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Oliverio Girondo:
La poética de la irreverencia
Por Ángela Adriana Rengifo Correa
Lo cotidiano, sin embargo, ¿no es una
manifestación admirable y modesta de lo
absurdo? Y cortar las amarras lógicas, ¿no
implica la única y verdadera posibilidad de
aventura? ¿Por qué no ser pueriles, ya que
sentimos el cansancio de repetir los gestos
de los que hace 70 siglos están bajo la
tierra?
Carta abierta a “La Púa”
Oliverio Girondo publica en 1922 “Veinte poemas para ser leídos en el tranvía”,
texto que se encuentra en el epicentro de la vanguardia argentina. Este periodo
de vanguardia no tiene una cronología definida. Se ubica aproximadamente entre
el fin de la I Guerra Mundial y el inicio de la II, en las décadas de 1920 y 1930,
con el surgimiento del expresionismo hasta el surrealismo. Es complicado
establecer rasgos comunes entre los movimientos de vanguardia en
Latinoamérica, no se logra un sistema coherente puesto que los contextos en que
surgen son distintos. No obstante, cabe mencionar la NUEVA SENSIBILIDAD
(L’Esprit Nouveau) que les da fundamento a todos. Los procesos de
modernización, las nuevas tecnologías y el crecimiento de las ciudades impulsan
a los artistas, escritores e intelectuales a la búsqueda de una mayor libertad.
Aparecen modernos medios de producción y nuevas formas de consumo que no
son ajenas al arte. Lo que distingue a los movimientos de vanguardia
principalmente es su afán de novedad, la negación del pasado y de toda tradición.
SCHWARTZ, Jorge. Las vanguardias latinoamericanas.
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Sin embargo, la vanguardia no se limitó al rechazo de la métrica o a los juegos
con el lenguaje (ortografía, neologismos, disposición tipográfica). Implicó debates
más profundos, teniendo en cuenta el contexto en que surgieron. Se tiende a
pensar que la bandera común de las vanguardias es L’Art pour l’Art, la autonomía
de la esfera estética de la social y política, teniendo en cuenta el espíritu de
libertad que los guiaba. A finales de los años 20’s, cuando empieza a decaer el
momento experimental de las vanguardias, surgen preocupaciones en torno a los
conflictos que se agudizan en ese momento con la aparición del fascismo, del
comunismo y de las luchas obreras. Se confronta una vanguardia cuyo proyecto
es netamente estético y otra que incluye un proyecto de tipo ideológico, por lo que
no son ajenas a los encasillamientos de derecha o izquierda donde se hace
inevitable para los autores asumir posturas tanto estéticas como políticas.
En el caso de Argentina, este debate estuvo enmarcado por el conflicto entre
cosmopolitismo y nacionalismo. Intelectuales argentinos que regresaban de sus
viajes por Europa trajeron nuevas ideas estéticas cuya difusión se facilitó por la
importación de revistas (la italiana “Noi”, las españolas “La Gaceta Literaria” y “La
Revista de Occidente”, la francesa “Cahiers d’Art”, y la alemana “Simplicissimus”)
o la creación de propias (en 1921 “Proa”, entre 1922 y 23 “Prisma”, y la más
importante entre 1924 y 1927 “Martín Fierro”). A finales del siglo XIX, Buenos
Aires se perfilaba como uno de los centros urbanos más importantes de toda
América Latina gracias a los procesos de inmigración europea con la consiguiente
modernización. El culto a lo nuevo empezó a evidenciarse en todas las artes y
traspasó hasta la esfera política. Comienza a percibirse una amenaza contra la
identidad criolla gracias a la heterogeneidad cultural, que procurará ser
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neutralizada con dispositivos políticos y culturales enfatizando en la escuela o en
los salones de arte aquellos trabajos que rescataran la imagen del criollo y del
gaucho.
Se formaliza el conflicto entre un nacionalismo cuyo valor constante es la
nostalgia por el pasado y el deseo de preservar la tradición a través del tiempo,
frente a un cosmopolitismo que aboga por el cambio y la novedad provenientes de
Europa. Es así como en el nacionalismo cultural pueden percibirse dos líneas:
aquella que promueve la fusión entre los elementos criollos y de los inmigrantes,
y otra que ve amenazada la idiosincrasia por lo que ejercen una presión
especialmente en el campo de la lingüística. Paralelo a los movimientos de
vanguardia surgen movimientos como el regionalismo, el criollismo o el
indigenismo.
Pronto se ven las reacciones ante este nacionalismo exacerbado, pues el gaucho
se convierte en un estereotipo y se comprende que lo nacional no incluye
solamente los elementos folclóricos. De igual manera los procesos de
modernización dan origen a nuevos marginados (proletarios) lo que hace
imposible mantener una “neutralidad” como la que buscaba el arte purismo.
Cada sector empieza a elaborar su definición de lo nacional:
Cada sector elabora su propia definición de lo nacional a partir de su
percepción de la realidad. Para unos se traduce plásticamente en los
paisajes y los retratos de personajes típicos. Para otros es necesario
completar la independencia cultural con un arte actualizado que
proponga nuevos lenguajes acordes con los tiempos que se viven.
Otros piensan que una mirada nacionalista es la que recupera la
situación del proletariado y produce un arte para su liberación. Los
conservadores definen como cosmopolita a todo arte contaminado por
la novedad. La izquierda critica al “europeísmo” del arte oficial y de la
vanguardia. Para la vanguardia, el internacionalismo de la izquierda
es el rasgo extranjerizante. (WECHSLER, 1999: 311)
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Puede observarse la evidencia de esta discusión dentro del campo artístico en la
revista “Martín Fierro”, que constituye el punto culminante de la renovación
cultural de los artistas, escritores e intelectuales. Se trata del conflicto entre
Florida vs. Boedo. Los escritores se dividieron entre aquellos inclinados hacia la
literatura como instrumento de transformación social (Boedo) opuestos a los
estetizantes (Florida). Esta revista tuvo como promotor intelectual a Oliverio
Girondo, fue él quien escribió su manifiesto: “Frente a la ridícula necesidad de
fundamentar nuestro nacionalismo intelectual hinchando valores falsos que al
primer pinchazo se desinflan como chanchitos”.
“Martín Fierro” marcó toda una generación. Las informaciones sobre las nuevas
tendencias estéticas y el carácter polémico hicieron de la revista un atizador del
conflicto intelectual en Argentina. Por ejemplo, cuestionó la idea del “meridiano
intelectual” que pretendía establecer a Madrid como eje cultural de la producción
hispanoamericana. La revista dejó de publicarse por motivos políticos, cuando su
director se negó a apoyar al entonces candidato a la presidencia, Hipólito
Irigoyen. “El arte no debe ser una forma elegante de escamotear la vida, sino una
posibilidad de vivirla más intensamente”, afirma Girondo.
Oliverio Girondo nace en Buenos Aires el 17 de agosto de 1891, en el seno de una
familia acomodada. Es el menor de los cinco hijos de Juan Girondo y Josefa
Uriburu. Su educación transcurre en diferentes centros europeos como el Liceo
Manifiesto Martín Fierro, 15 de mayo de 1924.
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Louis Le Grand en París y el Epsom College en Inglaterra. Entabla amistad con
intelectuales destacados de la época: Gómez de la Serna, Pablo Neruda y Federico
García Lorca. En 1922 publica en Francia su primer libro “Veinte poemas para
ser leídos en el tranvía”, que lo instala como uno de los líderes de la vanguardia
argentina. Participa en las revistas que promueven el Ultraísmo como Proa,
Prisma y Martín Fierro, de la cual llega a ser su director. En 1926 conoce a Norah
Lange con quien se casa en 1943 y convive hasta su muerte. Hacia 1950 empieza
a pintar con una fuerte influencia del surrealismo, pero su tarea se ve
interrumpida en 1961 debido a un accidente que disminuye sus condiciones
físicas. Muere en Buenos Aires el 24 de enero de 1967.
En 1927, cuando se disuelve el Ultraísmo argentino, Oliverio Girondo abandona
las actitudes polémicas y continúa sus intentos particulares a través de la poesía.
Su poética se encuentra influenciada por diferentes movimientos de vanguardia:
ultraísmo, dadaísmo, cubismo, surrealismo, y es complicado encasillarlo en uno
de ellos. La cronología de su obra está conformada por: “Veinte poemas para ser
leídos en el tranvía” (1922), “Calcomanías” (1925), “Membretes” (1942),
“Espantapájaros: al alcance de todos” (1932), “Interlunio” (1937), “Persuasión de
los días” (1942), “Campo nuestro” (1946) y “En la masmédula” (1956).
Girondo, en línea con los planteamientos vanguardistas, consideraba una actitud
excéntrica la publicación de un libro. Con ello evidencia la conciencia de que el
autor moderno ha perdido su dimensión aurática. Para su primera publicación
escribe un prólogo titulado Carta abierta a “La Púa”, donde sostiene que arroja su
libro como una piedra, sonriendo ante la inutilidad de ese gesto.
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¿Publicar? ¿Publicar cuando hasta los mejores publican 1.071%
veces más e lo que debieran publicar?... Yo no tengo, ni deseo tener,
sangre de estatua. Yo no pretendo sufrir la humillación de los
gorriones. Yo no aspiro a que me babeen la tumba de lugares
comunes, ya que lo único que realmente interesante es el mecanismo
de sentir y de pensar. ¡Prueba de existencia!(Carta abierta a “La Púa”)
De hecho el título “Veinte poemas para ser leídos en el tranvía” da a entender la
fugacidad de la poesía en medio de la vida moderna. Esta actitud de
desprendimiento también se evidencia con otro título “Espantapájaros: al alcance
de todos” que le asigna un rol preponderante al lector y donde se acerca a éste
mediante una prosa poética.
La obra de Girondo ha sido estudiada mediante tres momentos que van desde
una exploración de la realidad exterior hacia la interior. Estos son:
1. Momento inicial, conformado por los libros “Veinte poemas para ser leídos
en el tranvía” y “Calcomanías”. Son libros del viaje en el sentido literal,
anota vivencias. Estos poemas se encuentran llenos de vitalismo, exaltan
la vida urbana y el cosmopolitismo. Muestra la magnificencia del universo
absurdo, del monótono vivir cotidiano.
2. Momento intermedio, en el que se incluye “Espantapájaros” e “Interlunio”.
El poeta poco a poco va renunciando al optimismo de la vida moderna y
encuentra el vacío. En estos libros su búsqueda gira en torno a la
naturaleza y a la fusión cósmica. Se sitúa entre la tierra y el sueño, le da
importancia a los mecanismos psíquicos.
3. Momento final, constituido por “Persuasión de los días” y “En la
masmédula”. El vacío del poeta cada vez se hace más hondo: la conciencia
y el mundo entran en desacuerdo. Las cosas pasan a un segundo plano, el
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mundo se ha degradado por la miseria social y la miseria del espíritu.
Debido a esto su búsqueda lleva al extremo la experimentación con el
lenguaje y la trasgresión de las formas tradicionales (disposición en la
página, homología entre sonido y significado).
En el transcurso de la obra girondiana es frecuente hallar temas como lo urbano,
el viaje, el humor, el erotismo, la naturaleza, el absurdo y la muerte. Cada uno de
estos tiene cierta prioridad de acuerdo con el momento de la obra poética del
autor en que se encuentre. Pueden encontrarse diversas estrategias como la
saturación, la amplificación/tremendismo, la yuxtaposición/enumeración, el
feísmo/distorsión, el uso de neologismos, entre otros. Estas constantes persisten
en sus poemas a través de los distintos libros:
1. PAISAJE BRETÓN
Douarnenez,
en un golpe de cubilete,
empantana
entre sus casas corrió dados,
un pedazo de mar,
con un olor a sexo que desmaya.
¡Barcas heridas, en seco, con las alas plegadas!
¡Tabernas que cantan con una voz de orangután!
Sobre los muelles,
mercurizados por la pesca,
marineros que se agarran de los brazos
para aprender a caminar,
y van a estrellarse
con un envión de ola
en las paredes;
mujeres salobres,
enyodadas,
de ojos acuáticos, de cabelleras de alga,
que repasan las redes colgadas de los techos
como velos nupciales.
El campanario de la iglesia,
Veinte poemas para ser leídos en el tranvía.
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es un escamoteo de prestidigitación,
saca de su campana
una bandada de palomas.
Mientras las viejecitas,
con sus gorritos de dormir,
entran a la nave
para emborracharse de oraciones,
y para que el silencio
deje de roer por un instante
las narices de piedra de los santos.
Douarnenez, julio, 1920.
Douarnenez es un puerto ubicado en Francia, en la región de Bretaña. En el
poema esta ciudad juega a los dados con el mar y la “empantana” con sus aguas.
Todo lo que hay allí está vivo: las barcas, las tabernas, los muelles, el
campanario. Los marineros actúan como ebrios sobre la tierra y junto a ellos se
encuentran las mujeres; la imagen presentada es de la mujer-mar que reafirma
uno de los versos anteriores “con un olor a sexo que desmaya” donde se
encuentra la asociación agua/erotismo. Estos versos ponen de manifiesto, si no
la oposición, al menos el paralelismo entre la tierra y el agua.
El poema cierra con una imagen irónica gracias al humor que completa su
sentido. Las viejecitas entran al templo con sus mantos (gorros de dormir) a
emborracharse de oraciones como los marineros hacen con el trago.
Voluntariamente el poeta pone como realidades semejantes la actitud de los
marineros y de las mujeres con la de las viejitas “rezanderas”. Lo sacro también
forma parte del erotismo y la vitalidad de Douarnenez. De esta forma se completa
la visión de Girondo sobre el paisaje Bretón entendido a través de una dialéctica
entre sus elementos.
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La originalidad de la imagen radica en la relación entablada entre la ciudad y el
azar. La vida en la ciudad no es ordenada como se pretendía desde una
perspectiva positivista, sino caótica. En el poema entran en diálogo
ciudad/mar/azar, mediante imágenes que reflejan el movimiento y a
simultaneidad. Los personajes que habitan en la ciudad al igual que su
estructura permanecen en un constante vaivén semejante al oleaje del mar. Este
movimiento de lo diverso ocurre al mismo tiempo sin ningún orden
predeterminado. La vida en la ciudad constituye un todo abigarrado pero cuyo
desorden le da cierta coherencia. El logro de este poema de Girondo es mostrar
cómo la diversidad de Douarnenez conforma una unidad.
2. CROQUIS EN LA ARENA
La mañana se pasea en la playa empolvada de sol.
Brazos.
Piernas amputadas.
Cuerpos que se reintegran.
Cabezas flotantes de caucho.
Al tornearles los cuerpos a las bañistas, las olas alargan
sus virutas sobre el aserrín de la playa.
¡Todo es oro y azul!
La sombra de los toldos. Los ojos de las chicas que se
inyectan novelas y horizontes. Mi alegría, de zapatos de
goma, que me hace rebotar sobre la arena.
Por ochenta centavos, los fotógrafos venden los cuerpos
de las mujeres que se bañan.
Hay quioscos que explotan la dramaticidad de la
rompiente. Sirvientas cluecas. Sifones irascibles, con
extracto de mar. Rocas con pechos algosos de marinero y
corazones pintados de esgrimista. Bandadas de gaviotas, que fingen el vuelo
destrozado de un pedazo
Veinte poemas para ser leídos en el tranvía.
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blanco de papel.
¡Y ante todo está el mar!
¡El mar!... ritmo de divagaciones. ¡El mar! con su baba y
con su epilepsia.
¡El mar!... hasta gritar
¡BASTA!
como en el circo.
Mar del Plata, octubre, 1920.
“Croquis de arena” es un claro ejemplo de la fragmentación en la poética de
Oliverio Girondo. El autor renuncia a lo anecdótico y a la escritura lógica para
expresarse mediante una serie de imágenes yuxtapuestas. En el poema se hace
presente cierta deshumanización al mostrar el cuerpo dividido: brazos, piernas,
cabeza… las olas del mar hacen las veces de torno sobre el cuerpo a las bañistas
y al caer sobre la playa semejan las virutas de aserrín. Mediante todas estas
imágenes el poeta presenta una estrategia novedosa –propósito fundamental de la
vanguardia– al diferenciar claramente lo que en la vida cotidiana se ve –o se cree
ver–: unas personas bañándose en el mar, a una visión poética donde lo que en
realidad prima es la percepción: pedazos de cuerpo humano en movimiento.
Este “enumerar azaroso” continúa en una buena parte del poema: toldos, ojos,
zapatos, bañistas, quioscos, sifones, rocas, gaviotas. La fragmentación es
reforzada por el uso insistente durante todo el texto de los signos de puntuación,
especialmente el punto seguido que corta la sintaxis de una manera más
determinante. En este caso se hace evidente una influencia cubista –recordemos
que el poeta viajó por España y tuvo fuertes vínculos con esta vanguardia–.
Puede notarse “la imagen múltiple y desmesurada, la primacía de las formas
sobre los colores, yuxtaposición primitivista de los términos, exigencia de la
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participación creadora en el lector” (SCRIMAGLIO: 1964, 17). En el cubismo es
fundamental la descomposición geométrica de las formas y el uso del collage, en
donde la yuxtaposición de diversos elementos genera un nuevo sentido.
Es significativo el verso “¡Todo es oro y azul!” que constituye una marcada ironía
contra el Modernismo evidenciada en el uso de signos de admiración y
complementada por las imágenes contiguas. Dentro de un poema Modernista esta
exclamación contribuiría a exacerbar la belleza de un paisaje exótico con el uso
predilecto de estos colores (dorado y azul), pero en un poema girondiano donde el
paisaje se encuentra escindido y degradado por la fealdad de la vida moderna,
adquiere un fuerte tono de ironía. Este sentido es reforzado por el final del
poema, que además rompe con la ubicación tradicional de los versos en la hoja
consolidando la fragmentación. Se repite la palabra “mar” –cuya reiteración
semeja el movimiento de las olas– acompañada por elementos grotescos como la
baba y la epilepsia, hasta que finalmente surge un rompimiento con las
mayúsculas sostenidas de la palabra “¡BASTA!” para revelar el hastío y la
impaciencia del poeta ante este todo abigarrado que constituye la realidad
organizada como un espectáculo de circo, en la cual “todo sucede” de manera
simultánea pero donde “nada es” en realidad por lo efímero y provisional.
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3. CALIGRAMA
En “Espantapájaros” se acerca mayor lucidez al fenómeno producido por la vida
moderna; es un texto de transición a lo que será su poética en la última parte de
su obra. El libro ha sido escrito con una prosa poética “al alcance de todos”
donde el autor hace una serie de reflexiones sobre sí mismo:
Espantapájaros: al alcance de todos.
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Yo no tengo una personalidad; yo soy un cocktail, un conglomerado,
una manifestación de personalidades. En mí, la personalidad es una
especie de furunculosis anímica en estado crónico de erupción; no
pasa media hora sin que me nazca una nueva personalidad. Desde
que estoy conmigo mismo, es tal la aglomeración de las que me
rodean, que mi casa parece el consultorio de una quiromántica de
moda. Hay personalidades en todas partes: en el vestíbulo, en el
corredor, en la cocina, hasta en el W. C. (VIII)
“Espantapájaros” empieza con un caligrama que representa un homenaje a
Apollinaire, poeta por el cual tiene gran admiración. Tanto la prosa poética como
el caligrama constituyen un asiento de su rebeldía frente a las formas
tradicionales de la poética. El poema se convierte en una imagen plástica sobre el
papel.
Al inicio del caligrama puede verse, gracias a la conjugación en presente del
negativo del verbo “saber”, la imposibilidad de todo conocimiento cierto derivada
de una decepción ante la modernidad: nadie –en un lenguaje inclusivo
“nosotros”– comprende los fenómenos que ocurren. El poeta plantea una postura
iconoclasta pues no cree ni siquiera en sí mismo, ya que es tan cambiante como
todas las cosas. Esta decepción se acerca a lo postmoderno. La estructura del
poema se vale de una fuerte ironía hacia la poética tradicional con el uso de
aparentes rimas consonantes (ción) que más bien se escuchan como cacofonías y
son arrítmicas: desorientación, generación, explicación, dirección, educación,
idealización, acción, discusión, mistificación, contradicción, propensión,
meditación, contemplación. Esta lista cierra con la palabra “masturbación” con la
que muestra de una manera cruda como la educación tradicional ha llevado a la
pasividad y a vivir en un mundo irreal, donde los deseos no se satisfacen sino que
son reprimidos para mantener una “doble moral”.
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La siguiente parte del caligrama es lo que se conoce como el “Cantar de las ranas”
pues prima el fonema c asociado con su croar. La voz poética orienta al lector
sobre su lectura “(Gutural. Lo más guturalmente que se pueda)”. Este retruécano
hace evidente una crisis metafísica con la duda universal. Los vanguardistas
llevan a cabo un esfuerzo sobrehumano en torno al problema de la novedad, pero
poco a poco descubren que lograrla totalmente es imposible pues siempre se
establece vínculos con la tradición. El poeta emprende una búsqueda
redundante: “Y subo las escaleras arriba” y “Y bajo las escaleras abajo”, pero esa
búsqueda resulta infructuosa: “¿Allí está? Aquí no está”, “¿Allá está? Acá no
está”. Mediante la elaboración de este collage deja en claro el absurdo que
envuelve la vida urbana con una fuerte carga de humor.
4. 12
Se miran, se presienten, se desean,
se acarician, se besan, se desnudan,
se respiran, se acuestan, se olfatean,
se penetran, se chupan, se demudan,
se adormecen, despiertan, se iluminan,
se codician, se palpan, se fascinan,
se mastican, se gustan, se babean,
se confunden, se acoplan, se disgregan,
se aletargan, fallecen, se reintegran,
se distienden, se enarcan, se menean,
se retuercen, se estiran, se caldean,
se estrangulan, se aprietan, se estremecen,
se tantean, se juntan, desfallecen,
se repelen, se enervan, se apetecen,
se acometen, se enlazan, se entrechocan,
se agazapan, se apresan, se dislocan,
se perforan, se incrustan, se acribillan,
se remachan, se injertan, se atornillan,
se desmayan, reviven, resplandecen,
se contemplan, se inflaman, se enloquecen,
Espantapájaros: al alcance de todos.
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se derriten, se sueldan, se calcinan,
se desgarran, se muerden, se asesinan,
resucitan, se buscan, se refriegan,
se rehuyen, se evaden y se entregan.
El erotismo es desplegado en este poema mediante una enumeración que va
revelando poco a poco el clímax de la pareja; el poema va en un crescendo desde
la mirada hasta los orgasmos. El poeta recurre a las palabras de una manera
lúdica/estética, pues traen a colación el objeto. Explosiona el lenguaje utilizando
reiteradamente la fórmula del pronombre reflexivo de la tercera persona “se”
acompañado de un verbo pronominal. Este uso de los verbos es absolutamente
novedoso puesto que ya no aparece en el texto para indicar un desarrollo
anecdótico, sino para mostrar la “acción pura y continuada”. Además, al realizar
la lectura en voz alta, se percibe en el “seseo” la respiración cortada de la pareja.
El sonido también revela que el amor está en ejecución, en un presente, sucede
realmente.
El énfasis del poema se encuentra en la animalidad del acto sexual para alcanzar
la satisfacción y la entrega total: olfatean, chupan, mastican, babean, agazapan,
apresan… Es interesante observar los versos 18, 19 y 22 donde los verbos
utilizados aluden al mundo industrial: dislocan, perforan, incrustan, acribillan,
remachan, injertan, atornillan, derriten, sueldan, calcinan; este factor ha sido
integrado a la vida cotidiana del ser humano. Con este poema Girondo se va
acercando a la exploración radical que hará del lenguaje en sus últimos libros.
Verbo pronominal: Se dice de los verbos que se conjugan en todas sus formas con los
pronombres personales, de forma que la persona coincida en sujeto y en complemento.
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5. COMUNIÓN PLENARIA
LOS NERVIOS se me adhieren
al barro, a las paredes,
abrazan los ramajes,
penetran en la tierra,
se esparcen por el aire,
hasta alcanzar el cielo.
El mármol, los caballos
tienen mis propias venas.
Cualquier dolor lastima
mi carne, mi esqueleto.
¡Las veces que me he muerto
al ver matar un toro!...
Si diviso una nube
debo emprender el vuelo.
Si una mujer se acuesta
yo me acuesto con ella.
Cuántas veces me he dicho:
¿Seré yo esa piedra?
Nunca sigo un cadáver
sin quedarme a su lado.
Cuando ponen un huevo,
yo también cacareo.
Basta que alguien me piense
para ser un recuerdo.
Girondo hace cada vez más radical su ironía ante el sinsentido de la vida
moderna. Ahora tiene la suficiente lucidez sobre su fugacidad, lo efímero va
consumiéndolo también. En el poema “Comunión plenaria” busca una razón de
ser en la comunión cósmica, plena o plenaria. Es un intento por retroceder a la
dimensión aurática del universo donde el poeta es el médium entre la divinidad y
los seres humanos, el único capaz de lograr una plena fusión con lo divino. En
este caso lo divino estaría representado por las fuerzas naturales. Indicio de este
retroceder –al menos en el sentido de imposibilidad frente a la total “novedad” de
la Vanguardia–, es el uso del heptasílabo durante todo el texto.
Persuasión de los días.
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En el poema son frecuentes las imágenes que trascienden lo terreno: muerte,
cielo, vuelo. Este último es uno de los temas que es recurrente en la obra
girondiana: “El vuelo es expresión de la atracción de la luz, del cielo, cauce de los
impulsos de espiritualidad y del deseo de pureza, y en él se realiza la
consubstanciación con el aire, el elemento fluido por excelencia (…) el vuelo
significa la libertad del mundo” (MOLINA: 1996, 23). Esto revela el deseo de
absoluto que siente el poeta y le da un tono surrealista al texto en una imagen
casi onírica de fusión con el entorno (“¿No seré yo esa piedra?”).
Sin embargo, este repentino panteísmo es inverosímil, la experiencia mística
verdadera es inexistente, pues la voz poética no se ha integrada al “todo” sino que
todavía el sujeto tiene la prioridad como se evidencia en los últimos versos del
poema: “Basta que alguien me piense / para ser un recuerdo”. De esta forma, con
una alta dosis de humor, sale a relucir el poeta occidental frente a lo que sería un
poética oriental. Éste se niega a ser un fragmento y su egocentrismo lo lleva a
presentarse como parte del todo o, en otras palabras, como equivalencia del todo.
Se muestra que realmente no tiene una concepción animista, sino que continúa
fuera de la naturaleza evidenciando la disyunción entre sujeto/objeto.
6. MI LUMÍA
MI LU
mi lubidulia
mi golocidalove
mi lu tan luz tan tu que me enlucielabisma
y descentratelura
y venusafrodea
y me nirvana el suyo la crucis los desalmes
con sus melimeleos
sus eropsiquisedas sus decúbitos lianas y dermiferios limbos y
En la masmédula.
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gormullos
mi lu
mi luar
mi mito
demonoave dea rosa
mi pez hada
mi luvisita nimia
mi lubísnea
mi lu más lar
más lampo
mi pulpa lu de vértigo de galaxias de semen de misterio
mi lubella lusola
mi total lu plevida
mi toda lu
lumía
En su último libro “En la masmédula”, Girondo se acerca a una mayor lucidez. El
camino recorrido es la total subversión del lenguaje, mediante la que se encamina
de nuevo hacia una radicalidad total contra las formas tradicionales de la poética:
“El poema se vuelve magma verbal turbulento, atribulado. La pérdida de
seguridad ontológica conduce a la pérdida de seguridad semántica. Girondo
pierde, como nosotros, la imagen coherente, unívoca, inteligible, integral e
integradora del mundo” (YURKIEVICH: 1984, 153). El absurdo se instala
definitivamente en la poesía girondiana.
El poema “Mi Lumía” muestra una imagen erótica mediante el uso reiterativo del
fonema [lu] y del adjetivo posesivo “mi”. La vecindad fónica construye el ritmo del
poema, donde se hace acopio del recurso de la saturación: un eros verbal donde
los vocablos copulan (YURKIEVICH: 1984,161). Hay un intento de homologar el
sonido y el significado. De esta forma se busca romper con la identificación del
lenguaje y recurrir a la memoria del lector quien realmente da sentido al poema
gracias a su conocimiento previo.
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El recurso clave es el empleo de neologismos (lubidulia, golocidalove), aunque la
mayoría de estas palabras provienen del “reciclaje” de términos convencionales ya
sea porque yuxtapone varios vocablos (enlucielabisma, deomonoave, plevida) o
porque añade uno o más prefijos (descentratelura, desalmes, dermiferios).
Igualmente, en estos poemas Girondo rehuye a la puntuación lo que
complementa la inestabilidad semántica. En todo caso, la subversión del poeta es
parcial puesto que no logra crear una lengua netamente original sino que
conserva las etimologías. Con esto nuevamente se hace evidente la paradoja de
las vanguardias cuya búsqueda de originalidad radical es imposible puesto que
en algún momento llegarían al silencio absoluto.
***
La obra de Oliverio Girondo hace un tránsito de una exploración de la realidad
exterior a la interior, es decir, el poeta adquiere una mayor lucidez frente a los
avatares de la modernidad (la fragmentación, el cosmopolitismo…), logra una alta
conciencia de lo efímero. Esto mismo lo lleva a repensar la contradicción que
encierra la búsqueda de total novedad que emprenden las vanguardias pues poco
a poco descubre que alcanzarla es imposible: siempre se establecen vínculos con
la tradición.
Sin embargo, sus técnicas conservan la esencia vanguardista representadas en el
uso arbitrario de los espacios en blanco de la página, la inclusión de neologismos,
la constante fragmentación mediante el collage o la yuxtaposición de imágenes
originales y agresivas. Por eso es difícil encasillar la obra girondiana en uno de los
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movimientos de vanguardia ya que en ocasiones los poemas pueden tener una
influencia ultraísta, cubista o surrealista.
En cuanto a los temas que aborda, son dos primordialmente los que le dan un
impulso determinante a su obra: el humor y el erotismo. Ambos permiten
manifestar lo azaroso y lo absurdo de la vida moderna, provienen del deseo
insatisfecho del poeta ante una realidad mediocre. Lo único que queda al final es
el cansancio y la conciencia de la muerte.
BIBLIOGRAFÍA
AGUIRRE GUEVARA, María del Pilar; ROVERDE OSPINA, Alfredo. Las instancias
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