“Mímesis, de E.

Auerbach, una lectura integral”

Informe N° 9

Capítulos XI, XIII y XIV de Mímesis

Aylén Asaro

Mat. 20196

El corpus del presente informe está formado por tres capítulos de Mímesis, la magna

obra del crítico literario alemán Eric Auerbach. Dichos capítulos son el XI, el XIII y el XV,

en los cuales el literato se centra en tres reconocidos autores europeos de los siglos XVI y

XVII: los franceses François Rabelais (1494-1553) y Molière (1622-1673) y el inglés

William Shakespeare (1564-1616). A partir de ellos, nos proponemos exponer cómo

Auerbach explica la mezcla (de estilos, de géneros, de personajes, etcétera) en los tres

autores en cuestión.

El capítulo XI, titulado “El mundo en la boca de Pantagruel”, gira en torno a la

renombrada obra rabelesiana Gargantúa y Pantagruel. Para hablar de ella y de la forma que

Rabelais encuentra allí para representar lo real, Auerbach hablará de realismo criatural. Y

si bien esta misma denominación ya aparece en el capítulo anterior para referirse a una obra

medieval, Le Réconfort de Madame du Fresne, Auerbach dirá que, en Rabelais, el realismo

criatural recibe “un sentido totalmente nuevo, rudamente opuesto al medieval” (257).

Entonces, a pesar de compartir con este último las ideas de caducidad de la vida y del

hombre en su corporalidad y relación con el elemento natural, se diferenciará de él por el

hecho de mostrar esto desde un espíritu vitalista, dinámico (y, también, según Auerbach,

anticristiano): el del triunfo de la corporalidad y sus funciones.

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 A la hora de hablar del estilo de la escritura rabelesiana, el crítico dirá que domina “el

estilo bajo y cómico-grotesco, a tono con el motivo grotesco del marco” (252). Sin

embargo, también “se entretejen relatos objetivos, relampaguean pensamientos filosóficos y

asoma la imagen terrorífica y criatural de la peste” (252). Es esto lo que le permite hablar,

en reiteradas ocasiones, de mezcla, la cual, según entiende Auerbach, no es invención de

Rabelais sino que es tomada por él para ponerla al servicio de sus fines. Y también es lo

que le permite decir, en línea con esto, que no está presente en su obra la separación de los

géneros estilísticos que caracterizó en general a la literatura clásica/antigua. Esto es así en

la medida que, en Rabelais, “lo real cotidiano está enclavado en la fantasía más inverosímil,

la farsa más burda llena de erudición, y la iluminación filosófico-moral fluye de las

palabras y los cuentos obscenos” (259).

Por otra parte, a propósito de la función que cumple dicha mezcla en Gargantúa y

Pantagruel, Auerbach considera que, cuando mezcla erudición con popularismo grosero, la

erudición ya no cumple la función de reforzar un doctrina dogmática o moral con su

autoridad, sino que se pone al servicio del juego grotesco que hace aparecer el tema como

absurdo o insensato o que, al menos, pone en tela de juicio el grado de seriedad con que

está tratado. Esto dialoga con toda una “actitud espiritual” a la que Rabelais adscribe. Nos

referimos, en este sentido, al pantagruelismo, una absorción de la vida que capta al mismo

tiempo lo espiritual y lo sensible que se sirve de un procedimiento, la ironía creadora. Esta

última, de índole no ya maliciosa sino productiva, “trastueca los aspectos y las

proporciones acostumbradas de las cosas, (…) hace aparecer lo real en lo suprareal, lo

sensato en lo loco, la indignación en la alegría cómoda y sabrosa de la vida” (262).

Pasemos ahora al siguiente capítulo de nuestro corpus, el XIII de Mímesis, titulado

“El príncipe cansado”. Aquí Auerbach, partiendo de un fragmento de la tragedia Enrique

canónico e ineludible William Shakespeare. Al respecto, y coincidiendo con Rabelais, dirá

que no hay en Shakespeare una separación estricta de estilos (elevado/trágico y

cotidiano/realista) sino más bien una parodia a dicha tendencia. En este sentido, Auerbach

destaca del pasaje que recorta el hecho de presentar a un “príncipe cansado” y con ganas de

beber cerveza (haciendo aparecer, como en Rabelais, el elemento de lo corpóreo-criatura.)

y, en el otro extremo, a un criado que aconseja a su amo y tiene una conversación de

considerable horizontalidad con él. La mezcla, por tanto, se da en todos estos niveles: en el

estilístico (mezclando lo trágico con lo corpóreo-criatural-cotidiano), social (mezclando

personas de rango bajo y alto) y lingüístico (mezclando formas de hablar elevadas e

inferiores).

También en la configuración del héroe de la tragedia isabelina –y sobre todo la

shakesperiana- verá Auerbach cierta variedad, complejidad y mezcla que superan a los

héroes clásicos. Y, en gran medida, esto encuentra su explicación en el hecho de que la

concepción de destino que manejan ambos tipos de tragedia es distinta: en el caso de la

isabelina, dicha noción es más amplia y está más estrechamente ligada al carácter del

personaje, permitiendo y generan mayor libertad de movimientos. Ya esta libertad de

movimientos, por otra parte, se le suman la variedad de asuntos y la profusión de

situaciones “accesorias”, no estrictamente exigidas por la acción principal. Es por ello que

el teatro isabelino termina por ofrecer un mundo humano mucho más variado y más rico en

posibilidades que el teatro antiguo. Con esto, dice Auerbach, “se produce una riqueza de

escalas en los niveles estilísticos que, dentro de la tonalidad general elevada, llega hasta lo

bufo y lo necio” (303).

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 A esta profusa mezcla, sin embargo, Auerbach hace una salvedad: podría pensarse

que, por el hecho de solo tratar lo trágico mediante protagonistas de la nobleza, podría estar

presente aún la separación estamental de estilos, constituyendo así un reflejo del concepto

antiguo de lo trágico. La diferencia respecto de este último, de todas formas, es evidente, en

la medida que esas figuras trágicas de las altas esferas están, en Shakespeare, muestran un

resquebrajamiento del estilo que conduce a lo corpóreo-criatural.

Llegamos, finalmente, al tercer capítulo que nos propusimos analizar. Se trata del XV

de Mímesis, de título “El santurrón”. Con él, el crítico nos ubica en el siglo XVII francés,

con un autor ineludible como lo es Molière. Y lo hace introduciéndonos, contra todo

pronóstico, no a una cita de alguna obra del autor, sino a la de un crítico contemporáneo

suyo, Le Bruyere, quien parece no gustar del estilo y la escritura del dramaturgo. Dicha cita

le permite contrastar las expectativas de la crítica de la época y sus concepciones de lo

“verosímil” con el concepto de realidad que maneja Molière. Al respecto, Auerbach dirá

que este último “concibe la realidad en forma mucho menos típica y más individualizada

que la mayoría de los moralistas de su siglo” (342). Esto lo lleva a buscar la realidad

invidivual no sólo con fines de comicidad sino también para generar efectos teatrales y

bufos, los cuales no parten únicamente de personajes del pueblo sino de todas las

condiciones. He aquí una de las razones por las cuales podemos hablar, como en

Shakespeare, de mezcla.

Por otra parte, pensando ahora su estilo, Auerbach recupera una crítica de Boileau en

la que “reprocha a Molière (…) el haber mezclado el estilo medio con el bajo” (344). Esta

mezcla, de todas formas, a pesar de que lo lleva a caricaturizar personajes de todas las

clases sociales, carece, según el crítico alemán, de toda carga política o de cualquier

componente de crítica económico-social. “Su crítica de las costumbres”, dice, “es

En este sentido, Molière utiliza constantemente elementos bufos en sus comedias, pero

evita concretar realistamente o ahondar críticamente en la situación política y económica.

Prefiere, por tanto, hacer ingresar lo grotesco en un nivel de estilo medio, rehuyendo a un

realismo serio, grave, problemático. No olvidemos que, como apunta muy bien Auerbach,

es esta una época en que “cuaja como nunca la radical separación de lo trágico y de los

episodios de la vida diaria y humano-criatural”, cuestión que se ve muy bien en un

dramaturgo contemporáneo a Molière, Racine. Teniendo en cuenta esto, vemos, así como

en Shakespeare, cierto límite impuesto a esa mezcla: aquí, en Molière, dicho límite se

relaciona con esa concepción de separación estilística y genérica que imperaba en su época.

Hemos hecho un recorrido a través de los capítulos XI, XIII y XV de la magna obra

de Eric Auerbach, Mímesis. Nos hemos centrado particularmente en cómo la escritura de

los distintos autores trabajados, cabe recordar, Rabelais, Shakespeare y Molière evidencian

distintos tipos y manifestaciones de mezcla, sea de personajes, géneros y estilos. Hemos

intentado ver, asimismo, los distintos límites o “techos” de dichas mezclas, así como

también las diferencias que surgen del contraste entre los tres tipos de escritura.

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Bibliografía básica:
Auerbach, Erich (1979). “El mundo en la boca de Pantagruel”. En Mimesis. La
representación de la realidad en la literatura occidental. México: Fondo de Cultura
Económica. Cap. XI, 245-264.
_____________________. “El príncipe cansado”. En Mimesis. La representación de la
realidad en la literatura occidental. México Fondo de Cultura Económica. Cap. XIII,
292-313.
_____________________. “El santurrón”. En Mimesis. La representación de la realidad
en la literatura occidental. México Fondo de Cultura Económica. Cap. XV, 340-371.