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LA VIHUELA Y SUS COMPOSITORES
(Milán - Mudarra – Narváez)
LA VIHUELA
“La vihuela de mano es, para nosotros, un instrumento bastante misterioso. Se
extendió en España, paralelamente al laúd, al que suplantó a principios del siglo
XVI, y del cual se diferencia por su forma, que es plana, y por sus aros. Aunque
existía un tipo de vihuela italiana, consecuencia de las estrechas relaciones
políticas y económicas entre ambos territorios, parece que este instrumento no fue
utilizado apenas en otros lugares, y su repertorio equivale, en la península ibérica
al del laúd”. (Michel Bernstein)
Prácticamente nada fiable sabemos de la aparición de la vihuela de mano en la
península ibérica e Italia, donde comúnmente se tocaba; poco más se sabe sobre
las causas por las que este instrumento pasó a ser uno de los más utilizados y
populares en España, suplantando casi totalmente al laúd, y su progresiva
desaparición en beneficio de la guitarra en los albores del barroco está también
envuelta en una nebulosa semejante. Sea como fuere, lo cierto es que alrededor
de este instrumento se creó un repertorio de extraordinaria calidad y surgieron
algunas de las más importantes figuras musicales europeas, con nombres como
Alonso de Mudarra, Luys Milán o Luys de Narváez, Luys Venegas de Henestrosa,
Miguel de Fuenllana, Diego Pisador y Enríquez de Valderrábano entre sus
principales tañedores y compositores.
El término vihuela aparece ya en fuentes literarias del siglo XIII, pero
investigaciones recientes sugieren que el instrumento usado por los vihuelistas del
siglo XVI se desarrolló en España durante la segunda mitad del siglo XV. La forma
y tamaño de este instrumento podían variar, probablemente debido a distintos
usos locales, pero la vihuela que aparece con mayor consistencia en la iconografía
del siglo XVI recuerda, en líneas generales, la forma de una guitarra moderna, de
fondo plano o ligeramente abombado, y algo menor en tamaño.
Aunque parece que el tipo de vihuela más utilizado durante el siglo XVI tenía seis
pares de cuerdas de tripa (órdenes), cada uno afinado en unísono, también se
empleaban vihuelas de cinco y de siete órdenes. El número de trastes, también de
tripa, y móviles, solía ser de diez, y había métodos de colocarlos a lo largo del
mástil, de manera que se obtuviese una afinación perfecta. Incluso algunos
autores instruyen al tañedor para que, antes de interpretar una pieza específica,
subiera o bajara algún traste para obtener una nota diferente.
La primera colección impresa de música para vihuela apareció en 1536. Muy
probablemente para entonces ya circulaban por España manuscritos con piezas
de diversos compositores, pero fue Luys Milán quien se adelantó a los demás al
publicar su Libro de música de vihuela intitulado El maestro (Valencia, 1536)
LUYS MILÁN (Valencia? ca. 1500 – ca. 1561)
Milán, hombre polifacético, cercano al ideal del artista del renacimiento, no era un
músico profesional, sino un noble asociado durante muchos años a la espléndida
corte de los Duques de Calabria. Probablemente nació a principios de siglo, y
pasó casi toda su vida en Valencia, donde publicó todas sus obras a lo largo de 26
años. Milán tenía muchos intereses culturales, además de la música.
El Maestro no sólo es importante por ser la primera publicación de vihuela, sino
también porque seguramente es una de las más idiomáticas e interesantes de las
colecciones de música para vihuela. Contiene fantasías, tientos y pavanas para
vihuela sola, así como villancicos en castellano y portugués, sonetos en italiano y
romances castellanos para voz y vihuela.
Para Milán, todas las piezas para vihuela sola de El Maestro son fantasías “por
proceder de la fantasía e industria del autor que las hizo”. Las fantasías XI y XII
son muy interesantes, puesto que combinan los pasajes de consonancias
(acordes) con las notas rápidas (redobles, pasajes rápidos para la mano derecha),
planteándose así algunos curiosos problemas de tempo. En El Maestro Milán
distingue varios estilos de composición: fantasías contrapuntísticas escritas en
imitación, fantasías de consonancias basadas en sonoridades de acordes, y
fantasías de redobles, en las que dominan las largas guirnaldas de glosas rápidas.
Un género mixto, la fantasía de consonancias y redobles, combina, oponiéndolos,
los dos estilos. Pero, aun más interesante, Luys Milán nos enseña que el tactos o
compás no debe tener valor absoluto regular. Explica la necesidad de variar el
tempo en función del estilo de escritura adoptado y precisa que se debe estar más
atento a tocar con elegancia que a respetar el rigor del compás (más respecto a
tañer de gala que no a servir compás). Es el primer autor en la historia de la
música que expone la noción capital de rubato, suministrándonos una dirección
fundamental para la interpretación de estas tablaturas. Antes de cada obra,
encontramos una indicación preciosa para la conveniente ejecución: compás
apresurado, compás a espacio, compás algo apresurado, ni muy espacio ni muy
apriessa. Para las piezas vocales, Milán precisa si el cantante debe o no introducir
ornamentos y glosas en su ejecución. Todos estos elementos de información
sobre la interpretación viva de la música son únicos en su género durante el siglo
XVI.
El villancico es una forma poético-musical derivada de fuentes populares que
consta de dos secciones, el estribillo y la copla. El estribillo podía ser un verso de
origen popular, o en estilo popular; este verso inicial era técnicamente el
‘villancico’. La música y rima (y algunas veces el texto) del ‘villancico’ son
retomadas al final de la copla en la parte llamada ‘vuelta’. En varios casos Milán
ofrece dos versiones del mismo villancico, una donde el cantante debe cantar una
melodía sencilla y amplia mientras el acompañamiento consiste de escalas
rápidas (redobles), alternadas con acordes; en la segunda versión el
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acompañamiento es más sencillo – fundamentalmente series de acordes –
mientras el cantante debe, según las indicaciones de Milán, ‘hacer garganta’, es
decir, improvisar ornamentación para la misma melodía de acuerdo con su buen
gusto y habilidad. En síntesis, lo que Milán ofrece con estas versiones alternativas
es la posibilidad de demostrar virtuosismo como instrumentista o como cantante,
pero nunca simultáneamente, lo cual es comprensible si se toma en cuenta que
era muy frecuente que la misma persona acompañara su propio canto. La
importancia que Milán da a la ornamentación improvisada se extiende también a
los romances, que llevan instrucciones como la siguiente: ‘el cantor ha de hacer
garganta cuando la vihuela no hace redobles’. El Romance era tradicionalmente
una poesía de carácter narrativo sobre temas como las guerras de reconquista, los
hechos de los caballeros de Carlomagno, e incluso sobre anécdotas bíblicas o de
la historia clásica.
ALONSO DE MUDARRA (Palencia c. 1510 – 1580 )
Los únicos datos que se poseen acerca de los primeros años de Alonso de
Mudarra son los que él mismo proporciona en el prólogo a su obra: fue criado en
la casa de Diego Hurtado de Mendoza e Iñigo López de Mendoza, tercer y cuarto
duques del infantado, y realizó algunos viajes, ya que refiere a lo bueno que ha
visto “en aquella casa y en otras partes de España y en Italia”. Se cree que este
vihuelista nació alrededor de 1510 en la provincia de Palencia, pero si vivió sus
años juveniles en la casa del Infantado, es muy factible que pasara buena parte de
ese tiempo en el palacio ducal de Guadalajara. La casa del Infantado era una de
las más aristocráticas de España, y tenía especial interés en la música. Con la
ayuda de su hermano consiguió una canonjía en la Catedral de Sevilla en 1546,
ocupándose de la mayor parte de los asuntos musicales de tan importante
establecimiento: la preparación del Corpus Christi, la contratación de ministriles, la
compra e instalación de un nuevo órgano. Los últimos datos que se tienen de este
músico provienen de un documento fechado el 11 de junio de 1570, dando fe del
bautizo de dos esclavas suyas, y un acta capitular de 1580 que informa de su
muerte ese año. A su muerte, sus posesiones fueron subastadas, y el dinero se
entregó a los necesitados de la ciudad, tal y como había dispuesto en su
testamento.
Alonso de Mudarra publicó su importante obra, Tres libros de música en cifra para
vihuela, en Sevilla (1546). Como su predecesor, Los Seys libros del Delphin de
Luys de Narváez, Los Tres Libros de Música en Cifras contiene composiciones
instrumentales: fantasías, diferencias (variaciones), intabulaciones de obras
vocales, algunas danzas, así como música para voz y vihuela. Las diferencias
entre Narváez y Mudarra residen en su uso del contrapunto: mientras Narváez es
disciplinado y riguroso, Mudarra muestra una mayor libertad; en la opinión del
musicólogo John Ward “Narváez era un contrapuntista mientras que Mudarra era
un lírico”.
El estilo de Mudarra es muy personal, tanto en la melodía como en el tratamiento
de las glosas y diferencias. Su composición más conocida es, sin duda, la
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Fantasía que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico, una pieza de tal
originalidad que no se encuentra equivalente en todo el siglo. El nombre debe
referirse a Ludovico el del Arpa, músico de Fernando el Católico, y famoso por su
habilidad para tocar notas cromáticas en un arpa diatónica. Esta fantasía, una
serie de variaciones sobre la folía es notable por su uso del cromatismo; de hecho
Mudarra mismo señala en la sección final que “desde aquí fasta acerca del final ay
algunas falsas, tañéndose bien no parecen mal”. Estas notas falsas provocan las
disonancias que dan a esta obra su carácter único, y la imitación es, por lo tanto,
no del arpa sino una réplica atrevida del tañer cromático de Ludovico. Se trata de
uno de los más sorprendentes empleos del cromatismo en la historia de la música.
El primero de los libros de Mudarra tiene especial interés pedagógico: contiene
fantasías “de pasos largos para desenvolver las manos”, otras fantasías,
diferencias y tres danzas: dos pavanas y una gallarda. El libro segundo muestra
una organización sumamente interesante: tiene ocho series de piezas agrupadas
según el modo al que pertenecen, las cuales siempre siguen el mismo orden,
primero un tiento seguido de una fantasía, luego una glosa o una segunda
fantasía, en algunos casos, una fantasía final. Esta organización sugiere que las
piezas de cada grupo forman una sola unidad y se tocaban de manera
consecutiva, semejante a una suite. El tercer libro contiene piezas para voz con
acompañamiento de vihuela. Otro rasgo innovador de los Tres Libros es la
inclusión de piezas para guitarra; de hecho, ésta es la primera fuente conocida de
música para dicho instrumento.
LUYS DE NARVÁEZ ( Granada ca. 1500 – ca. 1555 )
Apenas dos años más tarde que Milán fue Luys de Narváez quien publicó Los
seys libros del Delphin de música (Valladolid, 1538). Narváez, que probablemente
estuvo al servicio de la esposa de Carlos V, Isabel de Portugal, fue uno de los más
importantes instrumentistas de su tiempo. Se sabe muy poco de su vida. De su
formación musical sólo se puede afirmar lo que él mismo dice en la dedicatoria de
su obra: “el estudio de mi vida ha sido en el ejercicio de la música, así en saber la
proporción que tiene, como en la práctica y ordenación de ella, y junto esto que lo
más del tiempo he empleado en la música de vihuela”.
El primero de Los seys libros del Delphin de música contiene ocho fantasías por
los diferentes tonos; el segundo, otras seis fantasías; el tercero, transcripciones de
obras vocales; el cuarto, diferencias sobre O gloriosa domina y pange lingua; el
quinto, música para voz y vihuela; y el sexto, diferencias sobre Conde Claros,
Guárdame las vacas y una Baxa de Contrapunto.
En el libro de Narváez aparecen por primera vez las diferencias, una especie de
variaciones o comentarios musicales sobre un tema usado como cantus firmus, o
bien sobre un patrón armónico; subsecuentemente las cultivarán tanto los
vihuelistas Mudarra, Valderrábano y Pisador, como el organista Antonio de
Cabezón.
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Las Diferencias de Guárdame las Vacas, constituyen el conjunto de variaciones
más antiguo que se conoce y están compuestas sobre las armonías del bajo
ostinato de danzas como la romanesca o el pasamezzo antico.
La baxa de contrapunto es la única danza que aparece en los Seis Libros del
Delphín, un rasgo común con el resto de los vihuelistas, que incluyen pocas, o
ninguna, danzas en sus libros a diferencia de los laudistas del resto de Europa.
Narváez incluye en su libro transcripciones tanto de obras sacras como profanas,
y en su tratamiento respeta escrupulosamente la música original, cuando el
instrumento se lo permite, adornándola por medio de figuraciones y escalas,
técnica que lleva a su máxima expresión en la Canción del Emperador, llamada
así por ser la pieza favorita de Carlos V, una versión glosada de la canción Mille
regretz de Josquin, donde se traza un auténtico tejido de figuraciones sobre el
marco de las voces originales, sin oscurecerlas en absoluto.
Bibliografía: Notas de José Carlos Cabello, para los discos La Guitarra Española y Canto del
Cavallero de José Miguel Moreno, publicados por el sello Glossa; de Julian Bream en su disco The
Guitar in Spain, del sello RCA; de Antonio Corona-Alcalde para los discos de Hopkinson Smith en
el sello Astrée Tres Libros de Música en Cifras para Vihuela de Alonso de Mudarra, El Maestro de
Luys Milán (Vol. II) y Los seys libros del Delphin de música de Luys de Narváez; y de Jean-Michel
Vaccaro para el disco El Maestro de Luys Milán (Vol. I) de Hopkinson Smith en el sello Astrée.
L’enciclopedia della musica. Editorial De Agostini.
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LA VIHUELA Y SUS COMPOSITORES
GRABACIONES
LUYS MILÁN – EL MAESTRO
1. Fantasía XII – José Miguel Moreno (Vihuela)
2. Pavana IV – José Miguel Moreno (Vihuela)
3. Fantasía XXII – Julian Bream (Vihuela)
4. Durandarte (Romance) – Hopkinson Smith (Vihuela) y Montserrat
Figueras (Soprano)
5. A quel cauallero madre (Villancico) – Hopkinson Smith (Vihuela) y
Montserrat Figueras (Soprano)
LUYS DE NARVÁEZ – LOS SEYS LIBROS DEL DELPHIN DE MÚSICA
6. Paseavase el rey moro – José Miguel Moreno (Vihuela)
7.-8. Siete diferencias de guárdame las vacas – José Miguel Moreno
(Vihuela)
9. La canción del emperador – Julian Bream (Vihuela)
10. Conde Claros – Julian Bream (Vihuela)
11. Una baxa de contrapunto – Hopkinson Smith (Vihuela)
12. Je veulx laysser melancolie de Ricafort – Hopkinson Smith
(Vihuela)
ALONSO DE MUDARRA – TRES LIBROS DE MÚSICA EN CIFRAS
PARA VIHUELA
13. Pavana de Alexandre – José Miguel Moreno (Vihuela)
14. Fantasía que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico –
José Miguel Moreno (Vihuela)
15. Fantasía XIV – Julian Bream (Guitarra del renacimiento)
16. Fantasía que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico –
Julian Bream (Vihuela)
17. Tercero tono (Tiento – Fantasía – Glosa sobre un Kyrie postrero
de una misa de Josquin que va sobre Pange lingua) – Hopkinson
Smith (Vihuela)
18. Fantasía que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico –
Hopkinson Smith (Vihuela)
