CONSERVACIÓN

PREVENTIVA EN MUSEOS,
EXPOSICIONES Y
MONUMENTOS
CAUSAS DE DEGRADACIÓN DE BIENES CULTURALES

Unidad Didáctica 3:
Factores ambientales de deterioro de Bienes
Culturales: La luz
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CAUSAS DE DEGRADACIÓN DE LOS BIENES CULTURALES.
3. Factores ambientales de deterioro de Bienes
Culturales: la luz

FACTORES

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UNIDAD
DIDÁCTICA AMBIENTALES DE
DETERIORO DE
BIENES CULTURALES:
LA LUZ

SUMARIO

1. INTRODUCCIÓN ................................................................................................................ 3

2. LA LUZ INADECUADA COMO FACTOR DE RIESGO PARA LAS COLECCIONES

SENSIBLES ............................................................................................................................... 6

2.1. Causas y efectos de la luz sobre los materiales orgánicos sensibles .................................. 6

2.2. Naturaleza de la luz y comparación de la luz de día con las fuentes artificiales ............... 8

2.3. Evolución de las recomendaciones de iluminación para los objetos ................................. 9

3. CRITERIOS PARA LA ELECCIÓN DE LÁMPARAS PARA SU APLICACIÓN EN

MUSEOS: Conservación.......................................................................................................... 14

3.1. El control de las recomendaciones para la Conservación ................................................ 15

3.2. La influencia del diseño de iluminación en la Conservación ........................................... 17

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 DESARROLLO DE LA UNIDAD

3. FACTORES AMBIENTALES DE DETERIORO

DE BIENES CULTURALES: LA LUZ

1. INTRODUCCIÓN

Fig.1. Interior restaurado del castillo de la Orden de Livonia, en la ciudad de Ventspils, al noroeste de Letonia.

La preocupación por los efectos de deterioro generados por la luz sobre una gran parte de los
bienes que integran el Patrimonio tiene su origen por un lado en la incorporación al uso público de las
fuentes de luz artificiales y por otro, en la apertura del museo a la sociedad desde finales del XIX.

Como curiosidad señalemos que todo comenzó con una disputa pública y vehemente en Londres
en el año 1886. En los periódicos se leían peticiones para que la National Gallery se abriera a los
visitantes después de oscurecer. El museo South Kensington (hoy Victoria y Albert) fue mencionado
como un ejemplo donde se permitía la entrada por la noche. Pese a la oposición del director del museo
y la de Sir J.C. Robinson, Administrador de pinturas de la Reina, el House of Lords decidió que la
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3. Factores ambientales de deterioro de Bienes
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Gallery abriera tres tardes por se mana. En su escrito de protesta, Robinson criticó al Kensington por
haber expuesto de forma continuada durante 20 ó 30 años una importante colección de acuarelas
inglesas:

"a causa de esto los cuadros han sido dañados irreparablemente y ahora no son sino
sombras pálidas de ellos mismos. Solamente una generación ha tenido el gran placer de
admirarlos ya que ahora están, por decirlo así, gastados."

Se despertaron las iras del Royal Institute of Painters in Water Colour, bajaron los precios de las
acuarelas en las subastas y, el museo Kensington, amén de guardar discretamente las mencionadas
acuarelas, encargó a los científicos Abney y Russel estudiar minuciosamente el efecto de la luz sobre
las mismas.

Dos años más tarde publicaron el informe que lleva sus nombres en el que se llama la atención
sobre el efecto fotoquímico, la ley de la reciprocidad y el efecto térmico. La siguiente aportación
significativa fue producto de la investigación emprendida por el National Bureau of Standards (1949)
para estudiar si era posible exhibir las Cartas de la Libertad custodiadas por la Biblioteca del Congreso
de los Estados Unidos de Norteamérica. Por primera vez se cuantifica el “factor de daño relativo”
para las radiaciones de longitud de onda comprendidas entre los 290 y 760nm. Reviste especial interés
el informe de Laurence S. Harrison Report on the deteriorating effects of modern light sources
realizado con motivo de la reforma del Metropolitan Museun en 1950. Posteriormente cabe destacar
las aportaciones de Garry Thomsom, Saunders, David Loe, Peter Boyce, Cuttle, etc. En nuestro país es
destacable la contribución de J.M. Casal a la literatura sobre la iluminación en el museo. La Comisión
Internacional de Iluminación (CIE) publicó en 2004 el informe CIE157 “Control del daño causado a
los objetos expuestos en museos debido a la radiación óptica”, donde si bien no se contiene ninguna
aportación significativa, recoge todos los avances realizados en torno a la cuestión.

Como más adelante veremos, los organismos internacionales formularon ya hace decenios una
serie de recomendaciones con objeto de aminorar en lo posible los daños que la luz provoca en las
obras expuestas. Estas tuvieron el gran valor de apuntar una cuantificación en términos de iluminancia
y emisión de radiación ultravioleta en razón del flujo luminoso que las obras podían tolerar en función
de su naturaleza.

El desarrollo tecnológico ha puesto en manos de los profesionales que ejercen su actividad en

torno al museo suficientes herramientas como para garantizar la correcta conservación preventiva de

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los bienes culturales de una manera eficaz en un sistema físico determinado. También es cierto que la
conservación preventiva de BBCC ocupa al menos en teoría un rol cada vez más importante en
cualquier actividad relacionada con el Patrimonio Histórico. Pero a la vez este mismo desarrollo
técnico y social ha propiciado el crecimiento tremendo de las exposiciones temporales en cuyos
procesos es prácticamente imposible garantizar un adecuado control de las condiciones de
conservación de las obras que van a ser expuestas. En el otro lado de la balanza hay que hacer hincapié
en que la exposición temporal es la mejor herramienta para dar vida a la obra de arte y los museos. La
influencia científicotécnica en los procedimientos para la conservación preventiva ha sido notable en
los últimos decenios, pero no hay que olvidar que una gran parte de las prácticas esenciales de esta
actividad profesional y de cualquier estrategia de conservación de una colección, tienen mucho más
que ver con el sentido común que con la tecnología. Baste recordar la época y las circunstancias en
que la Junta de Salvación preservó los tesoros de Museo del Prado con una metodología modélica para
entender lo anterior

Peggy Guggenheim, en sus “Confesiones de una adicta al arte”, cuenta una anécdota interesante
que tuvo lugar a raíz de la primera exposición de Kandinsky en Londres organizada por su galería. Un
profesor le pidió permiso para llevarse 10 cuadros y poder enseñárselos a sus alumnos en una escuela
del norte de Inglaterra, a lo que tanto el artista como ella accedieron y cuenta: cuando terminó la
exposición, vino el profesor, ató diez lienzos encima del coche y se fue con ellos. Cuando regresó para
devolvérmelos, me explicó cuánto habían significado para su escuela. Esto sucedía también a mitad de
los años treinta, obviamente la metodología era un desastre, pero el valor ético y educativo de la
acción era incuestionable.

La preocupación por los efectos de deterioro debidos a la luz, a los agentes medioambientales o a
la manipulación, no debe llevarnos por tanto a posiciones de estricta intransigencia. Obviamente la
actitud no puede ser la misma frente a testimonios únicos de la historia de la humanidad (vg. sala de
policromos en Altamira) que frente a muchas de las manifestaciones del arte clásico o actual, y ello
por dos razones: la primera porque los recursos son limitados, lo que obliga a cualquier Estado a
establecer una jerarquía en las inversiones destinadas al campo de la conservación. La segunda que no
es posible desconocer que la obra de arte nace, vive y también desaparece. Si se pusieran todos los
medios técnicos de los que disponemos para la conservación, y nos dedicáramos a velar
escrupulosamente por la integridad de toda manifestación artística, en un breve periodo histórico el
arte habría perdido parte de su esencia. En definitiva preservar el valor de uso del arte es más
importante para su pervivencia que asegurar su conservación aséptica.

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2. LA LUZ INADECUADA COMO FACTOR DE RIESGO PARA LAS

COLECCIONES SENSIBLES

Mucho antes de que existieran restauradores o conservadores de colecciones, se había tomado

conciencia de la acción degradante de la luz sobre los bienes culturales.

En las residencias palaciegas ya existían sistemas y protocolos internos para proteger el

mobiliario, las alfombras, las pinturas y las sedas de los rayos del sol. El sofisticado sistema de
cortinajes permitía crear una pantalla o un filtro para evitar que la luz dañase los objetos preciados. En
los museos, el imperativo de exponer los objetos, por un necesario objetivo de difusión del patrimonio,
puede incidir sobre la aceleración de los procesos fotoquímicos de degradación, si no se toman
precauciones. Muchas publicaciones internacionales están dedicadas a este tema y una de las pioneras
fue la de Garry Thomson, quien hizo un resumen de los procesos que entran en juego y redactó unas
recomendaciones simplificadas que, rápidamente, se transformarían en normas. Estas normas no
tomaban en consideración el tiempo de exposición

2.1. Causas y efectos de la luz sobre los materiales orgánicos sensibles

La luz es energía en forma de fotones que ataca la superficie de los objetos, más concretamente,
las 10 primeras micras de materia. Cuanto más fotosensible sea la materia, más rápidamente se
produce el deterioro. Cuando los colores sensibles están aplicados en capas muy delgadas, la materia
puede desintegrarse y desaparecer. Por este motivo, a pesar de que el ataque de la luz sea el mismo
sobre una acuarela que sobre un gouache, la delgadez de la capa de acuarela (constituida por
pigmento, agua y un aglutinante de tipo goma arábiga) hará que el resultado sea catastrófico; mientras
que sobre una capa pictórica realizada con gouache, al ser más espesa, únicamente la parte superficial
será alterada

Los efectos de la luz sobre la materia son de tres órdenes, palidez de los tonos, amarillamiento
(por la creación de peróxidos), y desintegración (por ruptura de las macromoléculas que constituyen la
materia) (Malesic, J: 2005). Todos los materiales orgánicos y una gran mayoría de materiales
sintéticos son sensibles a la luz: plumas, colorantes, tejidos, marfiles, huesos, pieles, maderas,
plásticos, materiales constitutivos de la fotografías.

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3. Factores ambientales de deterioro de Bienes
Culturales: la luz

Los primeros estudios científicos sobre la resistencia a la luz de los pigmentos fueron publicados
en 1963 por Abney y Russel. Los resultados indicaban una mayor sensibilidad de los colorantes
naturales (jugos vegetales o animales; sepia, índigo, alizarina, carmín, verde Hooker, laca amarilla)
sobre los pigmentos (partículas de materia, en gran parte de origen mineral). Para transformar un
colorante en pigmento hay que precipitarlo sobre una carga que en época antigua, hasta finales del
siglo XVIII, era el alumbre. Los colorantes naturales son utilizados para teñir los tejidos, teñir también
los papeles (papeles azules del renacimiento, papeles marrones y grises del XIX) y para fabricar lacas
para la pintura al huevo, la pintura mural, la pintura al óleo y los temples. El tipo de soporte y el modo
de agarre del colorante influye sobre su sensibilidad. Un índigo sobre lana es más resistente que un
índigo sobre algodón.

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A partir de 1835 se sintetizan los primeros colorantes artificiales que se utilizarán masivamente
en los documentos gráficos y en las primeras fotografías en color (Lavedrine, B:2007, 184). Los
colorantes pertenecen a dos familias diferentes. Los Azometínicos son menos estables que los azoicos.
Es importante añadir que el material empleado en la fijación de la imagen añade o resta resistencia a la
fotografía. Se ha estudiado que los estabilizadores con cloruros o con yoduros utilizados antes del
tiosulfato de sodio, aumentan la sensibilidad de las sales de plata a la luz.

2.2. Naturaleza de la luz y comparación de la luz de día con las fuentes artificiales

La composición espectral de la luz natural está constituida por tres familias de rayos; la luz
visible, la luz infrarroja y la luz ultravioleta. La luz ultravioleta es la más destructiva, su longitud de
onda (inferior a 400 nanómetros) es muy corta pero muy energética. Se mide en microvatios por
lúmen (μW/lm). La luz visible es la segunda más peligrosa (entre 400 y 700 nm). Sus rayos son
detectados por el ojo humano y por eso se llama visible. Se mide en lux (lx). Su longitud de onda es
mayor pero un poco menos energética que la luz ultravioleta. La luz infrarroja es la responsable del
calor, se mide en grados Celsius como la temperatura ( °C). Su longitud de onda es la más grande y la
menos energética. Para dar una idea de lo que pasa en la superficie de un objeto, G. de Guichen
comparaba la luz ultravioleta con bolas de golf, la luz visible con bolas de tenis y la luz infrarroja con
pelotas de fútbol. Las más pequeñas correspondientes a las longitudes de onda más cortas, son las más
peligrosas.

Si medimos la cantidad de luz visible emitida por el sol al mediodía encontraremos unos valores
entre 17.000 y 13.000 lux. El valor de los ultravioletas se aproximará a los 1000 μW/lm. Cuando la luz

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del sol es indirecta, como la luz que penetra por la ventana de un museo, los valores de las mediciones
caen entorno a 5.000 lux y la cantidad de UV baja a los 200–400 μW/lm. Para las tres familias de
fuentes de luz artificiales; lámpara de incandescencia (bombilla con filamento y luz halógena),
lámpara de descarga (fluorescentes), y LEDs (Light Emitting Diode), los valores de lux emitidos son
respectivamente de entre 0 y 500 lux para los dos primeros y menos de la mitad para los segundos. La
luz producida por los LEDs es el resultado de las propiedades electroquímicas de la estructura
cristalina de los diodos. Son de bajo voltaje, entre 1,7y 4,2 voltios, no emiten calor y muy pocos UV.
Las lámparas de incandescencia emiten poca luz ultravioleta, entre 0 y 75 μW/lm, mientras que los
fluorescentes emiten entre 100 y 200 μW/lm.

2.3. Evolución de las recomendaciones de iluminación para los objetos

Plenderleith publicó en 1971 un libro que, durante 20 años, se convirtió en la biblia de los
restauradores, el famoso Conservation of Antiquities and Works of Art. En esta publicación, el autor
trata el tema de la luz refiriéndose a los trabajos de R. L Feller sobre el control de los efectos de la luz
sobre los objetos de museos. Aparecen en estas fechas las primeras propuestas de recomendación para
reducir el nivel de iluminación: los objetos más sensibles no deberían estar expuestos a un nivel
superior de 50 lux, los objetos sensibles por debajo de 150 lux y los poco sensibles a 300 lux. Se
entendía por poco sensibles los objetos de metal, cerámica, piedra, vidrios. De hecho son tan poco
sensibles que no necesitaban un límite de lux. Se ha seleccionado 300 lux como un nivel que permite,
en un mismo espacio expositivo, una combinación de obras iluminada a 150 lux con otras a 300 lux,
sin crear demasiados contrastes. Se ha seleccionado 50 lux como iluminación mínima porque este
nivel permite una visión lo suficientemente brillante de los colores como para apreciarlos. El valor de
150 lux está dictado por el hecho de permitir diferenciar suficientemente bien las tonalidades de los
colores oscuros. En esa época, para reducir los daños ocasionados por la luz, las propuestas prácticas
consistían en eliminar la luz natural directa, retirar los objetos sensibles de la exposición permanente y
proteger las luces fluorescentes con filtros, para eliminar los rayos ultravioletas emitidos. También se
aconsejaba a los museos medir la cantidad de UV.

En 1988 con el libro de G.Thomson, The Museum Environment, las recomendaciones se

mantienen pero se amplían con valores límites para los ultravioletas. Se propone 50 lux y menos de 75
μW/lm para los objetos muy sensibles y 200 lux ± 50 lux y menos de 75 μW/lm, para los menos
sensibles. Las fuentes de luz incandescente de la época emitían pocos UV pero como no se podían
eliminar totalmente, se daba por buena una luz que ofrecía menos de 75 μW/lm.

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En este periodo aparece un nuevo concepto interesante que introduce la noción de percepción y
confort visual del visitante. Así, G.Thomson propone favorecer con el recorrido la adaptación del ojo
del visitante al contraste y a la visión de los colores. Penetrar desde el exterior en una sala de
exposición a 50 lux, fuerza la vista, la cansa, y exige una gran adaptación del ojo. Es necesario crear
una progresiva bajada de intensidad y ubicar los objetos sensibles al final del recorrido. No es el único
científico en preocuparse del confort visual del visitante.

Además, algunos datos ergonómicos vienen a reforzar que una exposición a 50 lux puede resultar
un nivel demasiado bajo para un público de gente mayor. A los 25 años, para una apreciación del
100% de los detalles, se necesitan 50 lux, a los 65 años para ver con la misma precisión, se necesitan
500 lux.

Paralelamente Padfield, en 1990, insiste sobre el hecho de que 15 años de exposición a 50 lux han
podido destrozar colorantes a base de rojo Brasil y los realizados con laca amarilla. La idea de una
exposición permanente a 50 lux para los objetos sensibles se derrumba. Como no se puede cambiar la
sensibilidad de unos materiales y no se puede reducir más la intensidad de la luz, quedan dos
parámetros sobre los cuales se podría jugar: la composición de la luz y el tiempo de exposición a la
luz. Trabajar con la composición de la luz es un tema delicado. Por supuesto se pueden filtrar los rayos
cercanos a los UV, pero el espectro de la fuente de luz debe ser lo suficientemente amplio y con
longitudes de onda representativas de todos los colores. En la jerga de los especialistas se habla del
IRC (Índice de Reproducción Cromática). En museos se seleccionarán las fuentes de luz que tengan un
IRC superior a 85. El IRC se refiere a la calidad de la luz, próxima a la luz natural. Un IRC bajo
podría no emitir longitud de onda en el azul y como consecuencia los colores azules se verían grises.
Por ejemplo el espectro de una vela no está equilibrado, emite mucho más en el amarillo que en el
azul. Los LEDs tienen un IRC que puede ser muy pobre o aceptable, según sea el fabricante. En
definitiva, el único parámetro con el que podemos jugar para reducir el daño es el tiempo de
exposición.

Sabemos que el deterioro por la luz es un fenómeno acumulativo. Es decir que la exposición de
un tejido a 50 lux durante tres meses, causará el mismo deterioro que una exposición a 100 lux durante
un mes y medio. Con estas referencias, las recomendaciones no se van a medir en lux sino en Dosis
Total de Iluminación, que se calcula multiplicando la cantidad de lux por las horas de exposición. La
unidad es el lx·h.

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3. Factores ambientales de deterioro de Bienes
Culturales: la luz

Con el objetivo de crear una clasificación internacional para establecer la resistencia de los
colorantes textiles, se ha comercializado una gama de 8 muestras de lana con unos colorantes azules
que tienen una resistencia creciente a la luz (Bullock, L; Saunders, D. 1999).

La segunda muestra es dos veces más estable que la primera, la tercera dos veces más estable que
la segunda. Hacer el test de la lana azul consiste en exponer la gama de las 8 muestras en el mismo
sitio que el colorante del que se quiere conocer su estabilidad frente a la luz. La comparación entre la
degradación observada en el colorante y una de las 8 muestras de la gama de los azules, permite
atribuir la sensibilidad ISO (de 1 a 8) al colorante que se ha querido evaluar

En 1990, S. Michalsky publica un artículo, en el Triennial meeting (8th) del ICOM, donde para
caracterizar la resistencia a la luz de los materiales utiliza la referencia ISO. El ISO 1 corresponde a
los objetos que pueden acumular 0,4 millones de lx·h antes de que se note una diferencia de color, ISO
2 corresponde a los objetos que pueden acumular 1,2 millones de lux y así hasta ISO 8. Muchos
autores relacionados con estas investigaciones se han puesto de acuerdo para establecer una Dosis
Total de Iluminación límite para que los objetos sensibles duren al menos 100 años (ilustración nº 8).
Reúnen los objetos muy sensibles bajo las categorías correspondiendo a los ISO 1, 2 y 3, y les
atribuyen una dosis total de iluminación no superior a 12.000 lx·h. Si el museo está abierto durante 6
días y una mañana a la semana, el tiempo de iluminación es de 62 horas a la semana, 250 horas al mes
y 3000 horas al año. Si nuestro objeto es muy sensible y no puede recibir más de 12.000 lx·h, a 50 lux,
únicamente se podrá exponer durante un mes (50 lux 250 h = 12 000 lx·h).

Exponer una obra un mes al año no es muy práctico cuando se sabe que una exposición temporal
dura tres meses. Para cumplir con los objetivos de difusión y de conservación se puede tomar la
decisión de exponer el objeto durante 3 meses pero protegerlo de la luz durante 3 años. La ley de
reciprocidad lo permite. Actualmente los investigadores no se ponen completamente de acuerdo para
seleccionar la Dosis Total de Iluminación por categoría de objeto, porque los cálculos son diferentes
según la decisión que se tome sobre la esperanza de vida (50 años, 100 años) y el valor del ISO
escogido como referente dentro de cada categoría. Así, el Victoria and Albert Museum publicó en
1999 un artículo en el cual propone dos únicas categorías; los muy sensibles y los poco sensibles. Los
muy sensibles reagrupan los ISO (1, 2, 3, 4), por los cuales han seleccionado una esperanza de vida de
115 años, proponiendo una Dosis Total de Iluminación anual de 8 semanas a 50 lux. Los objetos
sensibles reagrupan los ISO (5, 6, 7, 8), con una esperanza de vida para los dos primeros de 320 años y
para los dos últimos de 4785 años, con una Dosis Total de Iluminación anual de 3000 horas a 150 lux
(Derbyshire. A, Ashley.–Smith J. 1999).

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Los conservadores de arte contemporáneo y restauradores de fotografía detectaron que algunos

materiales eran extremadamente fugaces a la luz y que el test de la lana azul no podía evaluar esta
categoría de objeto. Un equipo europeo ha creado un nue vo sistema, con el nombre de LightCheck,
basado también en la aplicación de una sustancia fotosensible sobre un soporte. Permite evaluar la
dosis de luz recibida por un objeto ubicándolo en sus inmediaciones (Dupont, A.L, 2008).

• Para más información consultar la Web del V & A Museum:

http://www.vam.ac.uk/res_cons/conservation/journal/number_47/lightcheck/index.html

Resumen de las Dosis Total de Iluminación en función de la sensibilidad de los materiales:

Categoría nº1: Objetos extremadamente frágiles
Técnicas: rotuladores, pintura fluorescente, fotografía color de primera generación,
Polaroid.
Dosis total de iluminación inferior a 12.000 lx·h /año. La exposición de estas
técnicas artísticas se realiza a 50 lux durante menos de un mes al año. Podría instalarse
una minutaría o una célula fotosensible que encendiera la luz únicamente cuando se
acercan los visitantes.

Categoría nº 2: Objetos muy frágiles

Técnicas: acuarela, sepia, grabados coloreados, colorantes naturales sobre tejido,
papel y madera, pastel, obras con fijativo de goma laca, collages realiza dos con
materiales de baja calidad (papel de periódico). Colorantes sintéticos: eosina, rodamina,
magenta.
Soporte: papel teñido, textiles, todas las fotografías del siglo XIX
La Dosis Total de Iluminación al año se limita a 12.000 lx· h. Esto corresponde a 3
meses de exposición en 3 años. Es decir, 3 meses de exposición y 33 meses fuera de la
luz.

Categoría nº 3: Objetos sensibles.

Técnicas: guache y pintura al óleo no barnizada, lápiz de color, cromolitografía,
tintas metaloácidas, lacas orgánicas, especímenes naturalizados.
Soportes: papel de pasta mecánica (creados a partir de la madera después de 1850),
fotografías Dye transfer, Cibachromes y otras fotografías en color modernas antes de
1980. Fotografías en blanco y negro sobre polietileno (después de 1970).

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La Dosis Total de Iluminación anual se limita a 150.000 lx· h (50 lux durante 3.000
h) para algunos autores y 42.000 lx·h para otros, dependiendo de la esperanza de vida que
se quiera dar al objeto, 50 años, 100 año. El valor más restrictivo corresponde a 3 meses
de exposición al año o bien a un año de exposición en 4 años.

Categoría nº 4: Objetos menos sensibles

Técnicas: pintura barnizada, madera, marfil, hueso, carbón, grafito, sanguina, piedra
negra, tinta china.
Soportes: papeles realizados con pasta de tejidos, fotografía blanco y negro sobre
papel barita, fotografías monocromas o color pigmentada (después de 1980)
La Dosis Total de Iluminación anual se limita a 450.000 lx· h (150 lux durante 3.000
h) para algunos autores, y 84.000 lx·h para otros. El valor más restrictivo corresponde a 3
meses de exposición al año o bien a un año de exposición en 4 años.

Los objetos sensibles, muy sensibles y extremadamente sensibles serán sometidos a rotaciones
entre la sala de exposición y la sala de reserva. Los objetos en reserva serán protegidos de la luz.
Todavía faltan por desarrollar estudios por materiales para evaluar la esperanza de vida de un objeto a
la luz y poner de acuerdo a los investigadores sobre las Dosis Totales de Iluminación.

Existen pocos artículos publicados en castellano que den a conocer los métodos de protección
contra la luz. Para mayor información sobre estos aspectos consultar el monográfico sobre la luz
publicado en la revista Museum Practice de 1977, o la publicación de A. Sepulcre de 1999 y
recientemente los manuales publicados por la Editorial Trea.

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3. CRITERIOS PARA LA ELECCIÓN DE LÁMPARAS PARA SU

APLICACIÓN EN MUSEOS: Conservación
Más adelante veremos la influencia de la luz en la conservación de los Bienes Culturales; no
obstante es de todos conocido el poder de deterioro de la radiación. Cualquier fuente de luz emite en el
ultravioleta, en el visible y en el infrarrojo. Por tanto, dado que ni el ultravioleta ni el infrarrojo tienen
influencia en el proceso de la visión, lo ideal sería que desaparecieran. Como esto en general no es
posible, habrá que utilizar aquellas que emitan en rangos que se consideran aceptables. Por otro lado la
limitación de la componente visible a los valores recomendados obliga a utilizar fuentes de luz cuyo
flujo luminoso pueda ser regulado según determinados parámetros.

Es obvio señalar que el Índice de Reproducción Cromática debe acercarse lo más posible a 100.
La reproducción fiable de los colores es condición indispensable en la iluminación de obras de arte.

El diagrama de Kruithoff es una herramienta básica. La temperatura de color y el nivel de

iluminación deben ir de la mano. Por tanto si hablamos de 200 lux como máximo, solo podremos
utilizar fuentes con temperaturas de color en el rango comprendido en estos valores
2500K<Tc<3500K.

Propiedades de los diferentes tipos de lámparas

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Cuadro comparativo

3.1. El control de las recomendaciones para la Conservación

A primera vista, para garantizar que la luz no acelere los procesos de deterioro, podría pensarse
que es suficiente con armarse de los necesarios instrumentos de medida (consultar el anexo “Manual
para el uso de aparatos y toma de datos de las condiciones ambientales en museos”) y asegurar que
sobre los objetos expuestos no alcanza más radiación que la debida. La realidad es bien diferente, en la
medida que esta cuantificación afecta a la luz, soporte de la percepción. Es del todo imposible cuando
estamos trabajando con la luz disociar los elementos cuantitativos de los cualitativos. Sólo cuando el
criterio de la conservación de las obras se considera en el marco del proyecto de iluminación
podremos asegurar la compatibilidad entre una adecuada organización de la luz en el espacio y la
garantía de los niveles precisos para una mejor conservación de los bienes culturales exhibidos.

En líneas generales una correcta política de conservación debería contemplar:

- La eliminación de los componentes dañinos asociados a la luz (IR y UV) que no influyen en el
proceso de la visión
- El control de la composición espectral en el rango del visible
- El control de la iluminancia
- El control del tiempo de exposición

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Todo ello es tecnológicamente posible, ahora bien como hemos dicho más arriba hay veces que
una aparente buena solución para la conservación tiene consecuencias nada deseables para el proceso
expositivo. Repasemos alguna de ellas relacionadas con cada uno de los apartados anteriores.

Lógicamente Abney y Russell, después de publicar su informe fueron requeridos para dar
soluciones concretas a problemas de conservación relacionados con la luz. Propuso Russell que se
instalaran en algunas salas del Kensington, iluminadas con luz diurna en las que se exhibían cartones
de Rafael, vidrios coloreados, verdes y naranjas, con objeto de reducir la transmisión al interior de las
longitudes de onda más cortas y reducir la iluminancia hasta en un 20%. La instalación se terminó en
1894 y sin duda eso sirvió para mejorar las condiciones de conservación. Durante mucho tiempo nadie
protestó hasta que en 1923 Lord Crawford cuestionó la instalación por su influencia negativa en la
percepción de los colores originales. Planteó que era absurdo impedir que a las generaciones del
momento se les privara de su contemplación en aras a que 100 años más tarde se pudieran ver en
mejores condiciones. La instalación se mantuvo hasta que en 1939 un bombardeo destruyó la sala. La
valoración es clara: una solución infinitamente más sensata habría sido reducir drásticamente el
tiempo de exposición o el nivel de iluminancia sin alterar la composición de la luz.

En una exposición realizada hace años en Amsterdam con dibujos de Leonardo y que
posteriormente pudo verse en otras ciudades, el nivel de iluminancia era mínimo, por lo que resultaba
difícil estudiar en detalle las obras. Para ello, al lado de cada una se ponía a disposición del visitante
una lupa. Imaginemos los efectos que podría haber provocado un estudioso tenaz sobre algún detalle
de alguna de ellas, más aún cuando la iluminación de la muestra se hacía de forma focalizada sobre
cada dibujo. Esto lo hemos podido volver a ver más recientemente en una exposición en la Biblioteca
Nacional en Madrid. Un buen diseño basado en el estudio de luminancias y su contraste y un adecuado
control del índice de exposición (lux.hora) habrían sido armas mucho más eficaces para que los
visitantes, con independencia de la edad, hubieran contemplado correctamente la exposición
garantizando a la vez los requisitos de conservación.

Muchas veces se realizan investigaciones que no tienen mucho sentido. Por ejemplo, el tan
debatido asunto del uso de flash en los museos. Schaeffer T.T.publicó en 2001 una memoria
exhaustiva sobre la cuestión publicada por la Getty en la que viene a concluir que el uso del flash
difícilmente puede llegar a generar un deterioro adicional sobre las obras. La CIE recoge en parte sus
conclusiones en el informe técnico 157-2004, alertando sobre una posible influencia en los materiales
más sensibles. La cuestión es que después de haber leído ingente literatura sobre la cuestión, todavía
no he oído decir a nadie que el flash deba prohibirse porque genera deslumbramientos molestos a otros

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3. Factores ambientales de deterioro de Bienes
Culturales: la luz

visitantes, porque altera la necesaria tranquilidad ambiental que tiene que reinar en una sala de
exposiciones, porque antepone el derecho individual al colectivo, y que estas tres razones son
infinitamente más poderosas que el hipotético daño que se pueda generar.

Otro ejemplo más: Miller propone un sistema de armonización de la energía reflejada (REM)
cuya finalidad es reducir la energía absorbida por el objeto. Para ello propone iluminar con un sistema
que incorpore filtros, de modo que el rojo se ilumina con rojo y el azul con azul. Imaginando el
resultado sobre un Albers, para ponerlo fácil, se puede vaticinar sin riesgo a equivocarse que
ineludiblemente va a producirse una alteración cromática del conjunto, con lo que el falso estético está
garantizado. Pero además, ¿tiene alguna utilidad una investigación cuya aplicación debería ser de obra
en obra?

3.2. La influencia del diseño de iluminación en la Conservación

Dijimos que no era suficiente con la elección de la fuente de luz para asegurar el respeto a las
recomendaciones para la conservación. Hay otros elementos que deben ser utilizados correctamente y
que pueden ayudar decisivamente en esta tarea:
- La luminaria: El equipo en que se ubica la fuente de luz tiene gran influencia en el
aprovechamiento de la luz emitida y en su reparto sobre la obra. Una correcta elección puede
reducir la potencia instalada necesaria, y en consecuencia todos los rangos espectrales a los
que hacíamos referencia.
- Espacios de adaptación: Tienen más que ver con el proyecto museográfico, pero son un
elemento fundamental para la adaptación visual a bajas iluminancias. Si estos se proyectan
adecuadamente, bajas cantidades de luz parecerán suficientes al observador
- Luminancias: Todos los objetos se observan contra un fondo sobre el que contrastan. Si la
elección de los colores de los revestimientos es adecuada, con menos luz puede aparecer el
espacio como mejor iluminado. Téngase en cuenta además que todas las superficies en una
sala de exposición son, en definitiva, fuentes secundarias de luz. Si el contraste de un objeto
sobre el fondo es mínimo, precisaremos más cantidad de luz para distinguirlo. Por otro lado si
el contraste es excesivo vulneraremos cánones perceptivos que nos alejarán de rangos de
comodidad visual
- Modo de iluminación: n baño de luz con 150 lux sobre un paramento donde se exhiban
cuadros, con un fondo claro, hace que estos parezcan mucho más luminosos que con una
iluminación focalizada obra a obra en 300 lux.

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- Tiempo de exposición: Se acepta que el efecto de la luz es acumulativo. Esto se formula

mediante la ley de la reciprocidad, que relaciona el posible efecto de la luz con la cantidad
resultante de multiplicar la iluminancia por el tiempo de exposición. Así pues 1000 lux
durante una hora producirán el mismo efecto que 100 lux durante 10 horas.

No está de más señalar que, aun sin negar la utilidad y eficacia de esta ley en el terreno
que nos ocupa, conviene ajustar el modo en que ha de ser usada. Muchas de las reacciones
químicas que pueden desencadenarse en un determinado compuesto que forme parte de la
obra, precisan de una energía de activación sin la cual no se producen.
Así 50 lux pueden llevar asociado un nivel energético insuficiente a tal fin, mientras que
con 200 lux la reacción a lo mejor comienza. Seguramente será menos dañina para una
acuarela una exhibición anual completa a 50 lux, que su exhibición únicamente durante un
mes con 600 lux. En los museos de uso medio conviene instalar caso de que se trate de
sistemas de iluminación incandescente sensores de presencia en las salas que activen los
sistemas de iluminación

- Filtros: Hasta no hace mucho tiempo, e incluso en la actualidad, se ha hecho de los filtros una
panacea. La realidad hoy es que el empleo de filtros ha de hacerse de modo selectivo y en
circunstancias especiales. Y ello por varias razones:
Disponemos de fuentes de luz con baja emisión en el UV y que cumplen todos los
requisitos necesarios para su uso en museos (fluorescencia de alta frecuencia para tubos de
IRC 95).
Existen sistemas de transmisión de luz como la fibra óptica muy adecuados para piezas de
gran sensibilidad, en los que por lo menos la radiación por debajo de los 315nm desaparece,
siempre y cuando se empleen con fuentes halógenas y no con lámparas de halogenuros
metálicos
A excepción de algún tipo de filtro, casi todos alteran la temperatura de color y el índice
de reproducción cromático de la luz emitida, con el consiguiente perjuicio para la
contemplación de la obra.

Lectura recomendada:
Normas vigentes sobre Iluminación Equilibrio entre Confort y Visibilidad
http://imaginario.org.ar/apoyo/vol9-2_5.htm

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1.
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Normas vigentes sobre Iluminación Equilibrio entre Confort y Visibilidad

http://imaginario.org.ar/apoyo/vol9-2_5.htm

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aparatos-y-toma-de-datos-de-las-condiciones-ambientales-en-
museos/Manual%20para%20el%20uso%20de%20aparatos%20y%20toma%20de%20datos%20de%20
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“Incidencia de Factores ambientales en los Bienes Culturales II: La Luz” por Rodriguez Lorite,
M.A.; de Tapol, Benoit y Pernas García, S. se encuentra bajo una Licencia Creative Commons
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 3.0 Unported.
Permisos que vayan más allá de lo cubierto por esta licencia pueden encontrarse en www.liceus.com.

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