LITERATURA 4° AÑO

Selección de textos críticos y obras literarias

CENTRO EDUCATIVO DIONISIA

PROFESORA: PANDOLFI, ANTONELA
ENSAYO DE UNA DEFINICIÓN DEL MITO1

Sería difícil encontrar una definición de mito que fuera aceptada por todos los eruditos y que
al mismo tiempo fuera accesible a los no especialistas. Por lo demás, ¿acaso es posible encontrar una definición única
capaz de abarcar todos los tipos y funciones de los mitos en todas las sociedades, arcaicas y tradicionales? El mito es
una realidad cultural extremadamente compleja, que puede abordarse e interpretarse en perspectivas múltiples y
complementarias.
Personalmente, la definición que me parece menos imperfecta, por ser la más amplia, es la
siguiente: el mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial,
el tiempo fabuloso de los «comienzos». Dicho de otro modo: el mito cuenta cómo, gracias a las hazañas de los Seres
Sobrenaturales, una realidad ha venido a la existencia, sea ésta la realidad total, el Cosmos, o solamente un fragmento:
una isla, una especie vegetal, un comportamiento humano, una institución. Es, pues, siempre el relato de una
«creación»: se narra cómo algo ha sido producido, ha comenzado a ser. El mito no habla de lo que ha sucedido
realmente, de lo que se ha manifestado plenamente. Los personajes de los mitos son Seres Sobrenaturales. Se les
conoce sobre todo por lo que han hecho en el tiempo prestigioso de los «comienzos». Los mitos revelan, pues, la
actividad creadora y
desvelan la sacralidad (o simplemente la «sobre-naturalidad») de sus obras. En suma, los mitos describen las diversas,
y a veces dramáticas, irrupciones de lo sagrado (o de lo «sobrenatural») en el Mundo. Es esta irrupción de lo sagrado
la que fundamenta realmente el Mundo y la que le hace tal como es hoy día. Más aún: el hombre es lo que es hoy, un
ser mortal, sexuado y cultural, a consecuencia de las intervenciones de los seres sobrenaturales.
Se tendrá ocasión más adelante de completar y de matizar estas indicaciones preliminares, pero de momento
importa subrayar un hecho que nos parece esencial: el mito se considera como una historia sagrada y, por tanto, una
«historia verdadera», puesto que se refiere siempre a realidades. El mito cosmogónico es «verdadero», porque la
existencia del Mundo está ahí para probarlo; el mito del origen de la muerte es igualmente «verdadero», puesto que
la mortalidad del hombre lo prueba, y así sucesivamente.
Por el mismo hecho de relatar el mito las gestas de los seres sobrenaturales y la manifestación de sus poderes
sagrados, se convierte en el modelo ejemplar de todas las actividades humanas significativas. Cuando el misionero y
etnólogo C Strehlow preguntaba a los australianos Arunta por qué celebraban ciertas ceremonias, le respondían
invariablemente: «Porque los antepasados lo han prescrito así». Los Kai de Nueva Guinea se negaban a modificar su
manera de vivir y de trabajar, y daban como explicación: «Así lo hicieron los Nemu (los Antepasados míticos) y nosotros
lo hacemos de igual manera». Interrogado sobre la razón de tal o cual detalle de cierta ceremonia, el cantor Navaho
contestaba: «Porque el Pueblo santo lo hizo de esta manera la primera vez». Encontramos exactamente la misma
justificación en la plegaria que acompaña un ritual tibetano primitivo: «Como ha sido transmitido desde el principio
de la creación de la tierra, así nosotros debemos sacrificar (...). Como nuestros antepasados hicieron en los tiempos
antiguos, así hacemos hoy». Tal es también la justificación invocada por los teólogos y ritualistas hindúes: «Debemos
hacer lo que los dioses han hecho en un principio» (Satapatha Brâhmana, VII, 2, 1, 4). «Así hicieron los dioses; así hacen
los hombres» (Taittiriya Brâhmana, 1, 5, 9, 4).
Como hemos señalado en otro lugar, incluso los modos de conducta y las actividades profanas del hombre
encuentran sus modelos en las gestas de los Seres Sobrenaturales. Entre los Navaho, «las mujeres han de sentarse con
las piernas debajo de sí y de lado; los hombres, con las piernas cruzadas delante de ellos, porque se dijo que en un
principio la Mujer cambiante y el Matador de monstruos se sentaron en estas posturas». Según las tradiciones míticas
de una tribu australiana, los Karadjeri, todas sus costumbres, todos sus comportamientos se fundaron en el «tiempo
del Ensueño» por dos Seres Sobrenaturales, Bagadjimbiri (por ejemplo, la manera de cocer tal o cual grano o de cazar
tal animal con ayuda de un palo, la posición especial que debe adoptarse para orinar, etc.).
Sería inútil multiplicar ejemplos. Como lo hemos demostrado en El mito del eterno retorno, y como se verá
aún mejor por lo que sigue, la función principal del mito es revelar los modelos ejemplares de todos los ritos y
actividades humanas significativas: tanto la alimentación o el matrimonio como el trabajo, la educación, el arte o la
sabiduría. Esta concepción no carece de importancia para la comprensión del hombre de las sociedades arcaicas y
tradicionales, y de ellas nos ocuparemos más adelante.

«HISTORIA VERDADERA»-«HISTORIA FALSA»

Debemos añadir que en las sociedades en que el mito está aún vivo, los indígenas distinguen
cuidadosamente los mitos —«historias verdaderas»— de las fábulas o cuentos, que llaman «historias falsas».

1 Eliade, Mircea, Mito y realidad, Madrid, Kairós, 2017

 Los Pawnee «hacen una distinción entre las ‘historias verdaderas’ y las ‘historias falsas’, y colocan entre las
historias ‘verdaderas’, en primer lugar, todas aquellas que tratan de los orígenes del mundo; sus protagonistas son
seres divinos, sobrenaturales, celestes o astrales.
A continuación vienen los cuentos que narran las aventuras maravillosas del héroe nacional, un joven de
humilde cuna que llegó a ser el salvador de su pueblo, al liberarle de monstruos, al librarle del hambre o de otras
calamidades, o al llevar a cabo otras hazañas nobles y beneficiosas. Vienen, por último, las historias que se relacionan
con los medicine-men, y explican cómo tal o cual mago adquirió sus poderes sobrehumanos o cómo nació tal o cual
asociación de chamanes. Las historias ‘falsas’ son aquellas que cuentan las aventuras y hazañas en modo alguno
edificantes del coyote, el lobo de la pradera. En una palabra: en las historias ‘verdaderas’ nos hallamos frente a frente
de lo sagrado o de lo sobrenatural; en las ‘falsas’, por el contrario, con un contenido profano, pues el coyote es
sumamente popular en esta mitología como en otras mitologías norteamericanas, donde aparece con los rasgos del
astuto, del pícaro, del prestidigitador y del perfecto bribón.
Igualmente, los Cherokees distinguen entre mitos sagrados (cosmogonía, creación de astros, origen de la
muerte) e historias profanas que explican, por ejemplo, ciertas curiosidades anatómicas o fisiológicas de los animales.
Reaparece la misma distinción en África; los Herero estiman que las historias que narran los principios de los diferentes
grupos de la tribu son verdaderas, porque se refieren a hechos que han tenido lugar realmente, mientras que los
cuentos más o menos cómicos no tienen ninguna base. En cuanto a los indígenas de Togo, consideran sus mitos de
origen «absolutamente reales».
Por esta razón no se pueden contar indiferentemente los mitos. En muchas tribus no se recitan delante de las
mujeres o de los niños, es decir, de los no iniciados. Generalmente, los viejos instructores comunican los mitos a los
neófitos durante su período de aislamiento en la espesura, y esto forma parte de su iniciación. R. Piddington hace
notar a propósito de los Karadjeri: «Los mitos sagrados que no pueden ser conocidos de las mujeres se refieren
principalmente a la cosmogonía y, sobre todo, a la institución de las ceremonias de iniciación».
Mientras que las «historias falsas» pueden contarse en cualquier momento y en cualquier sitio, los mitos no
deben recitarse más que durante un lapso de tiempo sagrado (generalmente durante el otoño o el invierno, y
únicamente de noche). Esta costumbre se conserva incluso en pueblos que han sobrepasado el estadio arcaico de
cultura. Entre los turco-mongoles y los tibetanos, la recitación de cantos épicos del ciclo Gesor no puede tener lugar
más que de noche y en invierno. «La recitación se asimila a un poderoso encanto. Ayuda a obtener ventajas de toda
índole, especialmente éxito en la caza y en la guerra (...). Antes de recitar se prepara un área espolvoreada con harina
de cebada tostada. El auditorio se sienta alrededor. El bardo recita la epopeya durante varios días. En otro tiempo, se
dice, se veían entonces las huellas de los cascos del caballo de César sobre esta área. La recitación provocaba, pues, la
presencia real del héroe».

LO QUE REVELAN LOS MITOS

La distinción hecha por los indígenas entre «historias verdaderas» e «historias falsas» es significativa. Las dos
categorías de narraciones presentan «historias», es decir, relatan una serie de acontecimientos que tuvieron lugar en
un pasado lejano y fabuloso. A pesar de que los personajes de los mitos son en general Dioses y Seres Sobrenaturales,
y los de los cuentos héroes o animales maravillosos, todos estos personajes tienen en común esto: no pertenecen al
mundo cotidiano. Y, sin embargo, los indígenas se dieron cuenta de que se trataba de «historias» radicalmente
diferentes. Pues todo lo que se relata en los mitos les concierne directamente, mientras que los cuentos y las fábulas
se refieren a acontecimientos que, incluso cuando han aportado cambios en el Mundo (cf. Las particularidades
anatómicas o fisiológicas de ciertos animales), no han modificado la condición humana en cuanto tal.
En efecto, los mitos relatan no sólo el origen del Mundo, de los animales, de las plantas y del hombre, sino
también todos los acontecimientos primordiales a consecuencia de los cuales el hombre ha llegado a ser lo que es hoy,
es decir, un ser mortal, sexuado, organizado en sociedad, obligado a trabajar para vivir, y que trabaja según ciertas
reglas. Si el Mundo existe, si el hombre existe, es porque los Seres Sobrenaturales han desplegado una actividad
creadora en los «comienzos». Pero otros acontecimientos han tenido lugar después de la cosmogonía y la
antropogonía, y el hombre, tal como es hoy, es el resultado directo de estos acontecimientos míticos, está constituido
por estos acontecimientos. Es mortal, porque algo ha pasado in illo tempore.
Si eso no hubiera sucedido, el hombre no sería mortal: habría podido existir indefinidamente como las piedras,
o habría podido cambiar periódicamente de piel como las serpientes y, por ende, hubiera sido capaz de renovar su
vida, es decir, de recomenzarla indefinidamente.
Pero el mito del origen de la muerte cuenta lo que sucedió in illo tempore, y al relatar este incidente explica
por qué el hombre es mortal. Del mismo modo, determinada tribu vive de la pesca, y esto porque en los tiempos
míticos un Ser Sobrenatural enseñó a sus antepasados cómo capturar y cocer los pescados. El mito cuenta la historia
de la primera pesca efectuada por el Ser Sobrenatural, y al hacer esto revela a la vez un acto sobrehumano, enseña a
los humanos cómo efectuarlo a su vez y, finalmente, explica por qué esta tribu debe alimentarse de esta manera.
Se podrían multiplicar fácilmente los ejemplos. Pero los que preceden muestran ya por qué el mito es, para el
hombre arcaico, un asunto de la mayor importancia, mientras que los cuentos y las fábulas no lo son. El mito le enseña
las «historias» primordiales que le han constituido esencialmente, y todo lo que tiene relación con su existencia y con
su propio modo de existir en el Cosmos le concierne directamente. Inmediatamente se verán las consecuencias que
esta concepción singular ha tenido para la conducta del hombre arcaico.
Hagamos notar que, así como el hombre moderno se estima constituido por la Historia, el hombre de las
sociedades arcaicas se declara como el resultado de cierto número de acontecimientos míticos. Ni uno ni otro se
consideran «dados», «hechos» de una vez para siempre, como, por ejemplo, se hace un utensilio, de una manera
definitiva. Un moderno podría razonar de la manera siguiente: soy tal como soy hoy día porque un cierto número de
acontecimientos me han sucedido, pero estos acontecimientos no han sido posibles más que porque la agricultura fue
descubierta hace ocho o nueve mil años y porque las civilizaciones urbanas se desarrollaron en el Oriente Próximo
antiguo, porque Alejandro Magno conquistó Asia y Augusto fundó el Imperio romano, porque Galileo y Newton
revolucionaron la concepción del Universo, abriendo el camino para los descubrimientos científicos y preparando el
florecimiento de la civilización industrial, porque tuvo lugar la Revolución francesa y porque las ideas de libertad,
democracia y justicia social trastocaron el mundo occidental después de las guerras napoleónicas, y así sucesivamente.
De igual modo, un «primitivo» podría decirse: soy tal como soy hoy porque una serie de acontecimientos
tuvieron lugar antes de mí. Tan sólo debería añadir, acto seguido: esos acontecimientos sucedieron en los tiempos
míticos, y, por consiguiente, constituyen una historia sagrada, porque los personajes del drama no son humanos, sino
Seres Sobrenaturales. Y aún más: mientras que un hombre moderno, a pesar de considerarse el resultado del curso
de la Historia universal, no se siente obligado a conocerla en su totalidad, el hombre de las sociedades arcaicas no sólo
está obligado a rememorar la historia mítica de su tribu, sino que reactualiza periódicamente una gran parte de ella.
Es aquí donde se nota la diferencia más importante entre el hombre de las sociedades arcaicas y el hombre moderno:
la irreversibilidad de los acontecimientos, que, para este último, es la nota característica de la Historia, no constituye
una evidencia para el primero.
Constantinopla fue conquistada por los turcos en 1453 y la Bastilla cayó el 14 de julio de 1789. Estos
acontecimientos son irreversibles. Sin duda, al haberse convertido el 14 de julio en la fiesta nacional de la República
francesa, se conmemora anualmente la toma de la Bastilla, pero no se reactualiza el acontecimiento histórico
propiamente dicho. Para el hombre de las sociedades arcaicas, por el contrario, lo que pasó ab origine es susceptible
de repetirse por la fuerza de los ritos. Lo esencial para él es, pues, conocer los mitos. No sólo porque los mitos le
ofrecen una explicación del Mundo y de su propio modo de existir en el mundo, sino, sobre todo, porque al
rememorarlos, al reactualizarlos, es capaz de repetir lo que los Dioses, los Héroes o los Antepasados hicieron ab
origine. Conocer los mitos es aprender el secreto del origen de las cosas. En otros términos: se aprende no sólo cómo
las cosas han llegado a la existencia, sino también dónde encontrarlas y cómo hacerlas reaparecer cuando
desaparecen.

Perséfone, la muchacha de las flores

(Versión de Sebastián H. Vargas)

La diosa de los cultivos, Démeter, tenía una hermosa hija, a quien todos llamaban Core, “muchacha” entre los
griegos. A Core le gustaba dar largos paseos por los campos verdes, admirando las perfumadas flores.
Una tarde, Core no volvió de su paseo. Démeter, desesperada, abandonó el Olimpo para buscar a su niña
perdida. La buscó durante nueve días, sin comer, beber ni descansar, desgreñada y sombría.
Por todos los rumbos buscó y preguntó, pero nadie conocía el paradero de Core.
Sin Démeter en su sitial olímpico, la hierba dejó de crecer, los cultivos se secaron y los árboles arrojaron al
suelo sus frutos inmaduros.
Al no hallar respuestas en la Tierra, la diosa le exigió a Helio, el Sol, que confesara qué había sucedido con su
hija. Helio le contó a Démeter que la jovencita había sido raptada por Hades, dios del profundo Tártaro, el reino
subterráneo adonde viajan los muertos a soñar que aún viven.
Démeter llevó su reclamo a Zeus, el principal de los dioses del Olimpo:
—Hades se ha robado a mi hija. Exígele que la devuelva. Si Core no regresa conmigo, no volveré a mi sitial en el Olimpo,
y la cosecha pasada será la última.
Zeus, preocupado, vio en los ojos de Démeter una determinación inmensa. Sin frutos ni cosechas, la gente
moriría de hambre en poco tiempo. Y sin gente que contara las historias y respetara los ritos, los dioses del Olimpo
perecerían también.
El tonante Zeus cedió ante la madre despojada:
—Hades devolverá a tu hija, en tanto ella no haya probado la comida de los muertos. Si probó esos alimentos, deberá
quedarse en el Tártaro para siempre.
Zeus envió al dios mensajero, Hermes, con su importante recado.
Allí abajo, Hades le había ofrecido a Core numerosos platos de su mesa, pero la muchachita se había negado
a probar siquiera un mendrugo de pan durante diez días. El dios oscuro se había enamorado de la bella Core y en un
impulso fatal la había raptado; pero ahora, frustrado y arrepentido, veía cómo ella estaba dispuesta a morir de hambre
y sed antes que aceptarlo como esposo.
Llegó entonces Hermes con su mensaje olímpico.
—Deja de llorar, bella Core —dijo Hades—. Tu madre te reclama, y hasta Zeus suplica por tu regreso. Daría la luz del
Sol, si la tuviera, porque me amaras un poco; pero ya que no deseas quererme, quiero que vuelvas allí donde te vi,
rodeada de flores y sonriente. Por favor, perdona mi crimen impulsivo.
Core agradeció a su captor, a quien empezaba a querer un poco, y los dos emprendieron, en el negro carro de Hades,
el largo viaje ascendente hasta la superficie del mundo.
Mientras subían, Core, feliz por su liberación, sintió mucha hambre. Sacó del dobladillo de su túnica una
granada que había guardado, partió la fruta y comió, una a una, tres pequeñas semillas.
Vio con horror que Core se disponía a comer una semilla.
Zeus intervino:
—Core, ¿acaso has comido de esa fruta?
—Solamente tres semillas —respondió ella, ruborizada.
—Entonces, ya que has probado la comida de los muertos, deberás regresar al Tártaro.
Hades sonrió, feliz, pero Démeter abrazó a su hija con fuerza:
—Si Core no se queda conmigo, la tierra seguirá seca y sin frutos para siempre.
Era una situación trágica, sin salida. Pero Zeus, con persuasión y paciencia, logró que todos llegaran a un acuerdo: cada
año, Core pasaría tres meses con Hades, como reina del Tártaro, y el tiempo restante con
Démeter.
Desde entonces, Core tiene dos nombres, porque en los meses en que baja a reinar con su enamorado esposo
oscuro es llamada Perséfone, “la que brilla en la oscuridad”. En esos meses de cada año, Démeter recorre los campos
fríos, triste por la separación. Sin sus cuidados, los árboles quedan desnudos y las flores mueren. A esa pausa, semilla
de ausencia y añoranza, las personas le dieron, desde entonces, el nombre de invierno.

Teseo y el Minotauro
(Versión de Franco Vaccarini)

Minos, poderoso rey de Creta, no podría haber imaginado jamás aquella pesadilla, aquella aberración para su
linaje; su esposa Pasifae había tenido un hijo, el híbrido Asterión, que no respetaba ninguna ley natural: un toro… ¡No!
¡La cabeza de un toro con el cuerpo de un hombre! Minos encargó que le construyeran una morada en la que el
monstruo viviría para siempre, aislado de la curiosidad del pueblo. Dédalo, el mayor arquitecto de su tiempo, se abocó
con deleite a la invención de un palacio generoso en vueltas y revueltas, con múltiples pasadizos sin referencias, con
salas que parecían en esencia la misma sala, con puertas que de pronto desnudaban la escasa luz de corredores
amplios que conducían a otras salas y a otros corredores y pasadizos hasta llegar a un corredor, el mayor de todos,
donde dejaron a la brutal criatura, que solo se alimentaba de carne humana. Desde ese corredor central se abrían
galerías en todas las direcciones, y por más que se caminara, siempre se volvía al centro y al Minotauro.
De tal modo se ocultó al monstruo de los ojos del vulgo y de su espantado padre. Minos era un rey amado por
todos los cretenses: tenía capacidad de impartir justicia y leyes con sabiduría. Además, era un buen estratega en la
guerra: golpeaba a sus enemigos en el momento en que estos se encontraban más débiles. Así, acrecentó el tamaño
de su reino enviando expediciones de conquista que siempre culminaban con victorias resonantes.
Entre sus hijos, prefería a la inteligente Ariadna, gran tejedora, y al fuerte Androgeo, un atleta insuperable en
la carrera, el lanzamiento del disco o el pugilato: todo lo hacía con una destreza única. Cuando Androgeo recibió una
invitación para competir en Atenas, Minos no dudó en
autorizar su partida.
Androgeo triunfó en todas las competencias, sin sospechar que esto le costaría la vida, porque
despertó la ira y la envidia de sus competidores y del mismo rey de Atenas, Egeo. Poco después, Minos recibió la
noticia funesta: Androgeo había muerto en tierras griegas, bajo circunstancias dudosas. Entre lágrimas y lamentos, se
juramentó para vengar a su hijo.
Envió a la mayor parte de su flota para poner de rodillas a la orgullosa Atenas, pero esto no le
fue posible. El ejército ateniense resistía con fiereza los embates, y las posiciones no avanzaban. Al ver que su deseo
de una rápida conquista no era posible, Minos le pidió a Zeus, el soberano de los dioses, que lo ayudara en su causa.
 Enseguida, una extraña peste se propagó por Atenas y cientos de habitantes murieron, en tanto las cosechas
se arruinaban y el ganado perecía. Pronto, el fantasma del hambre asedió a la ciudad. Empujado por el pánico de los
ciudadanos, Egeo consultó a su oráculo, el cual no dudó: para que la peste y el hambre retrocedieran, había que
concederle a Minos lo que él pidiese. Egeo envió un emisario a la corte enemiga.
- ¿De veras me darán lo que pida? – dijo Minos, con ojos ardientes.
- Esas son las órdenes que debo obedecer; ese el motivo de mi visita a tu reino – respondió el emisario.
- Quiero que, una vez al año, Atenas me entregue un tributo: siete jóvenes y siete doncellas.
Ante la sorpresa del emisario, el rey aclaró con malicia:
- Serán pasto del Minotauro. Entrarán a su laberinto sin armas; si acaso alguno de ellos lo vence y luego logra dar con
la salida, prometo que se podrá marchar libremente.
Y así quedó sellado el terrible destino de catorce jóvenes. ¡Catorce familias de luto! Y al año siguiente, otros
catorce… ¡Ninguno regresaba! ¡Nada más se sabía de ellos!
Entraban indefensos, temblorosos, en habitaciones que parecían repetirse sin cesar, mientras
en alguna encrucijada… conocían al Minotauro. ¡Y era lo último que conocerían en sus vidas!
Mientras Minos disfrutaba su venganza cruel y desproporcionada, las cosas no iban bien en
Atenas para el rey Egeo. El pueblo comenzaba a manifestar su indignación por el acuerdo, que enlutaba a tantas
familias. Teseo, hijo del rey, y un héroe admirado por sus compatriotas, tomó la decisión de ayudar a su padre.
- Padre, este año me sumaré a los jóvenes que darás como tributo a Creta. Mataré al Minotauro y regresaré.
- No, hijo, lucharás contra dos imposibles a falta de uno: aun si mataras al Minotauro, no podrías salir del laberinto.
- Confía en mí, algo se me ocurrirá – respondió Teseo, que era fuerte y hábil para la lucha, y ya había superado pruebas
difíciles, a pesar de su juventud.
Cuando llegó el día, Teseo partió a Creta con los elegidos, a quienes animó durante el trayecto.
Su optimismo los contagió de tal modo que todos creían en su victoria… ¡tal era la convicción
de Teseo!
Minos se asombró de que Egeo enviara a su propio hijo para ser devorado por el Minotauro. Por el gusto de
conocer a ese príncipe a punto de morir, lo invitó a un austero banquete antes
del sacrificio.
- Tu fama es justa, veo que no te falta valor – reconoció Minos.
Quiso el destino que entrara a la sala Ariadna, la hija de Minos, y de inmediato se sintió atraída de modo fulminante
por Teseo. Tan piadosa como enamorada, aprovechó una distracción de su padre para entregar a Teseo un ovillo de
hilo.
- Suelta el hilo al entrar al laberinto y podrás encontrar el camino de regreso. Solo te exijo que, a cambio, me concedas
lo que te pida.
A Teseo eso le recordó algo, pero de todos modos, aceptó la propuesta.
- De acuerdo, ¿y qué deseas?
- Irme contigo, ese es mi deseo. Quiero que me lleves a tu tierra y nos casemos.
- Trato hecho – concedió Teseo.
¡La princesa era hermosa y él no tenía nada que perder!
Poco después, Teseo fue introducido en el laberinto, seguido por sus aterrados compañeros. Tomó al pie de
la letra el consejo de la astuta Ariadna y comenzó a devanar el ovillo.
- Ustedes espérenme aquí. No den un paso más – ordenó al resto, para que no se alejaran se la salida.
Y se perdió en salas oscuras, sumidas en un silencio atroz, cortadas por pasadizos que olían a tiempo, a lluvias
viejas, a la humedad que se colaba entre las piedras.
De pronto, una figura contrahecha, gigantesca, con una cabeza de toro coronada por dos cuernos puntiagudos
sacudió la tierra bajo sus pies, con la impaciencia del hambre, con la ansiedad del cazador que aguarda a su presa…
Una luz mezquina se filtraba desde lo alto. Allí estaba el Minotauro, el tímido y feroz hijo de Pasifae, el espanto y la
vergüenza de Minos.
La criatura emprendió una loca carrera hacia Teseo, con la boca abierta, anhelando la sangre del héroe. Pero
Teseo era fuerte, era joven: ya había vencido a grandes oponentes. Sacó la corta espada que había ocultado entre sus
ropas y con ella atravesó el cuello bestial de su oponente. Repitió la estocada. Y otra vez. Y otra, hasta el último
estertor.
No podía permitir más sacrificios, no habría más luto en Atenas.
Después, no hizo más que deslizar sus dedos por el hilo y volver por lo andado, hasta encontrar a sus
compañeros de viaje, y la salida.
Afuera, la noche al menos tenía una miríada de estrellas, la luna, el aire fresco; no era la noche ciega y sórdida
del laberinto. Teseo fue por Ariadna y luego se ocupó de quemar por entero la flota cretense amarrada en el puerto.
En cuanto se aseguró de que nadie lo podía seguir, se marchó a toda vela rumbo a la libertad y a la vida.
 Laberinto2

No habrá nunca una puerta. Estás adentro

Y el alcázar abarca el universo
Y no tiene ni anverso ni reverso
Ni externo muro ni secreto centro.
No esperes que el rigor de tu camino
Que tercamente se bifurca en otro,
Que tercamente se bifurca en otro,
Tendrá fin. Es de hierro tu destino
Como tu juez. No aguardes la embestida
Del toro que es un hombre y cuya extraña
Forma plural da horror a la maraña
De interminable piedra entretejida.
No existe. Nada esperes. Ni siquiera
En el negro crepúsculo la fiera.

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La casa de Asterión
(Jorge Luis Borges)

Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura. Tales acusaciones (que yo castigaré
a su debido tiempo) son irrisorias. Es verdad que no salgo de mi casa, pero también es verdad que sus puertas (cuyo
número es infinito) están abiertas día y noche a los hombres y también a los animales. Que entre el que quiera. No
hallará pompas mujeriles aquí ni el bizarro aparato de los palacios, pero sí la quietud y la soledad. Asimismo hallará
una casa como no hay otra en la faz de la tierra. (Mienten los que declaran que en Egipto hay una parecida.) Hasta
mis detractores admiten que no hay un solo mueble en la casa. Otra especie ridícula es que yo, Asterión, soy un
prisionero. ¿Repetiré que no hay una puerta cerrada, añadiré que ho hay una cerradura? Por lo demás, algún atardecer
he pisado la calle; si antes de la noche volví, lo hice por el temor que me infundieron las caras de la plebe, caras
descoloridas y aplanadas, como la mano abierta. Ya se había puesto el sol, pero el desvalido llanto de un niño y las
toscas plegarias de la grey dijeron que me habían reconocido. La gente oraba, huía, se prosternaba; unos se
encaramaban al estilóbato del templo de las Hachas, otros juntaban piedras. Alguno, cro, se ocultó bajo el mar. No en
vano fue una reina mi madra; no puedo confundirme con el vulgo, aunque mi modestia lo quiera.
El hecho es que soy único. No me interesa lo que un hombre pueda trasmitir a otros hombres; como el filósofo,
pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura. Loas enojosas y triviales minucias no tienen cabida en mi
espíritu, que está capacitado para lo grande; jamás he retenido la diferencia entre una letra y otra. Cierta impaciencia
generosa no ha consentido que yo aprendiera a leer. A veces lo deploro, porque las noches y los días son largos.
Claro que no me faltan distracciones. Semejante al carnero que va a embestir, corro por las galerías de piedra
hasta rodar al suelo, mareado. Me agazapo a la sombra de un aljibe o a la vuelta de un corredor y juego a que me
buscan. Hay azoteas desde las que me dejo caer, hasta ensangrentarme. A cualquier hora puedo jugar a estar dormido,
con los ojos cerrados y la respiración poderosa. (A veces me duermo realmente, a veces ha cambiado el color del día
cuando he abierto los ojos.) Pero de tantos juegos el que prefiero es el de otro Asterión. Finjo que viene a visitarme y
que yo le muestro la casa. Con grandes reverencias le digo: Ahora volvemos a la encrucijada anterior o Ahora
desembocamos en otro patio o Bien decía yo que te gustaría la canaleta o Ahora verás una cisterna que se llenó de
arena o Ya verás cómo el sótano se bifurca. A veces me equivoco y nos reímos buenamente los dos.
No sólo he imaginado eso juegos, también he meditado sobre la casa. Todas las partes de la casa están muchas
veces, cualquier lugar es otro lugar. No hay un aljibe, un patio, un abrevadero, un pesebre; son catorce [son infinitos]
los pesebres, abrevaderos, patios, aljibes, la casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo. Sin embargo, a
fuerza de fatigar patios con un aljibe y polvorientas galerías de piedra gris, he alcanzado la calle y he visto el templo
de las Hachas y el mar. Eso no lo entendí hasta que una visión de la noche me reveló que también son catorce [son

2
Borges, Jorge Luis, “Laberinto” en Obras completas. Buenos Aires, Emecé, 1989
infinitos] los mares y los templos. Todo está muchas veces, catorce veces, pero dos cosas hay en el mundo que parecen
estar una sola vez: arriba, el intrincado sol; abajo, Asterión. Quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa,
pero ya no me acuerdo.
Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal. Oigo sus pasos o su voz
en el fondo de las galerías de piedra y corro alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otro
caen sin que yo me ensangriente las manos. Donde cayeron, quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir una galería
de las otras. Ignoro quiénes son, pero sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría
mi redentor, Desde entonces no me duele la soledad, porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el
polvo. Si mi oído alcanzara los rumores del mundo, yo percibiría sus pasos. Ojalá me lleve a un lugar con menos galerías
y menos puertas. ¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara
de hombre? ¿O será como yo?

El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre.

-¿Lo creerás, Ariadna? -dijo Teseo-. El minotauro apenas se defendió.
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POPOL VUH
(Anónimo)
BREVE NOTICIA

El Popol-Vuh, que puede traducirse Popol, comunidad, consejo, y Vuh, libro, Libro del Consejo o Libro de la
Comunidad, fue pintado. Lo dice el texto: “Este libro es el primer libro pintado antaño”. ¿El primer libro? ¿Querrá
significarse con esto el más importante, algo así como la Biblia? “Pero su faz está oculta”, sigue el texto. ¿Oculta, por
qué? ¿Fue destruido? ¿Fue quemado? ¿Se consumió en la ciudad de Utatlán, entregada a las llamas, reducida a cenizas
por el Conquistador? “Su faz está oculta al que ve”, añade el texto, lo que mueve a pensar que no está oculta para el
que, sin ver, conserva dicha faz en la memoria y la transmite oralmente.
Originalmente, el Popol-Vuh fue pintura, memoria, palabra, y en esta forma de tradición oral se conserva hasta
mediados del siglo XVI, época en que vuelve a ser escrito, por un indígena, antiguo sacerdote quizá, en lengua quiché,
con caracteres latinos. Este manuscrito, que constituye el verdadero original del Popol-Vuh, llega a manos de Fr.
Francisco Ximénez, cura párroco de Santo Tomás Chuilá, población guatemalteca llamada actualmente
Chichicastenango, a principios del siglo XVIII. Por eso se conoce el Popol-Vuh con el nombre de “Manuscrito de
Chichicastenango”.
Descubrirlo el Padre Ximénez, varón versadísimo en lenguas indígenas, y entregarse a su estudio y traducción
del quiché al castellano, todo es uno. Pero el perilustre dominico no se contenta con traducir el Popol-Vuh. Para dar
testimonio incuestionable de la autenticidad del texto y curarse en salud ante las autoridades religiosas, tal similitud
hay entre el Génesis indígena y algunos pasajes de la Biblia, hace algo que la posteridad jamás le pagará bastante: al
par de su versión castellana, en columna paralela, copia del texto quiché, es decir, que no sólo nos lega su traducción,
sino la transcripción del texto indígena.
El Padre Ximénez realiza dos versiones. Una primera literal, que no le satisface, y una segunda, más cuidada,
que incluye en el primer tomo de la “Crónica de la Provincia de Chiapa y Guatemala”, obra monumental que del archivo
de los dominicos pasa en 1854 —con otros documentos del Padre Ximénez—, a la Biblioteca de la Universidad de San
Carlos Borromeo. A partir de ese momento el libro sagrado de los quichés va a ser traducido a otras lenguas. El Dr. Carl
Scherzer copia el texto en la Biblioteca de la Universidad de Carolina, y traducido al alemán lo publica en Viena, en
1857, bajo el título de “Las historias del origen de los indios de esta Provincia de Guatemala”. El abate Carlos Esteban
Brasseur de Bourbourg llega a Guatemala, desde Francia, atraído por la luz de ese manuscrito prodigioso, se afinca en
el país, estudia y profundiza la lengua quiché y traduce el Popol-Vuh al francés, versión que publica en París, en 1891,
con el título de “Popol-Vuh, le livre sacre et les mythes de l”antiquité américaine”.
Varias otras traducciones se han hecho desde entonces, y se han publicado algo más de treinta y dos
volúmenes, en todas las lenguas, interés que crece de día en día por tratarse de uno de los documentos milenarios de
la humanidad (…)

No había un solo hombre, un solo animal (…). Sólo el cielo existía. La faz de la tierra no aparecía: sólo existían
la mar limitada, todo el espacio del cielo. No había nada reunido, junto. Todo era invisible, todo estaba inmóvil en el
cielo (…). Nada existía. Solamente la inmovilidad, el silencio, en las tinieblas, en la noche. Sólo los Constructores, los
Formadores, los Dominadores, los Poderosos del Cielo, los Procreadores, los Engendradores, estaban sobre el agua
(…). Entonces vino la Palabra; vino aquí de los Dominadores, de los poderosos del Cielo, en las tinieblas, en la noche
(…); hablaron; entonces celebraron consejo, entonces pensaron, se comprendieron, unieron sus palabras, sus
sabidurías. Entonces se mostraron, meditaron en el momento del alba; decidieron construir al hombre, mientras
celebraban consejo sobre la producción, la existencia, de los árboles de los bejucos, la producción de la vida, de la
existencia, en las tinieblas en la noche, por los Espíritus del Cielo, llamados Maestros Gigantes. Maestro Gigante
Relámpago es el primero, Huella del Relámpago es el segundo, Esplendor del Relámpago es el tercero; estos tres son
los espíritus del Cielo. Entonces se reunieron con ellos los Dominadores, los Poderosos del Cielo. Entonces celebraron
consejo sobre el alba de la vida (…).
(…) Así hablaron, por lo cual nació la tierra. Tal fue en verdad el nacimiento de la tierra existente. “Tierra”,
dijeron, y en seguida nació. Solamente una niebla, solamente una nube fue el nacimiento de la materia. Entonces
salieron del agua las montañas; al instante salieron las grandes montañas. Solamente por Ciencia Mágica, por Poder
Mágico, fue hecho lo que había sido decidido (...).
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La creación
(Eduardo Galeano)

La mujer y el hombre soñaban que Dios los estaba soñando.

Dios los soñaba mientras cantaba y agitaba sus maracas, envuelto en humo de tabaco, y se sentía feliz y
también estremecido por la duda y el misterio.
Los indios makiritare saben que si Dios sueña con comida, fructifica y da de comer. Si Dios sueña con la vida,
nace y da nacimiento.
La mujer y el hombre soñaban que en el sueño de Dios aparecía un gran huevo brillante. Dentro del huevo,
ellos cantaban y bailaban y armaban mucho alboroto, porque estaban locos de ganas de nacer. Soñaban que en el
sueño de Dios la alegría era más fuerte que la duda y el misterio; y Dios, soñando, los
creaba, y cantando decía:
—Rompo este huevo y nace la mujer y nace el hombre. Y juntos vivirán y morirán. Pero nacerán nuevamente. Nacerán
y volverán a morir y otra vez nacerán. Y nunca dejarán de nacer, porque la muerte es mentira.
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Rig Veda
Himno de la Creación3

Entonces el no ser no existía

ni tampoco existía el ser.
No existía el espacio etéreo
ni, más allá, la bóveda celeste.
¿Había algo que se agitase?
¿Dónde?
¿Bajo la protección de quién?
¿Existía el agua,
ese profundo, insondable abismo?
No existía la muerte,
ni existía lo inmortal,
ni signo distintivo de la noche y el día.
Sólo el Uno respiraba,
sin aire, por su propia fuerza.
Aparte de él
no existía cosa alguna.
En el comienzo sólo existía
tiniebla envuelta en tiniebla.
Todo era agua indiferenciada.
Principio de devenir
rodeado por el vacío,
el Uno surgió,
por el poder de su propio ardor interno.

3
Rig Veda X, 129. Traducción Fernando Tola
En el comienzo
brotó en él el deseo,
que fue el primer semen de la mente.
Buscando en sus corazones,
gracias a su sabiduría,
los sabios encontraron
el vínculo que une al ser con el no ser.
Transversalmente extendieron su cordel
¿Existía un abajo?
¿Existía un arriba?
Existían fecundadores,
existían energías.
Debajo estaba la potencia,
arriba estaba el impulso.
¿Quién sabe la verdad?
¿Quién puede decirnos
de dónde nació, de dónde esta creación?
Los dioses nacieron después
y gracias a la creación del universo.
¿Quién puede, pues, saber
de dónde surgió?
Aquel que en el cielo supremo es su guardián
sólo aquél sabe
de dónde surgió esta creación,
ya sea que él la hizo, ya sea que no
–o tal vez ni él lo sabe.
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Génesis
(Nuevo Testamento de la Biblia Católica Apostólica Romana)

1 1 Al principio Dios creó el cielo y la tierra. 2 La tierra era algo informe y vacío, las tinieblas cubrían el abismo, y el
soplo de Dios se aleteaba sobre las aguas.
3 Entonces Dios dijo: "Que exista la luz". Y la luz existió. 4 Dios vio que la luz era buena, y separó la luz de las tinieblas;
5 y llamó Día a la luz y Noche a las tinieblas. Así hubo una tarde y una mañana: este fue el primer día.
6 Dios dijo: "Que haya un firmamento en medio de las aguas, para que establezca una separación entre ellas". Y así
sucedió. 7 Dios hizo el firmamento, y este separó las aguas que están debajo de él, de las que están encima de él; 8 y
Dios llamó Cielo al firmamento. Así hubo una tarde y una mañana: este fue el segundo día.
9 Dios dijo: "Que se reúnan en un solo lugar las aguas que están bajo el cielo, y que aparezca el suelo firme". Y así
sucedió. 10 Dios llamó Tierra al suelo firme y Mar al conjunto de las aguas. Y Dios vio que esto era bueno.
11 Entonces dijo: "Que la tierra produzca vegetales, hierbas que den semilla y árboles frutales, que den sobre la tierra
frutos de su misma especie con su semilla adentro". Y así sucedió.
12 La tierra hizo brotar vegetales, hierba que da semilla según su especie y árboles que dan fruto de su misma especie
con su semilla adentro. Y Dios vio que esto era bueno. 13 Así hubo una tarde y una mañana: este fue el tercer día.
14 Dios dijo: "Que haya astros en el firmamento del cielo para distinguir el día de la noche; que ellos señalen las fiestas,
los días y los años, 15 y que estén como lámparas en el firmamento del cielo para iluminar la tierra". Y así sucedió.
16 Dios hizo los dos grandes astros, el astro mayor para presidir el día y el menor para presidir la noche y también hizo
las estrellas. 17 Y los puso en el firmamento del cielo para iluminar la tierra, 18 para presidir el día y la noche, y para
separar la luz de las tinieblas. Y Dios vio que esto era bueno. 19 Así hubo una tarde y una mañana: este fue el cuarto
día.
20 Dios dijo: "Que las aguas se llenen de una multitud de seres vivientes y que vuelen pájaros sobre la tierra, por el
firmamento del cielo". 21 Dios creó los grandes monstruos marinos, las diversas clases de seres vivientes que llenan
las aguas deslizándose en ellas y todas las especies de animales con alas. Y Dios vio que esto era bueno.
22 Entonces los bendijo, diciendo: "Sean fecundos y multiplíquense; llenen las aguas de los mares y que las aves se
multipliquen sobre la tierra". 23 Así hubo una tarde y una mañana: este fue el quinto día.
24 Dios dijo: "Que la tierra produzca toda clase de seres vivientes: ganado, reptiles y animales salvajes de toda
especie". Y así sucedió. 25 Dios hizo las diversas clases de animales del campo, las diversas clases de ganado y todos
los reptiles de la tierra, cualquiera sea su especie. Y Dios vio que esto era bueno.
26 Dios dijo: "Hagamos al hombre a nuestra imagen, según nuestra semejanza; y que le estén sometidos los peces del
mar y las aves del cielo, el ganado, las fieras de la tierra, y todos los animales que se arrastran por el suelo".
27 Y Dios creó al hombre a su imagen; lo creó a imagen de Dios, los creó varón y mujer.
28 Y los bendijo, diciéndoles: "Sean fecundos, multiplíquense, llenen la tierra y sométanla; dominen a los peces del
mar, a las aves del cielo y a todos los vivientes que se mueven sobre la tierra".
29 Y continuó diciendo: "Yo les doy todas las plantas que producen semilla sobre la tierra, y todos los árboles que dan
frutos con semilla: ellos les servirán de alimento.
30 Y a todas la fieras de la tierra, a todos los pájaros del cielo y a todos los vivientes que se arrastran por el suelo, les
doy como alimento el pasto verde". Y así sucedió.
31 Dios miró todo lo que había hecho, y vio que era muy bueno. Así hubo una tarde y una mañana: este fue el sexto
día.
2 1 Así fueron terminados el cielo y la tierra, y todos los seres que hay en ellos.
2 El séptimo día, Dios concluyó la obra que había hecho, y cesó de hacer la obra que había emprendido. 3 Dios bendijo
el séptimo día y lo consagró, porque en él cesó de hacer la obra que había creado.
4 Este fue el origen del cielo y de la tierra cuando fueron creados.
 El fin4

Recabarren, tendido, entreabrió los ojos y vio el oblicuo cielo raso de junco. De la otra pieza le llegaba un rasgueo
de guitarra, una suerte de pobrísimo laberinto que se enredaba y desataba infinitamente…
Recobró poco a poco la realidad, las cosas cotidianas que ya no cambiaría nunca por otras. Miró sin lástima su
gran cuerpo inútil, el poncho de lana ordinaria que le envolvía las piernas. Afuera, más allá de los barrotes de la
ventana, se dilataban la llanura y la tarde; había dormido, pero aún quedaba mucha luz en el cielo. Con el brazo
izquierdo tanteó dar con un cencerro de bronce que había al pie del catre. Una o dos veces lo agitó; del otro lado de
la puerta seguían llegándole los modestos acordes. El ejecutor era un negro que había aparecido una noche con
pretensiones de cantor y que había desafiado a otro forastero a una larga payada de contrapunto. Vencido, seguía
frecuentando la pulpería, como a la espera de alguien. Se pasaba las horas con la guitarra, pero no había vuelto a
cantar; acaso la derrota lo había amargado. La gente ya se había acostumbrado a ese hombre inofensivo. Recabarren,
patrón de la pulpería, no olvidaría ese contrapunto; al día siguiente, al acomodar unos tercios de yerba, se le había
muerto bruscamente el lado derecho y había perdido el habla. A fuerza de apiadarnos de las desdichas de los héroes
de la novelas concluímos apiadándonos con exceso de las desdichas propias; no así el sufrido Recabarren, que aceptó
la parálisis como antes había aceptado el rigor y las soledades de América. Habituado a vivir en el presente, como los
animales, ahora miraba el cielo y pensaba que el cerco rojo de la luna era señal de lluvia.
Un chico de rasgos aindiados (hijo suyo, tal vez) entreabrió la puerta. Recabarren le preguntó con los ojos si había
algún parroquiano. El chico, taciturno, le dijo por señas que no; el negro no cantaba. El hombre postrado se quedó
solo; su mano izquierda jugó un rato con el cencerro, como si ejerciera un poder.
La llanura, bajo el último sol, era casi abstracta, como vista en un sueño. Un punto se agitó en el horizonte y creció
hasta ser un jinete, que venía, o parecía venir, a la casa. Recabarren vio el chambergo, el largo poncho oscuro, el
caballo moro, pero no la cara del hombre, que, por fin, sujetó el galope y vino acercándose al trotecito. A unas
doscientas varas dobló. Recabarren no lo vio más, pero lo oyó chistar, apearse, atar el caballo al palenque y entrar con
paso firme en la pulpería.
Sin alzar los ojos del instrumento, donde parecía buscar algo, el negro dijo con dulzura:
—Ya sabía yo, señor, que podía contar con usted.
El otro, con voz áspera, replicó:
—Y yo con vos, moreno. Una porción de días te hice esperar, pero aquí he venido.
Hubo un silencio. Al fin, el negro respondió:
—Me estoy acostumbrando a esperar. He esperado siete años.
El otro explicó sin apuro:
—Más de siete años pasé yo sin ver a mis hijos.
Los encontré ese día y no quise mostrarme como un hombre que anda a las puñaladas.
—Ya me hice cargo —dijo el negro—. Espero que los dejó con salud.
El forastero, que se había sentado en el mostrador, se rió de buena gana. Pidió una caña y la paladeó sin concluirla.

4
Borge, Jorge Luis. “El fin” en Ficciones. Buenos Aires, Biblioteca Clarín, 2004
 —Les di buenos consejos —declaró—, que nunca están de más y no cuestan nada. Les dije, entre otras cosas, que
el hombre no debe derramar la sangre del hombre.
Un lento acorde precedió la respuesta de negro:
—Hizo bien. Así no se parecerán a nosotros.
—Por lo menos a mí —dijo el forastero y añadió como si pensara en voz alta—: Mi destino ha querido que yo
matara y ahora, otra vez, me pone el cuchillo en la mano.
El negro, como si no lo oyera, observó:
—Con el otoño se van acortando los días.
—Con la luz que queda me basta —replicó el otro, poniéndose de pie.
Se cuadró ante el negro y le dijo como cansado:
—Dejá en paz la guitarra, que hoy te espera otra clase de contrapunto.
Los dos se encaminaron a la puerta. El negro, al salir, murmuró:
—Tal vez en éste me vaya tan mal como en el primero.
El otro contestó con seriedad:
—En el primero no te fue mal. Lo que pasó es que andabas ganoso de llegar al segundo.
Se alejaron un trecho de las casas, caminando a la par. Un lugar de la llanura era igual a otro y la luna resplandecía.
De pronto se miraron, se detuvieron y el forastero se quitó las espuelas. Ya estaban con el poncho en el antebrazo,
cuando el negro dijo:
—Una cosa quiero pedirle antes que nos trabemos. Que en este encuentro ponga todo su coraje y toda su maña,
como en aquel otro de hace siete años, cuando mató a mi hermano.
Acaso por primera vez en su diálogo, Martín Fierro oyó el odio. Su sangre lo sintió como un acicate. Se
entreveraron y el acero filoso rayó y marcó la cara del negro.
Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo
entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como una música… Desde su catre, Recabarren vio el fin. Una
embestida y el negro reculó, perdió pie, amagó un hachazo a la cara y se tendió en una puñalada profunda, que penetró
en el vientre. Después vino otra que el pulpero no alcanzó a precisar y Fierro no se levantó. Inmóvil, el negro parecía
vigilar su agonía laboriosa. Limpió el facón ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar para
atrás. Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había
matado a un hombre.
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 Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)5
“I'm looking for the face I had
Before the world was made.”

Yeats: The Winding Stair.

El seis de febrero de 1829, los montoneros que, hostigados ya por Lavalle, marchaban desde el Sur para
incorporarse a las divisiones de López, hicieron alto en una estancia cuyo nombre ignoraban, a tres o cuatro leguas del
Pergamino; hacia el alba, uno de los hombres tuvo una pesadilla tenaz: en la penumbra del galpón, el confuso grito
despertó a la mujer que dormía con él. Nadie sabe lo que soñó, pues al otro día, a las cuatro, los montoneros fueron
desbaratados por la caballería de Suárez y la persecución duró nueve leguas, hasta los pajonales ya lóbregos, y el
hombre pereció en una zanja, partido el cráneo por un sable de las guerras del Perú y del Brasil. La mujer se llamaba
Isidora Cruz; el hijo que tuvo recibió el nombre de Tadeo Isidoro.
Mi propósito no es repetir su historia. De los días y noches que la componen, sólo me interesa una noche; del
resto no referiré sino lo indispensable para que esa noche se entienda. La aventura consta en un libro insigne; es decir,
en un libro cuya materia puede ser todo para todos (1 Corintios 9:22), pues es capaz de casi inagotables repeticiones,
versiones, perversiones. Quienes han comentado, y son muchos, la historia de Tadeo Isidoro, destacan el influjo de la
llanura sobre su formación, pero gauchos idénticos a él nacieron y murieron en las selváticas riberas del Paraná y en
las cuchillas orientales. Vivió, eso sí, en un mundo de barbarie monótona. Cuando, en 1874, murió de una viruela
negra, no había visto jamás una montaña ni un pico de gas ni un molino. Tampoco una ciudad. En 1849, fue a Buenos
Aires con una tropa del establecimiento de Francisco Xavier Acevedo; los troperos entraron en la ciudad para vaciar el
cinto: Cruz, receloso, no salió de una fonda en el vecindario de los corrales. Pasó ahí muchos días, taciturno, durmiendo
en la tierra, mateando, levantándose al alba y recogiéndose a la oración. Comprendió (más allá de las palabras y aun
del entendimiento) que nada tenía que ver con él la ciudad. Uno de los peones, borracho, se burló de él. Cruz no le
replicó, pero en las noches del regreso, junto al fogón, el otro menudeaba las burlas, y entonces Cruz (que antes no
había demostrado rencor, ni siquiera disgusto) lo tendió de una puñalada Prófugo, hubo de guarecerse en un fachinal:
noches después, el grito de un chajá le advirtió que lo había cercado la policía. Probó el cuchillo en una mata: poro
que no le estorbaran en la de a pie, se quitó las espuelas. Prefirió pelear a entregarse. Fue herido en el antebrazo, en
el hombro, en la mano izquierda; malhirió a los más bravos de la partida; cuando la sangre le corrió entre los dedos,
peleó con más coraje que nunca; hacia el alba, mareado por la pérdida de sangre, lo desarmaron. El ejército, entonces,
desempeñaba una función penal; Cruz fue destinado a un fortín de la frontera Norte. Como soldado raso, participó en
las guerras civiles; a veces combatió por su provincia natal, a veces en contra. El veintitrés de enero de 1856, en las
Lagunas de Cardoso, fue uno de los treinta cristianos que, al mando del sargento mayor Eusebio Laprida, pelearon
contra doscientos indios. En esa acción recibió una herida de lanza.
En su oscura y valerosa historia abundan los hiatos. Hacia 1868 lo sabemos de nuevo en el Pergamino: casado o
amancebado, padre de un hijo, dueño de una fracción de campo. En 1869 fue nombrado sargento de la policía rural.

5
Borges, Jorge Luis. “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz” en El Aleph. Buenos Aires,
Había corregido el pasado; en aquel tiempo debió de considerarse feliz, aunque profundamente no lo era. (Lo
esperaba, secreta en el porvenir, una lúcida noche fundamental: la noche en que por fin vio su propia cara, la noche
que por fin oyó su nombre. Bien entendida, esa noche agota su historia; mejor dicho, un instante de esa noche, un
acto de esa noche, porque los actos son nuestro símbolo.) Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta
en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es. Cuéntase que Alejandro
de Macedonia vio reflejado su futuro de hierro en la fabulosa historia de Aquiles; Carlos XII de Suecia, en la de
Alejandro. A Tadeo Isidoro Cruz, que no sabía leer, ese conocimiento no le fue revelado en un libro; se vio a sí mismo
en un entrevero y un hombre. Los hechos ocurrieron así:
En los últimos días del mes de junio de 1870, recibió la orden de apresar a un malevo, que debía dos muertes a
la justicia. Era éste un desertor de las fuerzas que en la frontera Sur mandaba el coronel Benito Machado en una
borrachera, había asesinado a un moreno en un lupanar; en otra, a un vecino del partido de Rojas; el informe agregaba
que procedía de la Laguna Colorada. En este lugar, hacía cuarenta años, habíanse congregado los montoneros para la
desventura que dio sus carne a los pájaros y a los perros; de ahí salió Manuel Mesa, que fue ejecutado en la plaza de
la Victoria, mientras los tambores sonaban para que no se oyera su ira; de ahí, el desconocido que engendró a Cruz y
que pereció en una zanja, partido el cráneo por un sable de las batallas del Perú y del Brasil. Cruz había olvidado el
nombre del lugar; con leve pero inexplicable inquietud lo reconoció... El criminal, acosado por los soldados, urdió a
caballo un largo laberinto de idas y de venidas; éstos, sin embargo lo acorralaron la noche del doce de julio. Se había
guarecido en un pajonal. La tiniebla era casi indescifrable; Cruz y ¡os suyos, cautelosos y a pie, avanzaron hacia las
matas en cuya hondura trémula acechaba o dormía el hombre secreto. Gritó un chajá; Tadeo Isidoro Cruz tuvo la
impresión de haber vivido ya ese momento. El criminal salió de la guarida para pelearlos. Cruz lo entrevió, terrible; la
crecida melena y la barba gris parecían comerle la cara. Un motivo notorio me veda referir la pelea. Básteme recordar
que el desertor malhirió o mató a varios de los hombres de Cruz. Este, mientras combatía en la oscuridad (mientras su
cuerpo combatía en la oscuridad), empezó a comprender. Comprendió que un destino no es mejor que otro, pero que
todo hombre debe acatar el que lleva adentro. Comprendió que las jinetas y el uniforme ya lo estorbaban. Comprendió
su íntimo destino de lobo, no de perro gregario; comprendió que el otro era él. Amanecía en la desaforada llanura;
Cruz arrojó por tierra el quepis, gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear
contra los soldados junto al desertor Martín Fierro.
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 Material teórico sobre Martín Fierro

Estructura de la obra

La primera parte del Martín Fierro (La Ida) consta de trece cantos. En ella se relata la vida de un gaucho en la
pampa argentina, su injusta detención, su dura vida en la frontera, las luchas contra el indio, sus penurias y andanzas,
su huida y retorno al hogar, que encuentra destruido, y su vida de matrero.
Del canto I al canto IX el relato está a cargo del gaucho Martín Fierro quien asume así el rol de narrador (en
primera persona) de su propia historia. En el canto X, Martín Fierro es sustituido como narrador para dar paso a un
nuevo personaje y narrador: el gaucho Cruz, quien luego de contar sus desventuras, emprende con Fierro el viaje a las
tolderías de los indios, en busca de refugio y de libertad.
La unidad entre la Ida y la Vuelta está lograda en dos planos: a) el plano del estilo y del uso del lenguaje, que
tienen características singulares similares en ambas partes del poema; y el plano de la historia narrada, uno de cuyos
elementos de articulación lo constituye la reaparición de los personajes de la Ida. Así tenemos el rencuentro de Fierro
con sus hijos y el encuentro con Picardía, que es el hijo de Cruz, y el Moreno Payador, que es hermano del moreno
muerto en la primera pelea de Fierro (canto VII, Primera Parte). Esta reanudación de acontecimientos narrados,
además, se articula en un tiempo de diez años.

Contexto histórico - político

Para comprender el significado de la obra Martín Fierro en toda su dimensión, es necesario situarse en la
historia argentina desde 1852 a 1880.
Luego de la sanción de la Constitución Nacional, en 1853, comienza un periodo histórico denominado de la
"organización nacional". Entre otras medidas, durante esta etapa, los gobiernos nacionales (básicamente durante la
presidencia de Julio A. Roca) se proponen la "Conquista del desierto", avanzando sobre el territorio ocupado por las
tribus indígenas que amenazaban los poblados y estancias con sus constantes malones. "Por ello, el sistema de
fronteras exigía permanentemente hombres y más hombres. Para contemplar los cuadros siempre disminuidos, la
provincia de Buenos Aires dictó la llamada Ley de Vagancia que permitía a los jueces de paz calificar de "vago" a quien
le pareciese e incorporarlo así al servicio de frontera. (...)"
Posteriormente, con el avance logrado en las tierras quitadas al indio, se posibilita la entrada de los
extranjeros, a quienes se les ofrece toda clase de facilidades, aun en desmedro de las que podía gozar el nativo. Al
mismo tiempo, comienzan a operarse grandes transformaciones en el terreno político, económico y social. Se abre
una etapa de progreso que, poco a poco, va reflejándose en una nueva actitud del hombre de ciudad con respecto al
hombre de campo, una actitud despectiva y de menosprecio.
El gaucho se opone pasivamente la agresión que recibe, no sólo de los ciudadanos sino también de las
autoridades que lo tienen en total desamparo. No está preparado para defenderse por sí mismo pero encuentra a
quienes están dispuestos a defenderlo. Entre estos ubicamos a José Hernández quien, desde la banca legislativa y
desde el periodismo, intenta abrazar la "causa del gaucho". Luego escribe Martín Fierro, como su última batalla. Las
desgracias del gaucho Martín Fierro son las de una clase social que el poeta defendió y cuyas penurias denunció como
político, como periodista y escritor. Esta posición crítica respecto de la situación del gaucho, encarnada en el destino
de sus protagonistas, está presente en el poema.

El lenguaje

A través de uso de una variedad particular de la lengua española, a la que se denomina lenguaje gauchesco,
Hernández describe el mundo espiritual y real que rodea al gaucho: sus costumbres, sus pensamientos, sus
diversiones. Incluye, además, algunas voces indígenas difundidas en la campaña por la tradición oral.
El vocabulario, las metáforas y comparaciones empleados en el poema están tomados del medio rural
inmediato al gaucho. Los años pasados por Hernández en las estancias del sur de la provincia de Buenos Aires, le
permitieron apreciar cabalmente el habla rural, la que trató de reproducir, con absoluta fidelidad, en su obra.

El protagonista

Martín Fierro, figura eje del poema, refleja el carácter y las pautas de comportamiento del gaucho, su modelo
real. Como heredero del conquistador español, conserva muchas de sus características ancestrales: la fe religiosa, el
culto del honor, el respeto por la mujer, el valor de la amistad, el desapego de la vida y el desprecio de la muerte. Su
existencia se desarrolla en dos planos: el mundo épico propiamente dicho, al que pertenecen el caballo, la guitarra, la
habilidad para el canto, los amigos, la fe, la vestimenta, las armas; y el doméstico, donde se encuentran la mujer, los
hijos, la casa, la hacienda y el pago.
Como arquetipo del gaucho, el héroe del poema es, a la vez, cantor, rastreador, baquiano y,
circunstancialmente, gaucho malo. Como centro del relato de él se irradian los otros personajes, que se le asemejan
en forma parcial, completando de forma proyectiva su imagen.
Cruz es la figura complementaria del gaucho Martín Fierro. De espaldas a la justicia, se identifica con el
personaje central y prefiere el camino del destierro y el destino del eterno fugitivo. Por otra parte, Cruz representa el
símbolo de la amistad: sella un pacto con Fierro, su compañero de andanzas y de penurias. En Cruz, "Martín Fierro
encuentra un motivo de solidaridad". Desde el punto de vista de la narración, Cruz aparece como un mínimo auditorio
(como narratario, es decir el destinatario, de ciertas secuencias del relato) (y Martín Fierro a la vez, narratario de Cruz,
cuando éste narra su historia). "Cruz, como los clásicos acompañantes del héroe épico, logra que Martín Fierro cumpla
y amplíe su destino".

La obra como payada

Martín Fierro está escrito a modo de PAYADA. En la payada, dos cantores (payadores) –acompañados de la
guitarra– improvisaban sobre diversos temas, a modo de contrapunto. Era una competencia de ingenio verbal y astucia
expresiva.
 Así, el relato se construye casi exclusivamente con las palabras de los personajes, que asumen el rol de
narradores. En pocas secuencias nos encontramos con un narrador externo al relato.
Además, este formato de payada nos permite inferir:
• El nivel sociocultural de los personajes.
•Cuál es la relación entre ellos: su grado de intimidad o lejanía.
• Qué opinión tienen de los hechos o de los otros personajes.

Martín Fierro: obra maestra de la literatura

El Martín Fierro es la obra maestra de la literatura gauchesca. En ella se representa un tipo humano, el gaucho,
que si bien tiene rasgos individuales y un nombre y un apellido, se proyecta con dimensión universal. La complejidad
del poema, en consecuencia, radica en esa perspectiva genérica e individual, local y universal, personal y arquetípica.
Fierro, como personaje, puede ser caracterizado como el payador, el gaucho pobre, el matrero, el perseguido,
el amigo, el desdichado, el consejero o el errante. Igual que los grandes personajes de la literatura, cumple un destino
azaroso y difícil en un mundo hostil con el que podrá sentirse identificado el hombre de todos los tiempos.
A través del poema se siguen dos caminos paralelos que se funden íntimamente: la historia (o aventuras que
suceden al protagonista) y los sentimientos, pensamientos y valores morales que ofrece todo carácter que se define
en la acción. La validez y universalidad del gaucho Martín Fierro radican, precisamente, en que Hernández consiguió
crear un personaje ficticio con todas las contradicciones, dudas, desventuras y alegrías propias de un ser real. Como
el Quijote, Ulises o Hamlet, el gaucho Martín Fierro trasciende el plano meramente imaginativo para definir, a través
de su destino, la personalidad de un hombre desvelado por los sufrimientos y felicidades que dan trascendencia a una
vida.
Por otra parte, la intencionalidad del poema que denuncia las injusticias que sufre el gaucho enriquece los
valores de la obra en cuanto inserta ese destino individual en un destino colectivo, en una sociedad determinada. José
Hernández, mediante el uso del lenguaje gauchesco, funde lo lírico en lo épico, lo popular con lo folclórico, lo individual
con lo colectivo y lo regional americano con lo universal.
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DOMINGO, 26 DE JULIO DE 2009

Trago amargo
La novela breve Presagio de Carnaval marca un nuevo rumbo en la obra de Liliana Bodoc. La historia de un vendedor
de yuyos boliviano carga con un enigma que lleva al lector a los márgenes del margen.

Por Luciano Piazza

Presagio de Carnaval inaugura una nueva etapa en la escritura de Liliana Bodoc. El mundo fantástico de La
saga de los confines por ahora quedó enmarcado en la trilogía y da paso a una novela que trama la tragedia de un
hombre común. Ahí se cuenta la calamidad que se desencadena para Sabino Colque, boliviano vendedor de yuyos,
porque una noche de Carnaval cruza una delgada línea que implícitamente le estaba vedada cruzar a tipos como él.
Sabino está en el borde de la legalidad, es un ciudadano sin papeles, un autoexiliado que se desprendió de sus raíces
y que se transformó en vendedor de raíces, mezclado con otros tantos que intentan sobrevivir en la plaza de la parte
vieja de una ciudad que podría ser Jujuy. Su vida transcurre con un anonimato eficaz hasta que se atreve a mirar con
ganas a una mujer hermosa y con dueño. Muy cerca, una pareja con ansias de ascenso, lo vende a cambio de promesas.
El novio celoso completa el cuadro, quien activa las fuerzas para que lo reubiquen al yuyero.
Se trata de un relato simple, que todo lector sabe cómo se resuelve. El final anunciado funciona como una
tensión más fuerte aún que la intriga. El asunto pasa por reconocer al héroe, palpar su historia, saber de qué huye
perdido en una plaza vendiendo yuyos. Luego nos enteramos de que Sabino se va del hogar de los Colque recordando
la tradición de “los sanadores, que se sobreponían al alcohol y lograban que toda la familia se sintiera parte de una
verdad más vasta y antigua que la miseria”. Entonces sabemos que está buscando evitar que la miseria marque su vida
y su muerte, y en ese mismo momento sabemos también que no lo va a lograr.
La actualización de la tragedia sería completamente efectiva si cada uno de los actores no pudiera actuar sino
de la manera en que lo hizo. Los altruistas absolutos encontrarán en esta novela una trama con un egoísmo exigido.
Los egoístas por principio encontrarán una confirmación. La historia que arrastra está enmarañada con la historia de
Latinoamérica. Así como “el yuyero” representa a un pueblo, como puede ser cierta parte del pueblo boliviano,
encarna la historia violenta y humillante de toda una región. “Esta tragedia, como cualquier otra, no fue resultado de
una contingencia”, se dice. Una tragedia más profunda se hace presente en Sabino y las generaciones cercanas, que
reviven cientos de años en los que se cuecen la desdicha para muchos y la redención de unos pocos. Si bien puede
sonar a una versión simplificada de una foto contemporánea, sin embargo, la historia del yuyero indaga y pone de
relieve miserias constitutivas del hombre.
Siempre hay margen suficiente para desplazar a un rechazado un poco más allá del margen que ocupa. La
dialéctica del desplazamiento entre centro y margen se puede pensar como fractales, porque siempre hay un margen
de otro margen, del que alguien trata de alejarse, hacia un centro más al centro, hacia donde otros tratan de acercarse.
Si se acepta que estos círculos existen, entonces no sería difícil reconocer que con frecuencia hay alguien comerciando
los pases entre círculos, y con más frecuencia aparece un traidor dispuesto a reacomodarse más al centro, pisando la
cabeza de alguno que tiene cerca. Entonces no suena disparatado que un argentino, hijo de un revolucionario
asesinado en los setenta, traficante de plaza, se pare sobre la cabeza de Sabino, el yuyero boliviano, para ubicarse en
un comercio un poquito más lejos de la plaza y un poco más cerca de su mujer; la empleada de un comercio, que sueña
con quedarse con el negocio para estar un poquito más cerca de los dueños que desprecian ese miserable local de
ropa. Por momentos suena tan cotidiano, que cuesta vislumbrar el sentido de lo trágico.

¿Qué es la Cosmovisión Trágica?

( Joaquín Montaro)

La cosmovisión trágica es una manera de mirar el mundo desde un punto de vista negativo, pensado en todo
lo malo que ocurre. Además, la perspectiva suele ser totalmente pesimista, creyendo que todos los sucesos que van a
ocurrir van a terminar de manera trágica.
Cosmovisión es una palabra que proviene del griego clásico. Esta formada por “cosmo”, que significa “mundo”
y por “visión”. Se trata, por lo tanto, de la forma de ver lo que nos rodea. El ser humano interpreta la realidad a través
de su cosmovisión y acaba actuando en consecuencia a ella.
Existe otra palabra con la que se ha denominado a la cosmovisión, en este caso de origen alemán, y que se
impuso en Europa a partir de principios del S.XX. Se trata de Weltanschauung. En realidad, significa exactamente lo
mismo que su equivalente griego.

La cosmovisión trágica en el arte

El concepto de la cosmovisión trágica se asocia en la mayoría de las ocasiones al ámbito de la cultura. Está
especialmente presente en el teatro y la literatura, donde tiene una gran trayectoria histórica.
Los protagonistas de estas obras intentan escapar del destino que les ha sido impuesto, sin conseguirlo
finalmente. De igual manera, suelen aparecer circunstancias negativas que marcan la vida del ser humano: la guerra,
la enfermedad y, sobre todo, la muerte.

La tragedia griega
 Se suele presentar como el inicio de esta forma de ver el mundo a la tragedia griega. Este género comienza
alrededor del S. V a.c. En la tragedia aparece el héroe, que no puede evitar convertirse en víctima. Es muchas veces
manejado por fuerzas superiores sin que pueda evitar el amargo final.
De esta manera, se puede poner como ejemplo a Edipo. La maldición de los dioses hace que, intente lo que
intente, no pueda escapar a su destino. Igual suerte que Edipo corren Electra o Antígona, por señalar otros personajes
trágicos de la tradición griega.

La cosmovisión trágica más allá de Grecia

Más allá de la tragedia griega, existen numerosos ejemplos de obras que incorporan esta cosmovisión en sus
argumentos. Uno de los autores más reconocidos de la historia, William Shakespeare, tiene un buen surtido de estas
luchas perdidas de los protagonistas contra el destino.
Desde Romeo y Julieta a Hamlet, pasando por Otelo o Julio César, las dificultades que se les presentan siempre
acaban derrotando a los personajes principales.
Otros autores más modernos, como García Lorca en Yerma o Buero Vallejo también participan de esta forma
de explicar y sufrir el mundo.

Cosmovisión trágica en la sociedad

La cosmovisión, sea del tipo que sea, no es exclusiva del arte. Siendo este una expresión de la sociedad, es
normal que también hayan existido épocas en las que esta forma de ver el mundo fuera normal en ciertos sectores.
Como ejemplos de momentos o personajes trágicos en la vida real, se puede poner la gran depresión moral
en la que entra España tras la pérdida de sus últimas colonias en América, en 1898.
De igual forma, buena parte de la filosofía alemana en el S.XIX está impregnada de un pesimismo que cuadra
muy bien con esta manera de ver el mundo. Nietzsche llega a hablar de la tragedia griega en algunos de sus trabajos
y otros filósofos toman referentes que se encuadran en esa tradición.
Personajes como Salvador Allende o Víctor Jara también podrían encuadrarse en esta cosmovisión, aunque en
algunos casos rocen con la llamada cosmovisión épica.

Sobre Antígona de Sófocles

El autor

Sófocles vivió en la Grecia Antigua entre los años 496 y 406 a. C., época en la que Atenas era la ciudad
dominante en la región. Autor de obras fundamentales para la cultura occidental, se inició en el arte
dramático a los quince años como director del coro de muchachos para celebrar la victoria de Salamina.
Trece años más tarde venció a Esquilo, figura destacada de la tragedia griega, en el concurso dramático que
se celebraba anualmente durante las fiestas Dionisias Ciudadanas.
Según los estudiosos, Sófocles obtuvo alrededor de 24 victorias en este tipo de certámenes, y se
posicionó como uno de los personajes más estimados de la ciudad. De las 120 tragedias que se estiman son
de su autoría, han llegado completas hasta la actualidad solo siete: Antígona, Áyax, Edipo Rey, Electra, Edipo
en Colono, Las Traquinias y Filoctetes, piezas de suma importancia para el género, por ejemplo, por la
evolución que significó llevar de dos a tres la cantidad de actores en escena y profundizar la complejidad
psicológica de los personajes. La muerte de Sófocles coincidió con la guerra entre Atenas y Esparta,
acontecimiento que determinó el fin del dominio de la primera. Es conocida la anécdota según la cual el
ejército espartano concedió una tregua en medio de las batallas para que pudieran realizarse los funerales
de Sófocles con los honores que merecía.

La tragedia griega

La tragedia y la comedia eran las dos formas teatrales de la Grecia Antigua. El nacimiento de la
tragedia griega se vincula con el auge de Atenas y de su democracia, y está enraizado en la esfera socio-
política de la ciudad, ya que al carácter religioso de los festivales dramáticos se sumaba un objetivo educativo
y moral, razón por la cual el Estado los proponía y financiaba. Además, en la sociedad griega –especialmente
en la ateniense– el mito y del rito tenían una fuerte presencia. Ambos confluyeron en las celebraciones
religiosas y se integraron a las tragedias mediante inserciones de elementos rituales, como por ejemplo el
ritual de súplica, los ritos funerarios y los de purificación.
Por otro lado, la tragedia fue un género sintético de géneros anteriores: la epopeya y la poesía
lírica. Fue un espectáculo desarrollado sobre la base de palabras y música, la poesía de la época clásica que
vino a suplantar a la épica y a la lírica coral como poesía representada, dinámica, viva. Esta evolución
comienza hacia el siglo VI a. C., cuando en la representación se agrega el prólogo y el discurso, en manos de
un personaje denominado corifeo, encargado de recitar versos narrativos para complementar la acción. El
corifeo realizaba su trabajo mediante gestos, movimientos, máscaras y, sobre todo, palabras, alejándose de
la música y la danza propias del coro. Este último fue perdiendo protagonismo y se creció la participación de
los nuevos personajes que desarrollaban la acción dramática mediante el diálogo.
En cuanto a la estructura, la tragedia griega generalmente presenta los mismos componentes.
La obra se inicia con el prólogo, que proporciona los precedentes de las acciones de la tragedia. El momento
en el que el coro hace su entrada es la párodos. La acción dramática progresa mediante los diversos
episodios, que son recitados por los actores. Las estásimo son las intervenciones del coro intercaladas entre
un episodio y otro que, además de cumplir una función dentro de la obra, también son necesarias desde el
punto de vista técnico, ya que permiten que los actores cambien de vestuario. La despedida del coro, el
éxodo, señala el final de la obra.
A esta estructura básica deben sumarse otro tipo de unidades que enriquecen la obra, como
los agones, enfrentamientos entre personajes que defienden ideas contrapuestas; la amebeos, diálogo lírico
entre un actor y algún miembro del coro; la resis o tirada de versos recitados, a cargo de un personaje; las
escenas de mensajero, llegada a la escena un personaje que cuenta algo sucedido en otro lugar; y las
esticomitias, diálogos en los que a cada personaje corresponde el empleo de un verso alternativo, y que a
veces se resuelven en interrupciones.
La tragedia y la comedia eran las dos formas teatrales de la Grecia Antigua. El nacimiento de
la tragedia griega se vincula con el auge de Atenas y de su democracia, y está enraizado en la esfera socio-
política de la ciudad, ya que al carácter religioso de los festivales dramáticos se sumaba un objetivo educativo
y moral, razón por la cual el Estado los proponía y financiaba. Además, en la sociedad griega –especialmente
en la ateniense– el mito y del rito tenían una fuerte presencia. Ambos confluyeron en las celebraciones
religiosas y se integraron a las tragedias mediante inserciones de elementos rituales, como por ejemplo el
ritual de súplica, los ritos funerarios y los de purificación.
Por otro lado, la tragedia fue un género sintético de géneros anteriores: la epopeya y la poesía
lírica. Fue un espectáculo desarrollado sobre la base de palabras y música, la poesía de la época clásica que
vino a suplantar a la épica y a la lírica coral como poesía representada, dinámica, viva. Esta evolución
comienza hacia el siglo VI a. C., cuando en la representación se agrega el prólogo y el discurso, en manos de
un personaje denominado corifeo, encargado de recitar versos narrativos para complementar la acción. El
corifeo realizaba su trabajo mediante gestos, movimientos, máscaras y, sobre todo, palabras, alejándose de
la música y la danza propias del coro. Este último fue perdiendo protagonismo y se creció la participación de
los nuevos personajes que desarrollaban la acción dramática mediante el diálogo.
En cuanto a la estructura, la tragedia griega generalmente presenta los mismos componentes.
La obra se inicia con el prólogo, que proporciona los precedentes de las acciones de la tragedia. El momento
en el que el coro hace su entrada es la párodos. La acción dramática progresa mediante los diversos
episodios, que son recitados por los actores. Las estásimo son las intervenciones del coro intercaladas entre
un episodio y otro que, además de cumplir una función dentro de la obra, también son necesarias desde el
punto de vista técnico, ya que permiten que los actores cambien de vestuario. La despedida del coro, el
éxodo, señala el final de la obra.
A esta estructura básica deben sumarse otro tipo de unidades que enriquecen la obra, como
los agones, enfrentamientos entre personajes que defienden ideas contrapuestas; la amebeos, diálogo lírico
entre un actor y algún miembro del coro; la resis o tirada de versos recitados, a cargo de un personaje; las
escenas de mensajero, llegada a la escena un personaje que cuenta algo sucedido en otro lugar; y las
esticomitias, diálogos en los que a cada personaje corresponde el empleo de un verso alternativo, y que a
veces se resuelven en interrupciones.
La trilogía edípica

Sófocles, como otros dramaturgos de su época, explotó en sus tragedias las posibilidades creativas
que ofrecen los mitos en tanto obras colectivas extremadamente versátiles.
El mito de Edipo cuenta que una profecía anunció a Layo y Yocasta, reyes de Tebas, que su hijo estaba
destinado a matar a su padre y casarse con su madre. Por esta razón, el rey mandó arrojar al niño a las aguas
ni bien nació, pero el pastor encargado de la tarea lo entregó a los reyes de Corinto, quienes lo criaron sin
contarle la verdad. Sin embargo, la profecía se termina cumpliendo: Edipo, sin saberlo, mata por accidente
su verdadero padre, es nombrado rey de Tebas y desposa a su madre. A partir del mito de Edipo, Sófocles
crea tres tragedias: Edipo Rey, Edipo en Colono y Antígona.
En Edipo Rey, el protagonista descubre la verdad sobre su origen y sobre el crimen que ha cometido;
entonces, se quita los ojos para no ver el horror de su vida, y parte al exilio. Por su parte, Edipo en Colono,
la segunda tragedia, relata el exilio de Edipo, guiado por su piadosa hija Antígona.
Antígona
Cuando Edipo parte de Tebas, la ciudad queda a cargo de sus dos hijos varones: Polinices y Etéocles,
que deciden turnarse para gobernar un año cada uno. Sin embargo, pasado el primer año, Etéocles se niega
a cederle el poder a su hermano. Entonces, Polinices se une otros seis jefes griegos y ataca Tebas. Ambos
hermanos mueren en el campo de batalla. Entonces, Creonte, hermano de Yocasta y tío de los jóvenes
muertos, asume el poder y decide enterrar con honores a Etéocles y dejar insepulto a Polinices, a quien
declara traidor.
La tercera tragedia comienza cuando Antígona decide dar sepultura a su hermano Polinices, a pesar
de lo que su tío ha dispuesto. Los soldados de vigilancia la descubren y le informan a Creonte, quien la
condena a morir encerrada. Más tarde, Tiresias le advierte al tirano sobre el enojo de las divinidades por las
acciones que está cometiendo, y el coro de ancianos lo insta a reconsiderarlas. Finalmente, el tirano ordena
liberar a Antígona, pero ya es tarde pues la encuentran ahorcada.
La tragedia de esta joven valiente y mártir simboliza el enfrentamiento entre la razón del corazón y
la razón de la política. La ley natural choca contra la arbitrariedad del tirano. Antígona es la primera y gran
obra sobre la libertad, el amor fraternal y el derecho natural frente a los despotismos. En un lenguaje más
moderno, se podría decir que es la reafirmación de los derechos humanos, es decir, de la cultura occidental
misma.