ICONOGRAFÍA Y MITOLOGÍA

TRABAJO DE EVALUACIÓN A DISTANCIA

(CURSO 2010-2011)

Josep Miquel Manzanaro Blasco

21495513N
Avda. de Sevilla 4, 3º B-3
(03690. Sant Vicent del Raspeig)
Nº Expediente: 6702-11-00235
manzo@ua.es
Centro asociado de Elche
Tutor: José Manuel Guardia Villar
Parte teórica 1. Mitología clásica. El ciclo troyano: fundamento histórico, héroes homéricos más
destacados y principales episodios representados en las artes.

Con el nombre de «ciclo troyano» se designa al conjunto de relatos relacionados con la guerra de
Troya que el excepcional poeta griego Homero recoge y agrupa (al margen de otras obras menores
y fragmentarias) en dos poemas capitales para la historia de Occidente. En la Ilíada, Homero narra
los 51 últimos días del décimo y definitivo año del asedio de la ciudad de Troya por parte de una
alianza de tropas griegas. En la Odisea, por otro lado, narra las peripecias del héroe griego Odiseo
en el viaje de retorno a su patria, la isla Ítaca, después de la caída de Troya. Los fundamentos
arqueológicos y paleográficos de todos estos sucesos distan mucho de ofrecer datos contrastados y
concluyentes. Empezando por la enigmática personalidad de Homero, de quien poco se sabe (vivo
alrededor de s. VIII aC. y tal vez ciego). Parece claro que Homero recogió una serie de tradiciones
orales que tenían que ver con unos hechos históricos bastante anteriores (c. s. XIII aC.). Esta datación
puede coincidir, por un lado, con la localización de Heinrich Schliemann para la antigua Troya (la
conocida como Troya VIIA en Hisarlik, Turquía, y desaparecida por causas presumiblemente
violentas), y por otro lado, y de manera más general, con el colapso sufrido por la floreciente
civilización micénica en torno a esa fecha y por causas aún no esclarecidas. En cualquier caso cabe
tener en cuenta, como recuerda John Chadwick, que Homero es un poeta, no un historiador, y que
«La verdad poética y la verdad histórica son dos cosas bastante distintas».
La guerra de Troya tiene su origen en el rapto por parte del príncipe troyano Paris (hijo de
Príamo) de la reina de Esparta Helena, esposa de Menelao. Paris se cree legitimado a tal acción
porque la diosa Afrodita, después que el troyano la favorezca en el juicio que lleva su nombre, le ha
prometido el amor de la mortal más bella de la tierra. Tras el rapto, el rey Agamenón (hermano de
Menelao) organiza una vasta expedición griega para recuperar a la esposa de su hermano, de la que
forman parte, entre otros, Odiseo, Aquiles, Menelao y Patroclo. Pero la ciudad de Troya está
solidamente fortificada (su muralla fue construida por Posidón y Apolo) y fieramente defendida,
entre otros, por Paris, Eneas y sobre todo, Héctor. Después de diez años de lucha, el asedio solo se
resolverá merced a un ardid inspirado por Atenea a Odiseo: las tropas griegas penetran en la ciudad
de noche, ocultas en un caballo-ofrenda de madera, y consiguen, por fin, incendiarla y saquearla.
Entre los relatos del regreso a casa tras la guerra (nostos), sobresale sin duda el de Odiseo, sometido
a diez años de desventuras en el mar por Posidón, antes de volver al hogar junto a su esposa
Penélope y su hijo Telémaco.
Los principales personajes de este ciclo han sido objeto de numerosas representaciones artísticas
a lo largo de los siglos. El juicio de Paris es muy representado en cerámica ática y a partir del
Renacimiento como excusa para abordar el desnudo femenino (Lucas Cranach, Rubens, Luca
Giordano, Simonet...). Aquiles, hijo de Peleo y de Tetis, personifica la impulsividad y la
materialidad; sus representaciones artísticas son numerosas en Grecia y Roma clásicas (como joven
colérico enfrentado a Agamenón, vencedor de Héctor, a quien derrota y cuyo cadáver profana,
educado por Quirón...). Odiseo es el paradigma de héroe astuto, junto a la sagaz Penélope, y sus
aventuras son profusamente usadas por los artistas de la Antigüedad (su encuentro con el Polifemo,
con la maga Circe, con las sirenas, con la ninfa Calipso...) y de la Edad Media (atado al mástil de su
nave para evitar seguir a las sirenas prefigura a Cristo crucificado). Héctor, por su parte, es el
hombre de familia, fiel a su esposa (Andrómaca), a su padre (Príamo), a su hermano (Paris) y a su
patria (Troya). La representación artística de su cadáver fue utilizada en la Antigüedad con fines
funerarios (cerámica griega, frescos en Pompeya,...). Helena constituye a lo largo de la historia del
arte un paradigma de belleza y sensualidad femeninas. Así se manifiesta en numerosos ejemplos
cerámicos griegos y en el arte neoclásico y romántico (Jacques L. David, Evelyn De Morgan, etc.).
Es muy representada la escena de su rapto y no tanto la de su reencuentro con Menelao. La
importancia de Eneas no viene tanto dada por su papel en Troya como por su función de enlace
mítico entre ésta y Roma. Es por esto muy representado por artistas romanos y, más adelante, por
renacentistas (Rafael Sanzio), que destacarán su actitud de amor filial (transporta a hombros a su
padre Anquises).
Parte teórica 2. Iconografía cristiana. Paralelismo existente entre las vidas de José, hijo de Jacob, y
la de Jesucristo.

Los relatos contenidos en el Antiguo Testamento de la Biblia cristiana dan cuenta de la historia
de la alianza entre Yahvé y el pueblo de Israel, del que, según las profecías, había de surgir un
Mesías salvador. Por este motivo muchos de sus personajes anuncian de algún modo o prefiguran
aspectos de la vida de ese Mesías, que el Nuevo Testamento identificará con Jesús de Nazaret.
Existe, por tanto, una densa red de interrelaciones Antiguo-Nuevo Testamento, como se aprecia en
el aparato de notas de cualquier edición solvente de la Biblia. Jesucristo mismo, en ocasiones, hace
o dice cosas con la intención aparentemente expresa de confirmar textos veterotestamentarios.
José, el hijo de Jacob, es uno de los personajes que permite ese establecimiento de numerosos
paralelismos con Cristo. José es heredero directo de la alianza de salvación aludida porque
desciende de la línea Abraham – Isaac – Jacob. Es el undécimo de los hijos de Jacob, primero con
Raquel, y hermano de padre y madre del menor de toda la saga, Benjamín. Gracias a sus dotes
personales llegará a ocupar el principado de Egipto y servirá de vehículo para que toda su estirpe se
establezca en aquella ciudad, desde donde continuará la historia de su salvación.
En primer lugar cabe mencionar la condición de pastor de José. Si bien esta es una característica
habitual del modo de vida seminómada del pueblo de Israel, hay que tener en cuenta que la
identificación iconográfica de Jesucristo como «buen pastor» es muy usual desde épocas primitivas
(s. III en adelante). Por otro lado, es interesante tener en cuenta que tanto José como Jesús son los
hijos predilectos de sus padres. Jacob no esconde esta predilección, que provoca la envidia del resto
de los hermanos. Del mismo modo, Dios Padre, tras el bautismo de Jesús por Juan el Bautista (Mt 3,
13-17), se manifiesta en el mismo sentido. Ambos personajes tienen una relación compleja con sus
hermanos. Los de José, envidiosos por la superioridad de éste, se deciden a matarlo. En última
instancia renuncian a la ejecución y lo confinan en una cisterna subterránea hasta que lo venden a
una caravana de mercaderes. Jesús, inocente, es rechazado por su paisanos (Mc 6, 1-6), vendido a
las autoridades para su ejecución (por Judas Iscariote al precio de treinta monedas de plata, Mt 26,
15), y después de muerto desciende a los infiernos (como expresa el Credo) igual que José a la
cisterna. El número total de los hijos de Jacob, doce, tiene connotaciones simbólicas de totalidad
(véase, por ejemplo, Chevalier & Gheerbarnt 2003) del mismo modo que Jesús expía los pecados de
la humanidad entera. En ambos casos, tanto José como Jesús acabarán perdonando a quienes les han
ultrajado. Hay que llamar la atención sobre un detalle ampliamente representado en arte: los
hermanos de José muestran a su padre, como prueba de su muerte, la túnica de éste ensangrentada.
Se trataba de un regalo especial de Jacob a su hijo preferido. Tal vez aquí se prefigura el sorteo de la
túnica de Jesús a manos de los soldados romanos al pie de la cruz (Jn 19, 23). Túnica cosida toda de
una pieza y que según tradiciones apócrifas había pertenecido a Jesús desde la niñez y,
milagrosamente, había crecido con él.
Llegado a Egipto, José es de nuevo vendido como esclavo a Putifar, funcionario al servicio del
faraón. La mujer de Putifar se fija en la belleza del hebreo e intenta seducirlo reiteradamente,
tentación a la que José se resiste hasta el punto de sufrir prisión a causa de su castidad. En esta
segunda parte de la vida de José encontramos nuevos paralelismos con Jesucristo. En primer lugar,
a los pocos días de su nacimiento y a causa de la amenaza que Herodes constituía para su vida,
Jesús también viajó a Egipto. A continuación, la condición de siervo: del mismo modo que José,
Jesús se convierte voluntariamente en siervo de todos. Esto queda patente, de modo claro, en el
lavatorio de pies de la Última Cena (Jn 13, 1-15). Finalmente, al igual que José, Jesús sufre la
experiencia de la tentación a manos del diablo durante los cuarenta días que pasa en el desierto (Mt
4, 1-11).
En la última etapa de su vida, y gracias a la habilidad para interpretar los sueños, José accede a
cargos administrativos de suma importancia en Egipto y administra el grano en tiempo de escasez,
evitando así la hambruna de todo el pueblo. Del mismo modo, Jesús ostenta la condición de
Príncipe (de la creación, de la Paz, …) y se ofrece a sí mismo como alimento de salvación, siendo el
trigo una de sus principales atribuciones iconográficas desde época primitiva.
Parte práctica, mitología clásica. G. Moreau, Edipo y la Esfinge, Nueva York, Museo
Metropolitano.

El episodio del encuentro entre Edipo y la monstruosa Esfinge recibe en las artes plásticas un
tratamiento más amplio que en la literatura, más centrada (sobre todo a partir de Sófocles), en el
tema del parricidio. Edipo, descendiente de Cadmo, es hijo de Layo y Yocasta. Sobre el recién
nacido recae un oráculo terrible: matará a su padre (como castigo a su falta de hospitalidad con el
hijo de Pélope) y se casará con su madre. Todos los intentos de Layo por evitar la profecía son
infructuosos: aunque abandonado niño en el monte Citerión, Edipo adulto mata a su padre en una
disputa casual, en una encrucijada de caminos. A continuación se dirige a Tebas donde se ha
instalado la Esfinge, procedente de Etiopía y enviada por la celosa Hera. La Esfinge asola las
cosechas y devora a todo el que no es capaz de solucionar el enigma que les propone («¿Qué ser
provisto de voz es de cuatro patas, de dos y de tres?», según Apolodoro). Ese es el momento que
refleja la pintura: representada con busto de mujer, cuerpo de león y alas de pájaro, la Esfinge
inmoviliza a Edipo y parece interrogarle con mirada intimidatoria. El entorno montañoso y selvático
se corresponde con el lugar donde según la tradición habitaba el monstruo (uno de los montes al
oeste de la ciudad de Tebas, el Ficio o el Antedón, según Apolodoro y Pausanias). A los pies del
monstruo (como en la pintura del mismo tema de Ingres) yacen los restos de quienes no han sido
capaces de resolver el acertijo. Edipo, desde un plano de superioridad, responde a la mirada,
apoyado en su lanza, porque conoce la respuesta: a lo largo de su vida el hombre, gatea, camina y se
ayuda de un bastón. Al escuchar la solución, la Esfinge se precipita desde lo alto del monte que
habita y muere. El libertador de la región recibe como premio la mano de Yocasta, sin saber que se
trata de su propia madre. El oráculo así queda completamente cumplido.
El episodio adquiere un sentido funerario en Etruria y Roma. En el s. XIX se recupera la Esfinge
como representación del misterio, no exento de sensualidad femenina (Franz von Stuck).

Parte práctica, mitología clásica. Bernini, Apolo y Dafne, Roma, Galleria Borghese.

Esta famosa estatua de Bernini refleja el instante fugaz de lo que podríamos llamar un
desencuentro. El bello y arrogante Apolo ha presumido ante Eros de superarle en el arte del arco.
Ofendido, el dios griego del amor lo convierte en blanco de una de sus flechas doradas (las que
suscitan el deseo sexual), al mismo tiempo que alcanza a la ninfa Dafne con una de sus flechas de
plomo (las que suscitan el rechazo). Cuando Apolo contempla la belleza de Dafne queda
completamente enamorado de esta, pero Dafne sufre el efecto contrario y huye de él. Ambos se
entregan a una veloz persecución. Cuando Apolo ya casi alcanza a la ninfa, esta implora auxilio a su
padre (el río Peneo) quien le concede la gracia de convertirla en laurel. Es el momento de intenso
dramatismo reflejado en la composición: cuando Apolo rodea a Dafne con sus brazos el pelo de la
ninfa ya se torna en ramaje, su piel se cubre de dura corteza, sus pies, enterrados en el suelo,
devienen profundas raíces. No es casual el hecho de que el relato nos llegue a través de la obra Las
Metamorfosis de Ovidio. Aquí se encuentra también la explicación de que el laurel sea la planta
favorita de Apolo: corona que engalana a los mejores poetas, droga que mastican las sacerdotisas de
su oráculo.
El dramatismo, la teatralidad y la tensión interna reflejada en la expresión de los personajes se
ajustan bien al periodo barroco al que corresponde la obra. Los intensos efectos de claroscuro y el
marcado ritmo de la imagen permiten vincular la obra al periodo helenístico de la escultura griega.
Existe un precedente importante del mismo tema en la pintura de Antonio del Pollaiuolo
(segunda mitad del s. XV) si bien en este caso los protagonistas no reflejan la misma tensión
emocional (pathos) que en Bernini. En otros ejemplos más o menos inmediatos al escultor la escena
se completa con la presencia de Peneo, padre de Dafne, bien en actitud resignada y apesadumbrada
(Francesco Gessi, 1625) o bien en actitud protectora (Tiépolo, c, 1755) e incluso con la presencia de
Eros, el joven instigador de todo el suceso, representado como un amorcillo alado y provisto de arco
y flechas.
Parte práctica, iconografía cristiana. Ghiberti, Adán y Eva. Relieve de la Puerta del Paraíso.
Florencia, Baptisterio de San Juan.

La imagen muestra el relieve dedicado a Adán y Eva de la Puerta del Paraíso, una de las que
flanquean el baptisterio octogonal dedicado a San Juan Bautista en la Piazza del Duomo de
Florencia. En ella, Lorenzo Ghiberti ha reflejado los episodios bíblicos relacionados con la creación
del primer hombre, Adán (Gn 1, 26-27 y Gn 2, 8) y la primera mujer, Eva (Gn 2, 21-22), su pecado
original (Gn 3, 1-6) y la expulsión del Paraíso (Gn 3, 23-24). Las escenas guardan un orden más o
menos cronológico siguiendo el eje izquierda-derecha. Así, en el ángulo inferior izquierdo, Dios
Padre ayuda a levantarse a un Adán todavía sin fuerzas. Mientras la mano izquierda del Padre
sostiene, la derecha parece que insufla la vida y la bendice. Toda la composición recuerda la
creación del hombre de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. En la zona central, mientras Adán yace
adormecido, Dios hace surgir de su costado a Eva, sostenida por ángeles (se repite el simbolismo de
las manos derecha e izquierda). Dios Padre aparece acompañado en todo momento por legiones
celestiales, que parece enviar y dirigir desde la zona central superior del relieve. En un segundo
plano (izquierda fondo, en bajo relieve, mostrando un uso magistral del schiacciato) Ghiberti sitúa a
Adán y Eva cada uno a un lado del Árbol del Bien y del Mal en el momento del pecado original.
Aquí, la serpiente enroscada al árbol tiene cabeza humana femenina (de nuevo el paralelismo con
Miguel Ángel). Las consecuencias del pecado quedan manifiestas en la parte derecha del relieve:
avergonzados, Adán y Eva han cubierto sus desnudez con hojas de parra, mientras que un ángel con
gesto imperativo los manda lejos de la puerta del paraíso.
Los temas de la creación, caída y expulsión del paraíso de Adán y Eva han sido profusamente
representados en el arte occidental desde época paleocristiana, bien como prefiguración de Jesús y
la Virgen María, bien como excusa para abordar el tema del desnudo (Renacimiento). En el ejemplo
propuesto se evidencia la dependencia de modelos esculturales clásicos grecorromanos, por cuanto
Dios aparece como un sólido Júpiter, Adán se adapta al modelo de los kouroi y Eva al de las Venus.

Parte práctica, iconografía cristiana. Juan de Juanes, La Última Cena. Madrid, Museo del Prado.

Justo antes del comienzo de su pasión, la noche del jueves santo, Jesús se reúne con sus
discípulos para celebrar la tradicional cena pascual judía (Mt 26, 17-29; Mc 14, 12-25; Lc 22, 7-38;
Jn 13, 1 – 17, 26). Es un momento de honda significación dogmática e iconográfica porque en esta
cena se van a producir diferentes hechos importantes: el lavatorio de los pies a sus discípulos (como
signo de la humildad, del amor mutuo entre los hermanos y del carácter servicial que debe
predominar en el seno de las comunidades), el anuncio de la traición de Judas Iscariote (que se ha
puesto de acuerdo con los sumos sacerdotes para entregar a Jesús por treinta monedas de plata), la
institución del sacramento de la Eucaristía (como memorial de aquella cena) y el mandamiento
nuevo («Os doy un mandamiento nuevo: que os améis los unos a los otros», Jn 13, 34).
Los diferentes estilos y escuelas artísticas han centrado su atención en cada uno de estos hechos.
El arte bizantino ha concedido mucha importancia al momento del lavatorio de pies y sobre todo al
tema eucarístico, mientras que el arte occidental se centró preferentemente en los efectos de
sobresalto y tristeza que sobre los apóstoles tuvo el anuncio de la traición.
Juan de Juanes, artista valenciano del s. XVI, recoge la tendencia posterior al Concilio de Trento
de fijar la atención iconográfica sobre el misterio eucarístico. Y ello queda manifestado en la
centralidad y simetría de la composición. Seis apóstoles a cada lado de Jesucristo, subdivididos en
grupos parciales de tres, y entre los que se pueden distinguir a Juan, a la izquierda de Jesús (el
discípulo amado, joven, siempre a su lado y a veces incluso recostado en el maestro) y a Judas
Iscariote, aquí en primer plano a la derecha, el único que no tiene el nimbo con su nombre, en
disposición diagonal, rompiendo la estructura compositiva del conjunto, y curiosamente pelirrojo
(algunas supersticiones medievales atribuían a los pelirrojos todo tipo de asociaciones diabólicas).
La iconografía sobre la última cena es extensísima en la historia del arte hasta el punto de que en el
s. XX ha recibido todo tipo de tratamientos paródicos, publicitarios, contraculturales, etc.
 BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA

ALSINA, José (introd. y notas), Homero, Odisea, Barcelona, Planeta, 1990.

BALASCH I RECORT, Manuel (trad., introd. y notas), Homer, La Ilíada, Barcelona, Edicions Proa, 1997.
Biblia de Jerusalén, Bilbao, Desclee de Brouwer, 1976.
CHADWICK, John, «Homero el pseudohistoriador», en El mundo micénico, Madrid, Alianza, 1998.
CHEVALIER, Jean & Alain GHEERBRANT, Diccionario de los símbolos, Barcelona, Herder, 2003.
GRIMAL, Pierre, Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona, Paidós («Colección de
bolsillo Paidós»), 2009.
MARTÍNEZ DE LA TORRE, Cruz, M. Teresa GONZÁLEZ & Amaya ALZAGA, Mitología clásica e iconografía
cristiana, Madrid, Editorial Universitaria Ramón Areces, 2010.
MARTÍNEZ DE LA TORRE, Cruz, Jesús LÓPEZ & Constanza NIETO, Historia del arte clásico en la
Antigüedad, Madrid, Editorial Universitaria Ramón Areces, 2010.
OVIDIO NASÓN, Publio, Las metamorfosis, Madrid, Espasa-Calpe («Colección Austral»), 1986.
SANTOS OTERO, Aurelio de, Los evangelios apócrifos, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos,
1991.