‘’HISTORIA DE UN SOLDADO’’
IGOR STRAVINSKY
ANÁLISIS INDIVIDUAL Y GRUPAL DE LAS
DIFICULTADES TÉCNICAS DE LA OBRA
AMANDA CHORRO AGUILAR (CLARINETE)
DIEGO PINTO PÉREZ (VIOLÍN)
EDUARDO G. DE SANTOS ESPINOSA (PIANO)
ÍNDICE
1
INTRODUCCIÓN…………………………………………………………...………………..3
‘’HISTORIA DE UN SOLDADO’’, IGOR STRAVINSKY, PARTE
CLARINETE………….5
‘’HISTORIA DE UN SOLDADO’’, IGOR STRAVINSKY, PARTE
VIOLÍN……………...11
‘’HISTORIA DE UN SOLDADO’’, IGOR STRAVINSKY, PARTE
PIANO……………….20
‘’HISTORIA DE UN SOLDADO’’, IGOR STRAVINSKY, ANÁLISIS
GRUPAL………...25
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INTRODUCCIÓN
El trío de cámara formado por violín, clarinete y piano es una invención del siglo XX.
Compositores como Bartók, Stravinsky, Milhaud o Khachaturian han contribuido al
desarrollo de esta agrupación. Con la llegada de la Era Digital, el número de artículos que
tratan las obras más importantes de este trío se han multiplicado, hasta tal punto de que todos
ellos tratan los mismos temas: biografía de la obra, estructura formal, estructura armónica,
influencia de otros compositores, etc. Por ese motivo, este estudio no incluirá ninguno de
estos asuntos.
Este trabajo pretende ofrecer al lector una visión musical poco común hasta la fecha. No se
trata de un trabajo basado en el subjetivismo más profundo de tres alumnos de música de
nivel superior, ni tampoco del juicio personal realizado por los profesores de música de
cámara de turno. Se trata de deliberar entre todos lo que más le conviene a la música en ese
momento, cómo poder embellecerla entre todos, sin imposiciones forzadas por ninguna de las
partes. De ahí que el resultado sonoro final sea el conjunto de decisiones tomadas hasta el
momento. De antemano nos gustaría agradecer la colaboración de 2 catedráticos de renombre
del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid que han estado presentes en la
creación y montaje de las obras, puesto que sin sus diferentes saberes (cognitivo, práctico y
emocional) hubiera resultado inalcanzable hacer música, y por supuesto hubiera resultado
inviable la realización de este trabajo.
En esta ocasión realizaremos un estudio de la obra ‘’Historia de un soldado’’ de Igor
Stravinsky. Para poder comprender esta obra es imprescindible conocer la historia en la que
está basada, por ello contaremos brevemente de qué trata.
El soldado José vuelve a casa después de la guerra para reencontrarse con sus seres queridos
(‘’Marche du soldat’’). Mientras vuelve a casa José se sienta junto a un arroyo (‘’Violon du
soldat’’) y es tentado por el diablo, quien le engaña para cambiar su violín por un libro que
predice el futuro. Tras lo que él cree que han sido tres días enseñándose mutuamente a usar el
violín y el libro, vuelve a su pueblo para descubrir que realmente han pasado tres años y que
nadie le recuerda. Triste y abatido se retira y amasa una gran fortuna a merced de los poderes
del libro. Sin embargo, descubre que el dinero no le da la felicidad por lo que se juega con el
diablo toda su fortuna en un juego de cartas con el fin de recuperar su violín. Libre y sonoro,
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toca ‘’Petit Concert’’. Llega a sus oídos la noticia de que la hija del rey está enferma y que
aquel que logre curarla la tendrá en matrimonio. José corre ante la princesa y con el ‘’Tango,
vals y ragtime’’ consigue que la princesa se levante y baile. Tras la feliz resurrección se casa
con ella y desatendiendo a las amenazas del diablo, José se enfrenta a él. Finalmente el diablo
se alza con la victoria y arrastra a José al infierno (‘’Danse du diable’’).
‘’HISTORIA DE UN SOLDADO’’, IGOR STRAVINSKY, PARTE CLARINETE
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La obra ‘’Historia de un soldado’’ supone un reto tanto a nivel grupal como individual, cierto
es que la parte del clarinete no es tan compleja como la del violín o la del piano, pero sí que
hay varios pasajes más complicados a los que tenemos que dedicarle más tiempo.
A continuación voy a hablar sobre los pasajes que me han resultado más complejos y voy a
proponer formas para estudiar dichos pasajes. Como sabemos la obra está estructurada en 5
movimientos.
En el primer movimiento, ‘’Marche du Soldat’’ podemos destacar dos pasajes:
El primero de ellos no es un pasaje completo, sino varios compases con una estructura muy
similar, por no decir igual, que voy a agrupar en uno ya que la manera de estudiarlo va a ser
la misma.
Para poder realizar estos pasajes con éxito hay que estudiarlos de una manera pausada, no son
pasajes muy difíciles pero al tener que hacerlos con un tempo bastante allegro pueden fallar.
Por tanto hay que estudiarlos a menos tempo y poco a poco incrementar la velocidad hasta
que los podamos hacer sin ningún fallo. Los dos últimos pasajes pueden resultar un poco más
complejos ya que tenemos que hacer unas notas sobreagudas que no vienen muy bien a la
mano, estos habría que estudiarlos más detalladamente y si es necesario estudiarlos con
cambios de ritmos. Hay que tener en cuenta también la articulación de estos, el picado debe
ser muy stacatto y el tempo debe ser muy preciso.
El segundo pasaje es mucho más dificultoso que el primero ya que es un registro mucho más
agudo y la afinación es muy peligrosa puesto que vamos al unísono con el piano.
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Primero debemos pensar qué digitaciones vamos a usar para cada nota, como hay varias
posibilidades debemos probarlas y ver cual nos viene mejor, tanto a nivel de afinación como
a nivel técnico. Una vez que ya sabemos qué posiciones vamos a utilizar tenemos que tener
cuidado para que el sonido no sea muy abierto ni desagradable. Para conseguir un sonido más
dulce en este registro sobreagudo debemos pensarlo como si tocáramos la octava grave, es
decir, abrir mucho la garganta y mantener una buena dirección de aire para que la afinación
no baje. Hay que practicar bastante esto último puesto que siempre que vienen registros
agudos tendemos a apretar la embocadura y cerrar la garganta por lo que muchas veces el
instrumento nos silba y sale un sonido desagradable.
En el segundo movimiento, ‘’Le Violon du Soldat’’, el violín tiene todo el protagonismo. El
clarinete en este caso es el que menos presencia tiene. Pero estas intervenciones de las que
hablo son bastante importantes. Como hemos mencionado anteriormente, en la historia de la
obra este movimiento representa al soldado tocando el violín en la orilla de un arroyo y de
vez en cuando se oye un ruiseñor. Ese ruiseñor lo interpreta el clarinete y por tanto debemos
tratar de imitar el sonido de un ruiseñor:
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Como podemos ver no son pasajes muy difíciles aunque si que puede haber complicaciones
en algunos momentos con ciertas notas. En ese caso el estudio lento y con diferentes ritmos
es la mejor solución.
Como ya he dicho, a la hora de interpretar estos dos pasajes debemos recordar que somos el
ruiseñor, por tanto debemos obtener ese timbre más dulce y melódico en contraposición del
violín que hace una melodía mucho más rítmica.
Hay también que destacar los acentos ya que son muy importantes. Si el hecho de que haya
un mordente nos dificulta el estudio, debemos quitarlos y cuando ya tenemos dominados los
acentos, añadimos los mordentes.
El tercer movimiento, ‘’Petit Concert’’ es una pieza más densa. Aunque no hay pasajes muy
complicados, hay que señalar algunos que pueden causar problemas:
El primero de ellos es bastante similar a los del primer movimiento, sin embargo esta vez
todo legatto. Aunque no lo parezca es un compás en el que muchas veces nos podemos
confundir y podemos fallar. Para estudiarlo usaría la misma técnica que en los primeros
pasajes del primer movimiento: metrónomo y cambiar los ritmos.
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El segundo pasaje nos plantea de nuevo un problema con los agudos y en este caso más aún,
ya que nos pone de dinámica un piano. En la primera parte del pasaje, el número 17, tenemos
que tocarlo pensando en la octava grave para que nos salga con mayor facilidad, sobre todo
en esa dinámica.
La segunda parte de este pasaje, que sería el número 18, es complejo por el cambio de
registro que nos pone con un legatto, para poder hacerlo lo mejor que se puede debemos abrir
muy bien la garganta y no apretar la embocadura, puesto que si no la siguiente nota a la
aguda haría que nos apareciera el multifónico. Tenemos que tener muy buena columna de
aire para que el pasaje nos salga limpio y con un buen sonido.
En el cuarto movimiento, ‘’Tango, Vals y Ragtime’’, el protagonista vuelve a ser el violín.
En el caso de este movimiento a penas tenemos intervenciones y las que hay son bastante
asequibles. Aunque conviene resaltar un par de aspectos.
En esta frase hay que destacar mucho los acentos ya que a mitad de esta cambian de lugar.
Esto hay que marcarlo mucho, en esta parte vamos a dúo el violín y el clarinete.
En este última frase de la que tenemos que hablar en este movimiento hay que tener en cuenta
sobre todo el tiempo. Es muy importante ya que al llevar grupos irregulares es fácil irnos del
pulso. Este pasaje hay que estudiar con metrónomo.
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Al igual que anteriormente, si en un caso nos molestan los mordentes, los suprimimos al
inicio del estudio, cuando tengamos claro el tiempo que debemos llevar y cómo hacerlo, los
añadimos.
El último movimiento, ‘’Danse du Diable’’ , requiere de un cambio de instrumento. En los
movimientos anteriores estábamos tocando con el clarinete en La por lo que debemos que
tener en cuenta que el clarinete en Sib estará frío. Antes de comenzar este quinto movimiento
debemos soplar mientras cerramos todas las llaves para que se caliente el instrumento y no se
nos quede bajo de afinación.
Los pasajes que más hay que repasar en este movimiento son los siguientes:
Estos pasajes son del mismo estilo que los del primer movimiento por tanto el método de
estudio sería exactamente igual, teniendo en cuenta que el tempo de este movimiento es
mucho más rápido y por lo que nos plantea mayor dificultad.
El pasaje de la fotografía anterior es el último que habría que tener en cuenta. Además, puede
ser sin duda el pasaje más complejo de la obra. Es una escala llena de alteraciones
accidentales y que tenemos que interpretar en muy poco tiempo.
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Hay que estudiarlo con mucha paciencia, con metrónomo y cambiando la rítmica. Poco a
poco incrementar la velocidad hasta llegar a la precisa. Este pasaje no hay que pensarlo nota
por nota ya que puede ser mucho más complejo que ver esa escala como una línea.
‘’Historia de un soldado’’ es una obra repleta de diferencias rítmicas, dinámicas y de
articulación, siendo de especial relevancia para el clarinete la clara distinción de todos estos
aspectos que el compositor ha escrito en su obra. Esto ayudará a que tu versión sea una de las
mejores versiones que se puedan hacer.
‘’HISTORIA DE UN SOLDADO’’, IGOR STRAVINSKY, PARTE VIOLÍN
En esta obra, el violín cobra un papel fundamental, puesto que representa el alma del soldado.
Es una obra muy exigente para el violín en todos los aspectos, tanto a nivel técnico como
melódico. De los cinco movimientos que tiene, el más asequible de todos es el primero, pero
del segundo en adelante hay dificultad aumenta para el violín. También es una obra que usa
numerosos y continuos cambios de compás (ligados a la melodía principal, ya sea de violín,
piano o clarinete), pero en diversas ocasiones será mejor no guiarnos por esos compases. La
obra cuenta con dinámicas y efectos muy detallados por lo que habrá que ser muy rigurosos y
exagerar dichos elementos. Iré desarrollando por movimientos.
Primer movimiento (‘’Marche du soldat’’). Como ya he mencionado, este es el movimiento
más sencillo de los cinco para el violín. Técnicamente es fácil. Sin embargo, el peligro está
en el tempo, pues es una marcha como su nombre indica, y corremos el riesgo de acelerar el
tempo, sobre todo desde el número 5 de ensayo hasta el final, que lleva un ostinato. Este
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ostinato es la clave de este movimiento: por un lado es el motor (representa el paso del
soldado) y por otro es el acompañamiento a modo de moto perpetuo.
El otro punto clave es el tema A del principio, marcado por la célula 𝅘𝅥𝅮. 𝅘𝅥𝅯, muy rítmica y
acorde al sentido marcial. Cuando aparecen dobles cuerdas, ya sea en este tema o en general
en toda la obra, hay que tratar de destacar la voz superior.
Por último, un consejo para el ostinato es pensar continuamente en un dos por cuatro, puesto
que en la partitura vienen continuos cambios de compás y sería más lioso. Hay que recordar
que los acordes del ostinato son sin arpegiar y cortos.
Segundo movimiento (“Le violon du soldat”). Este movimiento, al igual que el anterior,
también está marcado por un ostinato. En el caso del violín, debemos tener mucho cuidado
con los grupos de semicorcheas que aparecen a lo largo del movimiento, puesto que son
bastante enrevesados y mi recomendación es estudiar lento, con ritmos, apoyando en cada
corchea y destacando la voz superior de las dobles cuerdas. El movimiento está plagado de
dobles cuerdas, por lo que será muy recomendable el estudio lento para lograr una afinación
óptima.
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Por otro lado tenemos un tema más melódico y también algo juguetón. En este caso debemos
dar énfasis a los acentos y marcar bien los acordes.
En el Nº8 nos encontramos ante un pequeño solo. Son continuas dobles cuerdas de todo tipo
de intervalos, por lo que resulta complicado para la afinación. Pero si aislamos el estudio por
compases resultará más sencillo y el único método es el trabajar muy lentamente cada cambio
de posición. Después, cuando vuelve el motivo en el Nº9 debe ser muy enérgico y pasando
mucho arco.
Me gustaría añadir una pequeña apreciación al último compás: para interpretarlo podemos
pensar en el efecto que causa el glissando de un arpa.
Tercer movimiento (‘’Petit concert’’). Este movimiento está basado en el tema que aparece
en el Nº3, Nº9… del segundo movimiento. Es muy enérgico, con fuerza y a la vez con
carácter saltarín. Contiene numerosos pasajes de dobles cuerdas (casi en su totalidad).
También encontramos pasajes de acordes de tres y cuatro notas, por lo que es muy
recomendable un estudio lento por pasajes para trabajar afinación y el evitar dar notas falsas.
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Cabe recordar que los acordes deben ser cortos pero resonantes y sin arpegiar. Debemos
apoyarnos en los pulsos de negra y hay que tener cuidado con el Nº5, pues puede resultar
engorroso.
Uno de esos pasajes en los que hay que centrarse es el del Nº6-9. Tenemos una primera parte
(Nº6) en la que debemos jugar con el ritmo, destacando la tercera negra de los ⅞ y la segunda
negra de los ⅝ y con un carácter fluido. La segunda parte (Nº 8 y 9) debemos trabajarla lenta
puesto que la melodía se compone de terceras y debemos tener cuidado con la afinación.
Además, para darle carácter juguetón es conveniente tocar usando la técnica de spiccato,
vertical pero no seco.
En el número 10 aparecen dos pizz. Mi recomendación es hacerlos con la mano izquierda por
rapidez.
(Nº 10, pellizcar con fuerza, para que suene)
Paso a comentar dos pasajes en los que el compás nos puede confundir puesto que se alterna
entre compases de subdivisión binaria y ternaria. En ambos casos mi recomendación es
pensar en negras y marcarlas en la partitura, de este modo irá todo más cuadrado. Solo añadir
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que en el segundo pasaje (Nº18), que es en pizz. un truco es pensarlo un poco retenido para
no correr.
(primer pasaje)
(Nº 18, en pizz, segundo pasaje)
Para terminar, solo decir que desde el Nº24 es recomendable hacer un crescendo progresivo
con el fin de obtener un final grandioso. Nos ayudará ir aumentando la velocidad del arco.
Cuarto movimiento (‘’Tango, vals y ragtime’’). Llegamos al que movimiento más exigente
de todos por varios motivos: el primero es la concentración que exige el movimiento porque
solo hay tres compases de descanso; el segundo es la dificultad técnica, tanto de afinación,
dobles cuerdas, rítmica…; por último, deberemos exagerar el carácter interpretativo de las
tres partes que tiene (tango, vals y ragtime) para no caer en el aburrimiento.
El tango debe ser muy libre, pero sin llegar a perder el tempo. Podemos hacer rubatos, y de
hecho es recomendable, pero manteniendo un equilibrio. Las dinámicas debemos exagerarlas,
sobre todo, los fortes y crescendos. Que suene muy pasional, como con arrebatos y con
dolor. También puede ayudar hacer algún acento en los primeros pulsos y algún gliss. Hay
que tener cuidado de no correr en los grupos de semicorcheas como el que aparece en el
compás anterior a Nº 3 o similares, más bien calmado (en Nº 5, 6…)
(principio, apoyar en los primeros pulsos y rubatear en el compás 3)
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(gliss. entre Sib-Sol y Sol-Mib)
El motivo que aparece en Nº 4 (posteriormente en Nº 8), debe ser con un carácter más
melódico, algo más movido, ligado y también lejano (sul tasto).
Un último consejo para el tango sería trabajar el Nº 9 a la corchea, pues puede resultar
confuso.
El vals (Nº10…): debe ser muy ligero y fluido y, como cualquier vals, con apoyo principal en
el primer pulso y el tercero con aire de anacrusa al primero. Para conseguir esta ligereza
pasaremos mucho arco (así sonará más), sin mucha presión y articulando para que no quede
legato. El spiccato en las corcheas lo haremos muy concentrado (movimiento pequeño) en
cuanto arco pero que sea ligero (por ejemplo el Nº 13). Los mordentes que aparecen tienen
que ser eléctricos, para que no pierda el carácter (ejemplo en el Nº 1). Tenemos dos
momentos en los que aparece un gliss. para dar un toque gracioso (justo antes de Nº17).
A partir del Nº 20 se vuelve algo más confuso en cuanto a notas y es recomendable estudiarlo
lento pensando en la negra, de hecho, hay fragmentos en los que hay que apoyar en cada
pulso. También hay que tener cuidado con el piano subito del Nº 22, en el que se le da un
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carácter más íntimo. Aunque no venga escrito, es buena idea hacer un molto crescendo en el
compás anterior. Todo este pasaje sirve además de transición al Ragtime.
El ragtime (Nº 24…): esta parte es la más frenética, pero a la vez la más divertida. Tanto aquí
como en el tango hay que dejar de ser “conservatoril’’. Por ejemplo, podemos tocar con un
estilo más rústico (menos refinado), con muchos gliss. dando ese swing, acentuando las
síncopas. En definitiva, pasárselo bien. Ayudará también el hacer los ritmos muy marcados,
por ejemplo las semicorcheas con puntillo y fusa o articulando mucho en los silencios.
Tampoco debemos olvidar el resaltar mucho las dinámicas, pues son muy contrastadas y ese
juego le da también vida al ragtime.
Por otro lado, no debemos dejar a un lado el que es recomendable estudiar con ritmos pasajes
como el del Nº 27-30 y similares o el del Nº 33 de forma lenta por ser algo incómodo de
colocación. Un consejo para los pasajes como el del Nº 27 es pensarlo por corcheas y
olvidarnos de la escritura, pues alterna compases de 5/16, 7/16, 4/8 y sería más lioso, aunque
por otro lado, tenemos que tener cuidado con qué notas se acentúan, porque unas veces son
las graves y otras las agudas.
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Quinto movimiento (‘’Danse du diable’’): Este movimiento debe ser muy enérgico y, como
indica su nombre, diabólico, pero sin incurrir en el error de correr. Aquí hay que darlo todo,
es la “Danza del Diablo”. El principio debe ser muy fuerte, pasando mucho arco en los
acordes y que estos sean poco ortodoxos, que sean rudos y destacar los acentos, apretando
mucho. El sonido por otra parte tiene que ser ligero y articulado, nada de legato.
Cuando lleguemos al Nº 3, el violín está en piano y hace un acompañamiento sutil, ligero y
fluido. Es recomendable tocar en el talón, con poco arco, vertical y apoyando en la primera
corchea de cada dos. Aunque no vienen más anotaciones, la propia música nos pide unas
subidas y bajadas a modo de fraseo.
Del Nº 5 al 7 es muy similar a los números 7-9 del tercer movimiento, de igual manera que el
Nº 8 y 9 es semejante al principio (del quinto movimiento), solo que con semicorcheas. El Nº
10 también es idéntico al Nº 6 del tercer movimiento nuevamente.
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Para terminar, en el Nº 11 hay que hacer un trémolo muy exagerado en todos los sentidos y,
en la negra donde pone gliss., hacer un fp y, como se suele decir, lanzarse a la aventura,
terminando con una nota corta.
Para concluir, he de decir que se trata de una obra bastante exigente que requiere de un buen
estudio previo a nivel individual. Cuesta cuadrar varios pasajes, pero una vez eso se consiga
se podrá disfrutar mucho, pues es bastante divertida. Como consejo, aunque ya lo he dicho, a
veces es bueno desmarcarse de lo “conservatoril” (de lo que nos dicen siempre que es tocar
bien, aunque eso no quiere decir que se haga de cualquier forma), así se logrará una versión
mucho más interesante.
‘’HISTORIA DE UN SOLDADO’’, IGOR STRAVINSKY, PARTE PIANO.
La partitura que tomaremos como referencia será la de la editorial Chester Music. Es muy
aconsejable que el pianista disponga de la partitura original y general a siete instrumentos
(violín, contrabajo, fagot, trompeta, trombón, clarinete y percusión), ya que en este trío
realizará muchos de los papeles de los instrumentos que faltan, y así puede buscar e
interpretar timbres similares a estos.
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Las principales dificultades del primer movimiento (‘’Marche du Soldat’’) son los cambios
de compás y las articulaciones. La mano izquierda está simulando todo el movimiento el
pizzicato del contrabajo, por lo que tendrá que mantenerse igual desde el principio hasta el
final: misma velocidad, mismo carácter. Respecto a la velocidad inicial, nos encontramos
varias vertientes interpretativas; muchos grupos empiezan bastante rápido, mientras que otros
lo cogen a tempo de marcha. Soy partidario del segundo grupo, pues al final se trata de un
soldado que vuelve andando a casa, y por lo tanto ese es el carácter que hay que mostrar; no
de un soldado que vuelve corriendo a casa, aunque para gustos los colores.
Respecto a la técnica pianística, no es un movimiento complicado. La mano derecha hace
constantemente la melodía (trombón y trompeta), por lo que tenemos que esforzarnos en
cantarlo todo como es debido. Debemos tener controlados en todo momento cuestiones como
las dinámicas, los acentos, los staccatos o los silencios. La variedad de todos aspectos
proporcionará a nuestra interpretación el carácter adecuado del movimiento.
El segundo movimiento (‘’Le violon du Soldat’’) vuelve a ser bastante asequible para el
pianista, cuya labor será darle una base estable al violín con un continuo pizzicato
(contrabajo). Es importante contar bien los silencios en el ensayo 4; subdividir todo a la
corchea te facilitará esta tarea, ya que el cambio de compás continuo de 5/8 a 2/4 nos impide
subdividir a la negra. Es curioso que en el septeto los ensayos 5 y 6 los realiza el violín, y en
este caso lo haga el piano (a pesar de tener un violín también). A esta parte intentaremos darle
un carácter melódico, incluso con los acentos que vienen escritos. Nuevamente es
recomendable subdividir a la corchea en el ensayo 7. Claramente es un movimiento en el que
el violín tiene que lucirse, por lo que nos mantendremos en un segundo plano.
En el tercer movimiento («Petit concert») se empiezan a complicar las cosas para el pianista.
La velocidad propuesta (negra igual a 120) es la primera de las dificultades. Hasta el ensayo
4, es recomendable estudiar con manos separadas, para así entender la propuesta de la mano
izquierda (nuevo bajo armónico diferente al pizzicato del contrabajo que teníamos hasta
entonces) y la melodía de la mano derecha (una variación de la melodía principal del
clarinete). Es interesante señalar que en el ensayo 7 la melodía la tiene el piano, una melodía
que en el septeto hace el fagot, por lo que el carácter tiene que ser sereno y asentado,
simulando un instrumento de viento. A partir del ensayo 13, la parte rítmica se empieza a
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complicar. El motivo de esta complicación es que el piano reúne una gran cantidad de
instrumentos en esa parte (contrabajo, trombón, trompeta y fagot); aunque la melodía la lleve
la mano derecha (trombón), deberemos tratar de diferenciar todas las voces. Lo mismo ocurre
con los ensayos siguientes:
Desde el ensayo 19 hasta el ensayo 23 es una recuperación de materiales del primer
movimiento, algo que no nos debería sorprender. La célula del continuo de semicorcheas
(también presente en el primer movimiento) es una célula realizada por la trompeta, por lo
que la ejecución del fragmento tiene que ser brillante y muy limpio.
A partir del ensayo 23 es una repetición con alguna variación del inicio del tercer
movimiento. Lo importante es no empezar con el mismo ímpetu ni carácter que al inicio, para
realizar un gran crescendo que dure hasta el final y acabar seco y en sforzando.
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Durante buena parte del cuarto movimiento («Tango-Valse-Rag») volvemos a hacer de base
para que el violín deslumbre con su técnica. En el Tango es recomendable el uso de la sordina
para que el piano se escuche en un segundo plano. Las notas son una mera aproximación al
sonido real, puesto que en el septeto esta parte la realiza la percusión. El catedrático con el
que estudiamos esta obra me propuso dos soluciones: o tocar las notas escritas o realizar los
ritmos con la palma de las manos sobre el costado del piano, como si de un bombo y de un
tambor se tratara. Desde luego, la última opción se sale del «modo estudiante correcto de
conservatorio», y seguramente es lo que mejor le venga a una obra de estas características. En
el Valse continuaremos en un segundo plano, pero ya con carácter de vals, apoyando más
fuerte la primera parte de cada compás (los instrumentos utilizados en el septeto son el
contrabajo y el fagot en dinámica de piano y pianissimo).
El Ragtime es otra cosa. El carácter de música estadounidense tiene que estar presente desde
la primera nota que tocamos. La dificultad principal está en entender los cambios de compás;
cuando entiendes el primero, los demás vienen seguidos. Todos los acentos, los silencios, las
dinámicas, las ligaduras… todos son importantes para que la música fluya. Muchos podrían
pensar que el compás atípico de 4/8 está mal y entender esta música como algo tradicional en
2/4; pero lo curioso es que la única manera de que funcione la sección es subdividiendo todo
a la corchea (salvo en los pequeños pasajes de 3/16, 5/16 y 7/16). La velocidad de esta parte
es muy alta, por lo que tendremos que estudiar de manera más pausada los cambios de
compás, como el del 7/16. El uso del metrónomo y el estudio sin pedal te resultarán de gran
ayuda para la causa.
Técnicamente no es un movimiento complicado, pero hay que interiorizar muchas cuestiones
rítmicas y tímbricas, además de cuadrar con el resto de instrumentos; ahí estará la principal
dificultad. El cambio de carácter más significativo se produce en el ensayo 33, cuando el
piano vuelve a realizar la parte del contrabajo con la mano izquierda y la parte de la
percusión con la mano derecha; por lo tanto, tendremos que volver a ese segundo plano.
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El quinto movimiento («Danse du Diable») es el que requiere mayor técnica por parte del
pianista, tanto por la velocidad como por el continuo de semicorcheas. Los primeros 3
compases resumen el temperamento del movimiento: acentos muy marcados y semicorcheas
(contrabajo y fagot) claras y limpias. Es importante digitarse todos los pasajes de
semicorcheas de la primera página y estudiarlos de diversas formas: nota larga-nota breve y
viceversa, parar en la primera semicorchea de cada cuatro, probar velocidades diferentes,
ligar todas las semicorcheas, acentuar todas las semicorcheas… con el objetivo de asentar las
distintas posiciones.
Una vez pasado el pasaje de las semicorcheas, el resto del movimiento en un collage de los
tres primeros movimientos de la obra, por lo que no encontrarás ningún pasaje nuevo. Los
últimos 3 compases si suponen una novedad: un trémolo en fortissimo (cuya recomendación
es comenzarlo con menos intensidad para que el efecto del regulador se multiplique) y un
seisillo de semicorcheas (cuya sugerencia es estudiarlo despacio para dar todas las notas
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limpias. Al tratarse de las mismas notas, podemos coger esa célula y tocarla por varios
registros del teclado enlazándolos entre sí).
‘’HISTORIA DE UN SOLDADO’’, IGOR STRAVINSKY, PARTE GRUPAL.
Comenzamos el primer movimiento con una entrada acéfala que, en nuestro caso, estaba
dirigida por el clarinete. Uno de los elementos más importantes a trabajar es el carácter,
debemos imitarnos unos a otros puesto que llevamos una rítmica y una melodía similar. Todo
esto sobre el colchón que nos da la mano izquierda del piano. Otro de los aspectos más
fundamentales que hay que tener muy en cuenta es el tempo, en este movimiento es muy fácil
precipitarlo por lo que debemos contrarlo escuchando muy bien la base que nos ofrece el
piano.
Este movimiento no ofrece mayor dificultad a la hora de coordinar, sin embargo debemos
tener cuidado con algunos puntos como pueden ser el número de ensayo 2 (para el clarinete),
3 (para el violín principalmente) y 4 (tercer compás, para el clarinete de nuevo).
Únicamente, reseñar que hay que exagerar en todo momento las dinámicas, como el piano
subito del Nº8, viniendo de un ff.
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En el segundo movimiento encontramos una nueva base, de nuevo, en la mano izquierda del
piano que debe tener mucho cuidado con el tempo al inicio de este movimiento ya que será el
que determine por completo el movimiento. Es decir, si elige un tempo lento podría resultar
muy pesado y si por el contrario elige un tempo rápido pondrá en serias dificultades al violín.
Hay que resaltar algunas entradas y pasajes que dan problemas a la hora de coordinar todos
los instrumentos del grupo: el nº 4, el clarinete puede fácilmente equivocarse en la entrada si
no lleva la cuenta de los compases y silencios; el nº 5, el violín debe marcar muy bien ese
compás anterior para que el clarinete y el piano entren adecuadamente; en la entrada al nº 7 el
violín debe tener precaución en contar los silencios para entrar correctamente y, en ese
mismo lugar, el piano debe tener cuidado con la longitud de las notas largas.
En último lugar cabe destacar el nº 10 donde el clarinete debe marcar muy bien la escala para
aclarar la entrada de los otros dos instrumentistas. A partir del nº10 es una repetición del
principio.
El tercer movimiento es, personalmente, el más complejo de cuadrar. Nuestra recomendación
es comenzar a estudiarlo a un tempo lento y por pasajes fraccionados de pequeña
envergadura, siempre marcando bien todas las articulaciones y trabajando los pasajes
necesarios con metrónomo, como el pasaje del nº 14 al nº 17. Esto nos permitirá ser más
concisos y concretos con el tempo.
Como en el anterior movimiento hay entradas que debemos tener en cuenta, como lo es la
entrada del nº 6 donde el violín debe articular muy bien el compás anterior para aclarar la
entrada al piano y clarinete. Otra entrada compleja a nivel grupal la encontramos en el nº 19,
el clarinete y el violín deben conocer bien la parte del piano para poder entrar en el momento
justo y adecuado. Después del nº 21 nos volvemos a encontrar una ‘’repetición’’ del inicio
del movimiento.
Este movimiento como hemos visto es una recopilación de temas y motivos de los dos
movimientos anteriores, por lo que el carácter debe ser similar también al de esos motivos en
los anteriores movimientos.
En el cuarto movimiento, uno de los aspectos más importantes es el carácter de las tres
danzas, todas tienen su propio estilo. Para poder interpretarlo de una manera interesante hay
que resaltar dichos estilos y salirnos del encuadre "conservatoril".
El tango debe ser muy libre por parte del violín sin incurrir en el error de retrasarlo y el piano
realizar un acompañamiento subordinado a la melodía del violín, aunque tienen la
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responsabilidad de mantener el pulso. En el nº4 para cuadrar el clarinete y el violín es
recomendable estudiar con metrónomo y destacando los acentos. A partir del nº5 vuelve lo
que había comenzado al principio. Hay que tener cuidado en el nº8 (el violín da la entrada)
puesto que todos los integrantes deben tener muy claro el tempo que se va a coger. El nº 9 el
violín y el piano deben trabajar muy lentamente y con metrónomo para aclarar las entradas y
la llegada al vals.
El vals es la parte más sencilla a nivel de cuadrar de todo el movimiento pero la dificultad
reside en el tempo. Por un lado, debemos tener en cuenta que el tempo vals tiene carácter de
mover hacia adelante pero por otro lado, según vaya avanzando el vals, hay que tener cuidado
de no correr.
El ragtime, junto con el tercer movimiento, es el más difícil de coordinar por su velocidad y
figuración. Como hemos dicho anteriormente, es muy importante destacar el carácter de
ragtime para que tenga ese ritmo americano característico de este estilo musical. Al igual que
otros pasajes, es recomendable estudiarlo con metrónomo, lento, marcando muy bien los
acentos y articulaciones, puesto que ayudará a cuadrarlo, por ejemplo pasajes como el del nº
29, 30 y 35.
En cuanto al quinto movimiento, nos gustaría señalar que el principio debe ser muy dantesco
e incluso macabro. Los grupos de semicorcheas deben sonar claros y limpios. Al igual que en
el primer movimiento debemos trabajar la articulación y acentos ya que en la mayoría del
movimiento vamos al unísono (a nivel motívico-rítmico) como es por el ejemplo el motivo
del primer compás. El nº 11 hay que tenerlo en cuenta ya que debemos respetar ese silencio
de corchea que tenemos al principio del compás, en nuestro caso el violín daba la entrada.
Para poder exagerar el crescendo final, es recomendable hacer un fp subito en la última negra
del penúltimo compás.
Por último, decir que este movimiento es un compendio también de los tres primero
movimientos con lo cual el carácter debe ser similar al de esos movimientos.
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