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319 vistas28 páginasPier Vittorio Aureli Entrevista 0300TV
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PIER
VITTORIO
AURELI
or | Interviewed by
0300TV Il, DE VUELTA A ESOS DIAS
0300TV Exodus fue muy importante como punto de partida de la carrera de
Koolhaas, y tuvo también el valor de establecer los preceptos de la primera
fase de oma, antes de la partida de Zenghelis. Lo mismo se puede decir del
proyecto de titulo de Andrea Branzi en el afio 1966.
Al hacer una lectura de tu trabajo, nos preguntamos si tus proyectos
como estudiante fueron piedras angulares de tu trabajo. Nos gustaria
saber sus historias (De qué trataban y qué tan importantes son en tu
investigacion actual?
pva Mi proyecto final en el 1uav fue una propuesta de gran escala para
una ciudad en la region del Véneto, una de las areas mds urbanizadas
de Italia. Era una critica a la expansion urbana, no tanto respecto a
la expansién misma, sino que a sus implicancias politicas y culturales.
Al mismo tiempo estaba tratando de entender la dimensién histérica
de ese fenédmeno y proponer una alternativa al respecto. Mi proyecto
estaba bastante influenciado por el trabajo de Hilberseimer, y el
legado de la Escuela de Venecia, especialmente los primeros trabajos
de Aldo Rossi (que en ese tiempo era una figura muy impopular en
Italia, especialmente en Venecia donde su legado fue acusado de haber
retrasado el desarrollo arquitecténico de Italia en relacién a tendencias
mas contempordneas). De hecho, mi idea inicial era que mi tutor de
proyecto —lo que en Italia llamamos relatore di tesi— fuera Rossi, pero
él murié en un accidente automovilistico poco después de que tuve la
oportunidad de tomar su curso. Esto ocurrid en 1997.
Después de mi graduacién estudié dos afios en el Instituto Berlage
bajolatutelade Elia Zenghelis. Alentado por él, rechacé el modus operandi
convencional de la ‘Investigacién Berlage’ (basada principalmente en
datos y otros métodos pseudocientificos), y en cambio trabajé en una
serie de proyectos que tenian por objetivo construir una gramatica
EDICIONES ARQ | ESCUELA DE ARQUITECTURA, UC CHILE
hag arquitect6nica —un lenguaje— que posteriormente se convirtié en la
base de mi trabajo posterior.
He tenido suerte de encontrar personas que tienen un tremendo
impacto en mi comprensién de la arquitectura. Por mencionar dos de
ellos: uno con el cual tuve una relacién formal distante como estudiante,
que era [Aldo] Rossi, y otro con el que tengo una fuerte relacién y amistad
cercana que es Elia [Zenghelis]. Siempre he pensado que mi trabajo
ha estado fuertemente marcado por estas dos figuras. Ellos son muy
diferentes, con discursos muy distintos, pero ambos han considerado la
pregunta de la pedagogia y de la transmisién de la arquitectura como el
verdadero nticleo de la disciplina. Por lo tanto, creo que los proyectos —
especialmente el que hice con Elia cuando era estudiante en el Berlage—
fueron extremadamente importantes. No tanto por lo que fueron
finalmente, sino porque estaban provocando ciertos debates al final de
los noventa ¢ inicios de este siglo, cuando el Instituto Berlage estaba atin
dominado por lo que en esa época soliamos llamar ‘la ola superdutch.
Era bastante polémico frente a la ideologia de esta tendencia. No tanto
respecto a los arquitectos —que eran buenos, a quienes respeto, y de
quienes aprendi— sino que mAs acerca del marco ideolégico que estaba
| apoyando su trabajo. Fue un momento muy importante, porque creo
que siempre empezamos a definirnos mediante la confrontacin frente a
otra cosa. Ese fue el momento preciso en que esto estaba ocurriendo.
EDICIONES ARQ | ESCUELA DE ARQUITECTURA, UC CHILE fav IV. PROYECTO
o3ooTy En una charla acerca de los origenes de oma dictada en el Instituto
Berlage, Zenghelis establecié que en ese periodo, especialmente en los
setenta, su trabajo era principalmente hacer dibujos. En ese entonces su
produccién consistia en imaginar y dibujar, no en construir. Con el paso de
los afios todos sabemos el giro hacia la construccién que oma tomé después
de la salida de Zenghelis. Usando la misma légica ;Puede ser DoGMa similar
al oma de esos afios? {Estan préximos a realizar un giro hacia la teorfa dura
o tal vez hacia modos radicales de construccién? Lo que buscamos con esta
pregunta es que declares tus intenciones futuras en términos de proyectos
de arquitectura.
pva Me halaga la comparacién que haces entre poGma y los primeros afios de
oma. Deméas esta decir que no solo admiro el trabajo de los inicios
de oma sino que también es algo que he estudiado profundamente. Pero
existen diferencias. La diferencia principal es el contexto histérico en el
cual operan estas dos oficinas: oma comenzé en paralelo al desarrollo de
lo que hoy podemos llamar ‘post-fordismo’, mientras que nuestro trabajo
esta lidiando con ruinas de éste —la llamada ‘economia creativa’— y
una recuperaci6n critica de la modernidad. Puede ser que compartamos
algunas tacticas, pero las estrategias son completamente distintas. oma
estaba convirtiendo el legado modernista en una aceptacién liberal de la
inestabilidad urbana. Pensemos en su énfasis en el programa, por ejemplo,
como la naturaleza mutante de la arquitectura. Creo que nuestro trabajo
es mas una reaccién a su ‘caida’ en esa inestabilidad, y por lo tanto mas
interesado en el tema de los limites y en la forma. Martino [Tattara] y
YO no estamos interesados ni en aceptar acriticamente las condiciones
impuestas por el mercado ni tampoco en ser utépicos. El trabajo de
DOGMA tiene como propésito ser un enfoque realista hacia la ciudad.
EDICIONES ARQ | ESCUELA DE ARQUITECTURA, UC CHILE
| 29 Tal como dijo Hilberseimer, creemos que la tinica forma de ser realista
y de proponer un proyecto realista para la ciudad es ser abstracto y
tedrico, es decir, proponer proyectos que son deliberadamente tedricos.
Un proyecto tedrico para la ciudad, como Stop City, entiende la ‘realidad’
no tanto como una representacién empirica de algunas complejidades
y contradicciones, sino como un esfuerzo para investigar las categorias
estructurales detrés de estas complejidades y contradicciones. Es
precisamente esta la forma en que opera la abstracci6n de nuestro trabajo.
En cualquier caso, nuestra cultura es material y concretamente hecha
en base a grandes dosis de abstraccién (recordemos a Marx y su famoso
concepto de ‘abstracciones reales’). Para nosotros, este terreno es muchas
veces la base més real para la especulacién arquitecténica. Siempre me
ha molestado la idea de que existe una practica y que existe una teoria de
arquitectura. Creo que dividir la arquitectura en dos partes es un error
fundamental. Mas bien algunas veces la practica se puede transformar en
una muy buena via para teorizar arquitectura, y para mi la teoria es una
via legitima para practicar arquitectura, es su sentido completo. Muchos
arquitectos importantes —no importantes en términos de fama, sino
importantes para mi entendimiento de la arquitectura— son reacios a
construir, y atin tienen algo significante que decir sobre la disciplina de
arquitectura y mas alld de ella, Esa suerte de unidad e integridad de la
arquitectura es muy importante para mi. Tal vez nuestro trabajo es una
via para recuperar esa integridad y no simplemente especializarnos en un
tipo de empresa intelectual.
EDICIONES ARQ | ESCUELA DE ARQUITECTURA, UC CHILE
| 31 V. GENERICO |: MIES
0300TV Teniendo en cuenta tu declaracién de que “la idea de ciudad de Mies
fue confirmada por una insistencia en ciertas formas de encarar la condicién
urbana”, {Has considerado disefiar a menor escala, como viviendas por
ejemplo? ¢Has considerado disefiar la unidad —el ejemplo— en vez de la
ciudad —la estructura—?
pva Uno de los grandes aspectos del trabajo de Mies fue que, a pesar de que
nunca propuso un proyecto de una ciudad, sus disefios arquitecténicos si
contenian una idea de ciudad. Lo mismo podria decirse de Palladio o de
Schinkel. No hay que olvidar que Mies estuvo muy comprometido con la
cultura arquitectonica y urbana, por medio de sus constantes compromisos
culturales (como su participacién en el Werkbund aleman), y sus clases
(ensefiando primero en la Bauhaus y luego en el 111). Tampoco olvidemos
su cercanfa con Hilberseimer. Muy pocos arquitectos han tenido éxito en
hacer de su arquitectura una forma urbana. Hoy en dfa tenemos bastantes
buenos disefios, pero muy pocos proyectos de arquitectura que digan algo
desafiante sobre la ciudad. Creo que esto ocurre porque los arquitectos
hemos perdido la experiencia en el disefio urbano y la planificacién.
Detesto la planificacién, y en cierta forma mi trabajo es una critica al
urbanismo y sus valores, pero creo que es importante tener experiencia
en estos enfoques, incluso si quieres mantenerte como un arquitecto que
trabaja con la forma.
Nos interesan mucho los proyectos de disefio urbano y operamos
principalmente en esa escala. En estos afios hemos tratado de no enfocar
el disefio en términos de edificios, al costo de hacer muy pocos proyectos,
pero haciendo aquellos que realmente podemos mantener controlados,
Idem,
EDICIONES ARQ | ESCUELA DE ARQUITECTURA, UC CHILE
133 al menos bajo un cierto control intelectual. De otra forma, el riesgo es
sdlo teorizar a posteriori sobre lo que las posibilidades actuales te dejan
producir. No creo que haya algo estratégico ni intencional en esto; es una
cierta motivacién muy personal para invertir en arquitectura. No tenemos
una especie de plan a cinco afios o algo parecido. Tratamos simplemente
de encontrar proyectos que no busquen cumplir las expectativas que
tenemos de la arquitectura, sino més bien las posibilidades de operar de
una cierta forma; y pienso que hoy hay una gran falta de comprensién
arquitecténica de la ciudad. La ciudad parece estar perdida en teorfas que
siempre han sido poco claras respecto al foco de qué es la ciudad, como
esta hecha, y cémo esta fisicamente concebida y construida. Al mismo
tiempo, la arquitectura est4 demasiado enfocada en el disefio, hacia cosas
que olvidan este nexo con la ciudad y, para nosotros, el restablecimiento
de un nexo critico entre la arquitectura y la ciudad es muy importante.
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13s VI. GENERICO II: KOOLHAAS
o3ooTv En tu conferencia en Chile declarabas que “La Ciudad Genérica” de
Rem Koolhaas es un texto canénico pero malentendido, particularmente por
sus aprendices, quienes lo han usado de una forma celebrativa obviando su
contenido critico. {Qué reservas tienes con el tratamiento de Koolhaas sobre ‘lo
genérico’, asumiendo que él ha estado al tanto de tu tesis por mas de 15 afios?
@Cudles son las razones de su posicién contradictoria —especialmente en su
trabajo construido— sobre lo anterior?
pva “La Ciudad Genérica” de Rem Koolhaas es el tiltimo texto tedrico importante
para la arquitectura. No creo que después de él se haya escrito algiin otro
texto candnico acerca de la ciudad y la arquitectura. Por supuesto, nuestro
interés en lo genérico es una especie de reaccién frente a ese texto, porque al
leerlo pareciera que lo genérico es una condicién que viene ‘por defecto’ con la
modernidad. En ese texto, la forma en que es presentado lo genérico implica
que el proyecto de la modernidad comienza, tiene un perfodo bastante
heroico y luego, de repente, algo sale mal y explota en lo que Koolhaas llama
la ‘ciudad genérica’, que no es algo que se deberia identificar en una forma
particular, sino mas bien como una suerte de marco universal donde la ciudad
se desarrolla. Al contrario de esta suposicién, argumentaria que lo genérico
es el proyecto fundamental de la modernidad desde el Renacimiento, desde
el siglo xv y el xvi. Lo genérico ha emergido como un intento por dirigir una
subjetividad que ya no est ligada a un lugar especifico, cardcter, religin, 0
marco étnico. Lo genérico habla de una subjetividad que tiene el potencial —o
la pretensién— de ser creada de la nada. En este sentido, lo genérico aparece
como una reaccién a conflictos insanables y complejidades que emergen con,
Por un lado, la prematura y desequilibrada concentracién del capital, y, por
el otro, la guerra religiosa. El problema con la definicion de lo genérico hecha
Por Koolhaas es que elimina completamente esta larga genealogia histérica.
Y el riesgo es que su descripcién pueda ser entendida como una descripcién
estilistica de lo genérico o, peor atin, como un juicio de valor sobre ésta.
EDICIONES ARQ | ESCUELA DE ARQUITECTURA, UC CHILE VIII, PROYECTO |
o300Tv Tu trabajo con DoGMa y tus colaboraciones con Office KGDvS
pueden ser relacionadas implicitamente con Archizoom, por ejemplo.
Pero existe una gran diferencia que te ubica a ti, a Geers, y a Van Severen
lejos de los viejos Italianos: su actitud cinica, ‘sobre cocinada’ respecto al
proyecto de arquitectura, ad absurdum, mientras ustedes ven el proyecto
como una oportunidad seria de construir sus postulados, mds cercanos
a Ungers 0 incluso Koolhaas, dos figuras que nunca se rindieron en su
voluntad constructiva.
Ser que hoy en dia —en comparacion a Italia en los sesenta y setenta—
es posible ser lo suficientemente estratégico como para preservar el nticleo
de tu propuesta intacta, atacando desde dentro? {Crees qué sea necesario
sacrificar al menos un poco de la integridad de la idea para poder construir
o ‘ganar’ (y asi continuar compitiendo en otras instancias, continuar
trabajando)?
pva_No estoy seguro a que te refieres con ‘voluntad constructiva’. Si es
oportunismo pragmitico, dirfa que no, no estamos interesados en
el pragmatismo per sé. Tampoco estoy de acuerdo con la imagen
de Archizoom como ‘cfnica y sobre cocinada. Hubo una suerte de
cinismo en su trabajo, pero éste provenfa de una lectura profunda de
la historia de la arquitectura (a diferencia de muchos otros grupos del
llamado ‘Disefio Radical’ con quienes ellos son asociados hoy en dia).
No olvidemos que Archizoom tiene una breve conexién con el Pop, pero
después ellos descubrieron a Rossi, Hilberseimer, y Mies. Su proyecto
era empujar hacia las ultimas consecuencias las premisas de estos
arquitectos, pensando que sélo una visién extrema de urbanizacién
capitalista explotaria sus contradicciones latentes. Pero hoy sabemos
que esto no es cierto, y que tal vez tenemos que empujar el extremismo
de Hilberseimer y Archizoom contra sus premisas fundamentales, como
EDICIONES ARQ | ESCUELA DE ARQUITECTURA, UC CHILE
143 la extensividad ilimitada del plan modernista. Esta es la razén porque, a
diferencia de Hilberseimer 0 Archizoom, ya no estamos interesados en
la proliferacién o expansion sino que en las nociones de limites, bordes,
o muros. Por ejemplo en nuestros proyectos —como la nueva ciudad en
Corea que hicimos junto con Kersten y David [Office kcpvs]— hemos
convertido la grilla modernista en un paisaje de muros, mientras que
el posible crecimiento de la ciudad parte desde el borde hacia el centro.
Esto es exactamente el reverso de la légica modernista, pero usando su
misma gramatica.
En relacién al tema del sacrificio versus integridad: tal como dije
que no creo en la distincién entre practica y teorfa, no creo que la tinica
forma de seguir trabajando sea sacrificando tu integridad o tus creencias.
No considero nuestra propia posicién tan incompatible con todo como
para necesitar transarla para ser ‘real’ Tu pregunta parece implicar que
existe una cierta ‘integridad’ y una suerte de ‘realidad’ que requiere un
sacrificio para ser aceptada y abordada, Nuestro trabajo se desprende
precisamente desde esos mismos términos, desde esas categorias, hacia
lo que llamo una posicién ‘realista’, que intenta definir las condiciones
estructurales de la realidad en que operamos, y trata de formular un
proyecto dentro de esas condiciones.
Respecto a nuestra relacién con Italia y la cultura italiana: creo que
mi trabajo y el de poGMa esta quizds mas influenciado por Europa que
por Italia, en el sentido que no vivimos en Italia desde hace bastante
tiempo. Nos es muy dificil hacer la comparacién porque los contextos
son diferentes, las condiciones histéricas son muy diferentes, y también
—y esto es muy importante— la forma en que vemos estos proyectos,
como por ejemplo No-Stop City, no es con el filtro con el que han sido
usualmente vistos: utopias de los sesenta o algo por el estilo. Estamos
més interesados en generar un nexo entre el proyecto y un lapso de
tiempo mucho més grande, que es el desarrollo de la modernidad. Para
nosotros, el legado de No-Stop City debe ser considerado junto con el
legado de Alberti y Durand, mds que con los sesenta.
EDICIONES ARQ | ESCUELA DE ARQUITECTURA, UC CHILE
[4s Lo que si puedo decir sobre la Italia de los sesenta es que creemos que
ahi hubo una situacién interesante de produccién de ideas y conceptos.
Esto ocurrié porque en ese momento en Italia existian conflictos muy
interesantes: sociales, culturales y politicos. Creo que ahi hubo una
conexion entre los conflictos y la produccién de conocimiento. Cuando
hay un cierto nivel de conflicto, hay una produccién de conocimiento
intensa, y cuando el conflicto es disuelto, el impetu del conocimiento y
su produccién pueden decaer. De hecho, siempre encontré problematico
el que hoy en dfa, o bien condenamos los conflictos sociales y politicos
en nombre de una coexistencia pacifica, o romantizamos los conflictos
como revuelta. El tema es siempre identificar nuevas formas potenciales
de conflicto, no romantizar las antiguas. Hoy Europa ofrece nuevos e
interesantes conflictos politicos, por ejemplo, el aumento de la labor
cognitiva, o la transformacién de la educacién y la creatividad en una
nueva forma de produccién industrial; esa clase de conflictos y sus
consecuencias politicas como el Tratado de Bolonia, estan dando una
nueva escala de comprensién politica de la ciudad, lo que hace que
nuestro interés y trabajo sea mucho menos comparable con el trabajo
hecho por ciertas figuras en los sesenta y setenta.
Esa distancia es muy importante. A veces las diferencias son mas
importantes que las similitudes, pero no porque queramos hacer otra cosa,
sino simplemente porque entendemos lo que somos al medir esa distancia.
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\a7 IX. CONTROL
o300TVv En los Didlogos convocados por el Biarch explicaste la importancia
de la colaboracién en cualquier proyecto de arquitectura. Citandote:
Los estudiantes son educados como estrellas. Desde un
comienzo son alentados a trabajar solos, a trabajar como
individuos. Creo que hay algo realmente fundamental
para la arquitectura: la cooperacién, la colaboracién.
La arquitectura es una de las pocas disciplinas donde la
colaboracién es un activo fundamental.5
En esa ocasién también mostraste cémo en Berlage o en Ia aa pusiste
a todos tus estudiantes trabajando en el mismo proyecto: “Les propuse
trabajar todos juntos en un proyecto para hacer el esfuerzo de pensar en
cooperacién”.
Relaciondndolo al trabajo de pocma, este argumento puede arrojar
Giertas contradicciones, principalmente en términos del control del proyecto.
Usualmente trabajas solo con Martino Tattara, haciendo sélo dos proyectos al
aiio, Este método es similar al de esas mismas estrellas de las que renegabas en
Barcelona, un nivel de control extremo que solo unos pocos pueden afrontar;
més cercano a figuras como Markli y contrario a los procesos colaborativos,
@Cudl es tu posicién acerca de esto? En la situacién actual, ;cudl es el rol
jugado por tus estudiantes en Berlage y en la aa? (Has considerado que tengan
més responsabilidad en tu oficina tal como hace Yoshiharu Tsukamoto de
Atelier Bow-Wow con su Laboratorio en el Instituto de Tecnologia de Tokio,
donde sus estudiantes juegan un rol fundamental en detallar y representar
algunos de sus proyectos?
*BlArch Dialogues: Reviewing Architectural Knowledge Formats, drigido por jorge Garcia de la
(Camara en La Pedrera, Barcelona (28 de Noviembre de 2009).
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ae.
149 pva Creemos que la colaboracién y la cooperacién no se pueden reducir
"a la mera ‘instrumentalizacin’ de gente, sino que creemos que el
intercambio y la confrontacién son momentos de produccién de
conocimiento en si mismos. No sentimos la urgencia de forzar a los
estudiantes a que trabajen para nosotros. Siempre hemos sido muy
estrictos en separar nuestro trabajo como Doma y nuestro trabajo como
docentes para darle a la ensefianza una dimensién més critica, para
verla mas como un momento de descubrimiento de temas que pueden
incluso sobrepasar nuestro propio enfoque y nuestro trabajo en DoGMa.
Disfrutamos esta contradiccién, como también disfrutamos el hecho
que estos dos momentos requieren disposiciones mentales distintas, y
una forma diferente de aproximarse a la colaboracién. En este sentido,
nuestro trabajo es una colaboracién realmente intensa en términos de
la instrumentalizacién del conocimiento y su transformacién en formas
especificas. Con los estudiantes, la colaboracion tiene una mayor escala,
y quizas involucra algo fundamental, que es precisamente la produccién
de conocimiento arquitectnico que no creo que cualquier oficina pueda
hacer por si sola. A menudo esta suerte de intercambio puede producir
contradicciones; cualquier colaboracién implica contradicciones.
Las contradicciones son, por ejemplo, las fuentes de mi trabajo
en solitario y de nuestro trabajo como DOGMA junto a Martino. El
es el reformista de Doma y yo soy el extremista. Siempre he crefdo
que los reformistas y los extremistas necesitan trabajar juntos,
Porque reformismo sin extremismo podria ser demasiado bueno, y el
extremismo sin el reformismo podria ser demasiado malo. Creo que
esa es tal vez una contradiccion, pero la encuentro bastante fructifera
y he aprendido mucho de Martino; de hecho el interés por proyectos
de gran escala proviene mas de él que de mi. El escribié su tesis de
doctorado sobre Lucio Costa, quien es una referencia importante en
nuestro trabajo. Costa también hizo muy pocos proyectos, escribidé
mucho, y la forma en que disefié Brasilia es muy interesante porque fue
un proyecto escrito, con muy pocos croquis, y es algo que se ha vuelto
EDICIONES ARQ | ESCUELA DE ARQUITECTURA, UC CHILE
[si muy influyente en la forma como trabajamos en Dog. Por el contratio,
yo estoy mds interesado en la arquitectura como una especie de ‘estado
dde excepcién’, algo que por supuesto trata de construir los principios
de la ciudad, pero més desde la ejemplaridad formal de la arquitectura
Estoy més interesado en el trabajo de Ungers o en el de Schinkel.
Entonces, si pones todas las referencias juntas son bastante diferentes.
El hecho de combinar, por un lado, un interés por lo genérico —y para
ello también llegar a enfoques como el de Archizoom u oma— pero a la
ver torciéndolos hacia una direccién que difiere de las intenciones de
estos arquitectos, més cercana a Aldo Rossi. Entonces nuestro trabajo
tal vez puede verse muy monolitico, pero si lees los textos —que en
nuestros proyectos son muy importantes— descubrirds un gran set de
asociaciones y referencias. Y realmente las disfruto. Citando a Pasolini,
ditia: “yo sé cudn contradictorio tengo que ser para ser consistente”.
Pero siempre debemos tener cuidado de que estas contradicciones no
se desplieguen como algo valido per sé, porque siempre deberfamos
producir algo que tenga una posicién.
DICIONES Ang | ESCUELA DE ARQUITECTUMA UE CHE X. REPRESENTACION
o3ooTv Tu argumento insiste en la importancia de escribir y de posicionar el
intelecto por sobre las cosas. Tal cual como Luis Izquierdo nos dijo hace unos
meses atras:
El proyecto ideal serfa el que pudiera ser dibujado por un
arquitecto ciego usando solo la imaginacién, tal como los
ajedrecistas pueden imaginar un juego completo 0 como
Beethoven imaginé su mtisica ya sordo.®
OAdolf Loos, que en 1924 declaré que no tenia lanecesidad de dibujar sus disefios:
“La buena arquitectura puede ser escrita. Uno puede escribir el Partenon”.
Incluso Olgiati que en una conversacién con Markus Breitschmid —en The
Significance of the Idea— dijo:
...0 hago croquis. Hago dibujos para encontrar una relacion
geométrica u organizacional que no puedo imaginar en
mi mente (...) Veo todos esos croquis en las escuelas de
arquitectura y me pregunto “Para qué es todo esto?” Creo que
es la perpetuacién de querer ser un genio (...) La mayorfa de los
croquis que veo son terribles; no dicen nada?
De acuerdo a estos postulados, {Estas de acuerdo con alguno de ellos? Si es asi
Por qué no llevar esta condicién al extremo de proyectar todo con el intelecto,
descartando cualquier chance de chequear o testear, evitando de esta forma
todos los medios de representacién, o al menos las imagenes?
pva Adhiero completamente a las citas, especialmente la primera. Esto es algo
que siempre ocurre en arquitectura: en De Re Aedificatoria de Le6n Battista
© 0300TV (Felipe de Ferrari, Diego Grass), Entrevista a Luis Izquierdo (2009). Disponible en http://
€s.onarchitecture.com/entrevistas/luis-izquierdo. Accedido el 3 de Octubre de 2014.
EDICIONES ARQ | ESCUELA DE ARQUITECTURA, UC CHILE Iss Alberti. —que es un manuscrito sin imagenes— dice claramente que las
imagenes en arquitectura pueden producir malentendidos. Y su forma de
ejercer la arquitectura fue escribiendo cartas a sus colaboradores, Entonces,
este enfoque arquitecténico no es algo nuevo ni tampoco algo extrafio.
Creo que la arquitectura es fundamental y profundamente conceptual,
lo que a veces no produce resultados inmediatos, pero sin embargo, tarde
© temprano, tiene consecuencias en la forma en que la experiencia fisica 0
fenomenolégica de la arquitectura es construida.
También estoy en desacuerdo con hacer arquitectura de manera
demasiado artistica. Dicho de otra forma, disfruto profundamente el
arte y lo considero una influencia muy importante en nuestro trabajo —
especialmente la pintura— pero no de una forma literal, como para citarlo
© para considerar la arquitectura como una prdctica artistica. No del todo.
Siempre hemos estado interesados en esos arquitectos que son bastante
escépticos, y en aquellos que tienen conocimiento de arte pero que no tratan
de hacer arte con arquitectura de forma literal.
‘También creo que la naturaleza del dibujo arquitecténico es muy distinta
a la representacién artistica. Es algo sumamente conceptual, en el sentido
que desarrolla ciertas convenciones como las Proyecciones ortogonales,
axonométricas, perspectivas, que implican un conocimiento arquitecténico
bastante profundo. Lo anterior significa que no puedes improvisar en este
tipo de cosas: primero, hay que tener una idea clara y, luego, la idea deberfa
informar su representacién. No me gustan los croquis gratuitos, esos
pensamientos intuitivos inmediatamente expresados de forma grafica. Creo
que la intuicién es importante pero deberia implicar mediacién intelectual
antes de ser expresada puiblicamente como conocimiento. Recientemente
he sido criticado en la aa por prohibir que mis estudiantes presentaran el
Proceso, y alentarlos a mostrar solamente ldminas finales. Creo que si hay que
hacer cientos de dibujos y modelos de tu proyecto, se pierde la idea de éste.
” The Significance of the Idea in the Architecture of Valerio Olgiati. Editado por Markus Breitschmnid
(Zurich: Niggli Verlag, 2009)
EDICIONES ARQ | ESCUELA DE ARQUITECTURA, UC CHILE
\s7 XI. CLICHE
o300Tv Respecto a los clichés (un concepto sobre el que Enrique Walker
ha trabajado bastante), una forma de convertirse en uno es ser etiquetado
con nombres pomposos, tal como ‘Architettura Radicale’ terminéd con
Superstudio y Archizoom en el afio 1972. Teniendo en cuenta lo atractivo de
tu investigacion y cuan tentador es etiquetarla: ¢Qué lecciones aprendiste
de estos casos para evitar cometer los mismos errores? (Has desarrollado
algun tipo de coraza para proteger tu argumento de posibles intentos de
banalizacién, como el caso de Hilberseimer que presentaste en Chile (‘A la
sombra de Mies’)?
pva El etiquetado es inevitable: los medios son especialistas en hacer eso.
Esa es su misién: controlar las cosas dandoles un nombre. No puedo
tener control sobre eso, seria absurdo. Algunos criticos me ven como
un dogmatico de la vieja escuela. Para mi esta bien ;Por qué no? ;Qué
hay de malo en eso? Incluso como cliché, ser ‘dogmatico’ es algo que los
medios no pueden aceptar ni discutir, entonces tratan de ridiculizarte.
Siempre hardn comparaciones con algun. precedente, o trataran de
representar tu posicién con algun adjetivo estuipido. Es algo que esta
fuera de nuestro control. No hay lecciones que aprender sobre esto. Lo
tinico que podemos hacer es trabajar, seguir nuestro camino, cambiarlo,
revisarlo, pero siempre teniendo una idea clara de qué es lo que estamos
haciendo. Al final, lo que me interesa es la tradicién de la arquitectura,
que es el campo donde proyecto mi propio trabajo, y que es un campo
bastante amplio si es que lo conoces.
EDICIONES ARQ | ESCUELA DE ARQUITECTURA, UC CHILE
[39 Ill. CEDRIC PRICE
o300TV. Hablando del Potteries Thinkbelt de Cedric Price, dices que el
proyecto aparecié como una anticipacién de las formas de produccién post-
fordista: un lugar en que el trabajo ha conquistado todos los aspectos de la
vida de las personas, y donde la condicién indefinida de sus espacios permite la
flexibilidad y las transformaciones necesarias para lograr de forma apropiada la
produccién inmaterial del conocimiento.
Tal vez él intentaba lo opuesto, pero su propuesta termindé siendo muy
precisa en la descripcién de las formas capitalistas de produccién post-fordista.
En ese sentido, tui dices:
Para mi, sus proyectos son una fuerte anticipacién al
Post-Fordismo pero sin entender completamente lo que
estaba haciendo. Fun Palace: un lugar donde la diversién
se convierte en algo productivo. Este proyecto anticipa el
espacio en relacién a la produccién, pero lo tragico es que
Cedric Price pensé este proyecto de forma ingenua.!
Sientendemos bien, la propuesta de Price en Potteries nacié como una respuesta
a las instituciones de_educacién elitista de su época. Su idea de reciclar una
Parte industrial de la ciudad e instalar equipamiento para la educaci6n masiva,
enfocada en el conocimiento técnico y el desarrollo teconolégico, resulté ser
bastante profética acerca de nuestra situacién actual. Incluso declaraste que el
Proyecto de Price se ajustarfa casi perfectamente en un esquema universitario
€n un proceso post-Bologna, del que eres bastante critico. Aca otra cita tuya:
La relevancia actual de la propuesta del Thinkbelt es la
anticipaci6n inconsciente que Price hace de las tendencias
{Piet Vittorio Aurel, “Labor in Architecture: Revisiting Cedric Price's Pottery Thinkbelt
Presentacién en el Massachusetts Institute of Technology, 2011. Traducido por O300TV. (Accedido el 29 de
Septiembre de 2014),
197
EDICIONES ARQ | ESCUELA DE ARQUITECTURA, UC CHILE mas perversas que usa el neoliberalismo para explotar la
fuerza de trabajo. Por ejemplo, un heredero distépico de la
vision reformista de Price es el actual Proceso de Bologna,
la mayor restructuracién de la educacién superior llevada a
cabo en Europa desde 1968.5
Nos gustaria saber como se relaciona esta critica a lo que hablamos respecto a
la Edu-Fabrica y a tus propias ideas respecto a la universidad como institucién,
pva Cedric Price es sin lugar a dudas uno de mis arquitectos favoritos.
~~ Tengo una gran admiracién por su trabajo y especialmente por Potteries
Thinkbelt, que es un gran proyecto, entonces mi articulo y mi ensayo
son una critica a su trabajo con una admiracién increible. En ese sentido,
hay una ambigiiedad en ese texto, en el uso de la critica como la forma de
admiracién més fuerte. Creo que su trabajo ha sido muy malentendido,
Porque se le asocia a Archigram y otros grupos de vanguardia. Pero Price
es muy peculiar porque era muy claro en querer reducir la arquitectura
a nada, a la tabula rasa, tan cerca como sea posible de la condicién de
reciclar y reutilizar de forma arquitecténica cosas que estaban afuera del
dominio de la arquitectura. Lo que es interesante del trabajo de Price
€s que, a pesar de que queria remover la arquitectura completamente
de su trabajo, el continiia usando un lenguaje arquitecténico muy
peculiar, que est4 cuidadosamente definido. Por supuesto, la parte
trdgica sobre Price es que tuvo un entendimiento muy intuitivo de lo
que estaba sucediendo; dirfa que él se anticipé a las cosas de forma
extremadamente ingeniosa, pero fue totalmente ingenuo en términos
Politicos, de forma tal que nos lleva a preguntarnos cémo él pudo haber
entendido algo. De cierta forma hay una relacién interesante entre Price
y Archizoom, porque lo que Price no pudo entender con sus proyectos
“Idem. Traducido por O300TV.
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fue completamente entendido por Archizoom; puedes decir que en No-
stop City hay una respuesta directa a los proyectos de Price, de hecho
‘Andrea Branzi y otra gente del colectivo conocian muy bien el trabajo de
Price. Obviamente, la economia politica estuvo totalmente ausente en el
trabajo de Price, entonces no podriamos articular sus propuestas dentro
de un marco mds grande. Presentamos ese argumento en mi articulo
y en nuestro proyecto, que es lo que hacemos con estos proyectos; me
refiero a que la forma en que trabajamos con estos precedentes no es
una cita, es mds bien una suerte de critica. Creemos que estos proyectos
son mucho mis cruciales hoy de lo que fueron en su época, entonces
hay una especie de ‘salto del tigre’ hacia el presente; obviamente hay
que desarmarlos, porque es la timica forma en que podemos revelar
su dimensién absolutamente critica. Para mf, el valor de Potteries
Thinkbelt es el de ofrecer un diagrama —en el sentido foucaultiano— de
cémo se manejan la educacién y el conocimiento. Entonces el proyecto
nos hace conscientes, de la misma forma que el pandptico de Bentham
se transforma para Foucault en un paradigma para entender el-mundo
desde la monumentalidad del siglo xvin. Los diagramas de Price hacen lo
mismo hoy en dia y, en ese sentido, creo que muestran el increfble poder
de la arquitectura como un instrumento de conocimiento.
Por otra parte, hay que entender que en el- pasado la educacién
superior tuvo un objetivo especifico: formar un buen ciudadano y un
buen soldado. Ese era el significado de la educacién. No se trataba de
personas sabiendo mas cosas, sino que tenian que ser-fieles soldados en
caso de guerra (lo que era una situacién normal), y fieles ciudadanos;
tuvieron que ser muy cinicos con su propio pais para permitir que la
economia gobernara y dominara todo: Pero este modelo se termind,
porque hoy el objetivo de la educacién es formar buenos emprendedores,
auto-emprendedores. Y yo soy parte de este nuevo modelo emergente;
No porque quiera celebrarlo; de hecho lo odio con todo mi corazén.
Creo que es vergonzoso, porque ha reducido el alcance de todo. Puedes
estar trabajando todo el tiempo y al mismo tiempo estar desesperado
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por sobrevivir. Pero es también un modo de educacién que es muy claro
la hora de revelar el objetivo real del conocimiento: nunca es algo
que podamos dar por sentado. De cierta forma el modelo econédmico
tiene esta ventaja, ese aspecto positivo de hacernos las cosas claras,
desafiandonos a recuperar el conocimiento como algo que pueda volver
a ser nuestro. Para mi, el modelo actual es del emprendedor pero visto
através de un lente muy critico. Apoyo mucho estas nuevas iniciativas
que aparecieron después de la crisis del 2008, como el surgimiento de
una nueva generacién —y ustedes son parte de eso— que esta haciendo
cosas a su manera. En ese sentido son emprendedores, igual que la gente
que esta haciendo una revista, y esto era algo impensado diez afios atras,
cuando todo tenia que pasar dentro de instituciones realmente fuertes
y establecidas, si no, no te tomaban en serio. Tal vez hacer un blog es
algo mucho mas influyente hoy en dia, 0 critico, salvo que el critico
haya empezado como un blogger —que es lo que esté pasando ahora—
tuiteando todo el tiempo. Asf que veo todos estos acontecimientos
con simpatia, apoyando este fendmeno. Nunca haria un comentario
moralista al respecto, como “todo esto es una mierda”.
Pero cada vez mas podemos ver'cémo estos nuevos formatos son
capturados por el ethos del lado oscuro de esta subjetividad, no porque
sean més superficiales sino porque en vez de convertirse en un acto de
liberacién y emancipacién, estas iniciativas empiezan a ser como un
lubricante para actitudes serviles frente a grandes instituciones, que
capturan y se apropian de estos modos de produccién que alguna vez
fueron independientes. Entonces debemos trabajar en serio con este
material; de hecho, no hay una sola teoria seria o rigurosa sobre estas
producciones. Me invitaron a escribir un articulo para el catdlogo de la
Bienal de Venecia [2012] y quise abordar esta dimensién muy seriamente,
de cémo estos modos de produccién, que pueden tener un impacto
real en el conocimiento de la arquitectura, se han transformado en
instrumentos para empobrecer a gente joven que cada vez mas trabaja
gratis. Hay una clase de trabajo que es capturado a cambio de nada,
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una especie de gran sistema; al final la relevancia de Koolhaas no se
| Ae solo a su genialidad, sino que ha sido generada por este increible
conocimiento que lo rodea de forma gratuita.
‘Alberti teoriz6 la arquitectura. (Quién podria ser el Alberti de hoy?
Elhabria tocado este tema, no con un afan moralista, sino porque al final
es esto lo que produce arquitectura. Alberti no sdélo hablé sobre c6mo.
poner un ladrillo arriba de otro, sino que también reflexioné acerca del
rol del arquitecto y como él opera. Esta forma de produccién a través
de la arquitectura se materializa no s6lo como un edificio sino también
como una forma de conocimiento. Creo que esto es muy importante.
Estoy incentivando a mis estudiantes del doctorado a abordar seriamente
este tema, a no dejarlo afuera. No los estoy incentivando a hacer
un blog o a que tuiteen todo el tiempo; pero si lo hacen, que lo hagan
bien, entendiendo lo que esos medios son y cémo operan. Ya no tienes
el privilegio de mantenerte encerrado en una biblioteca por dos afios
como yo Io hice, lo que desafortunadamente es un privilegio; el sistema
econdémico ya no nos permite hacerlo. Estoy realmente interesado en
este aspecto, en la produccién del conocimiento de arquitectura. Creo
que es una dimensién altamente conflictiva que tiene un impacto directo
en la arquitectura, no sélo desde un punto de vista socioldgico, sino
también en su lenguaje y en su estilo. Esa es la razén porque Riegl es tan
importante -para mf, ya que su idea de kunstwollen trata exactamente
sobre eso. Creo que deberiamos leer a Riegl hoy. Y arquitecturizar la era
de la hiper-produccién requiere esa clase de aproximacion; de otra forma
estamos o en un modo de celebracién o en esta suerte de desinterés, Creo
que podemos ser mas serios que perdiendo nuestro tiempo en internet.
EDICIONES ARQ | ESCUELA DE ARQUITECTURA, UC CHILE 11205 IV. HILBERSEIMER
o300TV Revisando tu trabajo, eed un interés en el arquitecto aleman
Ludwig Hilberseimer. En tu articulo respectoa su propuesta para el concurso
del Chicago Tribune, titulado “The Barest Form in which Architecture Can
Exist’, estableciste que la contribucién de Hilberseimer fue entender la
abstraccién de la economfa moderna capitalista, que la forma esencial del
capitalismo es precisamente la falta de cualquier tipo de forma definida, su
capacidad de mutaci6n infinita, traducido a una forma no-representativa
absoluta o radical: pisos genéricos soportados por un campo homogéneo
de columnas, alimentada por ascensores y envuelta por fachadas uniformes.
Este argumento parece relacionarse con tu idea del Potteries Thinkbelt
como una interpretacién de las lgicas educacionales del mercado capitalista.
¢Cuiles son las diferencias entre Price y Hilberseimer? Si la abstraccién
€ indeterminacién de la arquitectura son el principal espacio para la
especulacién capitalista, y no una declaracién politica de ejemplaridad, qué
armas nos quedan para vencer al sistema? ¢Qué otras opciones tenemos para
que la arquitectura resista a la confrontacién contra el mercado capitalista?
Incluso antes, ¢crees en esta confrontacién?
Pva No creo que la historia del capitalismo sea una historia univoca en
donde el capitalismo esta siempre conquistando a la gente. De hecho,
siempre ha sido una lucha. Esto es muy importante. El surgimiento
de lo genérico y de la abstraccién —no como un estilo sino como una
esfera, como un ethos— ha sido muy importante para la operacién de
la sociedad industrial. No fue una Proyeccién univoca desde el capital
hacia la clase trabajadora. Parafraseando a Marx, la historia fue escrita
£n cartas de sangre y fuego; en ese sentido, lo genérico responde a
ie Aureli, “The Barest Form in which Architecture Can Exist: Some Notes on Ludwig
rar gar Proposal for the Chicago Tribune Building" San Rocco 2 “The Even Covering of the
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{107 ambas: es una forma de alienacién pero también un indice, la huella de
esa resistencia. De cierta forma el capital se tuvo que conformar con esa
clase de logica porque estuvo bajo la amenaza de un sujeto que estaba
exigiendo mds y mas; entonces la tabula rasa del capitalismo no ocurre
porque el capital lo haya decidido; el capital es muy adaptable, no es
una entidad, es un sistema de relaciones que no necesita un estilo o una
forma estatica. Pero bajo la amenaza de ciertos movimientos y actitudes
desarrolla ciertas formas.
La relacién entre el capital y los sujetos explotados por él no es
un{voca; esta siempre determinada por conflictos, incluso cuando éstos
no son visibles. De hecho, no puedes forzar a los humanos a hacer algo
por mucho tiempo. Entonces el capital tiene que proveer estas formas
para asi contener y controlar al sujeto. Lo genérico, en ese sentido, es
el resultado de eso. En mis escritos intento revelar esa condicién, y
creo que entre mas puedo apreciarla y no enmascararla con imagenes
resplandecientes, mas cerca estaremos de encontrar o de acercarnos aun
contra-proyecto. Siempre se cuenta la historia de la arquitectura como
una serie de innovaciones y cambios de estilo, pero mientras més revelas
laconexion entre estas innovaciones y lo que estaba ocurriendo a lo largo
de este conflicto, mds posibilidades tienes de ofrecer una interpretacién
distinta de la arquitectura, que podria tener otro entendimiento de la
Propia arquitectura, y eso es lo que trato de hacer en mi trabajo con
Hilberseimer.
La gente siempre me pregunta “jPor qué te gusta Hilberseimer?
