EL SIGUIENTE PASO PARA LA ARQUITECTURA ACTUAL

La arquitectura como arte

Br. Libny Pacheco

Arq. Pietro Spina
Mérida, mayo 2008

1
[En el sentido estricto de las metodologías de investigación, la siguiente “Introducción” es
la conclusión del trabajo. Cosa deshonesta pues hace pretender que la investigación fue un
éxito desde su planeamiento inicial (que era la generación de un algoritmo genético como
herramienta de diseño). Así que debemos admitir que esto no pretende ser un trabajo de
investigación como tal, sino un registro y compilación lo más coherente que alcanzamos a
la fecha a estructurar (aún debe haber incoherencias y debe haber más de un cabo
argumentativo suelto e inconsistente teóricamente). Por eso usaremos las escrituras en
tiempo pasado de la conclusión para escribir la introducción. No hay introducción como tal.
Y lo que fungirá como conclusión será un par de especulaciones y críticas a la filosofía
neo-materialista, resultados o productos de esta empresa de investigación que se ha
extendido por más de dos años, y que tuvo demasiadas pausas e interrupciones por parte de
Libny Pacheco.

Esperemos que la sinceridad del texto (incluyendo su falta de revisión de estilo y el abuso
de tiempos verbales y escritura en primera persona en algunos fragmentos) no opaque el
fantástico contenido que yace en esta disertación: la posibilidad de avanzar en el camino de
la arquitectura superando la cárcel de la representación, proveyendo un proceso para crear
arte, espacios que potencien nuestra existencia.

Por supuesto que el argumento principal (la arquitectura como arte) que yace en este
borrador mal acabo no podría adjudicársenos. Aún cometiendo el atrevimiento de sonar
estúpido, esto es gracia de Dios. Él es el que debe recibir la gloria por ese argumento
principal, a pesar de nuestra incapacidad de haberlo hecho más inteligible. Traductores
traicioneros, como dicen los italianos.

Ya entrando en materia, la siguiente disertación está basada en un marco teórico específico,

a saberse, el discurso del nuevo materialismo histórico y el uso que los arquitectos y
críticos de arquitectura han hecho, desde mediados de los 90's, de la filosofía de Gilles
Deleuze, incluyendo a Peter Eisenman, Jean Nouvel, Greg Lynn, Ben van Berkel,
Alejandro Zaera, Michael Weinstock, Ali Rahim, entre otros arquitectos; y Jeffrey Kipnis,
Sanford Kwinter, Manuel de Landa, entre otros críticos de arquitectura.

Una excelente manera de introducirse en el nuevo materialismo histórico es a través de las

dos charlas dictadas por Manuel de Landa en la European Graduate School publicadas por
esta misma Universidad en Youtube (DeLanda, 2007). La manera de introducirse en la
historia específicamente arquitectónica del nuevo materialismo histórico es a través de las
entrevistas hechas por Alejandro Zaera en la revista El Croquis; y a través de varios
números de la revista AD, partiendo del número de 1993, titulado “Folding in
Architecture”. Estas entrevistas permiten tanto una comparación de la visión neo-materlista
respecto a otras propuestas como la fenomenología de Steven Holl, el pragmatismo de
Kasuyo Sejima, o la “cosmética facial” de Herzog y de Meuron; así como una comprensión
de primera mano de los arquitectos que han usado la obra de Gilles Deleuze en su
proyección arquitectónica, como Peter Eisenman o Jean Nouvel, como se dijo
anteriormente]

2
 INTRODUCCÍON
Del por qué y para qué de esta tesis

La cuestión que originó esta investigación tiene que ver con el próximo paso para la
arquitectura actual. Para responder esta cuestión, se siguieron 4 etapas -que fungen como
metodología de la investigación.

1) Revisar en retrospectiva la historia de la arquitectura para

2) determinar (hallar) la arquitectura actual.
3) Dentro de esa arquitectura actual, ubicar y conocer cuál es la arquitectura actual más
avanzada.
4) En base a este conocimiento histórico, proyectar un proceso o método que permita
dar ese siguiente paso.

La hipótesis de la investigación sería: ¿a través de un estudio historiográfico, puede

proyectarse un método o proceso que permita dar el siguiente paso en la arquitectura? Es
decir, ¿sirve la retrospección como método de prospección? La respuesta es sí, pues a
través de la historia de la arquitectura comprendimos cómo el uso del método de generación
de la forma (morfogénesis) propuesto por el filósofo Gilles Deleuze sirve para dar el
siguiente paso en la arquitectura. El siguiente paso es: la arquitectura como arte. Pero para
implementar este paso, se hacen necesarios sendos cambios epistemológicos. Por un lado,
abadonar la dependencia de la representación como método de proyección (la
representación resumida en el pensamiento esencialista y tipológico), en favor de una
epistemología basada en multiplicidades y poblaciones, respectivamente. Por otro lado,
abandonar la noción de la arquitectura como un ente estático, en favor de la adoptación de
una noción de arquitectura como producto dinámico, autónomo. Y finalmente, abandonar la
noción del arte como un proveedor espiritual del ser humano, en favor de una noción
completamente materialista de un arte que es capaz de potenciar la humanidad a través de
una “sensación que actúa directamente sobre el sistema nervioso y circunvala (evita) la
necesidad de cualquier código, lenguaje, simbolismo o cualquier conocimiento
preexistente”(Moussavi, 2008); es decir abandonar la noción de transcendentalismo del
arte.

Los capítulos
1er capítulo: La primera parte del primer capítulo tendrá que ver con la historia de la
representación en la arquitectura. Los argumentos de esta parte serán prestados del filósofo
Michael Foucault, específicamente de su libro “Las palabras y las cosas”(Foucault, 1968).
La segunda parte tiene que ver con la evolución o progresión de la arquitectura respecto a
cuestiones de lenguaje, específicamente. (El lenguaje es la rama de la representación que ha
guiado la arquitectura durante los últimos 6o años). Esta progresión la tomamos desde
finales de la década de 1950, en plena crisis del Movimiento Moderno. Podría demostrarse
que tal progresión lingüística va desde mucho más atrás, pero por pertinencia decidimos

3
partir desde la crisis del Movimiento Moderno. La tercer parte del primer capítulo tiene que
ver con el estado de la arquitectura actual y dentro de ésta cuál es la más avanzada. Es
decir, propondremos una arquitectura como las más avanza de las arquitecturas que existen
actualmente. Esta última parte es el producto o conclusión de la investigación histórica que
suponen las dos primeras partes. El nicho, en el que se argumenta que está la arquitectura
más avanzada en la actualidad, es el del nuevo materialismo histórico, o arquitectura post-
pro-deleuzeana.

2do capítulo: La primer parte de este capítulo es una reflexión sobre los alcances de la
arquitectura post-pro-deleuzeana, adentrándose con más detalle en sus teorías de
proyección, específicamente en su uso de la filosofía de Deleuze. Esta reflexión nos llevará
a la conclusión de que la filosofía morfogenética de Deleuze tiene más que ofrecer que el
método (valiosísimo de por sí) de generación de forma, o de territorialización, como
denomina Deleuze al primer componente de su teoría morfogenética. Seguidamente,
veremos las otras dos componentes de la filosofía deleuzeana, a saberse, la
desterritorialización y la reterritorialización; y cómo a partir de ésta última componente
podemos hacer arte. LA ARQUITECTURA PUEDE SER ARTE Y EXISTE UN MÉTODO
RACIONALIZADO Y OBJETIVO PARA HACERLO: la morfogénesis deleuzeana.
Realmente no se puede más que sentir emoción de lo que significa esa frase. ARTE
RACIONALIZADO. ARTE OBJETIVIZADO. ARTE ENSEÑABLE. ARTE PARA LAS
MASAS. ARTE EN EL ESPACIO COTIDIANO. ARTE. ARTE. ¡ARTE!

La segunda parte de este capítulo -a modo de apéndice- planteará la problemática de

racionalizar y objetivar al arte. Especularemos sobre la escuela de arquitectura necesaria
para aplicar esta teoría del arte propuesta por Deleuze. En la tercer parte de este capítulo se
planteará la problemática del contenido del pensum de la escuela, de cómo debe
comprenderse, por una parte, que es imperativo diferenciar entre construcción, diseño y
arquitectura; y, por otra parte, que hay 4 paradigmas que deben sustituirse para que el
proyecto deleuzeano sea utilizable, y no pase a ser una simple curita o disfraz
hermenéutico. Las 4 sustituciones paradigmáticas son: la sustitución de las esencias por
multiplicidades; la sustitución del pensamiento tipológico por uno poblacional; la
concepción de la arquitectura como sistema material dinámico, autónomo; y la concepción
del arte como un ente meramente material y no espiritual (trascendental). Estas 4
sustituciones paradigmáticas pasarán a explicarse cada una en un capítulo de esta
investigación.

3er capítulo (lo Virtual): Aquí se desarrollará el contenido necesario para explicar,
primeramente, el problema que supone el uso de las esencias como explicaciones o incluso
como instrumentos para originar los objetos de la realidad, como “ideas” o “conceptos”,
como se les conoce generalmente. Posteriormente se postularán las multiplicidades de
Gilles Deleuze como reemplazo de las esencias. Grosso modo, las esencias son entes
trascendentales de los que no se puede dar razón de nacimiento; a diferencia de las
multiplicidades que nacen de los mismos objetos que pueblan la realidad. Las
multiplicidades sí tienen una explicación completamente histórica de su existencia. Si se
puede conocer ese proceso de nacimiento, se puede emular; es decir, la explicación de las

4
multiplicidades sirve para enseñarnos a “hacer ideas”, aunque el término correcto sería
“hacer problemas bien argumentados”. Aquí nos apoyaremos fuertemente en el
“desempaque” que Manuel de Landa hace, en “Intensive Science Virtual Philosophy”, de la
filosofía morfogenética de Gilles Deleuze. El “lugar” donde se desarrollan las
multiplicidades es el dominio denominado lo Virtual. La idea de Deleuze es dar una
explicación histórica a cualquier ente que exista en la realidad. Las esencias no pueden
explicarse históricamente. Por lo que las multiplicidades entran en acción como sustituto.
Una multiplicidad sigue siendo el origen de una entidad material, pero es un origen del que
puede darse cuenta de su aparición. Es más, se puede generar multiplicidades.
Aprenderemos cómo generarlas. ¡Sí, aprenderemos a hacer ideas!

4to capítulo (lo Intensivo): ¿De dónde y cómo surgen las categorías, los tipos? ¿Qué hace
que un ente o individuo sea clasificado como vaca, palabra, planta? Las tipologías han
existido desde otrora sin que nadie rete dar una explicación consistente, fáctica.
Nuevamente Gilles Deleuze ofrece una solución proponiendo el pensamiento poblacional
como sustitución de los tipos. Sí, las clases de objetos existen, pero no existe tal cosa como
un arquetipo al que ciertos individuos se apegan por similitud. Una cebra no es cebra
porque se parece a “la cebra”, entendiendo esta última como un arquetipo que no es más
que una esencia. Una cebra es cebra, se clasifica como cebra porque ha seguido el mismo
proceso morfogenético que otros individuos vertebrados. Lo que hace que algo pertenezca
o no a una categoría no es la semejanza per se, la semejanza es un efecto colateral. Lo que
hace que algo pertenezca a una categoría es que se pase por el mismo proceso
morfogenético. Pero no caigamos en la trampa de pensar que entonces son los procesos los
tipos. Los procesos en sí también devienen proceso porque ellos mismos son definidos por
otros procesos, pero también por factores inherentes a él mismo. No estamos redundando.
En este capítulo entenderemos estos puntos álgidos. Basta resumir que en lo Intensivo se da
el procesos de ensamblaje de los individuos. Pero es también en este dominio de lo
Intensivo que se producen, como consecuencia del ensamblaje, afectos y perceptos,
propiedades emergentes devenidas sensaciones que potencian la existencia humana yendo
directamente al sistema nervioso sin ningún tipo de mediación simbólica o lingüística,
incluso sin necesidad de que se deba conocer algo para poderla percibir; más bien lo
contrario, es la recepción directa de esta sensación la que produce un nuevo tipo de
conocimiento en el que la recibe: eso es arte, un bloque de afectos y perceptos, de
sensaciones que hacen que percibamos el mundo de un modo distinto.

5to capítulo (lo Actual): arquitectura como restricción combinatoria, como conjunto de
replicadores, de menes. Como sistema dinámico...

6to capítulo (conclusión): Arte como algo material, no espiritual.

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 RETROSPECCIÓN ARQUITECTÓNICA
Estado actual de la arquitectura.

[Esquema del capítulo:

Historia comprimida de la representación humana.
a Representación del mundo ideal <XVII
b Representación del mundo material XVII>
c Representación de los efectos de la interacción entre los objetos XIX>
i Arquitectura Moderna (50's).
ii Arquitectura Posmoderna (60's)
iii Arquitectura Deconstructivista (70-80's)
d Representación de los procesos que producen vida 1970>
a Arquitectura post-pro-deleuzeana (90's-00's). La arquitectura actual más avanzada]

Historia comprimida de la representación humana

Michael Foucault propuso en 1966 dos bifurcaciones en la episteme occidental. La primera
en el siglo XVII, la segunda en el siglo XIX, y advierte la gestación de otra bifurcación en
esa década. Tres años después, en su libro “La arqueología del saber”, Foucault subraya que
la episteme occidental se ha basado en el modelo tipológico, resumido en: semejantes,
idénticos, análogos y opuestos.

Grosso modo, podemos decir que antes del siglo XVII, usábamos la semejanza como
método de representación. Principalmente a)representábamos un mundo ideal,
trascendental. Nuestro mundo había sido creado por dioses, y nuestra vida, nuestros actos
de comunicación debían invertirse en adorar esas deidades, en representarlas. Las
construcciones egipcias son un buen ejemplo, donde las pirámides, más que récipes de
cadáveres, eran “transportes”. Otro ejemplo lo vemos en el Medioevo con las
construcciones góticas donde, con una idea un tanto babélica, se pretendía llegar lo más alto
posible con las agujas de las catedrales, produciéndose un espacio abrumador, “celestial”.

Después del siglo XVII, en plena gestación de la Ilustración, comenzamos a razonar el

mundo en el que vivimos. Se separan de la historia las deidades y con la Reforma y Martín
Lutero en el siglo XVI, es Dios el Creador que impulsa, a través de Su Palabra, a estudiar
este mundo. Si en el Medioevo la Iglesia enseñaba religión a través de los vitrales del
templo; en la Reforma, Lutero la enseña con la misma Biblia, en la lengua nativa de los
ciudadanos, y ya no más en latín. Dice el apóstol Pablo en Romanos 1:20, “Porque las
cosas invisibles de Él, su eterno poder y deidad, se hacen claramente visibles desde la
creación del mundo, siendo entendidas por medio de las cosas hechas, de modo que no
tienen excusa”. Así que estudiar la naturaleza, comprender el mundo, era una nueva idea.
Newton, Galileo, Cervantes, Velázquez y el sistema binómico de Linné para clasificar las
especies vivas son buenos representantes de esta época. Dice Sandra Knapp que “estos
biólogos ‘sabían’ que el mundo había sido creado y organizado por un ser superior; lo único
que el ser humano podía hacer era descubrir el orden de esta creación”( Knapp, 2003). En
esta etapa, a través de las razón, b)representábamos un mundo material. Cambiamos de
escala. Pasamos del cielo a la tierra.
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Luego del siglo XIX ocurre otro cambio de escala de nuestra visión del mundo. La ciencia,
una herramienta que construimos para ayudarnos a comprender el mundo creado por Dios,
pasó a ser una religión en sí misma, y estableció como estandarte la explicación del mundo
como ente independiente (y aún lo hace). El sistema métrico, la teoría atómica de la
materia, la primera ley de la termodinámica, la Revolución Industrial, entre otros, fueron
factores que nos permitieron estudiar más a fondo nuestro mundo material. Pasamos de
estudiar los objetos, como lo proponía Linné, a estudiar la materia que formaba esos
objetos, pero sobre todo, los fenómenos que surgían de la interacción de esos objetos: la
luz, el tiempo, el movimiento. Es en la Revolución Industrial que comenzamos a contar el
tiempo. Las horas pasan a ser importantes, y por lo tanto el espacio donde se pasan esas
horas. Por primera vez vivimos en un mundo que se mueve, que es temporal; el detalle está,
como lo indica Sanford Kwinter en “Architectures of time”(2001), en que creamos cárceles
temporales. Redujimos el mundo a segundos, a centímetros, abstracciones que no terminan
de explicar el mundo y que más bien lo anulan. Ahora c)representamos los efectos de la
interacción entre los objetos: el Impresionismo representaba la luz, el cubismo el
movimiento, el dadaísmo y surrealismo el subconsciente; la arquitectura también
representaba el movimiento y el tiempo. El ejemplo arquitectónico más evidente es la obra
utópica de Sant Elia, pero también lo vemos en las rampas de Le Corbusier o en la simetría
horizontal de Mies (Ábalos, 2001).

Pero los productos arquitectónicos de la arquitectura Moderna estaban desvinculados de la

sociedad. No la representaban. La reacción contra la Arquitectura Moderna de finales de los
50's fue una Arquitectura Pop, una Arquitectura interesada en el uso de los símbolos e
íconos que abundaban en esa época y que la Arquitectura Moderna desechaba. La inclusión
de estos símbolos e íconos populares (por eso lo de Pop), llevó a un estudio de esos signos
(símbolos e íconos). Ese estudio llevó al uso de teorías lingüísticas que se desarrollaban
para ese tiempo. Las teorías lingüísticas son estudios sobre el lenguaje hablado y escrito de
los seres humanos, grosso modo. Luego de este uso de teorías lingüísticas, se pasó en los
70's y 80's a un nivel más profundo de las teorías lingüísticas, en este caso fue el uso de la
Deconstrucción, propuesta por Jaques Derrida.

La deconstrucción es una teoría de análisis textual. El uso de teorías lingüísticas en los 60's
permitió considerar la Arquitectura como un texto al poderse considerar ésta una estructura
de símbolos, un sistema inteligible, que significa. Y lo que propone Derrida es que un texto
no tiene un sólo significado, sino que por cada lector existe un significado. De modo que
deconstruir un texto, incluyendo un edificio, es “revelar”, hacer visibles, los posibles
significados que dicho texto puede tener.

Así tenemos una secuencia histórica:

1.- La Arquitectura Moderna (50's) no incluía las expresiones populares en sus
edificaciones.
2.- La Arquitectura Posmoderna (60's) incluye tales expresiones o símbolos e íconos
populares en las edificaciones, a través de teorías lingüísticas.

7
3.- La Arquitectura Deconstructivista (70-80's) va más allá de la simple inclusión de íconos
y símbolos, y se enfoca en los posibles significados que el uso de esas expresiones pueden
generar.

Hasta este punto de la deconstrucción, los arquitectos sólo habían usado signos que ya
existían. Pero se hace evidente la cuestión de cómo alcanzar verdadera novedad. La
pregunta clave en esta época era, ¿cómo hacemos algo verdaderamente novedoso? ¿Cómo
creamos algo nuevo?

Durante los 70’s, la ciencia continuó estudiando los fenómenos y los objetos mismos,
específicamente la composición de los objetos, y lo que encontraron fue estructuras. El
ADN es un término novedoso para esos días, aunque ya se había hablado antes de herencia
y de evolución, pero era el ADN el que permitía “demostrar” estas teorías del génesis de la
vida, como la de la evolución. Precisamente ahí está el siguiente ámbito de representación,
e)
representamos los procesos que producen vida. La respuesta a la novedad está en los
procesos. Emular procesos lleva a la generación de nuevos signos, es decir, a la creación de
índices.

Es el crítico de arquitectura Jeffrey Kipnis quien supo advertir este avance hacia la creación
de nuevos signos. Kipnis dijo que los arquitectos de la generación de Alejandro Zaera Polo
(los pupilos de Peter Eisenman y Rem Koolhaas) ya no estaban interesados en el poder del
uso de las expresiones populares (símbolos e íconos), sino en cómo la información genera
esas expresiones. Kipnis lo pone en estos términos: “Recientemente, la investigación
especulativa ha cambiado su foco de atención, pasando del poder de representación de las
organizaciones materiales al problema, más genérico, de cómo la información provoca la
reorganización de esos complejos materiales; lo primero no es más que un caso especial de
lo segundo”( Kipnis, 2000).

De modo que el singular proyecto filosófico de Gilles Deleuze sobre la morfogénesis viene
a mano de arquitectos y críticos como herramienta precisa para resolver esta cuestión de
cómo se alcanza la verdadera novedad, de cómo se puede inventar un edificio sin recurrir a
signos preexistentes. La relación entre Derrida y Deleuze es directa. Los arquitectos
descubren a Derrida por los lingüistas, y a Deleuze lo descubren a través de Derrida, pues
eran ambos colegas de la filosofía post-estructuralista francesa.

Así que la arquitectura producida a partir de la filosofía del nuevo materialismo histórico
(que es como se conoce la filosofía de Deleuze en el ámbito filosófico) no es una
arquitectura simbólica, ni icónica, sino indéxica. Es decir, un signo que sirve registra un
proceso o evento, que es resultado de un proceso. Ejemplos de esta arquitectura son la Casa
Mobius de UNStudio, el Puerto Internacional de Yokohama de FOA, o la Casa
Embriológica de Greg Lynn.

Esta arquitectura indéxica comenzó a trabajar directamente con la información generada

por, para y en un proyecto de arquitectura. Este tipo de diseño se hizo posible gracias a los
avances en el procesamiento de información que permiten los programas de diseño asistido

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(CAD). En un principio la información que se tomaba en cuenta para generar el proyecto
era específica al proyecto. Alejando Zaera llegó a decir que lo que no pudiera convertirse en
números no era útil para la Arquitectura. Pero esta radicalidad, hizo que la Arquitectura
Indéxica llegara a ser muy parecida a la Arquitectura Moderna: una arquitectura divorciada
de las expresiones populares, que supuestamente no podían reducirse a números, a índices,
a información manipulable.

Como apuntamos anteriormente, la religión llamada ciencia, tiene como sueño y esperanza,
descubrir “la receta para crear”. La morfogénesis ha llegado a ser un campo científico muy
importante para tratar de hacer realidad esta fantasía de la ciencia. En el arte
contemporáneo podemos ver que las obras “acabadas” no tienen tanto sentido como el
proceso de crearlas. Se habla hoy de happening, de performance, de lo efímero, de
instalaciones. Ya no se trata de representar un objeto sino de generarlo. Más que admirador
de obras, lo que el artista quiere del espectador es que sea el material mismo de la obra. El
lienzo es el paisaje, la naturaleza misma.

La lingüística, una disciplina contemporánea con la morfogénesis, pasa a ser estructuralista.

En vez de tratar de buscar la raíz del idioma, esa lengua que existió antes de Babel, los
lingüistas han sincerado su campo de acción y han decidido actuar bajo lo que se tiene a la
mano. Eso los lleva a estudiar las estructuras de las lenguas. La gramática generativa de
Chomsky es un ejemplo.

Finalmente, a mediados de los 90’s en la arquitectura surgió un discurso un tanto escueto

sobre la creación. Se declaró la muerte a la representación, y se instaló una escuela de
pensamiento teórico que profetizaba la novedad, la generación de objetos ex-novo. Si
habíamos aprendido ya los procesos de generación de las formas (morfogénesis), ahora nos
tocaba crear objetos. Cosas nunca vistas. Manuel de Landa es uno de estos falsos profetas y
Jeffrey Kipnis otro más. La manera de desbaratar esa idea extravagante de la novedad es
sencilla: los objetos arquitectónicos que genera esta generación de arquitectos pupilos de
Rem Koolhaas y Peter Eisenman no son más que representaciones de procesos. Todo el
enredo y alboroto de esta arquitectura radica en ciertos términos que se omitieron.

Ciertamente se ha dejado de representar objetos, pero aún representamos, en el caso de esta

arquitectura biológica, como la llama Charles Jencks (2006), procesos. Y la novedad, como
veremos en el siguiente ensayo, no se trata de algo creado ex-novo, sino de afectos
producidos al mezclar (no crear) materiales existentes.

La arquitectura actual más avanzada

En la Ilustración sucedieron 2 hechos paradigmáticos en la episteme occidental: la
aparición de la ciencia moderna y, posteriormente, a partir de esa misma ciencia, el
abandono de los absolutos fundamentalistas que regían previamente la razón humana
(Rookmaaker, 2003).

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En un principio, la ciencia moderna aparece como respuesta, entre otras cosas, a la Reforma
luterana. Por primera vez lo natural podía servir como un libro abierto que debía ser
estudiado para aprender más de su Escritor, Dios. Pero rápidamente el humanismo,
impuesto también en el programa ilustracionista, abandonó a Dios y con Él a todos los
absolutos, todos los axiomas o todas las cosas que no pudiesen percibirse con los cinco
sentidos. La ciencia moderna proveía el método, a modo de cedazo, que ignoraba cualquier
evento que no fuese empíricamente demostrable. Si alguien no había visto a Dios, entonces
no existía. Igual con el amor, ¿alguien lo ha visto, lo ha tocado? No. Se toca a una mujer, se
tiene sexo, pero el amor es sólo una idea metafísica, por lo tanto inútil1.

Así seguimos pensando desde la Ilustración. Para hacer corta la historia, al abandonar todas
estas cuestiones no “sensibles”, caímos en un vacío que sólo nos permite ver una realidad
estúpida, un mecanismo de selección natural ciego, que no sabe de destino ni razón. Somos
pura materia, que nace y muere. Incluso el arte, al que le habíamos temporalmente otorgado
el poder de devolvernos lo metafísico o espiritual(Roomaaker, 1968), se ha declarado
muerto muchas veces. Si no existe motivo para vivir, excepto el de morir, entonces
muramos; la muerte es la única representación válida. El arte debe morir, pues ya ni
siquiera representar la muerte tiene sentido, ¿para qué?

“Este mundo es azar, caos... pero... ya va... ese caos tiene un orden, tiene complejidad que
parece regirse por reglas... No es tan estúpido el mundo... pero ¿qué rige ese orden? ¿Cómo
se instaló en la materia?”. Así piensan los últimos científicos. La brutal realidad es que la
evidencia2 nos obliga a pensar en un diseñador detrás de la materia. Pero, ¿es tal cosa
posible?

Here we are: la inmensa inflación existencial y el todo es materia

Ese resumen anterior es la base de nuestra investigación. La arquitectura actual sigue dos
caminos. a) Continuar desarrollando arte muerto, o en su otra desviación menos fatalista, el
desarrollo de divertions3. Si no es soportable la idea de la no trascendencia, de esa vida sin
sentido, entonces es mejor distraernos en el camino. Divirtámonos. Emborrachémonos para
matar el dolor. Droguémonos para nublar los sentidos y protegernos de la dura realidad.

Esto no es evangelismo, ni les voy a insistir que Jesucristo es el camino, la vida y la verdad.
Ben van Berkel y Caroline Bos corroboran el argumento: “Tratamos de hacer íconos feos,
íconos ridículos que van con nuestros locos tiempos y con la amplia y compartida
apreciación de lo bizarro”4. Jeffrey Kipnis también nos ayuda comentando acerca de la
pertinencia del arte: “Y podemos estar seguros de que estas consideraciones histéricas
[sobre el arte] son innecesarias para articular los logros investigadores de FOA, aunque
éstas se unan poco a poco a otras para alimentar la inmensa inflación existencial en mitad
de la cual nos encontramos, lo sepamos o no”(Kipnis, 2000).
1
Véase “La condición posmoderna” de Jean-François Lyotard o “Arte Moderno y la muerte de una cultura” de H. R.
Rookmaaker.
2
Me refiero a los avances en la teoría del Diseño Inteligente.
3
Esta palabra inglesa admite dos significados: diversión y desviación. Aquí usamos ambos términos a la vez.
4
Publicado en www.unstudio.com. Martes, 12 de diciembre de 2006, 2:43:36 (Énfasis mío).
10
b) Unirse a los científicos actuales e involucrarse en el estudio novedoso sobre el diseño en
lo natural. Por supuesto, este estudio ha terminado por una parte en la recuperación de un
absoluto como lo es Dios. Dios el diseñador. Pero también este estudio puede continuar el
programa del ateismo posmoderno, y retomar viejos andamios filosóficos como excusa o
como divertion. La corriente más destacada en la actualidad arquitectónica que sigue este
último camino se ha rotulado Nuevo Materialismo Histórico. Ellos insisten que la materia
es todo.

Lo interesante es que siguen siendo ateos, pero no humanistas (un cambio importante desde
la Ilustración). Rebajan al hombre al nivel de cualquier cosa que exista. Es materia también.
Todo es materia, información por tanto. Pura indexación, puro índice.

Running back!
Podemos titular a los primeros arquitectos actuales los conformes vencidos. Representan la
Posmodernidad, y no tienen problema en aceptarlo. Son distractores, creadores de
sensación. En esta categoría caben arquitectos como: Zaha Hadid, Plasma Studio, Peter
Eisenman, Tadao Ando, UNStudio, entre otros.

A los segundos arquitectos actuales los podemos llamar los inconformes cuasi-victoriosos.
Ellos siguen teniendo fe en su culto científico. El dios Método Científico aún sigue
encargado de revelar la verdad última de la realidad. Estos arquitectos actuales son la
vertiente contemporánea que se negó a conformarse con la no trascendencia humana. Ellos
esperan encontrar la verdad en la materia y sus métodos de auto-organización. Charles
Jencks los llamó los biomórficos. Ellos se denominan morfogenéticos. D’Arcy es su profeta
antiguo, pero Manuel de Landa es el profeta de turno. Creen en la morfogénesis, las
propiedades emergentes, los algoritmos genéticos y la evolución y la inteligencia
artificiales. Se debe reconocer que estos son los arquitectos que han avanzado más respecto
a las premisas que los conformes vencidos por ciertas razones abandonaron. Ocean North,
Axel Kilian, Biothing, Metaxy y Army of Clerks pueden ser ejemplares en este renglón.

Lo interesante radica en esa dislocación entre esos dos grupos. La razón por la que los
conformes vencidos decidieron a mediados de los 90’s sumarse al movimiento científico fue
la revelación que la ciencia hacía de procesos dinámicos, no lineales. Esto significaba que
por primera vez seríamos capaces de controlar el tiempo, no sólo de representarlo
analógicamente como lo veníamos haciendo desde el Movimiento Moderno. La
manipulación temporal y de pura información llevó a una arquitectura indéxica, una
arquitectura generada a través del uso de procesos dinámicos isómórficos, aplicados a
través de computadoras. Los resultados arquitectónicos, los edificios en sí, eran novedad en
tanto eran indéxicos. De modo que, finalmente, la novedad pasó a ser el Leitmotiv. Ya no
era acerca del tiempo, éste sólo se usaba como justificación. Lo realmente importante eran
las formas novedosas. Tal vez Greg Lynn fue el único en aceptar esto y por eso llama a su
estudio de diseño usando el acrónimo, “GLForm”. Se trataba de formas novedosas. Eso era
todo.

11
Deleuze siempre fue el filósofo de esta generación de los 90’s. El detalle es que sólo se
estaba usando el primer tercio de lo planteado por este filósofo en su filosofía de la
morfogénesis, a saberse, el proceso de territorialización, o como lo hemos llamado
anteriormente, el proceso de indexación o de creación de índices. Recordemos que es C. S.
Peirce quien propone la división del signo en índice, símbolo e ícono. Deleuze hace
corresponder esta división tripartita con procesos de territorialización, desterritorialización
y reterritorialización, respectivamente. Los conformes vencidos en realidad no han sido
vencidos, siguen avanzando sobre el programa filosófico deleuzeano. Su producción
edilicia (después de territorializar o hacer índices) va en la dirección de la generación de
símbolos y, posteriormente, de íconos (como lo anhelan Bos y Berkel actualmente).

Los índices son signos que no pueden usarse para crear un diccionario de palabras con las
que se pueda uno comunicar. Es necesario que esos índices pasen a un nivel de
simbolización. Las palabras de los diccionarios son símbolos. Con símbolos sí se puede uno
comunicar. Con símbolos sí se puede operar (hablar y escribir) en determinado sistema de
comunicación. Los íconos, por su parte, no son más que símbolos sedimentados, y por lo
tanto tienen una potencia superior a la de cualquier signo. Su carga semántica es superior.
Son capaces de ganarse una de esas estrellas en el Boulevard de los recordados en la
memoria colectiva. Eso es lo que cualquiera quiere alcanzar, crear un ícono. La Villa
Savoie tiene una estrella en el Boulevard. El pabellón alemán en Barcelona también. El
Guggenheim Bilbao. El Puerto Internacional de Yokohama. Todos son íconos
arquitectónicos.

Otra muestra de avance en los postulados deleuzeanos, aunque no admitida, es la de Jeffrey

Kipnis. Éste ha publicado recientemente un ensayo donde propone la “apropiación
calculada” de símbolos y fenómenos a fin de producir un efecto figural que “toma un atajo
a través de caminos narrativos y sensuales hacia el sistema nervioso, llegando ahí
instantáneamente como una señal completamente formada”(Kipnis, 2005). Kipnis deja de
hablar del uso exclusivo de índices y promueve el uso de símbolos, por ejemplo. Hay que
aclarar que Kipnis no está de acuerdo en el uso de símbolos que FOA, por ejemplo, hace.
Es decir, el proceso de desterritorialización de FOA no corresponde con el de Kipnis. Éste
está promoviendo también un movimiento hacia lo virtual, desde lo actual (un proceso de
desterritorialización).

There we will be: Intelligent Design?

Entonces, ¿dónde quedan parados los inconformes cuasi-victoriosos? ¿Son ellos los
vencidos? La producción de estos inconformes sigue en el nivel de construcción indéxica,
pero sus aplicaciones son más “reales” que las que llegaron a utilizar los conformes.
Básicamente son grupos dependientes. Paralelamente, ambos grupos desarrollan
herramientas y experimentos que terminarán de concluir el proyecto hipotético de dar vida
a la materia, una de las consideraciones histéricas de las que habla Kipnis. “La arquitectura
es la ingeniería de la vida material”, ese es el Juan 3.16 de esta religión arquitectónica.

12
¿Podrán aportarle sentido a la vida? ¿Podrán soportar la idea de vivir sin sentido, sin
trascendencia? Tal vez los inconformes se acerquen cada vez más a las premisas del Diseño
Inteligente y concluyan que a través de lo material no se puede satisfacer lo espiritual, lo
trascendente. Tal vez despierten a la realidad que el arte también es materia y por lo tanto
nunca podrá suplir el hambre espiritual del hombre.

13
 PROSPECCIÓN ARQUITECTÓNICA
El siguiente paso: La arquitectura como arte

[Esquema del capítulo:

a La Escuela de Arquitectura-Arte: Arte racionalizado y objetivizado.
b El pensum de la Escuela:
i construcción, diseño y arte.
ii 4 paradigmas a sustituirse]

¿Britney Spears o Nora Jones, INCE o FADULA, Don Omar o Calle 13, SOM o Plasma
Studio, reporte o poema, interpretación o composición, alfabetizado o poeta, plantillas de
diseño o algoritmos genéticos, tipo o individuo, representación o reoriginación, tipología o
población, librerías de mobiliario en VectorWorks o parametrización 3D en Catia, Pastor
López u Oscar de León, Paulina Rubio o María del Sol, Richard Claiderman o Herbie
Hancock, Emilio Stefan o Brian Eno, RBD o Café Tacuba, mecánico o maquínico, modelo
o proceso, construcción o arquitectura, artesanía o arte?

Pio-pio: la escuelita de alfabetización arquitectónica

Dice la RAE que un alfabetizado es quien sabe leer y escribir; un artesano un ejecutor
mecánico; y un artista un dotado de virtud y disposición para alguna de las bellas artes.
Una cosa es tomar un dictado y otra escribir un poema. Es distinto un ejecutante de un
compositor.

Antes que nada, debemos saber operar un idioma para usarlo. El proceso de operación
implica dominar las “reglas de juego” de ese idioma, eso que llaman gramática. El proceso
de uso supone, grosso modo, una alternativa para un idioma: la ejecución (lectura-escritura
de frases previamente compuestas) y la composición (escritura-lectura de nuevas frases u
organizaciones lingüísticas).

Una cosa es escribir un informe científico o un anuncio clasificado en un periódico que sea
meramente funcional, carente de cualquier propiedad emergente, imposibilitado de producir
algún sentimiento o afecto; y otra cosa es escribir un informe científico o anuncio
clasificado que sí produzca afectos, que inspire algún sentimiento. A estos últimos escritos
los llamamos arte.
Joseph Beuys, respecto al concepto de arte ampliado, afirma que el concepto de arte puede
aplicarse a todas las obras de cada ser humano, a su vida e incluso a su trabajo... Todo
hombre es un artista en el sentido de que él puede configurar algo (Tuñón, 1994). Está claro
que decidir qué es artístico es una cuestión individualista. Nadie ha llegado a definir los
rasgos que hacen algo artístico. Kant no pudo señalar nada objetivo, es bueno recordarlo;

14
sólo nos ofreció esas dos clasificaciones: lo bello y lo sublime (Kant, 1981). Pero esta
odisea por conseguir los universales de lo que hace que algo sea arte ya la podemos realizar
según lo que hemos estado exponiendo en los capítulos anteriores. Buscar los rasgos
universales de lo artístico no ha significado otra cosa que la búsqueda de la esencia del arte,
como Kant lo hizo. Y como las esencias no tienen historia, no pueden ser explicadas ni
reproducidas. Métodos como la fenomenología han sido creados para aprehenderlas, pero
no son métodos concretos y fiables, sino azarosos y sintetizadores. Que Steven Holl nos
hable de la cantidad de proyectos que ha perdido o de los 6 meses que tardó para conseguir
-por casualidad- el “concepto” de su casa Stretto, por usar este método fenomenológico5.

Así que los razgos que definen lo artístico sólo pueden ser conseguidos en la historia de
cada objeto que haya sido considerado arquitectónico. Gilles Deleuze, luego de haber
estudiado extensivamente la historia del cine, de la pintura, la escritura, entre otras, llegó a
ofrecer un modelo o teoría de cómo una organización material llega a ser considerada arte.
Dijo, en el último libro que escribió, que el arte es un bloque de afectos y perceptos6.
Adelantemos, sin intención de explicarlo por el momento, que los afectos y perceptos no
son más que propiedades emergentes7.

Dicho de otro modo, cuando algo es arte o artístico es porque presenta una característica
extraordinaria. Esas características extraordinarias se conocen como propiedades
emergentes, y como dijimos, algunas propiedades emergentes no serán llamadas arte. Por
tanto, no todo lo que está en un museo o galería será arte, y es posible que mucho de lo que
no está dentro de un museo sí lo sea, eso depende del individuo que esté ejerciendo el juicio
estético, de si las propiedades emergentes (afectos y perceptos) de la obra en sí le afectan o
no.

Profesores, pupilos y pensum: cómo aprender a hacer arte

Arte es cualquier organización material que exhiba propiedades emergentes que produzcan
un afecto en alguien. Artesanía es una organización material inferior al arte en tanto no
busca producir afectos sino simplemente cumplir una función actual especificada
previamente, es diseño. De hecho todo lo que el ser humano hace es artesanía, ejecuciones
mecánicas de instrucciones heredadas genéticamente (instintivas) o aprendidas
culturalmente.

 Alfabetizado es quien domina la gramática de un idioma, que sabe escribir y leer un

idioma. Habrá alfabetizados en música, danza, español, arquitectura. Es la escritura
per sé, plana, sin función. La simple capacidad de tomar dictado, por ejemplo.

5
Véase entrevista que tuvo Steven Holl con Jeffrey Kipnis en “El Croquis” Nº78, El Croquis Editorial, Madrid España,
1996.
6
Gilles Deleuze y Félix Guattari. “¿Qué es filosofía?”. Editorial Anagrama. Barcelona, 1999.
7
Las propiedades emergentes pueden dividirse en dos tipos: las que se dan en lo Intensivo y las que se dan en lo Actual.
Específicamente, según Gilles Deleuze y Félix Guattari, las propiedades emergentes intensivas (los afectos y perceptos)
son las que hacen a algo arte. Las propiedades emergentes actuales (cualidades y extensiones) no tienen la capacidad de
producir arte. En este capítulo no vamos a diferenciar entre los dos tipos de propiedades emergentes a fin de mantener
cierta simplicidad en los argumentos expuestos.
15
  Artesano es un alfabetizado que construye aparatos, conjuntos organizados de
piezas que cumplen una función determinada8. Es decir, el sujeto es capaz de
componer determinado requerimiento sin que se lo tengan que dictar. Puede (dado
que entiende la función del aparato) escribir una carta, una invitación, un bolero,
una clínica, etc.
 Artista es un artesano que construye artefactos, obras mecánicas [maquínicas]
hechas según arte9, arte-factus10. Aquí el sujeto es capaz de escribir un poema, una
escultura, una National Gallery (sea la de Venturi o de la Mies).

Por otra parte, es importante destacar que existen artistas con habilidades artísticas
instintivas, heredadas; y existen artistas con habilidades aprendidas. En resumen, cualquiera
puede llegar a ser artista, en caso de haber nacido sin el talento.

Un artista manipula el material (sea sonidos, palabras, colores, ladrillos). Pone en acción,
en un mismo espacio-tiempo, diversos elementos que muestran propiedades emergentes
intensivas. Un artista es un facilitador, un acelerador, un catalizador de nuevas
(productivas) organizaciones materiales. No se trata tanto de saber representar idealmente
un determinado hecho, sino de que el material muestre propiedades nunca antes vistas en
ese lenguaje. Más que la sonrisa de la Mona Lisa, es cómo el esfumado produjo una imagen
novedosa, que enfatiza una mueca facial. Es ver los gráficos producidos por los algoritmos
computarizados de Joshua Davis. Davis no pinta líneas ni patrones, sólo escribe el
algoritmo que construye esos patrones. Da vinci, Picasso y Davis; Motzar, Hendrix y Eno;
Bernini, Mies y Libeskind; no tienen diferencia, fueron todos facilitadores, catalizadores de
propiedades emergentes en determinados soportes materiales: pigmentos, sonido y
superficies tridimensionales, respectivamente.

Algunas propiedades emergentes han sido clasificadas: la tensión es una de las más
relevantes, pues se presenta en la mayoría de idiomas del lenguaje humano. Básicamente
podemos estudiar y analizar una obra de arte y conseguir, por comparación con otras obras
de arte, las propiedades emergentes, y podemos definir el proceso que se usó para llegar a
esa respuesta11.

Esas técnicas y procesos son lo que se enseña en las escuelas de arte. En una entrevista en
el programa de televisión Inside The Actor’s Studio, Jodie Foster trataba de describir una
particularidad de la interpretación de Nell, algo que nunca le había sucedido, pero que el
entrevistador, David Lypton, le hacía saber que era una técnica enseñada en la escuela de
actuación (es decir, Foster aplicaba la técnica instintivamente). La actuación de Foster ha

8
Real Academia Española. “Diccionario de la lengua española, 22a edición”. Madrid, 2001.
9
Diccionario ideológico de la lengua española. Julio Casares. 1979. Barcelona. Gustavo Gili. 2da edición.
10
Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Joan Corominas. 1973. Madrid. Greidos. (3ra edición)
11
Por supuesto que estoy pecando de reduccionista e irresponsable al hacer esta afirmación de que las propiedades
emergentes pueden conseguirse por comparación. Es evidente que este proceso de comparación es el mismo sistema
tipológico (semejanza, identidad, analogía y oposición) que queremos superar en esta época. Creo que no tengo pretexto.
No defiendo los sistemas tipológicos. Pienso que como sistemas críticos y analíticos, cumplen un buen trabajo; pero como
sistemas de construcción de ensamblajes novedosos, simplemente dan risa. Tal vez las propiedades emergentes puedan
hallarse de otro modo; pero esa no es la discusión de este ensayo-capítulo.
16
producido afectos en muchos de nosotros, y llamamos a esas actuaciones, arte. El material
de Foster es ella misma. Pero lo hace como algo instintivo.

El silencio de los inocentes es una película donde vemos dos actuaciones artísticas, una
instintiva, y otra aprendida. Anthony Hopkins interpreta a Hannibal Lecter como si fuera un
gato. Hopkins, según las características del personaje, escoge un animal y estudia los
movimientos y actitudes de ese animal, y ese repertorio animal viene a ser la vida del
personaje que va a interpretar12.

En la música podemos ver cómo el Blues surgió sin ningún tipo de estudio musical previo.
Pero el pop americano contemporáneo es un estilo musical totalmente fabricado. En la
arquitectura debe suceder lo mismo. Tenemos un Gaudí con una casa de la Pedrera (un
proyecto empírico), en Barcelona, y un Mies con una Galería Nacional (un proyecto
racional), en Berlín.

La arquitectura no es sólo construcción. La construcción es parte de la alfabetización

arquitectónica. La arquitectura como mera construcción es artesanía. La arquitectura como
arte debe ser una construcción artesanal, un aparato que es artefacto.

Creo que el cómo hacer artefactos, como los artefactos de Jodie Foster, Joshua Davis o
Daniel Libeskind, es lo que se debe enseñar en la Escuela de arquitectura. Hasta el
momento sabemos hacer buena artesanía, algunos sólo son alfabetizados, otros no han
aprendido siquiera a leer y escribir arquitectura. Yo me cuento entre estos últimos. Soy un
analfabeto arquitectónico.

Las escuelas de arquitectura son buenas enseñando artesanía, enseñando cómo hacer
aparatos. Pero no existen escuelas de alfabetización arquitectónica. Los lectores ávidos
habrán visto que es imposible aprender artesanía si no se es alfabetizado, no se puede
aprender determinada artesanía siendo analfabeta. No tenemos escuelas que enseñen a
hacer artefactos arquitectónicos. Los críticos de arquitectura son los que deben ir mostrando
y develando (racionalizando) esas características que hacen que un objeto sea denominado
arte (los afectos y perceptos), para incluirlas en los respectivos pensa. Necesitamos un
trabajo retrospectivo urgente para poder fundar esas escuelas inexistentes. No necesitamos
más trabajos prospectivos. Las teorías arquitectónicas no son más que prospección. Y
hemos llegado a un punto donde la saturación ha sido tal que no ha habido tiempo de
sedimentar nada13.

12
Tomado de una entrevista de Jeffrey Kipnis a Steven Holl. “El Croquis”, Nº 93. El Croquis Editorial, Madrid, España.
1999. Pág. 11.
13
Esta advertencia sobre el tiempo necesario para la sedimentación de los discursos fue propuesto por el arquitecto y
semiótico Rocco Mangieri en una conversación que sostuve con él y la lingüista Lilia Ramirez, en noviembre de 2006, en
la ciudad de Mérida, Venezuela.
17
Un principio de la escuela necesaria. Kipnis, Somol y el poder figural
En una charla sostenida entre Jeffrey Kipnis y Bob Somol en la Architectural Associaton14,
Kipnis reclamaba que ya era tiempo de que los arquitectos dejaran de justificar sus obras,
pues eso era trabajo de los críticos como él. Al respecto, Kipnis ha publicado en la revista
Quaderns15 un artículo en respuesta a la exigencia de Alejandro Zaera-Polo de gestar una
semiótica de la arquitectura, y arroja una interesante crítica de obras arquitectónicas
(artísticas) que generan afectos.

Esta crítica viene a formar parte de ese pensum necesario. Y la usaremos como un ejemplo
de cómo este pensum necesario se formará a partir de la creación de obras artísticas que
luego serán criticadas y dichas críticas pueden pasar a ser digeridas y usadas como
instrumentos de diseño artístico. La única objeción o advertencia que debemos hacer es que
las obras en las que se basa la crítica de Kipnis (Valium, Autechre, Swiss Re Headquarters,
Balloon Dog y Cremaster) no fueron concebidas en la teoría morfogenética deleuzeana (que
es la que proponemos usar), excepto el trabajo de Autechre, que en algunas oportunidades
han recurrido al uso de algoritmos genéticos como método de composición musical. Hasta
el momento no ha habido una crítica que exhiba las propiedades emergentes intensivas de
edificaciones producidas según el modelo morfogenético deleuzeano16.

En palabras planas: para producir el pensum de la escuela de arquitectura artística (que

enseñe arquitectura capaz de generar afectos y perceptos [propiedades emergentes] en sus
usuarios) se deben 1)producir obras arquitectónicas según la teoría morfogenética
deleuzeana. 2)Las propiedades emergentes intensivas que estas obras presenten serán
expuestas por los críticos y, digeridas y razionalizadas, 3)se podrán integrar al pensum de la
escuela, pasando a formar parte del repertorio de técnicas de diseño que los alumnos
recibirán.

Volvamos a la crítica de Kipnis. En este caso el argumento es que la figura, a diferencia de

la forma, tiene la capacidad de producir afectos. Revisemos esta propuesta, y aunque por el
momento no parezca pertinente a la investigación que estamos desarrollando aquí, sino más
bien una desviación temática, en los siguientes capítulos cobrará sentido y valor
precisamente porque la operación propuesta por Kipnis debe realizarse en el dominio de lo
Intensivo, que es lo que venimos exponiendo y seguiremos exponiendo a lo largo de esta
investigación: en lo Intensivo se generan afectos y perceptos (propiedades emergentes
intensivas) que hacen que algo sea arte. Dice Kipnis:
Estoy persuadido por el argumento de Deleuze de que el elemento figural en una obra de Bacon no es
representación ni novedad –una invención–; más bien es un descubrimiento que sólo pertenece a la
pintura. Una cabeza, es una pintura-cabeza; un grito, no es la pintura de un grito ni una pintura que te
hace gritar, sino una pintura-grito: irreducible y no reproducible, sin poderse parafrasear, una re-

14
Titulada “On Koolhaas & Eisenman: Two views” y llevada a cabo el 01 de febrero de 2006, en la Architectural
Association, en Londres.
15
Jeffrey Kipnis, “What we got need is – failure to communicate” Quadrens Nº 245, pág. 94-100.
16
En el capítulo 3.1 veremos cómo el modelo morfogenético deleuzeano no ha sido explotado por completo, y
cómo incluso ha sido malinterpretado y mal usado. Ha habido diversos intentos de materializar la propuesta
morfogenética de Deleuze, pero hasta donde se puede divisar, han sido intentos que se quedan cortos, y tal
vez esa sea la razón por la que no ha habido crítica que exponga propiedades emergentes intensivas: pues no
ha habido edificaciones construidas que hayan logrado aplicar el modelo morfogenético exitosamente.
18
 creación de un grito que construye su propio portal soberano al afecto. “No hay sentimientos en
Bacon... sólo afecto”. Esta re-creación figural escapa fielmente a los grandes súper poderes tanto de
la significación como de la fenomenología, no por negociación sino por una apropiación calculada:
usando trazas de significación y fenómeno, se toma un atajo a través de caminos narrativos y
sensuales hacia el sistema nervioso, llegando ahí instantáneamente como una señal completamente
formada. Tales señales no son solamente específicas al material y la disciplina, son ellas mismas
especificidad disciplinar.

Kipnis corrige a Deleuze respecto a los afectos producidos por lo figural en Bacon: las
obras de Bacon dejan ver trazas y marcas del proceso de construcción de las mismas, y esas
marcas generan automáticamente significados y sensaciones para quien las ve, anulándose
así el afecto puro. Por lo tanto, para Kipnis, un requisito para producir afectos es evitar todo
indicio [índice de proceso] en la obra. Como ejemplo de esta presentación sin índices,
podemos citar Balloon Dog de Jeff Koons, Valium de Damien Hirst, Cremaster de Matthew
Barney, la música de Autechre y el Swiss Re Headquarters de Norman Foster. Estos
artistas, dice Kipnis:
...usan la figuración [de figural, no de figurativo] para evadir el efecto significante, produciendo una
indiferencia intensa y asombrosa. Aun totalmente superficial, la obra de estos artistas no es cómica,
interesante, irónica, ingeniosa, aguda, provocadora, pornográfica o nostálgica, ni bella o sensual,
aunque débiles soplos de todos estos perfumes están presentes... Estos trabajos no significan nada, no
dicen nada, pero no son silenciosos..., ni callados o mudos. No es que no tengan nada que decir, es
que no dicen. Pertenecen a un mundo, a una ontología que no tiene lugar para decir, incluso como
una posibilidad. Este efecto, hecho posible solamente por lo figural, sugiere un poder no teorizado de
la figura17.

Resumamos. Primero debe usarse la figura, y no la forma. La figura es un efecto producido

por los bordes de algo, forma borrosa18. La forma es la apariencia externa o visible de algo,
figura reconocible19. Segundo, esta figura, para operar figuralmente, no debe exhibir ningún
índice, o ninguna marca del proceso de construcción de la misma. Si se llega a distinguir
algún índice, pasamos a hablar de una forma, de una forma indéxica y por lo tanto
significante y sensible.

Kipnis advierte que operar figuralmente en la arquitectura supone hacer una revisión de la
historia de la figura arquitectónica, y promueve el estudio que ha hecho Rob Somol al
respecto, quien propone una lista de al menos doce características que diferencian una
figura arquitectónica de una forma arquitectónica (¿será esta la clasificación pertinente de
características que reclamábamos anteriormente para la arquitectura?). Luego añade que
existen dos posibilidades referenciales distintas de la forma arquitectónica: lo pictorial y lo
significante –que incluye lo simbólico. Lo pictorial es un efecto representativo que se
manifiesta con más notoriedad en la architecture parlante, en la que la forma arquitectónica
imita una realidad de otro dominio. En lo simbólico, una acumulación histórica del uso y la
tradición inspira una forma u organización arquitectónica con densidad suficiente para que,
sin esfuerzo, por sí misma, abra líneas de significados, interpretaciones, asociaciones y
alusiones dentro del campo, como en un palazzo, una retícula de nueve por nueve o una
columna clásica. Lo pictorial es analogía, mientras que lo simbólico es metafórico.
17
Ídem.
18
A. S. Hornby. “Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English”, Oxford, Oxford University Press. 1974.
19
Ídem.
19
Kipnis apuesta que lo figural en la arquitectura surgirá desde lo pictorial. El problema de lo
pictorial es que es representación de un objeto. En las obras ejemplares de esta
aproximación figural, algunos autores construyen sus obras desde sus subconscientes. ¿De
dónde salió la figura del Swiss Re? ¿De dónde sacó Barney el mundo filmado en
Cremaster? Incluso Autechre reconoce que se guían por sus oídos más que por métodos
compositivos. Por otra parte, es clarísimo de dónde sacó Jeff Koons su Ballloon Dog, que
según la definición de Kipnis, es completamente una figura pictorial. Valium de Hisrt es
también una figura pictorial, compuesta de elementos identificables, representables,
excepto que la composición es imposible de definir, y genera ese afecto, esa situación sin
palabras, tanto de tu parte, como de la obra que no dice nada.

Existe una diferenciación entre las obras de estos artistas nombrados anteriormente. Unas
fueron creadas subjetiva y empíricamente, otras como Valium y algunas canciones de
Autechre, fueron creadas objetivamente y racionalmente a partir de generación artificial,
por medio de algoritmos genéticos. De este modo es posible rastrear el proceso de creación.

Lo que se intenta en esta serie de ensayos es conseguir un proceso que permita generar
afectos. En nuestro caso, nos inclinamos por las obras creadas a partir de procesos
dinámicos. Usando los consejos de Kipnis, se debe operar desde la figura, borrando todo
índice, de modo que la obra no comunique en un nivel actual ni en uno virtual, sino en uno
intensivo, un nivel intermedio que presupone significados y sentimientos indirectamente sin
nunca ser aprehendidos completamente.
1)
Es necesario establecer un modelo que permita identificar el lugar, dentro del objeto
mismo, donde se generan los afectos. Después de ubicar ese lugar, 2)podemos generar
los afectos siguiendo el consejo de borrado indéxico. Pero antes de este segundo paso,
3)
necesitamos saber de qué se componen los afectos y cómo se realiza esa composición.

El borrado indéxico o no-representación de objetos encarnados, de formas, de figuras

reconocibles20, es posible a través de la representación de procesos dinámicos, o dicho de
otro modo, construyendo procesos dinámicos isomórficos. Dejémoslo claro de una vez: si
creamos un proceso dinámico Y que imita estructuralmente (formalmente) a un proceso
dinámico X, el proceso dinámico Y no es más que una representación del proceso dinámico
X.

Estos procesos dinámicos pueden representarse o duplicarse, o se puede hacer procesos

dinámicos isomórficos a través de algoritmos genéticos o software generativo. Este tipo de
software algorítmico, nos dice Kevin Kelly, puede generar todas las pinturas posibles de un
tamaño y profundidad dadas, pero no todo el arte posible21. Eso que llamamos arte, que
produce afectos en nosotros, será catalogado como tal por cada quien. El mismo Kipnis lo
aclara, dice que las obras de arte que produjeron afectos en él, tal vez no los produzcan en
nadie más. Personalmente, el Swiss Re de Foster no me provocó nada, ningún tipo de
afecto, pero Valium y Cremaster sí.
20
Una “figura reconocible” es una contradicción, pues cuando una figura se reconoce, ya no es figura, sino forma; pero
dejamos esa incongruencia sabiendo que el lector comprenderá que se usa con fines didácticos.
21
Kevin Kelly. “Out of control, Chapter 17: An Open Universe”. www.kk.org/outofcontrol/ch17-a.html
20
Lo interesante de todo esto que es ya tenemos el modelo para ubicar los afectos. Deleuze lo
hizo a partir de un modelo que propuso Louis Trolle Hjelmslev. Los componentes de los
afectos, así como el proceso de composición de los mismos lo plantean el mismo Deleuze y
Manuel de Landa. Kevin Kelly propone el background necesario para escribir el software
algorítmico que posea inteligencia artificial y que produzca evolución artificial. Artefactos
arquitectónicos figurales.

La escuela arquitectónica en sí
Según lo dicho anteriormente, el pesum de la escuela de arquitectura (y por tanto arte) se
basará en a)la alfabetización de alumnos para que sean capaces de producir b)artesanía y
posteriormente producir c)arte.
a)
La alfabetización povendrá de una “lingüización” de la arquitectura, es decir, de la
definición de la arquitectua como lenguaje. Esto se logra a través de la producción (y
análisis) de la arquitectura como auto-organización material de restricción combinada.
c)
Cuando un objeto arquitectónico se produce o analiza bajo esta concepción se permite la
aparición de propiedades emergentes intensivas para que, posteriormente, los críticos
(profesores de la escuela) las estudien y pasen a formar el text-book del componente
artístico de esta escuela.
b)
El componente intermedio del pensun de esta escuela (la artesanía) es uno de los más
desarrollados, y actualmente es básicamente el único componente ofrecido a los alumnos.

Por supuesto, queda pendiente la instrumentalización y/o “herramentalización” de este

pensum. En esta investigación propondremos en los últimos capítulos a la programación
genética como herramienta de aplicación de la teoría dada aquí sobre el arte. Pero aún
queda un punto muy importante a tomar en cuenta en esta escuela: los usuarios. De no
tomarlo en cuenta, todo el proyecto propuesto carecería de sentido. Revisemos las
implicaciones del usuario en esta escuela.

Compositor, emisor, recipiente: el 4to componente

Una cosa es escribir un poema, otra es declamarlo, y otra es oírlo. Son 4 entes implicados
(compositor, emisor, recipiente y material-soporte) que pueden reducirse a 3 (emisor-
compositor, recipiente y material-soporte).

Sólo hemos hablado del recipiente (usuario) indirectamente. No es lo mismo escuchar

aparatos que artefactos. Britney Spears interpreta música aparato, la llaman pop, por eso de
popular. Música que no exige mayor esfuerzo para escucharla, que no logra sostenerse por
sí misma y es dependiente de la imagen para sobrevivir tiempos cortos de vida (se
acostumbra medir ese tiempo en semanas billboard). David Bowie interpreta-compone
música pop artefacto, y es difícil escucharla. A Bowie lo “aprendes” a escuchar.

21
Las obras artísticas son densas, y exigen del recipiente alfabetización en el idioma en que
ha sido escrito el artefacto. Fue cuando aprendí y toqué en el piano las tensiones de acordes
de jazz que logré disfrutarlo. Anteriormente era ruido para mí. Posteriormente, cuando
aprendí de métrica musical, fue que pude valorar la riqueza de ciertas piezas de jazz,
incluso algunas de heavy metal. Al respecto, surge una pregunta sencilla, ¿cuanta
complejidad puede soportar un recipiente arquitectónico para encontrar placer estético?

Hay una cuarto componente que nuestra escuela de arquitectura debe incorporar:
d)
educación artística ciudadana. Podemos componer grandes obras artísticas edilicias, pero
si el usuario-recipiente no las disfruta, nuestro arte puede declararse obsoleto, absurdo. Es
cierto que jazz no se toca en cualquier parte, pero la salsa sí. ¿Existe “arquitectura salsa”
que sea artística?

Que no nos suceda como a los modernos en los 50’s. Su arte se separó tanto de los
recipientes que simplemente se les volvió incómodo el mensaje a estos últimos, y
desecharon todos esos mensaje-edificio-moderno, incluso los demolieron.

La cuestión no es hacer edificios para revista, como lo señala Beatriz Colomina 22, y
edificios para las masas. Eso sería hacer artesanía, arquitectura aparato. El verdadero reto es
mezclar ambos ámbitos, el del artefacto con el del aparato mental del recipiente. El
productor musical Charlie Peacock es un buen ejemplo de mezcla de pop y jazz
(aparato+artefacto). Sting es otro especialista en hacer simples las cosas complejas de la
música, y lograr que, a pesar de lo complejo y denso, parezca que no lo es. Rem Koolhaas
es otro de estos ejemplos de sabiduría compositiva.

Pero tenemos grupos musicales experimentales como Autechre que logran afectar a
cualquiera, sin importar si tienes conocimiento previo musical o no. Resalta el hecho que
Autechre construye su música empíricamente, ellos no tienen preparación musical, no
saben ni leer ni escribir música, pero si la saben hablar, y la hablan de un modo que genera
afectos. El problema con el arte como el generado por Autechre es que es empírico y
pragmático, y debe ser estudiado y analizado para comprender cómo logran producir esos
afectos. La producción musical de Brian Eno, es lo contrario, es construida procesalmente,
racionalmente, y de igual modo produce afectos en sus escuchas. De hecho, parte de la
producción musical de Eno se ha denominado como “ambient”, precisamente por producir
esa sensación espacial al igual que Autechre.

Autechre es similar a Frank Gehry, puro empirismo pragmático. Brian Eno es similar a
FOA, puro racionalismo pragmático. Ambos grupos son válidos, de hecho los primeros, en
su ignorancia e increíble talento, siempre llevan el arte más allá de sus límites; y cuando
alguien hace eso, entonces ese nuevo paso se estudia y se integra racionalmente en las

22
Beatriz Colomina, “Back to School. Architectural Education – The information and the argument”. AD Nº 5, Vol. 74.
2004. Pág. 49.
22
escuelas de arte. Siempre ha sido así. Plantear propuestas teóricas, que luego se verifiquen
en la realidad sencillamente, es un método moribundo23.

Construcción, diseño y arte

Sí, la Arquitectura, toda ella. Sea de la región que sea. Latina, europea, asiática, americana,
africana u oceánica... ¡TODA!24 Nos referimos a toda ella, sin excepción ni exclusión: El
siguiente paso para la Arquitectura es hacer de esta arte; que los productos u organizaciones
materiales que devengan del proceso arquitectónico sirvan para “aumentar la potencia de
existir o disminuirla... devenir apto para percibir más cosas”25. La arquitectura no sólo debe
servir como solución para refugiar las actividades del ser humano (hacer de esta mera
construcción). La Arquitectura no sólo debe servir para resolver problemas de manera
óptima (hacer de esta diseño). La Arquitectura debe servir para potenciar la existencia, para
generar novedad (hacer de esta arte). Construcción, diseño y arte: dos bifurcaciones y
evoluciones de la disciplina arquitectónica, donde la segunda evolución, la del arte, nos
abre un mundo nuevo de posibilidades, tanto de poder como de potencia, de control y
energía, respectivamente. Hoy por hoy, el Arte, como lo define Deleuze, es el siguiente
paso para la arquitectura.

Aprehender el mundo de otro modo, de un modo nuevo; la emergencia en el mundo de algo

nuevo. Eso es “lo que se viene” para la Arquitectura, usando la jerga televisiva. Pero esta
última bifurcación y evolución (la Arquitectura hecha arte) implica derribar sendos
andamios epistemológicos y, por tanto, la proposición de una ontología, tanto novedosa
como amplia, que soporte y justifique este demolición paradigmática.

Muchas palabras, mucho ruido, mucha pretensión. Pero no seré yo, será Gilles Deleuze
quien aportará la posible ontología de lo material que permite una epistemología basada en
las multiplicidades y poblaciones; éstas como reemplazo de las esencias y las tipologías.
Recordemos que estos dos andamios epistemológicos (el pensamiento esencialista y el
tipológico) han definido la historia mundial de la representación, por tanto, de todas las
artes, incluyendo la Arquitectura.

Ya no hablaremos de representación, ni de presentación, sino de re-originación, como lo

llama Jeffrey Kipnis; de desterritorialización, como lo llama Gilles Deleuze; o de
desestratificación, como lo llama Manuel de Landa.

Ya no recurriremos más a las viejas figuras literarias que pocos han demostrado dominar
cuando se trata de usarlas en el lenguaje arquitectónico (excepciones serían Tadao Ando y
23
Manuel de Landa discute este tema en el capítulo “Virtuality and the Laws of Physics”: “Intensive Science Virtual
Philosophy”. Londres, Continuum. 2004.
24
Y sí, cuando uso el pronombre personal "ella", asumo que la arquitectura es autónoma. Autónoma en tanto se considere
una organización material dinámica, específicamente, si se considera lenguaje, es decir, una serie de restricciones
combinatorias transmitidas como replicadores. (Manuel de Landa. “A thousand years of non-linear history”. Swerve
Editions, New York, 2000. Pág. 226).
25
“Deleuze: Image Mouvement Image Temps: 13/12/1983”: http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?
cle=217&groupe=Image%20Mouvement%20Image%20Temps&langue=3. Jueves, 18 de Enero de 2007, 06:14:36 p.m.
23
Enric Miralles, respecto a la metáfora, por ejemplo) como vía hacia la novedad, hacia lo
singular, aunque sea sólo una novedad-singularidad artificial. Ahora podemos hacer que la
Arquitectura devenga otra cosa, por tanto sea nueva y singular. No más metáforas, lo de
hoy es la otredad: eso de devenir otra cosa además de lo que ya se es. No más gatúbelas. Sí
a los Hanibal Lecter. No más a la Posmodernidad y sus cisnes en cornisas. Sí a la
hiperindexidad, las afordances, los afectos y perceptos: sí a la Arquitectura Arte.

¡Muera la representación. Viva la re-originación!

Derribar paradigmas, ¿cuántos?, ¿cómo?

El proceso arquitectónico que deviene del uso de la filosofía morfogenética de Deleuze, no
sólo permitirá deshacernos del 1)pensamiento esencialista y 2)el pensamiento tipológico
(reemplazándolos por multiplicidades y especies), por un lado (cosa que ya es un paso
gigantesco); sino que además nos permitirá por primera vez ─tal vez desde los intentos y
experimentos posmodernos─, 3)usar la Arquitectura como lenguaje, comunicarnos a través
de ella objetivamente, y no subjetivamente como lo veníamos haciendo. Es decir, Deleuze y
Manuel de Landa nos ofrecen una ontología que permite con consciencia “escribir”
Arquitectura.

Es fácil caer en símiles artificiales y superficiales a la hora de explicar esto, pero

básicamente es decir que tendremos la posibilidad de una gramática, de una sintaxis, de una
semántica de la Arquitectura. Y no hablo de adaptaciones. El nuevo materialismo histórico
permite dar explicaciones mofogenéticas (por tanto, completamente históricas) de cada una
de estas restricciones combinatorias (gramática, sintaxis) y también del origen de cada
signo que forma el “diccionario” de la Arquitectura. Y si conocemos el origen de cada una
de estas restricciones y signos, podemos entonces crear nuevos signos. Sí, crear, no sólo
representar. Somos pequeños dioses cuando se trata del lenguaje, de nombrar eventos y
objetos a través de otros signos (sean palabras habladas, escritas o “construidas”, como la
Arquitectura). Es el qara, nuestra única posibilidad de creación.

Pero hay un cuarto paradigma que se derribará: 4)el arte es un evento meramente material, y
no un evento que supla cierta dosis de espiritualidad a sus perceptores. Deleuze permite
concebir y generar arte que opera en un nivel completamente material, específicamente en
el nivel preconsciente (no subconsciente). Se trata de tomar un atajo de los sentidos y
operar directamente en el sistema nervioso26. No se trata del engaño de la sinestesia. Eso no
es devenir otro. La sinestesia no es otredad. Se trata de producir afectos y perceptos como
medio de potenciar la existencia. No son afectaciones ni percepciones. Son afectos y
perceptos. El arte es un bloque de afectos y perceptos, insiste Gilles Deleuze.

Así que esta disertación tratará de la Arquitectura como arte desde la visión morfogenética
del nuevo materialismo histórico. Para poder realizar esto, vamos a concebir la Arquitectura
como una organización material dinámica de restricción combinatoria. Eso quiere decir, en
pocas palabras, que será necesario concebir la Arquitectura, como lenguaje, como la tercer
26
Jeffrey Kipnis, “What we got need is – failure to communicate” Quadrens Nº 245.
24
evolución en el mundo material; como parte del tercer dominio del mundo material. En el
Principio fue lo geológico (generado a partir de la máquina abstracta de doble articulación y
la máquina abstracta de bucle autocatalítico). Luego fue lo biológico (generado a partir de
la máquina abstracta de sonda). Finalmente, fue lo aloplástico o cultural (generado a partir
de la máquina abstracta de la restricción combinatoria). El lenguaje, y por tanto, la
Arquitectura, se define en este tercer dominio. La Arquitectura, como conjunto de normas y
menes, es materia, es información; una serie de replicadores que se transmiten de ser
humano a ser humano. Así como los genes son replicadores que se transmiten. Los menes y
las normas también son replicadores que se transmiten. Información transmitida. Materia
que se transmite. Sí, la información es materia.

Pero esto de las máquina abstractas es sólo la introducción, pues estas máquinas deben
desarrollarse sobre un dominio real. No es sólo especulación filosófica. Hay que
instrumentalizar ese discurso, volverlo “hacible”. Y nuevamente entra en escena Deleuze
con su imponente filosofía de la morfogénesis. Los instrumentos de esta filosofía vienen de
diversos campos de la ciencia. Grosso modo, se trata de proponer 3 dominios
interdependientes que presenta toda organización material: lo Virtual, lo Intensivo y lo
Actual. Cada uno de estos dominios está compuesto de diversos elementos. Pero el
planteamiento no queda en teoría, sino que se instrumentaliza en las matemáticas y la
geometría, al punto de que esta teoría delezueana de la morfogénesis puede convertirse en
un algortimo, en un programa de computación.

Por ejemplo, el componente principal en la Virtual son las multiplicidades, que vienen a
sustituir las esencias. Lo interesante es que una multiplicidad es completamente
“programable”, no es una idea detrás de Saturno, es algo objetivo. Otro ejemplo es la
especie, que es el componente principal de lo Intensivo y que viene a sustituir a las
tipologías. Igual que las multiplicidades, las especies pueden convertirse en un algoritmo,
pueden programarse. Finalmente, cuando hablamos de lo Actual, estamos hablando de las
cosas o eventos tangibles, esos que “existen”, que percibimos a nivel consciente. Lo actual,
y por tanto sus componentes, son medibles y por tanto reducibles a números, también son
programables.

Evitemos la idea de que los programas producto de esta teoría morfogenética son meras
representaciones de una realidad paralela. No. La programación planteada aquí es en sí
materia, lo que veníamos diciendo de la información como materia. Cuidado! No estamos
hablando de representación. El programa mismo es lenguaje, es el resultado de restricciones
combinatorias. El programa es sólo un medio, un instrumento para articular este lenguaje
llamado Arquitectura. No es un juego de palabras. Es completamente real. No hay
representación, sólo re-originación.

25
 SUSTITUCIÓN DE ESENCIAS POR MULTIPLICIDADES
Los dominios deleuzenanos: Virtual-Intensivo-Actual

Esencias por procesos dinámicos isomórficos

Todo el discurso de la representación expuesto anteriormente, se basa en la idea de las
ideas. Pensamos que existen objetos ideales, y que lo que existe en este mundo son sólo
copias imperfectas de esos modelos ideales que están detrás de Urano. Platonismo puro.

Dice Manuel de Landa (2004), que la manera en que comprendemos el mundo se puede
dividir en tres:
-Existe lo que “pensamos”: Idealismo.
-Existe lo que percibimos: Pragmatismo.
-Existe lo que sea, sin necesidad de los humanos: Realismo.

La primera teoría supone que sólo existe lo que pensamos; si no lo pensamos, no existe. La
segunda dice que sólo lo que percibimos existe, los electrones, por ejemplo, no existen. Y
finalmente, tenemos la teoría de que las cosas existen independientemente de la mente de
los humanos.

Hasta el momento todas las disciplinas le han dado al hombre una posición privilegiada
sobre las demás criaturas del planeta Tierra. Es una herencia religiosa. Pero a partir de esta
última discontinuidad epistemológica que propusimos27, la idea de ecosistema o de
organización material, como lo llama Jeffrey Kipnis (2000), nos ha desplazado a los
humanos como corona de la Creación. Ahora no somos más que, según de Landa (2000),
decoración en la cadena alimenticia o, con una década de antelación, según Kevin Kelly
(2007a), un link en una compleja máquina estratificada sobre la vida verde.

Si se ha declarado la muerte de la representación, se ha declarado la muerte de la

representación de los objetos corpóreos, específicamente. Y entonces, como otro elemento
más del sistema, el hombre debe pensar de otro modo. Si yo soy parte del sistema, tuve que
haber pasado por un proceso similar de creación al de ese sistema. Es esto lo que propone
Gilles Deleuze. En vez de pensar en objetos semejantes, idénticos, análogos u opuestos,
debemos pensar en procesos morfogenéticos semejantes, idénticos, análogos u opuestos
(De Landa, 2004). Pero estas cuatro posibilidades son sólo una limitación a las infinitas
versiones que pueden construirse a partir de una episteme dinámica no lineal.

27
Proponemos la representación de procesos que producen vida, o con más exactitud, la representación de procesos
dinámicos o representación isomórfica como la discontinuidad que ha marcado, desde los años 70’s, nuestra episteme
actual.
26
El argumento es el siguiente: Si una cosa28 es análoga a otra, es porque tienen o no “algo”
en común. Ese algo es lo que llamamos desde antaño esencia. Son las esencias de las cosas
las que nos han permitido establecer semejanzas, analogías, identidades y oposiciones
(operar por tipologías). Pero el problema con las esencias, como lo dice Deleuze, es que son
modelos ideales, y esas ideas tipológicas no pueden deshacerse de sus formas, de sus
cascarones. Por eso es importante eliminar las esencias de nuestra manera de pensar.

Es posible establecer comparaciones a través de procesos dinámicos isomórficos, pero

sobre todo, además de esas prácticas clasificatorias del pensamiento tipológico (como lo
llama Manuel de Landa) a través de identidad, semejanza, analogía y/o oposición, la
verdadera novedad es la novedad en sí. No clasificación, sino creación. Creación de nuevas
cosas, por supuesto. Una creación basada en componentes existentes con antelación. Hemos
de aclarar también que el término “episteme” no es una esencia. Se puede dar razón
histórica de la episteme (como lo demostró el mismo Foucault). Podemos hablar de varias
episteme no a través de analogías, semejanzas, oposiciones o identidades, sino por
bifurcaciones en las mismas. La episteme como concepto, como idea, como definición es
una entidad real, que se da en el tiempo y el espacio. Manuel de Landa no comparte esta
idea de que la episteme es un ente, evitando que se llegue a la conclusión de que ella es una
esencia. Pero si usamos un argumento del mismo De Landa (los menes), podemos dar razón
del proceso morfogenético de la esencia no como esencia, sino como una cosa dinámica no-
lineal concreta29.

Antes del siglo XIX sólo estábamos interesados en el espacio, luego comenzamos a ver el
tiempo. Pero para poder trabajar con el tiempo, con lo dinámico, es necesario desprenderse
de las ideas, modelos e imágenes preconcebidas que las esencias arrastran con ellas. Si
hemos de asumir que todo es lo mismo, a saber, materia, debemos olvidarnos de los
modelos ideales atemporales, y comenzar a pensar en los procesos que se dan en el tiempo.
Y es que el mismo Dios tuvo un principio. Él mismo lo declara en el capítulo final de la
Biblia, en Apocalipsis 22:13: “Yo soy el alfa y la omega, el primero y el último, el principio
y el fin”.

La arquitectura moderna ciertamente pensó en el tiempo, pero estaba atada a modelos

formales clasificatorios preconcebidos del pensamiento tipológico, como lo demostró, en
parte, Colin Rowe30. La posmodernidad, por su parte, ha sido la peor fiesta de las formas.
De hecho fue un orgía formal que pasó a ser caricatura. Y todavía la arquitectura sigue
28
Uso el término cosa para incluir tanto los objetos corpóreos como los incorpóreos. Antes del siglo XIX representamos
lo corpóreo (cosas tangibles que se dan en el espacio, sin importar el factor tiempo), después representamos lo incorpóreo
(fenómenos que se dan en el espacio y en el tiempo: movimiento, luz, morfogénesis, etc.); y actualmente representamos lo
incorpóreo que no percibimos con nuestros sentidos, pero que sigue siendo real en tanto se da en el tiempo (la integración,
organización y coordinación, los fenómenos primarios de la complejidad). (Kwinter, 1999).
29
El término mem fue acuñado por Richard Dawkins, profesor de la Public Understanding of Science, Universidad de
Oxford, en su libro The Selfish Gene, en 1976... “Los memes son hábitos, destrezas, canciones, historias o cualquier tipo
de información que se copia de una persona a otra. Los memes, al igual que los genes, son replicadores, es decir, son
información que se copia con variación y selección. Dado que sólo algunas de las variantes sobreviven, los memes (y por
tanto, las culturas humanas) evolucionan. Los memes se copian por imitación, enseñanza y otros métodos, y compiten por
espacio en nuestras memorias a fin de ser copiados otra vez... La palabra mem [en inglés meme] ha sido añadida
recientemente al Diccionario de inglés Orxford, definida como “mem n. Biol. Un elemento de una cultura que pueda
considerarse para ser pasado a través de métodos no genéticos, especialmente por imitación”. (Blackmore, 2006).
27
atada a esos modelos tipológicos, a esas formas preconcebidas, finalmente atemporales,
caricaturas inanimadas.

Composición material: componentes y procesos de las organizaciones materiales

Todo es signo. Todo es lo mismo, o está hecho de lo mismo. Pero ¿cómo surgió? ¿Cómo
devino forma? ¿De qué clase de forma hablamos: corpórea, incorpórea? Es claro que nunca
crearemos algo de la nada. Llegaremos a estar cada vez más cerca, pero nunca lo
lograremos. Será la alquimia esquizofrénica de nuestra existencia. En palabras de Gilles
Deleuze (1999, p 64), “El idiota antiguo quería lo verdadero, pero el idiota moderno quiere
convertir lo absurdo en la fuerza más poderosa del pensamiento, de decir, crear”.

La representación ha sido el mecanismo que nos ha permitido desde otrora a los seres
humanos, comenzando con Adán, comprender el mundo en el que vivimos. Pasamos de
representar objetos corpóreos a representar objetos incorpóreos (la luz, por ejemplo), y
finalmente hemos llegado al punto de representar los procesos morfogenéticos, es decir, los
procesos que hacen que los objetos, corpóreos e incorpóreos, devengan reales, que existan
en el tiempo y en el espacio.

La ciencia de la complejidad ha resumido estos procesos morfogenéticos en 3 fenómenos:

la integración, la organización (movimiento) y la coordinación (conducción) (Winter,1999
n°05). Estos tres fenómenos suponen un proceso dinámico y auto-organización(De Wolf,
2004). Básicamente se trata de la capacidad de un sistema u objeto de responder a los
cambios en su entorno (reorganizándose o manteniendo su estabilidad estructural a través
de sus propios componentes, sin “ayuda” que provenga de afuera del propio sistema) y
adaptarse a los mismos, eso que llaman inteligencia y vida, dos partes esenciales de la
evolución31.

Posible-Real vs. Virtual-Actual

Podemos asumir que existen las cosas ideales, y que nuestra realidad es sólo una
reproducción perfectible de un mundo ideal perfecto metafísico o trascendental. Esta visión
supone que las cosas perfectibles comparten una esencia con las perfectas. Esa esencia es
un algo indefinible, sólo sabes que está ahí, pero que finalmente define las formas.

El problema con esta visión esencialista es que no se ajusta a nuestra recién adquirida
episteme32 (la de la representación de los procesos morfogenéticos no lineales). Ya no
necesitamos esquemas metafísicos, basados en ideas y esencias para explicar la realidad

30
Me refiero a su artículo “Las matemáticas de la villa ideal” donde se demuestra que una villa corbuseriana puede
rastrearse en una villa palladiana.
31
La aparente contradicción entre los axiomas creacionistas y evolucionistas planteados no son materia pertinente en este
ensayo. Sin embargo, la evolución no es tomada aquí como el agente creador, sino el agente desarrollador, de un proceso
diseñado previamente por Dios. (Cruz, 2004). Esta propuesta está basada en las proposiciones de la actual teoría del
Diseño Inteligente.
32
Según la RAE, episteme es el: conjunto de conocimientos que condicionan las formas de entender e interpretar el
mundo en determinadas épocas. (RAE, 2001).
28
material33. Gilles Deleuze fue el filósofo que insistió más en este nuevo esquema
epistémico: se trata de lo virtual y lo actual34. Hagamos a continuación una comparación
con el esquema que usábamos anteriormente, el de lo posible y lo real35.

POSIBLE >> REAL VIRTUAL < > ACTUAL

[proceso lineal] [proceso no-lineal]
Tiempo mecánico, exógeno y abstracto maquínico, endógeno y concreto
Realidad dibujo de posibilidad repetido flujo que transforma todo
almacén intercambiable de imágenes producto del proceso de actualización,
Mundo
existentes desde tiempos inmemorables exfoliación de diagramas
Repetición de formas pre-existentes e ideales Producción de formas novedosas
[esencias] [procesos dinámicos]

Anteriormente usamos el término “esquema”, pero el término correcto sería “eje

morfogenético”. Por una parte, no creo necesario justificar el uso del eje de lo virtual-actual
comparándolo con el de lo posible-real más allá de lo hecho anteriormente. Kwinter expone
muy bien las desventajas del esquema previo, y las ventajas del reciente en “El
materialismo de lo incorpóreo”. Por otra parte, Kwinter no interviene en las implicaciones
de representación que estos 2 ejes (el de lo Posible-Real y el de lo Virtual-Actual) suponen,
y que sí es de importancia en esta investigación.

Sucintamente, podemos decir que el eje morfogenético de lo Posible-Real está

fundamentado en la dualidad de la forma y el contenido, o la forma y la esencia, o la forma
y la sustancia, como se quiera decir. El problema es que bajo esa dualidad siempre
entramos en la paradoja del huevo y la gallina, y peor aún, quedamos con una gallina que
pone gallinas, o huevos que ponen huevos. La reproducción es algo imposible bajo esa
dualidad legendaria: sólo están permitidas las copias perfectibles, eso que hemos mal
llamado en la arquitectura “tipologías”36. De hecho hemos llegado a tener una escuela de
pensamiento tipológico o representacional. Podemos leer de este fenómeno en “Las
palabras y las cosas” y “Arqueología del conocimiento”, ambos de Michel Foucault, y
cualquier otro texto sobre teoría arquitectónica a partir de la obra de Colin Rowe: “Las
matemáticas de la villa ideal”, “La arquitectura de la ciudad”, “Complejidad y
contradicción”, “Aprendiendo de Las Vegas”, “De la vanguardia a la Metrópoli: crítica
radical a la arquitectura”, “Los ideales de la arquitectura moderna: su evolución
(1750-1950)”, y todos los demás, habiendo una ruptura con este pensamiento tipológico a
partir de la obra diagramática de los ulteriores Peter Eisenman y Rem Koolhaas, pues

33
Porque también existe una realidad espiritual, además de la material. Dice el biólogo Antonio Cruz “La Biblia no es un
libro científico, aunque el teólogo pueda estudiarla con metodología y rigor propio de la ciencia. De igual manera,
tampoco la ciencia es capaz de dar cuenta de las propiedades espirituales últimas del mundo, que también son reales. Sin
embargo, existe entre ambas disciplinas un espacio común que es el de la teología natural. Dicho espacio coincide en
resaltar la evidencia del diseño inteligente en la naturaleza, con una moderna escalera de Jacob capaz de comunicar la
tierra con el cielo y conducirnos directamente a la misma presencia de Dios”. (Cruz, 2004, p 385).
34
En principio es Henri Bergson quien propone esta diferenciación entre lo virtual-actual y lo posible-real, pero Deleuze
extiende este modelo morfogenético añadiendo lo intensivo.
35
Esta clasificación cuatripartita es propuesta por Sanford Kwinter en el “Materialismo de lo incorpóreo”.
36
Etimológicamente tipología sería “la ciencia de los tipos”. De modo que ese neologismo arquitectónico sólo ayuda a
aportar más confusión a nuestro cuerpo teórico que ya de por sí es empírico, hipotético y experimental. ¿Para qué usar
tipología si existe la palabra tipo?
29
“Deliriuos Nueva York” y “Houses of Cards” aún seguían perteneciendo al pensamiento
tipológico; más bien hacemos referencia a “Content” y “Diagram Diaries”37.

El pensamiento tipológico o representacional se resume en cuatro categorías: semejanza,

identidad, analogía y oposición. Básicamente el mundo de la representación (ese del eje de
lo Posible-Actual) opera bajo estas cuatro categorías, y siempre se trata de una
representación inacabada, es decir, un método que sólo permite crear copias imperfectas de
tipos perfectos.

De la dualidad forma-contenido de un objeto x, específicamente el contenido se basa en la

idea de las esencias, ideas platónicas, “conceptos” arquetípicos de los que nadie puede dar
razón de su existencia, son metafísicos o trascendentales, tal vez. Por otra parte, está la
dicotomía de si es posible que una forma exista sin su contenido, o al revés. Estos dos
elementos son inseparables, podríamos añadir un tercer elemento, dividiendo la forma en
referente y significante, llamando al contenido significado; pero eso no nos ayuda a
descifrar el origen de esos elementos, sólo nos inserta en una discusión estéril38, es decir, no
nos permite revelar el proceso morfogenético39 de los objetos bajo el eje de lo Posible-Real.

En resumen, el sistema tipológico y el eje de lo Posible-Real no nos son útiles en la

modernización-actualización de los procesos de representación que correspondan con
nuestra reciente episteme, esa de los procesos dinámicos morfogenéticos. Es sobre el eje de
lo Virtual-Actual que podemos encontrar la solución o una posibilidad de representación
tetradimensional40, algo nunca visto en toda nuestra historia representativa.

Doble articulación: el 1er diagrama de ingeniería

Una particularidad del eje de lo Virtual-Actual deleuziano es que se mezcla con otro
esquema, uno propuesto por el lingüista Louis Trolle Hjelmslev. De hecho son dos sistemas
duales polares, tanto el de Deleuze como el de Hjelmslev, sólo que se bifurcan y así
escapan de la dualidad simplista de los anteriores modelos de explicación sígnica.

Mientras los elementos de la dualidad significado-significante o forma-contenido eran

inseparables y correspondientes, los elementos de la dualidad hjelmsleviana expresión-
contenido sí son separables, de hecho entre ambos elementos “no hay ninguna semejanza ni
37
Es complicado hablar de Eisenman y Koolhaas sin pensar en tipología. Este tema es una constante en su obra. La
publicación de Eisenman de “Giuseppe Terragni”, en el 2003; o de la publicación de Koolhaas de la serie de “Estudios
sobre la ciudad”: “Havard Guide to Shopping”, “Great Leap Forward”, etc, a mediados de 2000, no son más que estudios
tipológicos. Lo importante en estos dos arquitectos-críticos, es su capacidad de abrir posibilidades a otros campos más
actualizados en la práctica arquitectónica, como diría Deleuze, basado en Bergson, ellos saben proponer bien los
problemas.
38
Respecto a esta clasificación del signo, revísese el “Curso de lingüística general”, de Ferdinand de Saussure;
“Prolegómenos a una teoría del lenguaje”, de Louis Trolle Hjelmslev, y los “Collected Papers” de Charles Sanders Peirce.
39
Quisiera aclarar que morfogenético no hace referencia exclusiva a genes. No. Si etimologizamos un poco, hacemos
referencia a los procesos del origen de la forma, morfo-génesis, que al adjetivarlo obtenemos el término
“morofogenético”. Genético de origen, no de genética.
40
Este punto sobre la representación tetradimensional es debatible. Existe un principio que dice que para operar en una n
dimensión debes estar en una n+1 dimensión. De modo que para poder operar en una dimensión 4D, deberíamos hacerlo
desde una dimensión 5D, cosa que aún no nos ha sido “revelada”.
30
correspondencia o conformidad analíticas... Pero su independencia no excluye el
isomorfismo, es decir, la existencia de un mismo tipo de relaciones constantes tanto de un
lado como del otro. Y ese tipo de relaciones hace que desde el principio los elementos
lingüísticos y no lingüísticos sean inseparables, a pesar de su falta de correspondencia”
(Deleuze, 1988, p 110). De hecho, el contenido de algo puede ser la expresión de otro, y la
expresión ser el contenido.

Otra característica del sistema hjelmsleviano es que tanto la expresión como el contenido
están formados por una sustancia y una forma. La expresión resulta de una forma y una
sustancia, y el contenido resulta de una forma y una sustancia, también. Esta división y
articulación cuatripartita genera la conocida “doble articulación”, en primera instancia una
articulación entre forma y sustancia, y luego entre expresión y contenido.

La tercera característica de este sistema es la proposición de un elemento juntador de la

expresión y el contenido conocido por diversos sustantivos: máquina abstracta, funtivo,
ensamblaje maquínico, operador cuasi-causal, línea de fuga, maquina deseante, personajes
conceptuales, sinsentido, punto paradójico, punto aleatorio. Aquí usaremos, por comodidad,
el término diagrama41 para designar a este juntador.

Hemos hablado hasta el momento de 3 características, y en las dos últimas características

vimos 5 elementos: la expresión y el contenido, la forma y la sustancia, y el diagrama. Por
supuesto, estos elementos hacen y son la “cosa”, el signo, para ser más específicos.
Recordemos que no estamos hablando exclusivamente del signo de la lengua audio-sonora
humana, sino de todo. Todo es signo, volvemos a insistir.

Cosa-palabra/significado-significante Vs. CONTENIDO-EXPRESIÓN

Todo sistema, signo, objeto u organización material (como se le quiera llamar) existe para
comunicar y comunica para existir, por lo tanto, siempre habrá un algo que comunicar. Ese
algo está construido por dos partes. Una parte es el mensaje mismo, el contenido. La otra
parte es el material usado para expresar ese contenido, la expresión. En el encuentro de
ambos, contenido y expresión, se da la significación, o la aparición del texto, o de la
organización material u objeto. Y este encuentro se da gracias a una especie de cordón que
une ambas partes, que se conoce como diagrama. Sin embargo, ninguna parte priva sobre la
otra, no existe un orden, existen en paralelismo.

Hasta el momento vemos que el contenido, la expresión y el diagrama son la estructura de

las cosas, y cada uno está compuesto a su vez de una forma y una sustancia. Es importante
evitar la trampa de creer que el contenido es incorpóreo y que la expresión es lo sensible
(oliente, tocable, oíble, visible o saboreable). No.

41
Deleuze habla específicamente de máquinas abstractas o ensamblajes maquínicos que están compuestos de un filum y
un diagrama, demostrando así que el esquema dual de Hjelmslev se aplica a cualquier objeto o fenómeno de la realidad. El
filum y el diagrama no son más que contenido y expresión de la máquina abstracta. Por cuestión de sencillez, vamos a
llamar la máquina abstracta diagrama ingenieril, referiédonos así a la máquina abstracta completa, con sus dos elementos,
el diagrama y el filum
31
Estos 3 elementos (contenido, expresión y diagrama) componen cualquier organización
material, texto u objeto (todo signo), cuando que se unen las formas del contenido y de la
expresión. Gráficamente luciría así:

Sustancia
Organ Expres
izació ión
n Forma
materi
al Conten Forma
ido
Sustancia
diagrama

Siempre se produce una doble articulación: una articulación entre la forma y la sustancia, y
otra articulación entre la forma del contenido y de la expresión. Esta doble articulación
viene a romper con la trilogía significado-significante-referente propuesta por Ferdinand de
Saussure, que se basa en la sola existencia de palabras (significado-significante) y cosas
(referente), y esto sólo demuestra una epistemología arcaica de la representación de objetos,
puro idealismo. Por una parte, el significado como “concepto” o contenido semántico, ¿de
dónde surge? Sencillamente de una “idea” y por lo tanto, de una esencia que proviene de un
mundo trascendental, de Urano. De modo que es imposible aprehender el significado y
construir significados a partir de esta trilogía saussureana. Por otra parte, en la estructura
propuesta por Hjelmslev, vemos que el significado tiene forma, y esa forma sí es posible
aprehenderla.

El diagrama de doble articulación sirve para explicar organizaciones materiales en todos los
niveles, desde rocas hasta el lenguaje mismo, pero para que esto sea posible, hay que
resolver un problema que Gilles Deleuze destaca en esta propuesta de Hjelmslev y es que
en ésta se concibe todavía la distinción entre la expresión y el contenido a partir del modelo
significante-significado, y se mantiene así la dependencia de la lingüística (Deleuze, 1988,
p 114). Para desprenderse de esta trilogía y dualidad (palabra-cosa), Deleuze redefine el
contenido y la expresión a través de la superposición de otro modelo propuesto por Henri
Bergson, el de lo Virtual-Actual. Pero esto sólo supone una ampliación del modelo
tipológico, y aún no tenemos razón histórica de la expresión y el contenido, o
específicamente, una razón de cómo devinieron reales las sustancias y las formas. El
diagrama es un agente morfogenético, y sólo ayuda a explicar el proceso de
morfogénesis, pero ¿qué del material del que la forma y la sustancia están hechos?

Es aquí donde Deleuze interviene y superpone el modelo hjelmsleviano al bergsoniano (el

de lo Virtual-Actual). Esta dualidad permite explicar la generación de lo Actual desde
Virtual o territorialización; o la generación de lo Virtual desde lo Actual o
desterritorialización. No sólo hablamos de lo encarnado, de las cosas sensibles (las que

32
sentimos a través de los sentidos), sino que también hablamos de las cosas no encarnadas o
incorpóreas. Así, tenemos una ampliación, otra articulación, entre lo Virtual y lo Actual,
una expresión y un contenido virtuales, y una expresión y un contenido actuales.

Cambiémonos al vagón de la complejidad...

Hasta el momento hemos recurrido a la lingüística para generar el marco teórico u
ontológico necesario para producir arquitectura como arte. Hemos dicho que el arte es
lenguaje y que la arquitectura como lenguaje es arte. Pero de aquí en adelante, continuar
con el uso de la lingüística como soporte para la explicación de la arquitectura como arte se
convertirá en algo duro de asimilar a menos que se tenga un manejo apropiado de la
propuesta teórica hjemsleviana y greimasiana. Por eso, vamos a usar la teoría de la
complejidad, y porteriormente la teoría morfogenética deleuzena, a fin de continuar con ese
soporte la explicación de la arquitectura como arte.

El lenguaje (y el arte) es una auto-organización material no lineal de restricción

combinatoria y hasta el momento, la ciencia ha descubierto 4 tipos de auto-organización
material:

1. Conservación (cristalización, polimerización)

2. Dispersión (solitones)
3. Disipación (relojes químicos)
4. Combinación no-lineal (lenguaje)

El lenguaje, como vemos, se da gracias al 4to tipo de auto-organización. Pero estas auto-
organizaciones materiales no son más que propiedades emergentes resultado de procesos
dinámicos específicos que animan tales auto-organizaciones. Estos procesos dinámicos o
diagramas de ingeniería son 4, respectivamente:

1. Sedimentación (doble articulación, instituciones culturales)

2. Autocatálisis (lava, granito, mercados)
3. Sonda ciega (animales, plantas)
4. Restricción combinatoria (replicador, idiomas)

Los procesos dinámicos (diagramas de ingeniería) y los procesos de auto-organización son

los responsables del devenimiento de cualquier signo dinámico: rocas, plantas, animales,
instituciones, lenguaje, sociedades, etc. Estos signos son a su vez tripartitos: poseen
simultaneamente (o están compuestos) de un dominio virtual, uno intensivo y uno actual.
Es decir, un signo es virtual, intensivo y actual al mismo tiempo. Un signo es signo porque
está compuesto de esos tres dominios. Pero vamos a comenzar exponiendo la historia del
diagrama de restricción combinatoria, para luego poder dar razón del fenómenos de la
autoorganización, especialmente del 4to tipo: la autoogranización de combinación no lineal.

1. Jerarquías, sedimentación [homogeneización] y la doble articulación:

33
2. Meshworks, articulación [heterogeneización] y la autocatálisis:

3. Sondas ciegas, reproducción y la aparición de replicadores (genes):

4. Restricción combinatoria y los replicadores cultutrales (menes):

Los cuatro tipos de auto-organización descubiertos hasta el momento son:

1. Conservación:

2. Dispersión:

3. Disipación:

4. Combinación no lineal (nonlinear combinatorics):

De modo que el lenguaje es una organización material que deviene gracias a la restricción
combinatoria, es decir, a través de la replicación y la combinación de procesos... La
arquitectura como lenguaje ofrece novedad (gracias al 4to nivel de auto-organización). Pero
es necesario dar una razón histórica, explicitar el modelo y los componentes tras la auto-
organización y los procesos que siguen. Esta explicación se da a través del eje
morfogenético de lo Virtual-[Intensivo]-Actual propuesto por Gilles Deleuze. Y algo
importante de resaltar es que será en la explicación de los Intensivo donde encontraremos
los componentes que hacen a algo arte: los afectos y los perceptos y el respectivo diagrama
que anima esos dos componentes, las resonancias.

Vamos ahora a explicar y comprender las particularidades del eje de lo Virtual-Actual, ya

que hemos explicado, grosso modo, las particularidades del modelo hjelmsleviano.
Comencemos aclarando ese término: lo virtual.

Lo Virtual-Intensivo-Actual
Lo virtual no hace referencia a un entorno digitalizado: La realidad virtual de la que se
habla en los juegos de video es una realidad digitalizada, o computarizada, para ser más
exactos. Lo virtual es real en tanto se da en el tiempo (Kwinter, 1999, p 75). Lo virtual no
es una posibilidad que luego se realiza. Sin embargo, lo virtual debe actualizarse, porque es
lo actual lo que nos rodea, lo que percibimos, lo que sentimos42.

42
En realidad también podemos percibir o sentir lo Intensivo, un plano intermedio entre lo virtual y lo actual, donde el arte
opera y el plano sobre el que proponemos ejercer el enfoque principal de la disciplina arquitectónica. El plano de lo Actual
debe ser un plano secundario para la arquitectura, aunque siempre es necesario producir un movimiento inverso o
desterritorialización para poder “estimular” lo Virtual desde lo Actual. Un poco más adelante en este texto se explicará en
detalle lo Intensivo.
34
 Lo que es más importante entender es que a diferencia del esquema previo [el de lo posible-real] donde
lo “posible” no tenía realidad (antes de emerger), aquí lo virtual, aún sin tener actualidad, no obstante
ya es completamente real; existe como una diferencia libre o singularidad, aún sin combinarse con
otras diferencias en un ensamble complejo o forma saliente. Lo que esto significa es que lo virtual no
tiene que estar realizado, sino actualizado (activado e integrado). Su aventura implica un pasaje de
desarrollo de un estado a otro. Lo virtual se reúne, selecciona –digamos encarnado–, pasa de un
momento-evento (o complejo) para emerger –diferente y únicamente– dentro de otro. De hecho, lo
actual no se asemeja a lo virtual, como algo preformado o preexistente. La relación entre lo virtual y lo
actual es por lo tanto no una de semejanza, sino más bien de diferencia, innovación o creación (cada
complejo o momento-evento es único y nuevo). Por lo tanto, esto debe quedar claro: la realización (de
un posible) y la creación (a través de actualización-diferenciación) son dos procesos intrínsecamente
distintos e irreducibles. El primero reproduce programáticamente lo que ya estaba ahí, formado y dado
por adelantado, mientras que lo otro inventa a través de un proceso continuo, positivo y dinámico de
transmisión, diferenciación y evolución (Kwinter, 2001, p 8-10).

Valgámonos, por medio de parafraseo, de un ejemplo que presenta Kevin Kelly para
explicar “las librerías universales de las formas”, usando un cuento de Borges (Kelly,
2005), para explicar lo virtual. Según el cuento de Borges, existe una biblioteca que
contiene todos los libros que pueden existir. Por supuesto, puedes conseguir un libro lleno
de comas, o uno lleno de vocales, sin una sola consonante. También podrías encontrar un
libro “completo”. Esta biblioteca es lo virtual. Sin embargo, si leemos el cuento original,
podemos ver que Borges limitó los libros a un tamaño específico, con una cantidad limitada
de caracteres. De hecho la misma biblioteca tiene una distribución específica, los estantes,
todos de las mismas dimensiones, contienen la misma cantidad de libros. De modo que en
esta biblioteca no están “todos” los libros que pueden existir, sino “todos” los libros que
pueden existir dentro del formato de libro especificado por el mismo Borges. Entonces, más
que decir que esta biblioteca es lo virtual, esta biblioteca es lo virtual de ese libro
especificado por Borges.

Como vemos, todos los libros de esa biblioteca existen, son reales, sólo que no sabemos
qué dice o cómo está organizado el contenido de cada uno. Es necesario entrar a la
biblioteca y tomar un libro y abrirlo para saberlo. Esto es lo que conocemos como
actualización.

En el mismo capítulo del libro de Kelly, títulado “En la librería de la forma”, encontramos
ejemplos de lo virtual de otros objetos. El primer ejemplo es un lienzo que contiene todas
las imágenes que puedan existir, es decir, que “contiene todas las imágenes que puedan
existir” dentro de ese formato de lienzo. De hecho no es un lienzo, sino un programa
computarizado que evoluciona una imagen previa insertada en el programa. Básicamente le
introduces la imagen al programa, y éste produce 20 variaciones de la misma, escoges una
de las variaciones y el programa vuelve a construir otras 20 variaciones a partir de la última
imagen. Es un programa escrito por Karl Sims hace 13 años. Si continúas el proceso lógico
del programa, de asignar una imagen y luego escoger una de las 20 variaciones que
produce, puedes llegar, en algún momento, a conseguir la Mona Lisa. Lo virtual de ese
lienzo específico está contenido en ese programa, y el proceso de actualización se da cada
vez que escoges una de las 20 imágenes o incluso cada una de las 20 imágenes arrojadas
por el programa son 20 actualizaciones de ese lienzo digital. ¿Ven cómo se puede hablar
también de lo virtual en un entorno digital de manera precisa?
35
Un ejemplo clásico es el mono escritor. Richard Dawkins, biólogo evolucionista inglés,
dice en su libro El relojero ciego:

No sé quien fue el primero en señalar que, dándole tiempo suficiente, un mono, tecleando al azar en
una máquina, podría escribir las obras de Shakespeare. La frase operativa es, por supuesto, dándole el
tiempo suficiente. Limitemos de alguna manera el trabajo de nuestro mono. Supongamos que no tenga
que escribir las obras completas de Shakespeare, sino sólo una frase corta: “Methinks is like a weasel”
(Creo que parece una comadreja). Facilitemos su trabajo dándole una máquina de escribir con un
teclado reducido, las 26 letras mayúsculas y la barra espaciadora. ¿Cuánto tardará en escribir esta frase
corta? (Dawkins. 1988. p. 35).

Dawkins estimó las probabilidades de este experimento a través de un algoritmo genético

que tomaba la primera frase escrita por el mono, la mutaba (variando algún carácter) y
reproducía. De la descendencia obtenida, el algoritmo escoge la mutación que más
identidad presente con la frase de Shakespeare. Luego de 48 generaciones de mutaciones a
partir de la primera frase escrita por el mono, éste finalmente llegará a escribir una oración
de Shakespeare. Lo que queda establecido, como nos lo dice el biólogo español Antonio
Cruz (2004, p. 290-291), es que para que el proceso de actualización se dé, debe existir una
meta (en este caso la frase de Shakespeare) y una herramienta que permita impulsar y llevar
a cabo la selección entre la descendencia de opciones (lo virtual). Por lo tanto, dice Cruz,
“La selección natural es un proceso conservador de lo que ya existe. Tiene, por tanto, un
carácter pasivo, no activo. Por eso es del todo incapaz de originar nada que sea realmente
nuevo”. Añadiría Manuel de Landa que la razón de esto es que un algoritmo genético
trabaja opera en el diagrama sonda, que es nuestro 3er diagrama.

Por su parte, Alejandro Zaera-Polo y Farshid Mousavi, de FOA, dicen que “lo virtual es la
posibilidad de mirar la realidad y ver cosas que no existen pero que, en cierto modo, están
presentes, latentes, contenidas dentro de esa realidad, aunque no hayan sido actualizadas”
(FOA, 2000).

Elementos de lo Virtual-Intensivo-Actual
A diferencia del mundo linear, la ontología que he desarrollado en este libro es completamente
histórica. Cada uno de los individuos que pueblan este otro mundo [el no linear o natural] es producto
de un proceso histórico definitivo de individuación y, al punto de que la identidad de cada individuo se
define por sus propiedades emergentes y que esas propiedades dependen de las interacciones causales
continuas entre las partes de un individuo, cada individuo es en sí mismo un proceso histórico causal.
El campo de lo cuasi-causal [lo diagramático] es también completamente histórico, pero posee su
forma original de temporalidad y por lo tanto no presenta semejanza con la historia causal. En otras
palabras, en una ontología deleuziana, hay dos historias, una actual y una virtual, presentando
interacciones complejas entre ambas. Por una parte, hay una serie histórica de eventos involucrados
genéticamente en la producción de otros eventos; y por otra parte, un serie equivalente histórica de
eventos ideales que definen un campo objetivo de problemas virtuales a los que cada individuo
actualizado no es más que su solución. Concluyamos con las propias palabras de Deleuze:

Es correcto representar una serie de eventos dobles que se desarrollan en dos planos, haciéndose
entre sí eco sin ser semejantes: eventos reales en el nivel de las soluciones engendradas, y

36
 eventos ideales incrustados en las condiciones del problema, como los hechos (o más bien, como
los sueños) de los dioses quienes doblan nuestra historia. (Delanda, 2004, p. 188).

En la articulación de lo Virtual y lo Actual, se genera un tercer dominio denominado por

Deleuze “lo Intensivo”. De modo que tenemos tres dominios. Entonces, revisemos los
elementos que componen lo virtual, lo intensivo y lo actual. Grosso modo, tenemos que en
cada dominio (virtual, intensivo o actual) se presentan los mismos elementos:

-contenido y expresión,
-diagrama,
-plano de desarrollo43.

Deleuze rotula a cada uno de estos elementos distintamente dependiendo del dominio que
estemos hablando. La función básica de cada elemento es la misma sin importar el dominio,
pero en cada uno, cada elemento tiene una particularidad que no presenta al estar en otro
dominio. Es importante aclarar que los elementos (contenido, expresión, diagrama y plano
de desarrollo) no pasan de un dominio al otro. No. Por decirlo de algún modo, existen 3
contenidos y expresiones, unas virtuales, otras intensivas y otras actuales; existen 3
diagramas, uno en lo virtual, otro en lo intensivo y otro en lo actual; y finalmente, existen 3
planos de desarrollo, uno en lo virtual, otro en lo intensivo y otro en lo actual.
Grafiquémoslo:

Virtual Intensivo Actual

Contenido/Expresión Multiplicidades Afectos/Perceptos Cualidades/Extensiones
Diagrama Máquina abstracta Resonancias Ensamblaje maquínico
Plano de desarrollo Plano inmanente Plano compositivo Plano referencial

Recurramos a un ejemplo metafórico: tenemos dos sustancias químicas [contenido y

expresión] que no reaccionan entre sí y necesitamos mezclarlas, de modo que recurrimos a
un disolvente o catalizador [diagrama] que les permite mezclarse. La pipeta donde se
realiza la mezcla es el plano de desarrollo. Este ejemplo se da en lo actual.

Vamos a continuación a explicar los componentes de lo virtual, lo intensivo y lo actual;

pero antes vamos a epitomar. En el eje morfogenético de lo Posible-Real las esencias se
ubican en lo Posible, son moldes ideales o ideas moldeadoras (no ideas moldeables). Estas
ideas devienen finalmente esencias y se han explicado bajo el concepto de significado. Pero
el significado no ha sido explicado factualmente, sino que se recurre siempre a otras
43
Me he tomado la libertad de mezclar varios términos de la ontología de Deleuze, dado que en cada uno de sus libros usa
una terminología distinta para referirse a cada término de su ontología. Los planos de desarrollo los llama en “¿Qué es
filosofía?”: plano de inmanencia, de composición y de referencia. Los diagramas los llama en “Mil mesetas”: máquinas
abstractas, resonancias y ensamblaje maquínico. Respecto a los términos para referirse al contenido y la expresión: en
“Mil mesetas” se habla de multiplicidades en lo virtual; en “¿Qué es filosofía?” se habla de perceptos y afectos en lo
intensivo; y es Manuel de Landa el que habla, en lo actual, de extensidades y cualidades, en “Intensive Science Virtual
Philosophy”. El término Plano de desarrollo lo propongo para esta explicación reductiva, del modelo deleuziano.
37
esencias o ideas y es un círculo tautológico vicioso. Por otra parte, si recurrimos al eje de lo
Virtual-Actual, encontramos un modelo que sí da explicación fáctica al origen de lo ideal o
lo virtual. Los “objetos” virtuales ya no son significados sino multiplicidades y éstas están
formadas por una sustancia y una forma. A su vez, una multiplicidad es una expresión y
otra multiplicidad es un contenido. Dos multiplicidades o más hacen un objeto virtual. Pero
aún no hemos explicado de dónde surgen la forma y la sustancia que forman una
multiplicidad. Comencemos por esa definición.

Virtual
Revisemos una serie de definiciones de multiplicidad dadas por Gilles Deleuze, Félix
Guattari y Manuel de Landa, basados en las matemáticas no-euclidianas y la teoría de los
sistemas dinámicos o no lineales (Elmer, 2006):

[Una multiplicidad] es una entidad material... carece de unidad e implica una identidad que no está
dada por completo sino que se define progresivamente... Implica realizaciones divergentes que no
guardan relación con las mismas... Es inmanente al proceso material, definiendo su capacidad
espontánea de generar patrones, sin intervención externa... se definen por distribuciones de
singularidades, definiendo tendencias en un proceso; y por una serie de transiciones críticas que pueden
tomar varias de esas distribuciones incrustadas una dentro de la otra y desplegarlas... Son universales
concretos. (Delanda, 2004, p. 26).

Una multiplicidad es un grupo anidado de campos vectoriales relacionado uno con el otro por
bifurcaciones rompientes de simetría, además de una distribución de atractores que definen sus niveles
incrustados. (Delanda, 2004, p. 30).

Una multiplicidad no se define por sus elementos, ni por un centro de unificación o de compresión.
Una multiplicidad se define por el número de sus dimensiones; no se divide, no pierde o gana ninguna
dimensión sin cambiar de naturaleza. Y como las variaciones de sus dimensiones son inmanentes a
ella, da lo mismo decir que cada multiplicidad ya está compuesta por términos heterogéneos en
simbiosis, o que no cesa de transformase en otras multiplicidades en hilera, según sus umbrales y sus
puertas. Así, en el Hombre de los lobos, la manada de lobos devenía también enjambre de abejas, y
también campo de anos, y colección de pequeños agujeros y de finas ulceraciones (tema de contagio);
pero también todos esos elementos componían "la" multiplicidad de simbiosis y de devenir. Si hemos
imaginado la posición de un Yo fascinado es porque la multiplicidad hacia la que tiende, ruidosamente,
es la continuación de otra multiplicidad que actúa sobre él y lo distiende por dentro. Por eso el yo sólo
es un umbral, una puerta, un devenir entre dos multiplicidades. Cada multiplicidad se define por un
borde que funciona como Anomal; pero hay una hilera de bordes, una línea continua de bordes (fibra)
según la cual la multiplicidad cambia. Y en cada umbral o puerta ¿hay un nuevo pacto? (Deleuze, 1988,
p. 254).

Ciertamente, esas citas no ayudan mucho a comprender la definición de multiplicidad. La

RAE, además de decir que multiplicidad es la “cualidad de múltiple”, dice que es
“multitud, abundancia excesiva de algunos hechos, especies o individuos” (RAE, 2001), y
tampoco nos ayuda mucho. Pero el link lo podemos encontrar en las líneas finales de la cita
anterior de Mil Mesetas: “...el yo sólo es un umbral, una puerta, un devenir entre dos
multiplicidades”. Parafraseando: un paso de un lado o estado a otro, es decir, hablamos de
atractores y bifurcaciones. De Landa lo explica del siguiente modo:

38
 A diferencia de las esencias, que siempre son entidades abstractas y generales, las multiplicidades son
universales concretos. Es decir, son conjuntos concretos de atractores (realizados como tendencias en
los procesos físicos) enlazados por bifurcaciones (realizadas como transiciones abruptas en las
tendencias de los procesos físicos). A diferencia de la generalidad de las esencias y la semejanza con la
que esta generalidad dota instancias de una esencia, la universalidad de una multiplicidad es
típicamente divergente: las diferentes realizaciones de una multiplicidad no guardan semejanza
cualquiera que sea con esas realizaciones y, en principio, el potencial grupo de formas divergentes que
podrían adoptarse es infinito. Esta carencia de semejanza se amplifica por el hecho de que las
multiplicidades le dan forma a los procesos, no al producto final, de modo que los resultados finales de
procesos que realizan [actualizan] la misma multiplicidad pueden divergir altamente entre sí, como la
burbuja esférica de jabón y el cristal de sal cúbico que no sólo no guardan semejanza entre sí, sino que
no guardan semejanza con el punto topológico que guía sus producciones. (Delanda, 2004, p. 21).

Este ejemplo al que hace referencia De Landa es el problema de la tensión superficial, y

demuestra cómo dos organizaciones materiales distintas ofrecen respuestas de organización
formal distintas. Una multiplicidad es un problema bien propuesto, diría Deleuze basado en
Bergson. Pero recurramos a una definición técnica para aclarar mejor la definición de
multiplicidad. Recordemos que Deleuze empleó la definición de variedad como base para
su definición de multiplicidad, de modo que vamos a revisar la definición matemática de
variedad:

Variedad:
- Un espacio matemático abstracto en el cual cada punto tiene vecindad que asemeja el espacio
euclidiano, cuya estructura global puede ser más complicada. Al hablar sobre variedades, la idea de
dimensión es importante. Por ejemplo, las líneas son unidimensionales, y los planos bidimensionales.

En una variedad unidimensional (o univariedad), cada punto tiene una vecindad que luce como un
segmento de una línea. Ejemplos de univariedades son la línea, el círculo y dos círculos separados. En
una bivariedad, cada punto tiene una vecindad que luce como un disco. Sirven como ejemplos un
plano, la superficie de una esfera o la superficie de un toro.

Las variedades son objetos importantes en las matemáticas y la física porque permiten expresar
estructuras complicadas y comprenderlas en términos de propiedades relativamente bien conocidas de
estructuras más simples.

...En las variedades diferenciables uno puede hacer cálculos; en las variedades de Riemannian las
distancias y ángulos pueden ser definidos; las variedades simplécticas sirven como estados de fase
[espacios de estado] en la mecánicas clásicas; y las variedades tetradimensionales pseudo-
Riemannianias modelan el espacio-tiempo de la relatividad general ( Manifold, 2007).

- Objeto geométrico estándar en matemática que generaliza la noción intuitiva de curva (1-
variedad) o superficie (2-variedad) a cualquier dimensión y sobre cuerpos variados (no
forzosamente el de los reales); existe en diversas variantes utilizadas según el dominio particular
considerado:
- variedades diferenciables: son como las superficies lisas (sin puntos angulosos) y
generalmente reales, donde se pueden definir en cualquier punto vectores (o planos)
tangentes; están utilizadas por la teoría de los grupos de Lie, por el cálculo diferencial
sobre los espacios topológicos más generales (que se utilizan en mecánica, por
ejemplo);
- variedades algebraicas: son curvas o superficies definidas como raíces de polinomios de
varias variables generalmente complejas;

39
 - variedades aritméticas: son casos particulares de variedades algebraicas, más
especializadas, para las aplicaciones orientadas a la teoría de números. El cuerpo de
referencia es el de los números racionales, o una de sus extensiones.

Más formalmente, podemos decir que una variedad de dimensión n es un espacio que se parece
localmente a Rn. Esto nos hace pensar que una variedad esta compuesta de parches n-dimesionales,
donde los parches se traslapan están pegados topológicamente (Variedad matemática, 2007).

Variedad diferenciable:
- Existen al menos dos maneras de definir lo que es una variedad diferenciable, ambas equivalentes:
por medio de parametrizaciones o por medio de aplicaciones coordenadas. La diferencia es sutil, pero
importante, aunque ambas maneras de definir las variedades diferenciables son, como se ha dicho,
equivalentes.

Lo importante de ambas definiciones es que, localmente, una variedad es difeomorfa a un espacio

euclidiano. Con más rigor, en ambas se pone de manifiesto que, para cada punto de la variedad,
existe un homeomorfismo entre un entorno del punto y un abierto de un espacio euclidiano (el mismo
espacio en toda la variedad), y que la composición de dichos homeomorfismo es diferenciable
(Variedad diferenciable, 2007).

En términos reductivistas y simples, una variedad es una representación n-1 dimensional de

una realidad n dimensional, es decir, una variedad es una representación simplificada de
una organización material más compleja. Las variedades dependen de las dimensiones.
Hasta el momento se han demostrado matemáticamente penta-variedades, o variedades de 5
dimensiones, pero eso no quiere decir que no existan variedades de dimensiones infinitas,
como lo deja implícito el concepto que dimos en este párrafo. Para los fines de esta
investigación, basta concluir que una variedad es una abstracción de cualquier organización
material actual, y que incluso para representar ciertas organizaciones materiales complejas,
se hace necesario la traslapación de más de dos variedades.

Continuemos la explicación en un nivel abstracto, explicando las definiciones de atractor y

bifurcación que, como hemos visto hasta el momento, son los componentes de una
multiplicidad, sumando un tercer componente, el campo vectorial (Variedad matemática,
2007).

Recurramos primeramente a algunas definiciones “de texto” tomadas de diversos sitios

especializados en el tema, incluyendo una definición del pionero de las ciencias de la
complejidad, René Thom:

Atractor:
- Un punto hacia el cual un sistema tiende a moverse, un objetivo, sea deliberado o restringido por
parámetros del sistema (leyes). Los tres tipos estándares de atractores son: punto fijo, cíclico y extraño
(o caótico) (Variedad matemática, 2007).

- Sea (M, X) un sistema dinámico definido por el campo de vectores X en la variedad M. Un atractor F
de este sistema es un conjunto cerrado invariante por X dotado de las tres propiedades siguientes:

i) Existe un conjunto abierto U, proximidad abierta invariante de la F, la cuenca del atractor F,

de tal condición que toda trayectoria salida de un punto U admite F como conjunto ω-límite;

40
ii) toda trayectoria, cuyo conjunto α-límite contiene un punto de F está en F.
iii) F es indescomponible, es decir que casi toda trayectoria de X en F es densa en F1 (Thom,
1997, p. 62).

- En sistemas dinámicos, un atractor es un grupo hacia el cual un sistema evoluciona luego de un

periodo prolongado de tiempo. Para que el grupo sea considerado un atractor, las trayectorias que se
acercan demasiado al atractor deben permanecer cerca aún cuando sean levemente perturbadas.
Geométricamente, un atractor puede ser un punto, una curva, una variedad, o incluso un grupo
complicado con estructuras fractales conocido como atractor extraño.

Una trayectoria del sistema dinámico en el atractor, no tiene porqué satisfacer ninguna restricción
especial excepto la de permanecer en el atractor. La trayectoria puede ser periódica o caótica o de
cualquier otro tipo.

Los sistemas dinámicos generalmente se describen en términos de ecuaciones diferenciales. Estas

ecuaciones describen el comportamiento del sistema por un periodo corto de tiempo. Para determinar el
comportamiento por periodos más largos de tiempo, es necesario integrar las ecuaciones, ya sea por
medios analíticos o por iteración, a menudo con la ayuda de computadores. Los sistemas dinámicos
que vienen de aplicaciones tienden a ser disipativos: si no fuera por alguna fuerza directriz, el
movimiento cesaría. (Esta disipación puede resultar de la fricción interna, de pérdidas termodinámicas
o de pérdidas de material, entre otras causas). La disipación y las fuerzas directrices tienden a
combinarse para eliminar las características iniciales y para asentar el sistema en su comportamiento
típico. La parte del espacio de fase de un sistema dinámico que corresponde con el comportamiento
típico es el grupo atractor o atractores (Atractor, 2006).

- Cuenca [basin] de atracción: Comencemos pensando en un plato sopero que contiene una bola de
rodamiento. Ésta se moverá alrededor del plato hasta que llegue al descanso absoluto en el punto más
bajo del plato. Podemos decir que la bola es “atraída” a ese punto, de modo que cada parte del plato
puede ser estimada como una directriz hacía ese punto estacionario, y el plato completo es lo que
llamamos cuenca de atracción de ese sistema. Si ubicamos la bola de rodamiento fuera del plato, ésta
tenderá a ir a otro lado. De modo que podemos ver que un atractor sólo es efectivo dentro de un área
específica del espacio, y podemos tener varios atractores lindando entre sí.

Para cualquier sistema dinámico (cambiante en el tiempo), el atractor está donde ese sistema terminará
finalmente. Ahora, como vimos anteriormente, no es necesario un punto fijo de equilibrio, de hecho
podemos tener atractores que sigan una órbita (como la de los planetas alrededor del sol) o podemos
tener un sistema que nunca regresa al mismo lugar, que es lo que llamamos “atractor extraño”. Los
atractores de Lorenz y Rossler son ejemplos importantes de este tipo de sistema caótico (Lucas, 2007).

- Cuenca de atracción: el grupo inicial de estados que son atraídos hacia un atractor del sistema
(Complexity…, 2007).

Bifurcación:
- Un punto en el cual un sistema se divide en dos comportamientos alternativos (Complexity…, 2007).

- En matemáticas, específicamente en el estudio de sistemas dinámicos, una bifurcación ocurre cuando

un leve cambio en los valores de los parámetros (los parámetros de bifurcación) de un sistema causan
un cambio a largo plazo y repentino “cualitativo” o topológico en el comportamiento dinámico del
sistema.

El número de atractores en un sistema dinámico no lineal puede cambiar cuando el parámetro del
sistema se cambia. Este cambio se conoce como bifurcación y va acompañado por un cambio de la
estabilidad de un atractor (Bifurcaction theory, 2006).

41
Espacio de estado – Espacio de fase:
- El total de las posibilidades teoréticas disponibles para el sistema por combinaciones de las partes.

La suma de todos los posibles estados que el sistema puede ocupar. En los sistemas complejos sólo una
pequeña proporción de tales estados se encuentra. Se dice que el sistema ocupa sólo una diminuta
proporción del espacio de estado o de fase (Bifurcaction theory, 2006).

- Un número o un vector (por ejemplo, una lista de números) que define el estado de manera única el
estado de un sistema dinámico... Es sistemas espaciales extendidos, el estado es a menudo un campo
(un campo escalar o campo vectorial). Matemáticamente hablando, los campos son funciones con
coordenadas espaciales como variables independientes. El campo de velocidad de un fluido es un
ejemplo bien conocido.

- Todos los estados posibles de un sistema. Cada punto en el espacio de fase corresponde a un estado
único. En el caso de un péndulo no dirigido, el espacio de fase tiene dos dimensiones, mientras que un
péndulo dirigido tiene tres. La dimensión del espacio de fase es infinita en casos donde el estado del
sistema se define por un campo (Elmer, 1998).

Trayectoria:
- El camino tomado por un sistema a través del espacio de estado. Es la secuencia de estados o caminos
tramados contra el tiempo. Dos formas generales afectan el estado, la suma positiva y la suma negativa
(Complexity…, 2007).

− Una trayectoria (o curva integral) particular modela una sucesión de estados actuales de un sistema
en el mundo físico (Delanda, 2004, p. 28).

Campo vectorial:
− Captura las tendencias inherentes de las trayectorias, y por lo tanto de muchos sistemas actuales, a
comportarse de ciertos modos... estas tendencias son representadas por singularidades en el campo
vectorial, y como Deleuze lo aclara, a pesar del hecho de que la naturaleza precisa de cada punto
singular se definida bien sólo en el retrato de fase [phase portrait] (por la forma que las trayectorias
toman en su vecindad), la existencia y distribución de esas singularidades es, de hecho,
completamente dada en el campo vectorial (o direccional) (Delanda, 2004, p. 28-29).

Retrato de Fase:
− Es el espacio de estado lleno de trayectorias (Delanda, 2004, p. 28).

Sistema dinámico:
- Una parte del mundo que puede ser vista como una entidad auto-contenida con algún comportamiento
temporal. En las dinámicas no lineales, hablar de un sistema lineal significa hablar acerca de un sistema
matemático que es un modelo para tal entidad. Matemáticamente, un sistema dinámico se define por
sus estados y por sus dinámicas. Un péndulo es un ejemplo de un sistema dinámico (Elmer, 1998).

- Un sistema dinámico es una variedad [manifold] M llamada el espacio de fase (o estado) y una leve
función de evolución Φ t que para cualquier elemento de t que pertenece a T, el tiempo, mapea un
punto del espacio de fase de vuelta al espacio de fase. La noción de levedad cambia con las
aplicaciones y el tipo de variedad. Hay varias opciones para el grupo T. Cuando T se toma como los
reales, el sistema dinámico se conoce como flujo; y si T se restringe a los reales no-negativos, entonces

42
 el sistema es un semi-flujo. Cuando T se toma como los integradores, es una cascada o un mapa; y la
restricción a los integradores no-negativos es una semi-cascada (Elmer, 1998).

Con estas definiciones en mente, podemos regresar a la definición y uso deleuziano,

expuesto por De Landa, de las multiplicidades como reemplazo de las esencias. La
explicación que vamos a dar a continuación no es más que un parafraseo a Manuel De
Landa da en “Intensive Science Virtual Philosophy”, de ningún modo son nuestros
argumentos (tal vez unos pocos) sino los de él... Recordemos que De Landa define las
multiplicidades como conjuntos concretos de atractores (realizados como tendencias en los
procesos físicos) enlazados por bifurcaciones (realizadas como transiciones abruptas en
las tendencias de los procesos físicos). Este proceso de enlazamiento de atractores por parte
de las bifurcaciones se da entre lo virtual y lo actual, gracias al campo vectorial y a las
trayectorias, respectivamente. Las multiplicidades son virtuales, al igual que los atractores,
como elementos constitutivos de una multiplicidad. De modo que se hace necesario dos
operadores que guían esta generación de trayectorias y vectores de velocidad, cada grupo
de ellos generando un retrato de fase (en lo actual) y un campo vectorial (en lo virtual),
respectivamente.

El primer operador es el operador de diferenciación que nos muestra las características

(valores instantáneos) de un espacio de estado. El segundo operador, el de integración,
reconstruye trayectorias (series de estado o curvas integrales) a partir de esas características
del espacio de estado.

La ejecución de estos dos operadores supone cuatro pasos:

- Escoger una variedad como espacio de estado.
- De las series actuales de estados, de la observación experimental de los cambios
de ese sistema en el tiempo, crear algunas trayectorias que comienzan a poblar la
variedad escogida.
- Aplicar repetidamente el operador de diferenciación, trayectoria por trayectoria,
generando cada vez, un vector de velocidad. Con varios vectores de velocidad
generamos un campo vectorial de velocidad.
- Con el operador de integración, aplicado sobre el campo vectorial recién
formado, generar más trayectorias que funcionan como predicciones sobre
observaciones posteriores de los estados del sistema.

Por primera vez en esta investigación podemos dar razón de la existencia de lo virtual, o
específicamente de las multiplicidades, gracias a eventos que ocurren en lo actual. Es una
retroalimentación positiva que siempre se da entre lo actual y lo virtual, en otras palabras.

Así, en lo Virtual tenemos un campo vectorial, unos atractores y unas bifurcaciones. Pero
parece que no logramos aún vincular los términos explícitamente. Aclaremos: el campo
vectorial captura las tendencias inherentes de las trayectorias. Estas tendencias se
representan en el campo vectorial como singularidades, y las singularidades son atractores.
Recordemos que las trayectorias son representadas en lo actual por curvas integrales, y la
tendencia inherente de una curva integral es lo asintótico, es decir, una curva que se acerca

43
de continuo a una recta o a otra curva sin llegar nunca a encontrarla (RAE, 2001). Esa
tendencia asintótica es muestra de cómo un atractor nunca llega a actualizarse, nunca
encuentra su realización, su línea de actualización; son las trayectorias las que permanecen
actualizadas.

Generalmente, las distribuciones de atractores son estructuralmente estables y esto, en parte, es lo que
hace que aparezcan en distintos sistemas físicos. Por otra parte, si una perturbación es lo suficiente
grande, la distribución de atractores puede dejar de ser estructuralmente estable y puede cambiar o
bifurcarse hacia una distribución distinta. Dicho evento de bifurcación se define como la continua
deformación de un campo vectorial hacia otro topológicamente no equivalente, uno a través de
inestabilidad estructural... Una multiplicidad es un grupo anidado de campos vectoriales relacionado
uno con el otro por bifurcaciones rompientes de simetría, además de una distribución de atractores
que definen sus niveles incrustados. (Delanda, 2004, p. 30).

Describamos el proceso morfogenético de una multiplicidad retomando un concepto

mencionado anteriormente: las multiplicidades son conjuntos concretos de atractores
(realizados como tendencias en los procesos físicos) enlazados por bifurcaciones
(realizadas como transiciones abruptas en las tendencias de los procesos físicos). Las
tendencias de las trayectorias permiten la aparición de los atractores, y viceversa, es decir,
trayectorias y atractores son contrapartes. Las trayectorias son las posibles encarnaciones de
una organización material, en lo Actual; pero los vectores del campo vectorial, son los que
determinan esas posibles encarnaciones. Dice De Landa que cada secuencia de estados de
espacio posibles, cada posible historia, se genera cuando se sigue –en cada punto de la
trayectoria– las direcciones especificadas por el campo vectorial, y cualquier regularidad o
propensión que una trayectoria muestre debería ser adscrita a los accidentes topológicos o
singularidades del campo de dirección. Las singularidades presiden sobre la génesis de las
trayectorias (Delanda, 2004, p. 33).

Usemos una metáfora. Imaginemos un río. Podemos tomar la gravedad y la pendiente de

una cuenca como modeladores de la organización material de un río, o específicamente del
agua de ese río. Cada uno de estos modeladores no es más que un atractor que dirige con
sus velocidades vectoriales las trayectorias del agua, finalmente definiendo la estructura
organizativa del agua. Pero si añadiésemos un modelador más, como el viento, causaríamos
una bifurcación, una ruptura de simetría, estaríamos cambiando las tendencias de las
trayectorias anteriores, y a partir de esa nueva trayectoria obtendremos un nuevo vector de
velocidad, que posteriormente permitirá un nuevo comportamiento. Es un ciclo
interminable. Antes de añadir el modelador del viento, la organización material (o sistema)
río, mostraba un comportamiento estructural estable; pero cuando apareció el viento,
provocamos una bifurcación, y por lo tanto el sistema dejó de ser estructuralmente estable,
pero es sólo cuestión de tiempo para que el sistema material vuelva a un estado estructural
estable. Los sistemas que tienden a la estabilidad estructural están bajo un comportamiento
conocido como retroalimentación negativa (como una nevera, o un horno, o el péndulo de
un reloj). La nevera nunca enfriará más allá de lo previsto, al igual que un horno. Eso
gracias a los termostatos que poseen y que les previenen salirse de ciertos rangos de
comportamiento. Los sistemas que tienden a la inestabilidad estructural están bajo un
comportamiento conocido como retroalimentación positiva. Actualmente, una ciudad como
Mérida es un sistema estructuralmente inestable, dado que está bajo una retroalimentación
44
positiva: el crecimiento de la ciudad no está regulado por ningún agente, posee diversos
atractores que se están bifurcando continuamente, y no es una bonita metáfora, sino una
literalidad que ocurre en muchos niveles, tanto en lo ambiental, lo demográfico, lo
comercial y lo tecnológico44. Cada una de estas instancias se alimenta de la otra
positivamente, permitiendo la generación de nuevas velocidades vectoriales que permiten
generar así un campo vectorial más diverso que se bifurca y genera más trayectorias que
revelan nuevas tendencias. Tales tendencias, como ya comprendemos, permiten la
generación de nuevas bifurcaciones que permiten nuevos atractores, que permiten nuevas
vectores, que permiten nuevas trayectorias, que diversifican el espacio de estado, es decir,
“la suma de todos los posibles estados que el sistema puede ocupar”, según veíamos en las
definiciones anteriores.

Entonces, podemos ver que un sistema u organización material siempre tendrá tantas
posibilidades o encarnaciones como atractores haya. Sí, existen casos de sistemas con un
sólo atractor, o incluso con ninguno, pero simplemente son la excepción.

Si seguimos con el ejemplo del río, podemos ver que el viento como modelador acelera el
movimiento del agua a tal punto que la velocidad convierte al agua misma en un modelador
potente de la cuenca del río, socavándola de tal manera que se producen depresiones en la
cuenca que a su vez generan remolinos en el agua. Eso es un sistema dinámico, que se da
en el tiempo, que muestra propiedades emergentes y que evoluciona.

El uso de las esencias o del sistema tipológico tiene una necesidad o fin desde un principio.
Es un molde a priori. Y por eso siempre corresponde una esencia o idea o posibilidad a una
sola realización. En el arte y la arquitectura, el collage fue el punto final de los
experimentos topológicos que trataban de escapar de esa cárcel de “una-sola-posibilidad”.
No es necesario recordar los gansos de Graves en una cornisa, ni la famosa fotografía que
vimos en “El lenguaje de la arquitectura posmoderna” del puesto de perros-calientes que
era un perro-caliente gigante, ni menos recordar el período transitorio del
Deconstructivismo: el sistema auto-referencial de los Folies rojos de La Villete o el
desapercibido Eisenman en Charlie Checkpoint. Tal vez Koolhaas y Venturi y Scott-Brown
sean los más diestros e irónicos con la técnica tipológica del collage: el Kunsthall y la
impecable ampliación de la National Gallery, respectivamente45; y aún así tienes la
sensación de no estar en nada nuevo, sino simplemente en algo diseñado con ingenio,
pragmáticamente, meros aparatos de artesano, y no artefactos de artista.

Los procesos morfogenéticos, bajo el efecto de la emergencia, sí proveen un método que

consigue efectos nunca determinados a priori. Pero nunca es novedad. Es una simple
representación dinámica de la realidad. Es en lo Intensivo donde nuestra práctica
arquitectónica debe enfocarse para producir perceptos y afectos, esas sensaciones que

44
Un ejemplo que pasa desapercibido es la explosión comunicativa de la ciudad de Mérida. El ex-director del
departamento de programación del Museo de Ciencia y Tecnología de Mérida, el ingeniero José Peña, me comentaba que
Mérida ha llegado a tener más conexiones a Internet que Madrid o Buenos Aires. Este es un hecho de retroalimentación
positiva, de bifurcaciones tremendamente aceleradas respecto al crecimiento de esta ciudad.
45
Cito estos ejemplos edilicios precisamente por haber tenido la experiencia de visitarlos en el 2006 y evitar citar obras
según testimonios de terceros.
45
entran directamente al sistema nervioso sin la mediación de la significación ni la
sentimentalidad, como lo dice Jeffrey Kipnis (2005).

Ejemplifiquemos lo Virtual: tomemos las células de cualquier organismo. Cada atractor

debe considerarse como representante de un tipo de célula (Delanda, 2004, p. 65). Dadas
una célula con su historia específica y cierta señal inductiva que cambia el destino de esta
célula, el resultado de su interacción dependerá de cuántos atractores más existen cerca en
el espacio de estado de la célula, o con más exactitud, en el especio de estado de la red de
genes dentro de la célula. Así, una célula puede pasar a contarse dentro de uno de los 254
tipos existentes de células, en el caso de los seres humanos. Añade De Landa:

La variedad de atractores que un sistema puede poseer depende de si sus dinámicas son lineales o no-
lineales. Mientras que los sistemas lineales poseen las distribuciones más simples de singularidades –
una optimización simple y global –que estructura el espacio de estado completo–, los sistemas no-
lineales generalmente poseen múltiples atractores; o puesto de manera más técnica, ecuaciones no-
lineales permiten soluciones múltiples... Para exhibir su complejidad al máximo, los sistemas no-
lineales necesitan ser llevados fuera de equilibrio, o lo que es lo mismo, diferencias en intensidad,
apropiadamente grandes, necesitan mantenerse por restricciones externas y no permitir llegar a ser
canceladas o dejarse reducir demasiado (Delanda, 2004, p. 75).

Hasta el momento tenemos una descripción bastante detalla de la formación de las

multiplicidades. Sabemos que éstas se dan gracias a atractores y bifurcaciones, y estos dos
grupos interactúan gracias a dos operadores o diagramas sobre un campo vectorial.
Tenemos sustancia y forma de una multiplicidad (atractores y bifurcaciones)46, también su
plano de desarrollo (el campo vectorial) y un par de diagramas (los operadores de
diferenciación e integración). Una multiplicidad funciona como expresión y otra como
contenido, aunque no hemos hablado de cómo diferenciar cuándo una opera como
contenido o como expresión. No hemos hablado del diagrama que une las multiplicidades
en sí, ni tampoco hemos hablado del plano de desarrollo de lo Virtual o plano de
inmanencia o plano de consistencia donde se da la articulación entre multiplicidades.
Comencemos por este último:

El continuum virtual no puede concebirse como un espacio topológico simple y homogéneo, sino como
un espacio heterogéneo resultado de una población de multiplicidades, cada una a su vez un espacio
topológico en sí. El continuum virtual sería, como espacio de espacios, donde cada uno de sus
componentes tiene la capacidad de diferenciarse progresivamente. Además de esta multiplicación de
espacios, necesitamos un modo para engranarlos como un todo heterogéneo. Deleuze, de hecho, se
refiere al continuum virtual como un plano de consistencia, usando el término “consistencia” en un
sentido único, y en particular, en un sentido que no tiene nada que ver con la consistencia lógica, es
decir, con la ausencia de contradicción. Más bien, la consistencia se define como la síntesis de
heterogeneidades como tales (Delanda, 2004, p. 78).

Bien. Ya podemos tener una idea de los componentes del dominio de lo Virtual (excepto del
diagrama) y su funcionamiento particular. Grafiquémoslo ampliando el dominio de lo
Virtual:
46
Un lingüista podría argumentar que la sustancia y la forma no pueden separarse en la realidad, que esa separación es
sólo una acción mental, instrumental. Argumentaría que tal vez estaríamos hablando de una expresión (atractor) y un
contenido (bifurcación) en una escala menor que la de una multiplicidad. Yo argumento que el dominio Virtual es ideal o
mental, por lo tanto, la proposición de atractores y bifurcaciones como forma y sustancia es válida.
46
 Virtual
Contenido/Expresión Multiplicidades Atractor operadores de integración y
Bifurcación diferenciación

Diagrama Máquina abstracta

Plano de desarrollo Plano inmanente

Sin embargo, aún no hemos logrado dar una definición específica, exclusiva e
independiente de esos componentes, sino que hemos recurrido a elementos de lo Actual
para poder hacernos de una definición de lo Virtual. Por lo tanto, es necesario dar esas
definiciones específicas a fin de que lleguen a ser nociones pre-individuales y ya no más
presuposiciones de individuación (Delanda, 2004, p. 79). Es decir, usando las definiciones
matemáticas de variedad, sólo hemos creado una tautología, un sistema auto-referencial, y
eso no ayuda al final de cuentas. Pero era necesario explicar ese modelo a fin de establecer
una metáfora sobre la cual explicar la dura abstracción que supone el modelo
morfogenético propuesto por Deleuze. Comencemos entonces la redefinición de las
multiplicidades, su diagrama y el plano de desarrollo a fin de que pasen a ser, como lo dice
el mismo Deleuze, devenires sin ser, en vez de seres sin devenir que es lo que son las
esencias: ser sin devenir.

TERMINAR DE DEFINIR EL DIAGRMA Y LAS SINGULARIDADES Y LAS

BIFURCACIONES

Intensivo
Deleuze propone el dominio de lo Intensivo a partir de los estudios realizados en la
termodinámica: los fenómenos que se dan en el tiempo y que son relativamente indivisibles
como la presión, la temperatura, etc.

Hemos visto hasta el momento que lo Actual surge de la Virtual y viceversa, pero en
cualquiera de los casos, sea territorialización o desterritorialización, respectivamente, se
hace necesario un dominio intermedio que anima dicha transición entre lo Virtual y lo
Actual, y ese dominio es lo Intensivo. Si vamos de lo Virtual a lo Actual, hablamos de
actualización o territorialización; pero si vamos de la Actual a o Virtual, hablamos de
contra-actulización o desterritorialización.

Grosso modo, el proceso de especiación (generación de especies o de organizaciones

materiales) es lo Intensivo. Por supuesto que no hablamos solamente de especies
biológicas, constituidas de organismos completamente formados, de animales. No.
Debemos seguir la primera definición ofrecida por la RAE: conjunto de cosas semejantes
entre sí por tener uno o varios caracteres comunes (RAE, 2001). Pero más que las
similitudes, lo importante en realidad son las diferencias (mutaciones), pues son éstas las
que permiten el proceso evolutivo.

47
Este proceso de especiación viene a reemplazar dos componentes del pensamiento
tipológico: poblaciones por tipos, y ritmos o relaciones diferenciales (heterogeneidad) por
grados de perfección. Estos grados de perfección ya los hemos nombrado anteriormente de
manera indirecta. Si procedemos por tipos, las realizaciones de esos tipos serán copias que
buscan ser analógicas, idénticas, semejantes u opuestas a su tipo ideal. Hablamos entonces
de grados de perfección entre una realización y su tipo ideal específico (homogeneidad).

Si en lo Actual tenemos organizaciones materiales encarnadas, en lo Virtual tenemos

multiplicidades, en lo Intensivo tenemos demes. Éstos son organizaciones materiales a
“medio camino”, comunidades reproductivas concretas que habitan un ecosistema dado. El
uso de término biológicos no debe entenderse como metafórico. Una especie puede
presentarse en el mundo geológico, por ejemplo; y la especiación puede darse en la misma
geología como sedimentación. Un ecosistema es sencillamente la agrupación de
organizaciones materiales de escalas especio-temporales que se relacionan entre sí.

El proceso de especiación está ligado con lo Actual específicamente para generar (en lo
Actual) las extensiones y cualidades de los entes de ese dominio. La aparición de
poblaciones intensivas da razón de las extensiones actuales, y la diferenciación de esas
poblaciones intensivas da razón a las cualidades actuales. Usando como ejemplo las células
de un organismo que luego de reunirse como una población dan lugar a la aparición de
materiales especializados como músculos, huesos que muestran sus propias cualidades,
como el soporte a la tensión y a la compresión, respectivamente, vemos que “el proceso
intensivo que crea estos materiales es otro ejemplo de un procesos de diferenciación
progresiva, uno que comienza con una población de células relativamente indiferenciadas
que proporcionan una estructura caracterizada por tipos de células cualitativamente
distintas” (Delanda, 2004, p. 33).

+ Los emergentes son productos intensivos: propiedades, comportamientos, estructura y

patrones. (caminos globales de feromonas, movimiento de bandadas de pájaros,
embotellamientos de carros, etc.)

+ Usar la definición de Landa para diferenciar lo intensivo de lo extensivo (que va más allá
de la simple “no divisibilidad”, que es meramente espacial, sino la tendencia de una
organización a “promediar” sus propiedades, es decir, una cuestión tanto espacial como
temporal, dinámica).

Las singularidades (o atractores) son tendencias no actualizadas. Esto es lo Virtual.

Los afectos son capacidades no actualizadas. Esto es lo virtual. Capacidades de afectar y ser
afectado [¿emergentes?]

Por otra parte, en lo intensivo tenemos afectos y perceptos. Los afectos definidos como
compuestos sensibles, devenires no humanos del hombre (Deleuze, 1997, p. 170),

48
potenciaciones que no son simples modificaciones o cambios (Spinoza, 2007); no son
afecciones ni sentimientos, son devenires que van más allá de quien los experimenta. El
arte es un bloque de afectos, según Deleuze. Poseer un afecto a la capacidad de afectar,
pero también ser afectado.

Pero los afectos no podrían existir sin los perceptos. Éstos son hechos, paisajes no humanos
de la naturaleza, permiten percibir nuevas cosas, son nuevas maneras de percibir; no son
percepciones, son paquetes de sensaciones y relaciones que viven independientemente de
quien los experimenta (Deleuze, 1995).

+ definir lo intensivo: afectos, perceptos, diagrama intensivo, campo intensivo.

Actual
Definido por extensiones y cualidades: entidades definidas tanto por su arquitectura
espacial como por los distintos materiales (hueso, músculo) que le dan a esa arquitectura
sus cualidades mecánicas específicas.

49
 THE ULTIMATE MATERIAL REALITY OF ART
El arte como entidad meramente material y no espiritual

Hace un par de semanas Farshid Moussavi (2008) nos recordó la posición filosófica de
Gilles Deleuze respecto al arte, esa de que el arte recurre a afectos que no son más que
sensaciones que evaden los sentidos corporales y se dirigen directamente al sistema
nervioso, sin necesidad de recurrir a ningún sistema de referencia o de comprensión, etc. Es
pura sensación, es un evento meramente material, nervioso, corporal. No hay tal cosa como
un arte que nos hace transcender espiritualmente. No. El arte es una potenciación de la
existencia sensitiva. Es una cuestión de hacernos ver el mundo de otro modo, precisamente
porque se circunvalan los sentidos (tacto, olfato, etc.). Es como decir que el arte nos hace
sentir cosas que no hemos sentido anteriormente. El arte nos capacita de nuevos sentidos.
No se trata de la vieja sinestecia: eso de sentir con un sentido lo que se siente con otro (oler
colores, por ejemplo). Esto es otra cosa, un evento material.

Dice el Apóstol Pablo en Romanos 1:20-23: “Porque las cosas invisibles de él, su eterna
potencia y divinidad, se echan de ver desde la creación del mundo, siendo entendidas por
las cosas que son hechas; de modo que son inexcusables: Porque habiendo conocido á
Dios, no le glorificaron como á Dios, ni dieron gracias; antes se desvanecieron en sus
discursos, y el necio corazón de ellos fué entenebrecido. Diciéndose ser sabios, se hicieron
fatuos, y trocaron la gloria del Dios incorruptible en semejanza de imagen de hombre
corruptible, y de aves, y de animales de cuatro pies, y de serpientes”.

El primer problema de la sociedad occidental es su insistencia en representar, cuando existe

la posibilidad de reoriginar, de producir verdadera novedad a través del uso correcto de los
replicadores culturales, de los memes. Pablo lo dice: nos dedicamos a imitar. Las palabras
en el griego que usa son eikón y homoioma, “ser como” y “semejanza de, representar”,
respectivamente. Pero mucho antes Dios ya había propuesto el problema adecuadamente en
Génesis 2:19: “Entonces Dios el Señor formó de la tierra toda ave del cielo y todo animal
del campo, y se los llevó al hombre para que los nombrara. El hombre les puso nombre a
todos los seres vivos, y con ese nombre se les conoce”. Los respectivos verbos hebreos del
pasaje anterior son: yatsar (crear) y qara (nombrar). Deleuze sigue la proposición Divina de
que la capacidad real humana es la de crear, generar novedad, sólo en el nivel de los
nombres, de los signos, de las palabras, de los replicadores culturales, de los memes, de la
restricción combinatoria. Ahí es donde está nuestro potencial. La imitación a la que nos
lleva el pensamiento esencialista y el tipológico es basura comparada con la gigante e
inagotable posibilidad de la restricción combinatoria, de generar nombres, de hacer signos,
de hacer indexación, y posteriormente, por tener indexación o territorialización, poder
desterritorializar y luego reterritorializar, es decir, generar afectos y perceptos, es decir,
hacer arte, es decir, generar nuevas posibilidades de percibir el mundo, la increíble
posibilidad de generar nuevas sensaciones, nuevos sentidos, nuevos modos de aprehender
el mundo en el que vivimos... Pero lo espiritual sigue en pie. El arte es un negocio material.
Lo espiritual es una empresa distinta, en otro dominio. Dejemos ese tema para otro día.

50
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