimentos,

pero luego la abandona desaprensivamente. Cuando, después de muchos años, la mujer

sale de la cárcel y conquista la libertad, planea una venganza sangrienta que se

concretará de manera lenta y será largamente acariciada. El Richi, su ex pareja, ha

continuado con su vida y la ha olvidado por completo. Por último, en un episodio muy

146
premeditado y sanguinario, la protagonista se vengará del ultraje, ultimándolo después

de haberlo torturado de un modo brutal. Una vez más, Gorodischer dramatiza en un

relato las formas en que el Estado, con un fuerte sesgo patriarcal, ejerce la violencia

física y simbólica sobre el sujeto mujer y cómo este último debe, a través del accionar

transgresor, hacer justicia por mano propia, en especial ejerciéndola recíprocamente

sobre el cuerpo del agresor.

Al respecto, señala Josefina Ludmer en lo que atañe a la categoría del delito en

tanto que instrumento crítico-conceptual pero también como elemento regulativo de una

sociedad:

El delito es (…) uno de los útiles o instrumentos críticos (…) que separa la cultura de la
no cultura, que funda culturas, y que también separa líneas en el interior de una cultura.
Sirve para trazar límites, diferenciar y excluir. Con el delito se construyen conciencias
culpables y fábulas de fundación y de identidad cultural (Ludmer, 1999: 14), que “en el
vasto mundo de los cuentos de delitos desde fin del siglo XIX hasta hoy, aparece un
caso específico de relación entre crimen y género femenino en la literatura argentina. Es
el ‘cuento’ de las mujeres que matan hombres para ejercer una justicia que está por
encima del Estado (Ludmer, 1999: 355).

Asimismo, según Ludmer, esta “cadena de ficciones parece entrar en correlación con

coyunturas de ruptura del poder doméstico, con ciertas irrupciones femeninas en la

cultura argentina (…)” (Ludmer, 1999: 368). Estos cuentos de delitos femeninos son la

contracara de los cuentos de hadas o los cuentos maravillosos donde las jóvenes bebían

pócimas mágicas y dormían o morían. En tal sentido, los textos de Gorodischer y de

Tununa Mercado parecen entablar un diálogo con los movimientos de liberación

femenina que atravesaron Occidente, en general, y la Argentina y México (recordar el

exilio de Mercado), en particular, desde las primeras décadas del siglo XX. Al respecto,

el fenómeno, como afirma Ludmer, “no pasa por las escritoras sino por otras redes”

(Ludmer, 1999: 368). En nuestra tesis intentamos reconstruir la compleja relación entre

discursos e ideologías sociales, y su impacto en las ideologías literarias (Altamirano y

Sarlo, 1994) de ambas autoras.

147
 Tununa Mercado ve la propia escritura como el camino para una política

feminista; sostiene: “Más que el uso de la palabra: las mujeres usamos la escritura, y

hacerlo debería ser nuestra reivindicación actual” (Mercado, 2003: 21). En tal sentido,

adueñarse de la capacidad de simbolizar y hacer uso de ella implica, en su caso, una

toma de partido y una postura ante lo real que fractura los mandatos tradicionales y

traza reinvidicaciones desde su misma práctica. Escribir, poder escribir cuando el

silencio histórico ha sido la nota privativa de la Historia patriarcal de Occidente, es de

por sí un gesto de una radicalidad emancipatoria.

En el caso de Gorodischer, su libro Cómo triunfar en la vida (1998), que

tematiza el delito femenino y donde las mujeres “toman las armas”, establece un

coloquio con la retirada del estado neoliberal de todas sus funciones capitales en

relación con el bienestar social (sobre todo la administración de justicia y, más aún,

teniendo en cuenta la enorme corrupción imperante), repliegue que tuvo lugar hacia la

década del noventa durante los sucesivos gobiernos menemistas, con notables

acusaciones de corrupción. Durante esa década que repudia, Gorodischer reaccionó de

modo contestatario produciendo textos donde el semema del delito aparecía fuertemente

connotado. En el marco de este análisis, resulta provechoso analizar de qué modo en las

novelas Fábula de la virgen y el bombero y Prodigios, publicadas en 1993 y 1994,

respectivamente la detección de ciertos conflictos discursivos (Lois, 2001) a través del

análisis de figuras femeninas fuertemente agonistas y antagonistas son la evidencia de

un orden político ante el cual se manifiesta disidencia. En el caso de Fábula de la virgen

y el bombero, Emi, la protagonista, lenta pero progresivamente (conviene ya

adelantarlo), a partir del gobierno de una madre despótica, comienza a establecer

iniciativas propias y a comenzar a gobernar su destino como sujeto femenino. En el caso

de Prodigios, las mujeres aparentemente triviales de la gran historia del Genio literario,

148
inician una lenta pero sistemática toma de poder del espacio y las iniciativas. El espacio

del poeta, de la poiesis, es asaltado por las prácticas de la intimidad y la domesticidad,

que cobran prontamente protagonismo y entrelazan lazos solidarios de género. En

efecto, delito, corrupción y clientelismo son articulados literariamente con una noción

combativa del género que transversaliza toda la obra de Gorodischer.

Mala noche y parir hembra, libro publicado originariamente en 1983, redactado

durante la dictadura militar de 1976/1983, narrativiza o transpone a un marco narrativo

ciertas tensiones dentro de lo que, más genéricamente, podríamos denominar la

reivindicaciones de los derechos de las mujeres en el marco de la inequidad histórica,

tanto material cuanto simbólica. Al respecto, en dicho libro aparecen dos cuentos que

funcionan como un espejo. Nos referimos a un orden especular en tanto en ambos las

esposas son o bien ignoradas o bien degradadas a la condición de servidumbre por parte

de sus maridos.

En efecto, en los dos textos se produce una fuga del hogar de las protagonistas,

dejando al varón en una situación de perplejidad tanto como de falta. En el caso de “La

perfecta casada”, se narra la vida de una mujer, Gertrudis, quien, a lo largo de su vida,

ha sido inferiorizada y ninguneada por su fealdad y su falta de pretendientes. No

obstante, logra finalmente conquistar a un hombre atractivo, darle muchos hijos y

trabajar sin descanso para llevar la economía de ese hogar y la educación de sus hijos

adelante. En 2009, María Victoria Menis, dirige, con guión de su autoría y de Alejandro

Fernández Murray, la película “La cámara oscura”, basada en el cuento homónimo de

Gorodischer y que dará título a su más reciente antología de cuentos, también editada en

2009. La transposición cinematográfica del cuento sitúa la acción en una colonia de

Entre Ríos, hacia 1920, en el seno de la colectividad judía, inmigrantes llegados de

Rusia. Algunos detalles y núcleos actanciales se ven hiperbolizados o bien amplificados

149
por nuevos detalles. Lo cierto es que en el film de María Victoria Menis, Gertrudis, la

niña y más tarde joven nada dotada de belleza ni encanto, es permanentemente

hostigada por su madre y por sus compañeros de colegio y obligada a mirar hacia abajo,

hacia los zapatos, cuando es fotografiada. Cuando un pretendiente codiciado de la

colectividad judía la corteja, ella acepta y la fiesta de casamiento dura varios días.

Gertrudis lleva una vida activa, productiva, con el rol del ama de casa tradicional, pero

manifestando una inclinación hacia la vida contemplativa (la emociona el espectáculo

de la naturaleza, las puestas de sol y los amaneceres, el colorido de las flores, el gusto

por la poesía, la escritura misma, en especial a través de la redacción de cartas de amor

para peones iletrados hacia sus novias). Esta vida intelectual también fecunda a otros:

estimula a sus hijos a estudiar y a asistir al espectáculo del universo con perplejidad. En

tanto, lleva adelante las rutinarias e iterativas tareas del hogar.

Un día llega al pueblo de un fotógrafo sobreviviente de la Primera Guerra

Mundial, de la cual ha recibido la secuela de una renguera, que no lo inhabilita pero sí

lo margina de la vida regular de la considerada “normalidad”. Él comienza a detenerse

amorosamente en la figura de Gertrudis, despreciada por todos, incluidos sus hijas e

hijos. Ambos comparten el amor al arte, a la vida especulativa, al desinterés por la vida

material. Las fotografías funcionan en la película (que contiene partes animadas y

planos inmóviles de fotografías en primer plano), como un arte que compagina las

relaciones entre los individuos, las formas de respeto, de inclusión y exclusión social y,

en especial, familiar. La afinidad entre ambos subvierte una actividad instrumental para

ganarse la vida del fotógrafo y la compagina con la de un ama de casa al servicio de la

dominación patriarcal, la cual padece y de la cual es objeto de disidencia interna. Las

fotografías, tal como decíamos, son rigurosamente supervisadas por el fotógrafo

francés, quien además de disfrutar de los manjares y los festines organizados por doña

150
Gertrudis, de asistir a su laboriosidad, a sus principios morales y a su honestidad,

terminan por cautivarlo. Finalmente, la noche en que el fotógrafo parte de la casa de la

familia de doña Gertrudis, un plano cinematográfico se detiene en la partida y acentúa la

nocturnidad y el silencio. Al amanecer del día siguiente, toda la familia, acostumbrada a

encontrar la casa limpia y ordenada, convenientemente higienizada, con la comida para

el desayuno, manifiesta su perplejidad ante lo sucedido. Doña Gertrudis se ha marchado

o, más preciso sería decir, se ha fugado con el fotógrafo, devenido amante. La película

termina con imágenes del fotógrafo y de doña Gertrudis tomando fotos el uno del otro,

recíprocamente, vestidos en ropa íntima, y en escenas de una vitalidad y de un furor

amoroso desatado. La escena de la película consiste en un fundido de doña Gertrudis en

una discreta ropa interior, fotografiada acostada contra un árbol. Como vemos, el

fotógrafo llega por casualidad a un pueblo, para cumplir su trabajo, pero se topa con la

figura de una mujer virtuosa dispuesta, aunque en un principio parecía descabellado, a

abandonar a su propia familia en aras del amor genuino. Lejos de tratarse de un film que

ratifica un orden social patriarcal, el guión trabaja a partir de expectativas inesperadas

respecto de los roles de género e incluye en el seno de los diálogos entre la familia y el

fotógrafo informaciones o relatos relativos a la Primera Guerra Mundial (por él

registrada y producto de la cual queda tullido), y del recuerdo oprobioso de los

progroms a los cuales Gertrudis evoca como razón del exilio de su familia hacia la

República Argentina. Se trata entonces de dos historias que se entrecruzan, que se

entreveran pero donde la presencia del amor despierta en los protagonistas formas de

inserción en el orden de lo real, saturado de opresión, y en las cuales, a través de la

mediación de operaciones identificatorias y amatorias, la mujer rompe, como decíamos,

con la rigidez y los mandatos de la asignación de los roles de género como un destino.

151
 Paralelamente, “La resurrección de la carne” funciona como una modelización

especular con “La cámara oscura” en un sentido complementario pero no idéntico. La

protagonista, hastiada de la rutina con su pareja, asiste un día a la aparición en su jardín

de los Cuatro Jinetes del Apocalipsis. El intertexto bíblico invita a repensar en

situaciones y sememas de destrucción, reconstrucción y refundación del sistema de

sexo/género. En este cuento, en cambio, la circunstancia de la tentación (también tópica

en todo texto e intertexto bíblico por antonomasia) se pone en funcionamiento en a

partir del deseo que un grupo de varones atractivos y virtuosos (posiblemente metáforas

de un tipo de relación amorosa más recíproca y fogosa), y por añadidura de orden

divino, provocan en una mujer de vida rutinaria. Una vez más, un marido cuya afición

fundamental consiste en leer el diario y ni siquiera entablar un mínimo diálogo con su

esposa, produce un hastío en ella que la hace optar por un amor genuino, en el cual sea

considerada sujeto de deseo, sujeto deseante y no mero objeto indiferente. Ambos

maridos de sendos cuentos, ambas familias, también, reaccionan a partir de la falta del

sujeto mujer. Como si para que el sujeto mujer fuera percibido y autopercibido,

construido y reconstruido como tal, fuera necesaria una situación de falta o ausencia.

En las distintas actitudes de las protagonistas de otros cuentos de las autoras se

observan dos posturas frente a “lo real”: los personajes de Tununa Mercado se regodean

en un anonadamiento frente a los objetos de la sensualidad y del orden del placer que

los envuelve y los vuelve, a su vez, permeables al deseo y a su satisfacción. En este

sentido, marcan una excepción, producto de una pasión (Sarlo, 2003), y una resistencia

frente a una cultura de la represión que emana de la ideología patriarcal. También

postulan una visión del orden del sensualismo en una cultura que sanciona fuertemente

la satisfacción del cuerpo y que condena a aquellos que no siguen parámetros de

152
delgadez y belleza (conducta fuertemente visible en prácticas como la publicidad y la

propaganda, las operaciones quirúrgicas y los tratamientos de embellecimiento).

Las protagonistas de Gorodischer, por el contrario, se vuelven agentes de una

venganza o una compensación que el sistema no les brinda, sino a la que las confina.

Limitadas en sus capacidades, en sus deseos, en su propio desenvolvimiento,

transgreden la ley y los mandatos (también los mandamientos) de pasividad a través de

la violencia física o simbólica. Muchas veces, esa violencia se ejerce sobre alguien que

las usó como un medio; otras, simplemente, la violencia se justifica como una forma de

vengar un crimen por parte de damnificadas laterales. Lo cierto es que en éstos, como

en otros cuentos, las mujeres “toman las armas” y no perdonan sino que instauran una

ética de la venganza, que compensa un hecho violento con otro similar, en una cadena

que amenaza con no tener fin. En definitiva, no se trata de una propuesta superadora,

sino iterativa, que opera por inversión. Lo que sí es destacable consiste en que se

construyan y deconstruyan representaciones literarias en las cuales la mujer es capaz,

reversiblemente, de oponerse agresivamente, como parece necesario, a los hechos

violentos de los varones. Equitativamente, la mujer puede si quiere ser en potencia y en

acto tan violenta como el varón, para defenderse o bien para hacer valer sus derechos en

tanto que ser humano.

En síntesis, los cuerpos se politizan. El cuerpo de los personajes de Tununa

Mercado se politiza porque en ellos anida el placer y la sensualidad en todas sus formas

(el coito, la gestualidad genital, la comida, las texturas, los roces). El cuerpo de los

personajes de Gorodischer, en cambio, se politiza porque engendran muerte contra

quienes ejercieron la violencia sobre ellas y, en la mayoría de los casos, se trata del

poder masculino que las ha martirizado. Existe una devolución de la violencia porque

aparentemente no existe otra posibilidad que no sea la del ejercicio del la agresividad. O

153
bien porque en una cultura fuertemente denegatoria de la dimensión intelectual y

creativa de la mujer, sus personajes construyen identidades alternativas. Así, las

criaturas de Gorodischer hiperbólicamente exacerban rasgos de una conducta hasta

volverla agriamente intransigente, violenta (la violencia, ya de por sí, constituye un

gesto hiperbólico); las de Tununa Mercado parecen rendirse, en cambio, a los encantos

de la miniatura de las pequeñas sensaciones y objetos, en un goce rebelde que invita a

ser emulado y a disfrutar de lo somático como fuente de dicha, perplejidad y

extrañamiento, al detalle de lo imperceptible.

En el caso de Gorodischer, se trata de encontrar formas narratológicas para dar

cabida a una forma del orden de la intelección, de la ideología social extraliteraria, de

cobijar en el seno de la institución literaria un tipo de insurrección merced a la cual

dicha forma de pensamiento sea inclusiva en su praxis de escritora y no de teórica del

feminismo (pero sí propulsora). En este sentido, su manera de trabajar con la praxis

feminista no consiste en una combatividad meramente del orden de la intervención

pública en foros o ámbitos de debate de ideas sino, en cambio, de encontrar, en el

terreno de la representación literaria, de dar cabida a formas representacionales que

torsionen la escritura sexista que se evidencia en la mayoría de los géneros literarios. Si

Tununa Mercado se repliega hacia la intimidad, la privacidad más irreductible en la cual

es imposible que el varón pueda siquiera ingresar según una gramática o un léxico que

lo expulsa; Gorodischer, en cambio, mediante una enunciación poderosa, imponente,

saldrá al encuentro de formaciones discursivas, que por cierto anclan en una tradición

literaria cuanto en otros proyectos creadores del presente, para insubordinar los signos

y, moviéndose entre ellos, irrumpir sin permiso en un esfera pública inconsultamente,

de modo propositivo pero que no admite derecho a réplica.

154
 Ahora bien, si la obra de Gorodischer está atravesada transversalmente por la

reflexión sobre el género, y cada categoría literaria resulta corroída por la de género,

también es cierto que no es sino desde 1983, con la publicación del libro Mala noche y

parir hembra, cuando Gorodischer abraza el feminismo como una causa personal. Se

trata, en efecto, de un libro de cuentos heterogéneos, cuyos personajes protagónicos son

en su mayoría mujeres, que por lo general se encuentran bajo la sujeción del poder

masculino, poder del que, mediante estrategias diversas, logran liberarse. Todo el libro

es una extensa, amarga reflexión sobre la condición femenina que apela en ocasiones,

como no podía ser de otra manera en esta autora, a recursos de la ficción fantástica. Así,

se proyecta en hipótesis futuras que ratifican sus intenciones por devolver a la mujer un

estatuto mayoritariamente birlado por la dominación masculina.

En otros textos, en cambio (como “Retrato de la emperatriz”, en Kalpa

Imperial II, 1984), la mujer logra acceder a altos cargos de poder, a una jerarquía

políticamente marcada y, por ende, logra intervenir en la esfera de lo público

definiendo sobre los destinos incluso de otros varones. Nuevamente podemos

observar una inversión respecto de la tópica patriarcal, en cuyos relatos la mujer

aparecía confinada en el orden de lo doméstico, incapacitada de dar órdenes o de

gobernar algo más que no fuera su propio ámbito doméstico o donde los instructivos

se restringían a las recetas de cocina y los manuales de manejo de aparatos de

higiene. En un relato donde se subraya la sabiduría de la emperatriz (en Kalpa

Imperial), también se la pondera y califica como “la más eficiente gobernante de

todos cuantos haya tenido el imperio”. En este texto las mujeres ganan el

reconocimiento por su labor eximia como dirigentes, sin renunciar por ello a su

condición de esposas o madres.

155
 Ahora bien: invisibilidad en el caso de las protagonistas de la novela

Prodigios, alojadas en la domesticidad; hipervisibilidad en la esfera pública de

figuras femeninas. Una vez más lo que interroga Gorodischer son las formas

mediante las cuales entrando o saliendo de la mirada, de la visibilidad, el sujeto

mujer o bien transgrede roles de género o bien cobra una densidad sémica que, pese a

mantenerse en lo doméstico, cobra protagonismo mayúsculo.

En algunos textos breves (“Camino al sur”, 1994; “Las categorías vitales

según el sistema de la naturaleza de Linneo”, 1994) Gorodischer une sus

reivindicaciones feministas a las relativas a la ecología y el pacifismo. No resulta

extraña esta confluencia en una autora que se reconoce como “feminista, ecologista y

pacifista”. Lo cierto es que, en estos textos, el poder corruptor del androcentrismo se

expande no sólo a la degradación de la mujer sino a la de toda la naturaleza,

contaminándola o destruyéndola.

Es interesante traer a colación un texto antiguo de Gorodischer (1966), con el

que obtiene el segundo premio del concurso organizado por Artes y Ciencias y

Editorial Jorge Álvarez. Se trata de “Jano en Capri”, cuento especialmente sugerente

para reflexionar sobre la dimensión económica al pensar una categoría como la del

gender. La narración desenvuelve un contrapunto entre dos historias: la de una ama

de casa abrumada por las tareas domésticas y las cargas de la maternidad y la de un

condesa (Leda) de posición muy acomodada, que ha estado casada cuatro veces pero

con ninguno de sus maridos ha tenido hijos ni ha sido feliz. Ese contraste o

contrapunto (que remeda el cuento “Lejana” de Julio Cortázar) nos permite acceder a

las fantasías más íntimas de una y otra mujer. Ambas desean la suerte de la otra. La

fantasía de la condesa es narrada por ella misma:

En que yo no era yo, en eso pensaba. En que era otra, viviendo en una
ciudad provinciana y mezquina, otra a quien le dolía la cabeza y odiaba un verano
que no podía aprovechar. En que era feliz (...). En que era otra Leda, un ama de casa

156
 atareada, de clase media, preocupada, un poco fastidiada y fastidiosa, rodeada de
chicos y de cosas que hay que limpiar, en una casa chiquita (Gorodischer, 1966: 72).

Es evidente que ambas, por no realizar esas fantasías, las deforman, y de

manera recíproca, se envidian, imaginariamente. En realidad lo que envidian no es la

suerte de la otra, sino la imagen deformada que tienen de esa suerte. Gorodischer

juega literariamente con los estereotipos que las mujeres manejan respecto de sí

mismas, y las “imágenes de mujer” que los hombres construyen especularmente, en

las cuales a ellas sólo les queda desear su propia alteridad.

En una novela como La noche del inocente (1996), nuestra autora toma como

personaje literario a una figura teológica del panteón católico. La Virgen María o

Nuestra Señora, largamente invocada y requerida por la literatura medieval y, en

América Latina, virreynal, sobre todo en la tradición hispánica, vuelve a aparecer en

la ficción como la mediadora entre el protagonista de la novela (Pisou), un novicio

aspirante a sacerdote, que aspira a la virtud, y el mismísimo Paraíso. En el texto, la

Virgen es la encargada de minimizar ante el novicio la severidad que le imponen sus

superiores a partir de normas de sujeción y tortura, con toda la intención de

introyectar en el sujeto una subjetividad sin rebeliones. Los prelados, justamente, no

practican lo que predican. Denuncia de la corrupción institucional eclesiástica, su

verticalismo y su machismo, la jerarquía corrupta de la claustrofobia conventual, el

texto rescata a la Virgen como la figura femenina por excelencia de la religión

católica, vindicativa y gladiadora. Paralelamente, entre el novicio y la virgen se

insinúa la sensualidad y el contacto físico, lo que queda sugerido merced a ciertas

precisiones. De esta manera, la novela desmitifica a la Virgen María y le devuelve

una corporalidad de la que los rituales del catolicismo la privaron. Al respecto,

señalaba Simone de Beauvoir:

La virginidad de María, tiene sobre todo un valor negativo: aquella por la que la
carne ha sido rescatada, ya no es carnal; no ha sido tocada ni poseída. (...) Si a María

157
 se le niega su carácter de esposa, es para exaltar en ella más puramente a la Mujer-
Madre” (de Beauvoir, Simone, 1945: 174).

Gorodischer restituirá la carnalidad a una mujer idealizada en tanto

mediadora entre la Iglesia, los hombres y Dios. En este sentido, resulta sugerente

cotejar este texto con el cuento “El derrumbamiento”, de la escritora uruguaya

contemporánea Armonía Somers. El mismo, publicado originariamente en 1953,

narra la historia de un negro que acaba de asesinar a un hombre blanco y, durante su

huida, encuentra reparo en un refugio entre otros viajeros. En dicho refugio se

encuentra la estatua que irradia luz de la Virgen María. El negro, acostado, huyendo

de sus verdugos, en el suelo y desnudo para dormir, entabla un contacto en principio

verbal y más tarde, sugestivamente carnal con la Virgen María. Mediante una escena

donde lo sagrado y lo profano producen una fricción semántica altamente revulsiva,

el negro y la Virgen terminan por copular. La Virgen está agradecida a ese hombre

por haberle restituido una carnalidad birlada por la adoración de sus fieles, quienes

creyendo mantenerla purificada, le habían birlado todo rastro de humanidad. Así, el

negro purga su falta (el asesinato del blanco), en tanto la Virgen se encarna en una

corporalidad femenina, feminización que el dogma católico había neutralizado

aludiendo a la sagrada concepción, esto es, a la ausencia de rasgos sexualmente

marcados su figura en tanto que sujeto. El cuento concluye con la desaparición

evanescente de la Virgen y del derrumbamiento del edificio que funcionaba como

refugio, al que acaban de arribar los perseguidores del negro. Cabe agregar que la

Virgen le había prometido a su protegido que lo salvaría pero que eso no le

garantizaría la vida ni la supervivencia. Lo más rico del texto consiste, precisamente,

en que es la misma Virgen la que incita, en un in crescendo, la erotización y la

copulación del negro. La figura deslumbrante de la divinidad en ningún momento

pierde su fulgor, precisamente merced a una serie de metáforas y tropos que la autora

158
del cuento se sirve para que, de ese modo, no sean traicionados la esencia y el vigor

de la religiosidad, la beatitud y la santidad34. Entendemos que la Iglesia, en tanto que

institución, consideraría a este texto como blasfemo y, posiblemente, lo incluyera en

el Índex de los textos que no respetan la doctrina católica, al punto de su posible

excomunión. Angélica Gorodischer, en declaraciones orales de tipo informal a quien

esto escribe, refirió haberse inspirado para la diégesis de La noche del inocente en el

cuento de Armonía Somers, que en este caso funciona como intertexto.

Ya en un texto de 1989, titulado “Si el fulgor de los mundos danza en la

cabeza de un alfiler”, Gorodischer había escrito un cuento donde una mujer plagada

de preocupaciones cotidianas y de conflictos laborales tenía un encuentro casual con

la Virgen al volver de una salida nocturna. Este cuento es el antecedente literario

inmediato o pre-texto del primero y demuestra que ya desde ese entonces

Gorodischer había dedicado sus cavilaciones a este tema. El texto de Gorodischer

debe ser leído en el contexto de un empredimiento mayor, incluido en el volumen

Salirse de madre35, que forma parte de un proyecto en el cual una serie de diez

escritoras argentinas redactan evocaciones, diálogos imaginarios, cartas ficcionales,

cuentos, a través de los cuales la relación entre madres e hijas es puesta en evidencia,

desde distintas perspectivas y con diversa orientación emotiva, afectiva y social.

Dicha variedad de registros es estudiada por Nora Domínguez, quien agrega que el

libro comprende “fotos familiares (…) o dibujos”. El libro “da cuenta hacia el final,

de manera abreviada, de sus biografías. Cada texto o conjunto de textos está

34
Para una análisis desde la teoría de género de la obra de Armonía Somers, veáse el artículo de María
Luisa Femenías “Armonía Somers: la difícil andadura de una obra” (En: Revista Orbis Tertius. Revista de
Teoría y Crítica literaria. Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. Facultad de Humandidades y
Ciencias de la Educación. U.N.L.P., Año VII. 2002-2003. p.p. 141-176). Femenías se centra
específicamente en el libro La mujer desnuda, de la autora uruguaya. No obstante, realiza importantes
aportes a los estudios sobre la obra de Armonía Somers.
35
VVAA.Salirse de Madre. Bs. As., Croquiñol Ediciones, 1989. Tal como lo señala Domínguez, el
proyecto involucra a autoras con mayor trayectoria en el oficio de la escritura (Angélica Gorodischer,
Alicia Steimberg, Mirta Botta, Diana Raznovich), junto con otras que empiezan a dar sus primeros pasos
en el oficio de escribir. Incluye asimismo a narradoras, poetas y dramaturgas.

159
precedido por una identidad de género que deviene en una posición de política sexual

(Domínguez, 2007: 43). Este emprendimiento colectivo, de autoras más consagradas

o de otras que están dando sus primeros pasos en la escritura, “revisa las claves

sociales y culturales de la maternidad” (Domínguez, 2007: 43). “Las narradoras,

colocadas en general en un lugar intermedio, interceden entre las representaciones de

sus propias madres y las de sus hijas, juega así con los relevos intergeneracionales”

(Domínguez, 2007: 43). La publicación de este volumen, siempre según Nora

Domínguez, “revela la entrada y asentamiento por esta época de un discurso y una

consciencia política: el feminismo” (Domínguez, 2007: 44). Así, “la oposición

ficcional avanza en agunos de sus imperativos: dar voz a las mujeres, reformular

todas aquellas zonas que el patriarcado oscurece, recomponer sus quebradas

genealogías, encontrar un discurso que construya un nuevo relato entre madres e

hijas” (Domínguez, 2007: 44-45). Domínguez aprisiona algunos de los nudos que

atraviesan la tensión de un asombroso haz de propuestas, dirigidas hacia un mismo

objeto, y subraya los subtextos que circulan por debajo de las tramas de las

narraciones y la iconografía que acompaña las narraciones y la iconografía.

Lo que confirman algunos de estos ejemplos, es que en tanto Gorodischer

ejerce una torsión sobre la razón patriarcal y sobre sus formas de representación,

desestabilizándolas, sus textos se erigen en instancias de politización del texto

literario. La huella de esa disidencia y de esa disonancia se logra merced a un trabajo

de problematización de la tradición literaria y de un socavamiento del “sentido

común” encarnado en estereotipos. De este modo, los textos de Gorodischer se

resisten a reproducir y perpetuar una tradición patriarcal, puesta de manifiesto en

todos los órdenes del quehacer literario. Para ser exactos, nuestra autora se propone

una reapropiación transgresora de la tradición en clave feminista.

160
 Es por ello que la literatura de la escritora rosarina adopta matices críticos,

militantes y de sesgo emancipatorio, en tanto se erige como un modo de réplica

36
literaria (Avellaneda, 1983) frente a las leyes y los discursos de la dominación

masculina. Cuestionándolos en su inscripción en el orden de las representaciones

sociales, Gorodischer los desnaturaliza y les confiere un estatuto contingente. En

palabras de Judith Butler, la fuerza de su literatura radica en el “desafío radical que

formula al statu quo cultural” (Butler, 1998: 21).

Mercado, como siempre más modesta, hurga en las tramas secretas de la vida

social y expande dentro de esos resquicios la placentera sensación del disfrute, del

cuerpo y de aquello que lo circuanda. Desde aquellos visillos observa pavorosamente

el sexismo pero no se propone grandes e histriónicos gestos rebeldes sino una

introspección que se manifiesta en una revisión del espacio que, desde la casa hasta

la calle, detenta o debería detentar el sexo femenino.

36
Tomamos el concepto de “modo de réplica literaria” de Andrés Avellaneda, para quien éste consiste
“en una muestra avanzada y muchas veces exclusiva, de determinadas respuestas culturales y parece
depender de un previo equipamiento tanto ideológico como expresivo” (Avellaneda, 1983: 10).

161
CAPÍTULO 4

La percepción sensible: de la hiperpercepción a lo

imperceptible
El punto del arroz, el punto de la carne, los puntos a los que se pretende llegar y que si son
sobrepasados rompen con el equilibrio del universo, eran los puntos de mi obsesión. Y debo haber tenido
sobre quien infringía la armonía de esos tiempos una actitud correctiva e impaciente.
Si los puntos eran algo así como el cierre de una forma, en cierto modo una completud transgredida
una y otra vez por los demás que se obstinaban en sobrepasarla, si la gente violentaba los estados justos
de la materia, se podía ver claramente que allí mi obsesión era reparar en lo que sobra, en lo que
desborda y que, al ignorar un límite, arruina el alimento o echa a perder el estadio óptimo de un
proceso, sin dejar la posibilidad de una rectificación: lo que pasó ya no puede ser regresado a su
condición primigenia. No culminar, entonces, dejar a medias, dar las cosas el margen de maduración,
incidir sólo en las etapas iniciales de la evolución de un elemento y luego dejarlo abandonado a su
propia inercia, no precipitarlo ni cerrarlo, eran las leyes de esa obsesión que colmaba todas mis
intenciones y definía todos mis deseos.
Tununa Mercado (1990)

“(...) Es característico de casi todas las doctrinas modernas y contemporáneas

acerca de la percepción situarla siempre en el (…) territorio intermedio entre el puro

pensar y el puro sentir, así como entre el sujeto y el objeto” (Ferrater Mora, 1970: 325).

Dentro de las diversas corrientes filosóficas, los fenomenólogos conciben el objeto en

cuanto que apariencia y consideran que el sujeto no ve o accede propiamente el objeto

disponible. Esto equivale a decir que no se fían de los sentidos, sino que piensan la

apropiación de “lo real” merced a una serie de representaciones privadas y sociales a la

vez. Los realistas sostienen que cuando alguien contempla, se detiene y presta atención

a un objeto, éste aparece sin que haya diferencias entre la apariencia y el objeto. Por

último, los idealistas, postulan que existe una mediación entre el objeto y la apariencia

que consiste en el “pensamiento” o la “reflexión”.

Por su parte, los neo-realistas hacen constar los actos de percepción como

“acontecimientos percipientes”. “Algunos de ellos han considerado sus teorías como

una ‘fenomenología de la percepción’ diferente de un simple examen de los datos

psicológicos o neurofisiológicos sino también de una metafísica de la percepción”

162
(Ferrater Mora, 1970: 327). Husserl hablaba de una “percepción sensible” cuando el

sujeto aprehende un objeto real y de una “percepción categorial”, cuando el sujeto

aprehende un objeto ideal.

En general, fue típico de los racionalistas otorgar un lugar subordinado a la

percepción sensible o sensación en la estructura del conocimiento, en tanto los

empiristas destacaron subrayaron su importancia. Es natural que en doctrinas en la que

primaba lo inteligible, lo no tangible, aquello que captaban los sentidos no fuera el

centro de las discusiones ni el eje de las polémicas y fuera más bien desdeñado o

minimizado.

La así llamada sensación es toda percepción sensible, que “abarca toda aprehensión

que no sea de naturaleza intelectual” (Ferrater Mora, 1970: 371). Esta definición de

Ferrater Mora resulta engañosa y supone la exclusión del acto intelectual como parte del

proceso perceptivo. Ello, por cierto, como postura es discutible en vista de que, para que

una percepción sea registrada, enunciada o incluso registrada por quien la ejerce o la

padece, resulta claro que se pone en funcionamiento un engranaje de tipo intelectual.

Cada percepción remite a una constelación de percepciones pasadas y a otras

simultáneas. De modo que articular en una totalidad esa variedad de informaciones

requiere, a nuestro juicio, de al menos algunos componentes de orden intelectual y, ante

todo, de una capacidad de síntesis.

Los sentidos juegan un rol fundamental en la aprehensión directa de un objeto,

pero también remiten no sólo a lo perceptivo en carácter de temporalidad presente, sino

a su valor evocativo.

Para el fiósofo alemán Edmund Husserl,

La estructuración intencional de un proceso perceptivo tiene su tipología esencial fija

que tiene que realizarse necesariamente en toda su extraordinaria complejidad para que
una cosa corpórea pueda ser simplemente percibida. Si la misma cosa es intuida de otros
modos, por ejemplo por el modo del recuerdo de la fantasía, de la exhibición en imagen,
entonces en cierta manera se repiten todos los contenidos intencionales de la

163
 percepción, pero todos peculiarmente modificados en la forma correspondiente”
(Husserl, 1992: 40).

En este caso, Husserl apunta a que la complejidad de un acto de percepción singulariza

una serie de operaciones que se articulan, pero sólo en el caso de la participación

intencional del sujeto. De otro modo, nos encontraríamos frente a otro tipo de

percepciones no complejas: tipos de representaciones (sociales y privadas) que no

supondrían necesariamente un proceso de construcción de significados. Más bien se

trataría de formas de captación que nada tendrían que ver con la intencionalidad, sino

con un discurrir en el que la captación del mundo se impone al sujeto y no a la inversa.

Según Husserl, el sujeto va al encuentro del objeto, y ese tránsito afecta la relación

entre mundo empírico e interiorización de “lo real” de modo deliberado. Esa sería la

única vía de la percepción válida, esencial. Las formas esenciales invariantes, propias de

la fenomenología eidética, son aquellas exclusivamente dirigidas u orientadas mediante

una decisión.

Llamamos “fenomenología de la percepción” al conjunto de sistemas que hacen

posible la percepción.

Por ejemplo, la fenomenología de la percepción de cuerpos no es un registro de las

percepciones que ocurren fácticamente o que cabe esperar, sino la exhibición del
sistema invariante de estructuras sin el cual serían impensables la percepción de un
cuerpo y su multiplicidad sintéticamente concordante de percepciones como
percepciones de uno y el mismo cuerpo” (Husserl, 1992: 46).

Conviene detenerse en las ideas de Merleau-Ponty respecto de las percepciones.

El filósofo y pensador sostiene que, a diferencia de lo que el sentido común tiende a

hacernos creer (que entiende que el universo sensible es el que mejor conocemos porque

no se necesitan instrumentos ni cálculos para acceder a él), por el contrario,

esto no es más que una falsa apariencia (…). Hizo falta mucho tiempo, esfuerzos y
cultura para ponerlo al desnudo, y que uno de los méritos del arte y el pensamiento

164
 modernos (…) es hacernos redescubrir este mundo donde vivimos pero que siempre
estamos tentados de olvidar” (Merleau-Ponty, 2002: 9).

Así, la percepción del mundo no consiste en la más accesible de las operaciones

humanas, fácilmente naturalizable, sino que está mediada por una serie de rasgos

culturales, de formación e información cultural, merced a los cuales dicha percepción no

es neutral. Se conecta, por el contrario, con formas de intelección y captación

directamente vinculadas con sistemas significantes, con la cultura en su acepción

antropológica, psiconalítica y sociológica. Percibir no es sólo captar el mundo sino

captarlo de cierta manera, en ciertos espacios y en cierta cronología histórica. No

consiste en una operación de mero trasvasamiento informativo, sino de procesamiento

cultural. Por lo tanto,

las cosas no son meros objetos neutros que contemplamos; cada una de ellas simboliza
para nosotros cierta conducta, nos la evoca, provoca por nuestra parte reacciones
favorables o desfavorables, y por eso los gustos de un hombre, su carácter, la actitud
que adoptó respecto del mundo y del ser exterior, se leen en los objetos que escogió
para rodearse, en los objetos que prefiere, en los paseos que hace (Merleau-Ponty, 2002:
30; subrayado del autor).

La percepción de un objeto suscita resonancias y ecos de otros acontecimientos. La

percepción se configura por un “gusto” pero también por capacidades, hábitos,

costumbres heredados y que son permanentemente resignificados. También por rasgos

inherentes a una clase social, a grupos o subgrupos sociales y a la habilidad, en cada

caso, para cuestionar o naturalizar lo que nos rodea o lo que hemos recibido como ideas

formadas, como cadenas organizativas del pensamiento. “El contacto de nosotros

mismos con nosotros mismos se hace a través de una cultura, por lo menos a través de

un lenguaje que recibimos desde afuera y que nos orienta en el conocimiento de

nosotros mismos” (Merleau-Ponty, 2002: 54). De modo que, parafraseando al

mencionado autor, en este mundo resulta imposible separar las cosas de su manera de

manifestarse. Al arte, claro está, le corresponde la inhabitual posibilidad de radicalizar,

165
mediante palabras, colores, siluetas, perspectivas, movimientos, sintaxis, dichas

percepciones y dinamizar y movilizar lo familiar bajo la forma de “lo dado” en cada

sujeto. Como veremos más adelante, similar idea sostiene Gilles Deleuze

ejemplificando este punto con la obra y la poética de Marcel Proust.

Merleau-Ponty hará una distinción en el orden de la Historia del pensamiento.

Los clásicos, el pensamiento clásico, dogmático, para el cual las cosas son en sí: el

universo es incuestionable, unívoco y lineal. Y los modernos, capaces del recelo, de la

duda, de la sospecha, que observan el mundo con permanente perplejidad, y lo ven con

fisuras, cuñas, multineal y multifacetado.

El pensamiento moderno no sería dogmático sino que ofrecería un doble carácter

de inconclusión y de ambigüedad, y no sólo se concibe como inconcluso sino como

inacabado, al igual que el universo, siempre provisional. Por cierto que Merleau-Ponty

se sitúa en ésta última corriente, pero deja sentado que es necesario recorrer el itinerario

de todo el pensamiento, de la Historia y las distintas posturas frente al pensamiento, a su

evolución, además de adherir al que resulta superador y el o los otros, que se consideran

superados. Sus ideas son revisionistas en el sentido de que ,para este pensador, el nuevo

pensamiento, el más coherente, el más cohesivo, el más innovador debió pasar antes por

otros estadios, ahora desestabilizados o, el menos, cuestionados en su univocidad.

Al respecto, señala Gilles Deleuze en su conocido libro Proust y los signos37,

que en la obra de Marcel Proust, en la que memoria involuntaria, semiología y

temporalidades se entrelazan de modo necesario,

los signos sensibles a menudo nos permiten recobrar el tiempo, nos lo devuelven en el
seno del tiempo perdido. Los signos del arte nos dan un tiempo recobrado, tiempo
original absoluto que incluye a todos los demás. Pero si cada signo tiene su dimensión
temporal privilegiada, cabalga también sobre las otras líneas y participa de las restantes
dimensiones del tiempo. El tiempo que perdemos se prolonga en el amor e incluso en
los signos sensibles. El tiempo perdido aparece ya en la mundanidad y subsiste todavía
en los signos de la sensibilidad. El tiempo que recobramos nos brinda reacciones a su

37
Deleuze, Gilles. Proust y los signos. Barcelona, Editorial Anagrama, Colección Fundamentos, 1989.
Traducción de Franciso Monge. En lo que hace a todas las citas, remitimos a la presente edición.

166
 vez sobre el tiempo que perdemos y sobre el tiempo perdido. Y en el tiempo absoluto de
la obra de arte todas las otras dimensiones se unen y encuentran la verdad que les
corresponde” (Deleuze, 1989: 34-35).

He aquí cómo Deleuze da una vuelta de tuerca al problema de la semiología

evocativa. Si una percepción sensible remite, merced a una operación cognoscitiva o

cognoscente, a una organización mnemónica donde en el inconsciente descansaban

“formas”, bajo la dimensión de residuos de experiencias, luego ese extracto de materia

sensible que entra en contacto de forma renovada y renovadora con los sentidos, vuelve

preconscientes primero y conscientes más tarde, zonas tópicas del psiquismo en él

atesoradas. El giro deleuziano estriba en repensar las zonas de ese fenómeno del orden

de “lo real” en el seno del arte, en su representación literaria.

Si Husserl y Merleau-Ponty enmarcaban su trabajo en el seno de la filosofía y

hasta distinguían la pura percepción (voluntaria), de las de la fantasía o la proyección,

Deleuze, en cambio, entenderá el arte como el centro de una función social compleja: la

de ser la experiencia procesadora de las distintas instancias de la concepción del tiempo

y las sustancias. Por ello, Deleuze habla del “tiempo absoluto” de la obra de arte, que

alberga temporalidades simultáneas y, al mismo tiempo, convergentes y divergentes. A

partir de estas cavilaciones de Deleuze, es posible inferir que la obra de arte es la única

capaz de captar lo extratemporal, aquello que captura la esencia de las cosas, lo

primordial en el sentido más estricto del término, aquello que determina la singularidad

de un objeto o de una percepción, o acaso de un sentido. Y lo hace pervivir, lo perpetúa

en un sistema de signos particularmente orquestados por el artista y más tarde

decodificados según su experiencia por el lector.

En su pormenorizado estudio sobre Marcel Proust, y pese al lugar común que le

atribuye una dirección orientada hacia lo pretérito, Deleuze señalará que se trata de un

texto literario que no está enfocado hacia el pasado, sino hacia el futuro y los progresos

167
del aprendizaje. “Lo importante es que el protagonista no sabía al principio algunas

cosas y las aprende progresivamente, hasta que al final recibe una revelación última”

(Deleuze, 1989: 36). Otro giro de Deleuze operado sobre la crítica proustiana que lo

precede. Si la brújula de À la recherche du temps perdu era, según el lugar común de la

los especialistas, una novela más autobiográfica (en el sentido de referir la experiencia

vivida), memorialística, más autofigurada que figurada, no obstante su registro fuera

literario, Deleuze apuntará sagazmente que la presentificación de esas “escenas”,

largamente incubadas, se proyectan hacia un futuro indecible pero posible. Ese futuro la

torna más una novela de aprendizaje, una novela de viaje (por el tiempo), que una

novela confusa en la que el pasado irrumpe en el presente o a la inversa.

En este punto, resulta tentador, a los ojos de la presente tesis, repensar los textos

de Angélica Gorodischer, en especial a partir de sus narraciones de ciencia ficción por

lo general distópicas, de utopías negativas, de ficciones míticas, donde el tiempo en

tanto que dimensión queda obturado. También articula y desarticula las temporalidades

en su obra a partir de parámetros en los cuales el tiempo en su progreso, en su detención

o bien en su rememoración, muchas veces incurre en la posibilidad humana de

experimentar internamente, pero luego a través del arte, una suerte de movimientos, de

tropismos, que trazan desde la ficción narrativa zonas de aprendizaje (futuro) y de

presente (a partir de la intervención de experiencias sensibles que se intersectan).

Proust divide los fenómenos de la memoria involuntaria en dos categorías: las

reminiscencias y los “descubrimientos”. Las reminiscencias, a simple vista, consisten en

un mecanismo asociativo. Por una parte, “semejanza entre una sensación presente y una

sensación pasada; por el otro, la contigüidad de la sensación pasada con un conjunto que

entonces no vivíamos, y que resucita bajo el efecto de la sensación presente” (Deleuze,

1989: 68). La memoria voluntaria va de un presente actual a un presente que “ha sido”.

168
Una vez más, siguiendo a Husserl, la decisión y la voluntad definen la captación del

universo, así sea el artístico. La posibilidad usual de la memoria es la de relegar algo

que ha sido presente, a algo que ya no lo es. La memoria involuntaria, puede o bien

contrastivamente atraer al presente una experiencia vivida o bien pensar en que la

experiencia que regresa no es la misma que la que se ha vivido en calidad de originaria.

Transida de presente, la memoria voluntaria no puede sino experimentar lo

evidente. Lo inherente a la memoria involuntaria, según la concibe Proust, es “que no

recomponemos el pasado con presentes, sino que de golpe nos situamos en el propio

pasado” (Deleuze, 1989: 71).

Dirá Marcel Proust, respecto de la memoire involuntaire, que

Lo que nos facilita la inteligencia con el nombre de pasado no es tal. En realidad, como
ocurre con las almas de difuntos en ciertas leyendas populares, cada hora de nuestra
vida, se encarna y se oculta en cuanto muere en algún objeto material. Queda cautiva
para siempre, a menos que encontremos el objeto. Por él la reconocemos, la invocamos,
y se libera. El objeto en donde se esconde -o la sensación, ya que todo objeto es en
relación a nosotros sensación- muy bien puede ocurrir que no lo encontremos jamás38
(Proust, 1993: 9).

Es aquí donde la teoría de Proust entabla un diálogo especular con el orden de los

objetos. Es en los objetos donde queda atesorada la posibilidad de ser recuperada. El

objeto es lo vivido. Proust parece inducir a pensar que parte de lo vivido quedará

inextricablemente perdido y que forma parte del orden de lo azaroso el toparse con

aquel objeto que nos posibilite reencontrarnos con experiencias vividas. Es más,

observa que cada fugaz instante que pasa perece en el mismo objeto que lo aloja. Y que

es el azar convertido en don lo que nos permite concebir lo fenecido. Rematará

acometiendo contra la inteligencia una vez más: “No sólo la inteligencia no puede

ayudarnos a esas recurrecciones, sino que incluso esas horas del pasado no van a

guarecerse más que en objetos en donde la inteligencia no ha tratado de encarnarlos”

38
Todas las citas de Marcel Proust están extraídas de su libro La muerte de las catedrales. Bogotá,
Editorial Norma, Colección Cara y Cruz, 1993. Traducción directa del francés de José Cano Tembleque y
Consuelo Berges. Selección de Eduardo Peláez Vallejo.

169
(Proust, 1993: 12). Denostador de la inteligencia por considerarla una especie de

entierro, de tumba de las vivencias, Proust la considerará atentatoria contra la

posibilidad eventual de una recuperación de las vivencias arriba citadas y antaño

vividas.

Respecto de la memoire involontaire, Proust agrega que el objeto que permite

recobrar la anécdota del pasado no necesariamente debe ser un objeto excelso. Puede

tratarse de un objeto anodino para la cultura pero no para el sujeto, para quien lo apresa.

Yace en él la atribución de una operación pero no la de una jerarquía. Agrega:

Puede suceder que una representación musical detestable de un teatro de provincias, un baile que
las personas de gusto consideran ridículo, evoquen recuerdos en él, se relacionen con él dentro de
un orden de ensueños y de inquietudes, más que una ejecución admirable en la Ópera, una velada
de extraordinaria elegancia en el fauburg Saint-Germain. El nombre de las estaciones en una guía
de ferrocarril, en donde gustaría imaginar que desciende del vagón en una tarde de otoño, cuando
los árboles están ya desnudos de sus hojas y huelen intensamente en el aire fresco, un libro
insípido para las gentes de gusto, lleno de nombres que no ha oído desde la infancia, pueden
representar para él un valor distinto a los estupendos libros de filosofía, y llevan a decir a las
gentes de gusto que para ser un hombre de talento, tiene gustos muy tontos (Proust, 1993: 15).

Como vemos, el objeto evocador puede no estar enaltecido por el prestigio del

aura ni del lujo, ni tan siquiera del buen gusto o lo social o moralmente admitido. Está

allí, listo para esperarnos; para él no valen las jerarquías alto/bajo, buen gusto/mal

gusto, elegancia/tosquedad; refinamiento/bastedad, moral/inmoral.

Walter Benjamin, en un interesante ensayo sobre la obra de Proust, sostiene que

lo verdaderamente inquietante de la obra del escritor francés estriba en que la memoire

involontaire consiste en una serie de configuraciones que se presentan como imágenes

aisladas, que

se hacen presentes de una manera enigmática. De ahí que para captar conscientemente
las vibraciones más íntimas de esta creación literaria, es necesario introducirse en un
estrato especial muy profundo de esa memoria involuntaria, en la cual los momentos
recordados no nos dan noticias de la totalidad como imágenes aisladas conformadas,
sino no en manera representativa y disforme, sin determinación ni opacamente, así
como el peso de la redada hace saber al pescador cuál sea el resultado de su pesca
(Benjamin, 1986: 251).

Las operaciones que metonímicamente menta la memoire involontaire remiten a

operaciones indiscernibles y que interrogan mucho más que dar respuestas a quien

170
busca conceptos tranquilizadores y hallazgos en esa maraña o tejido de hebras que son

las memoraciones, aún el tiempo transcurrido en el presente. Se trata de experiencias o

episodios básicamente enigmáticos que ponen en entredicho o en cuestión las formas de

familiarizarse convencionalmente con el mundo que nos rodea.

Los personajes de Tununa Mercado, como hemos visto, se demoran

morosamente en las sensaciones, en los aromas, en los sabores, en los colores y las

texturas, esto es, en los datos de los que informan los sentidos y que, en cierto modo, se

oponen a la intelección pura (esto se verifica en Canon de alcoba, donde figuran relatos

cuyos títulos son “Ver” y “Oír”, respectivamente, donde estos sentidos desempeñan

funciones compositivas y cabales, además de gnoseológicas). Se demoran, cabría

agregar, traspasados por una lógica del goce que los torna un camino hacia la búsqueda

de la plenitud y la satisfacción.

Hemos visto cómo ello deviene una verdadera política en tanto remite a un

universo utópico donde la culminación estaría dada por el placer y en el que el deber ser

social, en tanto que represión social compulsiva, quedaría abolido. Existe una suerte de

“trampa” en la que “los signos sensibles nos invitan a buscar su sentido en el objeto que

los causa o los emite” (Deleuze, 1989: 42). Dicha trampa se llamaría “objetivismo” y

desatendería el hecho de que los sentidos serían una mera ilusión (objetivista). Porque,

según el autor de Proust y los signos, aún en el arte, aún de modo terco, aún creyendo

que es preciso saber escuchar, mirar, describir, dirigirse al objeto, descomponerlo y

triturarlo para extraer de ello una verdad, resulta una suerte de imposible semántico, un

intento vano y a priori fallido, por su modo mismo de formulación. De todos modos,

casi ningún escritor renuncia a ese intento, porque renunciar a ello supone renunciar a

narrar y narrarse y su procuración inviste al escritor de su propia vocación. El insistir en

la búsqueda del significado en los objetos sería una especie de malentendido en el cual

171
se confunde al signo con lo que denota del signo que significa, ambas cosas distintas

según los casos.

Es falaz por naturaleza -dirá Deleuze- una literatura que interpreta los signos
relacionándolos con objetos designables (observación y descripción), que se rodea de
las garantías pseudo-objetivas del testimonio y la comunicación (conversación,
encuesta), que confunde el sentido con significados inteligibles, explícitos y formulados
(grandes temas) (Deleuze, 1989: 43-44).

Este tipo de arte denunciado por Deleuze oscila entre la mala fe y lo naïf. Se

trata de una poiesis imposible, en tanto que el realismo, el naturalismo y el objetivismo,

que adscriben a este modus operandi semiológico, parten de la premisa semiológica

propia del malentendido o de una estrechez.

Pero también en textos como La madriguera (1996), las percepciones remiten a

imágenes ocultas o disimuladas en el pasado que vuelven a ser repasadas y requeridas,

experimentadas a la luz de un detonante que las trae al presente. Esa capacidad de

remover el pasado, de emanciparlo de su reducto, de remozarlo de modo que irrumpa en

la actualidad una experiencia recóndita, remite a la construcción de una genealogía

literaria (en la cual la de Mercado formaría parte de una serie) y que el mérito de su uso

estético no es adjudicable a ella. Su literatura formaría sistema con aquel conjunto de

poéticas en las que la operación humana de la memoria recobrada ya fue ejemplarizada.

Entre ellos, claro está, que Proust sería el más relevante, pero en tanto que elemento

compositivo no ha sido ,según Deleuze, debidamente descifrado. Ni semiológicamente,

tal como lo ha hecho Gilles Deleuze en las líneas arriba citadas, ni quizás

empíricamente esta búsqueda por el signo que nombra el pasado ha sido todo lo

explotado que podría haberlo sido. Vale mencionar otros casos de indagación sobre la

percepción, parodiada (como Juan José Saer en su libro La mayor, 1976), y que otros

llevaron al paroxismo (como el noveau roman o el objetivismo francés, escuela o

corriente literaria liderada por Nathalie Sarraute y Philiph Sollers), pero que revela

también un acierto para dotar a los textos autobiográficos (como es el caso de En estado

172
de memoria o La madriguera) de una fuerte valencia afectiva y connotada de un

principio de realidad atento a revelar aristas prismáticas del orden de “lo real”. En todos

los casos, una sensación o percepción sensible presente (un aroma, un perfume, un

sabor, una observación, el perfil de una mirada) desencadena una avalancha de

recuerdos o sintagmas vinculados con ella y que rodean, encapsulan desde una cadena

asociativa a la sensación primordial que le dio origen. Al respecto señala Tununa

Mercado:

Escribir lo mínimo es previamente haberlo atesorado, haberlo dejado en una latencia

que se parece bastante a la maceración de los alimentos: un buen día, provocados por el
acto de escribir, esos refugios se abren o transparentan sus muros y dejan ver una
filigrana cuya existencia nunca se sospechó y cuya revelación de realce, rugosidad,
volumen, se produce al excitar la superficie que la envolvía, como cuando se suscita en
un cuerpo una cualidad material dormida u oculta (Mercado, 2003: 15).

Esta ars poética declarada por Mercado remite a una apelación a los sentidos como

forma de desandar el camino de algo largamente custodiado por mecanismos de defensa

o de acumulación por el sesgo memorialístico del sujeto, constituye también una forma

de problematizar e interrogar el principio de realidad bajo la forma de una pregunta que

circunscriba la captación humana de su cognoscibilidad. Captar una experiencia

presente a través de un objeto supone excitar una zona adormilada que estalla y

reverdece, no necesariamente atrayendo vivencias afectivamente positivas, luminosas o

gratificantes.

Simultáneamente, Mercado encuentra en el orden de “lo real” y, particularmente,

en el de los alimentos, un procedimiento constructivo de sus textos. También dichos

“objetos” y dicha forma percipiente la faculta para establecer hipótesis, trazar

significados, pensar en el amplio sentido del término. Josefina Ludmer ha aludido en un

conocido texto, a la presencia en Sor Juana Inés de la Cruz de una “filosofía” que los

guisados y la cocina encontraba. El comercio con la empiria conectaba a esta escritora

(y a otros u otras escritoras) con el universo de lo intelectual. En efecto, Sor Juana

173
establecía con el guisar formas de pensar filosóficamente y encontraba un estímulo en

tanto que motivación pero también como excusa de escritura para estos hallazgos y

prácticas sociales. Como cuando apunta que si Aristóteles hubiera cocinado sus

cavilaciones hubieran seguido un rumbo disímil y hubiera tenido ocurrencias de otro

orden.

Pero hay una particular inflexión que Mercado hace observar respecto de sí

misma, esto es, de su autopercepción. Nos referimos al propio registro de su “habitar el

universo sensoperceptivo”, en el cual le ha tocado en suerte ocupar “el lugar del medio”,

un “entre dos” ubicados en dos polos: dos hermanos, dos dimensiones, dos oficios, la

espacialidad del terruño frente a la del exilio. Al respecto, señala en La madriguera

(1996):

Con estas dos letras hice la mía. Estoy en el medio de tres hijos, oscilé entre una
caligrafía seriada cuyas pequeñas bocas y miembros se alinearon sobre líneas
imaginarias o reales o imaginarias buscando un equilibrio entre cuerpo y espíritu (…);
compuse una estructura de supervivencia en un sitio donde el número segundón estaba
condenado a subsumirme al cero, y ella consistió en decir lo menos para ser oída en lo
más. (…). La devoración era de otro orden, y ahora que me he puesto a buscar a
Sarmiento (…). El ruido de la pluma el olor de los secantes y las tintas la textura de los
labrados sobre el papel el crujir de las hojas dentro de la piel de los libros se acumulan
en mi mesa como para su gran festín (Mercado, 1996: 74- 75).

Como es posible observar en esta extensa cita de la novela, la autofiguración del sujeto

autobiográfico y la narradora, mediante una operación de sobreimpresión, dan cuenta no

sólo de una actitud perceptiva respecto del orden de lo empírico, sino de la delimitación

de un espacio perceptivo. Dicho espacio no consiste en mera observancia ejemplar o

paradigmática de un conjunto de percepciones que aluden a un sistema perceptivo sino

que dicho sistema perceptivo, define un espacio de enunciación y, es más, una

posicionalidad en el universo semiótico. Se trata de definir una relación con el lenguaje

y con el principio de realidad en el cual la autopercepción del sujeto femenino evocando

la infancia conjetura la génesis de su vigencia en la actual en múltiples aspectos de su

vida presente. Simultáneamente, dicho sistema perceptivo demarca una suerte de

174
universo peculiar respecto de qué resulta perceptible para este sujeto femenino, qué

resulta irrelevante para su presente y qué resulta determinante para inteligir su

funcionamiento semiótico actual. A propósito de los sistemas de percepción afirma

Gilles Deleuze que

relacionar el signo con el objeto que lo emite, atribuir al objeto el beneficio del signo, es
la dirección natural de la percepción o de la representación. Pero también es la dirección
de la memoria voluntaria, que se acuerda de las cosas y no de los signos: e incluso de la
dirección del placer y de la actividad práctica, que conciernen a la posesión de las cosas
o el consumo de los objetos (Deleuze, 1989: 39).

He aquí formulado entonces ya no la génesis y la índole del recuerdo involuntario sino

la percepción inmediata, “pues la percepción cree que la realidad debe ser vista,

observada; pero la inteligencia cree que la verdad debe ser dicha y formulada”

(Deleuze, 1989: 39). La literatura, precisamente, viene para decir, y formular.

Percepción, presente, presencia, se entrelazan con la escritura de modo diferente. Como

apunta Deleuze, existe una suerte de disociación entre los perceptivo y lo inteligible, y

esos pares desplazan y dividen la relación entre mundo intersubjetivo y experiencia

literaria. La experiencia literaria, la experiencia estética, son la cúspide de de la

pirámide de lo que Deleuze llama “las esencias”, el sentido de “lo esencial”. Eso que

sólo le es dado plasmar al arte en general y a la literatura en particular. Al respecto

resulta interesante cotejar las teorías de Deleuze con las del formalista ruso Víctor

Shklovski, quien sostiene en su artículo “El arte como artificio” que

Si examinamos las leyes generales de la percepción, vemos que una vez que las
acciones llegan a ser habituales se transforman en automáticas. De modo que todos
nuestros hábitos se refugian en un medio inconsciente y automático. Quienes puedan
recordar la sensación que sintieron al tomar el lápiz por primera vez con la mano o
hablar por primera vez una lengua extranjera, y pueden comparar esta sensación con la
que sienten al hacer la misma cosa por enésima vez, estarán de acuerdo con nosotros.
Las leyes de nuestro discurso prosaico, son sus frases inacabadas y sus palabras
pronunciadas a medias, se explican por el proceso de automatización (Shklovski, 1970:
59).

175
Así, el autor alude a que todo proceso de aprehensión de un objeto a través de una

percepción termina por ser naturalizado y automatizado, de modo tal que se pierde toda

singularidad del acto y del objeto percibido. Agrega:

Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra,
existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como
visión y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son el de la
singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la
dificultad y la duración de la percepción. El acto de la percepción es en arte un fin en sí
y debe ser prolongado” (Shklovski, 1970: 60).

Tanto Deleuze como el presente autor coinciden en conferir al arte la capacidad

de captación de las esencias y de dotar al sujeto de una captación del universo menos

mecanizada, menos reificada y más cabal.39 El arte daría la posibilidad de que el

horizonte de lo posible y lo imposible se aquilaten.

-Fenomenología, existencialismo francés y su vinculación con el género40.

El existencialismo francés fue una de las corrientes filosóficas contemporáneas

que más atendieran al problema de la percepción pero también a su abordaje desde la

fenomenología, en tanto que corriente de ideas y abordaje teórico-conceptual de dicho

problema. Según los pensadores de esta corriente especulativo-ideológica, el cuerpo es

un en sí, pero atravesado por la temporalidad. Transido de desgaste, de deterioro, el

cuerpo adopta en el existencialismo francés inflexiones que lo aproximan a una mirada

catastrófica sobre la relación con el tiempo. Gran parte de las ficciones de esta

39
Para finalizar su disertación, el investigador ruso agrega que “Al examinar la lengua poética, tanto en
sus constituyentes fonéticos y lexicales como en la disposición de las palabras y de las construcciones
semánticas constituidas por ellas, percibimos que el carácter estético se revela siempre por los mismos
signos. Está creado conscientemente para liberar la percepción del automatismo” (Shklovski, 1970: 68).
Este rasgo es predicable de la literatura en general, pero de ciertas poéticas en particular, en las cuales se
pone de manifiesto de modo más exacerbado, por un uso idiolectal del idioma más radicalizado. Tal es el
caso de la brasileña Clarice Lispector, Franz Kafka, el argentino Macedonio Fernández y Tununa
Mercado, sobre todo en su última novela, la publicada en 2005. Tomo las citas de Shklovski de Todorov,
Tzvetan. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Bs. As., Editorial Signos, Colección Biblioteca
del Pensamiento Crítico, 1970. Traducción de Ana María Nethol.
40
Aludimos aquí a la noción de género en su acepción ligada al análisis cultural de la sexualidad.

176
prominente corriente de pensamiento abordaron el asunto de la corporalidad, con

distintas matizaciones.

Planteadas así las cosas, varones y mujeres, cuerpos sexuados y géneros,

construcciones sociales sobre los cuerpos, serían formas de inscribir en lo real un orden

simbólico. El transcurso del tiempo, en tanto que habitantes del mundo, conduce a los

sujetos a padecer de modo natural lentos e imperceptibles estadios en los cuales dicho

cuerpo, claramente fechado, experimenta mutaciones (en ocasiones, prematuramente

debido a enfermedades o patologías, accidentes o ataques de terceros), pero también lo

hacen en virtud de cualquier tipo de atentado o crimen patrocinado sobre ellos o ellas.

No resulta casual que el existencialismo sartreano, al que sumamos inclusivamente la

figura complementaria de Simone de Beauvoir en función del sesgo que imprimió a las

teorías sartreanas (en especial, al carácter socio-cultural que desentrañó como impresión

sobre los somas), con su fuerte acento puesto en carácter descriptivo del “ser”, también

haya estado atento más que nada al “ser en sociedad”.

El giro beauvoireano del existencialismo y su herencia más cabal estriba en

haber visibilizado el carácter constructivo (y deconstructivo) de la femineidad y la

masculinidad en Occidente. Su libro La vejez (y por ello retomamos su legado) estudia

detalladamente mediante la estadística y la casuística, pero también mediante

interpretaciones y especulaciones, la segregación y el destino que el varón y la hembra

humanos ancianos padecerán. En el caso de la mujer anciana, una doble subalternidad:

por ser “el segundo sexo” y por ser “la última edad”.

Respecto de la singularidad de Simone de Beauvoir a la hora de juzgar sus

puntos de vista en relación con otros filósofos de la percepción arriba analizados, Teresa

López Pardina traza un pormenorizado análisis comparatista entre los filósofos

fenomenólogos y la figura de Simone de Beauvoir. Según Teresa López Pardina,

177
Merleau-Ponty es “el primer filósofo existencial (…), en el que el modo de ser de la

conciencia no se se muestra ser el de una conciencia testigo, sino el de una conciencia

involucrada en el mundo, hecha una con el cuerpo” (López Pardina, 2001:66). El cuerpo

“es el vehículo del ser-en-el-mundo, y tener un cuerpo es, para un ser vivo, universo a

un medio definido, confundirse con ciertos proyectos y comprometerse en ellos

continuamente” (López Pardina, 2001: 66). Ahora bien, “no hay en Husserl en ningún

momento de sus descripciones fenomenológicas ninguna consideración de la diferencia

sexual. Cuando personaliza se refiere a ‘hombre’ o los ‘hombres’ usando el genérico

para los dos sexos” (López Pardina, 2001: 68). En este sentido, el aporte de Simone de

Beauvoir resulta para López Pardina decisivo, una suerte de zona de no retorno en

cuanto a los avances teóricos en lo atinente a las conceptualizaciones sobre el tema. Al

respecto se aclara: “Creo que la fenomenología de Beauvoir es una fenomenología sobre

todo hegeliana y no al modo de Husserl y, desde luego, que sí se propone separar lo

natural de lo cultural” (López Pardina, 2001: 69). Para de Beauvoir, el cuerpo no es una

“cosa”, al igual que para Sartre, Heidegger y Merleau-Ponty, sino una “situación”.

Pero lo cierto es que en virtud del handicap negativo de su sexo, en la hembra

humana es donde más se inscribe la marca de lo corporal, los indicios de su ser-en-el-

mundo, desde la menstruación, el parto, el amamantamiento, la menopausia y, al igual

que el varón, el coito, al menos en la pareja heterosexual. Para cerrar su reflexiones en

torno de fenomenología y teoría de género, López Pardina concluye que

el cuerpo para Beauvoir es (…) instrumento de captación del mundo y situación -parte
de la situación en el complejo libertad/situación- y es sexuado, siendo la sexualidad,
como parte Sartre, Merleau-Ponty y el psicoanálisis existencial, una expresión de la
existencia. Pero nuestros cuerpos nos condicionan a aprehender el mundo de maneras
diferentes y sobre esas maneras diferentes se construyen social y culturalmente los
géneros que son dos: masculino y femenino (López Pardina, 2001: 71).

Si el existencialismo sartreano insiste una y otra vez sobre los límites que

circunscriben una vida humana (la muerte, el cuerpo, el deterioro, el prójimo bajo la

178
forma de mirada sancionadora o cuestionadora, de “infierno”), proyectada incluso hacia

una dimensión colectiva o comunitaria, en contra de los lugares comunes y los

detractores más burdos, es posible advertir una actitud muy opuesta, es más,

contrapuesta: la de asumir las restricciones inherentes a la vida humana. No para

regodearse de manera macabra en ellas, hurgar de forma morbosa en cadáveres o

futuros mausoleos, tampoco para hacer pública y elevar una queja a un dios con el que

no comulgan porque provienen del materialismo, que descarta figuras mesiánicas y

providenciales, suprasensibles. Sino para que, advertidos de ese punto de partida y ese

horizonte inescrutable, indiscernible pero que pauta una marca, el presente invita y en

parte obliga a la acción, a la promoción de colectivos, a la militancia, a la reflexión

orientada como una forma más de lucha, a la actividad, a comprometerse no ya con un

ideario, sino con una causa inclusiva y estar dispuestos a arriesgar la vida en ello. El

cuerpo, en todas estas propuestas, ocupa un lugar central tanto para su ejecución como

punto de reflexión. Alojamiento del dolor, el deterioro, la depredación y la enfermedad,

también el cuerpo lo es de la acción propositiva y real.

Hablar de la muerte no supone ni una mirada pesimista sobre la existencia, ni un

énfasis en la dimensión corruptible o macabra de lo humano en su versión material. Por

el contrario, resulta una actitud no menos genuina que esperanzada, mediante la cual se

evoca una constelación de posibilidades y de imposibilidades y, paradójicamente, se

otorga un valor afortunado, una suerte de misión orientada a la vida, a un proyecto

sustentado en un conjunto de ideas puestas a prueba y compartidas. El pensamiento se

encarna en un cuerpo, producto de la Historia. En el cuerpo se encarna la acción. En la

acción, que precede a ser, se encarna la existencia. Dicha acción positiva confiere a la

vida un valor orientado no hacia visiones elegíacas, nostálgicas, apocalípticas, sino

hacia un futuro y a la convicción de que lo penoso puede devenir, puede mudar, puede,

179
en definitiva, ser revertido. Este principio, concebido a la luz de la noción de

contingencia, alimentó a gran parte de los proyectos altruistas y combativos en el orden

utópico del siglo XX. En definitiva, que aquello que nos sostiene en el mundo y nos

permite la acción, lo somático o, si se prefiere, lo psicosomático o psicofísico, atiende a

la dimensión material no al estilo marxista de situar en el orden de lo económico la sede

y el origen de los males o los bienes de una sociedad, sino, por el contrario, el motor

que, siendo falible, mortal y transitorio, inspira por tal motivo la sensación más intensa

de vivir el presente, de actuar y de gozar de su tenencia o posesión saludable.

Aquello a lo que, a nuestro modo de ver, invita el existencialismo sartreano-

beauvoireano, es a asumir, en toda la riqueza de sus matices y en todo el haz de sus

limitaciones, nuestra condición humana, a no constituirnos en abstracciones sino en

sujetos de la Historia, sujetos habilitados para actuar, intervenir, tomar partido y

posicionarnos respecto de cuestiones polémicas tanto como neutrales, culturales y las

así llamadas “naturales”, constructivas como deconstructivas (por más que de Beauvoir

no utilice estas nociones, pero sí su praxis gnoseológica) de generar discusiones en

torno de acontecimientos polémicos y de ideas naturalizadas, pero en cualquier caso a

no permanecer indiferentes frente a nuestra capacidad de pensar, de actuar y de

movilizar fuerzas, preferentemente colectivas, de orden creativo, crítico y de utilidad

para los semejantes, especialmente quienes han sido desfavorecidos en sus condiciones

de vida o aptitudes. Una posición alerta, no inane.

Pero hay también en ambas figuras líderes del existencialismo francés una intensa

pasión por la vida, la capacidad y el deseo de integrarse en sucesivas formaciones, de

producir conocimientos e innovación, de fundar y contribuir con publicaciones tanto

librescas como periódicas, de radicalizar la figura del intelectual (tan opacada por la del

docente universitario, confinado en las aulas, por más prestigiosas que fueran, pero

180
siempre en un claustro, el investigador “de gabinete”; como el del clero), del pensador y

del escritor profesando una postura considerada irrelevante junto con una producción de

conocimientos que se recluía en un incierto castillo inaccesible o torre de marfil para

muchos. Precisamente, el gran salto que realizan ambos autores es la conquista de un

espacio autónomo y crítico, una empresa intelectual que, mediante una ardua génesis,

habilita y hace impetuosamente irrumpir en el seno de campo intelectual otras formas de

concebir la vida intelectual y la de proceder a una lucha por la legitimidad social,

siempre competitiva y en conflicto, con otras figuras y otras ideologías. Ello se

transfiere mediante acciones concretas e incide en lo social a los efectos de modificar o

suscitar experiencias e inhibir otras que estiman nocivas para el progresista desarrollo

de una sociedad más igualitaria.

Si el cuerpo cobra una valencia de tal gravitación, no sólo en la medida en que

nos inviste de un límite, de un elenco o repertorio de acciones tanto físicas como

imaginarias, también es cierto que nos proyecta hacia una cantidad plural de acciones y

prácticas sociales, tanto físicas como de simbolización: subrayar los efectos que la

acción ejercida desde el discurso, desde las prácticas, incluso del pensamiento, entre

otras facultades, tienen para incidir en nuestra propia existencia, la de otros y en el

mundo que nos rodea y en el que estamos situados, esto es, inmersos, al que, como

dijimos, “hemos sido arrojados”.

Lo cierto es que, adelantándonos a las conclusiones del estudio que nos hemos

propuesto en la presente tesis, en ambas tanto el cuerpo como su experiencia son

asociados con formas de alojar el pasado (que puede ser documentado y recuperado

merced a complejas operaciones de suscitación) o bien, en el caso de Gorodischer,

como una forma de desplazarse hacia un universo en el que el goce no provenga

necesariamente del orden de lo corporal, del psiquismo y lo somático, sino también,

181
mediado por la escritura, de un tipo de percepción del lenguaje que suscite el placer. En

el lenguaje, parece sostener Gorodischer, habita el goce, y es en él en el que deberíamos

detenernos más que en el nombrar partes o zonas de la anatomía humana. Quizás el

empleo de técnicas literarias que la asocian al neobarroco en algunas de sus obras,

sitúen a su obra en una suerte de “jolgorio” del uso de la lengua en todos sus matices y

en un erotismo producto de la sobreabundancia de significantes, al tiempo que son una

postura frente al poder de decir, enfrentada al silencio al que la confinó a ella y a su

sexo el discurso patriarcal.

Nos hemos referido a la filosofía existencialista en virtud de que Tununa

Mercado ha señalado en una entrevista que le realizáramos (citada en la bibliografía de

la presente tesis) el carácter afín que advierte entre su figura y la de de Simone de

Beauvoir, puesta de manifiesto no sólo en su obra teórica, como El segundo sexo, sino

también en un libro que fue clave para la poética de Tununa Mercado, Memorias de una

joven formal. Al respecto, señala que se trató de una lectura que fue un hito en su

sistema de lecturas y que contribuyó fuertemente a determinar mediante el género

autobiográfico, que más tarde cultivaría, el modo como en ese texto se produce la

génesis de la figura del sujeto autobiográfico femenino. En otro sentido, Gorodischer se

refiere a de Beauvoir como una figura clave en el pensamiento progresista, por cierto en

el territorio feminista francés y occidental, en la medida en que ya adelantó, en la

agenda del siglo XX, una serie de núcleos, conceptos y captación de acontecimientos a

desentrañar que serían determinantes para la formación de una consciencia feminista y

de sus debates en torno de qué es ser mujer en una sociedad patriarcal y, resulta

evidente, revitalizó una corriente de ideas y un fermento intelectual según el cual

vinculaba el cuerpo sexuado con contenidos socioculturales. Gorodischer, en una

entrevista inédita que le realizáramos, considera que el libro de de Beauvoir constituye

182
un tratado sistemático que funciona como una suerte de plataforma a partir de la cual el

movimiento feminista puede afianzarse porque fundamenta sus bases teórico-críticas al

tiempo que, performativamente, impulsa una serie de acciones cívicas orientadas a la

equidad y al combate por la igualdad de oportunidades. Además, afirma, de constituirse

en una suerte de manifiesto contra la inequidad y la necesidad de posicionarse ante el

orden de “lo real” injusto.

En dicho libro, la cuestión de la biología y la anatomía configuran y desfiguran

uno de los puntos de su argumentación en tanto que handicaps negativos para el sujeto

mujer. Finalmente, esta autora resulta decisiva para ambas en la medida en que

configura un sujeto femenino a partir de representaciones literarias que contrarrestan la

del sexismo e inauguran un tipo de ficción en la cual la mujer irrumpe en la escena

pública desde su constitución como figura intelectual a la par del varón. Desmantelando

formas literarias, fraguando otras, de Beauvoir funciona como una suerte de mentora de

ambas escritoras desde espacios discursivos y genealogías distintas, en términos de

Cèlia Amorós. El cuerpo, tanto en sus tratados como en sus ficciones, será siempre una

zona de suma visibilidad. Para Mercado, en su construcción del género autobiográfico;

para Gorodischer, como basamento segregador de ideología fuertemente antipatriarcal.

En ambas, como la marca, posible pero no cierta, la huella, el rastro de que además de

constituirnos en seres universales somos seres profundamente atravesados por la

temporalidad.

Ambas autoras trabajan obsesivamente sobre los cuerpos sexuados, sobre la

materialidad de los cuerpos; siguiendo a Butler, podríamos afirmar que se trata en sus

obras de cuerpos, de una observancia de cuerpos lingüísticamente construidos y

deconstruidos mediante el lenguaje, literario en este caso, esto es, en su proyección

estético-ideológica. En efecto, tal como señalan Rolando Casale y María Luisa

183
Femenías, en las modernas teorías feministas deconstruccionistas “no hay distinción

entre sexo (natural) y género (cultural), sino que sexo-género es ya una suerte de

modelo (macro) donde nos construimos de una cierta manera, que responde a su vez a

variables. Tanto individuales como culturales de diverso alcance” (Casale y Femenías,

2009: 14-15). Lo beauvoireano en el caso de nuestras dos autoras, se reconoce en el

sesgo sexuado y de construcción del sujeto en un sentido socio-cultural, con que ambas

revisten toda resonancia somática, incluso psicosomática.

Los cuerpos, según la opción superadora de la teórica norteamericana Butler,

muy ulterior a de Beauvoir, por cierto, son construidos por el lenguaje, y en el lenguaje,

narrativamente, y, por lo tanto, son pre-discursivos. Pero se trata de ficciones de la

corporalidad y, por lo tanto, de representaciones y autorrepresentaciones donde lo

discursivo pre-existe a lo material y lo modeliza. Así, tanto la obra de Mercado como la

de Gorodischer, con su énfasis en el erotismo y los encuentros y desencuentros entre los

cuerpos, admiten a la vez lecturas beauvoirianas (o pre-butlerianas) y butlerianas. En

ambas, la femineidad consiste en una construcción y la masculinidad, de modo más

complejo, se halla heterodesignada por subjetividades femeninas. En tanto que réplicas

al sistema patriarcal, tanto Gorodischer como Mercado incitan a lecturas en las que la

teoría feminista, tanto la más reciente como la de mediados del siglo XX, pueden verse

implicadas.

No conviene perder de vista, por otro lado, que nos estamos refiriendo a

represiones literarias, a figuraciones y tropos en el seno de la institucionalidad literaria,

de índole siempre simbólica y discursiva. En tal sentido, un asedio a categorías del

orden de “lo real” no resulta del todo pertinente. Más bien, corresponde rectificar los

análisis relativos a la fenomenolgía, a los cuerpos sexuados o generizados y a las

184
narrativas del cuerpo teniendo en cuenta siempre el reparo de que también nos

encontramos frente a un constructo ficcional (en este caso narrativo) del orden literario.

-La articulación percepción sensible/textualidad literaria

Todo el libro La madriguera alude implícita y explícitamente a un universo, a

una constelación de percepciones y autopercepciones en la cual el sujeto mujer

construye y circunscribe aquello que le es dado percibir y le es permitido percibir a una

niña. El dato cronológico es explicitado: la década del cincuenta (es decir, el espacio

epocal de su infancia) frente a la capacidad presente de remontarse a ese espacio como

uno más restrictivo pero más libre al mismo tiempo. Si bien los “permisos” estaban

pautados por un estricto protocolo de los adultos familiares y por sus amistades más

cercanas, no menos relevante resulta el hecho de que esa niña devenida mujer adulta

experimenta ese pasado retrospectivamente como un espacio enunciativo y evocativo de

libertad y de cierta liberalidad de costumbres. Incluso libertario, en especial cuando

describe las adhesiones políticas de sus padres, su hermana y otros parientes de su

familia, así como la de los amigos que visitaban su casa infantil, o el recuerdo que de su

casa infantil tiene. Mediante certeras pinceladas, Mercado pauta una organización de su

psiquismo cuya disposición infantil ha segregado la subjetividad social que ahora la

habilita para dar cuenta, mediante estrategias inherentes al oficio letrado, de un estadio

preliminar a la propia escritura del presente libro. Luego de una captación privada de

cierto sustrato elemental, logra utilizar los signos y deambular entre ellos de un modo

socialmente reconocido como la literatura. Infancia y campo literario unifican la

instancia temporal con las zonas tópicas del arte.

185
 En la capacidad de autopercepción, en los mecanismos autoperceptibles, Tununa

Mercado alude de forma elemental a la figura advocatoria de su profesor o maestro de

inglés y que desarrolla su oficio intelectual desde una pedagogía fuertemente

antiinstitucional. Esto es, construye una figura de docente en la cual el orden de

transmisión “lo real” a través del lenguaje de una lengua extranjera (lo que permite a la

niña abandonar el monolingüismo natal), a través de operaciones de mediación de orden

didáctico, formulan una serie de desafíos al statu quo propios de dicha institución,

fuertemente protocolar y plena de rituales y preceptivas como la de la educación. En

este caso se trata de la educación no formal, pero varias de las premisas de la educación

formal pueden ser capaces de ser transpuestas a ella. Una educación protolibertaria.

Lo cierto es que este profesor, llamado por su apellido -“Sarmiento” -y jamás

por su nombre, resulta una figura de orden enigmático (tal como los efectos de la

memoria involuntaria según los planteaba más arriba Walter Benjamin), aparentemente

degradado por las autoridades del lugar en función de sus adhesiones políticas (y que,

por ende, comulga con el padre de la narradora, quien auspicia este magisterio), es

quien introduce a la niña una serie de prácticas sociales. Dichas prácticas exceden el

mero uso de dispositivos educativos, como libros, cuadernos y manuales, conduciéndola

por senderos inesperados, tales como salir a la vereda pisando las baldosas de la calle,

en tanto que pronuncian una serie de rimas, canciones y frases en idioma inglés que

desconciertan, atraen y perturban a la niña en el pasado narrativo.Niña, pero que “es

narradora adulta en el presente de la enunciación literaria vigente al momento de la

lectura”.

En especial, lo verdaderamente relevante en este caso, es que el maestro refiere

en sus clases partes de la anatomía humana y ello remite claramente al universo

186
perceptivo de la narradora, aún en gestación, pero cuya gravitación resulta innovadora,

cautivante, configuradora de su subjetividad ulterior. Citaré un ejemplo:

Las primeras clases que tenían lugar alrededor de la gran mesa del comedor estuvieron
dedicadas a la persona humana, los sujetos y las identidades genéricas, el yo y el otro, el
nosotros y el ellos; él insistió en las partes del cuerpo y cuando decía my ears tomaba
sus pabellones y los despegaba de la cabeza, y cuando decía the skin levantaba con los
dedos índice y pulgar de su mano derecha del dorso de su mano izquierda y esos
forzamientos físicos de despegar y separar de sus implantaciones sus órganos me
causaban impresión, pero las orejas eran pequeñas y las manos eran bellas y pronto
recuperaba la tranquilidad (Mercado, 1996: 31).

Como resulta evidente, Sarmiento no es un mero maestro de una asignatura o

una materia o acaso de una lengua, sino que también domina e imparte una forma de

percibir y de aprender lúdicamente a entreverarse con el universo, de un relación con la

física del mundo.

Simultáneamente, si bien la política está presente en este libro bajo sus formas

más convencionales e institucionales, más naturalizadas por los discursos sociales, no

menos importante resulta señalar que, al menos a nuestros ojos, el aspecto de mayor

politización de La madriguera no estriba en consignas ni en episodios épicos (que los

hay), sino en la irreductibilidad del texto. En su irreductibilidad a despojarse de lo

idiolectal, en cuya praxis escrituraria, sin sucumbir a los esencialismos, permite afirmar

que el trabajo psíquico se resiste a comunicar experiencias socialmente referidas a

protocolos novelísticos. Muy por el contrario, a munirse de una radicalidad, de apelar a

una privacidad reñida con toda forma de comunicación convencional, respecto del

sistema de expectativas que rodean y anillan un texto autobiográfico mediante la

autofiguración. Estriba allí, a nuestro juicio, su verdadera esencia insurreccional, su

politización más enfática, aquella que invitaría cortésmente a rendirse a la coquetería (o

a la superchería) de los significados sociales y el sistema de expectativas que rodean

este tipo de construcciones de género literario.

187
 En su libro posterior, Narrar después (2003), Mercado inicia el volumen con

una suerte de ensayo sobre el sentido del gusto, en especial poniéndolo en una relación

analógica con la escritura y con su saturación: la prodigalidad con que cierta narrativa

latinoamericana ha abusado en sus tramas de la cocina como asunto y como memoria y

acopio familiar, patrimonio de una etnia incluso o de una colonia de habitantes o

forasteros. Frente a esta literatura, algo grosera, torpe e iterativa hasta llegar a la tara y

el lugar común, Mercado se referirá al sentido del gusto como una secuencia:

La secuencia del gusto no se deja atrapar por ninguna escritura propia: no existen
signos, como en la música, para registrarla; ninguna partitura podría dar cuenta de los
grados de plenitud y frustración que un alimento segrega y, sin embargo, la perduración
de esas oscilaciones en la memoria es proporcional a la fugacidad con que se precipitan
las sensaciones hasta borrarse. Es tan entrañable y tan esquiva la marca que dejan, tan
poderosa la capacidad de almacenamiento, que sus tributarios todavía no han terminado
de percibir cómo se disuelve y desagrega la materia y cómo se difunden sus encantos
que ya comienzan a añorarla, aunque cuando la sepan irrepetible (Mercado, 2003: 9).

En efecto, se trata de denunciar, jocosamente, risueñamente, que el

engolosinamiento de los paladares sensibles, de sus papilas, no encuentran notaciones

que den cuenta de ellos, de sus inflexiones, de sus cantidades o facetas. Respecto de

dicha fugacidad (o de dicha “frugalidad”, para ser respetuosos del sentido en cuestión),

Mercado agrega, líneas más adelante: “Es sobre todo la fugacidad de la sensación, que

primero se ha insinuado en la boca para después extenderse hasta colmar el interior de

persona, el atributo elegido para encerrar ese instante” (Mercado, 2003: 13). En este

caso, la autora, detrás de una observación poética, encubre un tipo muy particular de

duelo por esa suerte de dimensión efímera de las unidades del gusto, aquellas

imposibles de disponer en una organización semiótica. Esa fugacidad, además, va

acompañada del sentimiento de pérdida, de ablación, de duelo por aquello que no será

retenido, que se esfumará.

En el caso de Angélica Gorodischer, las sensaciones están presentes básicamente

no como algo que se ha perdido irremisiblemente (se podría mencionar, como

188
excepción, un cuento tardío, “Lo posible”, en Menta, 2000), sino en un presente que

convoca las sensaciones desde el placer y el disfrute, el goce como principio, pero

siempre según una temporalidad presente, actual, vigente. Esto es, según un paradigma

donde lo libidinal adopta un fuerte rasgo subversivo, en tanto cuestiona la ley de una

cultura normativa de la privación del goce que emanaba del patriarcado cuanto de otros

sistemas de represión social provocadores de similar interdicción.

Los personajes de Gorodischer se caracterizan por todo lo que se permiten, por

todo a lo que quedan habilitados a realizar, por una suerte de plenitud que no hace sino

facultarlos para nuevas experiencias, nuevas oportunidades, “estrenos”, en lo cuales el

mundo exterior es fuente, en la mayoría de los casos, de una articulación entre

permisividad y transgresión a normas. Prueba de ello sería el caso de su novela Querido

amigo, que según patrones convencionalmente aceptados por la teoría de los géneros

literarios, bastante cuestionada en la actualidad, se encauzaría dentro de los parámetros

de una ficción erótica. En la mencionada novela, publicada en 2006, estalla la

hiperpercepción en medio del exotismo de la toponimia de un lejano país Oriental41, se

produce un despertar de los sentidos, en especial ligados al gozo de experiencias

libidinales. Así, el protagonista, mediante cartas sucesivas y espaciadas

(desordenadamente) que envía a uno de sus amigos radicado en Londres, expresa en uno

de los párrafos del texto: “Lo tomé en sentido figurado: el sol, el calor, el viento, el

ondear de las ramas, todo excita los sentidos y los sentidos despiertan la vena poética

que duerme en todo hombre” (Gorodischer, 1996: 22). Y he aquí que se define una

vinculación estrecha entre la posibilidad de narrar, la necesidad de narrar y ser narrado

por otros, de ser escuchado por un interlocutor, al estilo de Las mil y una noches, en la

41
Respecto del modo como Occidente ha dado cuenta de Oriente mediante operaciones mediatizadoras y
representaciones sociales deformantes y simplistas, puede consultarse el libro de Edward Said
Orientalismo. Barcelona, Editorial De Bolsillo, 2004. Traducción de María Luisa Fuentes. Presentación
de Juan Goytisolo. Primera edición en inglés de 1997.

189
cual la prospección del relato obedece a mantener despierto (o atento) al amante para no

perder la vida. Así, en esta novela la representación literaria del espacio liberal de

Oriente, contrapuesta a la rígida de la cultura británica, introduce un contraste en el cual

este descubrimiento de una nueva cultura está acompañada de una clase de “turismo”,

de viaje o de tour, motivado por el exotismo primero, pero más tarde por una

aculturación: seduce a su agente por senderos inesperados. La inmersión en una cultura

en la cual lo sensorialidad no está obturada y es, por el contrario, fomentada como

forma de intercambio simbólico y material.

Este contraste se va produciendo de modo gradual y reviste la forma de un

prodigio encantatorio merced a un proceso lento pero inexorable. Recordemos que el

protagonista de la novela, Albert-George Ruthelmeyer, se traslada el mencionado país

oriental (más producto de la imagen que Occidente construye de Oriente y su

imantación, tal la tesis de Said) en funciones diplomáticas. Ello no hace sino acentuar y

estilizar aún más la formalidad de sus modales con las nuevas costumbres adquiridas.

Entre otros momentos donde la sensorialidad se une al erotismo, la autora

organiza narrativamente una escena de coito orgiástico, en el cual una mujer es

“iniciada” por otro coro u harén de mujeres, una suerte de universo ginocéntrico. La

escena que el narrador refiere es interesante porque circunscribe ciertos mecanismos

funcionales orgánicos de la propia cultura en la cual el británico se halla sumido. La

citaremos por estimar que instruye cabalmente al lector sobre la vinculación

erotismo/percepción como contigüidades que narratológicamente se identifican:

No, claro que no me importaba. Era apasionante verla reaccionar a las caricias. Dos de
las esclavas estaban boca abajo perpendiculares sus cuerpos al de ella sorbiéndole los
pezones. Otra tenía sus dedos en su sexo, otra aun los suyos entre sus nalgas, y la quinta
le lamía la boca. Y ella estaba bellísima, brillante toda de transpiración y saliva y sus
propios jugos, temblando como las hojas del darras seco bajo el viento del desierto. Se
oían los ruidos de la carne: la succión, el golpeteo, la lanzadera de los dedos, la boca
diligente sobre la boca. No me cansaba de mirarlas, pero supe que tenía que
interrumpirlas cuando estuviera lista para el rapto” (Gorodischer, 2006: 69).

190
 He aquí un narrador testigo que contempla, comprometiéndose con lo mirado y

la mirada, una gran bacanal femenina en la que no interviene pero con la que goza,

escópicamente.

No obstante, Gorodischer escribirá una novela breve, titulada Tres colores,

publicada en 2008, en la cual el sentido del gusto determina por completo la situación

narrativa, hasta situarse en el centro de la poética que se infiere del texto. Entreverada

con un enredo amoroso, una trama sentimental como transfondo, y otra comercial o

transaccional, la novela enhebra una nómina y un relato de acciones sobre cómo

ejecutar recetas y de nombres de platos, bebidas y comidas. Novela del gusto, del

paladar en el sentido más amplio del término, en ella es recurrente la idea de que

cocinar no consiste meramente en organizar de modo burdo elementos nutritivos

atomizados en un recipiente, sino en un arte estudiado cuyas leyes es importante

respetar para no incurrir en la desacralización de un ritual sagrado. Si el sentido del

gusto está tan presente en la novela, por supuesto todo se organiza en torno de veladas,

almuerzos, cenas, esto es, eventos sociales en los cuales comerciantes, socios, familiares

y amigos comparten situaciones de socialización.

Respecto de la comida, Gorodischer menciona a través de un narrador en tercera

persona que

La comida tiene eso de contradictorio, de riqueza de significados: puede ser una

cuestión de vida o muerte en esas aldeas perdidas en los desiertos en las que conseguir
el alimento es la principal preocupación de todos sus habitantes, ahí donde los chicos
tienen pancitas infladas ojos grandotes y las mujeres no tienen leche en los pechos.
Puede ser un lujo, como la que se iba a servir en los ‘Leduc’42. Puede ser un festejo,
como en una boda; un ritual, como en ciertos países en los que se come en la casa del
muerto; una necesidad implacable cuando hay que comer algo a los apurones entre acto
y acto; un pretexto para que dos personas se encuentren en la amistad, en el amor, en los
negocios o en el distanciamiento. Puede ser un síntoma cuando los viejos muy viejos
quieren morir y para eso dan vuelta hacia la pared y dejan de comer” (Gorodischer,
2008: 90).

42
La cadena de los restaurantes “Leduc” son el emprendimiento de uno de los protagonistas de la novela,
que pretende instalar sucursales de esta casa de cocina en el resto de cinco ciudades europeas y de Asia.

191
Como es posible apreciar en esta larga cita, Gorodischer explicita las distintas

ceremonias culturales de que se inviste socialmente al acto de cocinar, comer y

compartir el alimento, remarcando que el comer no consiste en una adventicia mecánica

fisiológica, sino que está organizado como ritual en tanto que ceremonia cultural.

Cocinar es una manera de organizar sentidos, de organizar objetos en el tiempo y en el

espacio, que a su vez se prolongan en episodios fisiológicos, e involucran fuertemente

operaciones, como la de la preparación y en la consumición.

Más adelante, hacia el final de la novela, uno de los narradores agregará, como

para ratificar estas primeras palabras:

-Cocinemos, entonces con amor y por amor -siguió don Leonel-, mastiquemos
concienzudamente manjares y palabras, olores y texturas deshaciéndolos en la boca para
formar con todo ello una pasta dulzona y suave, traguemos sin apuro, sin atragantarnos,
tomemos un sorbo del mejor vino a nuestro alcance para que el trago rojizo o dorado
nos lleve al estómago la sombra del sabor se nos ha quedado entre la lengua y el
paladar; pensemos en los momentos felices y vayámonos a dormir o a hacer la siesta,
preferiblemente con alguien que haya descorchado el vino y que sea capaz de festejar
con risas las pequeñas torpezas cotidianas. Y que todo sea con el mayor placer posible
(Gorodischer, 2008: 175).

Es perceptible el modo en que la autora pone ,en boca del personaje. una política

hedonista basada en el compartir manjares y degustar bebidas, con la sola idea de un

instante fugaz, pasajero, que tiene por sí mismo un valor absoluto, más allá de lo que lo

prosiga. Este texto nos recuerda aquel otro de Isaak Dinesen en el cual una mujer gana

una gran cantidad de dinero en un concurso y decide, en vez de gastarlo en su beneficio,

organizar una fiesta para sus seres queridos (Llevada al cine con el título de “La fiesta

de Babette”).

Existe un volumen colectivo misceláneo dentro de la producción de la autora,

titulado Locas por la cocina43 (en coautoría con Virginia Haurie, Elvira Ibargüen, Hilda

Rais y Ana Sampaolesi), que las autoras denominan subtitulan “Libro de cocina

feminista”. En él articulan teoría de género con el universo de lo culinario. En este

43
Gorodischer, Angélica y Otras. Locas por la cocina. Bs. As., Editorial Biblos, 1998.

192
volumen conviven el discurso instruccional (recetas de cocina, memorias y evocaciones

de reuerdos familiares sobre la cocina), con cuentos, poemas, historias de los

ingredientes o las comidas a lo largo de su decurso en la Historia de la Humanidad. Las

autoras se encubren detrás de seudónimos o alias y van tejiendo un texto plural en sus

discursos que, por cierto, remite a intertextos y a subtextos internos. La Historia de la

Humanidad se entrevera con la vida doméstica y profundas reflexiones sobre los roles

de género, el espacio simbólico de la cocina y las nuevas tecnologías al servicio de la

vida de chefs y comensales no impiden contrastar lo perdido y lo ganado en ese decurso.

El sentido del gusto, de los sabores está permanentemente presente, mediante

referencias biográficas y autobiográficas, pero siempre en relación con el lugar al que ha

sido confinada la mujer pero cuya actualidad reconcilia su vida profesional con la

cocina “por placer”, para las ocasiones especiales. Los eventos sociales, las fiestas y las

reuniones de trabajo son la excusa para desplegar espacios simbólicos y materiales en

los cuales la cocina encuentra su valor social. Hay referencias a intertextos que más

tarde darán título a otras obras de la autora, como el cabrito trois-couleurs, que será el

fundamento de su novela Tres colores, arriba mencionada. Libro doméstico, paródico,

libro de historia y libro de liberación, del humor más desatado, Locas por la cocina

alude, ya desde su título, a la fascinación y la demencia que en un grupo de mujeres los

rituales más convencionales puden ser transgredidos y resignificados.

Pero hay una novela de Gorodischer, una novela sobre el pasado, sobre su pasado, en

la que piensa desde el presente del futuro de la enunciación en una dirección prospectiva

respecto de una hipótesis, hipótesis futura pero fácticamente posible o incluso probable:

Me preguntaba si alguna vez Ramiro, cuando sea grande, se va a acordar de las

lucecitas de colores que bailaban en la pared junto a la puerta de entrada a casa. No,
creo que no: es muy chiquito todavía. Pero yo me acuerdo del sombrero colorado de esa
mujer que cruzaba la calle y probablemente se podría decir de mí que era muy chiquita
todavía porque estaba en brazos de alguien junto a la ventana que daba a la calle Juncal,

193
 y desde allá doblemente arriba, veía la calle gris. (…). Pero una mujer llevaba un
sombrero colorado y al cruzar el filo del cuchillo y meterse en el sol, el color saltó en un
instante de maravilla. Se fue, se perdió la mujer con su sombrero colorado y yo jamás la
olvidé (Gorodischer, 2004: 11).

Unas líneas más adelante, refiriéndose en la siguiente entrada a su

diario/autobiografía agrega: “Claro que tal vez (Ramiro) algún día también él sienta ese

golpe frío en el medio del pecho y vea a raíz de vaya a saber qué recuerdo que le dicta el

cuerpo, no a una mujer de sombrero colorado sino esas luces que bailan y oiga un tin-tín

que ya no sepa de adónde viene” (Gorodischer, 2005:12). Es la idea de la memoria

capaz de recordar episodios enterrados en el pasado, teorizada y reescrita por aparecer

en la ficción de Gorodischer tardíamente, en una reflexión sobre su propio pasado, su

estirpe y la genealogía que encabeza, pero para, en cualquier caso, trazar una línea

divisoria entre su concepción del pasado y del presente, volviéndolos un espacio tópico

sensible en el cual, a partir del objeto, se sustancia lo vivido y queda el registro de lo

acontecido listo para aflorar. Especularmente, sobreimprime su experiencia de una

percepción del pasado con una hipótesis de otra que podría experimentar uno de sus

nietos.

Tanto en el caso de Gorodischer como en el de Tununa Mercado, que han escrito

textos de literatura erótica (Canon de alcoba, en el caso de Tununa Mercado; Querido

amigo, como ya queda referido) la sensación está asociada con el contacto del cuerpo

en parejas o tríos que transitan el amor físico. Generalmente esa atracción no está

vinculada con instituciones sociales como el matrimonio sino a meros encuentros, con

raptos en los que amantes y amadas, amadas y amadas, se entreveran sólo en el

presente, sin expectativas de ningún tipo. Más bien estos textos parecieran atentar contra

las instituciones en tanto que formas organizadas de la sociedad.

Esta física de los cuerpos impone un tipo de relato fluido, fraguado básicamente

a partir de sensaciones inferidas por un tipo de percepción proveniente del exterior

194
ligadas o bien con una praxis netamente coital o erógena bien con la del voyerismo (si

bien existen escenas lésbicas), donde los amantes o un narrador heterodiegético da

cuenta del cortejo, la consumación del acto sexual y las otras ceremonias, más

implícitas del amor.

Asimismo, ambas autoras han cuestionado en sus textos la heterosexualidad

compulsiva u obligatoria (Rich, 1999; Butler, 1999), institución que ha regido a

Occidente heteronormativamente de manera radical y que en cierto modo expulsa como

irrepresentables e inconcebibles, hacia la categoría de “lo abyecto”, en palabras de

Judith Butler siguiendo a Julia Kristeva, otras formas de concepción de la identidad

sexual o del objeto sobre el que recae el deseo. En efecto, Gorodischer ha pergeñado

personajes hermafroditas (veáse Kalpa Imperial, 1983; reedición en Emecé, 2001) u

homosexuales. También la androginia encuentra en su texto narrativo Las repúblicas un

tipo de representación según el cual un personaje cambia de género y de sexo a

voluntad. En cuentos de Tununa Mercado aparecen los triángulos amorosos, que vienen

a hacer desmoronar la monogamia heterosexual y a la familia como célula social por

excelencia de la estructura social patriarcal.

Quizás, lo que defina la diferencia entre las poéticas de ambas autoras consista

en que Tununa Mercado se sustrae al uso de alardes y más bien omite detalles, los

escatima, los nombra morosamente. Es más lo que sugiere, lo que deja entrever, que lo

que efectivamente narra. Los inocula de modo más insinuante (pero no menos

exhaustivo, en ocasiones apelando a enumeraciones anatómicas o a juicios sobre

atributos de la genitalidad) y proyecta de este modo las fantasías del propio lector,

utilizándolo productivamente, activamente, haciéndole producir multiplicidad de

sentidos más implícitos que explícitos y, por ende, infunde en él una performance más

comprometida con el orden de lo imaginario, susceptible de ser orientado hacia el orden

195
de las fantasías eróticas. Sus descripciones son esquivas pero precisas y, sobre todo, se

detienen en una poética del detalle y de lo mínimo, más que en dar cuenta de grandes

conmociones u objetos amorosos. Esta idea de la detención en el detalle surge, según su

propio testimonio, a partir de haber contemplado ciertos objetos de arte mexicanos,

constituidos a través de pequeñísimas filigranas y mosaicos de partes (Mercado, 1994:

71), lo que inspiraría una poética en la cual protuberancias, formas somáticas, relieves,

texturas, contornos y contactos serían más formas de espiar, de sentirse espiado u

observado que la de ejecutar un acto institucionalizado por la cultura, en especial por su

función reproductiva y engendradora, inhibitoria más que desplazada hacia el orden de

lo sensual. Precisamente, la sensualidad no es en Mercado una forma de exhibicionismo

sino un plan que lo desintegra para construir una forma de percibir, de autopercibirse y

de percibir a un tercero o cuarto sujeto percipiente como actantes de una teatralización

en la cual el deseo, en la medida en que se dilata o se insinúa, resulta más satisfactorio

que su propia consumación. Siempre se interviene, así sea con la mirada o el oído o la

escucha, sobre el cuerpo o los movimientos del otro o la otra. Cerraduras y puertas o

ventanas entreabiertas son la vía que permite la unión entre objeto percibido y sujeto

percipiente. De lo material el texto se desplaza luego a lo imaginario y las fantasías.

Gorodischer, por su parte, narra desde lo hiperbólico, de un modo aumentativo.

Son muy comunes en sus textos los catálogos o enumeraciones (en ocasiones, caóticas)

que revisten a la sensualidad de una carga de significantes repleta hasta conducirla a la

exageración, el hartazgo o el paroxismo. Voraces, compulsivos, ahítos de placer, los

personajes de Gorodischer (y sus lectores, por extensión, cabría agregar) exhiben una

sobrecarga de objetos y sensaciones que los desborda (tanto desde los sonidos

abusivamente desplegados cuanto desde su abotagamiento en función de lo

acumulativo). Al mismo tiempo, una vez más, los atonta, los abruma, subvirtiendo el

196
principio de la moderación y economía que imparten los buenos modales y la tradición

que hegemonizó a Occidente históricamente en lo que atañe a la conducta de la mujer.

A diferencia de Mercado, que es discretamente insinuante, Gorodischer ejecuta y exhibe

la ceremonia del amor o del bocado sin censuras. En este sentido, parte de la prosa de

Gorodischer puede ser filiada con el neobarroco donde los significantes proliferan y

producen una indetenible subversión referencial en virtud de su funcionamiento literario

enumerativo, de un procedimiento que deja a quien lo desentraña turbado por

sensaciones y emocionalmente conmocionado.

Estas dos formas de recorrer la percepción del mundo (atendiendo de lo

microscópico a lo macroscópico, del microscopio al telescopio, como dirá Deleuze de

Proust, recordando sensaciones del pasado o experimentando de un modo que aturde las

del presente) configura una textualidad diversa: diferentes temporalidades y

causalidades, diferentes construcciones diegéticas, diferentes narradores o narradoras,

múltiples o unívocos, así como puntos de vista. Era tarea de esta tesis intentar descifrar

los mecanismos percipientes en los textos de ambas escritoras en tanto que

componentes de las narraciones, y determinar sus supuestos en la postulación de sus

respectivas poéticas. Así, rubricamos que las poéticas una vez más son hiperbólicas por

aumento y por disminución, pero hiperbólicas al fin. Si en un caso se procede a una

captación abigarrada, en el otro se procede a una captación que coquetea con lo

imperceptible y el detallismo, el gesto microscópico.

Tal como lo postula la filosofía existencialista en su inflexión sartreana, la

consciencia sólo existe en la medida en que se ha perdido, extraviado, entreverado y

confundido con el mundo, esto es, comprometido, encarnado en un cuerpo y en una

situación determinados. Esa suerte de inmersión en el orden de “lo real”, en la que el

sujeto no tiene decisión porque de alguna manera es arrojado al mundo sin haberlo

197
solicitado, lo ubica en ámbitos de privilegio o de indigencia, con sus respectivos matices

tanto simbólicos cuanto materiales. El hombre cobra el ser sólo cuando su voluntad y su

decisión comienzan a actuar en el mundo sobre la base de proyectos positivos y

acciones propositivas. Éstas poseen siempre un espesor temporal, un cronotopo que

articula su vida según el lugar en el que nazca y se desarrolle en términos históricos,

cronotópicos. Ligada entonces con la noción de encarnación se halla muy próxima la de

cuerpo, corporalidad, y la de temporalidad, en la que dicho cuerpo despliega tanto como

ejerce su historicidad, y que inextricablemente lo coloca frente a la idea de devenir,

cambio, ya sea bajo la forma de crecimiento, plenitud, deterioro, depredación y

degradación (en circunstancias de esclavitud o prisión, por ejemplo, pero también de

amor físico o tortura), entre muchas otras formas en que el cuerpo se puede manifestar

como un fenómeno en función de su situación particular, pero en el que una dimensión

moral no le es ajena. Algunos psicoanalistas argentinos, muchos de ellos nutridos de

teorías foráneas a las nativas, afirman, apreciando la realidad de sus semejantes en su

país de origen, que el deterioro corporal resulta natural; lo que, en cambio, admite

polémicamente ser revisado es que devenga degradación o depredación, esto es, cuando

la dimensión de la inmoralidad o la explotación se apoderan de sus derechos y su

dignidad. Campos de concentración, esto es, emprendimientos metodológicos de

eliminación de sujetos por razones diversas, tanto como iniciativas privadas, tales como

violaciones a mujeres o niñas, abusos sexuales a menores, asesinatos, en fin, crímenes

penales o de lesa humanidad, ratifican que se inscriben sobre la dimensión perecedera y

mutante del cuerpo. En ella, los verdugos administran y animan sobre la consciencia y

su despliegue material un comportamiento destructivo y por supuesto infractor de la ley,

tanto de la tribu como de la legislativamente organizada. Y este costado de eliminación

198
de subjetividades y de identidades, esta mutilación sobre los cuerpos, también aparece

como figuración en la obra de ambas escritoras.

199
CAPÍTULO 5

La construcción de las imágenes de escritoras

“(…) tenía que explicarle a ese analista que cualquier situación de competencia provocaba en mí una
necesidad imperiosa de huir y de no dar batalla; si esa confrontación sobre méritos, el impulso de
borrarme del campo se convertía en un foco inextinguible de ansiedad, como si dirimir acerca de mis
capacidades para ocupar un sitio pusiera a prueba toda mi existencia”.
Tununa Mercado (1990)

“Siempre creí que mi relación con la escritura y con la literatura en términos generales no era de
entrega total; a decir verdad, no he pretendido vestirme con esa ropa ni pertenecer a ese vestuario de la
literatura, aunque, paradójicamente, haya sido allí donde encontrara mi ganapán. Pero la realidad se ha
encargado de desmentir esa aseveración: los libros que leo me chupan la médula y las emociones; en el
momento en que los leo, el mundo que poco a poco se me revela se somete a sus leyes y se apodera de
mí”.
Tununa Mercado (1990)

Según señala María Teresa Gramuglio en su conocido artículo de 1992 titulado “La

construcción de la imagen”,

(…) los escritores con gran frecuencia construyen en sus textos figuras de escritor, y (…) esas
figuras suelen condensar, a veces oscuramente, a veces de manera más o menos explícita y aún
programática, imágenes que son proyecciones, autoimágenes, y también anti-imágenes o
contrafiguras de sí mismos (Gramuglio, 1992: 37).

Estas autofiguraciones representan en una dimensión imaginaria el lugar de los

escritores en la literatura y su lugar en la sociedad, esto es, “la vinculación con aquellas

instancias que en un sentido estricto podemos llamar extraliterarias, funcionalmente

ligadas a lo literario pero regidas por otras lógicas” (Gramuglio, 1992: 38). Las figuras

de escritor remiten “a una subjetividad fechada y al estado del campo literario a que

pertenece el escritor, a los conflictos presentes en ese campo, a las formas de acceso

posible y al conjunto de condiciones cambiantes que regulan la práctica literaria”

(Gramuglio, 1992: 39). La investigadora argentina marca tres hitos en la institución

literaria y, por lo tanto, en el estado del campo: el siglo XIX (donde la literatura es

200
instrumental para la función política, en el seno de la esfera pública, a través de una

frontalidad que no busca eufemismos, y en ocasiones suple la variante de la

declamación en el ágora, suerte de articulación entre propaganda doctrinaria y sinuoso

camino hacia el poder), la Argentina del Centenario (con el proceso de autonomización

y el surgimiento del primer campo literario argentino, por cierto precario aún, sellado

años antes por la heteronomía y su dependencia del campo del poder) y la crisis de

1930, con datos como la ampliación del público lector y “el ingreso de nuevos actores,

entre ellos, de modo notorio, las mujeres” (Gramuglio, 1992: 44). A un estado avanzado

y reciente, por no decir presente, de esta última etapa corresponden las imágenes de

escritoras de Angélica Gorodischer y Tununa Mercado, emanadas de entrevistas,

paratextos, textos periodísticos y conferencias o discursos públicos. Cabría agregar a

todo ello que en los casos de las presentes autoras, no ocupa un lugar menor la cultura

mediática que rodea de modo aurático no sólo al orden social sino también al espacio

(escaso, retraído, circunscripto) en el que ella aloja a través de la cultura audiovisual y

virtual a representaciones socialoes de autores y autoras, así como imágenes de la

tradición nacional y el campo intelectual y literario, entre otros tópicos. Dicho constante

devenir y flujo de discursos e imágenes que las fija en la imaginación popular como

emblemas de causas emancipatorias (el feminismo), ciertas doctrinas “progresistas”,

algunas particularidades de identidad (el humor en Gorodischer, la timidez, la

“seriedad” y el bajo perfil en Mercado). Fijar sentidos, instalar representaciones,

proceder al borramiento de figuras o de agendas literarias, las fisuras y batallas

semióticas que en ellos tienen lugar, son parte de las operaciones que los medios de

comunicación asumen, más o menos premeditadamente, más o menos sesgadamente.

Catapultan escritores noveles, saturan la pantalla de otros así llamados best sellers,

rescatan de apolillados altillos figuras relegadas, ocultan o desocultan poéticas, en fin,

201
proceden a una suerte de neutralización de orden fuertemente ficcional que pretende

pasar por casual o no programada. Narran poéticas a su modo, narran imágenes de

autores y autoras, imbricando escenas o postales orientadas a una posteridad o a

operaciones culturales tácticas.

La construcción de la imagen de escritoras que se desprende de la práctica

escrituraria de ambas autoras resulta diametralmente opuesta. Gorodischer constituye el

paradigma de la escritora profesional que se gana la vida con sus colaboraciones y sus

publicaciones, que tiene conciencia del oficio y que lo cultiva hasta sus últimas

consecuencias, cuya obra es traducida a mútiples idiomas y permanentemente reedita

sus libros; defiende sus intereses gremiales y financieros, acepta ser entrevistada tanto

en forma privada como pública con suma regularidad, participa activamente de viajes

con fines literarios o docentes. En una breve autobiografía que redactó para la solapa de

uno de sus libros, la autora menciona consignas políticas de los distintos gobiernos por

los que transcurrió su vida. Todos ellos mutaron, salvo la facultad y la decisión por

escribir que, como una invariante, ha sido preservada por ella frente a todos los

avatares, las calamidades y los prejuicios sociales. Citemos en detalle dicha

intervención:

Nací cuando caía Yrigoyen. Crecí con aquella crisis. Entré a la secundaria con la Segunda
Guerra. Fui a la Facultad con Perón. Me casé cuando la quema de las iglesias. Bailé fox-trots con
Benny Goodman, y tuve mi primer hijo cuando Lonardi decía ‘ni vencedores ni vencidos’.
Empecé a escribir profesionalmente con el Di Tella. Seguí escribiendo con los milicos. Tuve mis
nietos con la democracia. Tengo un cuarto propio pero no quinientas libras al año (Gorodischer,
solapa de su novela La noche del inocente, 1996).

Macroeventos históricos, temporalidades políticas, crisis culturales, praxis escrituraria,

vida privada y relaciones familiares, íconos culturales y productos de la industria

cultural fechados y condiciones de producción se articulan como una forma de dibujar

un contorno que alude a la mutación y a la permanencia, al tiempo que enuncia los

202
rasgos de dependencia de los productores culturales y, en especial, las productoras

culturales, en el seno del campo literario argentino, genéricamente marcado por un

sesgo patriarcal, hacia fines del siglo XX y cimienzos del XXI.

En otra solapa de uno de sus libros, Mala noche y parir hembra (reedición de 1997),

la autora afirma:

Angélica Gorodischer nació en Buenos Aires por casualidad y desde los ocho años vive en
Rosario, primero por conveniencia de sus padres y después por elección propia. Tiene quince
libros publicados, un marido, dos hijos, una hija, dos nueras, cuatro nietos, un jardín y montones
de amigos. Los libros son todos de narrativa. Le dieron, dice, ‘montones de premios’, el Emecé,
por ejemplo, el Konex de platino, el Más Allá, el Gilgamesh y así por el estilo. Mención aparte
por lo que significa, señala el Premio Dignidad otorgado por la A.P.D.H. por sus trabajos por los
derechos de las mujeres. Dio conferencias, fue miembro de jurados, estuvo en cuanto congreso,
encuentro y simposio se le puso a tiro. Obtuvo un par de becas Fulbright, coordinó grupos de
reflexión sobre escritura; en fin, hizo todo lo que hacen todos los escritoras y los escritores
(Gorodischer, 1997: solapa).

La cita, esta vez referida en tercera persona, una vez más, irradia luz sobre su condición

profesional, su intimidad y la articulación entre ambas. También la toponimia dentro de

la cual fijó su domicilio y dentro de la cual desarrolla su vocación: una ciudad relevante

cultural e industrialmente pero en la periferia de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires

(Rosario). Estas solapas son antisolapas, esto es, parodian el género mediante el cual la

mayoría de los escritores tienden, “seriamente”, protocolarmente, a hablar de sí mismos

o hacer hablar a terceros cavilosamente sobre su poética, el contenido de sus libros o su

abultada trayectoria. Lo que en la mayoría de los escritores constituye una tipología

textual narcisista, en Gorodischer es parodiada, siempre jocosa. En un mismo gesto, se

aproxima, circunda y se distancia del resto de los escritores y escritoras. Marca y

delimita un territorio común y enfatiza su diferencia.

Como vemos, en los distintos paratextos de sus libros, Gorodischer se define como

escritora y, más específicamente, como narradora exclusivamente (se jacta de no haber

escrito un verso en toda su vida) y a continuación enumera un catálogo de actividades y

premios recibidos durante su ya largo oficio. Ello la sitúa en una pirámide, de los

203
géneros y de la coronación. La mención de sus premiaciones no puede leerse como una

gestualidad inmodesta sino como un acto descarnado y honesto. También como una

relativización del modo como se organiza el campo literario en orgen a su sistema de

consagraciones y coronaciones. Ese pudor modesto, pequeño burgués, que prescribe la

idea de que los méritos jamás deben ser enunciados por quien de ellos se beneficia es

derribado por Gorodischer pero, simultáneamente, citado desde una enunciación

transgresora del género “solapa” o “contratapa”.

A Tununa Mercado, por el contrario, le resulta difícil encuadrarse bajo la

designación de “escritora”. Más bien, le gusta definirse como “periodista”, tal como ha

declarado en numerosas entrevistas. Su relación con la escritura es absolutamente

libidinal: escribe “como en un rapto”, según declara en una entrevista que le

realizáramos (Ferrero, 2001). Señala en una entrevista anterior que le hiciera Guillermo

Saavedra: “El hecho de escribir es algo que siempre he vivido con gran pudor, como

algo que no puedo tomarme demasiado en serio. Siempre tuve la sensación de que en

el hecho de mostrarse públicamente como escritor hay algo de despojo, de oropel, una

suerte de vanidad insulsa” (Saavedra, 1993: 33-34). Los paratextos de sus libros apenas

mencionan unos pocos rasgos biográficos y muy prudentemente los premios recibidos,

como si, divulgándolos, se fuera a cometer una infidencia o un atentado a la modestia.

Mercado evita la presunción y el desliz de la figuración pública. Al respecto declara:

“No podía disputar lugares, y si por obra de las circunstancias alguna vez era

diferenciada valorativa o positivamente por alguien, esta evaluación nunca surgía de una

contienda en la que yo hubiera podido ser elegida entre pares, sino después y al costado,

como si sólo de manera retardada se descubrieran los méritos de mi persona” (“La

enfermedad”; En estado de memoria, 1988: 21; el mismo tópico es desarrollado en su

texto “Curriculum”, en el mismo libro).

204
 La imagen de escritora que Tununa Mercado produce de sí misma en sus textos es,

según señala Gramuglio en su citado artículo a propósito de Manuel Gálvez, la de la

amateur, que “aparentemente desdeña el prestigio que las letras puedan conferirle a él

(o ella, en este caso)” (Gramuglio, 1992: 48-49). “Pero con la figura del amateur el

escritor corre el riesgo de quedar atrapado en una imagen que niega la base misma de su

legitimación efectiva (…) y permanece en algunos casos sometido a actitudes y

estrategias pre-modernas (en otros quedará alojado en un lugar antiinstitucional) (…)

(Gramuglio, 1992: 49). “La figura del amateur se plantea de modo característico en las

etapas de iniciación del escritor y en los campos literarios en formación (…)”

(Gramuglio, 1992: 49). Hay, pues, en la imagen de escritora de Tununa Mercado un

conflicto latente. Su amateurismo no aparece asociado con los comienzos de su carrera

sino en su auge o, cabría agregar, en su misma esencia y en su culminación. Con la

literatura como profesión (y, por lo tanto, como institución) que evidentemente ella no

puede o no pretende resolver, su figuración de productora cultural se desdibuja, pese a

haber arribado a la madurez de su oficio. También otra suerte de conflicto que estriba no

ya entre la vacilación propia de los comienzos de una carrera y otra etapa de la misma

ya consolidada, sino del propio fundamento de su ser, en este caso de su “ser escritora”.

Se trata de un conflicto de su identidad en la medida en que cuestiona su propia práctica

en tanto que función social. Según Roland Barthes, el o la amateur pone el acento

en la producción de la obra y no sobre la obra como producto. Ahora bien, estamos en una
civilización del producto en la que llega a ser subversivo el hecho de que uno tenga placer en
producir. (…). Pero el ‘buen sentido’ tiene una cierta compasión por el aficionado. Cuando no es
una especie de miedo; el miedo que fabrica marginales y por lo tanto subversivos (Barthes, 2005:
269)
Y agrega:

La ventaja enorme de la situación de amateur, es que no implica ni imaginario ni narcisismo.

Cuando se hace un dibujo o una pintura como amateur, uno no se preocupa por la imago, por la
imagen que se va a dar de sí haciendo ese dibujo o esa pintura. Es, pues, una liberación; casi
diría, una liberación de civilización” (Barthes, 2005: 186).

205
Los planteos de Barthes parecen apuntar en la dirección de que el amateurismo libera de

los constreñimientos propios de toda producción social y serial compulsiva, además de

mantener a su ejecutor o ejecutora bien lejos de un “deber ser” y, por lo tanto, “deber

actuar” roles y géneros. Y hace hincapié en el proceso y no en su resultado. En este

sentido, Mercado sería una escritora cuya concepción del oficio sería subversiva

respecto de la lógica productiva neocapitalista en la cual están inmersos la mayoría de

sus colegas. Constituiría el ejemplo paradigmático no de la escritora ajena a la imagen

pública de su escritura, sino pendiente y abocada al mero ejercicio de escribir.

Desdeñando las coronaciones y los disparates de la corporación de los escritores, de su

“gremio”, Mercado toma prudente distancia de ella y ello constituye su marca y su

autenticidad. Disolutoriamente, conduce a los extremos su propia esencia, el propio

fundamento de su ser en tanto que definición no ya profesional sino incluso existencial.

Ello no quiere decir que su escritura, más luego, no suscite una adhesión o un rechazo o

que no sea vista como un producto más. Por su parte, Edward Said observa que la

condición de amateur debiera ser la ideal para un intelectual o un escritor porque

un aficionado es alguien que considera que el hecho de ser un miembro pensante preocupado de
una sociedad le habilita para plantear cuestiones morales que afectan al fondo mismo de la
actividad desarrollada en su seno, incluso de la más técnica y profesonalizada, en la medida en
que dicha actividad compromete al propio país, su poder, sus modos de interactuar con sus
ciudadanos y con otras sociedades. Por otra parte, el espíritu del intelectual que actúa como un
amateur puede penetrar y transformar la rutina meramente profesional con que nos comportamos
la mayoría de nosotros en algo mucho más vivo y radical (Said, 1996: 90).

La práctica de Mercado en tanto que escritora puede adscribirse a esta tipología o

subtipología. Interviene en eventos académicos, con ponencias de escritora (no de

académica), es invitada a universidades nacionales o extranjeras para dictar

conferencias o bien a mitines o reuniones públicas donde predica sus opiniones en el

206
seno de la esfera pública. En especial es elegida para presentar libros de pares o bien

catálogos de artes plásticas. Asiste a los medios de comunicación cuando es convocada

y escribe regularmente en la prensa. Pero no obstante, su trabajo no está organizado

según un patrón de inteligibilidad en el que busque patrocinar una carrera al estilo de un

académico o un profesor. Atenta a la burocratización del pensamiento y la labor

intelectual, Mercado se mantiene al margen de esos atentados a sus principios y está

atenta a los peligros de las alabanzas y a la galvanización naturalizada de la

esencialización.

La condición “mínima” tanto de sus textos como de su visión del mundo constituye

una verdadera ideología (Williams, 1980). Al respecto, aclara Tununa Mercado: “La

letra de lo mínimo, me digo, no ha sido solamente un título que se extendiera de la

observación de miniaturas mexicanas, sino un modelo para mí, cuyo reconocimiento me

permite escribir ahora y ensamblar varias operaciones de mi persona, perfectamente

concatenadas y unidas por hilos a la escritura misma” (Mercado, 2003: 17). Y, antes:

“(…) aunque parezca paradójico, la confrontación con el vacío se hace con el arma de lo

mínimo” (Mercado, 2003: 15). “Lo mínimo” es un gesto, pero es también una postura

ante lo real, una postura textual y retórica que se percibe en el cuerpo de la literatura.

Lo que podríamos llamar la “simulación de una visibilidad” la vincula,

conceptualmente con dominios del discurso donde, en palabras de la teórica Jean Franco

referidas a Sor Juan Inés de la Cruz, algunas productoras culturales con frecuencia

siguen “la común práctica femenina de declararse inferior para destacar su

superioridad” (Franco, 2004 :71).

En el mismo sentido, y también refiriéndose, no por casualidad, a la figura

relativamente secularizada de Sor Juana Inés de la Cruz, Josefina Ludmer alude a que

en el caso de algunas escritoras se trata de un tipo de discordancia, el suyo donde “la

207
relación entre el espacio que esta mujer se da y ocupa, frente al que le otorga la

institución y la palabra del otro: nos vemos también en el campo de las relaciones

sociales y la producción de textos e ideas” (Ludmer, 1985: 47). La construcción de la

imagen de escritora de Tununa Mercado, al igual que en el caso de Angélica

Gorodischer, consta de una posicionalidad relativa, esto es, dependiente de que el poder

del patriarcado y de la institución literaria pueden otorgar al sujeto mujer en tanto que

productora cultural. Violar ese espacio, transgredirlo, supone un “salirse del campo”,

“estar por fuera del campo literario” que en ninguno de ambos casos pareciera ser la

opción ni la decisión a seguir. Si estar dentro del campo supone una institucionalización

de la vida profesional (pero por sobre todo de la lógica de las prácticas sociales en

general, al igual que su control y sus dominios; de una reificación del oficio y sus

núcleos de producción), lo cierto es que nadie que escriba puede evadirse de cierta

lógica inherente al campo sin ser considerado un outsider o bien un intruso apto para

vivir sólo a la intemperie, fuera de la admisibilidad social. Quizás incluso un inepto o un

advenedizo.

Por añadidura, se da en Tununa Mercado otro rasgo que la emparienta con, por

ejemplo, Roberto Arlt. Son conocidas las chanzas que este escritor realizaba en sus

aguafuertes en torno de sus nombres y sus apellidos, que constaba este último de tres

consonantes y una vocal. Esta suerte de nominalización torsiona al nombre propio en

tanto que lexema inteligible y definición de una identidad. Significante y significado

deben coincidir para producir el referente apropiado a su función social que dicho

nombre propio conmina a ejercer. En tal sentido, el dudoso y hasta ridículo apellido, sus

nombres adventicios, el juego de autor con ellos en sus columnas, no hacen sino

polarizar la relación significado/referente en tanto que el significante resulta dudoso y

hasta risible, por no decir cómico. Arlt satiriza su apellido y sus nombres con el objeto

208
de, desde la autoridad autoral que confieren, proceder a neutralizarlas para producir un

nuevo pacto de lectura. Tal es el caso, una vez más, de Tununa Mercado. Esta vez la

incomodidad, la incongruencia y la duda provienen de los constantes interrogantes y

equívocos a los que induce su nombre y, en ocasiones, su apellido. Al respecto señala

Mercado:

Supe que el hombre de la plaza, mi principal hombre de la plaza, se llamaba Andrés. Le dije
también mi nombre, que de manera sistemática él tergiversó a lo largo de las semanas,
cambiando la primera ene de mi nombre por una te, sin que yo corrigiera el error; esos errores
con mi nombre hace mucho que no los rectifico, ya no me impacientan ni me producen mal
humor y creo, convencida, que se trata de un lapsus inofensivo de las personas. La te por la ene,
una i sustituyendo a una u, una o en lugar de la primera u, etcétera, no me hacen mella como
antes; ahora sé que ese es mi nombre, no hay dudas sobre la identidad que me confiere, pero no
siempre fue así, hubo épocas en las que no sabía qué argumentar sobre él, obligada por
insistentes reclamaciones de mis interlocutores que quieren saber cuál es su origen, cuál su
significado, he llegado a tener verdaderos brotes de desconcierto al verme cercada por preguntas
que no tienen respuesta (Mercado, 1990: 202-203; los subrayados de la autora).

Todas estas alusiones concretas a la nominalización, al nombre propio de la

autora/narradora de En estado de memoria no hacen sino instalar, en palabras de

Gramuglio, una “estrategia de sospecha”. Al respecto agrega Gramuglio: “Todos los

juegos con el nombre colocan al escritor bajo el estatuto de la sospecha y lo convierten

en una figura dudosa, en alguien a quien de antemano se le adjudica ‘cualquier

barbaridad’, en alguien que, como los delincuentes, usaría alias y nombres falsos

(Gramuglio, 1992: 59). No obstante, la referencia al nombre, cabría aclarar, en el caso

de Mercado más que alertar sobre una posible identidad enmascarada o apócrifa, a cuyo

régimen quedarían subsumidos sus textos, alude a un dilema de identidad, a una suerte

de angustia producto de la alteridad que ese nombre convoca para otros. El “ser para

otros lo que uno no es” podría condensar brevemente este conflicto. Pero, nos parece,

no tiende a ser reveladora de problemas o núcleos relativos a sus textos (o sólo

lateralmente) sino a formas de la intersubjetividad puestas de manifiesto en la

socialización y los intercambios simbólicos. El nombre en Tununa Mercado funciona

como un seudónimo en el sentido de que resulta tan falso ser nombrado de un modo

209
como de otro y, por añadidura, da lo mismo escuchar el propio nombre en boca de otro

u otra de modo mutante. No es necesario dar explicaciones, quien explica señala una

inseguridad asumida como seguridad, al menos aparente. El nombre se fragmenta en

muchos nombres, formando napas hasta condensar una geología de la identidad, en la

cual, por saturación, no hace falta identificarse.

Diera la impresión de que esta política de la identidad de escritora, en el caso de

Mercado se manifiesta más en su relación con el lectorado, pero en menor medida, por

sus pares, quienes suelen hacer referencia a su obra con admiración y recurrencia. De

modo que, una vez más, la esfera pública es la que inhibiría su identidad de escritora,

pero no su inserción entre sus en el campo literario desde el punto de vista horizontal.

Podemos corroborar, así, entre ambas escritoras una postura divergente ante su

propio oficio y ante la manera de volverlo socialmente comunicable. Gorodischer

apunta al humor, a lo anticonvencional, a la exageración, a concebir la literatura como

una forma de “ganarse la vida”. Ello supone una apuesta y una decisión identitaria

radical. Tununa Mercado hace lo propio apelando a la seriedad, al pudor y a la

economía, esto es, a una poética de lo mínimo, pero al mismo tiempo su opción es por

una autoimagen de lo imperceptible, del tono menor, lo propio de la modestia y la

retracción social frente a los pares y los lectores.

También, estas dos actitudes pueden rastrearse en el monto numérico de la

producción escrita de Mercado y Gorodischer. Tununa Mercado ha publicado siete

libros, en tanto Gorodischer, en una verdadera actividad que no dudamos en calificar de

febril, ha hecho lo propio con veinticuatro, entre cuentos y novelas, además de las

antologías que ha compilado (que son cinco, hasta la fecha) y los volúmenes colectivos

en los que ha intervenido, que son numerosísimos. También en las entrevistas que ha

concedido y las colaboraciones incesantes que ha dado a la prensa diaria y periódica.

210
 Sin embargo, hay una actitud compartida de no tomar, en ninguno de ambos casos,

los protocolos del oficio muy en serio, al menos en lo más solemne y en el snobismo

que él supone en muchos casos. Gorodischer, porque ríe, bromea, parodia, los lugares

comunes con que los escritores tienden a situar sus curricula y, básicamente, de la

racionalidad académica y sus imposturas y prejuicios. Paródica, en su autoimagen y en

su representación social, Gorodischer sabe que quien enumera méritos ante todo miente,

desfigura, es un estratega de la mitomanía, una verdadera “mascarada”. Entiende este

gesto como mero oropel o ficción burguesa. Tununa Mercado, en cambio, porque le

cuesta verse a sí misma como lo que es: una femme de plume en el seno de un gremio a

cuyas leyes y a cuyo funcionamiento social se resiste a incorporarse en función del

costo y la pérdida que suponen. Dicha resistencia insiste en la zona en que Mercado

confina a la escritura: lo que ella denomina “la caja” o “su caja”, esto es, una espacio

extremadamente privado, sin posibilidad de ser comunicado a otros, de acceder a la

racionalidad instrumental, dentro de la cual se refugia de narcisismo. Esta zona de

reticencia puede ser entendida, claro está, como otro aspecto de su reclusión en el orden

de lo privado. Se sustrae de lo público y se retrotrae a la esfera de lo privado. Y lo

privado conduce e induce, en su exacerbación, al extremo de una politización donde

nada puede acceder a contaminar ni discontinuar un flujo libidinal permanente,

imperecedero, pero propio no sólo de la escritura sino de la praxis vital misma, de la

ideología, y de las tecnologías literarias tanto como sociales encarnadas en una

subjetividad y en una subjetividad social.

En el caso de Mercado, citando las palabras de la crítica literaria y cultural Jean

Franco referida a Sor Juana Inés de la Cruz, “quizás pueda decirse que su procedimiento

era el de un écart: el de un alejamiento que producía una nueva clase de sujeto”

(Franco, 1989: 61). Esta construcción de un nuevo sujeto se remonta en Mercado no

211
sólo a su imagen de escritora en relación con el campo literario sino también en cuanto

al tipo de textos por ella producidos. No acatan las condiciones de “narrar una fábula”,

zona de la argumentación a la que volvemos una y otra vez en esta tesis, una trama o

una historia en el sentido convencional, sino más bien tienden a disolver dichas formas

establecidas invistiendo a sus textos de un rasgo que les es inherente, ligados a su

anomalía, su desvío, su unicidad, el hacer astillas la trama de sus narraciones y

concentrarse en la enunciación disruptiva de un orden presente, aún sea éste evocativo.

Hay en ambas una concepción de la escritora o la intelectual como una figura según

la cual

el artista o el intelectual independientes se cuentan entre las contadas personalidades que siguen
estando equipados para ofrecer resistencia y combatir el proceso de estereotipación y la muerte
consiguiente de las cosas dotadas de vida genuina. Percibir con frescura la realidad implica ahora
la capacidad de desenmascarar continuamente y romper los estereotipos de visión y comprensión
con los que las comunicaciones modernas (es decir, los modernos sistemas de representación)
nos inundan (Said, 1996: 38; citando a C. Wright Mills. Power, Politics and People: The
Collected Essays of C. Wright Mills, ed. Irving Luis Horowitz, p. 229).

Los textos de Mercado y Gorodischer (y en esto son unánimes, pese a la tensión de sus

poéticas), lanzan al universo comunitario formas de representación y de

autorrepresentación sociales que atentan contra los modos doxológicos de entender las

relaciones de socialización y los intercambios simbólicos, según una moral de las

formas particularmente propias de los siglos XX y XXI. Todo ello con la voluntad de no

responder a pretenciones de meritocracia. Hay una toma de partido, política, literaria,

estética, pero siempre cauta. Oponen, a su vez, mensajes que proponen formas de

representación alternativas, desde la alteridad, cuestionando la subalternidad del sujeto

mujer y del sujeto oprimido en general.

Tanto en Gorodischer como en Mercado, la postura frente al uso discreto e

instrumental del conocimiento, aún del literario, se ve impugnada en aras de un tipo de

relato de la ficción gnoseológica en la que tanto lo epistemológico como lo

212
hermenéutico es contemplado como un eje fundante del discurso académico y, por ende,

repudiado por ambas, cada una a su manera. Gorodischer desde el humor, entendiendo

por risibles los escalafones, el verticalismo y el exhibicionismo grotesco y la panlengua

académica. Tununa Mercado, de modo inclusivo, en su escritura se reapropia de saberes

académicos pero mediante un registro de los mismos que no los ratifica en su

racionalidad instrumental, sino más bien los condensa y los hace renacer en algunas de

sus conceptualizaciones. Se apodera de lo que le conviene de la sapiencia de las aulas y

las cátedras, pero también asiste a ellas con recelo. También se manifiesta reacia a la

idea de vanidad presuntuosa, de orden cuantitativo y acumulativo de la lógica de

funcionamiento de la academia. El “saqueo” de Mercado es funcional a una poética

crítica que le permita indagar en asuntos que pueden o no estar circundando la agenda

académica.

En ambos casos existe una suerte de ridiculización (por rechazo, por supuesta

inepcia) frente a la lógica académica. No obstante, ambas se definen identitariamente

por oposición a dicha lógica, sin que podamos por ello afirmar que la corroboran. En

todo caso ambas la delimitan como un ámbito ontológicamente posible pero

inhóspitamente imposible de ser alojadas por ély en él. La distancia entre ambas estriba

en que si en Mercado hay apropiación (pero no aprobación) desviada, en Gorodischer

el discurso y la lógica académicos se organiza desde lo exógeno. Si opositoramente

reniegan de zonas de ublicación vagamente afines, no dejan, propositivamente, de

ratificar algún tipo de interrogantes, mediados por sus obras, sobre lo que supone el

escribir por fuera de un sistema y por dentro de otro. Estos “atentados al protocolo” se

tornan solidarios y las envuelven con pertinacia y son esenciales a su misma identidad

de escritoras.

213
CAPÍTULO 6

La postura frente al Estado burocrático-autoritario44 de

1976/1983
Tuve que explicarle que un contador de cuentos es algo más que un hombre que recrea episodios para
placer e ilustración de los demás; tuve que decirle que un contador de cuentos acata ciertas reglas y
acepta ciertas formas de vivir que no están especificadas en ningún tratado pero que son tan
importantes, o quizás más, que las palabras con las que construye sus frases. Y le dije que ningún
contador de cuentos se inclina jamás ante el poder y que yo tampoco lo haría.
Angélica Gorodischer. Kalpa Imperial (1984)

El exilio se me aparece como un enorme mural riveriano, con protagonistas y comparsas, líderes y
bufones, vivos y muertos, enfermos y desposeídos, corroídos y corrompidos; el mural tiene un espeso
color plomizo y sus trazos son gruesos. Hay un fuerte sinsabor en la evocación, me esfuerzo en este
momento para separar del conjunto algún instante colectivo de felicidad, que los hubo, pero la
melancolía lleva la delantera, nada se sustrae a la melancolía de un recuerdo gris, aunque muy intenso.
Tununa Mercado (1990)

(…) Hay un límite, un más acá de la palabra, del que no hay testimonio posible: nadie vuelve para contar
su muerte.
Hugo Vezzetti. Pasado y presente (2003)

-El Golpe: las trizas en el sistema cultural

Si en situaciones de vigencia del estado de derecho, el Estado se enmascara en instrumentos

de normalización social, como la educación y la ley, para marcar sus fronteras de orden y
desorden, de lo normal y lo anormal; en vigencia del ‘terrorismo de Estado’, se anulan las
mediaciones institucionales y el Estado, mediante las fuerzas represivas, fuera de la ley, opera
directamente sobre los ciudadanos sin mediación alguna (de Diego, 2001: 16).

Esto es lo que una crítica y teórica literaria y cultural como Jean Franco ha

denominado, en otras palabras, “desterritorialización de los sujetos”.

Desterritorialización de los cuerpos, de la integridad física de los sujetos sociales, de

44
Tomamos la noción de “Estado burocrático- autoritario” de un clásico artículo publicado por Guillermo
O’Donnell hacia 1979. El rasgo fundamental de estos sistemas es “la supresión de las tres mediaciones
que conectan y comunican la sociedad civil con el Estado en una democracia: la nación, la ciudadanía y el
pueblo o lo popular” (Maristany, 1999: 24). Asimismo, en su libro Narraciones peligrosas. Resistencia y
adhesión en las novelas del Proceso, el mismo José Javier Maristany realiza la novedosa operación de
indagar en novelas opositoras al régimen imperante pero también la de aquellas que lo avalaron mediante
la adhesión, esto es, lo legitimaron y lo ratificaron en un nivel simbólico.

214
inhibición, por cierto, de las subjetividades sociales; desterritorialización de esa zona

difusa, pero concreta a la vez, bajo la cual las vidas privadas y el entorno cierto de los

sujetos se mantienen por fuera de la injerencia del Estado y se hallan munidas de

garantías elementales de expresión y circulación. También, de un sustrato de orden

suprasensible e intersubjetivo de orden moral según el cual toda conducta humana

resulta irreductible a acechanzas. Nos referimos a un espacio imaginario pero tangible a

la vez, en el cual, pese a cierta internalización de parámetros y pautas regulativas, es

posible encontrar insularmente zonas de una libertad condicionada. Dicha libertad se ve

infringida y trágicamente comprometida por la impetuosa irrupción de un discurso

generalista y brutal que pretende imponerse de modo absolutista, acompañado de

prácticas de liquidación y de direccionalidad del curso del pensamiento de orden

dominante. Si en vigencia del estado de derecho, tal como la frase antes citada así lo

expresa, los ciudadanos gozan de una serie de beneficios, de espacios de enunciación,

de garantías, de privilegios al menos sucintos y derechos de circulación “rectos” (y no

“indirectos”) de ideologías sociales, (en el presente estudio, que se refiere a productoras

culturales, se tratará, primordialmente, de ideologías sociales literarias), a la inversa, en

el Estado autoritario, acontece entonces una muerte de dichos reductos de la libre

expresión y libre circulación, que sucumbe al avasallamiento, a través de clivajes tanto

en el universo semiológico de la palabra, en el caso de las escritoras, como de formas de

socialización que permitan pertenecer a un colectivo. Si antes, como decíamos, el

funcionamiento de la ley, previamente a ser neutralizada compulsivamente, gozaba de

una suerte de adjudicación más o menos plena de la libertad de emisión y recepción de

mensajes de las subjetividades sociales (sujeta, no obstante, a la normatividad

institucionalada que todo sistema social supone), de legitimación y de algún tipo de

organización colectiva que redundaba en beneficio de la realización social, individual y

215
supraindividual. Acontecerá, entonces, una suerte de retroceso a través de un “proceso”

que se torna abrupto, en tanto que “golpe” (con todas las implicancias violentas que

supone este lexema, tal como afirma la escritora chilena Diamela Eltit en su libro Signos

vitales, 2008), en el cual tanto la censura como la autocensura comenzarán a surtir un

efecto letal en el orbe cultural y, en este caso, de la cultura literaria. Si bien es sabido

que toda comunidad y toda sociedad se organizan según modelos de normalización,

moralización, pedagogía de masas (producto de instituciones educativas, medios de

comunicación masiva, intervenciones de los grupos de poder, entre otros), mediante los

cuales se entroniza una axiología que connota rasgos de una, al menos, relativa pero

relevante libertad de los discursos y valores y se restringen o expulsan o inhiben otros,

no menos cierto es que una exasperación de la eliminación de dichos derechos cívicos y

expresivos conlleva una lesión severa al concepto de derechos humanos, lo que en el

marco del ejercicio literario produce repercusiones incontestables. Un sistema político-

social de estas características es sostenido y conducido básicamente por dos

corporaciones: la de los militares y la de los tecnócratas “cuyo objetivo es la

‘normalización’ de la economía exigida por la alta burguesía, base social principal de

estos procesos” (Maristany, 1999: 25).

Una obra literaria producida en este contexto llamativa o subrepticiamente dará

testimonio de sus mismas condiciones de subjetivación. También una imposibilidad de

desenmascaramiento de acontecimientos, relaciones, vínculos, que se vivían como

ostensiblemente injustos pero ante los cuales se debía callar o, a lo sumo, hablar de

puertas adentro y entre susurros. Lesionada la libre expresión, agravada por la

persecución de los productores culturales (mediante la detención, desaparición y

eliminación de personas o bien esa forma eufemística de la muerte cultural, el

desarraigo del exilio forzado en tanto que recurso autopreservativo), el statu quo

216
cultural propende a convertirse en una enorme maquinaria de iteración de discursos que

no buscan sino una ratificación de una ideología social fijada en enunciados estables

que no pueden ser infringidos a costa de la sanción, la exoneración, la ultimación. Así,

escribir en un espacio de enunciación de franca persecución de ideologías sociales no

funcionales a la organización política en vigencia, supone establecer una serie de

operaciones de sublimación, enmascaramiento, replegamiento discursivo; de plantear

conflictos urdidos de un modo latente y no de una exhibición plena y desembozada. Por

el contrario, tanto consciente como inconscientemente los mecanismos represivos de las

subjetividades sociales comienzan a activarse, a desordenar los sistemas de producción

literaria, a atentar contra gremios culturales, sujetos y subjetividades sociales

cuestionadoras de dicha obstrucción, de orden crítico respecto del quietismo cultural,

quienes se verán afectados, como es natural, por información extraoficial pero creciente

relativa a desapariciones o censuras de obras de sus colegas o de sus colegas mismos.

Listas negras, trascendidos, noticias mediáticas de infracción y castigo, secretos y

consejos que procuran, asistiendo a quienes son perseguidos, a preservarse en esa

maraña de violencia envolvente, impetuosa y cruenta. Esa información obtenida de

modo casi velado y clandestino, de versiones de allegados o de noticias de personas en

cuyas existencias acaece y acontece todo el peso del terrorismo de Estado produce una

sensación de paranoia social a la cual los productores culturales son particularmente

sensibles, en virtud de que su obra segrega ideología y, por ende, no resulta neutral

frente al universo semiótico de la sociedad en la que se encuentran inmersos. Su praxis

no puede ser borrada sino, a lo sumo, enmascarada o, simplemente, interrumpida.

Puede, en estas condiciones, ser tildada de “subversiva” por los secuaces de la

persecución del orden imperante. Ello no hace sino inducir a un estado de pánico en el

cual la autocensura, acompañada de la censura estatal oficial y el secuestro, requisa y

217
confiscación de obras o de listas de libros o autores prohibidos se traducen en escenas

fantasmáticas y escenas temidas, en las cuales las de la escritura y la lectura quedan

heridas y padecen un trauma. A la hora de tomar la pluma, entonces, los responsables de

emitir dichos mensajes lo hacen atendiendo al cuidado severo (y algo perverso) de no

incurrir en sememas que puedan ser interpretados como sospechosos por el régimen

pero que, simultáneamente, puedan ser significativos a sus ojos y justifiquen el hacer

circular la palabra, el emitir un texto o un conjunto de textos y no le resten el

fundamento necesario para existir en tanto que tales. De modo que se producen, en

virtud de estas encrucijadas, fuertes cuestionamientos sobre la motivación a la hora de

escribir o leer, la de publicar o editar libros, la de ser juzgados por el entorno y las

instituciones y la de ser autoevaluadas por los mismos productores culturales, con

dubitativos debates internos en torno de su vehiculización. Estas condiciones perversas

llevan en su origen la idea inicial a la que aludiéramos del terrorismo de Estado:

desactivar toda fuente de procesamiento y producción de sentidos que puedan atentar

contra su discurso monológico; desamparar al individuo y los gremios; organizar un

patrón de evaluación de los discursos en términos de amenaza y, por lo tanto, de

previsiones extremas de los productores culturales antes de publicar sus obras o de

silenciarlas. No obstante, dicha suspicacia, si bien los limita, del mismo modo funciona

como una maquinaria creativa donde la subversión de los patrones de la ficción

convencional se ve traducida en un tipo de trabajo y de alquimia con el lenguaje

literario enajenado pero ajeno a la vez a esa realidad social afligente, recursiva y

autorreferente, atento a expandir sus significados sociales hacia espacios de enunciación

antes inexplorados o en los cuales veladamente se mediatizan y procesan las

experiencias aflictivas, persecutorias y, por cierto, paranoicas. Existe una pregunta sobre

si vale la pena narrar, qué significa narrar en épocas de aflicción y donde el mismo acto

218
de la representación literaria es objeto de una autorreflexión, tal como lo ha señalado

Beatriz Sarlo en su ensayo “Política, ideología y figuración literaria”45. De manera que

la acción del Estado burocrático-autoritario desata una serie de preguntas, implícitas o

explícitas, sobre las condiciones bajo las cuales los sistemas de representación son

ejercidos tanto habitualmente como en ese presente que desnaturaliza su accionar

habitual. Si la censura supone un riesgo tanto para quien lo emite como para quien lo

recibe y decodifica, también produce otros efectos colaterales que visibilizan maneras

de intelección de las formas literarias, de las subjetividades sociales, de la interrogación

sobre el orden de “lo real” tal como la literatura (pero también otros discursos sociales)

da cuenta de ello. Si desde el Estado prima el relato conspirativo, reiterado y combatido

bajo la acción de fuerzas policiales y parapoliciales que ejecutan órdenes emanadas de

los altos mandos con vistas a inhibir a los supuestos infiltrados en el campo de la

“pureza social e ideológica”, procediendo a una suerte de “higiene”, desde los

perseguidos prima el relato del acoso y la inminente lesión a sus cuerpos o a la de sus

allegados. Sin embargo, tanto textos como intertextos pueden y deben ser protegidos

(para proteger a sus enunciadores) de rasgos que alimenten zonas miméticas de la

ordenación del discurso.

Procedamos a una somera historización del fenómeno de la configuración del Estado

burocrático-autoritario cuya crispación acontece hacia los años 1976 y 1983 (si bien

desde algunos años antes ya podía percibirse en la sociedad argentina una espiralada

violencia tanto sociosemiótica cuanto material que reconocía sus antecedentes durante

los gobiernos de Juan Domingo Perón y, más tarde, el de su cónyuge, María Estela

Martínez de Perón, con la intervención de la Triple A). Al respecto, señala Carlos

45
En: VVAA. Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar. Buenos Aires,
Alianza, 1987. p.p. 30-59

219
Altamirano, en un estudio preliminar a una compilación documental sobre el período

que denomina Bajo el imperio de las masas (1943-1973):

Pero más importante que, no sólo para la suerte del gobierno de Frondizi, sino para todo el curso
posterior de la vida pública argentina fue el efecto del ejemplo cubano en las Fuerzas Armadas.
Desde fines de los años cincuenta, la doctrina del Ejército estaba reordenándose, bajo la
inspiración de asesores militares franceses en torno del concepto de guerra antirrevolucionaria o
antisubversiva. Aunque no declarada, estaba en curso una guerra de nuevo tipo, la guerra
anticomunista revolucionaria, donde el operador era un operador múltiple y omnipresente que en
forma abierta o solapada actuaba en todos los órdenes de la vida nacional -en los partidos, en los
sindicatos, en la universidad- redefiniendo las ideas de “fronteras” y de “frente” como línea o
zona externa donde se instala el combate (Altamirano, 2001: 74-75)46.

Como resulta evidente, este sustrato que había encontrado antecedentes recientes en la

República Argentina, producto de su alineación con la Revolución Cubana, el de la

guerrilla, la lucha armada y sus repercusiones a nivel continental e intercontinental,

encuentra en esta suerte de organización precursora en el seno del Ejército una zona

doctrinaria que será capital para su posterior radicalización hacia la década del setenta y

los primeros años ochenta. Otros autores han señalado la impronta que grupos de

entrenamiento antisubversivo de origen norteamericano imprimieron en la cultura

militar argentina modelizaciones relativas a su comportamiento activo desde el espacio

de actividades de ataque y de defensa.

Lo cierto es que no es posible dar cuenta de un estado de cosas como la violencia

social y en especial la emanada del Estado, sin desconocer una suerte de precursión que

tiende a radicalizarse y a coronarse con los sucesivos golpes de Estado y en el Proceso

de Reorganización Nacional de la dictadura militar, que fuera el capítulo más cruento de

los traumas sociales de la República Argentina. Asimismo, la violencia social, inherente

46
Pablo Giussani organiza en su libro Montoneros. La soberbia armada (1984) una suerte de tipología
entre el revolucionario, el político revolucionario y el rebelde. Si bien suelen existir zonas de contigüidad
entre dichas tipologías, podríamos decir que el revolucionario trasciende el orden cívico para pasar a
lucha armada, en tanto que el político revolucionario y el rebelde, constituyen personalidades que,
oponiéndose al statu quo de la burguesía de sus padres o de la burguesía gobernante traman una praxis
que no resigna la protesta pero sí reniega del uso de las armas o de la clandestinidad. Asimismo, Juan José
Sebreli, en un capítulo dedicado al Che Guevara en su libro sobre los mitos argentinos, se refiere a la
distinción entre el aventurero, el militante y el guerrillero, como formas de intervención en el orden de “lo
real” que se fundamentan en relatos y concepciones o bien antagónicas o bien complementarias, pero no
sinónimas.

220
a la condición humana, es cierto que desde la época de la Conquista en América Latina

y, mucho más, en nuestro país durante el siglo XIX a través de instituciones como el

caudillaje, el aniquilamiento del sustrato aborigen y las guerras civiles, no hace sino

situarnos en un escenario fuertemente militarizado y de lógica del sojuzgamiento

mediante el uso del dolor, de un ejercicio convocante de la fuerza en detrimento de las

ideas, y en el cual las salidas del diálogo y los consensos escasean. Se procede, por el

contrario, a una ejecución de medidas tendientes a neutralizar y eliminar al adversario

devenido enemigo. También, al saqueo de bienes tanto simbólicos cuanto materiales.

Definiendo el caso específicamente argentino (a diferencia del fascismo o el

nazismo), en nuestro país la dictadura gozó del apoyo popular y fue un movimiento de

masas, lo que no significa que no gozara de apoyo en algunos círculos privados o

institucionales. Al respecto, señala Hugo Vezzetti (Vezzetti, 2003), lo más destacado de

la situación política argentina durante esos años consistió en que

las Fuerzas Armadas tomaron el control del Estado y gobernaron durante el equivalente a casi
ocho años, y durante ese tiempo se propusieron una reconstrucción en profundidad en materia
económica, sindical, educativa y de las relaciones exteriores; ilegalizaron a los partidos políticos,
cerraron y reemplazaron al Parlamento por un engendro donde las tres fuerzas, como factores
políticos, simulaban un ámbito legislativo, rehicieron el Poder Judicial, intervinieron sindicatos y
universidades, se propusieron reformar planes de enseñanza, limpiar los planteles educativos y
de la administración, ejercieron poderes de censura sobre los medios de comunicación,
subordinaron y movilizaron las fuerzas de seguridad, redefinieron la política exterior (Vezzetti,
2003: 69-70).

La matanza colectiva forma parte de una zona de la planificación estatal del orden de

“lo ominoso” de la cual la sanción a los opresores y ejecutores del mismo no ha sido

legítimamente ejecutada o lo ha sido a medias. Si bien existen documentados y sólidos

testimonios que sobradamente dan cuenta de este proceso de desintegración de los

derechos humanos, no menos cierto es que la impunidad de las Juntas Militares, sus

cúpulas y sus brazos ejecutores permanece aún como una asignatura pendiente, pese al

Juicio a las Juntas Militares impulsado por el Dr. Raúl Alfonsín y otras iniciativas

221
judiciales propulsadas en contextos democráticos que recientemente han sido revisadas

y ejecutadas mediante la punición y el encarcelamiento. Todo ello no hace sino incitar a

un sentimiento de pasiones cuanto de zonas de la emocionalidad de los productores

culturales cuyos rebotes y rebrotes se manifestarán en el presente a través de obras

literarias que dramaticen y escenifiquen la tortura y la persecución masiva.

No obstante, el investigador Hugo Vezzetti se inclina por el vocablo “masacre” a la

hora de definir categorialmente el tipo de comportamiento de la corporación militar y

sus prácticas. De este modo, afirma, el término “masacre” o “exterminios planificados”

“permiten destacar la significación política de la tragedia de los desaparecidos y evitar

la figura del genocidio, que queda asimilada a la de un grupo identitario situado al

margen de la lucha política” (Vezzetti, 2003:163; los subrayados son del autor). En

efecto, en nuestro país las víctimas no formaban un grupo ni cultural ni políticamente

homogéneo, aunque del lado de los verdugos podían quedar unificados bajo la figura

exagerada y sin fundament, por supuesto, de “subversión”.

Ahora bien, ¿por qué nos centramos en el discurso literario y no en otros discursos

sociales? La respuesta está y no está implícita en la pregunta, instando a indagar en lo

previsible y en lo que se torna imprescindible desplegar desde el punto de vista de los

sentidos, para alcanzar su plenitud. Tal como lo afirmáramos líneas más arriba, se

procedería a una suerte de borramiento de la índole de los exterminados. Pero,

simultáneamente, para hablar de “genocidio” son necesarias algunas condiciones que no

se dan en el caso argentino.

En primer lugar debe existir la voluntad de destrucción física de un grupo o una parte
considerable de él. Segundo, esa voluntad de exterminio debe ejercerse sobre individuos por su
sola pertenencia a un grupo que posee un principio de unidad étnica, cultural o religiosa, o que es
percibido de ese modo. (…) Tercero, esa ejecución premeditada debe emplear recursos
burocrácticos y tecnología (Vezzetti, 2003: 159); los subrayados, del autor).

222
Vezzetti fundamenta su argumentación en las definiciones del teórico Christian

Delacampagne, quien excluye de la noción de “genocidio” las masacres por motivos de

orden político. Así, Vezzetti resignifica un término que ha circulado de modo

generalizado sin ser debidamente observado ni discutido en su semantización y lo

resemantiza en el orden del caso argentino.

En cuanto a la actuación de los cuadros represivos y los actores sociales involucrados

en la detención, secuestro y tortura, Vezzetti sostiene que en la Argentina, más que un

“aparato disciplinario”, operó la noción de “patota”, en tanto que forma de amedrentar

mediante la superioridad numérica a sujetos desvalidos, con vistas a la obtención de

réditos informativos, económicos o sexuales.

Como regla general puede afirmarse que las matanzas organizadas en gran escala siempre
requieren jefes y liderazgos visibles. En esas condiciones, las inhibiciones morales contra formas
atroces de violencia tienden a diluirse en la medida en que se cumplan tres condiciones: que la
violencia sea autorizada por órdenes reconocidas; que las prácticas violentas se conviertan en
rutinarias y respondan a indicaciones y roles precisos; que las víctimas sean previamente
deshumanizadas por definiciones ideológicas y prácticas de adoctrinamiento (Vezzetti,
2003:178; los subrayados del autor).

En lo que hace a las víctimas, no en todos los casos necesariamente se las eliminaba.

En ocasiones, luego de someterlas a maltratos e interrogatorios, intimidaciones o

torturas, quizás en función de la información que brindaran o el rango y la protección o

investidura social que ostentaran (quizás también producto del mero capricho, el azar o

la arbitrariedad) podían ser liberadas. Hubo una serie de “salvatajes” de líderes

guerrilleros que, mediante influencias políticas o algún tipo de acercamiento al poder

militar, pudieron ser rescatados y eventualmente escaparon del país.

Una revisión y abordaje del pasado reciente puede partir del análisis de diversas

fuentes: testimonios orales o escritos, discursos políticos, publicitarios o documentos

jurídicos, textos periodísticos y literarios, entre otros. La publicación del documento

223
testimonial Nunca Más introdujo un sistema de representaciones por completo

reconfiguradora de la vigente hasta entonces, articulando el sistema de la memoria con

el del presente. Si bien hizo alusión a la vida de las víctimas después y no antes de la

cuña que significó su detención o reclusión en campos de detención clandestina,

visibilizó una zona de prácticas que hasta la fecha sólo se mantenía en la experiencia del

susurro, pero también de la de los movimientos de reivindación de los derechos

humanos. En cualquier caso, el Nunca más, así como el Juicio a las Juntas o cúpulas

dirigentes, facilitó una articulación probatoria y colectiva de los sucesos en esa época

acaecidos. El que podríamos llamar “archivo” de la Guerra Sucia, que dio cuenta en

particular del accionar de las Fuerzas Armadas, constituyó, según Vezzetti, no sólo una

forma de unificar, reconstruir y articular discursos, sino también de rectificar ese

nebuloso y voluble pasado tan plagado de malentendidos deliberados, de

manipulaciones estratégicas y de intereses encontrados en virtud de desandar las pistas

que conducían a los atroces crímenes de lesa humanidad. En tanto constituyó una figura

rectificadora, también funcionó como una operación clave para esclarecer accionares

sistemáticos y neutralizar afanes exculpatorios.

Es cierto que la confrontación armada entre la guerrilla montonera y de izquierdas

admitía la perfecta coartada de la intervención en la sociedad por parte de las Fuerzas

Armadas; no menos cierto es que dicha intervención involucró a sujetos sociales no

armados, cuya connivencia resulta inconstestable, y que asimismo sirvió de consigna a

la hora de reinvindicar para sí una suerte de “retorno” al orden amenazado por dichas

fuerzas militarizadas que atentaban contra el proyecto militar “de Reorganización

Nacional”. De modo que la acción y la misma presencia de la guerrilla constituyen uno

de los puntales más ciertos en que se apoyó la supuesta legitimidad estatal y paraestatal

para su accionar.

224
 Ahora bien, insistimos: ¿Por qué la elección del discurso literario producido y

publicado en esa época o apenas unos pocos años más tarde? En principio, porque la

mayoría de las fuentes o pruebas de la barbarie fueron eliminadas (los testigos y

protagonistas asesinadas o asesinados u obligadas u obligados a exiliarse o, que en

ocasiones, perdieron la razón debido al tipo de heridas y traumas de los que fueron

víctimas; los registros e información de los Servicios de Inteligencia del Estado

escondidos, destruidos o disimulados). En fin, quedan pocos objetos o fuentes que den

cuenta de los episodios del terrorismo de Estado porque sus protagonistas, guiados por

la lógica de la impunidad, y evitando la autoinculpación y la confesión, procedieron a

un borramiento de las pruebas que los imputaban. Por otro lado, los testimonios

reunidos en el conocido libro Nunca Más por la CONADEP (Comisión Nacional por la

Desaparición de Personas), encabezada, entre otras personalidades, por la periodista y

escritora Magdalena Ruiz Guiñazú y el escritor Ernesto Sábato, registran las

declaraciones de protagonistas y familiares de los crímenes de lesa humanidad

cometidos durante ese período. Como lo ha estudiado Beatriz Sarlo, en su libro Tiempo

pasado (2005), los testimonios, como todo discurso social construido a partir de la

primera persona, han sido o deberían ser objeto de escrutinio y revisión por parte de los

expertos e incluso de los lectores comunes, como el resto de las formas discursivas

donde la primera persona está implicada como enunciativa (sustentables, cabría agregar,

a partir de una tipología narratológica que reconstruye acontecimientos cuya facticidad

en esa misma operación referida exaspera sus procesos de ficcionalización intrínsecos).

No obstante, Sarlo (nos sumamos a este importantísimo reparo) agrega a esta sugerencia

la nada desdeñable excepción de los testimonios de las víctimas de los totalitarismos,

sin cuyas voces la oscura trama de violencia y silenciamiento que sobre ellos se ejerció

sería sencillamente imposible de reconstruir o probar con vistas a instrumentar juicios,

225
castigos y sanciones a los verdugos: los culpables de la masacre de ciudadanos, como

dijimos, se ocuparon muy bien de no dejar rastros ni huellas tras de sí que pudieran

acusarlos en causas penales, corriendo un velo sobre su complot. Fundamento la

elección del discurso literario por sobre otros discursos sociales (a los que considero de

similar relevancia), en razón del siguiente motivo: la literatura, como todo discurso

social no monológico, admite deambular por ella trazando múltiples y variados

itinerarios. Abierta siempre a producir ambigüedad, ecos y resonancias por la misma

riqueza de los lectos de grupo o sociolectos que pone en funcionamiento en su praxis

(como ya lo han demostrado Mijaíl Bajtín, entre otros), la literatura, en su misma

hechura, está construida a partir de muchas voces, fragmentos, textos e intertextos, para

decirlo en palabras de Julia Kristeva. La literatura está llamada a trazar zonas de

incertidumbre, fisuras, fracturas, cuando de buena literatura se trata, así como

configuraciones de densidad semántica que desafían el statu quo cultural, como los

demuestran la variedad de poéticas como las de Rodolfo Walsh, Juan Rulfo y Diamela

Eltit, entre otros ejemplos, que no narran una “fábula”, como pretenden algunas

historias de la literatura o ciertos suplementos literarios de los medios masivos, sino que

proceden a una reformulación radical de las formas de dicción poética y a, por el

contrario, desarticular formas de inteligibilidad social habitualmente tenidas por ciertas,

en particular orientadas al universo de la política. En efecto, el discurso literario

restituye a los lectores, bajo la forma de una invitación a descifrarla, esa complejidad

que “lo real” porta pero que se resiste a asumir, sumidos en la naturalidad con que

vivimos el día a día así como el flujo intenso y la avalancha mediática de mensajes e

imágenes que nos abruman. Aturdidos por todo tipo de mensajes, la subjetividad, como

señala la psicoanalista Silvia Bleichmar, se encuentra en riesgo. Y todo inspira la

desubjetivación y conspira contra la subjetividad sana a que despliegue sus

226
posibilidades de realización. Desenmarañando ese tedio más hecho de repeticiones,

iteraciones, ratificaciones, de citas ajenas y simulacros, la escritura literaria, leída a

nuestro juicio en cierta clave, se vuelve reveladora de ideologías literarias y sociales

(literarias y, por tanto, sociales), desenmascara en su trama, legible como texto e

inteligible como ideología, una suma de núcleos de sentido presentes en el orden de lo

que llamamos “lo real”. Por último, agregaré que todo recorte de un corpus supone ya

una operación ideológica, la construcción de una postura frente a una totalidad,

imprevisible y provisoria si aún las autoras están en actividad. La noción misma de

totalidad debería ser revisada. Mediante esta operación visibilizo zonas del proyecto

creador de las autoras y disimulo o encubro otras de otros autores igualmente singulares

y relevantes.

Se trata en el presente caso de autoras argentinas que han realizado aportes

significativos pero muy distintos al campo literario, produciendo textos que cuestionan

la concepción tradicional pero aún vigente de la literatura, como sinónimo de “bellas

letras”, caracterizada como antes lo afirmáramos, como señalan Noé Jitrik y Susana

Cella, por una mirada aristocratizante que atiende al fenómeno literario como un

privilegio para minorías cultas, cuyo poder de cifrar y descifrar debe ser defendido a

ultranza del peligro de que se contamine de los saberes y las ideas “bajas”, como las

variables socioeconómicas o políticas. Negada como un resultado colectivo, social,

incluso de macro y microeconomía, de permanente revisión de significados y

autocrítica, la literatura se entiende como un “legado valioso” cuyo prestigio es

perentorio salvaguardar de toda contaminación con la esfera de lo material y de la

amenaza de la popularización. Huelga decir que repudiamos esa mirada sobre las artes

en general y la literatura en particular y esa ideología crítica que, como postulaba

Roland Barthes, construye un verosímil crítico con el que, al igual que otros colegas,

227
polemizamos. Y que, además, tampoco adherimos, en tanto que críticos ideológicos del

discurso literario, a una lectura escolar y mecanizada, donde la literatura sería un mero

“reflejo” automático y fiel de las cuestiones sociales y ético/políticas que vive o

experimenta el colectivo de una comunidad, en este caso, un Estado/Nación. Por el

contrario, recelando de esas zonas de aparente certidumbre, entendemos que la lógica

productiva de la literatura es voluble, de carácter complejo y no responde a una

causalidad mecánica. No consiste en una mímesis insustancial, evanescente y superficial

de los hechos “reales” transpuestos al orden de lo discursivo (muy conveniente para

demostrar ciertas tesis y antítesis). La literatura, según nuestro modesto entender,

consiste en la concepción y producción de significados sociales, por supuesto a partir de

un procesamiento de experiencias previas o simultáneas (incluso la escritura misma

constituye una experiencia y una práctica social), pero que siempre dan por resultado un

“más allá”, que ningún escritor puede prever. Un “más allá” que se propaga más aún si

tenemos en cuenta las lecturas a las que está sometido todo texto, tanto

contemporáneamente como extemporáneamente. Lo que el lector o la lectora producen,

a su vez está y no está previsto en el texto literario. A continuación, procederé a leer en

cierta clave, esto es, de modo institucional y crítico, parte de la obra producida por las

autoras sobre las que versa la presente tesis. Ese leer de cierto modo, ese deslizarse por

la superficie de los textos y forzarlos, intimarlos a decir algo, consiste en una operación

de violencia semiótica, lo que redunda en un tipo de juicio productivo y reductivo, a la

vez. Algo que está y no está previsto. Algo que puede sorprender (para bien o para mal)

incluso a quien lo ha escrito o a quien lo lee. Se trata de buscar y procurar encontrar en

los textos ciertos núcleos problemáticos y de ensayar una escritura crítica atenta a su

propia dicción crítica, alerta contra los peligros corporativos y naturalizadores que nos

acechan a todos, y ante todo preocupada por sus propias discursividades. En la

228
búsqueda y no en el resultado estriba la complejidad del discurso literario, en su

inagotable riqueza, para recurrir a un socorrido (pero proveniente del campo de la

economía) lugar común.

-Escritoras y dictadura: escribir en tiempos del miedo

En tiempos de terror, la escritura no cesa de producirse y circular, aún desde el

extranjero. Tampoco el pánico suspende las cavilaciones ni acaso la génesis de los

escritores y escritoras. Por el contrario, esas búsquedas, desde otras tópicas, prosiguen

su work in progress. Tanto desde la geografía como horror como desde la distancia,

alejadas de los territorios de los cuales son oriundas, las escritoras se siguen

pronunciando sobre el horror y sobre sus propias obsesiones. Ese horror afectará, qué

duda cabe, la índole de las orientaciones de su atención y planteará nuevos dilemas por

resolver en el centro de sus poéticas.

Dado que la incesancia de ese trabajo se produce a través de una fractura en el pacto

entre Estado y cultura literaria, lo que afecta seriamente los mecanismos

sociosemióticos de esta última, no cabe sino verificar que dichos pactos destrozados y

devastados, supondrán una fuerte revisión sobre las formas de la representación

literaria. Otro tanto ocurrirá en años ulteriores, cuando la dictadura sea evocada.

Tal es el caso de la novela de Angélica Gorodischer Tumba de jaguares (2005), en la

cual, siguiendo una compleja estructura de cajas chinas, de historias dentro de historias

que concluyen por unificarse, la protagonista de una de ellas es una perseguida, detenida

desaparecida y torturada de esta etapa de la Historia argentina. Resulta interesante

rastrear el modo retrospectivo según el cual personas que permanecieron en el país

acosadas por la persistente amenaza de ser eliminadas, acuden al pasado como una

229
forma de ejercer la memoria y una suerte de justicia reparatoria que el presente judicial

niega a las víctimas.

Los casos de Angélica Gorodischer y Tununa Mercado resultan tanto paradigmáticos

cuanto enigmáticos (planteando problemas, intrigas, núcleos, incitaciones, lecturas) para

entender las relaciones entre poder, imaginación social y mediaciones institucionales

durante un período de terrorismo de Estado.

En esta “desterritorialización”, los espacios en los cuales las normas inscriben los

intercambios sociales, en términos de la sociología funcionalista, aquella distinción que

separa la vida privada de la vida pública así como las garantías que esos espacios

suponen, se desarticula. El Estado queda facultado de hecho para intervenir en los

confines de la intimidad de los sujetos y a manipularlos según un criterio de autoridad y

legitimidad arbitraria, invasiva, que atropella los derechos cívicos más elementales.

La violencia estatal invierte los predicados bajo la formulación retórica de su praxis

como un oxímoron o paradoja: un Estado que liquida sus ciudadanos, un Estado que los

tortura y los persigue. En estos términos, el predicado niega lo propio de un Estado de

derecho: velar por sus ciudadanos, resguardar sus intereses y luchar por dar respuesta a

sus necesidades. Lo cierto es que esta inversión se naturalizó al punto de que las

“fuerzas del orden” se abandonaron no sólo a una praxis represiva y persecutoria de

algunos de los sujetos o colectivos que a sus ojos revestían una amenaza al orden

establecido, sino que también los pactos sociales a partir de los cuales se funda toda

convivencia social, fueron o bien invertidos o bien violados, transgrediendo las más

elementales normas de convivencia con lo diferente. Ante esta situación disruptiva, las

respuestas fueron plurales: el repliegue, la negación, el acatamiento o la resistencia

activa o pasiva, entre otras. ¿Cuál fue la de la literatura en general y la de nuestras

autoras en particular? Ciertos pactos entre lectores y lecturas, entre saberes y sapientes,

230
entre los intelectuales y lo inteligible se vieron afectados. Sabemos que numerosos

actores sociales pasaron a la praxis política, integrando grupos guerrilleros. Otros

realizaron acciones de resistencia pacífica. Pero hubo otros grupos, en especial los

productores y productoras culturales, cuyas formas de intervención respondieron a

resistir no desde una denuncia explícita (camino que sí eligieron, entre otros, escritores

y periodistas como Paco Urondo, Haroldo Conti o Rodolfo Walsh; otros fueron

detenidos pero sobrevivieron mediante la presión sus colegas, como Antonio Di

Benedetto) de las condiciones macabras en las que se vivía y según las cuales el Estado

se había vuelto un criminal -como lo señaló Rodolfo Walsh no sólo en su conocida

Carta abierta de un escritor a la Junta Militar sino también en sus textos previos de la

así llamada no-ficción y en su vasta obra periodística-. En efecto, un grupo de

productores culturales, en particular escritoras, forjaron respuestas acordes

(contemporáneas o ulteriores a estos hechos) bajo la forma de textos que no dieron

cuenta de modo mimético y directo de esas prácticas sociales, sino construyendo nuevos

paradigmas desde donde narrar esa violencia para deslegitimarla y problematizando las

formas literarias de representación de “lo real”. En particular, nos interesa detenernos en

las autoras de las que se ocupa nuestra tesis: Angélica Gorodischer y Tununa Mercado.

Resulta relevante, a los fines del presente trabajo, subrayar su condición de mujeres, en

tanto entendemos que el género establece relaciones de inclusión y exclusión con las

instituciones y los colectivos, así como una peculiar forma de inserción en el campo

literario que condiciona la asignación de roles en el espacio de lo discursivo y lo

extradiscursivo.

Ahora bien, existe una trama secreta, disimulada, entre Estado y derechos humanos

de las mujeres, que un abordaje de la teoría política del feminismo procura

desenmascarar. Al respecto, Catherine Mackinnon señala que

231
 El feminismo no ha revisado, en sus propios términos, una relación entre el Estado y la sociedad
dentro de una teoría de la determinación social específica del sexo. El resultado es que carece de
jurisprudencia, es decir, de una teoría de la sustancia de la ley y de la relación entre ambas. Tal
teoría abarcaría cómo funciona la ley en tanto que forma de poder estatal en un contexto social
en el que el poder es genérico (Mackinnon, 1995: 283).

Agrega que el género es un sistema social que divide el poder. Por lo tanto, es un

sistema político. Sistema político, entonces, y categoría de género no pueden

mantenerse por fuera a la hora de concebir una teoría del Estado. “El Estado es

masculino en el sentido feminista: la ley ve y trata a las mujeres como los hombres ven

y tratan a las mujeres” (Mackinnon, 1995: 288-289). Mackinnon pone como ejemplo de

Estados de existencia constatable el Estado liberal y el marxista. Ambos desconocen,

por distintos motivos, la variable de sexo/género. El Estado liberal porque, según sus

parámetros, los derechos universales son derechos masculinos transferidos mediante

una violencia de la jurisprudencia a la mujer. El sistema marxista, porque sólo observa

la variable de la clase social y la revolución política de las cuales el género queda

invisibilizado. “El género como categoría de Estado se considera sencillamente sin

existencia legal, se suprime dentro un orden social presuntamente preconstitucional a

través de una estructura constitucional diseñada para no alcanzarlo” (Mackinnon, 1995:

292). La ley de la intimidad, agrega Mackinnon, trata la esfera privada “como esfera de

la libertad personal. Para los hombres lo es. Para las mujeres, lo privado es la esfera

clara de violación y el abuso íntimos, ni libre ni especialmente personal” (Mackinnon,

1995: 301). Esto queda particularmente puesto de manifiesto en los Estados totalitarios

donde los hombres son torturados mediante métodos de intervención sobre los cuerpos

pero, en términos generales, de un modo en que la variable sexual no incide en el tipo

de maltrato en su índole (o en escasa medida). En cambio, en el caso de las mujeres,

232
amén de la tortura física y psíquica de tipo convencional, se suma a ello la tortura

sexual, donde el capítulo perverso de la sexualidad del opresor queda en evidencia.

En lo que respecta al estudio de los sistemas políticos, es decir, de la Teoría política,

Mackinnon subraya que el Estado, a través de la ley, “institucionaliza el poder

masculino sobre las mujeres, institucionalizando en la ley el punto de vista masculino.

Su primer acto de Estado es ver a las mujeres desde la perspectiva del dominio

masculino; el siguiente es tratarlas de esa forma” (Mackinnon, 1995: 302). Si el Estado

liberal y el Estado marxista son patriarcales, no contemplan la categoría de género a la

hora de transversalizar su jurisprudencia, si ignoran la lucha que el feminismo desde la

visibilización de los asuntos de la agenda de las mujeres y sus reivindicaciones, es

singular el tipo de sistema político que se funda. Un Estado político sexista, en el cual la

mujer es homologada con el varón a través de principios universalistas, pero al mismo

tiempo ello no es sinónimo de igualdad de oportunidades, sino de jerarquización de la

diferencia. Queda como asignatura pendiente una Teoría política del Estado argentino

que contemple la variable de género bajo el estudio de las condiciones de las mujeres

durante esa etapa de la Historia argentina: sus funciones, sus roles, la ausencia o

presencia en la esfera pública, sus renuncias y sus batallas. Sabemos que el rol de las

Madres de Plaza de Mayo constituiría un hito en esa hipotética Historia de la Teoría

política del Estado y ello ha sido ampliamente abordado en múltiples estudios.

Las dictaduras que asolaron nuestro país dejaron marcas en las autoras que

estudiamos, que se han cristalizado en diversas actitudes, registros residuales en sus

reacciones frente a ellas. Las dos se han caracterizado por ser opositoras a dichos

regímenes autoritarios. “La historia de la cultura, como señala Andrés Avellaneda, “es

también una historia de la censura, un registro de negociaciones solapadas o explícitas

entre los productos culturales y el control del Estado” (Avellaneda, 1986: 7).

233
Avellaneda sintetiza con esta intervención crítica el hecho de que si bien la censura se

volvió compulsiva durante la dictadura, también en vigencia del Estado de derecho

existen otro tipo de negociaciones que productores culturales y Estado realizan entre sí.

Cabría agregar cierta reciprocidad al respecto. Si la censura opera sobre el arte, también

el arte desconstruye el poder estatal. Se trata de un mecanismo cuya reciprocidad resulta

innegable. Lo cierto es que, entre 1960 y 1983, aconteció un capítulo siniestro de la

Historia de nuestro país durante el cual la censura acumuló primero su discurso y lo

sistematizó luego “hasta llegar a un estadio represivo nunca antes experimentado”

(Avellaneda, 1983: 8).

Si bien no hay cuñas frondosas en su producción (no podría haberlas en vista del

traumatismo de la lejanía y de la presencia de la integridad amenazada), sí es posible en

cambio percibir las resonancias con que la violencia de Estado es retomada por estas

escritoras desde locus de enunciación diferentes, en parte señalados por su locación, en

parte por su índole misma de autoras. Tununa Mercado sufrió, como ya lo señaláramos,

dos exilios: uno más breve, en Besançon, Francia, de 1967 hasta 1970, durante la

dictadura del General Oganía47; otro más dilatado, en México, de trece años, desde

donde regresó a la Argentina en 1986. Señala Edward Said respecto del exilio que

De hecho, para la mayoría de los exiliados, la dificultad no radica simplemente en verse

obligados a vivir lejos del hogar, sino, más bien, teniendo en cuenta cómo es el mundo de hoy,
en vivir rodeado de recuerdos de que estás en el exilio, que tu hogar no está de hecho tan alejado
de ti, y que el trasiego normal de la vida diaria contemporánea te mantiene en contacto
permanente, con el antiguo lugar. El exiliado existe, pues, en un sentido intermedio, ni
completamente integrado en el nuevo ambiente, ni plenamente desembarazado del antiguo,
acosado por implicaciones a medias y con desprendimientos a medias, nostálgico sentimental en
cierto plano, mímico efectivo y paria secreto en otro (Said, 1996: 60)48.

47
Inmediatamente posterior al golpe de Estado comandado por el General Onganía, un conjunto de
escritores e intelectuales realizaron una serie de actos de resistencia cultural, o bien se exiliaron. El caso
paradigmático de Tununa Mercado puede contrastarse con el de la dramaturga y narradora Griselda
Gambaro, quien en 1967 publica su obra de teatro El campo, con claras referencias al Holocausto judío,
pero que metafóricamente dramatiza de modo descriptivo e ilustrativo la realidad nacional argentina.
48
Para un desarrollo y deslinde tanto del término “exilio” como “exiliado” en su sentido literal y
metafórico puede consultarse el artículo de José Luis de Diego. “Notas sobre exilio y literatura”. En:

234
Testimonio de esos años y de este sentimiento que describe Said es el libro,

retrospectivo (ya que fue escrito de regreso en su patria) En estado de memoria (1990).

Se trata de pequeños textos, la mayoría de ellos de sesgo autobiográfico, donde se

relatan las sensaciones de desprotección, orfandad y desarraigo (hasta llegar incluso al

desmayo o la enfermedad) propias de la experiencia del exilio o del relato de vivencias

de sujetos cuyas historias de vida se enmarcan en la más completa marginalidad.

En otra clave admite ser leído Canon de alcoba, libro escrito fuera del país, pero

publicado recién en 1988 en Buenos Aires (Primera edición en Bs. As., Ada Korn

Editora; más tarde ampliamente reeditado y traducido al inglés y al francés). Aquí, los

textos pueden ser entendidos en una apuesta al vitalismo como una verdadera liberación

de sujeciones e interdicciones de las que imperaban por ese entonces en la Argentina y

de las que los exiliados estaban muy al tanto, por ejemplo, a través de los

desplazamientos espaciales y migraciones de los compatriotas como por el intercambio

con otros exiliados o parientes y amigos, o bien las comunicaciones siempre

intervenidas por el régimen y la censura de cartas, telegramas o llamados telefónicos.

Frente al carácter fuertemente tanático propio de los regímenes dictatoriales, estos

textos, cargados de intensas sensaciones corporales ligadas al Eros y al placer en todas

sus formas, que desatan en su lectura toda suerte de efectos libidinales y que importan

en especial un fuerte compromiso corporal, connotaban una opción que religaba a la

autora con experiencias dadoras de goce y energía renovadora. En este sentido, Canon

de alcoba es la contracara de la muerte, su faz fecundante, así como señala un repliegue

de la esfera pública hacia la intimidad más absoluta, a actos cargados de valencias

políticas pero que se ejecutan fuera de la mirada escrutadora del control oficial o estatal

Amícola, José y Speranza, Graciela. Encuentro Internacional Manuel Puig. Rosario-La Plata, Editorial
Beatriz Viterbo, 1998. pp.227-236.

235
en cualquiera de sus formas. Precisamente, las zonas de significación más

marcadamente políticas de estos textos breves están constituidas por su reclusión del

ágora, de lo público entendido en tanto que mirada y control de las acciones. Los

cuerpos, recipientes cortejantes o cortejados, tienden hacia una zona de la espacialidad:

los dormitorios, las alcobas, las recámaras, los almohadones, los colchones, los toilettes,

las cocinas incluso, zonas todas ellas en las cuales las prácticas sociales quedan por

fuera del sesgo ocular del prójimo, excepto del elegido en tanto que partenaire del

deseo. Y no sólo esto, porque además las dictaduras militares se caracterizan por operar

según una doble moral o moral hipócrita donde se enuncian mandatos de una fuerte

carga axiológica, que connotan positivamente las virtudes, así como condenan

explícitamente tanto las expresiones como las prácticas “procaces”, los “vicios”, pero

por otro lado matan y asesinan seres humanos. Conocidas son las anécdotas relativas a

“cortes” de escenas o frases o palabras en ciertos films, el escondite y la quema de

libros, entre otras forma de respuesta social ante el terror. Esa moral bifronte,

profundamente indecente, no hace sino revelar un doble discurso atento a preservar una

imagen de decoro y pudor público temeroso de amenazas, pero sin embargo no

dispuesto a asumir la pornografía de su violencia. Asimismo, como ya lo denuncia

Simone de Beauvoir en su conocido tratado de 1949, El segundo sexo, el sexo estuvo

asociado durante años a una ideología estatal reproductiva ligada con la necesidad de

engendrar ciudadanos y guerreros para los distintos sistemas de gobierno, en tanto el

sexo ligado con el mero goce (esto es, separado de la función reproductiva), era

condenado y desaconsejado por la propaganda tanto política como religiosa. La cópula

debía ser la excusa de la concepción. Si bien esta mirada fue relativizada con el

descubrimiento de las modernas tecnologías anticonceptivas (de la píldora al condón,

entre otros), también es cierto que no todos pudieron o pueden acceder a ellos y los

236
sectores más vulnerables socialmente siguen viviendo el sexo como fuente de placer

pero también como una condena de ingente multinatalidad. También, como es sabido, el

sexo es una fuente de ingreso para mujeres, hombres, niñas y niños que se prostituyen o

son obligados a prostituirse por sus padres o tutores y también a vender los hijos e hijas

que engendran para el comercio de la adopción o la prostitución. Asimismo, las

políticas anticonceptivas estatales son frecuentemente censuradas por estar reñidas con

la ideología católica, lo que no las promueve sino más bien las inhibe y las sanciona

tanto en términos de instalación de un debate público como de eficacia operativa. En

fin, parece una aporía de la cual se hace difícil salir, pese a que somos habitantes del

siglo XXI.

En otro sentido, las interdicciones patriarcales acechan y acechaban en cualquier

rincón de América Latina, en especial durante las dictaduras, donde las jerarquías

militares, según un estricto y severo sistema de castas y verticalismo, protagonizan los

hechos estatales y velan por una imagen pública de la mujer secundando ese accionar

desde el hogar y nunca desde la praxis social o profesional. La mujer es la transmisora

de los valores, la virtuosa portadora de las emociones y los sentimientos altruistas, el

“alma del hogar”. Es lógico que Mercado fundara un modo de réplica literario

(Avellaneda, 1983) frente a estas ideologías sociales produciendo textos con un fuerte

énfasis en el Eros y en los que la subjetividad femenina encontrara un cauce discursivo

y narrativo como modo de objetivar experiencias liberadoras, que en cierto modo

cuestionaban las prácticas inhibitorias de la libertad sexual. En este libro aparecen no

sólo la pareja heterosexual tradicional, sino también los triángulos amorosos (cuyos

vértices conviven por cierto de modo nada apacible), que cuestionan la ficción burguesa

del matrimonio monógamo como célula base de la sociedad occidental.

237
 Así, en la subjetividad que impregna estos textos, pueden advertirse estrategias de

resistencia cultural: por un lado, frente al poder autoritario patriarcal (Newman, 1991)

de la dictadura militar de 1976/1983, donde una voz femenina elige narrar el placer que

nace del encuentro entre los cuerpos; por el otro, el residuo y la marca que el dolor por

la pérdida del territorio, las posesiones, los objetos preciados y las relaciones personales

acarrea para los exiliados, para quienes se hace difícil sortear los momentos penosos del

ostracismo y la diáspora culturales. Así, dice Tununa Mercado: “hay un fuerte sinsabor

en la evocación; me esfuerzo en este momento para separar del conjunto algún instante

colectivo de felicidad, que los hubo, pero la melancolía lleva la delantera, nada se

sustrae a la melancolía de un recuerdo gris, aunque muy intenso” (Mercado, 1990).

Intensidad y cromatismos ligados con lo fúnebre y la falta de vitalidad abundan en el

testimonio de Mercado, para quien vivir en otro sitio significó no un viaje sino un

destierro forzado.

Pero ya para Tununa Mercado había sido traumática la experiencia, durante su niñez,

del peronismo, dado que sus padres eran opositores y sufrieron la persecución de este

régimen, tal como lo observáramos en nuestro análisis de su novela autobiográfica La

madriguera (1996). La madriguera, en efecto, vuelve legible como texto e inteligibles

como ideologías sociales, una serie de experiencias que tenían lugar en la sociedad

argentina y que en cierto modo tendieron a exacerbarse y llegar al paroxismo años más

tarde con la Triple A e, inmediatamente, la dictadura militar. Quizás la dictadura de

1976 sea el punto más radical y revulsiva, espiralada en su expansión y difusión, de la

violencia política que podemos reconocer en la historia argentina. No obstante, el sesgo

absolutista ya se prefiguraba como uno de los componentes de la cultura política

argentina y el autoritarismo y la persecución políticos ya eran palpables hacia la década

de 1930, e incluso mucho antes, si pensamos en Esteban Echeverría, el Salón Literario,

238
los exilios y el rosismo, así como prácticas sociales como el patoterismo de los

mazorqueros, la ejecución conocida como “refalosa”, particularmente sanguinaria, entre

otras. Esa barbarie y ese antiintelectualismo son recordados una y otra vez por Mercado

para ponerlo en relación de contigüidad con el de la dictadura militar que la expulsaría

de su patria por segunda vez, pero también con el menemismo, que es el régimen que

gobierna el país al momento de producir esa ficción.

También en Narrar después y antes en Canon de alcoba hay un conjunto de textos

misceláneos (crónicas, recuerdos, reflexiones, impresiones) que tratan sobre el ocaso de

ciertos líderes políticos carismáticos connotados negativamente, como Pinochet, Perón

o torturadores (el general Menéndez), sin querer por ello homologar o uniformar de

ningún modo sus respectivos gobiernos e ideologías políticas, y sobre cómo la escritura

se hace cargo del dolor de la violencia ejercida sobre los cuerpos, del destino de los

desterrados y del terror de “los que se quedaron”, resistiendo de múltiples maneras. Ya

en un texto de 1994, en La letra de lo mínimo (1994), Tununa Mercado había incluido

un texto-homenaje que en verdad fue un discurso pronunciado en Córdoba en ocasión

de erigirse un monumento en memoria de un grupo de siete desaparecidos cordobeses

consistente en la concertación de un grupo de grandes piedras como dólmenes formando

una figura. Nora Domínguez (2005) ha estudiado cómo el libro Narrar después se hace

cargo de vivencias de desprotección pero retrospectivamente, esto es, con posterioridad

a los acontecimientos propiamente dichos, como si la réplica de Mercado aconteciera de

modo siempre ulterior y necesitara de una distancia para procesar ese horror, para

detonar la capacidad de nombrarlo. En este sentido, pareciera que la escritura de

Mercado, la lógica de su producción de significados literarios, necesitara de un trabajo

psíquico que se prolonga en el tiempo y de una elaboración lenta, interna que logra

merced a la temporalidad, esto es, a la posibilidad de narrarse como pasado, pero que

239
llega, como un llamado de atención o como una reparación. Respecto de Narrar

después, un libro, como ya lo apuntáramos, publicado en 2003 por una editorial de la

ciudad de Rosario, Argentina, podríamos afirmar sin reparos que se trata de un volumen

en el cual la política implosiona en el orden de lo poético y que además lo poético, a su

vez, mediante estrategias diegéticas, extratextuales y metatextuales, incide en el orden

de “lo real”, merced a una lectura de la agenda política tanto presente como pasada,

ulterior y contemporánea a su publicación. En dicho libro, la urdimbre textual entrelaza

dominios que podrían incurrir en el panfletarismo o la propaganda, cuando no la

demagogia (en tanto manifiestan un fuerte compromiso con la toma de partido político),

pero que, por el contrario, conjugan una delicada filigrana sintagmática y macrotextual

que, indudablemente, no hace sino confirmar el talento de Mercado para condensar

dominios que abarcan de la diatriba a la enjundia, pero a salvo de los lugares comunes

de la literatura así llamada comprometida.

El libro es una suerte de mixtura de diferentes tipos de intervenciones públicas, pero

rescatamos una que nos parece verdaderamente singular para la comprensión del lugar

que este volumen trasunta en las cavilaciones de la autora. Un ensayo, titulado

“Reapariciones”49, da cuenta de una serie de operaciones de rescate de episodios de

repudio de familiares y amigos de desaparecidos durante la dictadura. En este ensayo

ese trabajo delinea una suerte de dibujo de lo que podríamos denominar un “género

discursivo”: los epitafios y recordatorios de las víctimas. Al tiempo que Mercado se

detiene en esa especie de material residual de la barbarie, también recorre una forma

evocatoria y de registro fijado en el presente de figuras que el totalitarismo ha birlado:

cuerpos, anécdotas, vivencias, lazos familiares. El símil al que acude Mercado para dar

49
Se trata, originariamente, de una ponencia que la autora presentara en el Coloquio “Violencia social y
derechos humanos”, que tuvo lugar en diciembre de 1996 en la Facultad de Ciencias Sociales de la
Universidad de Buenos Aires. Más tarde, fue reescrito y ampliado para el coloquio “La desaparición:
Memoria, arte y política”, que se llevó a cabo desde el 13 hasta el 22 de agosto de 1999 en el Centro
Cultural Recoleta. En el libro Narrar después ,su paginación es de las pp. 101 a 114.

240
cuenta de la experiencia de estos avisos fúnebres o recordatorios, en el marco de la

tradición literaria, es el libro de poesía Antología de Spoon River, del autor

norteamericano Edgar Lee Masters, en el cual la historia de un pueblo está diseminada

en una serie de poemas-epitafios; merced a ellos, es posible reconstruir, mediante

narraciones poemáticas, la convivencia particularmente erizada de conflictividad de ese

poblado50. Esto recordatorios llegan para reavivar existencias asfixiadas al tiempo que

construyen una suerte de retrato arborescente, con distintas líneas de fuerza, en torno de

un mismo suceso impetuoso, violento y envolvente acaecido sobre las subjetividades

sociales.

Narrar después está titulado de ese modo en virtud de uno de los artículos o ensayos

que incluye. ¿Es posible narrar después de la muerte de la Historia, del auge de la

posmodernidad, de la disipación de las utopías, del “opacamiento” y la “grisura” (tales

son las palabras empleadas por la autora) que pueblan el panorama en el cual le toca

desenvolverse a la escritura, a los escritores y a la literatura en general? La respuesta no

se hace esperar. Si se introduce como interrogante, se responde como una posibilidad y,

es más, como una suerte de imperativo categórico. Es necesario, resulta imperioso

seguir defendiendo a ultranza la capacidad de narrar como una forma de mantener el

sentido en un mundo de sinsentidos y de urticantes injusticias y divorcio entre

gobernantes, clase dirigente, operadores culturales, formaciones de intelectuales,

lectorados y ciudadanos en general. Un utopismo radical se niega a ser sustraído a la

praxis escrituraria y de la militancia.

50
Tununa Mercado se refiere al libro de Edgar Lee Masters Antología de Spoon River. Selección, prólogo y notas de
Alberto Girri. Buenos Aires, Ediciones Librería Fausto, abril, 1979. El libro se tituló originalmente en inglés como
Spoon River Anthology (1915), y es una colección de breves poemas de verso libre que colectivamente describen la
vida de un pequeño pueblo o aldea de orden ficcional, Spoon River, cuyo nombre se corresponde con el nombre
originario en el cual se inspira el libro, un pueblo que distaba unos pocos kilómetros del pueblo real en el que residía
Master. La colección incluye doscientos veinte personajes separados, todos quienes refieren doscientos cuarenta y
cuatro episodios de su vida y sus muertes y pérdidas.

241
 Narrar después, entonces, establece los fundamentos de una práctica, de la de

escribir, y en la cual inscribirse. Una declaración de principios a partir de la cual se

torna imperioso nombrar y brindar coherencia, inteligibilidad a la mala fe de los

corruptos, a las veleidades de los inmorales, a la entronización de la amoralidad en la

literatura, como si “todo valiera”, “todo diera lo mismo”, tanto en tiempos adversos

como en tiempos de bonanza. Lo cierto es que, en estos casos, la moral termina

convirtiéndose en una especie de ficción contrafáctica en la cual los mandatos que

deberían regirla son abolidos. Si los grandes relatos de la Historia, si las grandes

reivindicaciones que habían agitado a multitudes y alimentado los debates de los

intelectuales, de las vanguardias, de la insurrección de los signos se han derrumbado, es

posible y es por cierto imprescindible proseguir con esa práctica como si se tratara de un

mandato.

Si pensamos que Narrar después fuera publicado luego de la crisis que asoló nuestro

país entre los años 2001 y 2002, dejando cadáveres, improntas, víctimas y heridas

irreparables en el tejido social, también ese “narrar después” puede ser interpretado,

desde una lectura contextual, como una estrategia de vehemencia, de supervivencia de

ideales y de una fe en el futuro pese a los traumas sociales más acuciantes. Aún luego de

las catástrofes pueden seguir publicándose libros que a su vez den cuenta de los

procesos sociales devenidos tragedias.

La tragedia, es sabido, era el género literario que en su Poética Aristóteles había

señalado como el punto culminante de cuantas manifestaciones literarias existieran en

su época. Evidentemente, sintetizaba para el filósofo una serie de atributos que la

dotaban de completitud y de jerarquía literarias. Lo cierto es que, sin recurrir a esas

mismas estrategias formales, sin apelar a la estructura constructiva de una tragedia

clásica, el discurso dramatúrgico, Mercado organiza sus textos cargándolos de un

242
pathos que alcanza sus puntos culminantes en episodios ligados a reconocimientos,

anagnórisis, bruscos arrebatos de la suerte, como las peripecias, y ello confirma que su

literatura prosigue con una tradición tanto en lo atinente a sus temas como a su forma de

plantear los asuntos, atenta a enfatizar las notas más difíciles de nombrar, de vivenciar,

de organizar psíquicamente para su procesamiento y su intelección humanas, en tanto

están cargadas de una valencia tan tanática cuanto infrecuentemente dolorosa, plena de

padecimientos y aflicciones.

Respecto de su última novela, Yo nunca te prometí la eternidad, Mercado retoma un

germen que había esbozado en su libro En estado de memoria. En efecto, se trata de la

historia de un exiliado español radicado en México, de origen francés, en busca de una

patria que le brinde albergue y cobijo de la persecución, el genocidio y la tortura. Lo

cierto es que Tununa Mercado, en este relato titulado “Visita guiada”, comienza a

destejer la historia y resulta la génesis de escritura de la que más tarde, como veremos

oportunamente, será el eje y el origen de su novela más ambiciosa. Mercado, luego de

haber mantenido una relación lenta pero progresivamente de mayor intimidad con

Pedro, recibe de manos de este hombre el diario de viaje de su madre, manuscrito, en el

cual se narra la huida de los nazis en la Europa ocupada y el extravío del por entonces

niño, de su madre, cuando ella, en una de las paradas del camión de huida, desciende

para proveerse de agua potable. El niño, cautivo de los nazis, pasa algún tiempo en un

campo de concentración, luego de lo cual logra huir disimulado bajo el camisón de una

de las mujeres deportadas y luego liberadas. Pedro, que estaba a punto de ser eliminado

mediante una cámara de gas por los nazis, logra huir de la barbarie y salvar su vida.

Gracias a la buena voluntad de unos vecinos es recibido y alojado en una casa como

huésped. Un tiempo más tarde logra reencontrarse con su madre, con quien en un viaje

en barco llegan a México en calidad de refugiados. Mercado describe a Pedro como un

243
hombre solitario, obsesivo, tímido, pero apunta también su acercamiento al resto del

grupo de los exiliados, en especial al que ella pertenece. Luego de mantener una

conversación donde se interioriza sobre las circunstancias de su llegada a México,

Tununa Mercado comienza a indagar y a interesarse cada vez más en la suerte de este

hombre. Hasta que, años más tarde, recibe, casi como un mandato, el diario de viajes

manuscrito de la madre de Pedro, que será el fundamento de su novela. El libro, Yo

nunca te prometí la eternidad, entonces, está concebido con una base documental pero

también despliega rasgos de su invención y la hipótesis de un encuentro con el crítico y

escritor Walter Benjamin, nombrado en el diario de Sonia como WB, iniciales de un

enigmático pero factible nombre y un apellidos que comienzan a figurar como una

hipótesis literaria metafísica de una persona de existencia constatable. Así, Walter

Benjamin es nominado con esas iniciales por haber padecido experiencias comunes a

los personajes de la novela y por fundar una suerte de linaje y de paradigma del

intelectual perseguido por sistemas absolutistas e intolerantes con la diversidad de

puntos de vista. Como es sabido, también Benjamin huye de los nazis a través de

Europa e intenta cruzar la frontera con España, hasta que se suicida con una valija con

sus manuscritos inéditos antes de realizar un intento final por traspasar dicha frontera.

Benjamin funciona en ese mecanismo como el intelectual innovador, crítico, emblema

de quien sacrifica su propia vida, autoeliminándose, defendiendo una causa noble como

la libertad y lo contestario a los regímenes totalitarios, frente a la iluminación del

librepensamiento. La novela de Mercado no alude directamente a la dictadura militar

argentina, ya distante varios lustros, pero, no obstante, las ideas de destierro, de exilio,

de persecución constituyen todos sememas coincidentes con la realidad de ambos

sistemas totalitarios que resultaron a la postre tan afines. Nombrar el antisemitismo, el

totalitarismo, el imperialismo, en una novela datada en 2005 supone la experiencia fruto

244
del derrotero vital de Mercado, pero también una suerte de metaforización de vivencias

sociales altamente connotadas de modo destructivo y negativo. Si la dictadura militar

argentina detuvo, secuestró y eliminó sujetos disfuncionales a sus puntos de vista (en

muchas oportunidades, ocasionales testigos o que no tenían nada que ver con la lucha

armada ni con la resistencia, sino más bien por el puro azar de un “error” o un

capricho), Mercado en esta novela da cuenta del correlato europeo de sistemas políticos

que son solidarios en sus modos de funcionamiento político y social, así como en la

formación de una suerte de tradición siniestra de la cual comienzan a formar parte.

Por su parte, Angélica Gorodischer, que residió en el país durante la dictadura arriba

citada, elaboró estrategias de oposición y resistencia cultural más veladas,

predominantemente textuales, intratextuales e intertextuales, pero no menos

prominentes ni significativas51. Sus textos son más hiperbólicos que los de Mercado,

quien recurre al relato de los vestigios y de las penurias del exilio y las aborda en

términos retrospectivos. En este sentido, sus dos actitudes son de repudio pero

antitéticas en el punto de vista a partir del cual eligen narrar: de una imaginación

expansiva, la de Gorodischer, estrictamente contemporánea a la dictadura; de una

reconstrucción del padecimiento y una condena del atropello, en el caso de Mercado.

Una vez más, Mercado trabajaría a partir de la reminiscencia, de la memoria, operación

típica de su escritura donde predominan los así llamados géneros autobiográficos y lo

que recientemente se ha dado en llamar “escrituras del yo”, que alterna con una

temporalidad orientada hacia lo vivido y recuperado. Gorodischer, por el contrario,

reacciona frente a las atrocidades a través desactivar la represión, ambición y

prohibición cultural a pensar y a imaginar, propia de estos regímenes (Castoriadis,

51
Al respecto puede consultarse nuestro artículo “Cautelosas subversivas: modos de réplica literaria al
Estado burocrático de 1976/1983”. En: Hispamérica. XXXII. Número 99. 2004. University of Maryland.
U.S.A. p.p. 103-110. En 2005 se publicó una versión ampliada del mismo trabajo en formato digital en el
sitio www.feminaria.com.ar en la sección Temas contemporáneos.

245
[1975]2003). Gorodischer enfatiza las operaciones creativas de la producción de

significados a nivel de la imaginación social y reacciona así ante las ideologías sociales

capitalistas represivas.

Gorodischer publicó sólo dos libros durante la dictadura militar: Casta luna

electrónica (1977) y Trafalgar (1979). El primero de ellos es una antología de su obra

previa e incluye algunos textos inéditos, además de una entrevista y un estudio

preliminar. Asimismo, Trafalgar es un contario, esto es, un libro de cuentos

protagonizados por un mismo personaje con relaciones intratextuales e intertextuales,

que da cohesión a toda la obra como figura central de la diégesis. Estructurado bajo la

forma de diálogos entre Trafalgar y un o una interlocutora, (con una coda breve pero

impersonal) la narración fluye de modo dinámico. Se produce un contraste de modo

radical entre los detalles de la cotidianeidad (lo que en términos de Roland Barthes,

connotaría la categoría de “lo real”) frente al rango prodigioso de las anécdotas que

transcurren en lugares distantes geográfica y temporalmente. En este libro, si bien no

hay referencias desembozadas a los conflictos políticos y las persecuciones, hay un

relato en particular del volumen, “El mejor día del año” (cuyo título hiperbólico no hace

sino subrayar la ironía trágica que se busca imprimir a la narración), en el que en un

extraño planeta, dos bandos de distinta orientación se enfrentan bélicamente por el

poder. La autora menciona rangos militares, uniformes, armas, y ello resulta

especialmente sugerente y resalta de modo eminente otro rastro del poder, si leemos este

relato en clave contextual y extratextual. El protagonista del libro, Trafalgar Medrano,

un viajero intergaláctico rosarino, es abordado por uno de estos bandos, detenido,

interpelado, agraviado, golpeado y se le solicitan sus documentos de identidad. Esta

escena, escena vista y temida por todo argentino de esa época, remite a un repertorio de

conductas oficiales que respondían a una lógica de control y abuso de poder así como de

246
intervención sobre los cuerpos y la privacidad, que reconstruye zonas de incertidumbre

de la subjetividad social ligadas con la experiencia de los años de la dictadura militar.

Dice Gorodischer en un pasaje de este cuento:

-Y, sí. Primero me molieron a palos y después me preguntaron quién era. Manoteé los
documentos pero me pararon en seco y el que mandaba llamó a un soldado que me registró.
Miraron todo, el pasaporte, el documento único y hasta el carnet de conductor y medio me
sonrieron y el mandamás dijo desde arriba del camión que me fusilara en el acto (Gorodischer,
1979: 102).

Como vemos, no se trata sólo de una situación de control ilegítimo e ilegal, sino de un

avasallamiento de la privacidad y la amenaza a la integridad física (primero se lo

golpea, después se lo interroga, invirtiendo el orden natural de una pesquisa oficial) y la

orden de asesinato, que, al igual que otras prácticas de prepotencia, ilustran el modus

operandi de las Fuerzas Armadas durante los terribles años de la Guerra Sucia.

Además, cotejando con los testimonios relatados y registrados por los y las

sobrevivientes detenidos y detenidas de la última dictadura militar, las acciones de las

fuerzas de seguridad narradas por Gorodischer no difieren mucho de las de las Fuerzas

Armadas.

Asimismo, Gorodischer redactó silenciosamente (y los publicó en la posdictadura, en

1983 y 1984 respectivamente) un corpus de textos poderoso desde el punto de vista de

la enunciación que después incluyó en dos libros (Mala noche y parir hembra, 1983 y

Kalpa Imperial, 1983-1984), en los cuales mediante un proceso de metaforización y

figuración literaria (Sarlo, 1987) logra transponer al orden de lo discursivo las prácticas

autoritarias del así autoproclamado, de modo a mi juicio paradójico, “Proceso de

Reorganización Nacional”, precisamente para oponerse a ellas y condenarlas,

deslegitimándolas según un régimen de sentido literario que las denuncia en su

arbitrariedad. Asimismo, elaborará modos de réplica literaria (Avellaneda, 1983) al

247
discurso monológico del Estado autoritario (Masiello, 1987), haciendo privilegiar en sus

textos la polifonía de voces y el discurso dialógico.

Además de observar cómo este conjunto de ideologías y prácticas autoritarias de la

dictadura militar de 1976/1983 es procesado en los textos de ambas autoras, nos

proponemos ver de qué modo se reacciona frente al horror: ya sea registrando el efecto

doloroso de rebote (y rebrote) que produce o creando mundos utópicos y distópicos

donde ese mundo es aludido e impugnado desde la enunciación literaria y la

construcción narrativa bajo la forma de ficciones que desautoricen la lógica de la

opresión patriarcal/dictatorial, que en este caso tienden a superponerse como

estrechamente funcionales a un mismo modelo sociopolítico.

Por último, y dado que el libro más relevante de Gorodischer producido durante este

período es Kalpa Imperial (1983-1984), podríamos mencionar los complejos procesos

de sociogénesis de escritura a través del cotejo que realizáramos con tres pre-textos

éditos publicados en un volumen de cuentistas de la ciudad de Rosario52 (ciudad donde

Gorodischer ha residido desde edad muy temprana y escrito lo más sustancial de su

obra) y en dos revistas de circulación periódica (El lagrimal trifurca, en 1976 y El

péndulo, de 1982, respectivamente), como veremos más adelante. Un breve

relevamiento de estos pre-textos nos da la pauta de que Kalpa Imperial se caracterizaba

por ser un texto de relativa independencia entre sus partes, articuladas más como

episodios que, bajo la forma de capítulos autónomos, harían estallar la forma tradicional

de la novela o del libro de cuentos independientes. El proceso de escritura de este

volumen fue vacilante, avanzó a tientas (como es el caso de muchos otros libros), tal

como lo prueba su génesis fragmentaria y dubitativa. Indagar en su génesis de escritura

nos permite reconstruir algunos de los procesos mediante los cuales la producción social

52
Se trata del libro VV.AA. Los cuentistas de Rosario. Editorial El lagrimal Trifurca, Rosario, 1974. El
relato de Gorodischer que figura en este libro es “Retrato del emperador”. Entre otros autores colaboran
en el volumen Elvio Gandolfo, Juan Martini y Jorge Riestra.

248
de significado se articula en las formaciones discursivas y divisar el itinerario creativo

en su dimensión diacrónica. Señala respecto de Kalpa Imperial la escritora

norteamericana Úrsula K. Le Guin (traductora del libro al idioma inglés), que se trata de

un libro

de una enorme riqueza y complejidad, contundente, ferozmente imaginativo e imprevisible; tiene

un talante visionario excepcional. Sus grandiosas imágenes sobre un imperio milenario se nutren
de parte del legado europeo en el Nuevo Mundo, como sombras chinescas de fiereza pavorosa y
poder irracional, decadencia y esplendor; corrupción y violencia y el intextinguible anhelo de
libertad” (Le Guin, contratapa de la primera edición española de Kalpa Imperial, Alejo Cuervo
Editor, Barcelona, 200053).

Como es sabido, las colecciones de libros de fantasía y ciencia ficción fueron las

menos castigadas y requisadas por los censores, dado que la lectura lineal y literal de los

fiscales no les permitía reconstruir la multiplicidad de significados latentes presentes en

este tipo de ficciones. Al estar ambientadas en países o geografías fabulosos, lejanos en

la cronología, hacía que estas colecciones fueran las menos sancionadas por las listas

negras instauradas durante la censura, dado que no aceptaban una lectura “mimética”.

No obstante, ello no impidió que un grupo de autores y autoras ligados con el género de

la ciencia ficción y la fantasía elaboraran estrategias de resistencia cultural, al construir

objetos estéticos insurrectos, cargados de una alta densidad connotativa, al tiempo que

denunciaban las profundas arbitrariedades cometidas por el poder de un modo que no

damnificara sus personas y les permitiera seguir escribiendo sin ser perseguidos o

expulsados del país por el régimen y, en un orden intensamente más radical, denunciar

la arbitrariedad semiótica de la cultura, cuya crítica a la referencialidad del signo

realizaron con ferocidad.

53
La contratapa de Úrsula K. Le Guin aparece en traducción al español sin figurar el traductor
correspondiente, apenas bajo la forma de un comentario posiblemente aparecido en alguna entrevista co
declaración pública respecto de su traducción al español de Kalpa Imperial.

249
 Tanto en Kalpa Imperial como en Mala noche y parir hembra, de modo

predominante emergen en la diégesis núcleos ligados con la violencia tanto simbólica

como física (en especial, contra las mujeres), el miedo, las conspiraciones y, ante todo,

el terror fundante ante la amenaza. Hay un leitmotiv en todo el libro: el de la

inestabilidad y la transitoriedad de los gobiernos, amenazados todo el tiempo por focos

sediciosos o bien conspiraciones de militares o de líderes rivales. ¿Cómo no leer estos

sememas como una metaforización, en términos de Sarlo, trasladada a un tiempo mítico

y, por lo tanto, más universal y menos literal, de la escritora sobre los sucesos acaecidos

en su propia patria? En los distintos textos, esta situación a veces es descripta como

inevitable e inherente a ese estado de cosas. En otras, en cambio, los personajes de la

diégesis establecen alguna forma de rebelión contra la opresión o contra la agresión,

incurriendo a veces incluso en la venganza, lo que no parece a nuestro juicio una opción

superadora sino más bien circular, que refuerza la ilegitimidad de la violencia, así como

retrotrae las sucesos a instancias premodernas, sin presencia de instituciones jurídicas

reparadoras.

En síntesis, una revisión del corpus de estas autoras publicado durante la dictadura

militar o gestado en esa etapa y publicado ulteriormente, nos permite verificar una

actitud común de repudio a prácticas y discursos oficiales autoritarios, en particular de

terrorismo de Estado, así como a la naturalización de la violencia como forma de

intercambio legítimo entre los actores sociales en vigencia. Al mismo tiempo, podemos

observar que la condena no parte (salvo algunas excepciones) de una denuncia frontal,

esto es, de un modelo referencial, mimético, sino más bien sigue un recorrido sinuoso

en el cual las experiencias dolorosas son procesadas y elaborados mediante complejas

operaciones creativas, a nivel de cuestionar las representaciones literarias y sus

convenciones, ya sea para convocar vivencias renovadoras o reparatorias, o bien para

250
que los residuos que esa violencia deja en la subjetividad social y privada sea recordada,

para no repetirla, para que, en suma, no se diluya en la evanescencia de lo fenecido.

Por último, la condición patriarcal de la sociedad y en particular de las formaciones

sociales presentes durante la dictadura militar de 1976-1983 permite leer cómo estas

voces invierten los mandatos: la orden de replegarse en la esfera de lo privado es

utilizada positivamente por Tununa Mercado para denunciar la moral hipócrita,

seudovirtuosa y seudopudorosa de la dictadura, que por un lado condena el lenguaje

procaz y, por el otro, lo pronuncia en la praxis y el lenguaje obsceno de las salas de

tortura, escenificando un momento de oprobio que busca autojustificarse mediante

artilugios y fundamentar una recurrente mitomanía pública, ligada en especial con los

medios masivos y la propaganda oficial: en síntesis, a la producción de ficción política

pública, esta vez de tipo mediático. Mercado narra el deseo en todas sus variantes,

desplegando frente al lector la riqueza del amor físico y sus infinitas posibilidades.

Gorodischer, construyendo universo utópicos y distópicos, burla a la censura, se

preserva y preserva a los suyos como productora cultural, al tiempo que envía a la

sociedad mensajes cargados de ambigüedad, donde promueve lecturas no lineales sino

de una transversalidad producto de interpelar diversos saberes y discursos sociales de

sus ficciones.

El caso de Gorodischer resulta profundamente relevante para entender una doble

vertiente de su producción literaria tanto como de la producción literaria de esta etapa,

en términos generales. Una, anclada de manera contemporánea en este período. Y otra,

posterior, en la cual ese pasado es invocado en tanto que memoración y queja por la

impunidad en vigencia del estado de derecho.

En segundo lugar, Gorodischer resulta un caso ejemplar de quienes no se exilian de

su país y, en cambio, deciden permanecer en su patria, de manera que se verán

251
desterritorializados, en función de su oficio, su dicción poética; y, precisamente, sus

poéticas sucumbirán a una tensión no siempre posible de advertir a primera vista, pero

que no hace sino componer un lenguaje literario y una figuración literaria rica en

polisemias, silencios para ser completados por un lector implícito concebido como

alguien altamente activo. Ello en función de que se producirá mediante el aparato estatal

y paraestatal un incremento del sistema de control discursivo que los productores

culturales ejercen, así como se promoverá un tipo de producción literaria en la cual toda

la conflictividad del orden de “lo real” no aparezca de modo manifiesto y desembozado

sino latente, velado, a través de figuraciones o autofiguraciones alimentadas por ese

clima de violencia sociosemiótica: sus textos del período contemporáneo a la dictadura

apelan no a la evasión pero sí a una presencia casi obsesiva de escenas y relatos de la

violencia tanto de género como enmarcados en la fantasía épica, en versiones de la

ilegitimidad ejercida por los poderosos. También en la recurrente apelación a la

escenificación de víctimas y victimarios en los entretelones del poder. Nos referimos,

como hemos dicho, a sus obras Kalpa Imperial (1983, 1984) y Mala noche y parir

hembra (1983), ambas escritas al calor de la dictadura. Así, escritoras y escritores

situados en el inexilio o exilio interior no renunciarán a ejercer una poética crítica, una

dicción y predicción (tal el caso de Angélica Gorodischer, que tiene mucho que tributar

a los utopistas de los siglos XVIII y XIX) renuente a rendirse y a sentirse avasallada, sin

antes introducir, mediante modelos de elusión, textos que articulan conflictos pero

enmascaran señalamientos al orden de los hechos de la contienda que divide las aguas

de la sociedad argentina.

Resulta curioso (y temerario), para regresar al texto de 1979 de Gorodischer, asistir a

la publicación de un tipo de texto literario, durante el terrorismo de Estado, en el cual

escenas de fuerte contenido erótico y hasta por momentos “obsceno”, propias de dicho

252
volumen, hayan podido sortear la censura, sin que operara sobre el libro o su autora la

prohibición, venciendo la misma tanto sus reparos y temores con la valentía de

publicarlo como la efectividad de su circulación editorial. Un elemento no poco

relevante consiste en que una suerte de nota al comienzo del libro reconstruye una breve

biografía del protagonista del libro, en la cual están ficcionalizados la misma

Gorodischer (al estilo del cuento de Jorge Luis Borges “Tlön Uqbar Orbis Tertius”) y

numerosos personajes de existencia constatable habitantes de la ciudad de Rosario, así

como elementos de su toponimia efectivos de dicha ciudad. En este sentido, Trafalgar

aúna elementos claramente futuristas, desplegando un verosímil que interpela el

nonsense y las discronías, al tiempo que introduce anclajes en la vida y los espacios más

cotidianos del mundo urbano y de un grupo de personas afines y de amistades.

Como es posible advertir, siguiendo un recorte de las obras de ambas autoras,

hostiles a las ideologías y prácticas autoritarias de la dictadura militar de 1976-1983 (y

antes aún, desde 1974), en ambos casos dicho horror es procesado en sus textos o bien

registrando el dolor que produce de modo retroactivo dicha violencia, siguiendo una

temporalidad retrospectiva y una subjetividad introspectiva, (Mercado) o bien (el caso

de Gorodischer) creando mundos utópicos y distópicos que aluden al orden de cosas

imperante impugnándolo desde la enunciación literaria. Gorodischer lo hará

contraponiéndose a Mercado, no mediante la introspección sino mediante personajes

con fuertes rasgos y escenas de socialización y reunión, al tiempo que concentrará su

potencialidad literaria en fábulas que se orientan hacia el futuro y hacia la invención de

imposibles semánticos, esos universos planetariamente desconocidos, comunicados

conversacionalmente a los oyentes por parte de un viajero del espacio.

253
CAPÍTULO 7

Crítica genética y sociogénesis de escritura en las obras Angélica

Gorodischer y Tununa Mercado: estudio de caso de pre-textos éditos y

cotejo con los ulteriores definitivos.

Las producciones auténticas deben reproducir su propia producción. De lo engendrado nace el

engendramiento.
Novalis. (1798)54.

La hipótesis central que nos proponemos comprobar en este capítulo de la tesis

consiste en poner en evidencia que tanto en el caso de Gorodischer como en el de

Mercado, es posible rastrear en sus respectivas obras éditas algunos pre-textos asimismo

éditos, dispersos en distintas publicaciones, no siempre contemporáneas, que terminarán

siendo, o bien revisados y reformulados, o bien expandidos al punto de devenir de

crónica a novela, de cuento en episodio de novela, hasta alcanzar el status de obras

definitivas. Así, en ambos casos es posible postular un acrecentamiento tanto en

volumen cuanto en espesor sémico de los pre-textos respecto de los textos definitivos.

El caso de Gorodischer es, siguiendo la hipótesis central de la tesis, más profuso

en ejemplos. Entre los pre-textos éditos es posible rastrear un cuento publicado en la

ciudad de Rosario, y contrastarlo con su versión final, por cierto muy diferente, que

figura en el libro Kalpa Imperial (En: Primera parte. La casa del poder, 1983), como

uno de los episodios de dicha novela. En segundo lugar, un libro como Casta luna

electrónica, de 1977, que reúne todas las características de una antología personal,

incluye una serie de paratextos y co-textos (notas aclaratorias, referencias y

declaraciones sobre los cuentos publicados, un reportaje donde también se explaya

54
Citado en: Barrenechea, Ana María. Cuaderno de bitácora de Rayuela. Bs. As., Editorial Sudamericna,
1983. p.p. 13-14.

254
sobre las obras publicadas en el libro y sus proyectos editoriales en lo inmediato y lo

mediato) y es rico en antecedentes de lo que serán los cuentos o novelas por ella

emprendidos, primero, de modo primigenio, apenas esbozado, y más tarde, finalizados

en una versión conclusiva. Este cotejo resulta altamente fecundo para quien investiga su

obra en la medida en que es posible acceder al funcionamiento mismo de sus métodos

de trabajo, sus preocupaciones, su ritmo, sus compases, el pulso de su pluma, el material

que descarta y el que reelabora, entre otros hallazgos. También resalta el andar a tientas

que todo proceso creativo supone, avanzando sin saber a ciencia cierta cuál será el

destino final de ese viaje.

Recorrer un itinerario no supone ni direcciones únicas ni hallazgos definitivos.

No sólo la redacción interviene en este caso, sino también la corrección (en sucesivos

momentos de cada reedición incluso) de algunos textos similares en su título (o en

otros) y en la mayoría de su texto, pero no en todos los detalles. Nos referimos al hecho

de que, por ejemplo, el título compartido entre dos textos extemporáneos puede denotar

dos discursos, tipologías textuales o paratextuales confrontadas y disímiles.

La obra de Mercado, por el contrario, es menos rica en pre-textos éditos y tan

sólo es posible citar un caso de ellos, pero que resulta altamente determinante en cuanto

a que conforma y articula la germinación de una simiente literaria, concisa y apretada,

que luego se transfomará en una frondosa novela, tal vez su obra más ambiciosa. Así,

condensación y amplificación convergen en un tímido ademán que queda sentado en

dos de sus libros: el que lo anuncia y el que lo ejecuta, el que lo antecede o precede y el

que, ulterior, lo completa y complejiza, al tiempo que lo sofistica. En este sentido,

conviene tomar nota de que en los casos que analizaremos a continuación, los pre-textos

éditos son reconfigurados hacia versiones más complejas y extensas, no hacia productos

más simplistas. En el caso de Gorodischer, el pre-texto édito no sólo tendrá el mismo

255
título pero un espesor distinto, sino que de texto disperso se elevará a la categoría de

episodio de un libro innovador y celebrado por la crítica especializada y los lectores y

lectoras, así como traducido a otras lenguas y publicado en otros países. En el caso de

Mercado, la anécdota de la crónica publicada en primer lugar (muy anterior a al

ambicioso texto definitiva) aportará una apretada síntesis de lo que la novela desplegará,

brindándole matices y recursos por completos diversos, tanto cuanto más radicales en

sus funciones estéticas.

Como vemos, una vez más Gorodischer insiste en la profusión, en la

exacerbación de un rasgo que en Mercado sólo se da de modo episódico pero no banal

para su proyecto creador.

De este modo, otra vez los gestos y conductas escriturarias de ambas se rigen por

la lógica de la hipérbole, por aumento o por disminución. El eje de la sociogénesis de

escritura que a continuación procedemos a detallar esperamos dé consistente

fundamento a la presente hipótesis.

-El “caso” Gorodischer

Dado que el libro más relevante de Gorodischer escrito (pero no publicado)

durante período de 1976-1983 es Kalpa Imperial (en dos volúmenes inicialmente, 1983-

1984 de modo respectivo), nos proponemos rastrear los procesos de sociogénesis de

escritura a través de un pre-texto édito (“Retrato del emperador”), publicado

independientemente en volumen en un libro de cuentistas de la ciudad de Rosario

(1974), así como otros dos, afines, editados en dos revistas de circulación periódica (en

1976 y 1982, respectivamente). El proceso de escritura de este volumen fue vacilante:

avanzó a tientas, e indagar en su génesis admite reconstruir algunos de los procesos

256
mediante los cuales la producción social de significados se articula con las formaciones

discursivas. Antes de ellos daremos algunas precisiones sobre una aproximación hacia

la noción de crítica genética, génesis de escritura y manuscritos éditos e inéditos.

-Algunas definiciones de la crítica genética y sus objetos

La crítica genética, se sabe, es una disciplina que, como un desprendimiento de

los estudios filológicos, se acrecentó y consolidó (con sede especialmente en Francia y

Alemania, si bien no de modo exclusivo) a partir de la década de los setenta, y en

oposición al estructuralismo imperante como corriente floreciente en ese período en

dichos países y en otros igualmente porosos a sus premisas. En efecto, a partir de un

emprendimiento para el estudio de los manuscritos de Heinrich Heine, se constituye una

rama de los estudios literarios que más tarde se unificará en algunos rasgos

metodológicos y procedimientos de hermeneusis comunes. Este Centro de Estudios

originales luego hará extensivo el estudio de manuscritos o pre-textos como los de

Gustave Flaubert o Paul Valéry, sumados a una larga lista que se irá abigarrando con el

paso del tiempo y de las elaboraciones teórico-metodológicas.

Almuth Grésillon, en su libro Eléments de critique génétique (Paris, Presses

Universités de France, 1994) puntualiza que los manuscritos son “los documentos

escritos, generalmente manuscritos que, agrupados en conjuntos coherentes, conforman

la ‘prehistoria’ de un texto y constituyen el trazo visible de un mecanismo creativo”

(Grésillon, 1994: 12; la traducción es nuestra).55

Los estudios de crítica genética desarrollan dos tipos principales de

emprendimientos intelectuales: las ediciones genéticas de textos modernos y la puesta

55
“des documents écrits, généralment manuscrits, qui, groupés dans des ensamble cohérents, forment la
‘prehistoire’ d’un texte et constituient la trace visible d’un mécanisme créatif” (Grésilon, 1994: 12).

257
en acción de dispositivos hermenéuticos a partir de diversas orientaciones (lingüísticas,

sociolingüísticas, psicoanalíticas, sociocríticas, temáticas, narratológicas), que serían, a

nuestro juicio, eminentemente tributarias del análisis ideológico de los discursos

sociales, pero siempre centrados en un fuerte componente de la literalidad y la

materialidad de los dadores de sentido.

Con respecto a los documentos de los que se ocupan los estudios geneticistas,

Louis Hay señala que “Como todo escrito, el manuscrito es a la vez un objeto material y

un objeto intelectual, pero estos dos aspectos se cruzan en él de una manera particular”

(Hay, 1994: 14)56. En efecto, el abordaje de manuscritos nos pone frente a la mirada

estrábica que atiende a una historia de las tecnologías de la escritura (soportes, tintas,

grafías, trazos, tipografías, blancos, tachaduras, revisiones, dibujos), por un lado; por el

otro, nos sitúa frente a dos “horizontes de expectativas” de la Historia cultural: el del

escritor y el del hermeneuta que lo asedia. Ello mismo apunta la investigadora

argentina Élida Lois al señalar que “la crítica genética desarrolla una metodología

encaminada a enfocar tanto la materialidad, la forma y la modalidad de la escritura (…),

como los procesos de simbolización” (Lois, 2001: 2).

Élida Lois puntualiza, más adelante, que “el objeto de análisis de la crítica

genética son los documentos escritos -por lo general, y preferiblemente, manuscritos-

que, agrupados en conjuntos coherentes, constituyen la huella visible de un proceso

creativo” (Lois, 2001: 2). Las salvedades de “por lo general, y preferiblemente”

permiten detenernos en otras instancias o “casos” posibles del análisis genético, esto es,

56
Como suele acontecer en la teoría literaria, la teoría del texto o la crítica literaria, existen en el seno de
la institución literaria textos y poéticas (cuentos, relatos, novelas, poemas) que o bien proceden por
antelación, o bien como inspiración, o bien como ilustración de algunas de dichas teorías. Al respecto, la
crítica genética tiene exponentes literarios en el sentido de establecer figuraciones literarias de ella en
Edgar Allan Poe, en su Filosofía de la composición, en Los papeles de Aspern, de Henry James y en “El
jardín de los senderos que se bifurcan” de Jorge Luis Borges (en Ficciones, 1956), abordando los tres
textos distintos aspectos de teorías geneticistas que ulteriormente o bien de modo contemporáneo serán
teorizados. Este breve catálogo me es sugerido por Almuth Grésillon en su artículo “Qué es la crítica
genética” (Lois, Élida editora, 1994: 25-52).

258
no excluir de la exégesis crítica las distintas versiones éditas de un mismo texto cuya

trayectoria diacrónica acusa marcas de variantes en la textualización. A propósito,

agrega Lois a continuación: “Además -si bien los geneticistas privilegian el trabajo

sobre manuscritos, en algunos casos, las transformaciones a las que un autor somete las

sucesivas ediciones de un texto permiten seguir la génesis de una obra a través de

variación édita” (Lois, 2001: 2). La diferencia entre el trabajo con un corpus de

manuscritos y otro con textos éditos evidentemente invisibiliza (al menos de forma

aparente) -en el segundo caso- ciertas instancias de la génesis, al tiempo que nos pone

frente a dos o más “estados finales” (incluso aún provisorios) yuxtapuestos de carácter

más o menos definitivo al momento de ser publicados. La edición, como vemos, no se

puede considerar el estadio final de un texto, en tanto que fijación de sentido, sino uno

dinámico, transitorio aún, teniendo en cuenta que un autor puede “retocar” o enmendar

un texto a lo largo de su vida y, en tal caso, muchas preguntas sobre la legitimidad de

los textos sucesivos se le presentan al investigador: ¿cuál es el “verdadero texto”? ¿qué

versión se constituye en la más autorizada? ¿o la valencia de cada una es tributaria de la

interdependencia con las demás variantes? ¿hay un texto “final”, paradigmático, o bien

la virtualidad propia de los cambios sufridos por el texto es lo que importa? Conocidas

son las siempre “revisadas” versiones, o versiones “definitivas”, versiones

“aumentadas”, lo que implica un desacuerdo del autor o autora con su escritura previa o,

al menos, una necesidad de una revisión y una corrección. Entra aquí a funcionar un

texto ideal o “ideal de texto” que va mutando según la cronología pero que el autor

siempre tendría en mente, para sí, pero siempre en relación con un público o lectorado

imaginario. Ese esquema inteligible funciona como un patrón que articula y desarticula

sentidos y la experiencia de rectificarlos o ratificarlos, en parte o totalmente.

259
 Ana María Barrenechea, por su parte, insiste en que habría dos posturas respecto

de los pre-textos57. Una postura anterior a dichos estudios, en la cual los anteriores eran

juzgados en función de la obra terminada y, por lo tanto,

esto condicionaba la lectura de los borradores, presentándolos en términos de evolución

y progreso hacia una meta: la forma que además de haber sido elegida por el autor para
presentarla al público, es considerada definitiva en términos de perfección. El texto se
vuelve así el primero en jerarquía, ‘informa’ a sus antecesores el hito que ellos tienden,
el punto en que desembocan y en el que se detienen” (Barrenechea, 1983: 16-17).

La segunda postura emergería dentro de los estudios literarios con el nacimiento de la

disciplina así llamada “crítica genética”, que cambiaría la perspectiva. “En general

reconoce la validez de los pre-textos como textos verdaderos, (…) como dos poéticas

divergentes y concomitantes que deban establecer coordinación sin borrar sus

antagonismos” (Barrenechea, 1983: 17). Para finalizar, Barrenechea cita a Bellemin-

Noël58, que propone tratar primero pre-textos y textos por separado, luego confrontarlos

“de manera que unos perturben a los otros, y finalmente integrarlos en una lectura

totalizadora” (Barrenechea, 1983: 17).

También Barrenechea, respecto de los pre-textos que llegan a manos del crítico

geneticista, acentúa la intrincada maraña de la índole de dichos materiales. Puede

tratarse de pre-textos ficcionales (en cuyo caso, como señala, se conforma una peculiar

relación entre autor-lector/narrador-narratario) o bien pre-textos no ficcionales, tales

como notas aclaratorias, listados, dibujos, anotaciones, bocetos, planes, acotaciones. En

tal caso, las operaciones críticas que desarrollaremos, tanto en el caso de Angélica

Gorodischer como en el de Tununa Mercado, responden al primer tipo, esto es, a pre-

textos ficcionales. Excepción hecha de algunas entrevistas donde alude a los pre-textos

y textos inconclusos o a punto de ser editados, Gorodischer sí trabajaría a partir de pre-

textos no ficcionales. El reportaje, entonces, deviene ya no sólo mera transcripción de la

57
El término “pre-texto” es la traducción española del original francés correspondiente, el “avant-texte”.
58
Bellemin-Noël afirma que “la genética libra de la pregunta del origen y el fin, pero reconoce que en el
momento inicial, tal como los documentan los borradores, pre-existe un impulso a significar” (citado en
Barrenechea, 1983: 18).

260
escena de un diálogo, para ser desplazado por la teatralización de un pre-texto

proyectivo orientado a la futura publicación o a futuros proyectos en fermento.

En cualquier caso, la crítica genética transforma

el objeto-manuscrito en objeto de conocimiento, lo que no significa más que la

reconstrucción de los momentos sucesivos de la génesis de escritura, constituye una
forma de enriquecer la obra en la dimensión de su devenir a lo largo del tiempo, la de
dotar de momentos el acto de la escritura, con toda la gama de sus posibilidades, tanto
con sus alternativas no resueltas como con aquellas de las que está esclarecidamente
fijadas (Grésillon, 1994: 35; la traducción es nuestra).59

-Desandando los senderos de Kalpa Imperial

De 1983, como decíamos, data Kalpa Imperial. Libro I. La casa del poder, que

incluye cinco episodios cuya unidad está dada desde la diégesis por la presencia de un

personaje que da coherencia a todas las historias: el narrador. En segundo lugar, cada

episodio -que bien puede ser leído y valorado en forma autónoma- alude a un Imperio

que sucesivamente se destruye y vuelve a ser edificado y renace por nuevas

generaciones de gobernantes y de conspiradores, traidores o truhanes que a sus espaldas

traman complots. Estos ciclos en el poder se corresponden con una inestabilidad

institucional esencial que, como veremos más tarde, reescribe simbólicamente en el

subcódigo literario el contexto socio-político de la última dictadura militar argentina.

Hacia 1984, Gorodischer da a conocer, como quedara señalado, la segunda parte

de Kalpa Imperial, Libro II: El imperio más vasto, que incluye seis nuevos episodios. El

lexema “kalpa” significa en sánscrito “duración de un universo” y fue esa una palabra

que Gorodischer leyó en un texto literario oriental traducido al francés y que guardó y

59
“transformer l’objet manuscrit en objet de connaissance, ce n’est en fin de compte rien d’autre que la
reconstruction des moments succesivs de la genèse écrite, c’est enrichir l’oeuvre de la dimension de son
devenir dans le temps, c’est la doter de l’épaisseur de l’acte de l’écriture, avec toute la gamme de
posibles, avec ses alternatives non résolues comme avec ses fourvoiements”.

261
atesoró durante muchos años hasta que llegó el momento de utilizarla como parte del

título de uno de los libros que la consagraron definitivamente en sus aportes al sistema

literario argentino, al tiempo que las ediciones en España y Estados Unidos la ponían en

contacto con otros públicos y otros horizontes de lectura.

Los sucesivos episodios de Kalpa Imperial publicados en forma aislada, sobre

todo, en revistas culturales (como El lagrimal trifurca, de Rosario, en 1976 o El

péndulo, de Buenos Aires, en 1981), sumados a la publicación ,en 1975, en un volumen

colectivo de narradores rosarinos, de un texto que suspicazmente se titula “Retrato del

Emperador” (título homónimo de uno de los episodios de Kalpa Imperial, pero

notablemente diferente en el tenor de su escritura y de su diégesis) nos permiten

verificar que la génesis de esta obra sufrió diversos avatares hasta hallar su sustancia

definitiva. Ese itinerario es pasible de ser historiado merced al cotejo de esos

fragmentos y de algunas declaraciones de la autora en torno de la trayectoria que

acrecentó el manuscrito que más tarde se transformaría en libro.

Como un abordaje geneticista de toda la novela hubiera demandado un tiempo,

una extensión y una entrega para su esclarecimiento y exposición que supera en mucho

las intenciones de la presente tesis, hemos decidido, en cambio, centrarnos en los dos

textos homónimos, titulados “Retrato del Emperador”, uno de 1975, y el otro

perteneciente a la edición príncipe de Kalpa Imperial, publicada en 1983. No obstante la

invariancia del título, los textos son, tal como lo señaláramos, absolutamente disímiles y

la hipótesis que procuraremos demostrar en este apartado de la investigación consiste en

que , para el proceso de construcción de ambas narraciones, fue decisivo su contexto de

producción y que ello determinó su textualidad, contaminando tanto la lexis cuanto la

diégesis. Nos referimos, claro está, a que la primera versión de “Retrato del Emperador”

fue concebida antes de los traumáticos acontecimientos desencadenados en el país

262
después de que fuera depuesto el gobierno de Isabel Martínez de Perón por parte de la

Junta Militar, en tanto la segunda versión de dicho texto fue escrito en un período en el

que el país estaba inmerso en los efectos del terrorismo de Estado, por un lado y, por el

otro, su publicación coincide con un período en el que volvían a respirarse aires más

libertarios.

Como señala Pierre Bourdieu citando a Paul Valéry, hay obras que tienden a

crear un público y otras que son el producto de un público determinado. En ese sentido,

los textos de Gorodischer son proclives a desafiar el “gusto” del mercado y a instalarse

en las antípodas de los best-sellers. Crear un público no supone la mera tarea de

mágicamente “inventarlo”, a la manera de un prestigitador, sino la, más ardua, de crear

las condiciones estéticas para una adopción de puntos de vista y de principios estético-

ideológicos. También la de emplazar al público lector a aceptar que no sólo los

productos literarios en este caso que circulan por el mercado son los exclusivos para su

circulación y su adquisición. No obstante, lo sabemos, es imposible que el proyecto

creador de un escritor o escritora permanezca ajeno a los condicionamientos producto

de las devoluciones (bajo la forma de representaciones sociales) que tanto el público

como las instituciones propiamente culturales (la crítica literaria y cultural, las

academias, las universidades, el sistema escolar, la prensa, los premios y concursos

literarios, las ediciones del bolsillo, las traducciones a otras lenguas, etc.) formulan al

escritor. Es así como el proyecto creador de los productores culturales “es el sitio donde

se entremezclan y a veces entran en contradicción la necesidad intrínseca de la obra que

necesita proseguirse, mejorarse, terminarse, y las restricciones sociales que orientan la

obra desde afuera” (Bourdieu, 2004 [1966]: 22). Es por ello que el proyecto se presenta

ante todo como un lugar de conflicto, de depuración, de paradojas, de contiendas y de

evolución.

263
 Todo campo intelectual es un campo de relaciones simbólicas de fuerza, de

“relaciones dominadas por una lógica específica, la de la competencia por la legitimidad

cultural” (Bourdieu, 2004 [1966]: 15). Es así que todo proyecto creador se define por el

lugar que ocupa en el campo y, por ende, por las relaciones que establece con los demás

proyectos creadores de productores culturales tanto contemporáneos cuanto de los que

le precedieron en la Historia literaria y que conforman un mapa cultural bajo la forma

de un legado.

Ahora bien, la aparición del intelectual autónomo, según Pierre Bourdieu, se

apoya en la progresiva emancipación del arte de instancias ligadas al campo del poder,

esto es, la emergencia de instancias de consagración propiamente culturales y, por ende,

que dotan al campo intelectual de una autonomía relativa.

Resulta posible observar cómo el cuento “Retrato del Emperador” ya testimonia

en su trama simbólica la reflexión sobre las jerarquías, la interpelación a las instancias

del poder y la dificultad de los subordinados para alcanzar una comunicación fluida con

la autoridad. De esta suerte, el verticalismo que cunde en la novela diseña un sistema de

relaciones no horizontales y, por lo tanto, ciertamente absolutistas en la medida en que

no son democráticas ni fruto de consenso social. En este sentido, el texto permite trazar

lazos de parentesco con el universo ficcional kafkiano, que pone en escena la

persecución y hostigamiento, el encierro y el pánico, de los sujetos por parte de

instancias burocráticas superiores anónimas cuya motivación nunca se esclarece pero sí

se premedita. Ininteligible para los sujetos, la paranoia se apodera de su subjetividad y

lo paraliza. Si bien en el cuento citado no se produce una persecución explícita hacia su

protagonista, sí, en cambio, aparece caracterizada la figura de los líderes como figuras

anónimas, temidas, ignotas y de difícil acceso a su identidad, a quienes se debe

reverencia y veneración, pero cuyo acceso al poder o cuyo denegamiento del mismo es

264
absolutamente arbitrario. En el cuento de 1975, el aspirante al cargo de menor jerarquía

en el palacio termina por reemplazar al supuesto monarca y esa operación se realiza de

modo completamente aleatorio. Nos parece que Angélica Gorodischer está pretendiendo

subrayar como subtexto la idea de que la identidad de quienes nos gobiernan es

absolutamente eventual y que el poder es uno solo en tanto quienes lo ocupan o

acaparan son múltiples y quedan cautivos de ese supuesto don o privilegio a través de

una trama que los devora. ¿Es el poder un verdadero privilegio o una maldición que

especularmente perjudica a quien lo ejerce? ¿Es un tormento o una bendición? ¿Dónde

estriba el poder? ¿Qué es lo que inviste a alguien como poderoso? ¿Es el poder un

espacio cerrado del cual el mismo poderoso no puede sortear ni quitarse de su propia

lógica? Se trata de preguntas que ,entendemos, el texto propone, pero cuya respuesta no

necesariamente satisface, como es de desear en todo texto literario, siempre polisémico.

Con respecto a la trayectoria escrituraria de Kalpa Imperial, en general, y de

“Retrato del Emperador”, en particular, nos explica Angélica Gorodischer en una

entrevista inédita que le realizáramos en 2001:

ADRIÁN FERRERO: Vos escribiste “Retrato del Emperador” en 1975, pero

era un texto que no tenía mucho que ver con la otra versión, la definitiva, que
apareció finalmente en Kalpa Imperial en 1983. ¿Cómo fue esa búsqueda
hasta encontrar lo que querías?

ANGÉLICA GORODISCHER: Lo que pasó fue que yo escribí ese cuento, el

primero, el de 1975, porque se me ocurrió el título. A veces me pasan esas
cosas. Se me ocurre un título y tengo que escribir un cuento para ese título
pero de movida no sé qué cuento es. Me sucedió lo mismo con “La lucha de
la familia González por un mundo mejor. No me digas que no es un título
excelente, como para merecer un cuento. Tenía ese título, “Retrato del
Emperador”, y pensé en el Imperio Austrohúngaro, una casa, una familia, el
retrato del Emperador colgado en la pared de la sala. No daba para mucho.
Escribí otra cosa, que tampoco fue la definitiva. Cuando escribí Kalpa
Imperial, hice primero los cuentos más cortos y cuando ya estaba escribiendo
los otros se me ocurrió que tenía que incluir “Retrato del Emperador”. Claro
que esta segunda versión, la definitiva, no tiene nada que ver con la primera.
Estábamos en pleno Proceso y entonces yo escribía sobre generales
ambiciosos, policías crueles, usurpadores y todo eso y me dije que el primer
cuento tendría que ser el del retrato del Emperador, así como el cuento

265
central es el del retrato de la Emperatriz. En “Retrato del Emperador” se
narra la muerte y la resurrección del Imperio así como en “Retrato de la
Emperatriz” se narra un apogeo, no el único, en la vida del Imperio. Que es lo
que pasa con los países: mueren varias veces y resucitan varias veces. Y aquí
estábamos en plena muerte. Era la muerte. Era la muerte del país y yo
contaba la muerte y la vida de un Imperio.

A.F.: Asociado a este universo de Kalpa Imperial -que tiene que ver con
Tolkien, con Andersen, con Las Ciudades Invisibles de Italo Calvino- que da
lugar a una cosmogonía de mundos que aluden a éste pero que al mismo
tiempo lo metamorfosean hasta un punto en el que ya no parece reconocible,
¿cómo encontraste el ‘tono’ adecuado?

GORODISCHER: Tanto Andersen como Calvino y Tolkien son inventores

de mundos, mundos, mundos completos. En el caso de Tolkien bien
detallados, descritos, explicados. En los casos de Andersen y Calvino,
pasados y repasados detalle a detalle en cada libro hasta formar el mundo
completo. Yo no puedo inventar mundos pero sospecho que una se debe
sentir como Dios si puede inventar uno de esos mundos de palabras. Tolkien
debe haber sentido que podía hacer cualquier cosa, a partir de la Tierra
Media. Andersen también; claro que Andersen es de una crueldad inmensa.
Calvino es otra cosa, italiano él, más luminoso y dicharachero. A mí, de
Calvino me basta con Las Cosmicómicas y con Las Ciudades Invisibles.
Pero a los tres los he leído de adelante para atrás y de atrás para adelante. Y
una a todo eso lo internaliza. Es como si se lo comiera. Yo digo que me
quiero comer el mundo. Por eso soy capaz de comer cualquier cosa. Y tengo
una amiga que dice “Por la boca también se aprende” que es una verdad
como un templo. Me quiero comer el mundo y asimilarlo y vomitar otro
mundo, porque hay que comerse todo lo que está al alcance de la mano para
poder después dar eso mismo de otra manera. Eso es lo que siento con esto de
inventar mundos. Por eso yo creía que con Kalpa Imperial estaba escribiendo
Las Mil y Una Noches occidentales. Que no era así pero yo me lo creí. Por
eso me salió el tono adecuado. Empezó ¿cuándo? Hay un cuento mío que vos
conocerás que se llama ‘La resurrección de la carne’. ¿Te acordás que al final
una voz dice ‘-Dijo el narrador:’? Esa es la primera vez en la que aparece un
narrador como personaje. Y cuando empecé a escribir Kalpa Imperial lo
primero que se me ocurrió fue lo del narrador. Que otro contara por mí. Una
(un) Scherezahada profesional si así se lo puede llamar.

A.F.: Es como un artificio.

GORODISCHER: Lo es. Yo delego en el narrador la tarea de contar los

cuentos de ese libro. Hay gente que cree que el narrador es siempre el mismo,
a lo largo de todo el libro. Pero no: todos los narradores son distintos. Porque
el narrador de ‘Historia Natural de los Hurones’ es un tipo muy cascarrabias.
Está siempre enojado y les dice cosas terribles a quienes lo escuchan. Y no
es, claro, el narrador que fue amante de la Emperatriz y que es un tipo dulce y
comprensivo y hasta tímido. Y el último cuento no tiene narrador, el de El
Gato y el cine. Ese y ‘Así es el Sur’ son mis dos cuentos preferidos (Ferrero,
2001).

266
 Estas declaraciones de la autora nos permiten llegar a algunas conclusiones

provisorias. Primero, reconstruir el sistema de lecturas que alimenta Kalpa Imperial

desde la intertextualidad y la inscripción en una genealogía, desde la selección y la

invención de una tradición literaria. El texto de 1983 de Kalpa Imperial dice en la

primera página:

“RECONOCIMIENTO:

Agradezco profundamente el estímulo que me brindaron Hans Christian Andersen,

J.R.R. Tolkien e Italo Calvino, sin cuyas palabras de aliento este libro no se hubiera

escrito” (Gorodischer, 1983: 9).60

A partir de este paratexto, podemos comprobar que la autora se inscribe dentro

de la gran tradición del fantasy en el sentido que Rosemary Jackson le otorga a este

término crítico, que

se aplicó en forma indiscriminada a cualquier tipo de literatura que no da prioridad a la

representación realista: mitos, leyendas, cuentos de hadas y folklóricos, alegorías
utópicas, ensoñaciones, escritos surrealistas, ciencia ficción y cuentos de horror, textos
todos que presentan ‘otros’ territorios diferentes del humano” (Jackson, 1986 [1981]:
11-12).

Esta investigadora entiende que en la matriz del fantasy late una intencionalidad

netamente subversiva en tanto en este tipo de ficción

60
Estas declaraciones, vertidas en la mencionada entrevista, son reveladoras de un sistema de lecturas
ávido por absorber géneros, materiales y temas e inscribirse en tradiciones literarias asociadas con la
épica fantástica y la literatura fantástica o fantasy, según la nomenclatura anglosajona. La obra de Calvino
(en especial Las ciudades invisibles, pero también de otras de sus novelas y cuentos), El hobbit y la saga
del Lord of the Rings de J. R.R. Tolkien, los cuentos de Hans Christian Andersen marcan un horizonte,
un humus creativo, una tradición selectiva, en palabras de Raymond Williams, en la cual la autora se
inserta, se impregna de mecanismos ideológico/formales, así como un intertexto a partir del cual elaborar
su propia poética fantástica, un verosímil y una mímesis no realista, como estrategia de escritora tanto
como sujeto mujer en el seno de un tradición de índole patriarcal. También, retrospectivamente, admiten
la posibilidad de leer Kalpa Imperial como uno de los avatares de esa tradición, de los cuales no
necesariemante sería un desprendimiento sino apenas una inspiración. Nos referimos, claro está, al
sistema de lecturas explicitado por la autora, por cierto no necesariamene el exclusivo que dio lugar a su
“opus magna”.

267
 a partir de fines del siglo XVIII en adelante, muchos fantasy intentan socavar el orden
filosófico y epistemológico dominante. Subvierten e interrogan las unidades de tiempo,
espacio y personaje, y también cuestionan la posibilidad, o la honestidad, de la re-
presentación ficcional de esas unidades. (…). (…) el fantástico puede entenderse como
un arte de distanciamiento, que resiste el encierro, que abre las estructuras que
categorizar la experiencia en nombre de la ‘realidad humana’ (Jackson, 1986 [1981]:
183).

Asimismo, este carácter transgresor del fantasy que Jackson observa se refiere a que

este tipo de texto plantea imposibles semánticos y, por lo tanto, cuestiona universos

cerrados y unidades discretas que la cultura tiende a categorizar de este modo en virtud

de su tendencia centrípeta a normalizar y disciplinar para perpetuar su organización

simbólica y material. Dichas categorías cerradas organizan un sistema institucional

disciplinador y represivo en el cual los sujetos forman parte de relatos previamente

derivados de la estructura del poder, parafraseando a Michel Foucault.

En lo que atañe a los géneros literarios, el cuento “Retrato de Emperador” no

entraría dentro de esta categoría, por lo que no se constituiría en un texto transgresor en

la producción de sentido. Por el contrario, el texto homónimo de 1983 sí es claramente

un exponente del fantasy y es por ello que estamos en condiciones de afirmar que se

erige en un cuento con un alto grado de politización, en tanto “irracionaliza marcos de

referencia” (Amorós, 2000), cuales serían los parámetros de la representación realista y

el discurso literario patriarcal, entre otros.

La crítica genética realiza una “operación metodológica básica que consiste en

yuxtaponer un estado textual con otro ante la convicción -largamente comprobada ya-

de que algún dato significativo tiene que emerger de la observación de las diferencias”

(Lois, 2001: 3). Al respecto, José Amícola61 agrega que

61
José Amícola (compilador) Materiales iniciales para “La Traición de Rita Hayworth”. La Plata,
Publicación Especial Nº 1 de la revista Orbis Tertius, Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria,
1996. Para otros resultados, también relativos a la poética de Puig en dicha línea de investigación, remito
a las respectivas ponencias de José Amícola, Julia Romero y Graciela Goldchluk en el volumen
compilado por José Amícola y Graciela Speranza. Encuentro Internacional Manuel Puig. Rosario-La
Plata, Beatriz Viterbo Editora, 1998. Apartado titulado 2.Genética Textual. pp. 29-58.

268
 mientras la postura tradicional de la crítica durante muchos siglos fue prestarle atención
solamente al producto terminado, porque se estaba convencido de que la tarea del artista
era un secreto inexpugnable que debía ser ocultado para que apareciera a la luz tan sólo
lo más excelso como resultado de la inspiración dionisíaca e irracional, ese paradigma
ha cambiado de modo tan violento, que hoy en día se ha instalado en el espacio crítico
una corriente nueva que reclama para sí el derecho al estudio de los materiales
póstumos, no sólo para corregir los errores posibles de aquello que ha sido editado,
como hacía la vieja Filología, sino para perseguir las huellas del proceso creativo. Los
manuscritos de un autor son, entre otras cosas, un rico documento sobre las normas
estéticas que ese autor ha incorporado. En este sentido, una corrección en los
manuscritos puede servir para sostener la tesis de una nueva lectura o colaborar a
apuntalar interpretaciones ya realizadas en el discurso receptivo” (Amícola, 1996: 18).

En el caso de Gorodischer, a la luz del presente análisis, el cuento y su relación

con el ulterior dinamitan la mirada terminante de la obra como un muro erigido de

modo monumental y rígido, armado con ladrillos que serían sus páginas, bajo la forma

de pequeños nudos sémicos y léxicos, y solicita para el lector y la lectora, o acaso más

específicamente, los investigadores e investigadoras, esa idea de texto mutante que se

desarticula en la medida en que se lo desanda a través de sus rastros.

Graciela Goldchluk (2003), agrega que

en ocasiones los escritores ensayaron la destrucción de sus papeles, menos para evitar la
fetichización que para resguardar su propia autoridad. Un libro terminado habla de un
sujeto lo suficientemente estable como para organizar los materiales y crear, a través de
ese orden, un sentido. Por más que se reniegue de la originalidad, el libro publicado
mostrará algunas influencias y ocultará otras, podría exhibir los retazos con los que se
organiza la escritura, pero incorporados a un texto que se presenta como acabado y
propio. El gesto de destruir intencionalmente los manuscritos resguarda esa propiedad y
remite a la jerarquización del producto sobre la producción; con este gesto los papeles
que atestiguan el proceso de escritura pasan, el acto de destrucción los lleva al pasado y
asegura la organización de un tiempo irreversible y lineal. Con una fecha en el pie de
imprenta, el libro publicado puede entrar en la historia de la literatura como objeto
único, producto de la creación de quien lo firma y del momento a que remite esa fecha,
también única y fechada para siempre (Goldchluk, 2003; el subrayado es de la autora).

En el caso de Gorodischer, no se produjo una destrucción de los dos textos

dispersos homónimos, pero sí una suerte de alambicamiento en el cual la última versión

del mismo aparece más elaborada y con una unidad de tono.

Goldchluk, en la cita arriba invocada, no hace sino agudamente desenmascarar

una atribución que tiene todo autor sobre su obra y sus manuscritos, con la idea de que

269
la inexistencia de algunos de sus productos culturales originales hagan estallar, por un

lado, su prestigio, y postula ante los demás, por el otro, una posición en el campo

intelectual y una construcción de autor o de intelectual lo suficientemente fiable como

para ser indiscutida e incuestionable, pero no infalible a la hora de juzgarlo como

escritor o escritora. Los pre-textos, entonces, y siguiendo a Amícola, no sólo permitirían

acceder a un proceso donde la poiesis quede en evidencia, sino también sería una

manera de desnudar ciertas normas de época, de espacialidad artística (un campo

literario) y de horizontes de expectativas propios de una constelación de significantes

culturales.

Como vemos, tanto Amícola como Goldchluk confirman tanto las motivaciones

para la observancia del método genético, como sus límites, en especial los relativos a la

manipulación. Golchluk insiste en las reticencias y las relaciones conflictivas que los

escritores entablan consigo mismos especto de sus propios materiales. Cuando peligra

una autoimagen devenida imagen pública que podría ante la posteridad desfavorecerlos,

la relación con sus manuscritos se “tensa”, se vuelve “sospechosa” y quienes escriben

ante todo establecen una relación dubitativa y, en ocasiones, brutal, hacia su producción

manuscrita.

Veamos, entonces, la postura de Gorodischer frente a ambos asuntos. Frente a la

reticencia de la gran mayoría de los autores a reconstruir mediante una descripción los

procesos creativos de sus obras, Gorodischer actúa de modo absolutamente contrario,

más semejante al seguido por Edgar Allan Poe, esto es, no tiene reparos en difundir sus

experiencias de escritura ni exhibir sus pre-textos. Señala en el Prólogo a Técnicas de

supervivencia (cuentos, 1994): “Es que me encanta hablar de lo que escribo. No decir

las cosas dos veces en el texto, eso de decir que una va a decir algo y después decir lo

que se dijo, sino charlar con la gente amiga” (Gorodischer, 1994: 17). Y se extiende un

270
poco más adelante: “(…) qué suerte no ser un señor importante. Porque yo soy una

bocona y me siento a la mesa del café (sábados a la mañana, plena peatonal) y bocino

todo lo que estoy escribiendo, por qué, cómo y a qué horas. Y créase o no, eso ayuda”

(Gorodischer, 1994: 18). En efecto, Gorodischer no sólo admite que no tiene ningún

tipo de represión a la hora de explayarse sobre sus proyectos escriturarios o editoriales,

sino que atribuye a ello una función importante dentro del proceso creativo. La

“escucha” del interlocutor, su palabra y la metanarración de la autora, bordan un tapiz

que dibuja los contornos de lo que vendrá, y esas operaciones cumplen, a sus ojos, una

función constructiva para la posterior escena de la escritura.

Tampoco Gorodischer tiene escrúpulos a la hora de inhibir la supuesta

coherencia de una obra que está creciendo lentamente. Al respecto, pareciera coincidir

con el escritor norteamericano E. A. Poe, quien en la ya citada “Filosofía de la

composición” afirma, previo a reconstruir cómo escribió, paso a paso, su poema “El

cuervo”:

Muchas veces he pensado cuán interesante sería un artículo de revista donde un autor
quisiera –o, mejor dicho, pudiera- detallar paso a paso el proceso por el cual una de sus
composiciones llegó a completarse (…). La mayoría de los escritores –y los poetas en
especial- prefieren dar a entender que componen bajo una especie de espléndido frenesí,
una intuición extática, y se estremecerían a la idea de que el público echara una ojeada a
lo que ocurre en bambalinas, a las laboriosas y vacilantes crudezas del pensamiento, a
los verdaderos designios alcanzados sólo a último momento, a los innumerables
vislumbres de ideas que no llegan a manifestarse (…); en una palabra, a los engranajes,
a la maquinaria para los cambios de decorado, la escalas y las trampas, las plumas de
gallo, el bermellón y los lunares postizos que, en el noventa y nueve de los casos
constituyen la utilería del histrión literario (…). Por otra parte, tengo plena conciencia
de que no es frecuente que el escritor esté en condiciones de volver sobre sus pasos y
mostrar cómo llegó a sus conclusiones. En general las sugestiones se presentan
confusamente al espíritu, y en la misma forma se las sigue y se las olvida. Por mi parte,
no comparto la repugnancia a que he aludido antes, y jamás he tenido la menor
dificultad en rememorar los sucesivos pasos de cualquiera de mis obras (…). (Poe,
1952: 224-225).

De este modo, entendemos que es beneficioso para un abordaje geneticista de los

presentes textos, comprender sus regímenes de producción de sentido, bajo la forma de

confesiones de sus autores sobre cómo escribieron y reescribieron sus obras.

271
 Es posible entonces, a partir del cotejo de algunos párrafos que o bien se

reproducen o bien se omiten, recrear zonas de la inventio inherente a una firma. O bien

de atender a las variaciones de títulos, planes, contextos en los que aparecen dichos

textos (previos o ulteriores). Proceder de este modo consiste en identificar ciertos rasgos

constructivos de los textos cotejados, que tienden a repetirse de modo obsesivo.

Por la presencia, en Kalpa Imperial, del narrador anónimo que aparece, tal

como lo señaláramos, articula como hilo conductor de todas las historias del libro,

excepto una.

La primera referencia a este personaje (que también se constituye en la asunción

narrativa de una forma de discurso directo), es la de su aparición en el cuento “La

resurrección de la carne” (publicado originariamente en el libro Mala noche y parir

hembra, de 1983, reeditado con modificaciones en 1997; sin embargo, la fechación del

texto debe ser bastante anterior a la de su publicación, dado que si contaminó e inspiró

el “estilo” de las formas de apertura y cierre de “Retrato del Emperador” su

composición debe de haber sido previa), tal como nos lo confiesa la misma Angélica

Gorodischer. El último párrafo de ese cuento concluye:

“-Moraleja-dijo el narrador-: la locura es una flor en llamas. O, en otras palabras,

es imposible inflamar las cenizas muertas, frías, viscosas, inútiles y pecaminosas de la

sensatez” (Gorodischer, 1983: 91).

La presencia de este personaje que enuncia moralejas (por cierto jamás

“sensatas”, según el así llamado “sentido común”), dice sus verdades y remata o inicia

los textos, mediador entre distintos sucesos, referente que como un leitmotiv atraviesa

todo Kalpa Imperial, constituye una excusa para iniciar un proceso de cierre o apertura

de un discurrir narratológico. Ello plantea repercusiones tanto desde la lexis cuanto

desde la diégesis. Porque el personaje del narrador está asociado con una forma de

272
discurso (el discurso directo con verba dicendi anunciativo), al tiempo que se constituye

en agente narrativo dentro de la fábula del cuento, en particular, y de la novela, en

general. Precisamente, el cuento titulado “Retrato del Emperador”, en su versión de

1975 comienza del siguiente modo:

Dijo el narrador:

-Hoy me siento inclinado a contar un cuento con moraleja.

Y siguió:
-Hubo una vez un hombre joven que se perdió en los corredores, las salas y los jardines
del palacio del emperador, lo cual no es nada extraño si se considera que iba solo y que
el palacio es tan antiguo, tan complicado y tan extenso (…)” (Gorodischer, 1975: 57)

Y el cuento de 1983 con el que, justamente, se abre la novela, tiene, en cambio,

el siguiente inicio:

Dijo el narrador:-Ahora que soplan buenos vientos, ahora que se han terminado los días
de incertidumbre y las noches de terror, ahora que no hay delaciones ni persecuciones ni
ejecuciones secretas, ahora que el capricho y la locura han desaparecido del corazón del
Imperio, ahora que no vivimos nosotros y nuestros hijos sujetos a la ceguera del poder;
ahora que un hombre justo se sienta en el trono de oro (…) (Gorodischer, 1983: 14).

Simultáneamente, el narrador, además de ser un personaje, resulta en la

narratología una categoría en la cual se delega la información y el punto de vista desde

el cual toda acción o reflexión es comunicada a los lectores. Así, que el narrador sea un

personaje, el personaje central que va hilando los episodios, no hace sino establecer una

relación en abyme del proceso de la comunicación literaria. La incumbencia de un

narrador es fundamentalmente comunicativa, pero también primordialmente

constructiva, en tanto diseña la arquitectura y los modos de recepción de un texto.

Como vemos, en los mencionados pre-textos se pueden detectar mecanismos

enunciativos comunes, tales como el recurso del discurso directo referido por la figura

del narrador, así como la mención compartida por ciertos personajes como el del

monarca o Emperador. No obstante, también es posible verificar que el texto de 1983

273
parece una suerte de procesamiento simbólico de la recientemente transcurrida vivencia

del Proceso Militar, con claras remisiones a “ejecuciones secretas”, “locura”, y “noches

de terror”, sintagmas y lexemas todos ellos que remiten a una experiencia socialmente

traumática para los actores sociales y a un universo plagado de fantasías persecutorias.

Además de las diferencias textuales arriba señaladas entre los dos textos

homónimos de Gorodischer, el de 1975 acusa una distribución paratextual

absolutamente compleja y bipartita. A la izquierda de la página está escrito el texto

principal, donde se narran las acciones del protagonista de la historia, un aspirante al

cargo de Ayudante de tercera categoría del Cuidador Imperial Mayor de Granos y

Semillas. A la derecha, bajo la fisonomía de aclaraciones parentéticas y con una

tipografía distinta y más pequeña, se narran las vivencias interiores del personaje,

referidas en estilo indirecto libre. Esta estrategia paratextual no aparece en el texto

definitivo de 1983 y, menos aún, en ningún otro de los episodios de Kalpa Imperial.

La homonimia del título de dos cuentos de Angélica Gorodischer, así como

algunas semejanzas diegéticas y discursivas, autorizan a trazar una cierta comunión de

núcleos de sentido entre ambos y a considerarlos como dos hitos continuos y no

discontinuos en el mismo itinerario de escritura que desembocaría en su obra capital

Kalpa Imperial, de 1983/1984.

Ambos textos son producidos en dos momentos radicalmente distintos de la

Historia argentina. Los textos acusan sus contextos y especularmente los reenvían a sus

lectores bajo la forma de representaciones sociales.

Las declaraciones de la misma Gorodischer vienen a nutrir el análisis

sociogenético con nuevas revelaciones en torno de los procesos escriturarios, su

cronología y los estadios o fases de su evolución. En tal sentido, la construcción de

Kalpa Imperial se presenta a los ojos del investigador desde una perspectiva compleja,

274
dubitativa para el proyecto creador sin duda constreñido por factores contextuales y en

momentos en los que debe definir los rumbos de su poética. Es importante dejar sentado

que Angélica Gorodischer es una de las pocas escritoras que ha cultivado en forma

sistemática la ciencia ficción o, más genéricamente, el fantasy (ya que también su

producción se proyecta hacia el fantástico, el gótico y los cuentos maravillosos).

Si bien el primer texto ya se manifiesta como una intervención literaria en la que

nuestra autora da cuenta de las relaciones de poder y las consecuencias que tienen tanto

para quien las padece como para quien las ejerce, no es sino hasta el cuento de 1983

cuando las remisiones a sememas, tales como los de la persecución y las ejecuciones

secretas, el ejercicio de la prepotencia y lo sanguinario, y otras formas de conspiración

política y violencia material por parte de oscuros agentes quedarán visibilizadas en la

textualización. En tal sentido, el espesor discursivo de ambos cuentos remite a

experiencias sociales y privadas diversas: el primero a una instancia donde las jerarquías

no son todavía lesivas para los sujetos pero merecen una reflexión y una flexión

narrativa, acaso también una evaluación sin concesiones del intelectual; el segundo, a

una disolutoria donde el poder se vive como una verdadera amenaza y actúa

inmoderadamente.

Por todo lo expuesto hasta aquí consideramos que queda absolutamente claro

que el sistema de textos reenvía automáticamente a diferentes contextos que, por lo

tanto, permiten hacer emerger en la trama discursiva nuevos núcleos de sentido que

demandan una nueva voz y un nuevo tono para ser fraseados. Asimismo, entendemos

que cada uno de ellos constituye un estadio en la dilatada trayectoria en la que queda

testimoniada la génesis de escritura de un mismo proyecto, jalonado por las

repercusiones que en los productores culturales tiene la debilidad institucional de

nuestro país. Por último, ambas formaciones discursivas remiten a formaciones sociales

275
distintas, lo que con Foucault nos permite cavilar sobre los vínculos entre poder,

discurso y sociedad.

Otro capítulo de los pre-textos de la génesis de escritura de Kalpa Imperial, lo

constituye la publicación, en 1982 (pero fechado por la autora en 1981), por añadidura,

en la revista de circulación periódica El péndulo62, del cuento “Primeras armas”. El

mismo constituye literalmente uno de los episodios que más tarde, hacia 1984, se

corresponde con el que editará, como capítulo noveno, en Kalpa Imperial de modo

reproducido y bajo una forma similar. Es así que este texto permite corroborar hasta qué

punto el itinerante sendero compositivo de dicha obra aconteció durante el Proceso de

Reorganización Nacional y, temerariamente, Gorodischer, mediante su antelación, dio a

conocer en un medio de circulación masiva un fragmento de lo que más tarde sería una

obra definitiva.

Andrés Avellaneda, que ha estudiado en detalle las respuestas de los sectores

medios y medios ilustrados así como la clase patricia a la irrupción de los “cabecitas

negras” (semantizado por Germán Rozenmacher en su conocido libro y acepción de los

“grasitas” utilizada en sus discursos por Eva Perón) señala que la literatura producida

durante esta etapa de la Argentina

no enuncia su posición política en la superficie de los signos; es más bien una literatura
que exige un tipo de lector competente en un específico discurso previo de
confrontación cultural, cuyo conocimiento le permite hacer funcionar las retóricas de
sustitución e implicación que le presenta el texto, actualizando así los códigos positivos
ausentes (o no dichos) a partir de códigos negativos que sí están presentes y dichos en
el texto (Avellaneda, 2006: 113).

Transponiendo estas conceptualizaciones (con sus respectivas inflexiones

propias de periodizaciones socio-históricas peculiares y menos exacerbadas en el

62
Nos referimos a la publicación mensual El péndulo. Segunda época. Bs. As., Ediciones de la Urraca,
1982. pp. 69-76. Ilustraciones de Sanyu. Revista dirigida por Andrés Cascioli y cuyo jefe de redacción era
Marcial Souto, ambos expertos en el tema y cultores y autores del género.

276
sentido de la violencia en curso por entonces), estamos en condiciones de afirmar que la

retórica de lo indecible se articula con la de lo no dicho, y a su vez con la de lo creado y

recreado mediante sustituciones, metaforizaciones, esto es, mediante una articulación

entre discurso histórico, orden real, discursividades, estética literaria y una

posicionalidad ideológica que no sucumbe ante el semema de la amenaza, el de la

censura y el de la persecución de la integridad de los productores culturales.

Si en Tununa Mercado, como veremos más adelante, es posible advertir las

marcas de la necesidad de una partida externa e interna, una suerte de alejamiento de lo

que se es y de lo que se tiene para poder sobrevivir ante la posibilidad de la agresión

mortal, en el caso de Gorodischer, paradójicamente, la protección de la propia tierra se

produce en virtud de que “quien no huye es porque no tiene nada de qué temer”, pese a

que pueda resultar sospechoso a los ojos del sistema. Quien continúa con una vida

consuetudinaria no tiene nada que ocultar a los censores ni menos aun a las autoridades.

Esta teatralización de la vida cotidiana enmascara en Gorodischer prácticas

“subversivas” cuyo clivaje se da en la cartografía de la escritura literaria.

Prospección en el relato, en el caso de Gorodischer; retrospección, en el de

Mercado, no hacen sino inducir a una aparente confusión: no se trata de dos direcciones

contrapuestas sino de una misma forma de posicionarse frente a la temporalidad

imaginaria. Se evade el presente, se lo sitúa en otra zona cronológica discrónica. El

peligro yace, subyace en el presente y la solución, tanto en el exilio como en el inexilio,

consiste en dirigir la orientación del discurso y de la diégesis hacia una zona de la

experiencia que no peligre ni haga peligrar a sus actores. Si los posibles atentados están

sucediendo, la opción más clara es abandonarlos para no sucumbir a ellos. Hacia

adelante o hacia atrás, la máquina del tiempo es la que está funcionando y no hace sino

diseñar un cronograma en el cual las citas siempre se sitúan en un momento que no es

277
simultáneo: o ya lo fue, o deberá serlo. Como vemos, ese principio de fuga por la

supervivencia, sea desde la seguridad relativa de habitar en el exterior como la peligrosa

de estar inmersa en el foco de la incertidumbre y el riesgo, lleva a ambas autoras al

ademán común de no poder narrar sincrónica sino asincrónicamente lo que tienen para

decir. En verdad se trata de lo que tienen para recordar o de lo que recordarán una vez la

pesadilla haya acontecido. Veremos a continuación parte de ese movimiento interno y

externo, de esos tropismos.

-Casta luna electrónica como antología de pre-textos éditos reveladores de la

génesis de escritura de una poiesis.

Frente a la reticencia de la gran mayoría de los autores a reconstruir mediante

una descripción los procesos creativos de sus obras, Gorodischer actúa de modo

absolutamente antagónico. De manera casi entusiasta, Gorodischer desviste los

contenidos que hacen a su producción presente y futura, sin pudores ni temores.

Casta luna electrónica, volumen publicado en Buenos Aires en 1977 por

editorial Andrómeda, constituye un hito en la consideración pública del proyecto

creador de Angélica Gorodischer y los vaivenes de sus objetivos narrativos, en tanto es

revelador de una serie de “primicias” de lo que vendrá, así como funciona como una

suerte de engranaje para atar los vectores que se articulan para centralizar su obra.

Fechado en plena dictadura militar (pero reproduciendo algunos textos redactados

durante el Onganiato y el gobierno de María Estela Martínez de Perón), el libro consta

de un prólogo o estudio preliminar de Elvio Gandolfo, donde aborda y repasa la

producción literaria de Gorodischer hasta el momento de la antología que le toca

presentar; una serie de cuentos (por lo general, breves) escritos por la autora y fechados

278
al final de cada uno de ellos (oscilan entre los años 1964 a 1977, es decir que abarcan

más de una década de la conflictiva Historia argentina); un reportaje a la autora

elaborada por el ya citado Gandolfo; una bibliografía que sigue un estricto orden

cronológico de textos tanto éditos como inéditos (muchos de los cuales devendrán libros

y serán publicación con posterioridad, y otros de los cuales se diluirán en una suerte de

plan fallido o abandonado). Gandolfo contribuye a contruir la “imagen de escritora” de

Gorodischer en el seno del campo literario contemporáneo, en tanto le adjudica

autenticidad y continuidad a su proyecto.

Podríamos agregar como dato curioso a esta suerte de “plataforma de

lanzamiento” de la carrera de Gorodischer, como cuña que visibiliza gran parte de su

proyecto creador, que antecede a cada cuento un comentario paratextual de la autora, de

orden explicativo respecto de la fecha y las circunstancias en que fuera escrito, o bien

sobre su origen o el lugar que ocupa dentro de su producción o que estima ocupará

como parte de proyectos más ambiciosos.

El libro pareciera deberse más al mérito, el impulso crítico y a la iniciativa de un

colega amistoso, afín a sus preocupaciones estéticas (Gandolfo también residía en

Rosario en ese entonces y escribía -y escribe y traduce, aún hasta ahora- ciencia ficción,

además de publicar en medios y antologías literarios comunes a la autora) que de la

autora misma. Asimismo, tanto Gandolfo como su padre editaban la publicación

periódica El Lagrimal Trifurca, en el cual Gorodischer había dado a conocer textos

narrativos. Si bien Gorodischer resulta sumamente colaborativa, reveladora y

continuadora de esta gran invitación a difundir su obra por parte de Gandolfo, lo cierto

es que no se trata de un libro que naciera de su propia iniciativa. No obstante ello, es

sumamente útil a la hora de vaticinar la consecución de obras futuras, su concreción y

279
sus procesos creativos, así como la de exhibir que se trata de una escritora que se vuelve

acreedora y merecedora de una antología exclusiva sobre su obra.

Casta luna electrónica, título de volumen, fue en su origen -refiere la autora en

el reportaje- un cuento que en su momento fue por ella descartado y retomado once

años después (al pie del cuento de la antología figuran dos fechas: la del primer cuento

que dio origen al segundo; las fechas son: 1966, 1977). El cuento, el último incluido en

la antología, se titula “A la luz de la casta luna electrónica”. Se trata de una ficción

científica protagonizada por el ya mencionado Trafalgar Medrano, un viajero

imaginario, que deambula por universos tópicos y distópicos, amigo del alter ego de la

autora (quien se torna en este caso autora/narradora, a partir de un principio de identidad

y de un pacto autorreferencial) y que figura por vez primera en un libro de Gorodischer.

En una de las notas que anteceden al cuento, Gorodischer anuncia que este cuento

formará una serie que ya logra entrever y que probablemente vea la luz en un futuro

próximo. La frase resulta premonitoria: en 1979, Gorodischer publica Trafalgar, el ya

citado en la génesis de escritura del pre-texto de 1977. La lógica del libro y su estructura

son estrictamente respetadas según el modo como el adelanto de Gorodischer lo había

prefigurado.

Otro tanto sucede con un libro en preparación que la escritora cita en el reportaje

de Elvio Gandolfo. Titulado Orden de lo Que Es o Canon de Las Apariencias, suerte de

Aleph borgiano en el cual se aloja todo lo que es fue y será en el universo. Esta

construcción sémica o de tópico, de espacio o de objeto ininteligible, será retomado por

Gorodischer en algunos de los cuentos de Bajo las jubeas en flor, un volumen de

cuentos ulterior, altamente celebrado por la crítica especializada y por los cultores de la

ciencia ficción, en particular. También uno de los cuentos de ese futuro libro es

publicado en Casta luna electrónica, bajo el título homónimo de “Bajo las jubeas en

280
flor” (fechado en Rosario en 1972). Al respecto aclara la autora en la nota que precede

al texto de la antología:

En 1972 leí en una revista un artículo sobre la vida cotidiana de los presos en
una cárcel no precisamente modelo, pero tampoco excepcionalmente sórdida. Había una
foto de hombres desencajados cocinando en latas sobre fogones improvisados en un
patio de tierra. Quise escribir la historia de uno de esos hombres acuclillados pero no
sirvo para eso que se llama didácticamente y quizás adecuadamente, aunque lo dudo,
realismo. (…). De modo que escribí Bajo las jubeas en flor (Gorodischer, 1977: 55).

El cuento en cuestión, tal como figura en la antología y tal como figurará más

tarde en el libro homónimo, consiste en un texto de similares características al posterior.

Lo que sí podríamos hacer observar es que en él se menciona como un libro a El

Ordenamiento de Lo Que Es O Canon De Las Apariencias pero no es retomado de

forma total (salvo en tres de los cuentos) en otros textos del libro Bajo las jubeas en flor

ni tampoco en otros libros de Gorodischer. De esta manera, asistimos a las vacilaciones,

las cavilaciones, movimientos y los temblores de su escritura, entre lo que declara que

hará y lo que finalmente se concretará al tener la perspectiva de su obra finalizada o al

menos hasta la fecha editada. En este caso, se trata del descarte de un plan inicial, no de

la prosecución de uno anunciado.

Entre otros cuentos que Gorodischer no publicará en volumen (“En verano, a la

siesta y con Martina”, “Seis días con Max”, y “Haber ganado el mundo entero”), sí

figura uno que será determinante para una de sus obras más celebradas. Se trata de uno

de los episodios de lo que más tarde será Kalpa Imperial (1983/1984, publicado

originalmente en dos partes). El cuento, que promedia el libro editado por Gandolfo, se

titula “Las dos manos” y, hasta el momento de su publicación en este volumen,

Gorodischer se manifiesta dubitativa respecto de su destino o su futuro inmediato.

Evidentemente algo lograba sospechar , porque en la nota introductoria que redacta se

281
refiere a él como fragmento de una totalidad mayor, de una suerte de libro que narra los

avatares de un imperio milenario. Precisamente en ello se convertirá, junto con otros

episodios, “Las dos manos”, con ligeras variantes en sus redacciones. En efecto, “Las

dos manos” será el segundo episodio de la versión definitiva del libro más consagratorio

de Gorodischer, entre otros once más, Kalpa Imperial, el que más cavilaciones y

desvelos le había causado.

No obstante, el segundo cuento de Casta luna electrónica, titulado “Abecedario

del Rif”, datado en la antología en el año 1968, fue publicado un tiempo después en el

libro Las pelucas, también de 1968. Lo curioso es que el cuento narra una suerte de

universo cerrado, donde quienes lo habitan lo hacen con una mordaza a su libertad de

expresión, vagamente situados en un hospital psiquiátrico o cárcel, deliberadamente

ambiguo en su locación y su índole. Lo que caracteriza a este cuento narrado en primera

persona por uno de los personajes de la trama, consiste en esa suerte de contigüidad en

la que una lectura se superpone sobre otra posible. Ese sería el rasgo inherente al

discurso literario, lo que este cuento evidencia. La coincidencia de la ubicación del

presente texto en segundo lugar en orden cronológico y de ordenación del índice, da la

pauta de que para Gorodischer se trataba de un texto cuya situación en un libro debía ser

deliberadamente preliminar.

Si tenemos en cuenta el rasgo humorístico de gran parte de la obra de

Gorodischer, el presente texto viene a desmoronar dicho axioma, en la medida en que

mediante la representación literaria escenifica una temporalidad incierta y un universo

persecutorio, claustrofóbico, donde salud, delito o persecución política inducen a pensar

que se trata de una nueva dimensión en su obra. Serio y hasta dramático, “Abecedario

del Rif” se convierte en una narración “de comienzos”, en la que el encierro de quienes

282
están cautivos en una institución, no impide, simultáneamente, la solidaridad entre

pares.

Fundamentalmente Casta luna electrónica permite absorber parte del proceso

mediante el cual, a tientas pero con hallazgos y consejos de colegas, Gorodischer logra

concluir una de sus obras maestras.

En el reportaje final del libro compilado y antologado por Gandolfo, e

interrogada por éste respecto de cuáles son sus planes o proyectos literarios,

Gorodischer se mostrará, una vez más, bastante “indiscreta”, en el sentido de que

manifestará sin ningún tipo de reparos cuáles son sus objetivos más inmediatos en lo

que hace a la escritura de futuros libros. Al respecto declara:

Kalpa Imperial es la historia del Imperio. Ya explico en el libro que yo tampoco sé,
aunque empiezo a sospecharlo, qué imperio es, y espero que el lector se dé un buen
susto cuando lo descubra. El Ordenamiento De Lo Que Es Y Canon De Las Apariencias
es ese texto que aparece y desaparece, que se escribe y se reescribe durante gran parte
de todos mis cuentos. Además es otra cosa, es un viaje, pero eso no sé si es importante.
El viaje es la parte de honor que yo les rindo al padre Stendhal y al padre Balzac.
Trafalgar es un personaje, un personaje que yo encontré y que es tan poderoso que sé
que me voy a topar con él en cualquier momento por la calle y me va a invitar a tomar
un café. Además de eso se ha metido en un montón de cuentos y Trafalgar Medrano
está quizás él escribiendo ese libro que se llama Trafalgar (Gorodischer, 1977: 184).

Como vemos, nada de lo que Gorodischer parece revelar en la cosmovisión de

su obra futura parece ser tan diferente de lo que efectivamente ha acontecido. Ello le

otorga a la autora una suerte de capacidad de vaticinio, de premonición, de

premeditación y de coherencia entre lo que estima hará y lo que efectivamente

terminará por concluir, de seguridad y fortaleza de juicios. Deseo, premonición y

trabajo se articulan en matices claramente futuristas respecto de su propia proyección

literaria.

283
-Génesis de escritura: de la crónica evocativa breve a la novela del presente.
El caso de Tununa Mercado

En el caso de Tununa Mercado, también es posible rastrear el fenómeno de un

pre-texto édito breve a su reescritura a posteriori en una novela extensa. En efecto, se

trata de una suerte de correspondencia, en la cual un texto breve, en este caso una

crónica incluida en el libro misceláneo En estado de memoria, titulado “Visita

guiada”63, reenvía a la novela Yo nunca te prometí la eternidad. Entre un libro y otro

median aproximadamente quince años, lo que hace suponer que se trata de una suerte de

operación cognitiva, de trabajo del psiquismo en el cual un sustrato evidentemente

fugaz, apenas un detalle de una totalidad, un fragmento de un fresco, es disparado como

un dardo hacia otra situación de génesis de escritura mucho más focalizada, pero no

menos letal. Centrada en un núcleo de sentido apenas nombrado en el primer pre-texto

édito y, evidentemente, muy extemporánea, la novela se concentra en la figura de la

familia del protagonista: sus abuelos, sus padres, su propia familia y su descendencia.

Precisamente, con la traducción el escueto diario de viaje de huida de Sonia, Mercado

organizará el eje su novela.

Además de la comunión de personajes, de remitir en ambos casos al pasado, de

una tonalidad semejante, también tanto pre-texto como texto final tienen en común la

direccionalidad hacia la que se orientan: el pasado más o menos remoto de la segunda

Guerra Mundial y el correspondiente exilio de los sujetos sociales que los protagonizan

63
La crónica titulada “A la intemperie” está incluida en el libro En estado de memoria (Buenos Aires,
Editorial Seix Barra, 1990) en las páginas 127 a 139 y constituye esa suerte de evocación/prospección
que dará por resultado una suerte de dupla literaria marcada por la génesis de escritura.

284
hacia México. Tipos, prototipos de una tipología social en la cual la expulsión de la

patria marca, además, el derrotero de la fuga. Se trata, además, no sólo de un viaje, sino

de un peregrinaje pautado por el dolor y el pánico a la persecución. En el camino, los

protagonistas son confinados en campos de concentración, sufren el maltrato de los

nazis y los franquistas y experimentan toda forma de patología y daño producto de la

precariedad. Subsistir en condiciones tan adversas supone un extremo dolor, al tiempo

que dibuja formas drásticas penosas en la memoria.

Los títulos son, como es sabido, zonas de especial condensación de sentido. En

estado de memoria, aquello que permanece, que se atesora y que se guarda como quien

ni siquiera puede aspirar a la memoire involontaire de Marcel Proust para recoger ese

residuo psíquico, está vinculado con la eternidad, con la no promesa de eternidad, en el

sentido de que no puede garantizarse ni su permanencia ni su vigencia. Memoria,

eternidad, formas de la temporalidad que como un binomio, como una encrucijada sin

resolver están contiguos el uno del otro, pero uno contiene al otro. Si la eternidad

contiene y niega a la vez el tiempo, a la cronología arbitraria de los humanos, la

memoria parecería también remitir a otra suerte de eternidad, esta vez surcada por la

tópica psíquica del inconsciente devenido preconsciente o consciente. El inconsciente

alberga y urde una zona de la subjetividad abismada en la cual las temporalidades

quedan abolidas y son, precisamente, móviles.

Lo cierto es que un texto acaso menor, no sólo por sus dimensiones sino por el

lugar secundario que ocupa en el libro que lo alberga, un texto que menciona al pasar

una circunstancia y un personaje casi adventicios, es recuperado muchos años más tarde

por una escritora que le brinda un protagonismo central en la motivación y la

estructuración de una narrativa, de una elaboración cognitiva de sucesos a partir de una

organización en unidades narratológicas, de una narración que articula sentidos, que

285
procura brindarlos, pero que a la vez también persiste en su intento por amplificar lo

anecdótico y volverlo denso.

Si la memoria guarda, la eternidad propone un régimen donde todas las certezas,

donde la misma especie humana se ve amenazada en su fundamento y en el

emplazamiento cósmico que la aloja. Y, precisamente, lo que parece desgarrar a los

personajes de Yo nunca te prometí la eternidad es la posibilidad de permanecer con vida

y de mantenerse en el orden de “lo real” sin disiparse ni el silencio, ni en la penunmbra,

ni en la disolución de la nada. Prometer, un acto ilocucionario, y no prometer algo como

“la eternidad”, es sinónimo de la imposibilidad de la infinitud, de lo inhumano, de lo

terrenal y la mensura de la especie humana. La percepción del presente da la impresión

de construir totalizaciones. En cambio, la memoria está cubierta por la sospecha del

sesgo y el visaje con que se recuper esa resaca misteriosa que se preservó.

Si lo que permanecía “en estado de memoria” era una latencia, una economía

larval, en la eternidad todas las formas estallan, todos los intentos por procurarnos la

pervivencia son inútiles y la magnitud son imposibles semánticos. De modo que no

prometer la eternidad constituye una forma cauta, precautoria, premonitoria también, de

asegurar que algo tan inconmensurable como lo inhumano no puede asegurarse. El

futuro, el pasado y el presente no pueden convivir sin que el sujeto estalle, sin una

desubjetivación. La narración imposible es eterna, pero si es negada y si es prometida,

permanece inmune a los peligros y las trampas de la coerción.

El estado germinal de “Visita guiada” es amplificado hasta alcanzar una

macrodimensión y llegar a una zona de los géneros que pone en correlación un pasado

reciente con un pasado remoto. El pasado de la anécdota que se refiere, el pasado de

quien la refiere, los documentos y los testimonios que dan cuenta de ese pasado. En el

medio, en ese punto en que la autora/narradora deviene intermediaria, una suerte de

286
médium que merced a una alianza del material recopilado y una voluntad delegada

como un mandato por el hijo de la protagonista y su propia iniciativa, construye e

hilvana la obra. En verdad existe un montaje, un acaparamiento de información, una

fechación de una cadena de acciones documentadas. La autora/narradora tiene entre sus

manos un diario de viaje especialmente dramático porque teatraliza una fuga, una

pérdida y un reencuentro. Todas esas escenas son las etapas, los estadios en los que la

constelación de personajes son orquestados por la autora/narradora para dar forma a una

enuncación narrativa (siempre presente y siempre pasada, siempre pasada en tanto el

presente se diluye). Los enunciados que organizan el texto son, simultáneamente, una

puesta en juego de una enunciación. Enunciación y enunciado pautan la búsqueda

desesperada, transida de desesperación, que los personajes ejecutan entre sí; la

autora/narradora, depositaria de ese diario, pone en orden una materia desorganizada.

Una noticia de un refugiado y su relato de refugiado, su entrevista para obtener esos

datos, un diario de viajes que ese mismo exiliado le confía a la autora/narradora

(siempre en Tununa Mercado las fronteras entre estas dos categorías tienden a

disiparse), el montaje que la narradora pondrá en juego para narrar sin prometer. Narrar

sin una promesa no es narrar sin fe ni menos aún narrar sin arrojo. Es más bien narrar

según un principio de realidad, atentos a circunstancias político-sociales que atentan

contra la libertad, contra la libre circulación e integridad de cuerpos e identidades. De

modo que quien se compromete a narrar esa odisea o esas odiseas, honestamente no está

en condiciones de prometer nada, menos aún de ejercer la certeza de un punto de

llegada. Pese a una suerte de escepticismo sobre la temporalidad y lo fehaciente de la

vitalidad de lo acaecido presentes en el título, no obstante la narradora se propone una

actividad sensatamente constructiva, reconstructiva, deconstructiva y de resucitación.

Hilvanar retazos del pasado para coponer un friso.

287
 Si el diario de Sonia refiere la búsqueda de un hijo por parte de su madre en un

medio hostil y de persecución, no menos cierto es que quien narre ese episodio plagado

de trauma no podrá sino revivir esas experiencias. Si no era posible prometer,

comprometer un reencuentro, menos aún alguien que narre esa búsqueda puede

deshonestamente asegurar que esa búsqueda tendrá un final dichoso.

En este sentido y muchos otros, la novela de Mercado es una novela sobre el

viaje, sobre la búsqueda, sobre una búsqueda temeraria, peligrosa, intrincada, pero

también sobre una escritora, una buscadora de sentidos que, perpleja ante los materiales

de la realidad, no comprende cómo volverlos coherentes para terceros. Si experiencias

tan dolorosas han sido posibles, tampoco, una vez más, es posible una promesa. Y ese

pronombre en segunda persona interpela al lector, a la lectora, pero también remeda la

promesa de quien busca y puede o no puede hallar un destino. Destino de narrar, destino

de nombrar, destino de buscar son formas de la fe. La fe, en tiempos peligrosos, sería

impostura, pura fantochada. Una fe laica que no renienga de un costado sagrado, el de

dar cuenta fielmente de “lo real”, bajo la forma de ideales libertarios y de ceremonias

morales.

Sumida en la perplejidad y la obstinación de su propia dicción, la escritura de

Tununa Mercado anuda su ademán enunciativo con el de una prosecución. Estructurada

bajo la lógica de una pesquisa, esto es, de la persecución denodada del sentido, su

novela más reciente organiza y dosifica muy sabiamente una pluralidad de materiales

heterogéneos (diarios íntimos, cartas, entrevistas, relatos testimoniales, correos

electrónicos, notas, entre muchos otros) cuya carga referencial, de otro modo, hubiera

amenazado con convertir este texto en un alegato. Avisada de este peligro, Mercado va

tejiendo una costura secreta, sutilmente invisible, que articula la abigarrada

multiplicidad de los materiales y los vuelve legibles como totalidad. Ese ejercicio

288
mediante el cual Mercado los sutura, se logra merced a una compleja y solapada

operación de montaje por la cual atiende tanto a la búsqueda de coherencia cuanto a la

de cohesión.

Frente a la inteligibilidad y la previsibilidad propios de toda narrativa

convencional, Mercado les opone la provisoriedad de sus propios borradores,

interrogados una y otra vez como los hitos de un trabajo en progreso. Así, entre los

distintos sustratos que conforman el espesor discursivo de la narración, interludios

configurados por la intercalación de distintos registros genéricos, el texto

especularmente se vuelve sobre sí mismo, sobre su hacerse, su leerse y su escribirse.

Esto es: sobre su propia génesis. La ya señalada atención prestada al acto de la

enunciación literaria, emparienta este libro de Mercado con algunos de Andrés Rivera,

como La revolución es un sueño eterno o El farmer, por citar tan sólo dos ejemplos

donde es visible este recurso.

La novela, que demandó cerca de siete años de trabajo sostenido, parece

interpelarnos, una vez más, en su excentricidad. ¿Cómo invocar, frente a la pulsión que

toda escritura suscita, una historia enterrada y fragmentada en muchas voces, en muchos

testigos, en muchos rastros, en ocasiones contradictorios? Esa pregunta fundante de toda

escritura, pero en especial de la de Mercado, es la que subyace en toda la maquinaria del

libro. Única, reacia una vez más a los rótulos o catalogaciones, la escritura de Mercado

no encaja en ninguna opción tranquilizadora y de modo indócil se resiste a ser

cartografiada. Escapa a ellos, precisamente, porque no entabla con la tradición una

relación fluida sino discontinua. Su escritura es pura renovación, puro rapto y no pide

del cobijo de una genealogía, ni de la adscripción cómoda a una escuela o un grupo.

Más bien Mercado trabaja sobre los silencios de la tradición. Frente a una historia de las

escrituras, fijadas en tipos o subtipos, géneros o subgéneros, como pretenden

289
optimistamente las historias literarias, la textualidad de Mercado no esconde su propio

desamparo y su propia insularidad, al igual que la de los personajes de su historia.

Yo nunca te prometí la eternidad inaugura un nuevo patrón de inteligibilidad para

la obra de su autora. Valerosa defensora de lo pequeño (que, según ella, “no supone una

opción modesta”), munida de una captación de lo real que atiende a la variación de los

objetos y procesos a través de sus inflexiones más imperceptibles, la escritura de

Mercado no consentía nunca el “tono mayor” de cierta narrativa. Refugiada en una

economía del detalle y de lo pequeño, sobrecogida por los intercambios y los matices

más leves, Tununa Mercado había edificado una obra de culto, admirada y preservada

de la mirada pública por la escasa exposición y circulación de su persona y de sus

textos. Mercado marcaba, en sus textos previos, una subjetividad que buscaba

diferenciarse como femenina donde el deseo (no sólo a través del obvio cultivo de la

literatura erótica) y lo libidinal adoptaban una forma específicamente discursiva. Ahora,

en cambio, lejos de la miniatura, Mercado afronta con su texto un desafío

macroscópico: dar cuenta de una historia privada (pero que en su trama condensa los

grandes conflictos de la historia europea del siglo XX), que tiene mucho de excepcional

y que ha conocido de primera mano, sin traicionar al narrarla la cuota de combatividad

que supone su enunciado. ¿Cómo preservar, sería la pregunta, la revulsión del

enunciado en el acto de su propia enunciación? Así, al acto reproductivo de transcribir

documentos, propio del copista, del mero escriba, se suma el acto creativo del escritor

de redactar una serie de interludios, propios de una poiesis.

El texto se funda en una escena mítica de indefensión: la de la separación

accidental de un hijo de su madre. El éxodo tiene lugar en Francia, cuando los militantes

antifascistas escapan de la ocupación nazi64. La historia, llena de azar y destino, a un

64
Para cotejar con una versión ficcional más reciente del éxodo de una mujer de Europa Oriental hacia
América del Sur, puede leerse la novela Lejos de dónde (Bs. As., Editorial Tusquets, 2009), del escritor

290
tiempo, está enmarcada por toda la violenta y desapacible Europa de la primera mitad

del siglo XX. El desamparo, semema tan presente en otros textos de Mercado, se

actualiza no sólo en la separación de Sonia y su hijo sino, años más tarde, entre Sonia y

su esposo Robert y Sonia y su madre. Si los límites físicos que circunscriben el afecto y

la intimidad son los de la proximidad y la contigüidad, lo que va a acontecerles a los

personajes de Mercado es el avatar de una distancia, una distancia que los textos (sobre

todo las cartas, pero también testimonios y diarios) procurarán remediar y reparar como

trauma. También como un diálogo lento, pero no incierto.

El desamparo también está presente en la crónica memorativa “Visita guiada” que

compone como un mosaico el texto de En estado de memoria. Pero lo hace

tangencialmente, como parte de una lateralidad a la cual la autora la recluye a mera

anécdota secundaria de una narración de mayor relevancia: las visitas a la casa de León

Trotsky.

La operación de la traducción supone otras suboperaciones complejas de

equivalencia y equipolencia mediante las cuales dos sistemas semióticos (y no sólo dos

lenguas) entran en contacto y en conflicto. Traductora del francés ella misma, Mercado

deambula entre varios universos significantes, cuyo resultado será, siempre, la pérdida y

el duelo que le sigue como reacción natural a ella, al tiempo que una consciencia

sistemática de los límites y las trampas culturales.

La figura de Walter Benjamin, especulativo intelectual interlocutor y amigo de

Sonia, subraya en su propio desvalimiento, en su deriva cultural y en su rechazo de los

constreñimientos y protocolos académicos de su época, un punto de contacto con la

autora, el espacio en el que puede fundarse una alianza.

argentino radicado en Francia Edgardo Cozarinsky. En este caso, no se trata de un desencuentro y un

extravío entre familiares sino de la revelación de una madre a su hijo, nacido en laArgentína al regreso de
su huida por Europa Oriental, de su origen. En tal sentido, ambas novelas funcionan como contracaras de
una misma fábula de orfandad y desencuentro, secretos, violencia y vínculos parentales alterados por el
impacto de la barbarie de ciertas ideologías y prácticas sociales sobre los sujetos.

291
 Polifónica en su registro y polisémica en su estructura, esta novela o, más propio

sería decir, esta narración, pone en relación de afinidad las situaciones traumáticas de la

persecución y el exilio de hombres y mujeres que, desde espacios geográficos y

cronológicos diversos, se opusieron al avasallamiento de la libertad por obra del

totalitarismo. La escritura, como acto de resistencia y de combate, en su carácter

propiamente performativo, en palabras de Beatriz Sarlo, ensaya una salida a la barbarie,

para recurrir a uno de los términos de la dicotomía sémica argentina más socorrida y

fundante.

Imbricados diestramente por la mano de Mercado, todas estas voces, en su

pluralidad de índoles, parecen ejecutar la misma partitura. Cada coreuta aporta un

fragmento a esta totalidad.

Afrontando todos los riesgos y toda la tensión que implica el narrar, Mercado

reescribe lo que sólo la intimidad puede revelar: la miseria de los piojos, las pulgas y la

mugre en un campo de concentración, su extrema corporalidad abismada en la

prepotencia o, también, los síntomas posteriores a la tortura de quienes, oriundos de

Francia, de la Francia tomada por los nazis, luego del pasaje por la España franquista,

habitan con zozobra en el cobijo mexicano. La espacialidad del cuerpo, la de la tortura y

la miseria; la espacialidad de los campos; la temporalidad de la Historia y de la cruda e

inmisericorde realidad de los confinados, es cotejada con la realidad supresensible de la

moral, de los valores y de los gestos solidarios, que permiten sobrevivir en semejante

ominosa realidad.

Vehículo de memoria, forma de restitución vaciada de todo didactismo, de toda

estridencia, de toda demagogia, la escritura de Mercado no crea a sus precursores,

sencillamente porque no los tiene. Intensamente política, intensamente poética, clama

por una bella reparación. En todo caso, su precursión está contenida en sí misma, cada

292
uno de sus textos es generador de su propia unicidad. Ejemplo de ello es la remisión en

Yo nunca te prometí la eternidad a una obra anterior, también sobre el pasado, esta vez

su pasado: La madriguera. Mercado dice hacia el final de su novela más reciente: “El

depósito de las imágenes que junto, las que conciernen al tronco de este árbol que se

levanta en mi propósito de contar, no es la madriguera de los propios recuerdos en cuyo

laberinto atesoré mi infancia y cuya reapertura los desparramó obligándome a reunirlos

y conferirles un sentido, sino un álbum” (Mercado, 2005: 256; el subrayado es nuestro).

Se evoca el pasado del pasado. El pasado referido por otro pasado. Ese doble pretérito

invoca, una vez más, operaciones en abyme que no cesan y dejan una incierta sensación

de pasmo y hasta por momentos de angustia ante la pérdida.

Si en “Visita guiada” se aludía a la historia de Pedro, el exiliado español de vago

origen de la Europa Occidental, en Yo nunca te prometí la eternidad, precisamente en la

apertura de la novela, hay una referencia directa a ese pre-texto, a ese texto primero,

édito, en el cual parte de la historia que en este presente de la enunciación es referido,

en la crónica memorialística ocupaba un espacio entre otras unidades narratológicas.

Mercado señala en su novela:

La historia de Pedro, que conté en mi primera memoria de exilio se recortaba casi sin
modificaciones sobre el relato escuchado aquella vez en esa reunión en una casa
mexicana: la revelación traumática de ese extravío de madre y, correlativamente,
extravío de hijo, que se habían producido en una carretera de Francia en dirección hacia
el sur. Ese instante de la separación de madre e hijo en una noche que imaginaba oscura
y llena de malos presagios, una noche a la que no podía atribuirle ningún amanecer
esperanzado, puesto que la guerra estaba declarada y los alemanes ganaban territorio,
me había impresionado intensamente y había superpuesto, como si la calcara, la propia
condición de los exiliados sobre la suerte de esos perdidos en la noche (Mercado, 2005:
9).

Así, toda la novela remite a ese microepisodio mencionado de modo adventicio

en esa suerte de crónica del exilio. Deslizado entre el relato de, como lo dijéramos, las

visitas a la casa de León Trotzky en México, durante el propio exilio de la autora, se

293
procura retrotraer mediante la escritura algunos meses en los cuales ella y lo suyos

accedieron a la estancia del intelectual ruso. Ese espacio-museo condensaba una postura

ante “lo real” en su valencia política, y una toma de partido ante el modo como vivía el

trasterrado y actuaba en su nueva pertenencia a ese orbe que lo albergaba. Si vivir en

México para los exiliados constituía un gesto de supervivencia, ciertos rituales, que

podríamos llamar de visitación a un museo político e histórico que habían obligado a

esos “turistas” o “viajeros” a allegarse a ese hogar como un emblema ideológico, resulta

inevitable atribuir a dichas citas formas de la permanencia en una identidad de la que no

se admite renegar.

Crónica memorativa devenida novela entonces, Yo nunca te prometí la eternidad

se torna, en este contexto, una suerte de gran metaforización, de gestualidad teatralizada

cargada de un pathos merced a la cual los fantasmas de la persecución son retomados

mediante otras identidades y otros nombres, pero no en sus efectos ni sus proyecciones

internas, por cierto sociales, ya no privadas. Si la fuga se desdibuja y alcanza por fin el

encuentro, también esa fuga, ese desencuentro es el que Mercado y los suyos perciben al

reencontrarse con su gente y su geografía al retornar en 1986 del largo exilio mexicano,

en cuyas resonancias todavía recuperan el anterior exilio, el francés, que durara tres

años.

Retomar un texto breve (crónica, relato, autobiografía, autoficción) supone una

operación de rescate (en su doble acepción de recuperación y de salvación) donde no se

ha olvidado algo que se ha escrito anteriormente. Texto de la memoria doblemente, por

lo que recuerda y por ser recordado a su vez a la hora de ser reescrito en el seno de un

orbe mayor, de una estructura macrotextual inclusiva.

Respecto de la historia construida entre Mercado y el material de su novela,

señala en un fragmento de ella, en las primeras páginas:

294
 La historia de Pedro que conté en mi propia memoria de exilio se recortaba casi sin
modificaciones sobre el relato escuchado aquella vez en la reunión en una casa
mexicana: la revelación traumática de ese extravío de madre y, correlativamente,
extravío de hijo, que se habían producido en una carretera de Francia en dirección hacia
el sur. Ese instante de la separación de madre e hijo en una noche que imaginaba oscura
y llena de malos presagios, una noche en la que no podía atribuirle ningún amanecer
esperanzado, puesto que la guerra estaba declarada y los alemanes ganaban territorio,
me había impresionado intensamente y había superpuesto, como si la calcara, la propia
condición de los exiliados sobre la suerte de esos perdidos en la noche (Mercado, 2005:
9).

Como puede apreciarse, en este fragmento Mercado da un indicio del germen de

su novela y del impacto que la anécdota referida tendrá sobre su subjetividad. Al punto

de volver y otra vez casi obsesivamente a dicha escena de desamparo, pero también de

reparación ulterior.

Más adelante, aludiendo a su condición de traductora del diario de Sonia,

escueto y preciso, nada literario, Mercado agregará:

Mientras traducía no dejaba de pensar en la impresión que me produjo haberlo

recibido de sus propias manos, consciente yo misma, ya entonces de que se creaba una
situación inaugural, de ésas que suelen iniciar un libro, un intercambio, el encuentro con
un semejante: Sonia, que hasta ese momento había permanecido fuera de mi mirada y
que de pronto estaba allí, entreabriendo para mí las páginas de su relato (Mercado,
2005: 19).

La noción de inaugurar otro tipo de relación con el orden de “lo real” mediado

por una dimensión textual, no hace sino ratificar el oficio y las destrezas de Mercado,

pero también sus limitaciones. El shock que tanto los sucesos como el registro de los

mismos tienen en el diario de Sonia, remiten a la condición “inaugural”, no sólo de

acrecentamiento, sino de índole, de una nueva relación con el lenguaje, con una historia

ignorada pero que debe ser referida, casi de un modo obligatorio, como reparación,

reponiendo su rango épico y moral a una historia trágica. Ese pathos ordena la materia

desordenada de una senda al tiempo que da comienzo a una continuación de una historia

incompleta, detenida. Mercado asume toda la responsabilidad y el riesgo de afrontar la

progresión y la regresión de una historia, en un contrapunto que será el derrotero de una

recomposición y una restitución. La escritura, indetenible forma de subversión, radical

295
forma de desorden, viene a ordenar la abyección y a denunciarla, resistiendo a los

embates destructivos y no cesando en su decisión enfática de lo político y lo moral.

296
CAPÍTULO 8

Una triangulación posible: Angélica Gorodischer, Tununa Mercado y

Manuel Puig

-¿Por qué Manuel Puig? Del idiolecto al sociolecto; de la angustia de las influencias a
las amistades literarias; de la oralidad al texto oralizado: leer desde Puig.

-Narrar a Puig65

El chisme, ese relato que no osa decir su nombre (…)

Edgardo Cozarinsky. Museo del chisme. 2005

Nos proponemos mostrar, como una hipótesis ramificada de la argumentación

arborescente de la presente tesis, que existe un sistema de remisiones a partir del cual

tanto la obra de Angélica Gorodischer como la de Tununa Mercado, por motivos

diferentes y hasta, por momentos, divergentes, dialogan con la del escritor Manuel Puig.

En efecto, Puig trabajó como nadie con los elementos tenidos por más oprobiosos de la

cultura de masas (y, antes aún, de la cultura popular) por parte de la cultura letrada y la

intelectualidad oficial en la figura del mainstream, (lo hizo, claro está, siempre con

recelo y distancia, si bien con simpatía) y pretendemos sugerir que tanto en algunas de

sus opciones narratológicas como de sistemas semióticos, reenvía y se emparienta con

las obras de Gorodischer y Mercado. En un caso, de manera indirecta y sólo por

afinidad de contenidos y formas, y por la otra, por conocimiento recíproco, ambas

narradoras entablan con Puig una conversación infinita que desborda los límites de “lo

65
Para un sucinto pero intenso panorama de la obra de Puig en los años sesenta remito al estudio de Alan
Pauls, Manuel Puig. La traición de Rita Hayworth. Bs. As., Editorial Hachette, 1986. Especialmente pp.
11-16. También para una cronología sobre la vida y obra de Manuel Puig en el mismo libro, breve pero
útil, al igual que la referencia al modo en que Puig ordena su sistema de escritura a partir del monólogo de
una tía que iba a demandarle unas pocas páginas y termina por expandirse hasta unas veinticinco, según
su propio testimonio.

297
literario” hacia otras zonas de la experiencia social. Propone, por el contrario, zonas de

migración de dispositivos literarios, de contacto o contagio que admiten postular una

suerte de tradición, en términos de Raymond Williams, involuntaria o voluntaria, en la

cual se triangula una zona de la experiencia literaria matizada por las afinidades pero

también las discontinuidades de una comunión.

Leer un triángulo, una triangulación, siempre remite a una hipótesis de conflicto

porque no supone comparación sino un sistema de inclusiones y exclusiones, de

contactos y distancias entre sus miembros, que no siempre son los dominantes de esa

relación. Quiero decir que no existe un “cabecilla” o una suerte de figura protagónica,

de la cual las demás serían figuras secundarias o sumisas, sino que más bien se trata de

un vínculo equidistante, horizontal.

Si es posible hablar de un comienzo en la obra de Manuel Puig, y ello no parece

posible, no estriba precisamente en la publicación de su primera novela. Más bien es

dable advertir, en su doble acepción de revelar y de avisar de un peligro, que la poética

de Puig sigue una costura invisible, que siempre estuvo allí y que sólo fue necesario que

Puig se hiciera sitio en una vindicación de lo rechazado, del “desperdicio” a que las

autoridades, sin corroborar su estatuto artístico, arrojaban a ciertas prácticas sociales e

ideologías sociales. Narrar a Puig, entonces, no es sino otro avatar de la historia de la

lengua literaria, en la que, he aquí lo novedoso, cultura literaria y cultura extraliteraria o

paraliteraria logran una suerte de acueducto que las comunica.

Por abigarramiento, por saturación, la literatura, si se me permite el pleonasmo,

“literaria”, había hegemonizado la historia literaria, la cultura literaria y el campo

intelectual desde sus primeros textos. Me refiero a la ficción en cuanto a la imaginación

social que desplegaba y a los materiales siempre tributarios de un verosímil acorde con

lo epocal, pero siempre creadores de mundos alternativos, universos vislumbrados

298
producto de la imaginación social. Era necesario, entonces, y ese espacio ínsitamente

estaba allí para ser colmado por un psiquismo valiente, munirse de herramientas que

estaban a la mano y hacer de ellas una obra, en su doble acepción de texto literario y de

construcción física, material. Y es precisamente en lo material en donde anclan las

novelas de Manuel Puig, donde subyacen sus hallazgos que no son sino

desenmascaramientos. O bien en alusiones a representaciones sociales previas o bien

mediante mecanismos de construcción y procedimientos que interrogan “lo real” a

través del pasadizo de sus propios referentes que el signo denota.

En primera instancia, era necesario proceder a un vaciamiento y a la destrucción

de un tic, además de un tipo de génesis mecanizada, merced a la cual la literatura era

convencionalmente organizada, tanto por quien la ejercía como por quien la leía. El

paso siguiente consistía en unir, reubicar, desplazar, apropiarse, todas operaciones que

Manuel Puig, percibiendo una suerte de espacio en blanco en el papel de la historia de la

literatura, vino a colmar. “Después del fin de la literatura”, titula Puig uno de sus

últimos textos, si no el último preparado para ser publicado. Allí realiza una apologética

y polémica defensa de la narrativa ficcional en el sentido de que jamás podría ni podrá

ser suplantada ni por el cine ni por la televisión. Se trata, en los dos primeros casos, de

relatos incompletos, que aletean sobre la subjetividad pero no ahondan en ella. La

ficción narrativa, profundamente intensa, profusamente connotativa, dispensa la

posibilidad de nutrirse de perfiles y rasgos del orden de lo simbólico que ninguna otra

forma ni audiovisual ni virtual podrán reemplazar. Puig ejemplifica esta hipótesis con

una anécdota en la que, asistiendo a una sesión de proyección en una sala

cinematográfica, no le fue dado seguir el hilo narrativo y sintió que quedaba fuera del

argumento y, por ende, del espectáculo. Solicitó a su editor extranjero le remitiera el

guión de dicho film y allí descubrió el motivo por el cual le había sucedido ese avatar.

299
Para ser comprendido cabalmente, el guión requería retroceder a escenas previas,

velozmente expuestas en la narración audiovisual. Ello podía hacerse con el texto del

guión en las manos; no con la proyección sin respiro sentado en una butaca. De este

modo, Puig defiende la lectura (la lectura de novelas en especial, en tanto admiten un

despliegue mayor de la psicología de los personajes) como una forma discursiva

presumiblemente inmortal, sin la cual la intelección de un contenido narrativo se

dificultaría hasta volverse, tal vez, imposible.

La oralidad en la escritura, la literatura como espacio de distanciamiento y

denuncia, de recurso emancipatorio de la cautividad de un diccionario de lugares

comunes que encierran la moral y la vida social, del mismo modo en que lo hacen los

clichés, portadores del sentido común y las ideas recibidas (en el sentido que Gustave

Flaubert daba a estas expresiones), que atentan contra el pensamiento libre, el

librepensamiento y el pensamiento constestatario, no domesticado. La ficción de Puig

aparentando una apelación a la docilidad social, enmarca esos contenidos en

operaciones altamente subversivas del orden literario.

Lo cierto es que con Puig, como señala Graciela Speranza, muere la literatura o

una buena parte de ella, pero renace otra, resurge otra mirada y otra capitulación entre

signo lingüístico y signo literario. Los materiales que utiliza Puig son, por orden de

méritos, aquellos que todos parecieran descartar: las conversaciones entre comadres, la

vida banal de los pueblos, el susurro, el chisme insidioso o enjundioso, el cine como

máquina de producir intertextos en el seno de lo literario, los géneros discursivos que se

entrometen en la ficción narrativa, como fragmentos de diarios, de publicidades,

necrológicas, letras de canciones (tangos, milongas, boleros), entre otros. En efecto,

Puig realiza una operación de transacción: reemplaza la erudición letrada de la

300
biblioteca y la enciclopedia por la cinemateca y la videoteca66. Su voz no se deja oír

sino a través de otras voces, las que él eleva a la categoría de una narración hastiada de

escucharse, vanidosa de citar y citarse.

Pero no se trata del cine de autor, del cine arte, del cine para los letrados y los

intelectuales que miran y admiran el cine como una obra probablemente incluida en un

museo de joyas y lujo artísto. Se trata, más bien, del cine de masas, o bien del que la

haute culture tiende a denigrar y a considerar objetos alienantes de la industria cultural.

Portadores y productores de falsas conciencias.

Puig captura escenas de esas películas, las anota de manera subrepticia en la

maquinaria de su prosa inadvertidamente o explícitamente, sin necesidad de

reproducirlas. Tan luego puede parafrasearlas como puede describirlas en una mise en

abyme.

Si la industria de masas seduce a Puig no es sino en la hipervisualidad, en su

rango no tropológico, en la ausencia de tropos en su seno. A lo sumo por una hipertrofia

y una descomunal hipervisibilidad. Por el contrario, la industria cultural y sus productos

(¿el pop art?), sublima y subsume los llamados “grandes dramas de la Humanidad” en

momentos aparentemente banales; de lo trágico, del pathos, pasa a lo anodino y a la

afectación. Y es precisamente en una apariencia de banalidad donde Puig se entromete.

Si el cine de las divas teatraliza la seducción de una virilidad hipersexualizada, también

la hipersexualidad masculina, estilizada, connota la otra faz del binomio de género, su

ley.

Las femmes fatales, las vamps, su vestuario, la desmesura de su atuendo y su

maquillaje, sus chafalonías, la mímica estudiada de sus pasos, son todas formas de la

visibilidad de masas que Puig entiende como un rasgo inherente a la alienación de las

66
Esta es una de las hipótesis que maneja Graciela Speranza en su libro Manuel Puig. Después del fin de
la literatura. Bs. As., Editorial Norma, 2000.

301
sociedades tardocapitalistas y que, apropiándoselas, desnaturaliza por un uso desviado.

Así, apropiarse de esos signos tan mentados y elogiados por los espectadores y tan

vituperados por los críticos culturales y cinematográficos, es resuelto por Puig en una

suerte de elevación taimada de un objeto despreciado y depreciado.

El folletín, la novela rosa, los teleteatros, los boleros, los tangos, los tratados

sobre sexualidad, las películas de Hollywood, los “géneros íntimos” (cartas, diarios,

apuntes) todo eso seduce a Puig y todo eso logra Puig que seduzca mediante

operaciones de canibalización para configurar una poética crítica y ponderativa a la vez

de dichas propuestas. También ello produce un efecto de carnavalización, tal como lo

entiende Mijail Bajtín, dado que las jerarquías son ambivalentes y se invierte lo sagrado,

lo profano, los contornos netos y lo difuso, las categorías cerradas con las abiertas y lo

acabadamente “prestigioso” se torna vulgar.

En el caso de Angélica Gorodischer y Puig, si bien en la primera se construye

una suerte de oficio del humor, el género sexual (el feminismo en el primer caso; la

opción gay, por la otra) atraviesa los rígidos moldes de los géneros literarios.

Gorodischer coquetea con el policial como Puig hace lo propio con The Buenos Aires

Affair. El beso de la mujer araña sería el epítome de texto literario del encierro en el

cual el sexo, el género y los géneros literarios se articulan y desarticulan para componer

un texto mestizo. Querido amigo, novela epistolar histórica de Gorodischer puede

establecer espacios de contacto con Boquitas pintadas y las cartas-diálogo entre sus

protagonistas femeninas a propósito del donjuanismo de Juan Carlos y su enfermedad.

Se ha insistido en la tan socorrida “muerte del narrador” en la obra de Puig. En

Puig sólo se escuchan voces, diálogos, intercambios, géneros o subgéneros discursivos

donde todas las formas de la socialización verbal son astutamente y apoteósicamente

puestas en el seno de la lexis, la analepsis y la prolepsis narrativas. Aquí Alberto

302
Giordano, en un estudio consagrado de Puig, de 2001, titulado Manuel Puig. La

conversación infinita, señala que

Puig se convierte en escritor por la imposibilidad de ser un ‘escribiente’, de hacer un

uso transitivo del lenguaje; experimenta de un modo inédito las posibilidades de la
narración en primera persona, las tensiones que recorren la enunciación de una voz que
conversa o monologa, por la imposibilidad de cumplir con las funciones narrativas
básicas: describir una situación o de un personaje en forma directa (Giordano, 2001:
55).

Este núcleo resultará capital para la omnicomprensión del vínculo entre la

poética de Puig y la de Tununa Mercado. Como ya lo hemos enfatizado en esta tesis, la

autora de Canon de alcoba renuncia a la posibilidad de “contar una historia” que, por

otro lado, no sólo no le es posible concretar sino cuyo interés tampoco atiza como un

estímulo, como hipótesis de su poética. Narrar, en ambos casos, es renunciar a

convenciones de una “fábula” y, en cambio, sumirse en el discurso y en la

autorrepresentación de la propia enunciación. Interesa menos la práctica que su

resultado. Y menos la convención que su transición y su transgresión, no sólo voluntaria

sino inherente. Se es no sólo agente de una poética sino paciente de ejercerla según el

repertorio de cualidades y aptitudes.

Al respecto, señala Mario Goloboff, que “Hablar, por eso, es mucho más que

trasladar sentidos o que comunicar mensajes; es, a la vez que dar testimonio de mi

presencia y de la existencia del otro, darle lugar: darle, también, voz” (Goloboff, 1998:

76). Así, el espacio instersticial que Puig otorga al lector es un espacio abigarrado de

voces, polifónico, donde existe una suerte de coro griego: el lector puede reconocerse en

algunos de esos lectos de grupo pero también distanciarse de alguno de ellos evocando

o invocando pasado y presente de otras franjas sociales o de la propia. Inclusiva y

excluyente a la vez, la voz que Puig articula y desarticula es radicalizada. Enfrenta la

unidireccional del poder, que es una voz unívoca y dominante, con las voces otras

303
silenciadas, solapadas que entre susurros y secretos, entre lo prohibido y lo permisivo,

entre lo pueblerino y lo citadino, deben impostarse y jerarquizarse literariamente para

sobrevivir en un mundo que las alimenta pero que las denigra. Ese gesto inclaudicable,

invariante, de Puig, lo sitúa en un espacio y una genealogía particularmente coherente

en todo su proyecto creador y será una marca de autor, su firma, si es que de autor y

firma puede hablarse en una literatura o una trama discursiva de estas características.

Simultáneamente, Goloboff apunta que existe una larga tradición o genealogía (ese

es el término que elige) en torno del lenguaje literario.

El conflicto recorre la historia de la cultura y el pensamiento argentinos desde

Echeverría y Alberdi, y de la literatura desde la gauchesca, y se entronca con uno de los
dilemas de la cultura occidental; es, en última instancia (y si lo que se quiere con
aquellos calificativos es hacer hablar el habla mala de los escritos buenos), el de un así
llamado enfrentamiento entre dos culturas: de la de las élites, caracterizada por la
escritura; la popular, caracterizada por la tradición oral (Goloboff, 1998: 71).

Y agrega:

Si algo, justamente, no se le puede reprochar a Puig en este terreno, es haber cedido a

las ingenuidades semejantes, como la de creer por ejemplo que podrían transcribirse, en
un texto de ficción, las hablas del pueblo. O la de creer que el pueblo (no se sabe por
qué divino don) habla lenguajes puros o incontaminados (Goloboff, 1998: 71).

Resulta interesante completar las ideas vertidas por Goloboff con otras de Alicia

Borinsky en un artículo titulado “Manuel Puig: Vida propia/Historias ajenas”. En dicho

trabajo, Borinsky afirma que

Sin la conversación, sin el comentario, los acontecimientos quedan diseminados,

huérfanos de sentido. La obra de Puig reafirma una y otra vez su apoyo en el cuchicheo
que completa y en la interpretación como otra instancia de las intrigas necesarias para
enhebrar una historia. El centro se redefine según la política de interlocución de quienes
observan, comparan y son incluidos en un juego que creen haber iniciado” (Borinsky,
1994: 51-52)67.

67
La cita de Borinsky está extraída de su artículo “Manuel Puig: Vida propia/Historias ajenas”. En: Orbe,
Juan (compilador) Autobiografía y escritura. Bs. As., Corregidor, 1994. p.p. 41-55.

304
 Sin chisme, sin conversación reveladores, sin interlocución, sin locución,

pareciera que las historias fueran imposibles o inenarrables. Esta imposibilidad en las

historias de Puig remite en ocasiones a sus materiales extraliterarios y en otros a que la

realidad en sus novelas parece más real que el propio principio de realidad. Como si a

Puig le resultara más difícil inventar historias que ser un mero escriba, un transcriptor

de “lo real” que el artífice o hacedor de una inventio. El lexema “escriba” se opone al

de“escritor” en varios sentidos. Uno de ellos, y no el menor, es que el segundo reenvía

de modo inmediato a la ficción narrativa. En tanto el escriba sólo persigue la

transcripción: copia, reproduce y persigue la exactitud del fraseo escuchado y referido.

En estas genealogías apuntadas por otros críticos (Ana María Zubieta, Alberto

Giordano, entre otros) se le reconoce haber indagado con suspicacia en torno de las

representaciones habituales con las que la denominada “cultura popular” y, más tarde, la

“cultura de masas” transitaba con comodidad. Puig incomoda con ellas porque las

vuelve la punta de un iceberg. Hace ingresar en sus textos zonas de la lexía

aparentemente incontaminadas de “lo literario”. Nada menos naïf en Puig que esa

premisa.

Para Francine Masiello,

A lo largo de toda su obra Manuel Puig subraya la acumulación de frases hechas, del
uso de refranes, la cita de guiones de cine, el artificio de la conversación. Es decir,
insiste en que el idioma es trabajo de bricolaje, con el cual armamos puentes para
transportar la materia prima del idioma de un espacio al otro (Masiello, 1998: 348).68

La crítica norteamericana alude con esta cita a las transacciones mediante las cuales el

uno se autodescubre a través del espejo del otro, sea a través de productos consumidos

68
En: Amícola, José y Speranza, Graciela. Encuentro internacional Manuel Puig. La Plata-Rosario,
Beatriz Viterbo Editora, 1998. p.p. 341-354.

305
(productos culturales) o bien productos o prácticas sociales como el diálogo entre

sujetos, la socialización, en especial en la intimidad, los productos que se mestizan y

que por separado son residuales, en espacios como el hogar, la cocina o la sala. También

la sala de cine, por qué no decirlo, o el televisor en el living de un hogar

pequeñoburgués.

Existe una escena que recurre, narrada en numerosas ocasiones por el propio

Manuel Puig, en entrevistas, reportajes, artículos, autorretratos, textos autobiográficos,

en la cual alude a sus comienzos, a su ingreso en el orbe de la escritura literaria. Se trata

de una escena mítica, en la cual, mientras se preparaba para escribir un guión que estaba

programado para ocupar tres carillas, aflora en la pluma de Puig un extenso monólogo

bajo la voz de una tía real, hostil en su pasado, con una relación recíproca de

desavenencia, que se prolonga por treinta carillas. Este desplazamiento de la órbita del

género guión cinematográfico (al cual él se encontraba abocado) a una intrusión de una

voz verosímil, mimética, referencial, en la cual recupera formas y géneros discursivos,

una voz y un conjunto de prácticas asociadas con ella, ratifican su capacidad de evocar

silencios y monólogos, pero también de recuperarlos bajo la forma casi de una

autobiografía ficcional. Texto de la voz, texto de una voz, dicho monólogo,

involuntariamente amplificado, devendrá La traición de Rita Hayworth, su primera

novela. De modo que no se trata de una deliberada derivación de una formación y

práctica literarias, sino más bien de la admonición y la invocación a un régimen de

sentido del cual él se encontraba por completo por fuera. Exógeno, visitante, intruso,

Puig es ante todo un perfecto o esclarecido oyente el cual ante todo interpela y es

interpelado por un tipo de sociolecto que transpone a un idiolecto literario. Esa tía no es

entrañable. Se trata de un sujeto mujer asociado a un costado afectivo repulsivo y

persecutorio. La literatura, así, cobra la forma de una conjura pero también de una

306
conjetura, aquella que trama una voz anónima o apenas identificada, la forma de una

venganza, de poner en marcha un mecanismo de revancha mediante el cual se

visibilizaban formas de acoso y refracción de inhibiciones y persecuciones sociales, ante

los ojos desvalidos de un niño en un pueblo hostil. Lo dañiño se torna prolífico y hasta

prodigioso.

Narrar, en Puig, consiste en asistir a una larga conversación, o bien a una

sucesión de monólogos, acaso ignorantes de ser escuchados y, por lo mismo, atrevidos y

seguros a la hora de hacerse escuchar. Fingen no ser escuchados y por ello hablan con la

seguridad y la impunidad de quien está a resguardo de oídos ajenos. Enunciar, en Puig,

no es referir, sino permitir, admitir que los hechos son puestos en boca de personajes

usualmente considerados “no literarios”, ordinarios. No obstante, estos narradores

inhabituales vienen a desatar una serie de cabos, a dotar de diafanidad a una estilización

de cuya opacidad las novelas decimonónicas serían la coronación. En su estudio sobre

La traición de Rita Hayworth, Alan Pauls explica que en ella “abundan los secretos, las

intrigas. Se conspira, se traman estrategias: todo el texto puede leerse como un reguero

de murmullos, de comentarios a media voz, de alusiones intencionadas a terceros,

siempre ausentes. La traición es el imperio de la habladuría”69 (Pauls, 1986: 45). Y

agrega que “en todas partes una culpa que debe silenciarse, un pecado que hay que

ocultar, la pequeña traición innombrable” (Pauls, 1986: 45). Aquí Pauls entrevera

discurso, transacción verbal con hipercorrección moral pequeñoburguesa. Si hay algo

69
Para un análisis más detallado sobre el chisme, véase Cozarinsky, Edgardo. Museo del chisme. Bs. As.,
Editorial Emecé, Colección Cruz del Sur, 2005 (sucesivas versiones del texto fueron publicadas y
premiadas en distintos medios, con variantes, hasta la presente y definitiva). Al respecto, Cozarinsky
inicia su estudio aludiendo a las etimologías germánica, francesa y española del lexema “chisme”,
siempre vinculado con la mujer o la feminidad, por lo que su relación con la poética de Manuel Puig,
donde el chisme está feminizado y asociado a universos ginocéntricos, encuentra su apoteosis filológica y
conceptual. No resulta extraña esta feminización del chisme en una sociedad patriarcal, en la cual a la
mujer sólo le es permitido el murmullo y la musitación extraoficial; jamás discursos oficiales. En este
sentido, una poética del chisme supone una economía discursiva del intercambio de emisor a receptor y
de narrador a narratario, como apunta Cozarinsky. El estudio de este autor se centra especialmente en la
apropiación literaria que del chisme hicieran Marcel Proust y Henry James en sus obras de ficción y en
sus textos metaficcionales. Ello supone una suerte de apología del chisme, reforzada por el catálogo de
casos o de seudo chismes que, a modo de inventario, Cozarinsky incluye como coda del libro.

307
que ocultar, por contraposición hay una interdicción que impide decir, pronunciar y

pronunciarse. Existen toda una serie de matices y moldes sociales en los que los

personajes de Puig desentonan o desencajan y es en esa asintonía donde la palabra se

torna peligrosa y debe disimularse para buscar refugio en el interior, en la domesticidad,

en la intimidad que, aún así, no está exenta de propagarse. No obstante, o pese a ello, el

chisme siempre es secreto develado, como afirma Alan Pauls. Si no se sabe de dónde

viene sí se sabe adónde va, en qué nombres va a desembocar. El chisme, no obstante, a

diferencia o en las antípodas de “lo literario”, no es autoral, no lleva la marca de autor.

Por el contrario, traza el imperio de lo anónimo, como advierte Pauls, y

simultáneamente, si uno pretende reconstruir su arqueología, su diseminación, se

encontrará frente a una estructura en abyme que imposibilitará determinarla.

Edgardo Cozarinsky, en su ensayo mencionado, lo define como un

relato transmitido. Se cuenta algo de alguien, y ese relato se transmite porque es

excepcional el alguien o el algo: puede concebirse que se cuente una trivialidad de
alguien prestigioso o algo insólito de un sujeto oscuro; difícilmente, una trivialidad de
un desconocido, y no es frecuente que coincidan personaje y proeza (Cozarinsky, 2005:
22).

Es aquí donde los fragmentos de relatos, los relatos fragmentarios que se

unifican en mosaicos o frescos en las novelas de Puig dibujan una suerte de jerarquías

según las cuales ciertos personajes se vuelven pasibles de ser objeto o no del

chismorreo. Define el chisme, entonces, un sistema actancial, de circulación de la

palabra en contextos claustrofóbicos como pueblos, barrios o cárceles. “Relato como

transitoriedad pura, el chisme también pone en escena la imposibilidad de una

repetición idéntica, lo inevitable de una incesante transformación” (Cozarinsky, 2005:

23-24). El chisme se vincula entonces con una doble faceta: en tanto que ficción

narrativa, deforma; informe, circula como un fluido inesperado y esperado a la vez, tan

308
propio de espacios de ocio o de circulación restringida como la domesticidad. Pero en

su envés, también el chisme es ante todo escucha: se escucha lo que se quiere escuchar

y no precisamente lo que se oye. En verdad esa es la arista ficcional de todo chisme, su

fluido disonante. Si la poética del chisme es tan intrínseca a la poética de la obra

puiguiana, ello vincula anonimato con muerte del narrador, tantas veces invocada a la

hora de una definición del arte de la narración del autor argentino.

Connotado axiológicamente de modo negativo por las almas nobles y las

personalidades discretas, el chisme no agota sus posibilidades productivas

sustrayéndose a ese costado moral en tanto que organismo y unidad de una profunda

vitalidad que tiende, en las obras literarias de Marcel Proust, Henry James, E.M. Foster

o Puig, incluso a innovar más que a ratificar un orden. El chisme no ratifica un cosmos

con los estrategas literatos: crece hasta la expansión y se encumbra como una buena

fábula, noble y ambiguamente aceptable, estéticamente necesaria. No obstante, así como

está presente como forma pujante en la obra de Miguel de Cervantes Saavedra,

Choderlos de Laclos, Jane Austen, expuesto en cambio en las obras de Marcel Proust y

Henry James, en palabras de Cozarinsky, al alcanzar “las enceguecedoras candilejas del

proscenio, su imagen, como una mariposa en ámbar, se perpetúa mediante la supresión

de lo que le es más propio: la impermanencia” (Cozarinsky, 2005: 34). En la ficción

puiguiana sucedería algo semejante, encapsulado en figuraciones del encierro, también

el chisme perdería la escenificación y teatralidad propias de la retroalimentación y la

circulación empírica.

Existe un texto de Tununa Mercado, titulado “El tiempo de una poética

feminista”, incluido en su libro La letra de lo mínimo (1994), en el cual la autora evoca

su presencia en un festival de teatro. En esa escena, un grupo de teatristas mujeres

representan una obra titulada “On Cuchote”, “Susurramos”. Según Mercado, este

309
espectáculo condensa la experiencia feminista, que del susurro se expande a la esfera

pública. Al respecto afirma:

Tal vez haya lugar para un ejercicio feminista poco experimentado: escuchar lo que dice
el susurro de nuevas mujeres y apostar a que la política, esa palabra plural de la
reivindicación, salga ahora de esas bocas con otros ecos y modulaciones, distintas
incluso a las del modelo que copió el feminismo (Mercado, 1994: 45).

Susurro y política, voz y vindicación, se proyectan hacia una suerte de impacto

público en el que la conversación misteriosa y privada entre mujeres, devenga discurso

crítico. La sororidad, en palabras de Mercado, apuesta esta vez propositivamente hacia

“voces que aumentaban sensiblemente el tono hasta hacer de la murmuración

acostumbrada, o del sollozo ahogado, una insoportable estridencia” (Mercado, 1994:

44). El chisme guarda semejanza con el susurro en su medio tono, en su ejercicio

clandestino y de “tono cautivo” de otra voz que, o bien impide decir o bien no

sancionaría el decir. La eficacia de ambos, sin embargo, diverge. El susurro es una

cuestión de tonalidades, de matices, de inflexiones. El chisme es un asunto informativo,

que roza la moral y responde a una ética en el uso del lenguaje. El susurro, según los

términos en que Mercado lo plantea, metaforiza una historia de los discursos

(femeninos, en este caso) y batalla por dejar de perder su condición de fragmento

impuesto por la violencia de una voz silenciadora. También, a diferencia del chisme,

aparentemente, se ejercería primordialmente en mujeres (el chisme admite la inclusión

de varones, tanto como agentes como pacientes). Susurrar supone también matices de

volumen pero también de asunto. Ya no se trata de “temas de mujeres”, sino que puede

y sería conveniente ser apreciado y reconfigurado por voces masculinas, que escuchen

esasa palabras, las promuevan, se sumen a ellas. Si Tununa Mercado perspicazmente

percibe en el susurro una política feminista, no menos cierto es que no se trata de una

opción sino de una defensa frente a la adversidad que pretende aplastar. Hacerse

310
escuchar sería la forma última de dejar de susurrar endogámicamente para salir al ágora

y plantarse frente a la batallas de los discursos y por los discursos. Chisme y susurro son

mecanismos de acción, de defensa o de intervención en el mundo. El susurro, en

principio, no supone necesariamente malicia, esto es, puede estar exento de una decisión

moral, pero jamás política.

En lo que respecta a la oralidad vinculada con el discurso cinematográfico, en

contigüidad con él, Alan Pauls expone una hipótesis interesante. “Los capítulos orales

de La traición eran primeros planos que miniaturizaban un personaje, lo reducían a una

voz, y macroscopizaban una superficie fonética, sus particularidades vocales. El texto

trata las voces como caras” (Pauls, 1986: 68). Rostro, primer plano, ícono

cinematográfico son superpuestos por Pauls con prácticas discursivas. De modo que

código audiovisual y código escrito una vez más no permanecen divorciados sino que

fijan estrategias equivalentes en sus respectivos sistemas sociosemióticos.

Antropomorfizado en rasgos sociolingüísticos, en sociolectos, en lectos de grupo, los

rostros desorbitados que Toto recorta de las estrellas del star system y las vedettes no

son sino operaciones equivalentes de dos códigos. Aquí es donde también se encuentra

otro rasgo de similitud con Angélica Gorodischer. Si Puig establece una equivalencia

entre lo audiovisual, lo visual y fotográfico, lo icónico, digamos, Gorodischer hará lo

propio en una típica operación de traducción entre dos modalidades, de lo

conversacional al artificio del simulacro y la teatralización de los intercambios orales

hacia la fijación deformante pero mimética al mismo tiempo de la escritura literaria. La

ficción de la oralidad es la ficción de un intercambio utópico.

Amén de atribuir a Puig el uso desviado, esto es, el uso literario, del chisme,

pueden observarse otras marcas de oralidad en sus marcas de autor. La canción popular:

el bolero, el tango, las milongas, remiten a una zona de la experiencia social en la cual

311
la voz y las voces no están mediatizadas por recursos narratológicos y, literalmente,

ingresan en el orbe literario. Manteniendo la literalidad de las letras, fagocitando para su

arte algunos de los clásicos musicales fácilmente reconocibles por el gran público, una

vez más escuchamos “voces”. Esas voces ratifican un universo semiótico que incluye de

modo envolvente al cine y a la comedia musical, la telenovela y el radioteatro, otro de

los géneros que Puig cultivó como autor y, en ocasiones, como adaptador (también de

sus propias ficciones; estas prácticas no siempre lo dejaban satisfecho, ya fueran

realizadas por su pluma o provinieran de adaptadores o guionistas ajenos a su obra). En

efecto, tanto en sus guiones de cine como en sus obras teatrales, una vez más

advertimos la fuerza incontestable de una oralidad estilizada pero que, de modo

pregnante, deja una huella en el universo narratológico. Finalmente, con la reciente

publicación de sus epistolarios inéditos, la editora y otros críticos literarios insisten en el

rango oral que Puig articula con la escritura, como si la polifonía fuera su firma de

autor, el resquicio por el que, como productor cultural, fundamenta su espacio en el

campo literario. Las misivas de Puig, sin duda por estar dirigidas a personas de su

estricto círculo familiar, dan cuenta de una situación comunicativa sin estorbos de tipo

protocolar ni recaudos ni altivos ni relativos a la privacidad (al menos la más explícita),

en la cual sin mordazas simbólicas ni semióticas el autor puede referirse a sus andanzas

europeas en un tono distendido y amoroso (desopilante en algunos casos) a la vez, por

momentos cargados de complicidades y otras de rumores o novedades familiares, de las

cuales se vuelve receptor o emisor o bien comentarista. Sin voz y sin voces no existe la

literatura. No sólo porque no habría narrador o narradores, sino porque esos narradores

acuden a un sociolecto en el cual lo primordial y fecundo es el residuo de monólogos o

diálogos intermitentes o inconclusos.

312
 Si se han recuperado los epistolarios de Puig, no debemos olvidar que en algunas

de sus novelas aparecen cartas que se desenvuelven, avisos publicitarios, propagandas y

obituarios, todos géneros de la intimidad o de la cultura de masas.

Ahora bien, ¿por qué nos remitimos a Manuel Puig en una tesis doctoral sobre

dos autoras argentinas? En primer lugar porque, en lo que se refiere a Tununa Mercado,

mantuvo en el exilio mexicano de ella y la expatriación de él70 una relación intensa e

impactante. Mercado refiere los rasgos altamente connotativos de las brazadas en la

pileta que daba Manuel Puig71. Cada brazada era una suerte de cita de una película, una

canción o un vodevil, el intertexto de un film, la mímica de una estética o bien de la

gestualidad de una diva. Todas ellas remedaban el guión de una cinemateca oculta pero

visible a la vez. Al respecto, menciona Tununa Mercado:

Esa misma tarde vi a Esther Williams atravesar el parque en la escuela de sirenas y

desplazarse ganando con sus brazos la ingravidez del agua, porque eso era lo que ella
lograba, treparse al agua en una especie de fantasía de posesión del primer elemento.
Manuel me había preguntado si quería que me hiciera Esther Williams en Bathing
Beauty (1944) y había nadado unos estilos lineales y floridos. La ficha se completó en el
aire de Cuernavaca72: estaba Red Skelton y se oía un fondo de Cugat, con Harry James
y la inefable Ethel Smith en el órgano (Mercado, 1994: 62-63).

Atenta a las inflexiones de un cuerpo escultural, esculpido por el deporte, los

elementos y el ejercicio físico, Mercado encuentra en Puig la seducción de su ficción.

Encarnada en el soma, el cuerpo deviene signo y la mirada, una semiología de los mitos
70
Hay una alusión al motivo de uno de los exilios de Puig (que luego, por cierto, llevó una vida migrante
hasta establecerse en Cuernavaca, Méxio) en la novela Cae la noche tropical (1997, p.14). En dicha
alusión, refiriéndose al personaje de una psicoanalista de la misma novela, los personajes de las dos
hermanas ancianas dialogan sobre la persecución de intelectuales y productores culturales por parte de la
Triple A (Alianza Anticomunista Argentina, liderada por José López Rega).
71
Nos referimos al texto “No me digas adiós”, incluido en el libro La letra de lo mínimo (Rosario, Beatriz
Viterbo Editora, 1994), p.p. 59-63.
72
Manuel Puig debió exiliarse en 1974 debido a que su nombre figura en una de las “listas negras” de la
Alianza Anticomunista Argentina (Triple A). Al respecto, puede consultarse el libro de José Luis de
Diego. ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo? Intelectuales y escritores en Argentina (1970-1986) en
el que confecciona una lista de escritores, intelectuales y críticos ligados al campo literario perseguidos
tanto por esa agrupación como, más tarde, por la dictadura militar argentina del 1976/1983. Entre ellos
figura el nombre de Manuel Puig.

313
culturales. Puig reescribe con el cuerpo escrituras cinematográficas, musicales o

coreográficas. Si Puig escribe novelas y guiones con un donaire y un porte glamorosos,

su propia vida, su praxis vital se apropian, en un acto coherente, de esa poética que su

obra despliega. Despertando seducción, como su obra, Puig se sumerge en el agua de

una piscina, dirá Mercado, construyendo personajes femeninos y masculinos, menos

imitándolos que imitando la teatralidad de esos íconos en los films en los cuales

aparecían. Respecto de la semiología de los cuerpos, señala Gilles Deleuze que “Los

lingüistas tendrían razón si supieran que el lenguaje es siempre el de los cuerpos”

(Deleuze, 1989: 108). Cuerpo y narración, cuerpo y cita, cuerpo e intertexto, son formas

en las que Puig una vez más ratifica que “la literatura en estado puro” ha llegado a un

colapso pero no ha llegado a su fin, con un afán esperanzado. Hace falta que la literatura

se permita, y para ello hace falta que los autores se atrevan, a internarse entre los

desperdicios de la industria cultural o incluso de lo desclasado o descatalogado por la

alta cultura, para de ese modo politizar experiencias que tienden, según Adorno y

Horkheimer, a la alienación. Precisamente, Puig realiza la operación contraria: desaliena

con su obra productos tradicionalmente alienantes pero consoladores, compensatorios

de un malestar cultural evidente. Practica un torniquete que tiende a distender evidentes

polémicas y sistemas dilemáticos en giros productivos e innovadores.

Si bien la literatura de Puig pareciera casi antagónica a la de Mercado, no

obstante resulta evidente que por contraste, por ausencia y por polarización aluden la

una a la otra, están copresentes la una en la del otro. Esa contigüidad no está dada por

similitudes sino por afinidades, por una selectiva tradición de gustos y de olfato por los

sabores y los aromas de la intimidad femenina.

Mercado trabajará con materiales no literarios, al igual que Puig -quien sin

embargo los ficcionaliza y los interviene autoralmente- (diarios de viaje, obras

314
pictóricas, recuerdos, bocetos y retratos de personas que conoció y que recupera), pero

su prosa tenderá a cargar del prestigio de la enunciación literaria más densamente lírica

a esos ingredientes extraliterarios. También en su literatura hay una demolición del

narrador o la narradora y, como decíamos antes, de las convencionales fábulas literarias

organizadoras de la obra estética. Así, la materia prima de uno y de la otra, se tocan en

un punto. Pero divergen, por el otro, en la inflexión de la hipervisibilidad de la materia

prima con la que Puig lo hará. Puig cita intertextos por todos reconocibles. Lo hará,

además, con una producción casi febril. Mercado medirá cada palabra antes de lanzarla

a la mano o al teclado. Puig no cesará, en una incesancia, término que utiliza Mercado

para definir la figura y la poética del autor de Boquitas pintadas. Por cierto que amén de

una afinidad personal devenida amistad, existe otra, esta vez ideológica, un territorio de

las ideas vagamente familiar, un espejo en el que ambos pueden reconocerse y

apreciarse por coincidencias pero con acentos propios.

¿Qué sucede con Angélica Gorodischer? No hay en las entrevistas de

Gorodischer indicios sobre lecturas de la obra de Manuel Puig. Las afinidades, en el aire

de los tiempos, allí están, no obstante. Gorodischer también compone con el habla de la

calle, con la conversación entrañable o maliciosa, un artefacto complejo. Escribe

hablando, escribe como habla, hablando escribe, escribe para poder luego hablar de lo

que ha escrito. Un ejemplo evidente de ello es la frase extraída del cuento “Una vez por

semana”, incluido en su libro Cómo triunfar en la vida (1998):

La gente, las mujeres qu’ eran las que me interesaban, entraban y salían, solas, con los
maridos, en grupos de noche, en automóvil, a pie y en tranguai.Uno no iba a parar a
algun’ al voleo para preguntarle digamé señorita, o señora, ¿usté se dedica los jueves a
robar en casa de sus amistades (Gorodischer, 1998: 47; el subrayado es nuestro).

315
En esta cita es posible identificar marcas de una transcripción del orden de lo oral a la

escritura literaria, con una particular tendencia a ratificar la acentuación coloquial del

habla.

Un caso aparte merece un cuento particularmente sugerente para ejemplificar

este tipo de mecanismo constructivo de la ficción narrativa. En efecto, Gorodischer

publica un cuento, hacia 2000, en un volumen colectiva, donde diez autores argentinos

seleccionanan sus propios mejores cuentos. Se trata del cuento “Quién es Shan Coctó”.

Ya desde el título puede observarse la particular inflexión fonética con la que

Gorodischer trabaja el lenguaje literario en relación al lenguaje de la oralidad. Ejemplo

de este procedimiento son dos pasajes que citamos a continuación:

Eso también me gusta. Que la aseguren a uno una clientela okei, que cuiden los bisnes.
Y el manqui está ol rait. Esos qe andan de cara triste son los que pegan mejor; en una
pelea los para solamente una botella rota o una bulet” (Gorodischer, 2000: 51).

O, más adelante,

Dame la pantalla, gud lac; suiti, guimmi la gudlac. Ahí va todo y tiro todo, todo.
-Gud, mai boi, ver gud” (Gorodischer, 2000: 35).

Se trata, como vemos, de una práctica escrituraria que articula la fonética de la

lengua oral y escrita de la lengua inglesa con la española, realizado una libre

transcripción de la misma, al menos en algunos de sus fragmentos, adaptándola a la

lengua española.

Lo que sí es posible afirmar es que tanto Puig como Gorodischer mantienen una

relación intensa, tensa y vertiginosa con el habla popular, la lengua en su versión

conversacional, y logran, merced a estrategias diferentes, la génesis de una poiesis que

se apropia de lo que toda la literatura tiende a desprenderse. Pertenecen ambos a la

misma generacón (Gorodischer nace en 1928, Puig en 1932). El chisme y el rumor

316
serán capitales en la poética de la construcción de la obra de Gorodischer Kalpa

Imperial (que tanto para su lectorado como para la comunidad de los críticos es su

opera magna). Si Kalpa Imperial refiere en episodios los avatares de un Imperio

milenario, que atraviesa momentos de padedimiento y, ante todo, se halla erizado de

conflictividad social, dicha referencia es realizada por un “narrador” anónimo, que

aparentemente recibe la misma nominalización pero cambia en su significado dentro del

orden del relato. El texto de Gorodischer está construido a partir de susurros, rumores y

chismes, al igual que otras de sus obras, como Prodigios. Citaremos dos ejemplos de

Kalpa Imperial para ilustrar esta consideración:

-Se dijo que alguien lo había sorprendido tratando de entrar en el palacio y lo había
matado, no se sabe quién, sólo alguien. Se dijo que alguien lo había matado. Se dijo que
otro alguien, no digo quién, que era su amigo, le avisó a tiempo y así él pudo escapar.
Se dijo que él mismo se había matado. Se dijo que no se había matado y erraba por los
campos y los montes: muchas gentes dijeron haberlo visto disfrazado de pastor o de
mendigo o de monje, y en más de una ciudad se mató a pedradas a algún inocente que
jamás había soñado con ser Emperador y nada tenía que que ver con la familia de los
Hevrontes (Gorodischer, 1983: 68).

Otro ejemplo palmario de este juego entre lenguaje literario y representación

literaria del chisme es el siguiente (incluido en el capítulo “Las dos manos”, en el

volumen Casta luna electrónica), “Si se los escuchaba, se llegaba a la conclusión de

que el Emperador era rubio, era moreno, era alto, era un enano, era gordo, era magro,

era calvo, tenía una larga cabellera, era enjuto, era un atleta, era viejo, era joven”

(Gorodischer, 1977: 105). Es posible ratificar el rasgo contradictorio en que las distintas

versiones de los atributos de una persona o un acontecimiento se superponen y se

niegan antagónicamente, hasta llegar al punto de la contradicción.

Cunde aquí el rumor, el anonimato de quien lo hace circular, su errancia y sus

contracciones, en tanto que cada rumor es desmentido o suplantado por otro igualmente

factible. Otro ejemplo de la misma novela alude a uno de los Emperadores del Imperio:

317
“El Borénide gobernó muchos años, y como fue un hombre excepcional, muchos dicen

que fue el peor Emperador que ocupó el trono y otros tantos dicen que fue el peor

Emperador y que ninguno puede compararse” (Gorodischer, 1983: 112). Como vemos,

Kalpa Imperial, multiplicándose en otros ejemplos igualmente tangibles, se construye

como un texto inestable, conflictivo desde el punto de vista de su discurso total, más

bien polifónico en cambio. Se afirma algo, se lo desmiente, se lo neutralizada, se lo

denega como afirmación. La figura del Narrador, ominisciente y ominisapiente en lo

que hace a los hechos acaecidos en la Historia del Imperio, contribuye a afectar con la

oralidad la palabra de todo discurso provisorio y sujeto a la recepción de terceros. Al

modo en que se dispersa y se pone en cuestión su valor de verdad. Gorodischer juega

ficcionalmente con este sistema de hipótesis y construye un texto “de la sospecha”, en el

cual la certeza no existe, en tanto quien refiere las hazañas y miserias del Imperios es un

narrador/personaje y, por lo tanto, sujeto a su doble carácter subjetivo.

Narratológicamente, intratextual y extratextualmente, Kalpa Imperial se inviste de una

provisoriedad que no da pie a la autoridad de una versión por sobre otras posibles. Y

allí, tal vez, estriba su riqueza. En este punto, se radicaliza su relación con Puig. En la

sinceridad con que asumen la subjetividad o intersubjetividad del mundo transpuesta a

la ficción. Simultánemente, tanto en Puig como en Gorodischer, siempre existe en sus

novelas y sus cuentos una zona enigmática de la experiencia narrativa y su asunto que

jamás se explicita pero que es una función del texto, una suerte de figuración

inescrurable que en ningún momento es revelada pero sí aludida.

Cuando la literatura se encierra en espacios casi sin escapatoria posible,

asfixiantes, tanto Puig como Gorodischer jerarquizan zonas de la experiencia social con

las que la tradición literaria no establecía puentes sino, por el contrario, la confinaba a

un desván prohibido y harapiento. Podía coquetear con ellas, podía citarlas en un

318
párrafo condescendiente bajo la forma estilizada de un diálogo. Pero escribir la oralidad

no es precisamente redactar diálogos. Eso es literalidad, es convención literaria,

precisamente lo que ambos autores combaten en sus poéticas. No literatura. Se trata de

oralidad, una práctica letrada que suele ser autorreferencial, que suele autorrepresentarse

y que, por lo mismo, cuando encuentra a un extranjero entre los pliegues de su factura,

procura condenarlo al ostracismo. Una práctica que, en su misma oralidad, porta figuras

del encierro como los lugares comunes, los clichés, las ideas recibidas y toda forma

cristalizada del discurso, en la cual el receptor queda “confinado” a captar zonas de la

lengua que no suponen apertura ni superación sino captura.

Es cierto que Puig parodia y hasta ridiculiza esta suerte de focalización en el

lenguaje de masas, pero no menos cierto es que la elección de su mismo enfoque

desviado lo hace situarse en esa zona de la constelación discursiva, entre otras posibles

pero descartadas.

Habría una serie literaria, en el término que Tinianov otorga a esta

conceptualización, ya señalada por críticos como José Amícola, Alberto Giordano,

Gustavo Vulcano y Ana María Zubieta, en la cual la oralidad, por cierto de modo bien

distinto, se vería en una puesta en escena en las novelas en cuestión. Cortázar, Arlt,

Puig, no harían sino hacer irrumpir en la lengua literaria formas de la lengua,

sociolectos o lectos de grupo, antes acalladas por la cultura oficial. Tal el caso de

Roberto Arlt en el sentido de reconfigurar voces canallescas producto del hibridaje entre

malas traducciones al español y el folletín bandoleresco, al estilo de un bovarismo de la

modernidad del siglo XX. Se podría agregar a esta serie la lengua del tango, de la

milonga, y de cierto lenguaje canallesco y difuso, lunfardo y crapuloso, de una poesía

como la de Nicolás Olivari, Raúl González Tuñón y Juan Gelman, al menos en algunos

de sus textos.

319
 Julio Cortázar sería incluido en esta serie fundamentalmente por la época

argentina de su producción, en especial por sus textos contemporáneos al peronismo,

durante su estadía temprana en Argentina, antes de su expatriación francesa (no

obstante, el acento porteño jamás abandonará la trama de sus textos). También en un

libro como Rayuela y Libro de Manuel. Están presentes en Cortázar formas de la

oralidad simulada, escenificada en situaciones o voces que, como en Puig, refieren

mediante el sociolecto de la clase media, formas de la intimidad y la cotidianidad.

La serie no garantiza una influencia ni una angustia de las influencias.

Simplemente delinea perfiles, un desfile de procesos culturales y procedimientos en

pugna pero aliados a la vez, que, bajo opciones estéticas y constructivas, trazan

correspondiencias y formas de enunciación literarias73.

Este punto puede ser pensado, asimismo, desde algunas conceptualizaciones

postuladas por el investigador británico Raymond Willliams. En efecto, Williams

sostiene que una tradición “Es una versión del pasado que se pretende conectar con el

presente y ratificar. En la práctica, lo que ofrece la tradición es un sentido de

predispuesta continuidad” (Williams, 1980: 138; el subrayado del autor). La producción

de Manuel Puig, en especial pensando en algunas de sus obras de la década de los

setenta, puede leerse como un intertexto social respecto de los discursos sociales que

circulaban en la sociedad contemporánea y, en particular, en su país. En efecto, un caso

ejemplar lo constituye su novela Pubis angelical (1979), en el cual quedan plasmados

algunos núcleos de sentido respecto del feminismo, los roles de género, discusiones en

torno de la militancia y la lucha armada de los setenta. Todo ello entreverado con

relaciones amorosas y una narración paralela, en la cual una suerte de texto de ficción

73
Para un pormenorizado estudio sobre El beso de la mujer araña, remito al minucioso estudio de José
Amícola Manuel Puig o la tela que atrapa al lector. Bs. As., Editorial Grupo Editor Latinoamericano,
Colección Temas, 1992. Aquí Amícola indaga en dicha novela desde parámetros de la recepción social de
la obra de Manuel Puig y las contrucciones de ficciones contestatarias. También remito al libro de Alberto
Giordano. Manuel Puig. La conversación infinita. Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2001.

320
científica se articula con el resto del discurso novelístico. Para Williams, lo que

debemos comprender no es precisamente ‘una tradición’, sino “una tradición selectiva:

una versión intencionalmente selectiva de un pasado configurativo y de un presente

preconfigurado, que resulta entonces poderosamente operativo dentro del proceso de

definición e identificación cultural y social” (Williams, 1980: 137; el subrayado, del

autor). La obra de Gorodischer y Puig, si bien no de modo explícito, de modo

contemporáneo están pensando y repensando algunos asuntos que desvelan a los

creadores en el seno de su cultura, estén dentro de su país o fuera de él. Afirmar que

ambos proyectos creadores configuran y contribuyen a reconfigurar una tradición

selectiva, nos faculta para leer en el mapa de sus textos no sólo correspondencias, sino

procesamientos afines y contrapuestos de los mismos dilemas que los ocuparon. La

política de los géneros, los roles de género, los movimientos de liberación sexual, el

reconocimiento de los derechos de las minorías y los oprimidos, un posicionamiento

frente a la relación entre obra literaria y realidad extratextual, la comunión y

distanciamiento entre procedimientos y recursos literarios, su evaluación de la cultura

política y la sociedad de tu tiempo. Todo ello contribuye a afirmar que sus obras se

organizan según una tradición selectiva que no sólo construyen sino decontruyen.

Sientan las bases, asimismo, para la reconfiguración cultural que proseguirá.

321
III. CONCLUSIONES GENERALES

322
 Estimamos que la presente tesis doctoral, luego de una fructífera y fecunda labor

de relevamiento bibliográfico y de procesamiento del mismo, de permanente apoyo y

asesoramiento crítico del director y la co-directora tanto como la misma labor científica

de búsqueda, escritura y reescritura, dan cuenta del arribo a la etapa conclusiva de la

investigación que tuviera como punto de partida nuestro plan de trabajo. En tal sentido,

consideramos que los principales núcleos de sentido propuestos se ajustan tanto en el

desarrollo y la redacción de la tesis como en su argumentación, a los objetivos

esbozados preliminarmente y a los que arribamos ulteriormente. De todos modos,

arribar a conclusiones no supone la interrupción de una pesquisa ni una clausura de

otras posibles líneas de investigación: siempre quedan abiertas sendas para proseguir,

para profundizar, para, eventualmente, desplegar de modo arborescente hacia otros

puntos posibles de llegada. La andadura del trabajo intelectual caminos inconclusos y,

según quién lo afronte, seguirá sendas insospechadas.

Procederemos a dar cuenta y organizar en esta última etapa a algunos resultados de

ella emanados, procurando estar avisados de dicha operación siguiendo un curso

detallado pero no necesariamente lineal de lo hasta aquí indagado. Ello obedece al

hecho de que si bien el desarrollo de la tesis se organiza según núcleos de sentido

modulares, ello no supone diacronía sino, en ocasiones, sincronías. Distintos apartados

interactúan unos con otros y reenvían recíprocamente a segmentos de la obra de las

323
autoras o a problemas planteados según las perspectivas epistemológicas elegidas.

Suerte de crucigrama que se interna en sus propios pliegues, los desarrollos teórico-

críticos se articulan, concurren, sin responder a una demanda interna o externa, que

fuera de lo incipiente a lo final.

Un primer asedio a la obra de las autoras abordadas, acaso el más epidérmico, estribe

en el cómputo de las obras tanto éditas cuanto inéditas producidas y publicadas por

Gorodischer y Mercado, al menos de las que está al tanto quien esto escribe. Se trata de

una dimensión numérica, cuantitativa, pero no estadística ni banal. Nos referimos al

hecho de que la publicación de libros, conferencias e intervenciones discursivas en el

campo intelectual o, más ampliamente, la escritura de textos, más allá de su efectiva o

eventual versión édita, confiere a quien los produce una suerte de ritmo, de marcha, de

compás, de pulso de trabajo que, en este caso, contempla una suerte de bipolaridad. Si

Gorodischer ha dado a la imprenta una cantidad de libros copiosa, pródiga y

acumulativamente profusa, en especial de textos de narrativa y eventualmente algunos

de ensayos o conferencias, así como antologías de autoras argentinas y universales (en

ocasiones se trata de prólogos o prefacios), a Mercado se le puede reconocer un tipo de

acercamiento más tímido y austero a la escritura, más reacia a la difusión y circulación

de sus textos por el formato libro. Ello no supone una actividad menos tensa o intensa

en cuanto a sus cavilaciones, la dimensión de los conflictos que las motivan o que de

ella afloran. Tampoco supone una necesidad de profundidad, esclarecimiento, ni menos

aún su capacidad también de discernimiento respecto del universo literario y el sistema

literario en particular. El vértigo no necesariamente esclarece. Su fundamento, su

elaboración, no responde de manera unívoca a una prodigalidad de publicaciones. Los

compases histórico-políticos del país, las migraciones de Mercado, sus exilios,

evidentemente la han situado en una posición de padecimiento y de precariedad que tal

324
vez haya atentado contra una sistematicidad en la escritura de textos, una metarreflexión

literaria, al menos en los hechos manifiestamente percibidos. El desarraigo, lo sabemos,

supone distantes espacios tanto físicos como simbólicos y una discontinuidad en el

rumbo de un utinerario intelectual.

Gorodischer no retacea trabajos ni incuba largamente sus proyectos. Es más

pragmática que teórica, menos densa que ligera, por momentos incluso más confusa y

apresurada en sus juicios (pueden percibirse contradicciones o bien respuestas múltiples

respectos de asuntos que demandan una unívoca contestación) propende a la aserción

más que a la reelaboración sostenida de proyectos, lo que no supone, claro está,

frivolidad ni apresuramiento. Recuperando la hipótesis central del trabajo, otra de las

variables donde los espejos se distorsionan al ponerlos uno frente al otro, en lo atinente

a la cantidad de la producción, en términos, claro está, de lo mensurable (pero no, como

decíamos, de lo estadístico), es decir, en cuanto a sus respectivas bibliografías es lo que

señalamos. Cuando Mercado retacea, Gorodischer resulta dispendiosa. En verdad, el

gesto ampuloso (no particularmente connotado axiológicamente de modo negativo) de

la hipérbole por aumento es contrastado con el económico, más austero. Ambos, no

obstante, como ya lo señaláramos, quedan circunscriptos a la misma lógica: aumento o

disminución, pero siempre la figura retórica de la hipérbole, aplicada a la abultada o

escueta dimensión de una obra, en el marco de sendos proyectos creadores. Tal vez,

dichos proyectos estén ideológicamente marcados por una suerte de parámetro en el

cual la cantidad remisa no responde a una opción modesta ni la bibliografía amplia a

una opción narcisística de opulencia u omnipotencia. Menos aún, a un gesto

ominiabarcador, en función de que el panorama de que los textos de Gorodischer trazan

un arco amplio pero no presuntuoso. Se sitúa en un espacio enunciativo aparentemente

diverso pero que no trastorna jamás la lógica de los argumentos nítidos o los narradores

325
diegéticos o extradiegéticos. Tampoco resulta contradictoria su propuesta y su apuesta

ideológica, cuya coherencia es de destacar.

Una aproximación a la obra de Angélica Gorodischer y Tununa Mercado, desde el

punto de vista de los géneros literarios nos permite concluir que ambas autoras

cuestionan los “marcos de referencia” cerrados y la lógica de repetición cultural que

parece primar en gran parte de la producción literaria contemporánea. Tanto

liminarmente como posliminarmente, sus proyectos creadores transitan pasos por

espacios nuevos. Al producir textos claramente rupturistas, se instalan en las antípodas

del “gusto” del mercado (así como de sus fórmulas más estereotipadas, más socorridas y

que, por supuesto, las investiría de agentes del “sentido común”) y desafían las

estructuras de perpetuación del sistema literario, tanto de representaciones como de

formas y géneros discursivos. Desnaturalizan las formas más cristalizadas y

consensuadas de la escritura socialmente admitida, atentando contra los protocolos del

así llamado pensamiento doxológico, según la noción establecida por Roland Barthes.

Gorodischer realiza mutaciones en la matriz de los géneros literarios a partir de

operaciones culturales claramente deconstructoras y, por lo tanto, destructoras

culturalmente en la medida en que hace astillas las convenciones dominantes y las

recurrencias. Desconociendo la tradición literaria, instalada como mandato, nuestra

autora modifica las estructuras a partir de atravesar la categoría de los géneros literarios

con la de las representacoines y figuraciones del género sexual. Esta operación no es

novedosa en el panorama de las letras, más aún de las argentinas. Otro autor (también

analizado en esta tesis) como Manuel Puig, también la ha ejercido en sus textos. Pero no

por ello dejaremos de hacerla notar, en especial en lo que hace a la torsión peculiar que

Gorodischer ejerce sobre los signos y los códigos sociales. Corroe los signos más

connotando que designando y, por otro lado, estableciendo nuevas formas de repensarse

326
en relación con la tradición de la escritura de mujeres, en general, y feministas, en

particular. Si bien privilegia la tradición Occidental y Latinoamericana, no por ello deja

de lado otras fronteras. En este sentido, elaborará, como decíamos, textos claramente

innovadores, en los cuales el espacio simbólico que la mujer estaba llamada a ocupar en

ellos es reconfigurado y rediseñado, así como su asignación simbólica en esos espacios

tiende a producir estallidos y discontinuidades. Así, podemos decir que sus textos

constituyen intentos por volver inteligible la trama de la opresión, por denunciar la

dominación simbólica en sus formaciones discursivas y por constituirse en

representaciones sociales que invitan a reconsiderar la relación entre los sexos al igual

que los espacios de poder asignados a hombres y mujeres en la Historia. Se trataría, en

principio, de proveer matrices simbólicas que denemascaren los estereotipos de género

y propongan otros alternativos en los cuales varones y mujeres estén en condiciones de

repensarse como sujetos. Tanto sujetos de representación como sujetos de acción.

Gorodischer denuncia así el carácter sexista de la institución literaria encarnado en

una ideología de la dominación y propone una relectura feminista de la tradición (a

través de conferencias públicas, confección de antologías, compilaciones de textos en

las mujeres, y sobre ellas, amén de sus propios prólogos y ensayos éditos); en palabras

de Judith Butler, formula un claro desafío al statu quo cultural y, propositivamente, a lo

largo de su poética sienta las bases implícitas, mayormente, para una fundamentación

literaria de futuras teóricas y escritoras, algunas de las cuales procedemos en nuestra

tesis a enunciar. Dibuja en el mapa literario la huella de la emancipación como utopía

social, tanto propedéutica como fácticamente. Instala “estructuras del sentir” o

“estructuras del sentimiento”, noción acuñada por Raymond Williams respecto de

experiencias sociales aún no cristalizadas pero que la literatura está en condiciones de

adelantar o dibujar. No obstante, es válido recordar y acordar que la posibilidad de que

327
un proyecto creador tenga estatuto de capacidad de existir y potencialidad emergente se

logra merced a la presencia de una larga tradición de escritura de mujeres, en el sentido

en que Raymond Williams otorga al término “tradición”. Se trata de una “tradición

selectiva” no sólo en la que se sustenta sino en las que proyecta y subtiende hacia la

prospección de otros proyectos creadores ajenos. Nos referimos a que su obra organiza

sentidos, coagula ideologías y trama tipologías textuales de modo corrosivo, en las que

futuras formaciones intelectuales y literarias podrán encontrar un apoyo y una

inspiración.

Su opción por los “géneros menores” (policial, ciencia ficción, fantasy, gótico) tal

como lo estableciera Raymond Queneau en 1958, da cuenta de un proyecto creador

atento a revisar formas establecidas de modo terminante y reproductivo del

pensamiento, así como juicios de la institución teórico-crítica arbitrarios y los denuncia

como eventuales o provisorios pero no incontestables. También habla a las claras del

modo en que una intervención literaria puede, de modo potente, demarcar nuevos

territorios en el campo literario, fundando pero también recuperando tradiciones

omitidas por la ley de los géneros y su lógica. Podemos ver entonces cómo la ficción se

hace cargo de llamar la atención sobre los procesos de canonización así como sobre los

juicios doxológicos que la institución literaria instala como versiones o interpretaciones

legítimas y unívocas. La labor de Gorodischer es entonces una batalla por la

interpretación, como lo señala Jean Franco ([1989]2004) respecto, en su caso, de la

producción simbólica de la mujer mexicana. Lo que equivale a decir que es una batalla

por el poder del discurso, por el poder de actuar simbólicamente, por el poder de

hacerse escuchar y hacer escuchar otras propuestas afines. Por el poder de interpelar y

ser interpelada por una igual frente a las construcciones de género masculinas. También,

por lograr la interlocución con el género masculino en términos equitativos.

328
Gorodischer será una clara exponente tanto del feminismo de la igualdad, atento a una

relación más equitativa de asignación de derechos entre varones y mujeres, como del

feminismo de la diferencia, atento a definir poéticas inherentes al discurso de la mujer y

las representaciones sociales emanadas de los géneros de la sexualidad femenina.

Avisada de que la lengua se manifiesta posliminarmente en una sintaxis narrativa

articulada según roles de género diversos, Gorodischer acentuará un tipo de narrativa

ficcional que se apodere de los signos y los politice, en tanto será fuertemente opositiva

a un tipo de lenguaje hegemónico instaurado por los varones. Una larga historia de

documentos, textos, obras literarias, fuertemente patriarcales en su definición interna de

los roles de género, habrá de brindar la oportunidad a Gorodischer de impugnarla en un

lenguaje propio. Las gramáticas femeninas que tanto defiende el feminismo de la

diferencia serán indagadas en gran parte de la obra de Gorodischer, construyendo un

tipo de discurso poroso a todas las posibilidades del lenguaje no falogocéntrico.

Tununa Mercado parece exacerbar su índole peculiar al producir textos de muy

difícil catalogación genérica (en su doble acepción). Su subjetividad (encarnando una

índole de subjetividad social atípica) da lugar a un tipo de texto donde el gesto

interrogativo de la escritura queda en suspenso, perpetuado como una perplejidad,

donde la incomodidad producto de no encontrar espejos en los cuales reconocerse la

vuelven una rara avis en el panorama de las letras argentinas y también mundiales. Su

trabajo, a partir de los “géneros íntimos o menores” (Catelli, 1994), revela un proyecto

creador pendiente de colarse entre los intersticios de la normativa tan propia de la

institución literaria de encasillar la escritura en géneros literarios ligados con tipologías

rígidas y taxonomías, “verdades” designadas por ambas autoras como una suerte de

“supercherías” y “supersticiones” en distintas entrevistas que hemos relevado. El más

tranquilizador de los arquetipos en el que su obra ha encontrado acogida es el de

329
“literatura autobiográfica”, “ficción autobiográfica” o “autoficción”. Si como explica

Sylvia Molloy, la ficción se cuela en la autobiografía (como el caso de Nora Lange o,

según nuestra hipótesis, Silvina Ocampo), no menos cierto es que también la

normalización del así llamado género autobiográfico es puesto en entredicho.

No obstante ello, la literatura de Mercado sigue formulando preguntas, sigue

insistiendo sobre su fundamento y propone, a cambio, una resistencia que es, a nuestro

juicio, uno de los rasgos más subversivos e iconoclastas de su poética. Reticente a la

lectura, reticente a las lecturas de la crítica literaria, su obra evidentemente disiente con

la que circula habitualmente, así como practica una suerte de corte en relación con las

poéticas hegemónicas y cuestiona las bases mismas del modo narrativo: fábula,

discurso, narrador, narratario, entre otras categorías. Asume el vértigo de narrar a partir

de un vacío incómodo, donde se narra sin fabular, porque no existen zonas de la

experiencia literaria en las cuales depositarse o a las cuales encomendarse, en el sentido

de escribir bajo su égida o su tradición, aún selectiva, aún producto de una invención.

Mercado construye y, a su vez, destruye otra tradición o tradiciones.

Lo cierto es que tanto una autora como otra, merced a su operaciones escriturarias, se

inscriben en un paradigma crítico dentro de la literatura de mujeres, con discursos

literarios altamente politizados en tanto “irracionalizan diversos marcos de referencia

(Amorós, 2000), postulados fácilmente extensibles a otras poéticas no sólo nacionales

sino también internacionales, dentro de las cuales las presentes encuentran una suerte de

empatía y simpatía cultural.

Si la de Mercado puede ser tildada de “micropolítica”, en tanto su accionar se quiere

imperceptible (al tiempo que, por ello mismo, poderoso), la de Gorodischer se erige en

una verdadera “macropolítica” debido a su alto grado de visibilidad y a sus

intervenciones en el terreno de la esfera pública, tanto nacional como internacional.

330
También, “micro” y “macro” definen la índole de sendas poéticas. Amplificar y

disminuir constituyen, no obstante, dos operaciones metafóricas y literales altamente

contiguas y regidas por un régimen retórico y una economía de la génesis y el

despliegue de poéticas no homogéneas pero sí homónimas, cuya homonimia estaría

acertadamente marcada por la hipérbole. Como apunta Deleuze al referirse a Marcel

Proust, ambas son representativas del telescopio y del microscopio, en el sentido de una

lente con una perspectiva longitudinal otra perspectiva que radicaliza su profundidad.

La postura frente al género sexual o los géneros sexuales nos pone una vez más ante

sus poéticas de la pequeñez o del exceso. Si Gorodisher construye representaciones

altamente beligerantes, donde la violencia histórica de la mujer cambia de signo pero no

de lógica, la escritura de Mercado, por el contrario, lejos de agredir o agraviar al varón

(y ella subraya en varios textos que quiere construir su historia junto a los varones y que

éstos son para ella objetos de adoración, al tiempo que la marcan en tanto que ser

generizado), buscará formas de contacto donde el deseo pauta los encuentros y, por lo

tanto, donde una reconciliación (y, por lo tanto, una forma de utopismo social de

género) son posibles. Pero Mercado, atenta a los condicionamientos más sutiles del

patriarcado, también denunciará la “heterosexualidad compulsiva”, al menos a través de

sus ficciones, al nombrar y narrar el deseo lesbiano, planteando así el carácter

netamente construido y cultural de nuestras fantasías sociales y privadas y del ejercicio

de nuestra sexualidad. Así, concluirá Mercado, una fantasía sexual, para que sea

tranquilizadora y no conflictiva para el sujeto, debe representar el dimorfismo sexual

(esto es, ser heterosexual) y ser dual (los triángulos, aún la figura del tercero ausente en

la economía libidinal, como forma vincular, se revelan como altamente inquietantes

para la moral monógama occidental).

331
 Tanto Gorodischer como Mercado buscarán autodesignar al sexo femenino a través

de la construcción de una voz y un fraseo que den cuenta de la experiencia femenina.

Recordemos que el sexo femenino había sido históricamente heterodesignado por el

sexo masculino, una de cuyas primeras formulaciones encontramos en El segundo sexo

de Simone de Beauvoir. Allí, la escritora francesa había establecido que la mujer era “lo

Otro” para el hombre, por lo tanto, era degradada y temida, al mismo tiempo. Dicha

alteridad, por cierto cabalmente historizada por la filósofa y escritora francesa, era

universalizada en su trabajo, más que matizada por contextos o bien por gramáticas

femeninas, como lo pretenden sus “hijas” teóricas de la escuela francesa.

Universalizando y siguiendo la tradición de la Ilustración, de Beauvoir reconoce

derechos inalienables a todas las mujeres, más allá de etnias, clases sociales, opción

sexual o estado civil.

Atentas a que el poder patriarcal se difunde a través de micropolíticas y de

tecnologías como el control social y la educación (perpetuados a través de

instituciones), ambas autoras desnaturalizarán los discursos institucionales, defenderán

la experiencia del goce y del placer (escribiendo, por ejemplo, textos eróticos pero

también atentas a una poética que instaura el erotismo en el acto mismo de la escritura y

la lectura, ya no como referente sino como significante), al tiempo que se rebelarán

contra toda forma de normativización de la experiencia encarnada en valores o en

pautas de conducta a emular.

Irradiar representaciones y autorrepresentaciones literarias controversiales respecto

de las cristalizadas desde el punto de vista de la sexualidad femenina, no hace sino

impugnar zonas de la experiencia social en las que reina la iniquidad. Irrumpir en el

campo literario con que revisan el estatuto de la mujer en la sociedad, supone la revisión

del sistema de sexo/género imperante, y ello puede predicarse de ambas productoras

332
culturales aquí estudiadas. Sistema de sexo/género al que se incita a deconstruir y a una

rebelión de los signos que lo nombran y lo perpetúan.

El estudio de un texto de Gorodischer correspondiente al año 1975 y de otro,

homónimo, editado en 1983 con notables variaciones pero similar título, nos permite

concluir que el primero alojaba verdaderas “estructuras de sentimiento”, en tanto que

estructuras significativas de orden privado en relación con la inminente dictadura militar

y el proceso de disolusión política argentina. Así, podemos ver cómo en el cuento de

1975 ya estaba en el “aire de los tiempos” la idea del poder como fuente de corrupción

de los sujetos, así como la evidencia de su malestar. Más que un don, el poder se vuelve

una investidura incómoda. La versión de “Retrato de Emperador” de 1983, con la

permanente remisión a fantasías persecutorias, da cuenta de la traumática vivencia de la

dictadura militar argentina de 1976/1983. Comprobamos así cómo las formaciones

sociales desempeñan un papel fundamental para la formulación de las formaciones

discursivas o, dicho de otra manera, los elementos contextuales se catalizan en

elementos textuales, cotextuales, intratextuales e intertextuales.

La construcción de las “imágenes de escritoras” parece ponerlas una enfrente de la

otra como un doble invertido. Si la trayectoria de Gorodicher responde a la tradición de

la profesionalización del oficio, la de Mercado, por el contrario, la desafiará, planteando

un lugar más indefenso pero más libre de condicionamientos y expectativas

institucionales. Asimismo, su condición de mujeres, entendemos las ha llevado a

afrontar desafíos, obstáculos y condicionamientos que por la inferiorización que padece

su género en la sociedad patriarcal, aún en pleno siglo XX y XXI, es sin duda menos

favorable a la realización de sus fines, apetencias y deseos. La emergencia de la mujer

como productora cultural recién encuentra sus primeras posiciones hacia fines del siglo

XIX. De modo que la tradición que puede amparar a ambas escritoras no es lo

333
suficientemente firme como para consolidarse sin una permanente invención de nuevos

espacios, lo que importa una descarga de energía y de uso de estrategias que ocasionan

un gasto psíquico y que por momentos pueden agobiar a quien lo ejerce.

La incorporación a los textos de ambas autoras de la dimensión sensible, esto es, la

propia de la sensorialidad, se halla en Mercado ligada con cómo la escritura desata, en

su gesto de inscripción, información del pasado que estaba ocluida. Para Gorodischer,

en cambio, la percepción no necesariamente trae al presente lo fenecido, sino que incita

a transgredir las formas rígidas y represivas de ideologías y prácticas sociales. Su texto,

barroco u oralizado, se carga por acumulación y saturación, también de inmediatez,

cuando el de Mercado, por el contrario, se vuelve deficiente en información,

disolviendo categorías tradicionalmente caras a los estudios literarios, como la de fábula

y narradores homodiegéticos. Gorodischer apuesta a desenvolver el presente; Mercado a

desovillar el pasado, a retrotraerlo para más tarde recuperarlo.

Respecto de su postura frente al Estado burocrático-autoritario de 1976-1983, ambas

han manifestado su repudio y lo han vivido dentro o fuera del país con extrema condena

y rechazo. Ya sea evocando retrospectivamente las heridas que el terrorismo de Estado

inflingió en ella o en los suyos (y en otras víctimas), Mercado elige la mirada del que

padece y repudia, utilizando la memoria como forma de reconstrucción y reparación del

daño moral que desencadena el físico. Gorodischer, por el contrario, produjo durante

esa etapa aciaga de nuestra Historia una serie de textos altamente connotativos y

escasamente denotativos, donde el horror era metaforizado y metabolizado a través de la

invención de formaciones discursivas en las que la “cultura del miedo” y una serie de

sememas ligados con la amenaza eran y son puestos de manifiesto, en tanto gozan de

vigencia.

334
 La hermeneusis de una sociogénesis de escritura permite cotejar dos formas de

abordaje de lo textual. En el caso de Gorodischer, si bien de modo titubeante, proliferan

los pre-textos: ese “andar a tientas” hasta lograr el estadio final de la publicación

definitiva viene antecedido por una sucesiva y previa publicación o bien de adelantos de

libros en medios de prensa periódicos o bien en antologías de libros, muchas veces

acompañados de paratextos aclaratorios. Dichos paratextos dan cuenta de la remisión de

tales textos breves a un texto mayor (estructura macrotextual) del cual forman parte de

modo seminal. En otros casos, Gorodischer desordena radicalmente textos éditos,

manteniendo títulos que albergan, finalmente, progresiones narratológicas tan diversas

como antagónicas.

Mercado, en cambio, manifiesta la gestación de sus textos definitivos de un modo

mucho más pudoroso y escatima a los lectores y lectoras sus borradores, la “cocina de la

escritura”, en palabras de Daniel Cassany. Retomará sólo en un caso un pre-texto breve

y lo amplificará, en el marco, esta vez, de una beca internacional en la categoría de

ficción para la reescritura de su novela Yo nunca te prometí la eternidad.

Ambas, una vez más, nos sorprenden: una, Gorodischer, por su voracidad de narrar

procesos y por revelar la génesis de escritura sin pudores. Mercado, en cambio, se

mostrará reticente a exhibir dichos procesos, birlándolos a la mirada de los lectores y a

la exposición pública, édita, incluida la de la crítica genética e ideológica del discurso.

Es posible observar, finalmente, dos paradigmas creativos disímiles: uno que trabaja

a partir de lo prospectivo (el futuro, la ciencia ficción, lo utópico y distópico) y otro, en

cambio, ligado con la experiencia del pasado, intensamente restrospectivo, que más que

apelar a la socorrida inventio de fábulas, opta por rememorar, recuperar zonas de la

experiencia soterradas o subterráneas. Sabemos, no obstante, que quien recuerda

inventa, a su modo, el pasado, porque elige un punto de vista para narrarlo y recorta una

335
serie de escenas sobre una totalidad imposible de ser recuperada como tal. Recordar y

proyectarse hacia un futuro próximo o remoto son formas ambas de proyección

temporal, de temporalizar la posibilidad de ser y ser registrado o imaginado. En este

sentido también sus poéticas se tocan. Se trata de dos proyectos críticos, qué duda cabe,

que no adscriben al statu quo cultural, sino que más bien lo desafían, lo fuerzan, lo

provocan y lo cuestionan, revisando sus formas más represivas, más dolorosas, ligadas

al sufrimiento y el padecimiento social. Instauran modos de réplica literaria en orden a

una revulsiva agresión de sistemas cerrados y que inhiben la representación, la

autorrepresentación y la liberación del deseo, en su plenitud y su realización en tanto

que sujetos.

El apartado relativo a los relatos “de comienzos”, instancia de la máxima producción

de sentido en la obra de un escritor o conjunto de escritores o escritoras, componen un

mosaico en el cual encontramos puntos de convergencia entre ambas autoras (ambas

escriben sendos libros de cuentos; ambas los redactan y publican hacia fines de la

década del sesenta; ambas son premiadas por sus textos), así como zonas más difusas

pero no menos fecundas relativas a sus respectivas poéticas. Si en Cuentos con

soldados, Gorodischer inscribe en el código escrito el rastro de la oralidad, ya está

señalando el esbozo de lo que será el derrotero de una cuña de su proyecto creador, en

términos de Pierre Bourdieu. Toda su obra (a excepción quizás de las novelas Prodigios

y Kalpa Imperial) será un largo y provechoso esfuerzo por borrar la nitidez en que la

palabra hablada (fugaz, etérea, irrepetible, evanescente) se distingue de la palabra

escrita o, si se prefiere, del código escrito por absorber las notas características de la

oralidad. Esta falsa ilusión, esa prestidigitación de estar ante la escucha de un texto

poético más que ante la lectura de un texto de Angélica Gorodischer es un rasgo que la

mayoría de sus lectores y críticos han procedido a señalar (también, como lo viéramos,

336
es un mecanismo narratológico que la aproxima por afinidad a la del escritor argentino

Manuel Puig). En primer lugar, se trata de un gesto escriturario que avecina, ahonda, el

vínculo entre narrador o narradora y lector o lectora, a través de la construcción de un

narrador y un narratario afines a dicha lógica. En segundo lugar, ese acortamiento de las

distancias, ese suspenction of disbelif queda deliberadamente acentuado y produce una

fuerte sensación mimética, de verosimilitud, entre los narradores de sus historias y los

lectores de las mismas. Como puede imaginarse, el lector implícito de una obra de este

tenor tiende a constituirse más bajo la figura de un oyente que la de un descifrador de

manuscritos, de signos enfilados sobre un soporte de papel o sucedáneo.

La remisión a la obra de Manuel Puig se justifica en la relación amistosa que tejió

junto a Tununa Mercado y a la escritura de sendos textos sobre el autor argentino. Uno

evocativo de su persona, en un encuentro en Cuernavaca mientras trabajaban para un

reportaje. El otro, con motivo de una intervención crítica en el seno de un Encuentro

Internacional dedicado al autor. No obstante, invocamos la figura de Puig no sólo por el

conocimiento personal con Mercado sino por lo que Mercado lee en Puig de sí misma.

En el caso de Gorodicher, es evidente que sus proyectos creadores hablan de una

convergencia en lo que simula una extensa e indetenible conversación. Narradores

hablantes, sin diálogos pero con las marcas de la oralidad manifiestas. También la obra

de Gorodischer reproduce la idea de fingir una conversación incesante, al tiempo que

cruza las matizaciones entre géneros, en su doble acepción del término.

Para concluir, podríamos afirmar que ambas autoras tienen en común aquello que las

distancia, aquello que las define pero no las vuelve afines. Aquello que articula sus

poéticas en el sentido de la génesis de su escritura, pero también de su valor conclusivo.

Sexualidades, textualidades, se hallan fuertemente comprometidas en la obra de

ambas escritoras. Solidarias en la mancomunada tarea de rastrear en la tradición

337
antecedentes y precursoras, ambas no escatiman esfuerzos a la hora de teorizar y

reconstruir un campo intelectual precedente.

El otro par de puntos que se entrelazan en ambas poéticas es la toma de partido y

la toma de conciencia de estos asuntos, al punto de situarlos en el centro de la agenda de

sus discursos literarios. Encuentran así en formaciones discursivas el modo de dar

cuenta de las batallas en el seno de las formaciones sociales. Y, a su manera, podríamos

afirmar que más temerariamente, o más tímidamente o de un modo más fagocitador, lo

logran con éxito.

Discursos represivos de la democracia y los derechos, discursos represivos, discursos

regresivos de la cultura civil, discursos sobre la circulación de la energía libidinal y los

cuerpos, discursos represivos sobre el uso abrumador o escueto de la palabra (que exige

una dicción standard pero no una hiperbólica o una lacónica), textos que irrumpen

cuestionando formas y concepciones tradicionales de narrar e imágenes de autora.

Contra todos estos paradigmas represivos sendas obras toman partido y edifican

panoramas ficcionales opositores a ellos. Poéticas libertarias, poéticas de la

emancipación de tutelas, poéticas de la inversión de la opresión, poéticas severas con el

padecimiento humano, con el dolor y a favor de lo que, con sencillez pero pericia,

deberíamos llamar la capacidad utópica de y pensar, sentir y experimentar nuevas

sendas.

338
IV. BIBLIOGRAFÍA

339
 Bibliografía de las autoras estudiadas y sobre ellas

-Bibliografía de Angélica Gorodischer

1.-Libros publicados e inéditos de Angélica Gorodischer

-Cuentos con soldados. (cuentos) Rosario, Ediciones Club del Orden, 1965.

-Opus Dos. (novela) Bs. As, Editorial Minotauro, 1967.

-Las pelucas. (cuentos). Bs. As.,Editorial Sudamericana, 1968.

-Bajo las jubeas en flor. (cuentos) Bs. As., Ediciones de la Flor, 1973.

*Reeditada en Ediciones Ultramar, Barcelona, 1987.

*Reeditado como Las jubeas en flor. Bs. As., Ed. Libros de la Araucaria, 2005.

-Casta luna electrónica. (antología de cuentos). Bs. As. Andrómeda, 1977.

-Trafalgar. (cuentos) El Cid Editor, Rosario, 1979.

*Reeditado por Ediciones del peregrino, Rosario, 1984.

*Reeditado por Ediciones Hyspamérica, Bs. As., sin fecha.

*Reeditado por Editorial La Página (diario Página/12). Bs. As., Colección literatura

fantástica y ciencia ficción, 2004. Prólogo de Gabriel Guralnik.

-Kalpa Imperial. Libro I: La casa del poder. (novela).Editorial Minotauro, Bs. As.,

1983a.

-Mala noche y parir hembra.(cuentos). Ediciones La Campana, Bs. As., 1983b.

*Reeditado (edición corregida y aumentada) por Daniel Dinsmann Editor, Bs. As.,

1997.

340
-Kalpa Imperial. Libro II. El imperio más vasto. (novela).Bs. As., Editorial Minotauro,

1984.

*Reeditado por Ediciones Gilgamesh, Barcelona, 2000. Volumen único.

*Reeditado por Emecé Editores, Bs. As., 2001. Volumen único.

*Traducido al inglés como Kalpa Imperial. The greatest empire that never was.

Translated by Ursula K. Le Guin. Small Beer Press, Norhampton, 2003.

-Floreros de alabastro, alfombras de Bokhara. (novela).Bs. As., Editorial Emecé, 1985.

*Reeditado por Biblioteca Argentina La Nación, Bs. As., 2002.

-Jugo de mango. (novela).Bs. As., Editorial Emecé, 1988.

-Las repúblicas. (cuentos). Bs. As., Ediciones de la Flor, Bs. As., 1991.

-Fábula de la virgen y el bombero. (novela). Bs. As., Ediciones de la Flor, 1993.

-Prodigios. (novela). Barcelona, Editorial Lumen, 1994a.

-Técnicas de supervivencia. (cuentos).Rosario. Ediciones de la Municipalidad de

Rosario, 1994b.

-La noche del inocente. (novela). Bs. As., Editorial Emecé, 1996.

-Cómo triunfar en la vida. (cuentos). Bs. As., Editorial Emecé, 1998a.

-Menta. (cuentos). Bs. As. Editorial Emecé, 2000a.

-Doquier (novela). Bs. As., Editorial Emecé, 2002.

-Historia de mi madre. Bs. As., Editorial Emecé. Colección Cruz del Sur, 2004a.

-Cien Islas (ensayos, conferencias, reseñas). Editorial Fundación Ross, Rosario, 2004b.

-Tumba de jaguares (novela). Bs. As., Editorial Emecé, Colección Cruz del Sur, 2005.

-Querido amigo (novela erótica). Bs. As., Editorial Edhasa, 2006.

-El sueño de Hipócrates (conferencias). Rosario, Editorial Fundación Ross, 2007. .

-A la tarde, cuando llueve (artículos críticos y conferencias). Bs. As., Editorial Emecé,

2007.

341
-Tres colores (novela). Bs. As., Editorial Emecé, 2008.

-La cámara oscura (cuentos). Bs. As., Editorial Emecé, Colección Cruz del Sur, 2009.

Nota: Según declaraciones muy recientes de Angélica Gorodischer a quien esto escribe,

la autora se halla abocada a la escritura de dos novelas y un volumen de cuentos.

2.-Volúmenes en colaboración en los que interviene Angélica Gorodischer

-Gorodischer, Angélica y Le Guin, Ursula K. Escritoras y escritura. Bs. As., Editorial

Feminaria.

-VVAA. Salirse de madre. (antología de textos sobre la madre).Bs. As., Croquiñol

Ediciones, Bs. As., 1989.

-VVAA. La telenovela. Selección, reportajes y prólogo de Carmen Sampedro. Bs. As.

Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 1996.

-VVAA. La noche de los leones. Rosario, Ediciones La Cachimba, 1994.

-VVAA. Locas por la cocina. (parodia de los libros de cocina).Bs. As., Editorial Biblos,

1997.

-VVAA. Madres e hijas. Selección y prólogo de Susana Silvestre. Ediciones del

Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, Bs. As., junio de 2000. p.p. 63-67.

-VV.AA. No somos perfectas. Mori Ponsowy Editora. Bs. As., Editorial de Nuevo

Extremo, 2005. pp. 65-74.

342
3.-Antologías compiladas por Angélica Gorodischer

-Gorodischer, Angélica (comp.). Noruega cuenta. Antología de la narrativa noruega.

Ediciones de la Flor, Colección narrativa, Bs. As., 1994. Traducción de Christian

Kupchik.

-Gorodischer, Angélica (comp.).Mujeres de palabra. Editorial de la Universidad de

Puerto Rico, Puerto Rico, 1994.

-Gorodischer, Angélica (comp.). La otra palabra. (Antología de cuentistas argentinas

Avon con la Mujer en las Letras). Edición y Prólogo de Angélica Gorodischer. Bs. As.,

Editorial Biblos, 1998.

-Gorodischer, Angélica (comp.).Esas malditas mujeres. Cuentos de escritoras

latinoamericanas contemporáneas. Editorial Ameghino, Rosario-Bs. As., 1998b.

-Gorodischer, Angélica (comp.).El tiempo y la palabra. Desde el siglo III hasta el XX.

Selección, notas y prólogo de Angélica Gorodischer, Ediciones Desde la Gente,

Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, Bs. As., 2000b.

-Gorodischer, Angélica (comp.).Cuentos sin permiso. (Obras seleccionadas de los

Concursos de Cuentos 1998-1999 de la Fundación Avon para la Mujer). Compilación y

Prólogo de Angélica Gorodischer. Bs. As. Editorial Vinciguerra, 2000.

4.-Cuentos de Angélica Gorodischer publicados en antologías

-“Jano en Capri”. En: VVAA. La mujer. Bs. As., Editorial Jorge Álvarez, 1966. pp. 63-

79.

-“La morada del hombre”. En: Los argentinos en la luna. Eduardo Goligorsky (comp.).

Ediciones de la Flor, Bs. As., 1968. Reedición de 1986. pp. 75-82.

343
-“Retrato del emperador”. En: VVAA. Los cuentistas de Rosario. Rosario, Ediciones La

Cachimba, 1975. pp. 57-84.

-“Los embriones del violeta”. En: Los universos vislumbrados. Antología de la ciencia

ficción argentina. Prólogo y notas de Elvio Gandolfo. Bs. As., Editorial Andrómeda,

1978. Reeditada en 1995. Selección y notas de Jorge A. Sánchez. Estudio preliminar de

Elvio Gandolfo. Prólogo de Marcela A. Testadiferro. pp. 151-171.

-“La espada en llamas”. En: Fénix 2, Rosario, Ed. Adiax, 1978.

-“Bajo las jubeas en flor”. En: VVAA. La ciencia ficción en Argentina. Antología

crítica. Souto Marcial (comp.). Bs. As., EUDEBA, 1985. pp. 69-94.

-“Acerca de ciudades que crecen descontroladamente”; “Epílogo”. En: Latinoamérica

fantástica. Selección de Augusto Uribe. Ultramar Editores, Barcelona, 1985.

Introducción de Augusto Uribe. Prólogo de Sergio Gaut vel Hartman. pp. 259-298.

-“Decadencia y caída, resurrección y destino de la muy honesta y fiel villa del Rosario”.

En: Santa Fe. Las provincias y su literatura. Antología. Bs. As., Ediciones Colihue,

1986. pp. 116-122.

-“La pera irremediable” (en coautoría con Guillermo Boido). En: Historia de la fragua.

Introducción de Pablo Capanna. Bs. As., Ultramar Editores, 1988. pp. 17-27.

-“Sensatez del círculo”. En: Ciencia ficción argentina. Antología de cuentos. Selección

de Pablo Capanna. Bs. As., Aude Ediciones, 1990. pp. 91-115.

-“Bajo el techo conyugal no quiere decir sobre el lecho conyugal”. En: VVAA. Cuentos

para el segundo nivel. Ediciones Colihue. Bs. As., 1991. Selección, introducción y

notas de María Teresa Bordón. pp. 77-81.

-“La resurrección de la carne”. En: VVAA. Ciencia ficción. Cuentos

hispanoamericanos. José María Ferrero (comp.). Bs. As. Editorial Huemul, 1993. pp.

121-123.

344
-“Los propósitos del cazador”. En: VVAA. Violencia II. Visiones Femeninas. Selección

y prólogo de Cristina Siscar. Bs. As. Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos

Cooperativos. 1993. pp. 103-112.

-“A la luz de la casta luna electrónica”. En: VVAA. Lo fantástico. Cuentos de realidad

e imaginación. Selección y prólogo de Horacio Moreno. Bs. As., Ediciones del Instituto

Movilizador de Fondos Cooperativos, 1993. pp. 77-92.

-“La perfecta casada”. En: VVAA. Selección y prólogo de Mempo Giardinelli. La otra

realidad. Cuentistas de todos los rincones del país. Bs. As., Ediciones Desde la Gente.

Editorial del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos. 1994, pp. 45-48.

-“La lucha de la familia González por un mundo mejor”. En: VVAA. El cuento

argentino de ciencia ficción. Edición de Pablo Capanna. Bs. As., Editorial Nuevo Siglo.

Biblioteca de la Cultura Argentina. Dirigida por Pedro Luis Barcia. 1995. pp. 92-120.

-“Onomatopeya del ojo silencioso”. En: VVAA. Breve antología de ciencia ficción. Bs.

As. Editorial Sudamericana, 1995 (Reeditado en 1997). Selección de textos, biografías y

glosarios de las Profs. Paula Labeur y Claudia Moreno. pp. 211-245.

-“Los frutos del árbol de la vida”. En: VVAA. En el tren. Cuentos y relatos. Selección y

prólogo de Marta Rodil. Bs. As. Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos

Cooperativos, 1996. pp. 57-79.

-“Las luces del puerto de Waalwijt vistas del otro lado del mar”. En: VVAA. Cuentos

argentinos. Antología para gente joven. Editorial Alfaguara, Bs. As., 1997. pp. 65-69.

-“El beguén”. En: VVAA. Cuentos policiales argentinos. Selección y prólogo de Jorge

Lafforgue. Bs. As. Editorial Alfaguara. 1997. pp. 241-251.

-“Camino al Sur”. En: VVAA. 25 cuentos argentinos del siglo XX. (Una antología

definitiva). Edición de Héctor Libertella. Bs. As. Editorial Perfil, 1997. p.p. 179-188.

345
-“De navegantes”. En: VVAA. El cuento hispanoamericano en el siglo XX. Volumen

III. Edición de Fernando Burgos. Madrid, Editorial Castalia, Colección Clásicos, 1997.

pp. 286-311.

-“Veintitrés escribas”. En: VVAA. Damas de letras. (Cuentos de escritoras argentinas

del siglo XX). Edición de María Moreno. Bs. As., Editorial Perfil, 1998. pp. 243-292.

-“Cantares”. En: VVAA. La Venus de papel. Antología del cuento erótico argentino.

Edición de Mempo Giardinelli y Graciela Gliemmo. Bs. As., Editorial Planeta, 1998.

pp. 127-131.

-“La perfecta casada”. En: VVAA. Los mejores cuentos del Litoral. Jorge Isaías (comp.

y prólogo). Bs. As., Editorial Ameghino, 1999. pp. 107-112.

-“La mujer de Elimelec”. En: Josefina Delgano (Compiladora). Escrito sobre Borges.

14 autores le rinden homenaje. Bs. As. , Editorial Planeta, 1999.p.p. 61-73.

-“En el confín”. En: VVAA. Cuentos con humanos, androides y robots. Antología.

Selección póslogo y notas de Elena Braceras. Bs. As. Editorial Colihue, 2000. pp. 83-

91.

-“Bajo las jubeas en flor”. En: VVAA. Historia de un deseo. El erotismo homosexual en

28 relatos argentinos contemporáneos. Selección y prólogo de Leopoldo Brizuela. Bs.

As., Editorial Planeta, 2000. pp. 285-304.

-“Quién es Shan Coctó”. En: VVAA. Lo mejor de los mejores. Diez cuentos argentinos

elegidos por sus autores. Idea y prólogo de Vicente Battista. Bs. As. Emecé Editores,

2000. pp. 47-60.

-“A la luz de la casta luna electrónica”. En: VVAA. Historias futuras. Antología de la

ciencia ficción argentina. Selección, prólogo y notas de Adriana Fernández y Edgardo

Pígoli. Bs. As., Emecé Editores, 2000. pp. 127-145.

346
-“La perfecta casada” (fragmento). En: Grabivker, Mario José y Ramb, Ana María

(comps.). Antología de antologías. 100. Bs. As., Ediciones Desde la Gente, Instituto

Movilizador de Fondos Cooperativos, 2000. pp 56.

-“La sangre de los dioses”. En: Olguín, Sergio S. (comp.). Escritos con sangre. Cuentos

argentinos sobre casos policiales. Edición y prólogo de Sergio Olguín. Bs. As.,

Editorial Norma, 2003. pp. 135-150.

-“Los frutos del árbol de la vida”. En: Christian Kupchik. Selección y prólogo. En la

vía. Cuentos desde un tren. Bs. As., Editorial Norma, 2004. pp. 123-165.

-“Vidas privadas”. En: André, María Claudia (editora). Antología de escritoras

argentinas contemporáneas. Bs. As., Editorial Biblos, 2004. pp. 90-99.

-“A la luz de la casta luna electrónica”. En: Aguirre, Osvaldo (editor). Rosario de

Antología I. En tiempos del Congreso de la Lengua. Bs. As., Ediciones Desde la Gente,

Bs. As., 2004. pp. 45-61.

-“Strelitzias, langetremias e hisophilas”. En: VVAA. Antología del cuento fantástico

argentino contemporáneo. Bs. As., Página/12. Literatura fantástica y ciencia ficción.

Ed. La Página, 2005. pp. 81-95.

-“Las plagas de Egipto”. En: VV.AA. Edición de Esther Cross y Ángela Pradelli. La

Biblia según veinticinco escritores argentinos. Bs. As., Editorial Emecé, 2009. pp. 91-

99.

5-Cuentos de Angélica Gorodischer publicados en revistas

-“Primeras armas”. En: Revista El lagrimal trifurca. Número 13, Rosario, Diciembre de

1975. pp. 30-35.

347
-“Primeras armas”. En: Revista El Péndulo. Número 1. Segunda época. Bs. As., Mayo

de 1981. Revista mensual editada por Ediciones de la Urraca.

-“De cómo cinco aventureros descendieron a las profundidades y de los sucesos que allí

acontecieron”. En: Revista El Péndulo. Número 10. Segunda época. Noviembre de

1982. pp. 25-37.

-“Los buenos van al paraíso, pero no todos los malos pueden ir al infierno”. En: Revista

Minotauro. Número 2. Segunda época, julio de 1983. pp. 109-112.

-“El inconfundible aroma de las violetas silvestres”. En: Revista Minotauro. Número

10. Segunda época. Septiembre de 1985. pp. 33-40.

-“El descubrimiento del fuego”. En: Revista Feminaria. Bs. As., Año III, Número 6,

Noviembre de 1990. pp. 41-42.

6.-Textos dispersos publicados en volumen o revistas

-“Lo imperceptible”. (ponencia). En: Liliana Lukin (comp.).Décimo Encuentro de

Escritores “Dr. Roberto Noble”. Bs. As., Fundación Roberto Noble-Grupo Clarín,

1997. pp. 35-37.

-“Tres propuestas para la narrativa argentina del próximo milenio” (ponencia). En:

Liliana Lukin (comp.).Duodécimo Encuentro de Escritores “Dr. Roberto Noble”. Bs.

As., Fundación Roberto Noble-Grupo Clarín, 1999. p.p. 26-30.

-“La inundación”. (Prólogo). En: Ferrero, Adrián. Verse. (cuentos). La Plata, Ediciones

Al Margen, 2000. pp. 5-8.

-“Encuentros internacionales de escritoras”. En: Revista Feminaria. Bs. As., Año XIV,

Número 26/27. Julio de 2001. pp. 46-47.

348
-“La noche mildós” y “Seis siglos después”. Prólogo a: Aretino, Pietro. Diálogos de

cortesanas. Bs. As., Editorial Emecé, 2001. pp. 11-12 y 13-15.

-“Ornitología”. En: Revista La Autopista del Sur. Revista Literaria. Año 2. Número 4.

Abril de 2004. pp.4-6.

-“A dos voces. Diálogo entre dos escritoras del siglo XIX: Eduarda Mansilla y Emma

De La Barra, seguido de una entrevista a su persona en: Sylvia Iparraguirre

(coordinadora) La literatura argentina por escritores argentinos. Narradores, poetas y

dramaturgos. Bs.As., Colección Ensayos y Debates, Ediciones Biblioteca Nacional. p.p.

327-343.

7.-Textos publicados en diarios y periódicos

-“Calle colgada en la pared”. En: Diario Clarín. Bs. As., domingo 17 de septiembre de

2000. p. Penúltima. 95.

8.-Colecciones editoriales dirigidas por Angélica Gorodischer

La noche Mildós. Colección de Literatura Erótica (2001-2002). Títulos publicados:

-Aretino, Pietro. Diálogos de cortesanas. Bs. As., Editorial Emecé, 2001. Traducción de

M.C. Prólogo de Angélica Gorodischer.

-Schröder Devrient, Wilhelmine. Memorias secretas de una cantante. Bs. As., Editorial

Emecé, 2001. Traducción de José Santina. Prólogo de Angélica Gorodischer.

-Casanova, Giacomo, Memorias de España. Bs. As., Editorial Emecé, 2002. Traducción

de M.C. Revisión de María Andrea Donnini. Prólogo de Guillermo Piro.

349
-Romero, Denzil. Amores, pasiones y vicios de la gran Catalina. Bs. As., Editorial

Emecé, 2002. Prólogo de Angélica Gorodischer.

9.-Entrevistas a Angélica Gorodischer

-“Una ficción real”. Entrevista a Angélica Gorodischer. En: Revista Panorama. Bs. As.,

6 de diciembre de 1973. Sin mención del entrevistador.

-Aletta de Sylvas, Graciela. “Entrevista a Angélica Gorodischer”. En: Aletta de Sylvas,

Graciela. La aventura de narrar. La narrativa de Angélica Gorodischer. Bs. As.,

Editorial Corregidor, 2010. pp.251-260.

-Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz. Entrevista a Angélica Gorodischer por escrito.

Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano. Encuesta a la literatura argentina contemporánea.

Bs. As., Centro Editor de América Latina, 1982. pp. 341-347.

-André, María Claudia. “Entrevista a Angélica Gorodischer”. En: André, María Claudia

(editora). Antología de escritoras argentinas contemporáneas. Bs. As., Editorial Biblos,

2004. p.p. 79-89.

-Bellessi, Diana y Rosemberg, Mirta. “Angélica Gorodischer”. Entrevista a Angélica

Gorodischer. En: Revista El Péndulo. Número 10. Segunda época. Noviembre de 1982.

p.p. 38-44.

-Drucaroff, Elsa. “Cómo ser mujer y no morir en el intento”. Entrevista a Angélica

Gorodischer. Revista VIVA del diario Clarín. Bs. As. Domingo 1 de noviembre de

1998. p.p. 76-80.

-Ferman, Claudia. “Todo nos pasa. Todo.”. Entrevista a Angélica Gorodischer. En:

Revista Intercambios. Bs. As., Número 3. Octubre de 1995. p.p. 26-29

350
-Ferrero, Adrián. “En busca de un lenguaje no amputado. Entrevista a Angélica

Gorodischer. Rosario 2004”. En: Revista Confluencia. Volume 20 Number 2 (Spring

2005) Revista Hispánica de Cultura y Literatura. Department of Hispanic Studies,

University of Northern Colorado, E.E.U.U. p.p. 190-202.

-Gandolfo, Elvio. “Reportaje”. Entrevista a Angélica Gorodischer. En: Revista El

lagrimal trifurca. Número 13. Diciembre de 1975. p.p. 23-29.

-Garzón, Raquel. “Angélica Gorodischer: La muerte y otras sorpresas”. Entrevista a

Angélica Gorodischer. Diario Clarín, 14 de enero de 2001, Suplemento Cultural, p.p. 3,

4 y 5.

-Llobet, Elena. “Rosario siempre estuvo cerca. Segundo Encuentro Internacional de

Escritoras”. Entrevista a Angélica Gorodischer. Diario El País de Montevideo,

Uruguay. Domingo 5 de noviembre de 2000.

-Pradelli, Ángela. “Angélica la infatigable”. Entrevista a Angélica Gorodischer. En:

Suplemento Las/12 del diario Página/12. Bs. As., 31 de marzo de 2000. p.p. 14-15

-Prieto, Ana. “La inspiración no existe, son macanas. Entrevista a Angélica

Gorodischer”. En: Ñ. Revista de Cultura. Diario Clarín. Bs. As., 1 de octubre de 2005.

p.p. 20-21.

-Rosano, Susana. “De pronto necesité situar a mis novelas en la ciudad”. Entrevista a

Angélica Gorodischer. En: Semanario La Maga. Bs. As., Número 27, Mayo de 1997.

p.p. 34-35.

-Rosano, Susana. “Tan cerca, tan lejos”. Entrevista a Angélica Gorodischer. Rosario.

Revista Vasto Mundo, Número 19, cuarta época, septiembre de 2000. p.p. 42-47.

-Saavedra, Guillermo. “Angélica Gorodischer. Las letras del deseo”. Entrevista a

Angélica Gorodischer por Guillermo Saavedra. En: Revista del diario La Nación,

domingo 2 de diciembre de 2001. pp. 64-66.

351
-Sáez & Rimondino. “Yo escribo para escribir, no escribo para nadie, ni siquiera para

mí”. Entrevista a Angélica Gorodischer. En: Revista Lea. Revista mensual de libros y

cultura. Bs. As., Año 1, Número 10. pp. 48-49.

-Selser, Claudia. “Palabra de mujer”. Entrevista a Angélica Gorodischer. En: Revista

Viva. Diario Clarín. Bs. As., Domingo 19 de diciembre de 2004. pp.52-56.

-Souto, Marcial. “Angélica Gorodischer”. Entrevista por escrito. En: AAVV. La ciencia

ficción en Argentina. Antología crítica. Souto Marcial (comp.). Bs. As., EUDEBA,

1985. pp. 95-98.

-Vázquez, María Esther. “Cierto placer sin castigo”. Entrevista a Angélica Gorodischer

Diario La Nación, domingo 14 de enero de 2001. Sección 6, p. 3.

-Zelarayán, Ricardo. “Mis cuentos son como árboles”. Entrevista a Angélica

Gorodischer. En: Diario Clarín. Bs. As., 15 de mayo de 1975.

9.-Bibliografía sobre la obra de Angélica Gorodischer

9.1.-Libros, capítulos de libros, artículos, prólogos sobre Angélica Gorodischer

incluidos en volumen.

-Aletta de Sylvas, Graciela. La aventura de escribir. La narrativa de Angélica

Gododischer. Bs. As., Editorial Corregidor, 2009.

-Balboa Echeverría, Miriam y Gimbernat González, Ester (comps.) Boca de dama: la

narrativa de Angélica Gorodischer. Feminaria Editora. Bs. As., 1995.

-Baldori, Rosa. “Forma y sentido de una combinatoria narrativa. ‘Bajo las jubeas en

flor’ de Angélica Gorodischer”. En: Baldori, Rosa; Santa Cruz, Inés; Schiro, Roberto y

352
Serra, Edelweis. Narrativa Argentina del Litoral. Rosario, Cuadernos Aletheia, Grupo

de Estudios Semánticos, 1981. p.p. 201-226.

-Capanna, Pablo. “Prólogo”. En: VVAA. El cuento argentino de ciencia ficción

(antología). Edición, prólogo y notas de Pablo Capanna. Bs. As., Ediciones Nuevo

Siglo, 1995.p.p.5-15.

-Castelli, Eugenio. “Introducción”. En: Gorodischer, Angélica. Técnicas de

supervivencia. Rosario, Editorial de la Municipalidad de Rosario, 1994. pp. 1-12.

-Castelli, Eugenio. Un siglo de literatura santafesina. Poetas y narradores de la

provincia (1900-1995). Rosario, Ediciones Culturales Santafesinas, 1998. p.p. 124-127.

-Drucaroff, Elsa. “Pasos nuevos en espacios diferentes”. En: Jitrik, Noé (director).

Historia Crítica de la Literatura Argentina. Volumen 11. Directora del volumen: Elsa

Drucaroff. Bs. As., Emecé Editores, 2000. pp. 461-488.

-Esplugas, Celia. “Angélica Gorodischer y lo fantástico como crítica social”. En:

Acentos femeninos y marco estético del nuevo milenio. Cuadernos de ALDEEU 15. 1.

1999. p.p. 33-41

-_____________ “Challenging Political Corruption: The Liberated Feminist in Juice of

Mango”. En: Modern Language Studies 27. 3-4. 1997. p.p. 93-100.

-Ferro Sardi, Silvia Natalia. “Angélica Gorodischer: Las máscaras de la modernización.

Cuerpo y mercancía”. En: Actas de Congreso Internacional “Cuestiones

Críticas”(2010). Website Puiblicaciones del Celarg (Centro de Estudios de Literatura

Argentina, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario,

Argentina) http://www.celarg.org/int/arch_publi/ferro_sardi_c.pdf

-Gandolfo, Elvio. “La ciencia-ficción argentina” (prólogo). En: AAVV. Los universos

vislumbrados. Antología de la ciencia ficción argentina. Selección y notas de Jorge A.

Sánchez. Bs. As. Editorial Andrómeda, 1995 (segunda edición)pp.13-50.

353
-Gasparini, Sandra. “Típicas atracciones genéricas: Fantástico y ciencia ficción. Luisa

Valenzuela, Elvio Gandolfo, Angélica Gorodischer.”. En: Jitrik, Noé (director). Historia

Crítica de la Literatura Argentina. Volumen 11. Directora del volumen: Elsa Drucaroff.

Bs. As., Emecé Editores, 2000. pp. 117-139.

-García, Guillermo. “El otro lado de la ficción: Ciencia-ficción”. En: Jitrik, Noé

(director). Historia Crítica de la Literatura Argentina. La irrupción de la crítica.

Volumen 10. Directora del volumen: Susana Cella. Bs. As., Emecé Editores, 1999. pp.

313-340.

-Gimbernat González, Ester. “Floreros de alabastro, alfombras de Bokhara (A.

Gorodischer): el poder del nombre, los nombres del poder”; “Jugo de mango: Itinerarios

de la escritura”. En: Gimbernat González, Ester. Aventuras del desacuerdo. Novelistas

argentinas de los 80. Bs. As., Editorial Danilo Albero Vergara, 1992. pp. 139-145;

p.p.176-185, respectivamente.

-Guralnik, Gabriel. “Prólogo a Trafalgar”. En: Gorodischer, Angélica. Trafalgar. Ed.

La Página, diario Página/12, Bs. As., 2004. pp. 5-7.

-Lafforgue, Jorge. “Prólogo”. En: VVAA. Cuentos Policiales Argentinos. Bs. As.

Editorial Alfaguara, 1997. pp. 9-22.

-López Rodríguez, Rosana. “La mujer ausente. La construcción de género en Mala

noche y parir hembra de Angélica Gorodischer”. En: Temas de mujeres. Año 6 Nº 6.

Revista del Centro de Estudios Históricos e Interdisciplinarios Sobre las Mujeres.

Facultad de Filosofía y Letas. Universidad Nacional de Tucumán (edición digital)

-Sánchez, Jorge. “Prólogo”. En: Gorodischer, Angélica. Trafalgar. Rosario, Ediciones

del Peregrino, 1984. p.p. 7-14.

354
-Ulla, Noemí. “Invenciones, parodias y testimonios. La literatura argentina de 1976 a

1986”. En: Kohut, Karl y Pagni, Andrea (eds.). Literatura argentina hoy: de la

dictadura a la democracia. Frankfurt am Main, Vervuert Verlag, 1989; pp. 189-197.

-Zapata, Mónica. (Universidad de Tours, Francia). “Las alegres comadres del Cono

Sur”. Ponencia leída en el Segundo Congreso de Teoría y Crítica Literaria, Rosario,

Octubre (18, 19 y 20) de 2000. 16 pp.Publicada como: Zapata, Mónica. “Nuevos

talentos, talantes nuevos”. Culture Hispanique. Hispanística XX. Centre d’Études et de

Recherches hispaniques du XXéme siécle. Université de Bourgogne, 2001.pp. 199-216.

-Zapata, Mónica. “Angélica Gorodischer: una señora con cuarto propio” Publicación

digital:

http://www.lecturesdugenre.fr/Lectures_du_genre_1/Zapata_art._files/5.ZAPATA.ART

.pdf

9.2.-Hemerográfica y periodística

-Costa, Flavia. “La máquina de inventar sueños”. En: Suplemento Cultura y Nación del

diario Clarín. Bs. As., domingo 20 de agosto de 2000. pp. 6-7.

-Cano, Luis. “Angélica Gorodischer y Jorge Luis Borges: La ciencia ficción como

parodia del canon”.En: Hispania. Volume 87. Number 3. USA September 2004.

pp.453-463.

-De Santis, Pablo. “Lazos de escritura”. Reseña crítica de la novela Tumba de jaguares

de Angélica Gorodischer. En: Suplemento de Cultura. Sección 6. Diario La Nación.

domingo 9 de octubre de 2005. p.5.

355
-Ferrero, Adrián. “Señal que Dios existe” (reseña crítica del libro La noche del

inocente) En: La Caja. Cultura y Textos. Suplemento Dominical de Cultura del diario

El Día. La Plata, domingo 5 de enero de 1997. p. 4.

-_____________“Del otro lado de la puerta”. En: Diario El Día. La Caja. Cultura y

textos. La Plata, domingo 31 de diciembre de 2000. p. 4. Quinta Sección.

-_____________ “Los relatos del feminismo en la obra de Angélica Gorodischer”. En:

Revista Mora. Número 8, Diciembre de 2002. Instituto Interdisciplinario de Estudios de

Género. Universidad de Buenos Aires. pp. 80-89.

-_____________ “Escritura y rastro: la obra de Angélica Gorodischer en relación con la

estética sesentista”. En: Revista Anclajes. Vol. VII, Número 7. Santa Rosa, Diciembre

de 2003. pp. 133-144.

-_____________ “Politización de los ‘géneros menores’ en la obra de Angélica

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-Traducciones de Tununa Mercado de libros a otros idiomas en su carácter de traductora

del francés.

-Traducciones de libros en francés volcadas al idioma español por Tununan Mercado en

su carácter de traductora (en la bibliografía gentilmente cedida por la autora no se

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especifica lugar de publicación de los libros y, en algunos, casos tampoco la fecha de
edición de los mismos).

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381
VI. ANEXOS

382
ANEXOS

Tal como fuera puesto en evidencia en distintos núcleos de sentido de nuestra tesis,
hemos incorporado a ella dos entrevistas inéditas que realizáramos a Angélica
Gorodischer y otra igualmente inédita realizada a Tununa Mercado. Como es posible
advertir en dicho corpus inédito, precisamente Gorodischer se explaya hiperbólicamente
en sus respuestas, confiriendo a su oralidad una marca de autora en la cual la
argumentación guiada por preguntas y cuestionarios previos da cuenta de su capacidad
de desplegar su propia subjetividad mediante una suerte de hipérbole por aumento.
También de desenmascarar lo mecanismos de represión social, la institucionalidad
social, sirviéndose del recurso del humor y el desenfado.
Por el contrario, Tununa Mercado, más económica pero más densa en significados
sociales y disciplinarios, con su acostumbrado laconismo, responde a las preguntas con
cierta parquedad y mediante una hipérbole por disminución, esto es, llevando al
paroxismo una entrevista en ocasiones con preguntas más extensas que sus respuestas.
Ambas manifiestan entonces en estos textos una arista más del ya mentado gesto
equivalente: cuantitativamente aumentar o cuantitativamente disminuir la esencia
misma de la génesis de textos, argumentos e informaciones, así como estructuras
psíquicas. Casos ambos en los que se evidencia una exageración por disimularse,
encubrirse por detrás de lo mínimo, o bien de imponer la propia palabra mediante la
vehemencia y la elocuencia.

383
ANEXO I. Entrevista inédita a la escritora Tununa Mercado

“El erotismo reside en el pensar. Entrevista a la escritora argentina Tununa Mercado”

por Lic. Adrián Ferrero

Tununa Mercado nació en Córdoba, Argentina, en 1939. Estudió Letras en su ciudad

natal. Vivió en Francia y estuvo exiliada en México durante la última dictadura militar

argentina. Reside actualmente en Buenos Aires. En 1998 recibió la prestigiosa Beca

Guggenheim en la categoría Ficción. Es autora de Celebrar la mujer como a una

Pascua (1967), Canon de alcoba (1988), En estado de memoria (1990, traducido al

inglés y al francés y portugués), La letra de lo mínimo (1994), La madriguera (1996),

Narrar después (2003) y Yo nunca te prometí la eternidad (2005, traducido al italiano).

Adrián Ferrero: Tu escritura se manifiesta como una forma de interrogar y

problematizar el orden de “lo real” (por así nombrar esa categoría) a través de

sensaciones y percepciones complejas referidas a objetos y fenómenos, y

correspondencias y atracciones entre unas y otros. ¿Podría ser ésta una posible

definición de uno de los rasgos tu poética? ¿Por qué otorgas tanta importancia a la

sensorialidad en la estructura compositiva de tus textos?

T.M.: Hay una palabra “démarche” que dice en francés lo que no llega a decir “gestión”

en español. Démarche es también “manera de andar”. Mi démarche, entonces, se

produce autónoma; no puedo describirla en su andar, ni sé cómo se “tramita”. Sólo se

ven los efectos de esas “sensaciones y percepciones” que mencionas y que descubres.

384
A.F: ¿Tienes esa misma percepción en tu vida cotidiana? ¿La escritura “literaria” sería

una extensión de aquélla?

T.M.: Todos tenemos momentos privilegiados de atención, más o menos intensos. Los

más significativos pueden llegar a ser materia literaria. No como extensiones ni en un

traslado directo. Las cosas hablan, dejarlas decir es tornarlas productivas para cualquier

tarea. Piden una escucha atenta, que pueda atesorarlas y darles forma.

A.F.: ¿Hay momentos de perplejidad, fijación o asedio de un objeto, de hallazgo

repentino? ¿Son inherentes a la condición de escritor o es el acento o la inflexión de tu

propia obra? ¿Podrías, por ejemplo, referirnos alguno de esos momentos de dicha o de

zozobra en los que hiciste algún descubrimiento?

T.M.: Más que a la condición de escritor o artista lo que llamas hallazgos aparecen en

el horizonte de lo simbólico. Ver algo con un relieve particular, sorprenderse y gozar

esa distinción que lo caracteriza sería un bien común de los seres humanos. El paso

anterior a desear darle forma. En cuanto a mí, lo real me asedia, me seduce y llega a

alienarme. Ocupa todo mi espacio, todo mi día, no me deja de convocar. Un real

impositivo que me mantiene atenta, perturbada a veces, y al que trato de dar respuesta.

Atiendo a muchos frentes y sólo me tranquilizo cuando logro dominarlos: el orden

doméstico, la presión de las noticias, la compulsión de Internet; querer hacer todo y

descubrir que esa curiosidad es posponer, siempre posponer.

A.F.: ¿De qué cosas disfrutas además de la literatura?

T.M.: La música es central. Escucho, no toco. Tengo que imponerme para no dejarme

ganar por ella de manera exclusiva. Un maestro ha abierto mis oídos y mi comprensión.

Escucho mejor, me entrego más plenamente. Soy hacendosa: me gusta dibujar y sé tejer

gobelino en un telar de alto lizo. Y, ya en otro orden, el principal, afectivo, veo gente,

385
salgo, hago de comer para amigos, me gusta la conversación y quiero reírme, reírme

mucho.

A.F.: ¿De qué manera la música te sustrae de la escritura, al igual que el dibujo?

¿Escuchas música y dibujas antes de escribir, después de hacerlo? ¿Eso te lleva a

experimentar algún tipo de frustración respecto de las gratificaciones o las

realizaciones?

T.M.: No tengo ansiedad por escribir pero me doy cuenta de que eso es lo que tendría

que tener: ansiedad para poder hacerlo. Desperdicio mis capacidades si es que las tengo.

En cuanto a las labores de mano: son recursos para la fuga. Quienes las hacen saben

hasta qué punto uno se puede ir del mundo y volar a las esferas.

A.F.: Tu obra trabaja obsesivamente a partir de la memoria, del recuerdo, de la

resucitación, de volver a la vida lo necrosado, pero también lo omitido y silenciado ¿Por

qué piensas que has incorporado o recreado esta forma compositiva de invención,

tramada bajo la forma de una poética, en la que lo vivido es procesado a través del

rescate? ¿No es ese un estereotipo, “naturalizado” en el que la crítica te sitúa?

T.M.: Al situar, describir o descomponer “mi forma de invención”, la crítica me permite

despegarme y ver desde otro sitio lo que he hecho, pero fuera de mí, como si ese objeto

no me perteneciera. Quisiera no haber naturalizado mi manera, lo cual sería ser un

estereotipo de mí misma, y poder sorprenderme. O dejarme sorprender.

A.F.: Cuando me refería al término “naturalizado” quería sintetizar una forma algo

lineal y, por qué no decirlo, simplista de leer tus textos desatendiendo otras aristas

igualmente relevantes. ¿En qué facetas de tu obra, a través de la autopercepción por

cierto, sientes que tus textos no solo absorben la experiencia de las percepciones y

remiten al pasado? ¿Hay otras zonas de la escritura desde su misma génesis a las que

vuelves una y otra vez?

386
T.M.: Escribo sobre ciertos procesos que no son “memoriosos”. Pero no puedo negar

que lo hago desde un acopio que se fue armando con el tiempo. Conocimientos que se

fueron decantando sin que me diera cuenta y prácticas que ya son instrumentales. Sobre

la escritura misma, sobre textos de escritores, sobre obras de artistas plásticos, sobre

situaciones sociales o políticas, sobre pequeñas situaciones que me interpelan.

A.F.: Decías en un texto de Narrar después que durante muchos años habías

cuestionado tu propia poética, al descubrir que no coincidía con las convenciones

propias de las novelas que se apilan en los escaparates de las librerías: fábulas, tramas,

acciones, personajes que se complican en conflictos y sucesos, libros que se te caían de

las manos. ¿Cuándo llegó el momento en que asumiste tu propia índole escrituraria, en

la que, entiendo yo, se funda la radicalidad de tu proyecto creador?

T.M.: Desde que comencé a escribir hice lo que podía hacer de manera espontánea. No

creo haber sido una rupturista. Y si alguna vez me preocupó no poder responder a las

pautas de un género literário, paulatinamente encontré espacio, lectores, lecturas. La

tuya, por ejemplo.

A.F.: Pero evidentemente percibías esa suerte de incongruencia entre lo que te

brindaban los libros, los textos literarios en sus componentes más estables y ese “resto”

que les solicitabas y que terminó confiriéndote un espacio de enunciación propio. ¿Ese

modo de escribir fue producto de un “modo de leer” insatisfecho, descontento, falto de

presencia semiótica?

T.M.: Es tan personal el gesto con que se escribe que se puede estar inmerso en medio

de una abigarrada fauna de escrituras sin padecer la comparación con ellas. Es cierto

que siempre hay un deslinde. Con quienes se come, con quienes se comparte el duelo o

la fiesta, quienes son los pares dentro de ese mundo que hace valer sus intensidades y

sus valores. Pero el espacio de enunciación propio no surgió del descontento frente a lo

387
estable o el “resto”. ¿Quién puede saber de dónde sale su modo, contra quien establece

su manera?

A.F.: Tu prosa ensayística se caracteriza por incorporar metalenguajes e ideas de las

ciencias humanas (en especial del psicoanálisis, la lingüística y la teoría literaria) pero

no según la lógica discursiva académica, erudita y acumulativa, menos aún

enciclopedista, sino más bien a través de una prosa compleja que incluye esos saberes

procesándolos y procediendo a “borrar” su origen y su alarde, el de la disciplina,

manteniendo en cambio su complejidad semántica y discursiva. ¿Es deliberado y

premeditado esta trabajo con los recursos de las ciencias sociales y su borramiento o te

parece inherente a toda prosa de escritor? ¿Sos conciente de redactar una prosa “densa”?

T.M.:Esos “saberes” dejaron sus sedimentos y aparecen urdidos y tramados en lo que

soy y en lo que hago. El tejido es denso tal vez por esa acumulación-decantación. No sé

lo que sé, no sé lo que he aprendido, no sistematizo las categorías que he podido

atesorar. Cuando necesito un concepto tengo que rastrearlo y me complace llegar a él

con esfuerzo.

A.F.: Pero evidentemente la densidad de tu escritura literaria absorbe esos saberes para

después borrarlos, como una forma de ocultamiento, tal vez, de procesamiento literario.

¿Se trata de un modo de leer, un modo de percibir el discurso teórico mediado y atenta

siempre a no abandonar lo estético en el mejor sentido del término, esto es, en su valor

de complejidad no reductible a meras categorías?

T.M.: Con esas palabras que me complacen y gratifican pareces haber encontrado la

cifra de lo que rige mi escritura. Me propongo olvidarla o borrarla… para preservar mi

involuntaria inocencia. El tuyo es un notable acierto crítico que celebro. Pocas veces se

llega de ese modo a un texto.

388
A.F.: ¿Qué malentendidos pueden surgir con la crítica literaria a partir de que tu obra es

estudiada? Los investigadores e investigadoras del extranjero ¿no te sitúan en una

lectura que se estereotipa en lugar común, del tipo “escritora feminista”, “escritora de la

memoria o del exilio”, “resistente ante la dictadura”? ¿Cómo haces para sortear estos

asedios?

T.M.: Soy agradecida. No busco los malentendidos. Más bien me sorprende que mis

textos susciten interpretaciones inesperadas. Cada cual a lo suyo.

A.F.: ¿Cómo sientes la página o la pantalla a la hora de escribir? ¿Como un vacío, como

un silencio, como un lienzo en blanco? Una vez que escribes las primeras líneas ¿el

texto te dicta su propia música como algo que se despliega espontáneamente?

T.M.:Tengo un trato elusivo con el espacio en blanco. Sé que tengo que escribir, pero

me aparto; cualquier excusa me sirve para huir. Sin embargo, confío que en algún

momento podré quebrar la “fobia” sin demasiado dramatismo. Cuando esto sucede,

escribo “como quien no quiere la cosa”, sigilosamente para no espantar, con la certeza

de que voy a poder hacerlo. El texto, en efecto me dicta su transcurso.

A.F: Lo erótico está presente en tu escritura de forma permanente pero no sólo en el

sentido más obvio y convencional del término sino en un sentido más lato relativo a lo

libidinal, la pulsión de vida. ¿En qué medida tu vivencia de lo simbólico bajo la forma

del erotismo se contagia al texto? ¿Dónde reside el erotismo, a tu juicio, en el objeto

texto, en su hechura, en el acto de la contemplación…?

Mercado: En el pensar.

A.F.: ¿En qué sentido “en el pensar” ¿en el sentido de la libertad, de la experiencia del

fluir del pensamiento sin trabas ni encausamiento de tiempos ?¿Podrías ampliar un poco

más esta idea?

389
T.M.: La peor condición para desear es “la mente en blanco”. Pensar es alimentar ese

resplandor apenas insinuado, darle cuerpo, hacer de él una urgencia insoslayable, girar

en redondo, darle vueltas al asunto, acopiar en él lo cumplido y ya vivido, no cesar ni

ceder. Ni distraerse. Sólo después de pensarlo el famoso Eros se queda en blanco.

A.F.: Tu escritura sintetiza dos búsquedas que por lo general no se dan unidas en un

mismo proyecto creador: la combatividad política y la búsqueda de un ideal obstinado

estético de belleza. ¿Te parecieron en algún momento incompatibles o siempre fueron

de la mano? ¿Son dos ideales que, unidos, podrían definirte?

T.M.: Ni la combatividad política ni la búsqueda de un ideal de belleza son mi proyecto.

Sería presuntuoso y arrogante pretender semejantes atributos.

A.F.: Muchos de tus libros están armados bajo la forma de la recopilación de textos

nacidos de una demanda externa: un pedido, una exposición de artes plásticas, la

presentación de un libro, todas formas de intervención cuya iniciativa no te pertenece

pero a la que respondes con holgura. No obstante, se trata de textos muy virtuosos, que

podrían haberse escrito sin el pedido, como señalas en las contratapas. ¿Qué diferencia

hay, si es que puedes establecer alguna, entre los textos escritos por demanda de

circunstancia y los que brotan de una necesidad intrínseca?

T.M.: Ninguna. La demanda no me condiciona. Es un disparador que asimilio, que hago

mío. De hecho, siempre hay un pedido, alguien que quiere ser escrito y reclama que yo

lo busque y lo cuente, incluso yo misma.

A.F.: Si “La letra de lo mínimo” condensa –según lo has escrito- tu forma de percibir,

simbolizar y habitar el mundo ¿Podrías contarnos en qué consiste esa forma de atender

al mundo?

T.M.: No hace mucho tiempo, acaso apenas unos meses me di cuenta de que lo que

predomina en mí es la curiosidad. Soy curiosa, miro, busco, descubro, quiero investigar,

390
discernir, atender a todo. Es demencial, porque tendría que tener otra vida para cubrir la

demanda. Tal vez siempre fue así, pero ahora parece que respondo al tipo que se

aconseja para las “personas mayores”: estar atento, interrogarse, inquietarse por lo que

no se conoce, no abandonar la pasión ante la injusticia, etcétera.

A.F.: ¿Quieres decir que no está circundada por “mandatos” relativos a una “vida de

escritora”? Esa curiosidad ¿puede o no advenir a la página literaria?

T.M.: No quisiera ser drástica. Me creas o no, nunca podría haber pensado para mí una

“vida de escritora”. Esa vida viene por añadidura y no sé cuáles son sus atributos. No

critico a quienes tracen para sí una carrera literaria y la cumplan. Pero no me veo en esa

búsqueda. La curiosidad está fundida con la motivación literaria.

A.F.: ¿Qué pasa con tu último libro, Yo nunca te prometí la eternidad, que sin dejar de

atender a lo imperceptible o lo mínimo, pareciera inaugurar otro patrón de

inteligibilidad en tu obra, más macroscópico además de más extenso? ¿Con esta última

novela, sentiste la constatación de que estabas escribiendo “otra cosa”, respecto de tu

obra previa? ¿Cómo percibiste esa diferencia?

T.M.: Fue un compromiso mayor. Tenía que aproximar esa curiosidad a la verdad

histórica, al conocimiento de los diversos órdenes que iban a desplegarse para contar

unas vidas que habían transcurrido en el éxodo, la guerra, la cárcel, los campos. Tuve

que leer, mirar fotos, hablar con testigos, viajar. La curiosidad funcionó a pleno.

A.F.: Fue entonces en verdad proceso de búsqueda, de una intensidad emotiva muy

fuerte, en la que te viste comprometida desde muchos ángulos del trabajo intelectual,

incluso el documental y el de la investigación históricas. ¿Cómo se articulan estos

saberes u operaciones con la escritura “literaria”?

T.M.: Se ensamblan, son la estructura o el andamiaje del relato. Fue apasionante

acoplarlos al transcurso de mi propio andar. Los documentos venían a mí encadenados.

391
Encontraba un libro, aparecía alguien que me hablaba de otro, alguien más me contaba

una experiencia personal. Como si los datos hubieran estado esperándome en la antesala

del relato, esperando turno para entrar.

A.F: ¿Podrías contar la génesis de Yo nunca te prometí la eternidad, un proyecto que te

llevó a recorrer muchos libros, muchos idiomas, muchos países y muchos testimonios y

realizar operaciones complejísimas de traducción, interpretación, articulación de

discursos heterogéneos y montaje?

T.M.: La génesis está contada en el texto mismo. Está más allá de mis fuerzas contarlo

de nuevo.

A.F.: ¿Dónde y a qué hora del día te gusta sentarte a escribir? ¿Tienes rituales asociados

al acto de escribir? ¿Haces planes previos bajo la forma de notas? ¿Corriges

obstinadamente?

T.M.: Tengo un estudio en la planta baja del edificio donde vivo. En tres metros

cuadrados -con un entrepiso- caben los instrumentos: una radio, la computadora, un atril

para dibujar. Si escribo no puedo escuchar música. La hoja en blanco en el atril me

suscita aún peores merodeos que la pantalla virgen. Doy vueltas en ese espacio. De

pronto arranco. No he tomado notas. Escribo y corrijo al mismo tiempo.

A.F.: Declarabas en un ensayo de La letra de lo mínimo que al feminismo le había

llegado la hora de pasar de una política a una poética. ¿Podrías desarrollar esa idea?

T.M.: Pasar a una poética… No volveré a leer ese texto. Improviso: sería llegar desde

una concepción política feminista sostenida por una lucha y una acción, a un discurso

pleno, que hubiera atravesado la militancia para llegar a la crítica. Y, desde luego, a la

creación de otros mundos concebidos desde ese lugar. Una mirada hacia un horizonte

“epistemológico” con una combinatoria inesperada de matices.

392
ANEXO II. Entrevistas inéditas a Angélica Gorodischer. Por Adrián Ferrero.
“Yo siempre fui centrífuga”. Entrevista a Angélica Gorodischer. Por Adrián Ferrero.21
de Julio de 2010

Adrián Ferrero: Supongo que en la vida de cualquiera existen, en la infancia, ciertos

detalles de la percepción en los que se detiene especialmente: un aroma, un tipo de

contacto con algún fluido, colores, objetos lo seres animados. ¿Cuáles han sido esos

detalles en tu vida? ¿Podrías darnos algunos ejemplos y evaluar brevemente si pensás

que han retornado, sea como fuere, a tu obra posterior?

Angélica Gorodischer: Tu pregunta me hace acordar de lo que dice Margaret Atwood:

que en la vida de toda escritora, probablemente en la vida de todo escritor también pero

no estoy muy segura, que en la vida de toda escritora hay dos cosas fundamentales que

presiden la infancia: la soledad y los libros. Eso, ambas situaciones, estuvieron

presentes durante toda mi infancia, la soledad y los libros. En cuanto a detalles como los

que mencionás, sí, hay olores, colores, pequeños duendes que están ahí todavía: el olor

cuero y a colonia inglesa en casa de mis tías, el aroma de la lantana violeta que crecía en

el jardín de mi casa de la calle Moreno acá en Rosario, el olor a talco y a jabón en el

baño de la casa de mis primeros años; el color granate del sombrero de una mujer que

cruzó la calle Juncal un día de sol. Esto último es algo que he usado varias veces. Yo era

muy pero muy chiquita, y esa mujer allá abajo, porque vivíamos en un cuarto piso,

cruzó la calle, pasó de la sombra a la luz y el sombrero fue como un punto de oro, algo

que yo no sabía ni sé por qué, quedó allí, incrustado en mi memoria, tanto que parece

haber sucedido ayer nomás. El olor a talco y a colonia también ha aparecido alguna vez

393
en alguna parte. Y, claro, el olor a papel, a cuero, a goma de pegar que sale de un libro

al abrirse. Eso es fundamental y ha aparecido, no muy seguido pero ha aparecido, en

mis textos.

A.F.:¿Qué tipo de relación has establecido entre experiencia vivida y textos ficcionales

a lo largo de tu vida? Me refiero a que los primeros textos que escribiste, aparentemente

y sólo aparentemente, aludían al orden de lo real y lo biográfico. Se trataba de textos de

ciencia ficción o de anticipación. Más tarde hubo en tu obra libros como Historia de mi

madre donde te sumergiste en experiencias claramente autobiográficas.

A.G.: Mucha gente empieza escribiendo textos autobiográficos, cosa que no está mal ni

bien: depende de la calidad del texto. Yo siempre fui centrífuga: cuanto más lejos en el

tiempo y en el espacio, mejor. Sin ataduras, quiero decir. Eso, la libertad de inventar fue

lo que me tentó para escribir cf. Me parecía que así la libertad era más completa.

Macanas, en verdad. Con el tiempo y la práctica aprendí que la libertad era la misma se

tratara de lo que se tratara y entonces pude mirar de frente mi infancia y mi adolescencia

y dolerme o alegrarme y utilizar eso para cumplir con la palabra. Sin querer, como en

todas y todos quienes escriben, la vida propia se mete por las grietas y los intersticios y

aparece con distintos ropajes o enteramente desnuda la muy desvergonzada, y termina

por trabajar a favor. De allí, del aprendizaje y de la confianza ganada, surgió Historia de

mi Madre que es la historia de ella pero es también mi historia.

A.F.: ¿Sentís que esos textos autobiográficos, que por cierto en tu vida han sido escasos

(hay sin embargo otros más breves, además de entrevistas, claro está) te situaron frente

a la escritura en un espacio diferente? ¿Escribías desde una evocación mediada por el

recuerdo, la memoria, a la que añadías momentos de reflexión?

A.G.: Y, sí, claro, aunque creo que eso siempre sucede. Mi recuerdo de otros años pasa

por el tamiz de la memoria y ya se sabe que la memoria es una traidora de la peor

394
especie. Yo digo: ahí no invento nada. Bueno, eso es lo que yo me creo, pero tengo la

sensación de que si confrontara ese recuerdo con el recuerdo de otra persona que estaba

presente cuando “eso” sucedió, me asombraría de su versión de las cosas. Acordate del

“Rashomon” de Kurosawa. Por otra parte hay además, cierto, una diferencia. Para

escribir ese texto autobiográfico sólo tuve que apretarme la nariz, hundirme en la marea,

bucear y elegir lo que me gustaba entre todo lo que iba encontrando. Para inventar, el

buceo es más rápido y más superficial. Para inventar basta con alargar el oído y prestar

atención a las voces del mundo. El mundo habla. Todo habla: el alma de las cosas habla.

Hay gente que no hace caso de esas voces. Escuchan otros ruidos. Esas gentes nunca

van a escribir. Y lo bien que hacen porque si no les importan las voces del mundo, ¿a

qué esforzarse? Oyen otras cosas y me parece perfecto porque eso suele llamarse

vocación. Yo nací con eso, con la vocación hacia las palabras.

A.F.: En una entrevista que hicimos aludías al hecho de que escribiendo ciencia ficción

y al haber leído antes algunas obras capitales de ese género, habías sentido una enorme

libertad, que eras capaz de expresarte sin corset. Pero más tarde atenuaste esa opinión

aseverando que sentías que ese vuelo imaginativo podía ser ejercido desde otros

géneros. ¿Podrías detenerte un poco en esta idea?

A.G.: Sí, es más o menos lo que te decía recién. Lo que pasa es que la ciencia ficción te

da explícitamente, y remarco eso de explícitamente, los elementos para pasearte por lo

desconocido y lo imposible. Ahí estás, solo ante cualquier cosa que inventes. Claro, con

el tiempo y la experiencia de la escritura, te das cuenta de que no inventamos nada, de

que la vida, las relaciones interpersonales, la gente, el mundo, el universo, todo está

teñido de imposibilidad. Y entonces sentís la gran revelación: el big bang y las

relaciones de familia son equivalentes. Un monasterio es el universo. Una excursión a

Funes (Funes es un pueblito de acá cerca en donde hay quintas y casas de fin de

395
semana) es un viaje intergaláctico y un barrio es un imperio que reíte de “La Guerra de

las Galaxias”. Todo se inventa en la narrativa, y nada es inventado. En alguna parte está

la memoria de lo que nunca sucedió y la posibilidad de lo que es imposible. De modo

que una puede escribir ciencia ficción o terror o realismo sucio o tragedias de cinco

actos en alejandrinos heroicos. El encanto y el mérito del texto está en otra parte. El

género que elijas es irrelevante.

A.F.: A lo largo de tu vida de escritora habrás sentido que la realidad te demandaba

muchas cosas, el estar atenta a la crianza de tus hijos, un trabajo fijo con horarios.

¿Sentís que eso funcionó de algún modo para que te sumergieras en la escritura en esos

intersticios libres más intensamente?¿Cómo es ahora que estás consagrada casi por

completo a la literatura? ¿Sentís que hay tanto más para decir y con menos tensión?

A.G.: ¡Pero por supuesto! Escribir y al mismo tiempo tener marido, casa, hijos y un

trabajo fuera de casa, era abrumador. Una se las arregla, claro. Se las arregla porque

siente ese fervor sin el cual es imposible escribir. Pero era terrible. Ahora soy una

bacana. Tengo tiempo y lugar, cosas ambas de las que carecía en aquellos años. No me

arrepiento: yo quería todo, hijos, marido, casa, una familia y escribir. A los tumbos, a

los ponchazos, como se pudiera, pero lo conseguí y a veces, cuando me doy permiso,

me siento orgullosa. No se lo digas a nadie.

A.F.: Siguiendo con esta idea de los tiempos y en especial los tiempos que lograbas

hacer coincidir entre una demanda interior de escribir y una posibilidad real de ejercerla,

¿surgían conflictos en vos misma? ¿Experimentabas algún tipo de malestar? ¿Cómo era

esa sensación que podía ser incómoda o resignada por aceptar, al menos a regañadientes

o aun de modo complaciente una realidad hostil a la escritura?

A.G.: Ay, eso nos pasa a todas las mujeres que rompemos con los roles estipulados por

una sociedad que los naturaliza. Es “natural” que una mujer quiera una familia, que se

396
case, que tenga críos y que se dedique a su hogar, a sus niños, a la cocina, etcétera

etcétera. Bueno, no quiero. Natural, un corno a la vela. No hay nada natural. O mejor,

todo lo que no es naturaleza es cultura. Por lo tanto siempre me he reído de eso de

“esposa y madre” y siempre he agregado: primero, persona; segundo, escritora; tercero,

esposa, madre, ama de casa, y con el tiempo adosé “abuela”. Es jodido pero se puede.

¿Culpa? Todas la sentimos, con respecto a los chicos o al marido a veces; con respecto a

la escritura otras veces. Hay que aprender a vivir con eso. Con eso y con los idiotas que

te dicen “Claro, vos escribís (o vas a congresos, o publicás) porque tu marido te deja”.

Momento en el cual yo me sentía propensa al asesinato a sangre fría. Ya no. Ahora me

da risa, y lo que contesto es algo que no debe decir una señora bien educada como yo,

así que pasemos a la próxima pregunta.

A.F.: ¿Sentís que tu vida familiar colaboró en la construcción y la arquitectura de tus

libros? Me refiero al hecho de que quien solo se consagra a la escritura solitariamente

padece un estilo de vida más pacífico y sin sobresaltos, pero también a que cosas que

nutren como la convivencia familiar con marido, hijos y nietos por opción o no, no

están presentes. ¿Podrías contarnos algún ejemplo de cómo tu familia incidió en la

escritura de algún texto?

A.G.: Sí, pero de un modo un poco solapado, subrepticio, no invisible pero casi, y que,

vos disculpame, pero no me interesa dilucidar. Una sola vez, un solo detalle, en

“Floreros de Alabastro, Alfombras de Bokhara” cuando la madre atiende el parto de su

hija que para colmo tiene mellizas. Y en otras oportunidades puede ser, seguro que es,

pero no podría señalarlas.

A: F.: ¿A partir de qué momento sentiste que tu vida de escritora era una profesión

(remunerada o no; bien o mal remunerada) y qué produjo esa percepción en tu

397
autopercepción, en la de tus seres queridos y tu medio, y en la escritura misma que

cultivabas?

A.G.: Yo supe desde los siete años que iba a ser escritora. Después viene la vida y te da

con el fierro en la cabeza y tenés que ir a la escuela (tuve que suspender mi educación

para empezar a ir a la escuela, como dijo Bernard Shaw), crecer, elegir una carrera,

pelearte con tu mamá, con tu papá, con tus tías y con tu madrina, tener novios, ir a la

universidad, trabajar y etcétera. Pero la seguridad de que yo iba a ser escritora no fue

algo que desapareciera con el tiempo, al contrario. No escribía pero leía leía leía, y no

sabía que con eso de la lectura omnívora, compulsiva, obsesiva, ya estaba escribiendo:

estaba almacenando escritura. Hasta que un día, ya con los chicos yendo a la primaria,

ya con un trabajo de bibliotecaria, un día dije “si tu profesión va a ser la de escritora,

tenés que empezar ya ya ya”. Y empecé y todo fue muy rápido, más de lo que yo

pensaba que sería. Gané un concurso, otro, me envalentoné, me encontré con editores

generosos (Daniel Divinsky, Paco Porrúa, Jorge Sánchez) que deben haber pensado “Y

bué, muy buena no es pero quizás algún día escriba algo que valga la pena”, y como era

un momento en el cual un editor podía arriesgarse, se arriesgaron conmigo y publiqué

otro libro y otro y otro y así. A mi familia le gustó la cosa. Goro se sentía bastante

orgulloso y a los chicos les encantaba que sus maestras me invitaran a hablar en sus

clases de libros y de escritura. No sé si se sintieron abandonados, creo que no. Un poco

resentidos puede ser, cuando yo viajaba muy seguido a Buenos Aires o al extranjero,

pero eso pasó pronto. No debe haber sido muy traumático porque a veces me cargan con

ese motivo.

A.F.: Si bien escribiste más que nada libros de narrativa, muchos de ciencia ficción, de

anticipación, utópicos y distópicos, y otros de corte fantástico o realista, ¿cómo fue la

experiencia de redactar textos para conferencias, artículos de diario, ponencias en

398
congresos, en los cuales la experiencia ficcional se replegaba y lo que primaba era el

universo de las ideas y los argumentos? Recopilaste algunos de esos textos en A la

tarde, cuando llueve, ¿no es cierto?

A.G.: Sí, algunos porque tengo tantos que no sabría en cuántos volúmenes ponerlos. No

fue una experiencia traumática ni molesta ni nada de eso. Soy, me parece, más yo

cuando doy una conferencia o escribo un artículo o una ponencia o esas cosas, que

cuando escribo un cuento o una novela. Como no soy académica ni docente ni

licenciada ni nada, y como odio la solemnidad, las palabras difíciles, los razonamientos

intrincados, me siento absolutamente libre para decir lo que se me ocurre con las

palabras que me vienen a la boca o a los dedos. Y eso, que parece tan simple e ingenuo,

tiene un éxito inesperado. De ahí que hablen de mi sentido del humor. Pero no,

caramba, lo que yo hago es hablar o escribir como si estuviera sentada a la mesa del

café charlando con mi vecina de la otra cuadra. Es fantástico. Cuando escribo narrativa

tengo que tomar distancia (ya te dije algo al respecto, ¿no?) y soy menos yo. Parece que

eso también da resultado. No estoy fanfarroneando, al contrario. Es que toda mi vida,

toda pero toda, está construida alrededor de la escritura y entonces, ¿por qué

complicarla? ¿para qué?

A.F.: Pensaba, dado que estamos hablando de escritura, cuál fue tu primer texto

publicado, tu sensación y la de los tuyos al asistir a esa escena iniciática, y qué pensás

que fundó como experiencia ulterior a tu carrera profesional. ¿Sentís un continuum entre

ese primer texto y lo último que escribiste? No me refiero a contenidos ni a afinidad

estética sino a imagen o autoimagen de escritora. ¿Te sentís más segura y más satisfecha

con tu trabajo o seguís experimentando desafío como esa “primera vez”? Tal vez, por

último, nos quieras contar de tu emoción al verte en letras de molde.

399
A.G.: El primer texto que me publicaron fue un cuentito que no me acuerdo de cómo se

llamaba, en la revista “Claudia”. Qué emoción, aia, qué emoción. Pero se me pasó

enseguida. A Goro le gustó mucho y casi encima de semejante experiencia, gané un

premio en el segundo concurso de cuentos policiales de “Vea y Lea” y al poco tiempo el

premio–edición de libro del Club del Orden de Santa Fe. Con lo cual mi autoestima

subió hasta las nubes y sentí que yo era Cervantes y Shakespeare juntos. También se me

pasó enseguida, por suerte. Pero te voy a decir que me parece (por lo menos a mí me

pasa) que hay que tener la estima a varios metros sobre el nivel del mar para ponerse a

escribir por ejemplo una novela. No viene mal. ¿Te sentís un genio? Bueno, loca, escribí

como un genio, dale, vamos. No lo vas a lograr, pero es saludable. Y para la otra parte

de tu pregunta: no, no hay continuum., Aquélla y ésta son dos personas distintas, dos

escritoras distintas. Y mejor así.

A.F.: ¿En cuál de tus libros sentís que hay más calidad literaria? ¿Por qué? ¿O esa

sensación ha ido variando? ¿Tus lectores en generalk coinciden con esos juicios tuyos?

A.G.: No sé. Sé cuáles me gustan más, aunque a todos los amo. Me gustan más

Prodigios, Kalpa Imperial y Tumba de Jaguares. Prodigios porque fue escrito a fuerza

de oficio, contrariando incluso mis más arraigadas convicciones, esperanzas,

inclinaciones y gustos. Y me salió bien; a mi modo de ver, requetebién. Kalpa Imperial

porque logré pintar todo un mundo. Tumba de Jaguares porque tiene una estructura

atractiva y difícil. Lo que piensan mis lectores es un misterio. Que piensen lo que

quieran. Yo no pienso en ellos. Si una escribe pensando en los lectores termina

escribiendo como Isabel Allende, God forbid. O peor, como Paulo Coelho. Una escribe

pensando en escribir. Punto.

400
A.F.: En general ¿los libros que deseás escribir se ajustan a su resultado final o sentís

que ese producto que concluís no te deja del todo satisfecha? ¿Podrías darnos algún

ejemplo?

A.G.: Termino un libro y pienso (durante cinco minutos) que es lo más grande que se ha

escrito en toda la historia de la humanidad. Después me río un rato, lo vuelvo a leer y

digo “no está mal”. Y como ya tengo otra cosa en proyecto, dejo de darle bola, lo

mando a la editorial y que se arreglen ellos. Un tiempo después lo tengo entre las manos

ya como libro editado y me encanta. Eso es todo.

A.F.: ¿Sentís que tu obra tiene algunas constantes que retornan una y otra vez? ¿Las

percibís vos desde una demanda interior de redactarlas y escribirlas o te lo han señalado

otros u otras lectoras y lectores?

A.G.: No. A todo eso la respuesta es no. ¿Sabés lo que pasa? A mí me gusta cambiar los

muebles de lugar. En la escritura me pasa lo mismo.

A.F.: Seguramente en tu ya extensa trayectoria como narradora ha habido textos que se

han resistido más que otros a ser escritos. ¿Cuáles han sido? ¿Cómo has resuelto esa

dificultad? ¿Los has postergado y pasado a otro proyecto, o por el contrario, ejercido

una persistencia tozuda en resolver los problemas que debías afrontar con ellos?

A.G.: Cada texto tiene sus dificultades, malditos sean. Pero nunca renuncié a uno,

nunca lo pospuse por otro. Cuando escribo una novela, por ejemplo, ese texto potencia

otro que ya ya ya tengo guardado para después. Pero no dejo el que estoy escribiendo.

Sea como sea, sale: lo sigo, lo sueño, lo vivo y en algún momento lo horneo y lo saco

crocante y dorado listo para la editorial.

401
A.F.: ¿Hay una o más frases de cabecera que recuerdes o quisieras traer a colación y te

han servido a la hora de escribir y pensás pueden ser útiles para alguien que escribe o

está empezando a hacerlo? ¿Por qué las elegiste?

A.G.: Las hay, claro. Por ejemplo: “Todo sirve”. Además: “No se escribe con la pasión

sino con el recuerdo de la pasión”. Debe haber otras pero en este momento no las

recuerdo.

A.F.: Gracias, Angélica.

A.G.: De nada. Fue un placer.

-Entrevista inédita a Angélica Gorodischer. “La fama es puro cuento”. Por Adrián
Ferrero. 6 de octubre de 2010.

Adrián Ferrero: Me interesaría ahora que marcáramos algunos hitos de tu formación

como intelectual o, si preferís, como escritora de ficción. Por ejemplo, ¿a qué escuelas

fuiste? ¿Te gustaba la escuela o alguna asignatura en particular? Algo de todo eso está

narrado en Historia de mi madre. Me refiero, claro está, a la primaria y secundaria.

Llegaste tardíamente a la educación formal.

Angélica Gorodischer: Fui a la Escuela Normal n° 2 Juan María Gutiérrez de Rosario.

Había allí una directora muy piola y progre. Entré directamente a primero superior

porque ya había tenido maestras en casa (horror: no hay nada peor que ponerle maestras

en casa a una nena solitaria y tímida) y sabía leer y escribir y hacer cuentas. Cuando

llegué a la escuela no sabía lo que era eso, no entendía nada y para colmo ya era una

lectora desaforada y sabía muchísimas cosas que ni mis compañeras ni las practicantes

sabían. Después empecé a pasaerla bien.

A.F.: ¿Hubo alguna diferencia en particular en cuanto al gusto o la libertad entre la

escuela primaria y la secundaria? Pensaba en que el tipo de conocimiento que se

402
adquiere o se pretende que adquieran los alumnos y las alumnas, se diseñan para ellos,

en teoría deberían ser más sofisticados y no más simplistas.

A.G.: Ninguna diferencia. Era una escuela buenísima, educación pública que en ese

momento era una garantía. Todavía hoy aprovecho lo que aprendí en esa escuela.

A.F.: ¿Sentías que en la escuela se podía jugar, pasarla bien, además de tener notas en

los boletines?

A.G.: Sí, la pasaba bien. Tenía un grupo de amigas, aprendía, jugaba, improvisábamos

entretenimientos. Era bueno eso de ir a la escuela. Me gustaba. Y mis notas eran de lo

mejor. Fui abanderada, claro, y en ese momento ser mala alumna era una vergüenza y

ser buena alumna no era un baldón, al contrario. Mis viejos no tuvieron que ir nunca a la

escuela a hablar por mí. Por otra parte nadie se sentaba a mi lado para ayudarme a hacer

los deberes: eso era mi responsabilidad.

A.F.: ¿Estudiaste idiomas en instituciones? Tal vez esta preguntaba se encadene con

toda la serie de viajes al exterior que realizaste a lo largo de tu vida como invitada,

como conferencista o ponente.

A.G.: Estudié inglés en la Cultural Inglesa de Rosario, con profesores ingleses y

después con alumnas del profesorado. Me fue muy bien. En cuanto al francés, lo había

oído hablar a menudo en mi casa. Tuve un abuelo francés y mi madre y mis tías

hablaban en francés a cada rato. Pero, ya casada y con chicos me dije “tengo que

aprender bien el francés, no de oído” y me inscribí en primer año de la Alianza Francesa

y me hice los ocho años corridos. Puedo además leer, aunque con ciertas dificultades, en

italiano y en portugués.

A.F.: El estudio de esos idiomas en instituciones ¿Se produjo antes o después de haber

empezado a escribir textos literarios?

403
A.G.: El inglés desde chica. El francés coexistió con la escritura. Siempre les digo a los

principiantes que si una quiere escribir hay que aprender uno o mejor dos idiomas aparte

del propio. Cuando una puede apreciar el mérito de un escrito en otro idioma, el

horizonte del propio se amplía de forma impresionante,

A.F.: La traducción de tu obra a otros idiomas. ¿Supuso para vos algún tipo de cambio

en la recepción de tu obra? ¿Facilitó viajes o ganancias económicas?

A.G.: No. Todo siguió igual, salvo una notícula en el CV.

A.F.: Esos estudios de idiomas que habías realizado en academias o en la escuela ¿Te

sirvieron a la hora de viajar? ¿O sentís que “tuviste que aprender otro idioma” por

encima del ya aprendido, como una “segunda lengua”?

A.G.: Sí, claro que me sirvieron y me sirven. En junio estuvimos con Goro en Israel y

yo me manejé en inglés con todo el mundo. Y en castellano, porque es impresionante la

cantidad de gente que habla castellano.

A.F.: Me preguntaba, como ves, algo similar respecto de los libros y tus lecturas. Vos

leés en gran medida en los idiomas originales, utilizás citas para encabezar tus libros en

esas lenguas originales. De modo que esta pregunta o reflexión vendría como a insistir

en la anterior. ¿Pensás que leés de otra manera la literatura en tu idioma gracias a haber

aprendido otros idiomas?

A.G.: Por supuesto. Creo que dije algo de eso hace un par de preguntas.

A.F.: ¿Qué sentís que aporta a un o una hablante de lengua española el conocimiento de

otras lenguas? ¿Una mirada, otra, distinta, quizás extrañada, sobre la propia, donde la

combinatoria de sonidos y significados no son los mismos? Puedo imaginar la sensación

de leer tus propios textos traducidos a otros idiomas, sobre todo el traducido por Ursula

K. Le Guin. Una mezcla de extrañamiento y felicidad.

404
A.F.: Y, sí. Creo que el conocimiento de otros idiomas es fundamental para quien

quiere escribir. Los idiomas se potencian. Son como los helechos: los ponés juntos y

crecen mejor.

A.F.: Cuando comenzás escribiendo esa ciencia ficción que marca tu primera etapa

como narradora, se editan numerosas antologías de ese género en las que vos participás.

Pensaba por ejemplo en esa estupenda antología Los universos vislumbrados, que me

has mencionado a menudo. Volviendo a este punto, tu vinculación con esos círculos ¿se

limitaba meramente a la publicación o había algún tipo de intercambio (epistolar, de

invitaciones o presentaciones de libros, de visitas) con escritores o escritoras que

cultivaban ese género?

A.G.: La ciencia–ficción tiene sus fans y su fandom (su reino), pero yo nunca participé

en eso, salvo por alguna antología o reunión especial. En general no me interesaba la

gente que escribía cf porque no sabían nada pero nada aparte de la cf. No tenían idea ni

de quién era Proust.

A.F.: Desde el punto de vista de la escritura ¿qué sentís que te aportó la ciencia ficción,

sea en su producción como narradora tanto como lectora? ¿Hay una huella o marca de

lecturas y escrituras de ese momento de tu vida?

A.G.: Sí, la cf deja una marca, siempre. Nunca pude deshacerme (ni interés que tengo)

de la vertiente científica y/o metafísica que aparece en el texto. Por eso me disgustan

tanto las “novelas de la vida real” que se quedan en la vida real. Voy en busca de la cosa

invisible de la que habló Magritte.

A.F.: La ciencia ficción si bien aparentemente es muy amplia, vincula a escritores y

escritoras muy diversos, también podría resultar una suerte de catalogación

reduccionista de tus aportes al terreno de la narrativa argentina. ¿Tu desplazamiento

405
hacia otras zonas de la ficción tuvo que ver con esa idea o simplemente te deslizaste

hacia otros universos literarios imprevistamente, sin deliberación?

A.G.: Llegó un momento en el que me dí cuenta de que la cf estaba agotada. No lo que

yo escribía: todo. La cf toda ella estaba agotada y la prueba está en que después de los

grandes (Le Guin, Dick, Cordwainer Smith, etc) no hay un autor o una autora que valga

la pena. Lo que se escribe actualmente es malo, no tiene nivel estético, es repetición o

bastardeo de lo que ya se hizo años cincuenta sesenta etc.

A.F.: ¿Ese corrimiento de la ciencia ficción hacia otros espacios y géneros ficcionales

respondió a una suerte de temor a ser encasillada o a una evolución ideológica o estética

de algún tipo, que se dio naturalmente, espontáneamente? Me gustaría que te refirieras a

eso. Si los hubo ¿qué tipo de experiencias te condujeron hacia esas nuevas zonas de la

experiencia literaria?

A.G.: Nada. Eso que acabo de decir, nada más.

A.F.:¿Qué textos de ciencia ficción te parecen capitales del siglo XX y XXI para darse

una idea general o introductoria del género? Me refiero a qué textos marcarías como

antecedentes nacionales y mundiales según tu información y formación al respecto

importantes para alguien que desea empezar a familiarizarse con este género.

A.G.: Toda la obra de Úrsula Le Guin, toda la obra de Philip Dick, toda la obra de

Cordwainer Smith, algunas cosas de Asimov, algunas cosas de Heinlein (que es un

reaccionario de cuarta pero sus novelas me encantan), todo lo de Zenna Henderson y

Joanna Russ, y por supuesto los clásicos, Wells, Verne, Tolkien.

A.F.: La circulación de tus textos por ámbitos donde se escribía ciencia ficción ¿qué

tipo de debates o preguntas pensás que contribuía a producir en esos ámbitos, si eras

cosciente de eso? Tal vez te hacían preguntas o comentarios sobre tu obra comparándola

con la de otro un otros autores o autoras. ¿Eso te hizo reflexionar sobre tus lecturas?

406
A.G.: No. En realidad no tengo la menor idea. Una vez que termino un libro, chau. Lo

demás no tiene nada que ver conmigo.

A.F.: ¿En qué sentido sentías, en cambio, viéndolo ahora retrospectivamente, resultaba

limitativo ese género? ¿O no lo vivías como limitativo? Si después se produce todo ese

desplazamiento hacia la narrativa sin tipologías, vista como fantástica en general, en un

tipo de tratamiento o aproximación a lo real desde lo literario.

A.G.: No, al contrario, no lo vivía como limitativo sino como posibilidad de libertad

absoluta.

A.F.: ¿Sentís que en algún texto has podido unir, atar cabos, entre tu producción de

ciencia ficción y tus preocupaciones vinculadas a los derechos de las mujeres y el

feminismo?

A.G.: Sí, cuando por fin pude erigir el andamio ideológico del feminismo, eso infiltró

todo lo que escribo.

A.F. Tanto como la ciencia ficción también has escrito textos de otro orden, como

policiales, por ejemplo. ¿Cómo surge ese libro aparentemente homogéneo titulado

Cómo triunfar en la vida? Si bien vos lo aclarás en un prólogo me gustaría que te

explayaras un poco sobre el proceso de escritura de ese libro en particular.¿Qué

dimensiones de la escritura, al menos de modo consciente, se despliegan en los textos

de ciencia ficción y en los policiales? ¿Sentís en ambos que hay reglas que pueden y

deben ser respetadas y otras que pueden ser transgredidas? Tal vez, en cambio,

simplemente escribas sin hacerte demasiadas preguntas.

A.G.: Ni idea. Yo no puedo teorizar mucho acerca de la escritura, ni la mía ni la de otros

o de la literatura en general. Yo he venido al mundo a contar y tengo que dejar la

reflexión teórica en manos de quienes saben manejarla. Los libros de cuentos se hacen a

mis espaldas. Cómo triunfar en la vida fue naciendo así, un cuento a propósito de algo,

407
otro cuento que tenía en un cajón, un tercero que se me ocurrió vaya a saber por qué, y

de repente había un libro entero porque todos esos cuentos tenían algo en común. Ignoro

absoluta y totalmente las reglas que hay que respetar en los distintos géneros. Y creo

que eso es saludable porque las reglas no sirven para nada a la hora de escribir narrativa.

A.F.: ¿Cómo ha sido tu experiencia en lo que hace a las publicaciones? Has publicado

en distintas editoriales, reeditado otros títulos, publicado en el extranjero y en

traducciones, en fin… Pensaba si cada editorial no habría algún tipo de espacio a partir

del cual seguir creando, proseguir en el sendero de tu escritura con mayor o menos

libertad.

A.G.: Publiqué en varias editoriales. La verdad es que tuve suerte: encontré editores

comprensivos y generosos. Daniel Divinsky, Jorge Sánchez, Paco Porrúa, y ahora la

gente de Emecé con Mercedes Guiraldes a la cabeza. Hace mucho que publico con

Emecé. En todas partes encontré entera libertad para lo que fuera, decir lo que se me

antojara, entregar en la fecha que se me diera la gana, pelear los anticipos, en fin,

siempre me he sentido muy cómoda con mis editores, de acá o del extranjero.

A.F.: El público, los lectores y lectoras que te han leído ¿sentís que ya forman una

suerte de grupo que te respalda en cada nuevo libro que producís? ¿O lo sentís como un

público que, en cambio, hay que conquistar, que te exige dar de vos lo mejor y, por lo

tanto, una suerte de figura que opera desde la exigencia o las expectativas?

A.G.: A mí el público, los lectores, me importan un corno a la vela. Si una se pone a

pensar en los que la van a leer, sonamos. Se escribe para escribir. Si alguien quiere

ganar plata con lo que escribe, entonces sí, que piense en el público y lo que a los

lectores les gustaría. Va a terminar escribiendo como Marcela Serrano o como Paulo

Coelho, pero bueno, cada uno sabrá. De vez en cuando alguien se acerca o me escribe

408
para decirme cuánto le gustan mis escritos o los críticos hacen el elogio de lo mío. Todo

eso está muy bien, es muy satisfactorio, pero no hay que creérselo porque si te lo creés

estás frito.

A.F.: ¿Qué rol han jugado en tu vida el otorgamiento de premios, becas y distinciones?

¿Podrías mencionar los más importantes de ellos y qué significaron para vos tanto en tu

vida privada como en tu carrera profesional, además del obvio de la divulgación de tu

figura y tu obra?

A.G.: Nada. No significan nada. Es una satisfacción, un poco de orgullo durante una

semana o diez días y nada más. Me interesaron más las becas que los premios. Con una

beca hay posibilidades de ensanchar los horizontes. Con un premio lo único que lográs

son palmaditas en el hombro y un par de sonrisas o tres líneas en el suplemento cultural

de un diario.

A.F.: ¿Hay libros tuyos que hayas escrito pero no publicado? ¿O cuentos que hayas

descartado? ¿Con qué criterio de exigencia o autoexigencia manejás esa faceta de la

escritura?

A.G.: No. No tengo nada salvo lo que estoy escribiendo ahora. Tiré a la basura mis dos

primeras novelas porque eran más malas que pegarle a la madre. Pero eso era de

esperar. Cuando empezás una actividad, lo más seguro es que lo hagas torpemente y

después de mucha práctica empieces a hacerlo cada vez mejor. Lo que no sirve, no

sirve. Y lo tiro. No lo tiro si hay alguna esperanza pero si veo que no anda, a otra cosa.

No me sucede a menudo, ya no.

A.F.: Una vez que uno ha publicado tanto como vos, que ha llevado una vida tan intensa

consagrada al arte y desde planos y perspectivas tan plurales ¿Sentís que es más o

menos libre que antes? ¿Por qué?

A.G.: Más o menos libre no sé. Pero más segura sí. Y más contenta.

409
A.F.: ¿Qué significó para vos el abrir con tu discurso inaugural la Feria del Libro, del

Autor al Lector, del año 2007? Viene a ser como una especie de momento culminante,

de instante que se guarda como una postal o una fotografía para vos y los tuyos.

A.G.: No, no, no exageremos. Fue muy agradable, me gustó mucho hacerlo, me gustó

que me eligieran pero nada más. Ni me acuerdo de eso. Y por supuesto que ni me voy a

acordar. Me acuerdo de mis libros, cómo me gustó escribirlos, cuál es el que más amo,

y todo eso, pero las críticas, las loas, las becas, las distinciones, minga. Hay que dejar de

lado todo el oropel porque si no se te arruina lo que escribís. Es malo estar pendiente de

lo que irá a pasar con tu texto. Lo único válido es lo que una siente y sabe con respecto

a ese texto. ¿Era esto lo que yo quería decir y como lo quería decir? Sí. Bueno, entonces

está bien, y lo que digan los demás me ne frega. ¿No era así como yo lo había pensado?

Bueno, entonces corregí, reescribí, volvé a corregir, volvé a reescribir siete, diez, veinte

veces hasta conseguirlo. Eso es lo único válido. Lo otro es puro cuento. La fama es

puro cuento.

410
ANEXO III. Ensayos inéditos gentilmente cedidos por la escritora Angélica
Gorodischer para figurar en la presente tesis como material documental.

Lugares posibles. Lugares imposibles

Por Angélica Gorodischer

A menudo le preguntan a una, en una entrevista o mesa redonda, cuál es el lugar

que ocupa en la sociedad aquél o aquélla que se dedica a escribir. Es más: hubo una

época en la que el tema era obligatorio. No se podía hablar de literatura o de arte sin

tocarlo. Fue cuando Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir andaban por los cafés de

París y todas y todos éramos existencialistas y teníamos respuestas precisas e

inteligentísimas para esa intriga.

Hoy somos un poco más sensatos, no en todo pero por lo menos en esos

detalles. Todavía andamos por los cafés pero las cosas que nos preguntamos son otras, y

las respuestas, creo, son más sencillas. Hablando de literatura que es en el fondo (y en la

superficie también) mi tema, quiero recordar que Umberto Eco dice que todo texto

literario es “una máquina para producir mundos posibles”. ¿No es una maravilla de

síntesis, verdad y posibilidades infinitas?

Entre todas esas posibilidades infinitas cabe cómodamente mi ingenuidad, y no

es que yo quiera compararme a Eco, el Cielo me libre de semejante soberbia, mi

411
ingenuidad cuando a los siete años y ya decidida a llegar a ser escritora, dictaminé no

para los mundos sino para mí misma, que escribir narrativa era contarle a la gente cosas

maravillosas. Crear mundos, contar maravillas, todo en uno. Vamos a ver si podemos

desmenuzar esto de las maravillas y de los mundos posibles.

Si seguimos la nomenclatura propuesta por T.E.Little y citada por Vélez García,

tendríamos una gradación muy cómoda que comprende:

1) mundos primarios, que es éste en el cual vivimos y en el cual escriben quienes

escriben. Es el mundo básico, el punto de partida hacia otros mundos, es el mundo de la

experiencia cotidiana, es el mundo que lo que se llama “novela de la vida real” copia,

aunque con la salvedad de que en ella se retratan cosas que no les sucedieron nunca a

gentes que no existieron jamás. Esas son inevitables “diferencias” con el mundo que

conocemos, funcionales a lo que estamos leyendo. Pero si se traspasan estas fronteras,

entonces tenemos

2) mundos secundarios, ficcionales, alternativos, lo que se llama heterocosmos, en

donde también escriben los escritores y las escritoras, que se produce según Wolfganf

Iser “a través de la pérdida de realidad sufrida por esas experiencias que han sido

despojadas de su función original al ser trasladadas al texto”.

El ejemplo concreto es el de la Sociedad de la Tierra Plana, que aunque no se pueda

creer, existe y actúa. Según sus adherentes, la Tierra no es una esfera azul verde y

dorada que gira en el espacio sino que es un plano que no sé muy bien cómo se sostiene

pero ahí está. Es decir, todo es como es en el mundo primario, pero no, porque hay una

experiencia que lo define como secundario: la Tierra es plana. La teoría tendrá sus

inconvenientes pero es bastante divertida.

Otro ejemplo concreto es cierta calle de Rosario que durante bastantes años

perteneció a dos universos a la vez. Es cierto: yo no sólo lo ví y se lo conté a otra gente

412
sino que además saqué fotografías de esas pocas cuadras que iban más o menos desde

Pasco hasta 27 de Febrero. Pero, ay, en las fotografías no se veían los dos universos,

cosa que era evidente si una pasaba por esas cuadras a pie y hasta en auto o en

colectivo. Después, lamento decirlo, la avidez inmobiliaria empezó a destruir casas

“viejas” y a construir departamentos y el otro universo se fue borrando hasta que no

quedó nada de él, salvo el recuerdo de quienes lo vimos.

En ese caso el mundo nuestro, primario y acostumbrado, estaba intacto, pero

había algo, una sola cosa, que lo convertía en mundo secundario, esa pedazo de calle

que compartíamos con otro universo.

En el texto pasa lo mismo. Cuando hay algo que falla o que es absolutamente

distinto de lo que conocemos y experimentamos a diario, estamos frente a un mundo

secundario. Hay una novela en la que todo en el mundo es tal cual lo conocemos, salvo

un detalle: la gente tiene alas y vuela. Está maravillosamente escrita de modo que tiene

una verosimilitud interna impecable. ¿Qué quiere decir esto? Que nos la creemos.

Sabemos perfectamente que la gente no vuela pero también sabemos que en ese lugar la

gente vuela y nos parece perfectamente normal.

Ahora, si otra vez se cruza el límite, llegamos a

3) mundos terciarios, lugares que pertenecen a la narrativa de ruptura, de transgresión,

que son estructuralmente distintos de lo que llamamos el mundo real y que, si me lo

permiten, son los más atractivos. En caso de que nos aposentemos en los mundos

terciarios tenemos que hacer un esfuerzo, tenemos que colaborar con la autora o el

autor, tenemos que suspender la incredulidad y transitar por esos lugares alternativos

que nos van a hacer ver y pensar de otra manera.

También es cierto que en todos los casos, siempre que se lee, se establece un

pacto entre el lector y el autor o la autora. Todas y todos queremos que nos cuenten

413
cuentos: es uno de los deseos básicos de la persona humana. Y es gracias a ese deseo

que existen la narrativa, el cine, las leyendas, los Beatles, Mme Butterfly, los circos y

las historietas. Quien quiere leer dice: “Contame un cuento”. Quien escribe dice: “Te

voy a contar algo, pero vos me vas a tener que creer”. Quien lee dice: “Te voy a creer”.

En fin, si el texto es malo, débil, incompleto o defectuoso, el pacto no puede cumplirse.

Pero si es bueno, fuerte, impecable, el pacto se cumple desde la primera línea de la

primera página, desde la primera nota, desde la primera imagen. Alguien me cuenta algo

y yo le creo.

O, como dice Harold Bloom que no es uno de los amores de mi vida pero que

suele decir cosas estupendas: “La escritura mala es toda igual, la buena escritura es de

una diversidad escandalosa”.

A decir verdad, a mí las novelas de la vida real, las de los lugares que están en

mundos primarios, me interesan muy poco a menos que se trate de Balzac, de Proust o

de alguno de esos gigantes que logran a fuerza de lenguaje, que el mundo previsible y

convencional se convierta en otra cosa. Nuestro Borges hace eso espectacularmente. Es

este mundo que habitamos, son los lugares que conocemos y frecuentamos en “Emma

Zunz” o en “La intrusa” por ejemplo; pero es un mundo secundario en el que en algún

lugar algo nos hace perder pie en “La muerte y la brújula” o “El jardín de senderos que

se bifurcan”; y es un mundo terciario en “Las ruinas circulares”, “La biblioteca de

Babel”, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”.

¿Qué nos enseña todo esto? Que los lugares no son una mera acotación a la

experiencia diaria o al ámbito de la narrativa. Que son en cierto modo la médula de

nuestra existencia en el mundo. Y que son inseparables de la experiencia, de la

circunstancia, de la situación, de la comunicación, de nuestro estar aquí y ahora, en este

lugar o en estos lugares. Y que son el punto de partida para una honda reflexión sobre

414
nosotros mismos. Si alguna aseveración no despierta preguntas, es que se trata de un

prejuicio. Pero si hablamos (o escribimos) acerca de lugares, y nos concedemos permiso

para pensar, nos damos cuenta de que el lugar está íntimamente asociado a la palabra. Y

la palabra, señoras y señores, es lo que nos hace humanos. Es cierto que hay animales

que tienen capacidad de mensaje: los delfines, los elefantes, los perros, los gatos, quizá

todos. Pero no han dado el salto hacia el signo: no tienen palabra.

¿Cómo empezó todo esto? Lamento desilusionarlos: no lo sabemos. ¿Cómo fue

que el lugar, los lugares se convirtieron en el, en uno de los fundamentos de hacerse,

ser, seguir siendo humanos, de estar en el mundo?. Y aquí, con la preposición en ya

estamos marcando la importancia del lugar. Estamos en este mundo, no en otro sitio: en

el mundo. Podríamos estar fuera, cerca, lejos, encima, debajo, sobre, dentro, contra, y

todos los adverbios de lugar que se les ocurran.

Hace cientos de miles de años los hijos y los nietos de Lucy abandonaron África.

Lucy se quedó allá, en donde los arqueólogos del siglo XX encontraron su cuerpo casi

intacto, y déjenme de paso decirles que me fascina eso de saber que todas, todos

descendemos de ella, de la primera madre… que era negra. Eso es maravilloso: cuando

pienso en el desasosiego, en la cara de horror de los racistas cuando se enfrentan a esta

verdad de a puño: todos tenemos una madre negra, me lleno de satisfacción.

Bueno, África todavía está ahí. Aunque sepamos que los continentes se han

movido, también sabemos que eso fue mucho antes de la aparición de esos extraños

seres que no tenían pelos ni plumas (en fin, algo de pelo tenían pero plumas no) y que

andaban erguidos en dos patas. Y que hablaban. Tenían palabra. Eso lo sabemos porque

llevaban cuencos, cuchillos, pieles para abrigarse y porque enterraban a sus muertos. Y

no se puede hacer esas cosas sin comunicación entre los individuos de un grupo. Ciertos

monos pueden aprender a usar una rama para bajar una banana que está allá arriba en la

415
palmera, pero ninguno de ellos puede decirle a otro “Ché loco, busquemos una rama

para pegarle a aquel cacho de bananas y comernos algunas”.

Se fueron sin embargo, aquellos primeros hombres y mujeres que ya hablaban:

dejaron su lugar. Aquí tenemos que poner a funcionar la imaginación porque no

podemos averiguar qué sintieron al irse. ¿Urgencia? ¿Por qué? El hambre tal vez.

Demasiados animales feroces que les comían las crías. Otro grupo humano que les

disputaba el lugar. Vaya una a saber. Se fueron y en lo primero que pensamos es en la

palabra exilio. De exsilire (latín), saltar afuera. “Saltar afuera” tiene algo de repentino y

algo de obligatorio. No es una decisión tomada en paz. De pronto hay que irse y todos

saltan afuera del lugar en el que estaban. Covarrubias no consigna la palabra “exilio”.

Corominas sí, y dice que aparece en los años 1220 más o menos, pero que hasta 1939 se

usa poco el término. Cosa bastante razonable si pensamos en los sucesos de 1939. De

esa fecha en adelante todos los diccionarios traen la palabra exilio.

De aquellos primeros hombres y mujeres que salieron de África y se dispersaron

por los continentes, nacieron generaciones y generaciones que lucharon contra el clima,

contra las enfermedades, contra los monstruos de tierra, agua y aire, y también ya,

desdichadamente, entre ellos. Sobrevivieron, sobrevivieron y aquí estamos, los

descendientes de Lucy. Pero sobrevivieron entre otras cosas porque podían designar,

nombrar los lugares que recorrían o en los que se asentaban. Eran más débiles que

muchos de los animales que los atacaban. No tenían garras ni tentáculos ni colas

escamosas ni colmillos poderosos como otros seres que poblaban los lugares que iban

atravesando. Pero podían decir cosas como aquí, allá, ahí, adelante, atrás, arriba, abajo,

etcétera.

“Saber el nombre, decir la palabra, es poseer el ser o crear la cosa”, dice Marcel

Granet. Cuando aquellos primeros seres humanos dijeron “aquí”, crearon el lugar, se

416
apoderaron de la tierra, el aire, los árboles, el agua que corría o la montaña que se

elevaba en el horizonte. El mundo les pertenecía. Y les pertenecía porque podían decir

la palabra, inventar o averiguar el nombre. A este respecto Robert Kaplan se hace una

pregunta fundamental: “¿No tenemos todos la antigua sensación de que para que algo

exista tiene que tener un nombre?”

No es exagerado decir que de los asentamientos o los vagabundeos de aquellos

seres que pudieron decir la palabra aquí, nacieron en otros puntales de los adverbios de

lugar, Viena y San Petersburgo, Shanghai y Brasilia, Nueva York y Estambul. Y que

cada lugar tiene su impronta y sus ceremonias y sus colores y sus músicas y sus

leyendas de origen y sus, digámoslo así, sus dueños narrativos: Praga tiene a Kafka,

París a Balzac, el nordeste brasileño a Lispector, Buenos Aires a Borges, Londres a

Wolf, Tokio parece que a Murakami.

“Este mundo de mínimas apariencias es al mismo tiempo real, irreal e

indescriptible”. La frase no es mía sino de nada menos que de Nicolás de Cusa, y

sabemos perfectamente que es cierta, verdadera y certera. Si el mundo fuera real o

irreal, o si pudiera describirse todo él a partir de esas apariencias mínimas con las que

nos topamos todos los días, no existirían, no tendrían para qué existir ni las ciencias ni

las artes. Pero existen, están ahí y nos ayudan a reflexionar sobre nosotros mismos, nos

ayudan tanto a subsistir como a, por lo que parece, tratar de destruir todo lo que nos

rodea. Desgraciadamente puede que lleguemos a lograrlo en cuyo caso nos quedaremos

sin lugar, no tendremos en dónde observar nuestras apariencias mínimas, no tendremos

cómo preguntarnos por la palabra adecuada, no tendremos lugares para nosotros ni para

nuestros hijos, como los tuvo Lucy; no tendremos lugar para los malvones, ni para los

filósofos, ni para los soles, ni para los animalitos tibios que nos hacen compañía, ni para

417
las canciones, ni para los carneros que se asan en la playa a la orilla de un mar en el que

flotan los mil barcos de los sitiadores.

Pero por ahora, y a pesar del mega-acelerador de partículas LHC, estamos

asentados en este mundo que es real e irreal, que es primario y absurdo, que es acogedor

y malévolo, el nido cálido en el que nació Lucy y en el que nos debatimos día a día en

busca de algo que en la mayoría de los casos no sabemos qué es y que oscila entre un

segundo de dicha y una vida entera de sentido. ¿La paz? ¿La felicidad? ¿La

inmortalidad? ¿La gloria? ¿La sabiduría? Sea lo que fuere y alcancemos o no lo que nos

proponemos, hemos inventado algo que a veces nos consuela. Otras veces lo

rechazamos, o porque posamos de racionalistas o porque tenemos miedo o porque se

nos hace que no hemos podido abandonar la infancia.

Y sin embargo, ah, sin embargo se trata de esperanzas y sueños, de consuelos y

de la seguridad de que por descreídos que seamos, algo existe, inexplicable, aterrador y

tentador, algo en lo que han incursionado gentes muy sabias y muy serias que nos

dejaron la sospecha de aquellos mundos clasificados por Little al principio de esta

charla.

Me refiero, claro está, a los lugares imposibles.

En el prólogo a un importante libro sobre el tema, Alberto Manguel dice que la

realidad suele carecer de imaginación y que por eso, quienes la conservan y la atesoran

han inventado nuevos lugares, nuevos espacios geográficos donde coexisten lo evidente

y lo extraordinario. El mismo Manguel sigue diciendo que la Ciudad Esmeralda es

mucho más interesante que Calcuta, que Caerleon a orillas del río Usk es enormemente

más civilizada que Nueva York o París, que ni Somalía ni Lichtenstein pueden

compararse con Narnia. Y así de seguido podríamos decir que Australia es una islita de

pacotilla si la comparamos con Terramar y que la Tierra Media es infinitamente más

418
atractiva que los Estados Unidos; que Océana es más interesante que Perú y Ruritania

muchísimo más seductora que Uzbekistán.

Pero yo no quiero ocuparme de esos lugares imaginarios que todos conocemos.

Tampoco de otros, que son sólo un disfraz de ciudades o regiones que realmente

existen, Yoknapatawpha de Faulkner, Barchester de Trollope, Balbec de Proust, Wesex

de Hardy y así por el estilo.

Lo que me interesa y espero que a ustedes también, es una revisión de algunos,

pocos, muy pocos porque hay muchísimos, lugares imposibles. Claro que bastaría con

que nos asomáramos a las “Ciudades Invisibles” de Italo Calvino, especie de mil y una

noche en la cual Marco Polo le cuenta al Khan las maravillas que ha visto en sus viajes.

Pero es que hay mucho más de eso.

Partiendo de la base de que “todos los universos concebibles existen”, según la

teoría de Frederic Brown, y de que “la literatura cumple con la función de expandir

incesantemente el campo de lo decible”, según Saúl Yurkievich, voy a citar algunos de

ellos, con el nombre de sus autoras o autores para que en algunos casos nos sintamos

agradecidas y en otros horrorizadas. Mi fuente principal en estos párrafos es, inútil

resulta decirlo, la “Guía de Lugares Imaginarios” de Alberto Manguel y Gianni

Guadalupi.

Hay por ejemplo la Isla de la Felicidad, inventada por Fanny de Beauharnais en

1801. Está situada en el mar Egeo y gobernada por la reina Théone. Todo tipo de

obstáculos naturales protegen su acceso: peñas escarpadas, torrentes furiosos, leones,

tigres y panteras salvajes y una serpiente oculta en cada rosa.

Si acaso algún viajero consiguiera entrar en el reino de Théone, descubrirá que

la isla está sumida en un presente eterno. Que nada envejece. No hay allí enfermedades,

preocupaciones ni temores, el aire huele al perfume del rocío del ámbar, los naranjos

419
atenúan el calor del sol y en los arroyos se miran las flores. Los frutos siempre están

maduros, los pájaros no cantan: susurran, y hay una eterna penumbra. Habitan la isla

ninfas siempre jóvenes, la más vieja de las cuales aparenta unos quince años.

El palacio de Théone es de oro. A la entrada hay una columna con una

inscripción que advierte a los amantes infieles que no se acerquen. Durante trescientos

años la reina fue feliz con el hombre que amaba, pero luego él la abandonó y ahora

Théone precisa dos mil años para aliviar la pena que esa infidelidad le causó. Por ello,

comprensiblemente, su palacio se mantiene cerrado a las visitas.

Confesemos que es un lugar maravilloso. Pobre Théone, caramba, a ella le tocó

mostrar la cara triste de la felicidad. Pero me parece que todos los señores que hay en el

salón estarían encantados de ir a la Isla y estrechar vínculos con las ninfas quinceañeras.

Lástima que no se dice nada de los ninfos. Para nosotras parece que rien de rien. De

manera que podríamos viajar hacia otros horizontes.

De todos modos, no vayamos a Nora-Bamma, inventada , en 1849 por Herman

Melville, el señor que además inventó a aquel otro señor que perseguía a la ballena

blanca.

Nora-Bamma es una isla del archipiélago de Mardi. Su nombre significa “Isla de

los Sueños”. Ha sido descrita como un lugar verde, tan redondo como un turbante

mahometano. Está habitada por soñadores, hipocondríacos y sonámbulos.

Nadie que llegue a sus costas podrá evitar el pago del tributo consistente en una

siesta, y los que vayan en busca de sus célebres calabazas de oro, antes de arrancar la

primera caerán en un profundo sueño del que sólo despertarán al llegar la noche. Los

viajeros recorren la isla restregándose los ojos, mientras los silenciosos espectros que se

420
mueven en la pálida luz del bosque los saludan apareciendo y desapareciendo sin ton ni

son.

A mí, francamente, me encanta dormir una siestita después de almorzar, pero la

perspectiva de una siesta inevitable y de un despertar con espectros no me parece en

absoluto agradable.

Podríamos, eso sí, darnos una vuelta por Marchi, un reino que inventó en 1357

Sir John Mandeville. Está situado en la costa oriental de la isla. Es una de las mejores

tierras del mundo, rico y con más de mil ciudades y muchos pueblos. Viven en Marchi,

además de sus naturales, muchos cristianos y sarracenos. La ciudad principal es Acorín,

gran puerto fluvial situado a un día de viaje desde el mar (casi como Rosario, no me

digan que no) y que según dicen es más grande que París.

El pueblo de Marchi venera ídolos a los que en determinados días dan de comer.

Para ello les llevan carne asada y dejan subir el humo y el vaho que despiden hasta

ellos, con lo cual dicen que han comido; luego los religiosos se comen las viandas. En

Marchi, las aves doblan en tamaño a las de Europa, y las más comunes son una especie

de gansos blancos con el cuello rojo y grandes crestas. Abundan las serpientes que allá

se tienen por gran manjar, hasta el punto de que jamás se pensará en homenajear a

alguien con un banquete que no incluyera un plato de serpiente. Los habitantes crían

también una raza de gallinas blancas, cubiertas de lana como las ovejas. También se ven

otros animalitos a los que llaman loyres, que amaestran para pescar.

La ciudad de Casay, donde residían antiguamente los reyes de Marchi, merece

asimismo una visita. A varios días de distancia de Acorín, Casay, es decir “la ciudad del

cielo”, tiene un perímetro de ochenta kilómetros y está construida sobre el agua, como

Venecia.

421
 Cerca de la ciudad hay una abadía rodeada de huertos. Cuando los monjes

terminan de comer, las sobras se retiran en fuentes de plata y oro y sirven de alimento a

los animales que pueblan la región. Los monjes creen que en los animales buenos están

las almas de los buenos hombres y que en los animales viles están las de los hombres

malos.

Casay produce un vino con mucho cuerpo, el bigon.

En fin, Marchi no parece demasiado atractivo salvo por lo del vino y los

animales exóticos.

Pero está Weng que es peor, habitado por enanos no muy inteligentes, todos

concebidos en estado de ebriedad, según su inventor Thomas Bernhard (1963, ayer

nomás). Y la Tierra de Watkins, salida de la imaginación de Doris Lessing en 1971 en

un libro que se llama “Descenso a los infiernos”, así que imaginen ustedes el cuadro. Y

Zyundal o la Isla de la sabiduría. Y por el contrario la Isla de los Apedefetes o Isla de

los Ignorantes, inventada por el señor de Rabelais, en donde la principal actividad

consiste en la producción del oro líquido, que no es oro sino un vino muy especial que

se hace con uvas muy especiales. Y el Puerto de los Bribones, y el Mar de Karkar, y

Kioram (William Bradshaw, 1892) en donde hay un templo móvil que es una

locomotora. Y la Montaña de Oro de Emilio Salgari, 1904. Y Biengoces, comarca de

Carnavalia en tierras de los vascos, en donde los arroyos no llevan agua sino vino

(Boccaccio, 1358). ¿Y qué me dicen de Casa Blanca, inventada por Edith Nesbit en

1902? Es un lugar pequeñito en Kent, Inglaterra, y dicen los que saben que parece

construida por un arquitecto loco. En Casa Blanca vive la última de las psammead o

Hada de las Arenas que es horrible, francamente: “tiene los ojos en el extremo de unos

cuernos retráctiles como los del caracol, orejas de murciélago y cuerpo rechoncho como

422
el de una araña cubierto de piel tupida. Los pies y las manos se parecen a los de los

monos”. Pueden conceder cualquier deseo, pero el encantamiento dura hasta que se

pone el sol. ¿Y la Isla de los Dichosos, que tiene siete puertas y cuyos habitantes se

pasean vestidos de púrpura a orillas del mar? ¿Y el Espejo de Llunet a los pies del

monte Meledin de las montañas de Llawgadarn en el país de los Commots al norte de

Prydain en donde si alguien quiere conocerse a sí mismo no tiene más que mirarse en

las aguas del espejo de Llunet? ¿Y la Isla del Sacrificio Conyugal? ¿Y Azania? ¿Y la

Ciénaga del Desaliento? ¿Y Poliarcópolis, capital de Protocosmos? En fin, cosas

veredes o cosas leeredes, que non creederes, pero ya que estamos en visiones e

imaginaciones, volvamos, por favor, volvamos a nuestro mundo primario y en él

elijamos lugares. Algunos de ellos, créanme, son tan mágicos e impensables como los

lugares imposibles.

¿Quién nos dice si algún día Rosario no llega a figurar en una “Guía de Lugares

Imposibles”? Ciudad, se dirá, en los márgenes de un río que parece un mar, cuyos

habitantes vivían en altas torres que se elevaban hasta casi tocar el cielo. Algunos eran

felices, otros no tanto y otros nada. Pero todos bebían un extraño brebaje cocido en la

cáscara de una calabaza y un día por semana se reunían en lugares ya designados a

comer manjares e iban luego a salones en los cuales se veían imágenes móviles que

contaban una historia. Al día siguiente descansaban durmiendo el día entero. Y cuando

el calor aumentaba, emigraban hacia los mares del sur o las montañas del norte. Sus

extrañas costumbres han sido descritas en numerosos libros sobre el tema.

¿Estamos seguros de que Rosario no figura en una de esas antologías de lugares

extraños? Yo no lo sé. Aparte de aquella calle que pertenecía a dos universos al mismo

tiempo, no he tenido otras experiencias de lugares imposibles. Salvo, claro está, en

algunos sitios mágicos que cualquiera puede visitar y en los que se puede sentir la

423
inminencia de un mundo que se estira y va y viene en el espacio sin color y sin aire. Son

lugares sin nombre porque fueron creados por gentes que supieron de todos los lugares

existentes en el vasto universo. Gentes que se asombraron ante las experiencias mínimas

y que sabían que podían dejarnos un mensaje. ”Vean”, nos dicen, “no se cansen de

mirar, de oír, de oler y de gustar lo que tienen frente a los ojos y entre las manos”.

“¿Adónde estás?”, nos preguntan, “¿cómo es posible que no veas a través de las

palabras y de los colores la vastedad del mundo y de las almas?” Y entonces buscamos,

en ese lugar que ni nombrar podemos, con la presencia de Don Diego Rodríguez de

Silva y Velázquez, la silueta de los reyes en el espejo, los cuadros que adornan las

paredes de la estancia, el pintor mirando a sus modelos, María Agustina ofreciéndole el

agua a la infanta, Mari Bárbola y Nicolasito Pertusato tratando de despertar al perro y

vemos otras cosas, no solamente las formas y la luz y la estructura y los colores y la

composición: vemos la vida como una cinta móvil, vemos un minuto de la eternidad,

oímos el frufrú de los vestidos, olemos las presencias de los que han muerto, sentimos,

sabemos que están ahí la esencia de la palabra, el mundo visto por los ojos de Lucy, el

oro líquido, la sabiduría de las islas, los espectros del sueño, la felicidad en el dolor, la

esperanza de un mundo que se debate en la sangre espesa y la sal del mar, nosotros

mismos finalmente, y los pilares que sostienen nuestra humanidad.

Rosario, septiembre 2008.

424
 Dos voces

Por Angélica Gorodischer

Puse una nota acá para no olvidarme de hacer la salvedad de que esto a pesar de

su título no tiene nada que ver con el programa de televisión en el cual estos dos

muchachos hacen comentarios sobre política.

No: acá se trata de dos mujeres, de dos escritoras, y se trata de finales del siglo

XIX, principios del XX época en la cual ellas, Emma De La Barra y Eduarda Mansilla,

frecuentaban los mismos lugares elegantes de Buenos Aires, se encontraban en los

salones en los que se daban fiestas y saraos, y solían cantar a dos voces.

Las dos tenían bellísimas voces y como a las niñas de su clase, se les había dado

lecciones de música y canto; y así era como ellas cantaban a dúo canciones criollas, ya

que se daba mucha importancia a “lo nuestro” con fines a enfrentar las voces de las

inmigraciones: en las fiestas se cantaban vidalas y vidalitas, estilos pampeanos y alguna

425
tonada cuyana. Pero también cantaban lieder y arias de óperas porque la mirada estaba

puesta en otra parte de Europa, no la que daba lugar a la inmigración sino la elegante, la

de los grandes teatros, las tiendas distinguidas, la vida sofisticada.

Cierto es que Eduarda le llevaba varios años a Emma, pero también lo es que

hay cartas personales en las que se mencionan fiestas y reuniones en las que las dos

escritoras habían cantado a dúo; diarios íntimos, las notas de Calzadilla y de Tobal, los

recuerdos de Elvira Aldao y otras señoras que frecuentaban los mismos ambientes,

como prueba de la frecuencia de estas escenas que solemos ver en las películas de

época pero ya no en eso que se llama la vida real..

Tengo que confesar sin embargo, que mucho no me preocupa caer en

anacronismos o en excesos de imaginación puesto que no estoy haciendo historia de la

literatura argentina sino sólo tratando de dar un poco de vida y color a los perfiles de

dos mujeres que figuran con un peso inmerecidamente leve en algunos tratados y

ensayos pero a las que no se suele estudiar en colegios ni en facultades. Y creo que es

una injusticia.

Imaginémoslas por un momento. Echemos mano de los salones pintados por el

señor de Balzac por ejemplo, y poblémoslos de gente que habla castellano, de hombres

espigados vestidos de oscuro y de mujeres brillantes, un poco más bajas que ellos, un

poco más redondeadas en las caderas pero más finas en las cinturas, y hagámoslos bailar

al compás de una orquesta que toca la música de moda en el gran salón mientras que en

la otra sala separada por una arcada, espera la mesa puesta, hilo de Irlanda en los

manteles, cristalería de Bohemia en las copas, porcelanas francesas en los platos y las

fuentes, flores en los vasos azules y tornasolados.

Cuando se termina el baile y en el estrado quedan solamente un violinista y un

flautista que tocan una musiquita como la que reclamaba Keats para sus tardes de

426
trabajo y espera, entonces alguien las llama, a Emma y a Eduarda y pronto son muchos

los que les piden que canten algo acompañadas al piano por alguno de los varones

vestidos de oscuro.

Oigámoslas: una tonada, una vidalita, y después, ante los reclamos y los

aplausos y las felicitaciones, por qué no, Schumann y entonces Verdi tal vez, y Puccini

y más aplausos y cuando ellas y el piano callan, y vuelve la orquesta, las copas se

abandonan y otra vez nos vamos al gran salón a bailar.

Pero quiénes eran en realidad, cómo eran, qué hacían estas dos mujeres bellas,

mas bella Eduarda que Emma pero elegantes las dos, aristocráticas las dos, aunque,

claro, en este país quién puede hablar de aristocracia cuando todas y todos tenemos a

nuestras espaldas al abuelo inmigrante, a la abuela que vino de Génova, de Siria, de los

montes aragoneses con su valijita de cartón y un sobre ajado en el que guardaba las

fotos color sepia de aquellos a los que nunca volvería a ver. No eran verdaderas

aristócratas, Emma y Eduarda, pero se vestían y hablaban y vivían y escribían como si

lo fueran porque estaban convencidas de que lo eran y porque actuaban en ambientes

que eran los más propicios para empezar a dar forma en este país de aluvión a una clase

que se erigiría en patriciado y señorío.

Eran además, las dos, cada una en su tiempo, diferentes, diferentes del resto de

las mujeres que actuaban junto a ellas. Con una diferencia no espectacular ni llamativa y

mucho menos rechazante, de la que sólo podemos adivinar algo a través de sus obras

literarias.

Ah, sí, porque escribían. Y no escribían libros de oraciones ni consejos morales

a los hijos y a las hijas, sino que se atrevieron a lo que algunos calificaron de escándalo,

y hasta de desvergüenza parecida a la de una cómica, actriz o figuranta ¡horror! en algún

teatro itinerante. Porque escribieron novelas y libros de viaje, porque cobraron sus

427
trabajos y en ese momento, que una mujer ganara plata con lo que hacía, era, por lo

menos, sospechoso. En fin, porque fueron de hecho dos escritoras prominentes en su

momento. Porque todo el mundo hablaba de ellas, la crítica se ocupaba de sus libros,

ganaban dinero con la literatura, despertaban admiración y rencores, asombro y censura,

respeto y desconfianza. Todo al mismo tiempo.

Empecemos con Eduarda, sobrina que fue de don Juan Manuel de Rosas, hija de

Agustina Rosas que era hermana de Don Juan Manuel, y del General Lucio Mansilla,

quienes fueron además los padres de Lucio Victorio, el de la elegancia, ese que usaba

capas de terciopelo forradas de granate y no aceptaba ponerse un pantalón que fuera

fácil de calzar, el de las causeries y la excursión a los indios Ranqueles; y de Eduarda,

la niña que levantaba apenas unos palmos del suelo y que era capaz de servir de

intérprete a su poderoso tío cuando ante él se presentaba un diplomático inglés o

francés, la niña que cantaba y tocaba el piano y hechizaba a todos quienes llegaban a

conocerla.

Eduarda creció, que es cosa que les suele ocurrir a todas las crías, sean

excepcionales o no, y se casó en 1855, tres años después de Caseros, con Manuel

García, hijo de un tenaz oponente de Rosas y diplomático en ese momento del gobierno

de Urquiza.

Se habló de Montescos y Capuletos, de Romeos y de Julietas, y al decir de

Szurmuk “los infatigables periódicos de Montevideo consideraron que este casamiento

era la versión autóctona de la tragedia de Shakespeare”. Lo cierto es que, para citar

ahora a Sommer, la boda de Eduarda y Manuel es el tropo literario necesario para

cumplir la unión entre entre “polis” y “eros”. Cosa que en último término podría dar

lugar a pensar que las novelas “nacionales” de América Latina usan las historias de

amor como metáforas de la necesidad de unificación, del logro de un acuerdo entre los

428
principales elementos de la sociedad. Podría, digo que quizá se podría en este caso

acordar en que en un momento en el que se discutía con ardor la definición de nación, el

casamiento de Mansilla y García brillaba como la esperanza de conseguir en la esfera

política la unificación de los opuestos o cuando menos el encuentro ideal, civilizado y

en paz, de los extremos en pugna.

la cuestión es que fue, además de un acontecimiento social y político, el inicio

de una vida en común que trajo viajes, hijos y libros a la vida de Eduarda Mansilla.

“El médico de San Luis: novela americana”, firmada con el nombre de Daniel,

su hijo mayor, apareció cinco años después de su casamiento con Manuel García y

alcanzó con el tiempo dos ediciones más. También bajo el seudónimo de Daniel aparece

en ese año “Lucía Miranda”. Pero ya en la segunda edición Eduarda figura como autora

con su propio nombre. En París, en 1869 se publica “Pablo ou la vie dans les Pampas”,

que en algún momento va a traducir su hermano Lucio V. al castellano; y en 1880 en

Buenos Aires, “Cuentos”, “La Marquesa de Altamira” que es un drama en prosa, se

pone en escena en Montevideo; y “Recuerdos de viaje” se publica en Buenos Aires en

1882. Llegan después “Creaciones, relatos y teatro”, (en donde aparece “El Ramito de

Romero”) de 1883 y “Un amor” de 1885.

Mizraje llama la atención acerca de la similitud o mejor dicho la hermandad

entre el cuento “El Ramito de Romero” de Eduarda Mansilla, que apareció en 1877 en

“La Ondina del Plata”, y “El Aleph” de Borges. Cito: “La sincronía, la posibilidad de la

locura o el sueño, la muerte, el lugar recóndito en el que un hombre se ve arrinconado

por la fascinación de una mujer. La cita con una mujer: Jorge Luis Borges y Eduarda

Mansilla”.

En efecto: historias de amor entre primos, una en Buenos Aires, la otra en París;

Plaza Constitución y el Café Procope, Semana Santa y Domingo de Ramos; un Carlos

429
y otro Carlos. Una madre en “El Ramito de Romero”, un padre en “El Aleph”; un

sótano en la calle Garay, una sala de profesores; el tabaco o el cognac como

disparadores. Y, claro, la visión que en “El Ramito de Romero” es “un globo colosal y

transparente del cual filtraba una luz semejante a la del sol que alumbra nuestro

planeta”. Y que en “El Aleph es “una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable

fulgor”. “Una visión”, dice Mizraje, “que nunca antes de Eduarda había aparecido así y

que deberá esperar hasta Borges para recobrar intensidad y llegar hasta el centro mismo

de la literatura”.

Pero eso es en 1877. Después de su casamiento, Eduarda y Manuel viven cinco

años en París y en esos años ella lleva una activa vida social y al mismo tiempo escribe

“El Médico de San Luis”. En 1860 Manuel García y su mujer y sus hijos se van a

Estados Unidos, llevado él por sus obligaciones como diplomático. De esa estadía en

los Estados Unidos nace “Recuerdos de Viaje”, que inaugura un vasto linaje de viajeras

escritoras que recorren la Argentina: Lina Beck-Bernard, Florence Dixie, Jeannie

Howard, Ada María Elflein, Cecilia Grierson, Julieta Lanteri, Delfina Bunge, etc.

Por cierto que la literatura de viajes no era escasa: el viaje a Europa y en menor medida

a Estados Unidos tenía para las varones de la época un sentido casi ritual: o era el exilio

para poner distancia con el gobierno de Rosas o era más tarde el gesto iniciático de los

hombres de clase alta que se preparaban para tomar el gobierno en sus manos.

Para Eduarda Mansilla, dice Szurmuk, el viaje tenía otro significado, primero

porque no se alejaba en exilio y segundo porque ella nunca iba a gobernar. Tal vez por

eso la mirada de la viajera se posa en aquellas causas y aquellas situaciones que los

varones de su generación apenas tratan de soslayo y con cierto apuro. Eduarda se va

“en touriste”; su hermano Lucio también aunque por otras razones. Lo cual significa que

ella es una mujer moderna, libre, que cuenta (no ella sino su marido pero para el caso y

430
la época es lo mismo) con los medios para desplazarse con todo “comfort”, que puede

dirigirse a los naturales del lugar en el idioma del país que visita, que se siente cómoda

en navíos, trenes y ómnibus y hoteles y restaurantes. El viaje se convierte así en otro

tema pasible de ser tratado en escritos de mujeres y no sólo en novelas, memorias,

cuentos, ensayos, crónicas.

“Recuerdos de Viaje” funciona como lo que es, una crónica de su paso por New

York, Washington, Filadelfia, Boston y el sur de Canadá, pero además hace referencias

prácticas en cuanto a hoteles, precios, restaurantes, vehículos, lugares de excursión, etc.

Al lado de todo lo cual Eduarda incluye sus reflexiones acerca de la vida moderna.

Todo ello pensando quizás en sus lectores, pertenecientes ellos y ellas a la élite de la

vida “argentina”. Porque es la primera vez que ella se califica a sí misma como una de

“los nuestros”. Cosa que significa que tal vez Eduarda sea la primera mujer argentina a

quien le calza estrictamente la definición de “argentina” más que la de “unitaria” o

“federal” o para el entonces muy usado anacronismo de “americana”. Va sin decir que

ella nunca se llama a sí misma “argentina”. En su lugar habla de “lo nuestro” o de “la

Patria ausente” (ver Szurmuk, “Women in Argentina”). “Lo nuestro” es lo que la autora

y sus lectores comparten, incluyendo la religión, los idiomas (castellano y francés), y

una “way of life” similar a la de las clases altas en Europa.

Eduarda se siente conmovida por la situación de los pueblos originarios en

Estados Unidos (los “hijos del desierto”) y habla incluso de genocidio. Pero en ningún

momento plantea la misma situación con respecto a los pueblos originarios de “la Patria

ausente” y además nunca cuestiona la esclavitud. Confiesa que en la guerra civil estuvo

del lado del sur que es “simpático” y elegante y permite que la vida en el sur siga siendo

gentil, refinada, culta, distinguida, delicada y bien educada: “Oh, sólo en el sur se

puede encontrar la verdadera elegancia”.

431
 La jerarquía social es para ella de principal importancia, cosa que se transparenta

aun en la descripción de la mujer que trabaja en Estados Unidos. Habla incluso de “la

soberanía de la mujer” que puede ganar su propio dinero, poner un comercio, solicitar

créditos bancarios. Curiosamente Lina Beck-Bernard describe a las mujeres argentinas

en los mismos términos al dirigirse a un público francés, mientras que Mansilla

describe a las norteamericanas para pintarlas ante un publico argentino. A Mansilla le

atrae la idea de la participación de las mujeres en la vida pública, pero se opone a su

emancipación (“ese disparate”). Cualquier emancipación, de las mujeres o de los

negros, es para ella cuando menos sospechosa, y el control de la natalidad y el aborto

son “aberraciones”.

Y sin embargo, ah, sin embargo, la lectura de los viajes de Mansilla es

sumamente atractiva., seductora, encantadora. Tiene un sentido de humor amable y

brillante, y si una logra sentarse en el salón de su casa en Washington o en Buenos

Aires y leer sus crónicas tal como fueron leídas entonces, queda definitivamente

atrapada por la sinceridad con la que sus palabras nos llegan a los oídos y a los ojos.

Eduarda Mansilla de García murió de una afección al corazón en Buenos Aires en 1892.

Tenia cincuenta y cuatro años.

Otro país es el que lee las novelas de Emma De La Barra. Otro país es el que la

espera en el año en el que nace (1861) en mi ciudad, la Augusta y Fiel Villa de Nuestra

Señora del Rosario. O como se la llamó durante mucho tiempo (hasta mis tías le decían

así), “el Rosario”.

Era hija de Emilia González Funes, miembro de una familia de artistas, y de Don

Federico De La Barra.

A partir de 1860 el Rosario había ido convirtiéndose de un caserío pobre de

ranchos, barro y animales sueltos, en una ciudad, primero mínima, de tres calles

432
paralelas que iban de la barranca a la pampa, después en una población que se levantaba

airosa y pujante (lamento los tan convencionales adjetivos pero a veces pasa eso: en este

caso son los más adecuados) junto al Paraná, “el padre del mar”. Y de pronto había

casas señoriales, comercios, hoteles, tres plazas, un museo, dos teatros, una librería, un

puerto. No hubo como en Buenos Aires los clásicos edificios coloniales pero “la moda

fue imponiendo las grandes rejas con óvalo en la malla que se abrían en la parte

superior, trocándose en balcones a la calle […] Allí, en una de esas casas de la calle

Córdoba, ya en el descenso de la barranca […] vivía uno de los hombres más

prestigiosos de entonces: don Federico De La Barra, de la vieja familia tan difundida en

América” (Tobal, “Evocaciones Porteñas”).

Si bien Emilia González Funes podía exhibir su prosapia y su origen en una

familia de artistas, Don Federico, que amaba la ópera, era un brillante periodista a quien

el Rosario le debió su primera imprenta y su primer periódico: “La Confederación”. La

casa de los De La Barra quedaba a los fondos de lo que es hoy la catedral y a una cuadra

de lo que es hoy la plaza Veinticinco de Mayo. Por las noches había tertulia en casa de

Don Federico y Doña Emilia y allí se hablaba de política, las cuestiones entre Paraná y

Buenos Aires, de literatura, de teatro, de los asuntos locales de la ciudad. Y allí se gestó

el Club Social del Rosario, del cual uno de los fundadores fue Don Federico De La

Barra.

El matrimonio había tenido en el Rosario una hija, Emmita De La Barra, de la

que se conservan retratos uno de los cuales describe Tobal como el de “una deliciosa

niña de carita redonda, facciones finas y ojos grandes y claros”. Emmita se educa en el

colegio al que iban las niñas de familias importantes, el de las Hermanas del Huerto, en

donde aprende francés y música y bordado en realce y pintura en seda y supongo que

algo de historia pero no mucho, y, eso sí, redacción y “buen decir”.

433
Durante la presidencia de Avellaneda Don Federico De La Barra se trasladó con su

familia a Buenos Aires. Allí dirigió “El Nacional” y “El Siglo” y ocupó una banca en la

legislatura y luego fue vocal en el Concejo de Educación junto a su gran amigo Carlos

Guido y Spano bajo la presidencia de Sarmiento.

Para una Emma adolescente “acostumbrada a un círculo reducido de lazos

amistosos, la mudanza a una ciudad con una vida cultural más amplia provocó un

cambio de perspectiva muy interesante que la llevó a participar rápidamente en las

tertulias de la capital” (N. Alloatti: Emma De La Barra).

No hay de esta época, adolescencia y primera juventud, registros de escritos de

Emma, pero sí dan cuenta las cartas familiares y de amistades de su ansia intelectual

ligada a la música, esa misma ansia que prestaba brillo y profundidad a su voz y que la

va a llevar años más tarde a fundar la Sociedad Musical Santa Cecilia. Tenía, según sus

contemporáneos, una voz “magnífica” y se recuerda que el Maestro Milillotti alzaba

sus manos al cielo y aseguraba “¡Si Emmita fuera al teatro, qué Patti ni qué Patti!”

Y también es cierto que, dueña de una energía incansable, participó en las actividades

sociales y artísticas de la ciudad, exposiciones de arte o de alhajas o antigüedades,

ballets y conciertos que la tuvieron como impulsora o en intervenciones personales.

Fue una de las fundadoras de la Cruz Roja Argentina y estableció la primera escuela

profesional de mujeres que hubo en el país

En 1884 se casa, la casan, con Don Juan Francisco De La Barra Demaría, su tío,

hermano de su padre, un viejo señor viudo y con hijos ya crecidos, para salvar el honor

de la niña y el del nombre de la familia. En ese año nace una niñita a la que se anota

como María De La Barra De La Barra, que muere muy poco tiempo después.

Se ha especulado acerca del padre de la niña y se arriesgó el nombre del General Julio

A. Roca, pero parece que las cosas no fueron tan así, sino que el señor general a quien le

434
gustaban, ya sabemos, las mujeres a rabiar, anduvo rondando a la señorita De La Barra

pero que ella no sólo no le llevó ni cinco de apunte sino que lo rechazó muy

abiertamente y ante la insistencia de él, el padre de Emma se disgustó con el general. El

siguiente nombre fue el de Don Estanislao Zeballos. De todos modos, todo son

sospechas y nada de sabe acerca del seductor.

Estas situaciones, la del desengaño amoroso, el embarazo imprevisto, la

protección de la familia, la niña enferma, serán retomadas por Emma en sus escritos a lo

largo de toda su vida. Por otra parte ella nunca habló de su hija y es más, dice, tanto en

entrevistas como en notas, que ella nunca había sido madre pero que sentía lo mismo

que las mujeres que habían dado a luz puesto que sus novelas eran sus hijas: “¡Calcule

usted cuánto las quiero!”

Don Juan De La Barra muere oportunamente en 1904 y una vez superado el

duelo, Emma sigue dedicada a sus actividades sociales y artísticas.

No es seguro que dos libros pertenecientes a la esfera de la educación, uno para

niñas y otro para maestros, hayan sido de su autoría. El primero, “Almas rectas”, para

niñas de entre segundo y cuarto grado, está firmado por Emma C. de Bedogni. El

segundo se publica en 1903 con sello de Juan E. Barra y firmado por Aurora S. Del

Castaño. No se sabe que haya sido Emma la autora de uno o de los dos textos, pero

dadas sus condiciones, su interés por la cultura y la educación, no sería raro que hubiera

estado ella detrás de las páginas publicadas.

Un apartado especial merecen “las mil casas”, barrio obrero construido cerca de

la ciudad de La Plata. Tolosa, el lugar en el que estaban ubicadas, se había fundado en

1871. Para 1886 estaban instalados allí los talleres ferroviarios más grandes de América

del Sur, que habían sido proyectados y dirigidos por Otto Krause, y el molino La Julia.

Las mil casas se construyeron para los obreros de estas empresas y la figura descollante

435
de su surgimiento fue Emma De La Barra. Don Juan, su primer marido, murió durante

la construcción del barrio y tiempo después Emma se casó con el escritor, periodista y

político Julio Llanos. El barrio fue mutando hacia un emprendimiento de contenido

social, y se erigieron una escuela, una capilla y un teatro. Las Mil Casas fue el primer

barrio obrero que se construyó en el país.

En ese momento no hay documentos sobre ella como escritora o sobre posibles

textos de Emma De La Barra aunque sin duda ella debe haber estado inmersa en la

redacción de algún libro o de artículos sueltos para revistas y periódicos.

Y entonces aparece “Stella”.

Hasta esos años por lo que se sabe, no se registran escritos firmados por Emma,

aunque en un “Caras y Caretas” de 1905 se dice que mientras preparaba la novela, en

1904, había traducido del francés “Novia de Abril” de la francesa Jeanne Violet que

firmaba con el nombre de Guy de Chantepleure, para la Biblioteca La Nación. Pero ella

misma se encarga de decir: “Antes de “Stella” no había yo escrito una sola línea

jamás”.

Su padre y su primer marido habían muerto, y Alloatti sugiere que Emma se

sintió libre, sola y lo suficientemente fuerte como para asumirse escritora en un ámbito

hasta el momento dominado por los varones. Pero eso sí, jamás imaginó Emma De La

Barra o César Duayen como firmó los primeros ejemplares, que “Stella” iba a tener un

éxito tan resonante, que en tres días se iba a vender toda la edición de mil ejemplares,

que en pocos meses iba a haber nueve ediciones más, que el triunfo no se iba a limitar a

Buenos Aires, ni a la Argentina, y que iba a constituir un fenómeno internacional. Eso

fue “Stella”: el primer best-seller de la Argentina.

Cuando apareció en las librerías la primera reacción fue de curiosidad y estupor.

¿Quién era César Duayen? Un seudónimo sin duda. ¿De quién? Ah, debe ser Julio

436
Llanos. Pero Julio Llanos sale a la palestra y asegura que él no es César Duayen. En el

diario “La Prensa” aparece un aviso que expresa: “Un caballero inglés ofrece quinientas

libras esterlinas por los originales de puño y letra del autor de “Stella”, famosa novela

de actualidad. Oferta seria. Dirigirse a W.W., Maipú 450”.

La presión social revela después de un tiempo de estupor y conjeturas, que el

autor es una autora y poco a poco aunque ella al principio lo niega, se sabe que el señor

Duayen es la señora De La Barra que más tarde lo será de Llanos.

Los comentarios y las críticas son halagadores y contribuyen al éxito de las

ventas. Las librerías ponían carteles en sus vidrieras anunciando que se había agotado la

edición, fuera la primera o la segunda o la que fuera.

El diario “El Día” de La Plata arriesgaba la opinión de que en vista de que las

ediciones de “Stella” volaban de los estantes, habría libreros que habían hecho stock y

pretenderían cobrar por cada ejemplar un precio más alto del que tenían.

La revista “P.B.T.”, ya cuando se sabe que Emma De La Barra y César Duayen

son la misma persona, publica una caricatura en la que la escritora se apoya sobre una

pila de sus libros y sostiene en la otra mano una máscara masculina con el nombre de

César Duayen mientras una enorme estrella ilumina con su luz deslumbrante toda la

escena.

El éxito trasciende las fronteras nacionales y “hace llegar su influencia a autoras

noveles como Gabriela Mistral”, mientras Florencio Sánchez y Jerónimo Podestá

introducen el tema del logro literario de Emma en las piezas teatrales que representan.

Edmundo De Amicis escribe el prólogo para la octava edición de “Stella”, que aparece

como “romanzo argentino di César Duáyen (Emma Llanos De La Barra), con

prefazione di Edmondo Di Amicis”.

437
 En 1909 sale la edición guatemalteca de esa versión: ”Stella: novela de

costumbres argentinas por César Duayen (pseud.). Prólogo de Edmundo de Amicis”. Y

se suceden otras ediciones en distintos países.

“Tales frutos son excepcionales si se toma en cuenta que las escritoras, con

frecuencia, recibían un tratamiento apartado del resto de las obras literarias y el rescate

de sus textos llegó en manos de biógrafos y críticos que las examinaron como obras

ajenas al canon general” (Alloatti: Emma De La Barra). Es que “se las consideraba

vinculadas a un género, por ejemplo la novela o la poesía, y no se leían sus escritos

como obras literarias. Sin embargo, estudios acerca del periodismo en la Argentina del

siglo XIX han demostrado que la participación de la mujer en las letras ha sido extensa

durante todo ese tiempo y ha permitido la integración de la mujer a la vida pública, no

así a la cívica, mediante una voz distinta a la de la literatura de entonces” (Masiello: “La

mujer y el espacio público”).

Pocos meses después de “Stella” la casa Maucci le ofrece a Emma un contrato

para producir otra novela y le paga una gruesa suma por adelantado, hecho

absolutamente inédito hasta ese momento. Se publica entonces “Mecha Iturbe” y dos

años después el libro de lectura titulado “El Manantial”. ”Eleonora” es de 1933 y se

publica bajo la forma de folletín. Y luego “La dicha de Malena” de 1943, ya cuando

Emma tiene ochenta años.

El personaje principal del best-seller, de la novela “Stella”, es Alejandra Fussler,

llamada Alex en familia y entre sus amistades. Alex es la segunda máscara de Emma.

La primera es César Duayen, la segunda es Alex, esa muchacha hija de un noruego y

una criolla y partícipe por lo tanto de la Europa culta y de la América caótica.

De La Barra utiliza al decir de Alloatti “el tropo de la extranjería” para marcar

las diferencias entre las dos hermanas: Stella, el ángel sobre la tierra, la figura sutil,

438
extraterrestre a fuer de superior y Alex, la mujer íntegra y fuerte, poco común en las

tierras del Plata, y los personajes diversos del Buenos Aires del siglo XIX. Las niñas,

huérfanas de madre desde hacía muchos años, traen una carta del padre quien ha muerto

hace poco, que las encarga al tío materno a quien le pide amparo para sus hijas.

No deja Emma en ningún momento de marcar las diferencias de género y de

cultura entre los dos polos, Europa y Buenos Aires. Las confrontaciones siempre son

explícitas y parten de la mirada de Alex “dispuesta a ganar su sitio y el de su hermana

en aquella casa”. Alex y todas las mujeres de las novelas de Emma están a la altura de

los varones cuando no son las que ponen orden en las casas y en las vidas de los demás.

Así, Alex y Máximo se enamoran pero para ella ese amor no tiene futuro mientras él

siga siendo un diletante, un bon vivant, un tipo despreocupado, elegante, egoísta y sin

propósito alguno en la vida salvo el de pasarla bien. Y bien, el intercambio entre estas

dos diferencias se traduce en situaciones y diálogos en los cuales resalta la firme

resolución de Alex dispuesta a ganar y defender su identidad de mujer fuerte, culta,

luchadora y decidida, contra el “laissez-faire” de Máximo en quien sin embargo va

ganando terreno la visión social y solidaria de la muchacha.

Stella muere y Alex se vuelve a Europa, pero a la vuelta, porque sí, es cierto, ella

vuelve a Buenos Aires, viene por segunda vez a este país al que pertenece (casi)

totalmente, a la vuelta encuentra a Máximo cambiado: esta vez es el hombre consciente

de sus obligaciones para con la sociedad y el país en el que vive y es por lo tanto el

hombre que, suponemos, la va a acompañar el resto de su vida.

Dos mujeres. Cuatro, cinco, seis, nueve novelas, muchos cuentos, conferencias,

artículos, fama, obras concretas y durables, arte, dinero y renombre. De todo eso queda

¿qué queda? Un baile en un palacio. Música. Viajes. La ronda de los personajes que las

acuciaron, las persiguieron, las espiaron, les rogaron que los escribieran. Quedan

439
conceptos de vida, memorias de los hombres que las amaron, libros imposibles de

encontrar en las bibliotecas o en las librerías, la sombra, apenas la sombra de los

recuerdos que fueron dejando en pavimentos, puertos, salones, ocasos, plumas que

deslizan la tinta sobre papeles indecisos.

Merecieron otra cosa. Si en alguna noche podemos oírlas cantar a dos voces,

verlas bailar con los hombres de frac que apenas las sostienen por la cintura, mirarlas de

lejos cuando hablan entre ellas sabiendo cada una lo que piensa y siente la otra,

contemplarlas cuando lee una de ellas los libros que ha escrito la otra, cuando vencen

las palabras que hasta ese momento se les habían resistido, si podemos observarlas

cuando se apoyan en el piano que las ha de acompañar en las vidalas o en los lieder, si

llegan a sonreírnos porque Alex o Pablo nos sonríen, quién sabe, tal vez comprendamos

un poco mejor a los que las siguieron, a los que algo saben de ellas, a los que las

ignoraron, a los que hoy escriben sin saber que las sombras, las sombras de sus

sombras, los acompañan.

BIBLIOGRAFIA

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Rosario, mayo 2007.

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