prendedores,

topos y
mujeres

María Soledad Fernandez Murillo

Museo Nacional de Etnografía y Folklore

Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia

La Paz, Bolivia. 2015

 Fernández Murillo, María Soledad

Prendedores, topos y mujeres.-- María Soledad Fernández Murillo.-- La Paz: MUSEF, 2015.-- 1a. ed.

204 p: 1 maps., 290 fotos; 30 cm.

D. L.: xxxxxxx
ISBN: xxxxxxxxx

/ orfebrería / Tupus / topos / platería / mujeres / joyería en plata / joyería en oro /

joyería en bronce / joyería en cobre / orfebrería prehispánica / orfebrería colonial /
orfebrería republicana / orfebrería etnográfica / bolivia / perú / 1. Título

CDD
739.22

PRENDEDORES, TOPOS Y MUJERES.

María Soledad Fernández Murillo

Banco Central de Bolivia

Marcelo Zabalaga Estrada: Presidente
Abraham Pérez Alandia: Vicepresidente
Álvaro Rodríguez Rojas: Director
Sergio Velarde Vera: Director
Reynaldo Yujra Segales: Director
Ronald Polo Rivero: Director
Álvaro Romero Villavicencio: Secretario

fundación cultural del Banco Central de Bolivia

Homero Carvalho Oliva: Presidente
Óscar Vega Camacho: Consejero
Ramón Rocha Monroy: Consejero
Orlando Pozo Tapia: Consejero
Cergio Prudencio Bilbao: Consejero
Daniela Guzmán Vargas: Secretaria Ejecutiva

Derecho editorial: © Musef Editores La Paz: Calle Ingavi 916, teléfonos: (591-2) 2408640, Fax: (591-2) 2406642,
Casilla Postal 5817, www.musef.org.bo, musef@musef.org.bo • Sucre: Calle España 74, teléfono y fax: (591-4) 6455293

© María Soledad Fernández Murillo

Directora del MUSEF: Elvira Espejo Ayca

Curadora: María Soledad Fernández Murillo
Colaboración: Anne Herzog, Primitivo Alanoca y Percy Poma
Autora: María Soledad Fernández Murillo
Fotos: Colección de Topos del MUSEF con las excepciones anotadas
Fotógrafo: Fernando Miranda, con las excepciones anotadas en el texto.
Diseño gráfico y diagramación: Eugenio Chávez Huanca
Corrección de estilo: Eva Carvajal
Impresión: Artes Gráficas Sagitario Srl.
Depósito legal: xxxxxxxxx
ISBN: xxxxxxxxx
SENAPI: xxxxxxxxx

Esta obra está protegida bajo la Ley 1322 de Derechos de Autor y está prohibida su reproducción bajo cualquier medio,
sea digital, analógico, magnético u óptico, de cualquiera de sus páginas sin permiso del titular de los derechos.
Los contenidos del presente texto es responsabilidad de los autores.

Primera Edición: Mayo de 2015

Impreso en Bolivia – Printed in Bolivia

 3

Contenido

Agradecimientos_______________________________________________________________ 5
Prólogo______________________________________________________________________ 7
Introducción__________________________________________________________________ 9
¿Qué son los topos?  __________________________________________________________ 10
Funcionalidad________________________________________________________________ 11
Topos y mujeres en contextos prehispánicos (1400 a.C. - 1450 d.C.): Género y prestigio____ 12
Topos y mujeres en los contextos históricos (1532-1825 d.C.). Resistencia y resiliencia______ 16
Los topos: entre ceremonias y brujerías______________________________________________ 17
“Cuando las mujeres sacan sus topos los hombres se hacen escasos”________________________ 19
Mestizas: revolucionarias, chicheras y qhateras_________________________________________ 20
Topos y mujeres en los contextos etnográficos: fiesta y ostentación______________________ 22
Arcos triunfales y Cargamentos__________________________________________________ 26
Conclusiones_________________________________________________________________ 27
Mapa de sitios arqueológicos con registro de topos__________________________________ 28

Los topos de oro

Desde el período Tiwanaku (400 d.C-1000 d.C) al período Inka (1450-1532 d.C.)
Topo de oro de Tiwanaku___________________________________________________________________ 30
Topo de oro Inka_________________________________________________________________________ 34
Topo de oro Inka_________________________________________________________________________ 36
Topo antropomorfo de oro Inka______________________________________________________________ 38
Topo pluma de oro Inka____________________________________________________________________ 40
Topo de oro Inka_________________________________________________________________________ 42
Topo de oro Inka_________________________________________________________________________ 44

Plata y cobre, Qoyas y Lunas

Período Inka (1450-1532 d.C.)
Topo de cobre Inka_______________________________________________________________________ 48
Topo de cobre Inka_______________________________________________________________________ 52
Topo de bronce Inka______________________________________________________________________ 54
Topo de bronce Inka______________________________________________________________________ 56
Topo de bronce Inka______________________________________________________________________ 58
Topo zoomorfo de bronce Inka______________________________________________________________ 60
Topo Inka de bronce______________________________________________________________________ 62
Topo Inka de bronce______________________________________________________________________ 64
Topo de bronce Inka______________________________________________________________________ 66
Topo zoomorfo de bronce Inka______________________________________________________________ 68
Topo de plata Inka________________________________________________________________________ 70
Topo zoomorfo de bronce Inka______________________________________________________________ 72
Topo zoomorfo de bronce Inka______________________________________________________________ 74
Topo de bronce Inka______________________________________________________________________ 76
Topo de cobre Inka_______________________________________________________________________ 78
Topo de bronce Inka______________________________________________________________________ 82
Topo de bronce Inka______________________________________________________________________ 84
Topo de bronce Inka______________________________________________________________________ 86
Topo de bronce Inka______________________________________________________________________ 88
Topo Inka de cobre_______________________________________________________________________ 90
Topo Inka de cobre_______________________________________________________________________ 92
4

Qolque cuchara
Período Histórico Colonial (1532-1825 d.C.)
Qolque cuchara de bronce___________________________________________________________________ 96
Qolque cuchara de bronce y níquel____________________________________________________________ 98
Qolque cuchara de plata___________________________________________________________________ 100
Qolque cuchara de bronce, níquel y plata______________________________________________________ 102
Qolque cuchara de bronce y níquel___________________________________________________________ 104
Qolque cuchara de bronce y níquel___________________________________________________________ 106
Qolque cuchara de plata___________________________________________________________________ 108
Qolque cuchara de plata___________________________________________________________________ 110
Par de qolque cucharas de bronce, plata y níquel_________________________________________________ 112
Qolque cuchara de plata___________________________________________________________________ 114
Qolque cuchara de plata___________________________________________________________________ 116
Qolque cuchara de plata___________________________________________________________________ 118
Qolque cuchara de plata___________________________________________________________________ 120
Qolque cuchara de plata___________________________________________________________________ 122
Qolque cuchara de plata___________________________________________________________________ 124
Qolque cuchara de plata___________________________________________________________________ 126
Alfiler de bronce_________________________________________________________________________ 128
Par de topos de plata Uru Chipayas__________________________________________________________ 130

cincel y buril
Período Histórico Republicano (1825-1900 d.C.)
Topo de plata___________________________________________________________________________ 134
Topo de plata___________________________________________________________________________ 136
Topo de plata___________________________________________________________________________ 138

De indígenas a criollas
Siglo XIX y XX
Topo de plata___________________________________________________________________________ 142
Topo de plata___________________________________________________________________________ 144
Topo de cobre__________________________________________________________________________ 146
Par de topos de plata_____________________________________________________________________ 148
Topo de cobre__________________________________________________________________________ 150
Topo de plata___________________________________________________________________________ 152
Topo de plata___________________________________________________________________________ 154
Topo de plata___________________________________________________________________________ 156
Topo de plata___________________________________________________________________________ 158
Topo de bronce_________________________________________________________________________ 160

Festividad y ostentación
Tresillo de plata_________________________________________________________________________ 164
Topo pluma de plata______________________________________________________________________ 166
Topo escudo o de tres puntas de plata_________________________________________________________ 168
Par de topos cuchara de alpaca______________________________________________________________ 170
Topo sol de plata________________________________________________________________________ 172
Topo cucharilla de plata___________________________________________________________________ 174
Topo estilo barroco de plata________________________________________________________________ 176
Ramillete o mariposa de sombrero___________________________________________________________ 178
Rama o Ramada_________________________________________________________________________ 180
Ramillete______________________________________________________________________________ 182
Rama o Ramada_________________________________________________________________________ 184
Arcos triunfales y cargamentos______________________________________________________________ 187
Par de topos de plata para cargamento________________________________________________________ 188
Topo tres puntas de plata para cargamento_____________________________________________________ 190
Par de topos de plata para cargamento________________________________________________________ 192

Glosario____________________________________________________________________ 195
Lista de abreviaturas y símbolos__________________________________________________ 196
Instituciones_________________________________________________________________ 196
Bibliografía_________________________________________________________________ 197
 5

Agradecimientos

El presente catálogo es el resultado de la participación y aporte de las áreas del MUSEF. Agradezco
de manera especial a la directora de la institución, Elvira Espejo Ayca, quien con su confianza y
entusiasmo creo un ambiente confortable para la investigación y el trabajo creativo. También fue
importante el aporte de la unidad de Museología a cargo de Freddy Taboada Téllez, quien facilitó de
manera continua y gentil los insumos necesarios para la investigación, diseño y montaje museográfico.
Junto a él, Varinia Oros y Percy Poma conformaron parte del equipo que pudo realizar esta labor. Un
especial reconocimiento a Anne Herzog, quien con esfuerzo y trabajo apoyó de manera constante e
indispensable al proyecto.

También deseo corresponder a la unidad de Investigación, a cargo de Juan Villanueva Criales y a

Eva Carvajal, correctora de estilo, por su compromiso con el diseño final del texto. Retribuyo a Primitivo
Alanoca, Alfredo Campos y Tatiana Suarez por el excelente trabajo realizado en la conservación de la
colección

Agradezco la labor desinteresada del departamento de Extensión y Difusión Cultural, a cargo de

Milton Eyzaguirre; a Ladislao Cabrera responsable del Archivo por facilitar sin demora las fotografías
que complementan esta obra; a Eugenio Chávez por el trabajo creativo de diagramación del catálogo y
a Eloisa Vargas por compartir su tiempo y conocimiento en materia bibliográfica.

Finalmente, deseo expresar un agradecimiento especial a Fernando Miranda, incansable fotógrafo

de la colección.

María Soledad Fernández Murillo

Curadora
Museo Nacional de Etnografía y Folklore
 7

Prólogo
 9

Introducción

Como parte del nuevo proyecto del Museo Nacional de Etnografía y Folklore (MUSEF), el
presente catálogo está enmarcado en la corriente de los estudios de la cultura material. Esta corriente
de manera simple puede ser conceptualizada como el “estudio de las creencias -valores, ideas, actitudes
y suposiciones- de una comunidad en particular o de una sociedad a través de los objetos” (Prown,
1982:18). Esta visión propone teóricamente que las personas y los objetos se “reúnen a través del
tiempo, el movimiento y el cambio y se están constantemente transformado, y las transformaciones
de cada persona y cada objeto están atadas entre sí” (Gosden y Marshall, 1999:169). La introducción
de esta nueva corriente como marco teórico de una exposición museográfica, permite superar la visión
simple del inventario y agrupamiento de objetos, además crea un ambiente donde el público es capaz
de pensar un modelo que conecta a los objetos, las personas y las estructuras sociales en un tiempo y
espacio determinado.

Paralelamente a este planteamiento, la idea-origen de la exposición se nutre de la teoría del

actor-red de Latour y Zadunaisky (2008) que señala, en una de sus tesis más interesantes, que es
imperante darle un lugar más amplio y más activo a las entidades no-humanas u objetos no-sociales
(o simplemente objetos) dentro de los estudios de ciencias sociales, para lograr una explicación clara
y efectiva de las coyunturas y experiencias humanas. Cuando, Latour y Zadunaisky (2008) se refieren
a objetos no-sociales y/o entidades no-humanas, por raro que suene al oído del ciudadano común y
corriente, están pensando en sillas, mesas, joyas, computadoras y más ampliamente en divinidades,
plantas, obras de arte, etc. Dentro de este planteamiento, el investigador social debe tratar de no
sustituir la acción (agencia) del objeto por la acción de las personas, puesto que no se puede separar
con una línea divisoria la agencia de lo no-humano y de lo humano.

De allí numerosas referencias de los distintos vínculos/redes que se instauran entre los objetos y
las personas, y cómo los objetos guían a las personas y las personas a los objetos (Latour y Zadunaisky,
2008: 96). Para ejemplificar tal postulado, se puede señalar algunos de los vínculos que nosotros
creamos y recreamos con los objetos de manera cotidiana: los semáforos ordenan el tránsito en las
ciudades, en Semana Santa la Virgen de Copacabana de La Paz hace caminar kilómetros a sus fieles,
y las cebollas hacen llorar a las cocineras. Latour y Zadunaisky (2008) postulan que las explicaciones
sobre la vida humana deben tener permitido incorporar a estos elementos como factores efectivos en
la agencia. Excluirlos conllevaría, a la introducción de fuerzas invisibles y procesos inverificables para
explicar cualquier fenómeno social.

Enmarcados en estos planteamientos, el presente texto y su correspondientes exposición se

centran en exponer al topo/alfiler, como un objeto que por sí mismo “puede engendrar significado
y dar vida aún en el contexto más mundano” (Sillar, 1997: 528). Dentro de la muestra, las redes/
vínculos que el topo crea y recrea están estrechamente relacionados a la vida de las mujeres. El topo ha
sido conceptualizado como el “ornamento supremo femenino” (Lotrop, 1964:42) y su presencia en la
vestimenta de las mujeres andinas se remonta a tiempos prehispánicos (ver Dreyer, 1994; Sagárnaga,
1995, 2007; Latorre, 2009; Lechtman, 2005; Vetter, 2007; entre otros). En la literatura colonial, su
uso está registrado en documentos tempranos como la “Relación del descubrimiento y conquista de
los reinos del Perú y del gobierno y orden que los naturales tenían” escrita por Pedro Pizarro en 1572,
quien los describe como alfileres utilizados exclusivamente por las mujeres del reino.

Ahora la pregunta de rigor ¿qué significados puede crear y/o recrear un topo o un alfiler? La
respuesta más acertada debe partir de un cambio en el pensamiento, que permita al topo no ser reducido
10

a un mero objeto de adorno, condicionado por un contexto material; por el contrario, analizarlo como
una entidad viva que desempeña un rol activo en la constitución social de la vida de las mujeres.

Desde esta perspectiva, el trasfondo social y simbólico que se esconde tras cualquier topo, puede
ser abordado como un “texto”, un espacio de comunicación no verbal (Arnold y Yapita, 1992). El topo
como objeto elaborado no sólo presenta una funcionalidad pragmática sino que, también, es un objeto
simbólico, puesto que trasmite un mensaje que es asimilado de manera inconsciente dentro de la vida
cotidiana. Este mensaje se caracteriza por su naturaleza dinámica, no es lo mismo un topo de contextos
prehispánicos que uno de contextos históricos, puesto que cada uno actuó en contextos espaciales,
políticos, económicos y sociales distintos.

Paralelamente a su capacidad de comunicar mensajes, el topo participa de manera activa en las

distintas esferas de la vida, debido a que su presencia facilita el desarrollo de las distintas performances
sociales de los grupos y comunidades andinas. Por ejemplo, en la fiesta del Señor del Gran Poder de la
ciudad de La Paz, la presencia de un topo de oro hace a su dueña prestigiosa.

Este catálogo y la exposición pretenden acercar al público a las arenas de acción de los topos, a
través de un recorrido cronológico de los hitos históricos más importantes de la vida de las mujeres.

¿Qué son los topos?  

Morfológicamente los topos están compuestos por dos segmentos: el cuerpo o cabeza y el alfiler
o espiga (Latorre, 2009:49; Sagárnaga, 1995:137), ambos elaborados sobre el mismo trozo de metal
sin presentar uniones mecánicas. La cabeza presenta importantes variaciones a través de la historia.
En los contextos prehispánicos, la cabeza, principalmente, es bidimensional (cabezas redondas o
semicirculares), presenta ambas secciones rectas y planas, observándose en la mayoría de los ejemplares:
un orificio ubicado en su parte media inferior, producido por percusión, o a través del uso de un
perforador giratorio; mientras que en los contextos históricos y contemporáneos la cabeza presenta
volumen (tridimensional).

En tanto, la espiga o alfiler se caracteriza por su estructura alargada que termina en un extremo
puntiagudo y afinado, predomina la dimensión larga sobre el ancho. La sección transversal de este
segmento puede ser circular, semicuadrangular o plana.

Vetter (2007) documentó dos procesos distintos de manufactura de topos, en épocas prehispánicas
a través de sus trabajos en Perú. La primera técnica trabaja sobre un núcleo metálico inicial (preforma),
desde de una gota obtenida fundiendo minerales en un crisol o vaciando el metal fundido sobre una
superficie plana; posteriormente, mediante una secuencia de episodios de martillado y recocido se
obtiene una lámina de un espesor bastante delgado (cabeza). Luego, esta parte es trabajada mediante
sucesivos eventos de martillado y recocido hasta obtener un alambre de sección aproximadamente
circular, trabajando especialmente los extremos de manera que se crea una acanaladura en la parte
media.

La segunda técnica es el vaciado en molde, primero, se produce una preforma que luego es trabajada
por medio de la técnica laminado por percusión o martillado, hasta lograr la forma y la dureza final.
Antes del proceso de martillado, la cabeza de la preforma es menor y más gruesa que en la pieza final.

Por su parte, Paredes Candia (1992: 217) señala que para trabajar los topos en oro de 18 quilates,
las técnicas empleada en la ciudad de La Paz en 1989, eran el vaciado y cincelado y/o de chapa. Por
ejemplo, este autor menciona que para fabricar un topo con la figura de un pavo real, parado con la
cola abierta en abanico, se utiliza la técnica del vaciado para formar el cuerpo y las alas, luego el peinado
 11

se logra con la técnica del grabado con un diminuto cincel para formar los detalles de las plumas.
También, se puede utilizar la técnica de la chapa para realizar el cuerpo, en cuyo caso el cuerpo queda
hueco. La elección de la técnica depende exclusivamente de los gramos de oro que se empleará en la
obra. Este autor señala que el tiempo invertido para trabajar un topo era de 5 a 8 días

Funcionalidad

La principal función de los topos era sujetar las vestimentas femeninas y a la vez servir de
ornamento, aunque según datos etnohistóricos podría utilizarse como elemento cortante, espejo e
incluso como arma (Sagárnaga, 2007; Vetter, 2007; Platt, 1997).

El Vocabulario de Lengua Aymara de Ludovico Bertonio (1984 [1879] I: 369) registra la palabra
phitu como “tupu con el que las indias prenden su axsu o su saya en la abertura de los hombros por las
espaldas por delante”; también registra el vocablo phicchitasitha o“ponerse el phichi”. Con relación a la
importancia de esta acción, el Manuscrito Loyola escrito por Martín Murúa (1922[1590]) señala que
el tupu y la chipana (brazalete) eran impuestos durante las uniones nupciales de las élites inkas, como
símbolo de unión de poderes (ver también Murra, 1962).

De manera complementaria, el diccionario quechua de Diego Gonçález Holguín (2007 [1608]:

224) registra la palabra Ttipqui como “alfiler o tupu pequeño con que prenden la manta de encima” y
el vocablo Ttipquicuni como “prender con alfiler”. Actualmente, el Diccionario de la Real Academia
de la Lengua Española (2010) reconoce la palabra topo como un derivado de la palabra quechua tupu,
que hace referencia al tradicional prendedor indígena utilizado por las mujeres en los Andes.

Varios autores señalan dos variantes de topos: el tupu o phitu, que es usado en pares y sujetaba
la saya (acsu); y el tiipqui o picchi que es más pequeño se usa de manear horizontal a la altura del
pecho para prender la manta (lliclla o awayu) (ver Dreyer, 1994; Sagárnaga, 2005; Morssink, 1999;
entre otros). Los tupu/phitu se portaban con el cuerpo y la cabeza hacia abajo, en ocasiones poseían
un cordón de lana o cadena que los unía. Gundermann y Gonzales (1989) señalan que esta cadena
de unión puede tener un tercer topo, normalmente con una figura llamada ajila con forma de águila
o mariposa. Mesa (1992) registra topos más complejos, conocidos como tresillos, formados por tres
phitus y un broche, todos unidos por una cadena de plata. De manera contraria, los tiipqui o picchi,
tienen la cabeza orientada hacia arriba o de manera horizontal, su nivel de complejidad está centrado
en los dibujos grabados o en las figuras logradas.

En la actualidad, en el ayllu Qaqachaka de la provincia Abaroa de Oruro, se mantiene el uso

de términos en aymara y quechua para categorizar los topos según su tamaño y función1: Jacha
tupu (aym)/ Jatun tupu (qu.) son términos empleados para los topos de gran tamaño y de punta
roma, utilizados para medidas de agrimensura, niveles de aterrazamiento, construcción de canales de
irrigación o delimitación de tierras. Caballero (1980 citada en Sagárnaga, 1995) señala que este tipo
de función, está expresada en la utilización de la misma palabra tupu para designar la unidad de área
andina, equiparable a la legua en tiempos de la colonia española. Sobre este tema, Diego Gonçález
Holguín (2007 [1608]: 227) rescata el término quechua Allpa tupuk apu para referirse “al medidor o
repartidor de tierras”.

Por otra parte, los topos de mediano tamaño -utilizados para las prendas de vestir- son denominados
Tantiyu tupu (aym.)/Tantiyun tupu (qu.), mientras que los topos pequeños son denominados jisk’a tupu
(aym.) Juch’uy tupu (qu.).

1 Comunicación personal con Elvira Espejo (2015). Ver datos complementarios en Arnold 2012:151.
Topos y mujeres en contextos prehispánicos
(1400 a.C. - 1450 d.C.): Género y prestigio

Antes de la conquista y colonia española, los grupos y comunidades andinas estructuraban

su existencia social por medio de las relaciones de parentesco. Las líneas de descendencia paralela
(materna-paterna) determinabanla organización del ayllu, garantizaban a cada mujer y hombre el
acceso a: tierras, pastizales comunales y a otros recursos cruciales para su existencia (Silverblatt, 1990).

Según Money (2004) las mujeres en los Andes reflejaban su autoridad y prestigio por medio de
ornamentos de metal que portaban. Al igual que los hombres, los objetos de metales preciosos de las
mujeres eran símbolos de prestigio y fueron utilizados para articular y re-articular los círculos de poder
y autoridad.

La información arqueológica aún es limitada para estudiar a fondo la relación entre las mujeres
y los topos. Sin embargo, en los casos donde existe un contexto funerario detallado, estas piezas han
sido asociadas sólo a individuos femeninos, estos contextos son coherentes con la documentación
etnohistórica que realza la relación exclusiva entre los topos y las mujeres (Dreyer, 1994).

Durante los períodos Formativo Temprano y Medio (1400-800 a.C.) no se tienen registros
arqueológicos de topos en contextos domésticos y/o funerarios. No obstante, el trabajo de Lechtman
(2003) señala la presencia de un ejemplar perteneciente al período Formativo Tardío (200-400 d.C.),
proveniente del sitio de Lukurmata en Bolivia.

Para el período Tiwanaku (400-1100 d.C.), Kolata (1993) registra un topo de oro hallado en una
cámara funeraria de Putuni y un topo de cobre en Akapana NE (rasgo 11), en el core de Tiwanaku. Por
su parte, Couture y Sampeck (2003) registraron seis entierros dedicados a la construcción del palacio
de los Cuartos Multicolores (Putuni), de este grupo destacan el entierro de una mujer de 35 a 45 años
de edad, encontrada en posición flexionada, adornada con cientos de piezas de cuentas de sodalita,
huesos y conchas, entre las ofrendas funerarias registradas destacan dos topos de cobre, una máscara
funeraria de oro y cuatro brazaletes de cobre.

Lechtman (2003:424) señala que los topos durante los períodos de Tiwanaku IV-V (600 a 1000
d.C.) se fabricaron con dos tipos de aleaciones: Cu-As-Ni (Cobre-Arsénico y Níquel) y Cu-Sn (Cobre
y Estaño). Según esta autora, este tipo de aleaciones fueron “reconocidas, utilizadas y controladas”
por los artesanos y artesanas metaleros del valle de Tiwanaku y Lukurmata, ellos facilitaron el trabajo
de fundición y modelado de los objetos. También señala que la aleación de la triada Cu-As-Ni fue
utilizada de manera preferente para la fabricación de agujas y topos porque su ductilidad permitía un
fácil martillado. Los topos fabricados con esta aleación tienen un brillo de color amarillo blanquecino,
bastante diferente de los topos rojos de cobre.

Para el Altiplano sur, Beaule (2002) reporta dos topos en el sitio de Jachakala, localizado en Oruro
durante el período Jachakala (800-1200 d.C.). Esta autora destaca la importante tradición minera de
este sitio reflejada en la presencia de varios metales y su cercanía a sitios mineros como La Joya.

En el norte Perú para el período Intermedio Temprano (200 a.C. -600 d.C.) las culturas locales
contemporáneas como Nazca, Recuay y Moche, ofrecen imágenes de mujeres vistiendo topos con
funciones políticas y religiosas prominentes, por ejemplo: las vasijas del estilo Recuay de la región
Callejón de Huaylas en elnorte-centro del Perú. Los trabajos de Gero (2001) en el sitio de Queyash
Alto, en Callejón Huayllas, han aportado evidencia de fiestas realizadas por grupos y/o familias de
alto rango. Artefactos como ruecas de hilar y topos se encontraron en los hogares donde las mujeres
emprendieron las tareas de trabajo, tales como el tejido y la preparación de alimentos para festejar.
Al respecto de la presencia de los topos, Gero (2001: 24) señala que estos artefactos no deben ser
entendidos “como un mapa de los movimientos de las mujeres al interior de un sitio” sino como
 13

el reflejo de las actividades que realizaron. Esta arqueóloga, también encontró que las familias solo
enterraban mujeres bajo las casa, reflejando la centralidad de importancia de las mujeres en los hogares
y grupos de parentesco, además supuso que los topos presentes en los entierros ayudaron a construir y
objetivar las distinciones sociales de género que mantenían el orden simbólico y práctico.

Para el período Wari, Horizonte Medio (600 -1100 d.C.), Lechtman (1997) registra topos elaborados
con aleaciones de Cu-As en el sitio de Pikillacta, localizado en la provincia de Ayacucho, Perú.

Según Sagárnaga (1995), durante el período Intermedio Tardío (1100-1450 d.C.) los topos
habrían alcanzado una importante difusión por los Andes Centro-Sur. Para este período, en los valles
mesotermos, por ejemplo: Ponce (1957) reporta la presencia de tres topos de oro hallados en la Tumba
6 de Piñiko,ubicada en la provincia Larecaja, La Paz y afiliada a Mollo (1100-1450 d.C.). Sagárnaga
(1995), también, reporta la presencia de topos de cobre en el sitio El Yoro, provincia Muñeca, La Paz,
­registrados durante las excavaciones por la arqueóloga C. Vincenty en 1994, asociados a la ocupación
Mollo (1100-1450 d.C.) y Mollo-Inka (1450-1532 d.C.). Finalmente, este autor señala la presencia de
un par de topos en los contextos funerarios, de la zona Intersalar Coipasa-Uyuni (Sagárnaga, 1995:136).

Para los valles occidentales del norte de Chile, Potocnjak (2010) registra la presencia de un topo
de cobre, en las colecciones del sitio de Molle Pampa, Valle de Lluta, ocupado durante los períodos
Intermedio Tardío (1.000-14.00 d.C.) y Tardío (1.400-1.500 d.C.). Esta autora, discute las relaciones
de los contextos asociados a este material, con las actividades lúdicas desarrolladas por niñas y niños
en las áreas domésticas.

En los valles de la costa desértica del Perú, la información arqueológica más relevante proviene de
la cultura Chancay, desarrollada en los valles de la Costa Central durante el período Intermedio Tardío,
comprendido entre el 1100 al 1450 d.C. Los estudios realizados señalan que el uso de topos era muy
común entre los personajes femeninos importantes de la sociedad. Los estudios enfocados en las vasijas
antropomorfas y en ídolos de tamaño reducido, llamados cuchimilcos o chinas, señalan que la presencia
de topos y diademas en la corona fueron importantes marcadores de diferencias de género. Amano
(1994) señala que las formas humanas de los cántaros antropomorfos se caracterizan por la presencia
de topos en los hombros, diademas y pintura facial con diseños asociados a aves y peces.

Figura 1: Cuchimilcos o chinas con topos en la vestimenta. Cultura Chancay Perú.

Fuente: Colección de cerámica del MUSEF. (A) Object ID: 21943, (B) Object ID: 22084 y
(C) Object ID: 22124, Fotos: Fernando Miranda.

A B C
14

En las zonas donde no tienen registro preinkaico, la presencia de topos ha sido interpretada
como el símbolo predilecto de poder y relación con el Inka (1450-1532 d.C.) (Vetter, 2007). Autores
como Alconini y Malpass (2010) sugieren que el aumento de las redes de poder de las élites locales
de los distintos grupos conquistados y/o anexados al imperio Inka, estuvo reflejado en el acceso
diferencial a redes regionales de riqueza, incluyendo las estrellas de láminas de cobre, las conchas y los
topos. Un ejemplo de este fenómeno se presenta en el sitio de Yoroma, ubicado en territorio Yampara
(Chuquisaca), ahí se registraron topos de cobre en contextos domésticos, asociados a la ocupación inka
de la zona, estos fueron interpretados como el reflejo del incremento de las relaciones de intercambio
simbólico y económico, entre la élite local y la élite inka (Alconini, 2010).

Por su parte, Sánchez (2008) registra en la excavación del sitio de Inkachaca/Paracti dos topos y
un pequeño “cincel” hechos en cobre, directamente asociados a un huso para hilar fabricado en piedra
lutita negra y a cerámica de estilo Inka Imperial e Inka Local (1450-1532 d.C.). La presencia de estos
materiales, llevó al autor a fortalecer la hipótesis de la importancia de estos sitios durante la avanzada
inka hacia los yungas de Cochabamba.

Para los valles del sur de Bolivia, Lima (2000) registró restos de topos de cobre en el sitio
habitacional de Laymen Pata (PQQ 12), localizado en Quila Quila, Chuquisaca, asociados a cerámica
de estilos tardíos Yampara, desarrollados durante la expansión Inka. Estos fueron interpretados como
parte de las estrechas relaciones de poder entabladas entre los grupos yampara y los grupos inka.

Durante el período Inka (1450-1532 d.C.), los topos pasan a ser el reflejo del orden social
estratificado establecido. La famosa obra del cronista indígena Felipe Guamán Poma de Ayala, (1988
[1613]) “El primer Nueva coronica i buen gobierno”, está plagada de imágenes de mujeres con topos, han
sido interpretadas por Ortiz Portillo (2009) como un verdadero intento de visibilizar a las mujeres y a
sus esferas de poder respectivas. En esta obra, el autor se encarga de ofrecer una biografía de las Coyas
del imperio. La Coya era la mujer con mayor poder en el Tawantinsuyu y siguiendo el paralelismo de
género, gobernaba sobre todas las mujeres, al igual que su pareja, el Inka, lo hacían sobre los hombres.
Como hija de la luna organizaba y presidía las ceremonias imperiales vinculadas con lo femenino. Su
presencia en el poder inka era incuestionable y estaba sustentado en sus propias redes de parentesco
(panaka) y acceso a tierras.

En la obra de Guamán Poma (1988 [1613]) ninguna Coya es identificada de forma igual ni
repite atuendo en sus imágenes, sin embargo presentan en común tres símbolos de poder: quitasol de
plumas, alfombras y topos (Ortiz Portillo, 2009). La mayoría de ellas se presenta con un solo topo
(tiipqui o picchi), prendido a la altura del pecho, tan sólo dos usan grandes topos o phitu, una de ellas
corresponde a la primera Coya del Cuzco: Mama Vaco Coia.

En los registros etnohistóricos, Mama Vaco Coia es descrita como una mujer guerrera que participó
activamente en la fundación y expansión del Tawantinsuyu, junto a sus hermanos y hermanas. De
acuerdo al mito, cuatro hermanos y cuatro hermanas emergieron de la cueva de Pacariqtambo, con
el objetivo de fundar y gobernar un nuevo imperio. Mama Vaco era la esposa de Ayar Cache; Ayar
Oche era el esposo de Mama Cura, Ayar Auca el de Ragua Ocllo y Manco Capac el de Mama Ocllo
(Betanzos, 1551). Las diferentes adaptaciones de este mito de origen, describen los diversos lugares y
poblaciones conquistados y subyugados por los hermanos/esposos terminando en el Cuzco.

Alconini (2013) ha analizado las tres dimensiones que emergen de la figura de Mama Vaco: (a)
líder guerrera, (b) poderosa hechicera y (c) fuente de legitimación política. Para esta autora, todos
estos aspectos, contribuyeron a reforzar la importancia de la mujer, representada en Mama Vaco, en
la legitimación del linaje Inka. Como fundadora de la dinastía Inka, ella constituyó la piedra base del
dominio y poder político del imperio.
 15

(...) y la mujer de Ayarcache, el que se perdió

en la cueva, llamada Mama guaco dio a un indio
de los deste pueblo de coca un golpe con unos
ayllos y matóle y abrióle de presto y sacóle los bofes
y el corazón y a la vista de los demás del pueblo
hincho los bofes soplándolos y visto por los indios
del pueblo aquel caso tuvieron gran temor e con el
miedo que habían tomado luego en aquella hora
se fueron huyendo al valle que llaman el día de
hoy Gualla)” (Betanzos, 1551:20)

Figura 2: “La primera historia de las reinas coia. Mama Vaco

Coia.Reyno en el Cuzco”
Nótese que el chumpi tiene dibujos de tocapu y el acsu está
prendido con dos grandes topos; Fuente: Poma, (1988 [1613]:
120).

Figura 3: Tercera señora Capác Ome Tallama Collasuyo y la octava Coya, Mama Yunto Cayan Reino Lima, Jauja Chinchaycocha.
Nótese, los picchis que ambas Coyas tienen en sus vestimentas; Fuente: Poma (1988 [1613])
16

Una idea similar ha sido expuesta por Gose

(1997) quien sugirió que el imperio Inka asumió
una identidad femenina para ciertos fines. Esta
propuesta parte de una idea: el acto de alimentar
es la piedra angular de la jerarquía del imperio,
como es bien sabido, los inkas se afanaban en
festejar invitando comida y bebida a sus súbditos
y así reafirmar los lazos asimétricos que la mink’a
(servicio al Estado a través del trabajo) creaba. En
este contexto, las mujeres encargadas de la comida
y bebida eran las aqllas o “mujeres escogidas por
el Estado” por su belleza desde la infancia (Gose,
1997). Esta labor femenina llegó a equipararse
con la agricultura (actividad más relacionada
a los hombres) y transformó a las mujeres en
la personificación misma de imperio Inka, en
consecuencia las aqllas llegaron a acumular un
prestigio y poder propio.

Topos y mujeres en los contextos

históricos (1532-1825 d.C.).
Resistencia y resiliencia

Figura 4: El servicio del Inka. Fuente: Murúa (1922 [1590]).

Para la época Histórica-Colonial (1532-1825
d.C.), la introducción de las nuevas instituciones
Figura 5: Fiesta del Inka Nótese, el topo de cabeza circular y económicas, políticas y religiosas iniciaron una
con colgantes de la Coya. Fuente: Murúa (1922 [1590]).
erosión de las tradiciones precolombinas y con
eso vino el cambio de las relaciones de género
en sí mismas (Silverblatt, 1990). Siguiendo a
Silverblatt, la introducción de nuevas ideologías de
género fueron básicas para la formación del Perú
colonial, todas ellas se centraron en el infantilismo
de la mujer auspiciado por la “patria potestad”.
Esta institución definía las relaciones personales
entre padres e hijas y entre marido y mujer,
sobre todo regulaba la circulación de los bienes
económicos. Por ejemplo, ninguna mujer podía
celebrar contrato de compra venta de tierras sin la
licencia de su marido, él debía ser el guardián de
los bienes patrimoniales de la familia.

En el siglo XVII, época de auge de las minas

de Potosí, la vida de las mujeres se caracteriza
por el contraste y el claroscuro, por un lado son
herederas de cuantiosas fortunas como las hijas
de Antonio López Quiroga, el minero más rico
registrado en la historia de Potosí (Bridikhina,
2000) o son mujeres indias y negras empleadas
en el lavado de las arenas auríferas. El mundo de
la mujer indígena en Potosí estaba estrechamente
entrelazado al del hombre, ellas preparaban y
 17

llevaban la comida a la mina, organizaban la venta de la plata robada por lo mitayos en el mercado de
Potosí, y rendían culto a la virgen para rogarle por la salvación de los hombres atrapados en las entrañas
de la tierra.

Los topos: entre ceremonias y brujerías

El famoso libro “Extirpación de la idolatrías

en el Perú” del Padre Pablo José Arriaga (1621:204)
narra como el topo fue parte de las ceremonias
familiares en torno a las zaramamas (illas, madres
del maíz), que eran representadas como mujeres
“hechas de cañas de maíz, vestidas de mujer con
anaco, llicllas y topos de plata”. Money (2004:152)
señala que en la “Visita de Idolatrías hecha en
Chercas y Andajes por el cura de la doctrina
de Pacchododor don Pedro de Celis” (1725)
se menciona que los topos eran utilizados para
vestir las tinajas (aríbalos), donde se fermentaba
la chicha, poniéndoles “fajas finas y tupus”. Como
resabio de este tipo de prácticas propiciatorias
de fertilidad, la colección cerámica del MUSEF
tiene bajo su custodia dos aríbalos del siglo XVII,
con claras formas de topos: una originaria de la
provincia Quijarro, Potosí y otra de Corque en
la comunidad Lakalaka de la provincia Carangas
en Oruro. Ambas fueron utilizadas durante la
Colonia Temprana para la producción de chicha,
para las minas de Potosí.
Figura 6: Aríbalo con figuras de topos, S. XVII, Corque, Oruro.
Fuente: Colección de cerámica del MUSEF (Objet ID: 26875);
Foto: Fernando Miranda.

Durante el período Histórico-Colonial (1532-1825 d.C.), el prendedor femenino, también,

estuvo asociado a la brujería y se lo relacionó con prácticas maléficas para causar enfermedades a
las personas. Money (2004:153) rescata el caso de la indígena María de la Cruz, acusada ante los
Visitadores Eclesiásticos por el cacique de Anaguanca de la provincia de Jauja de haber matado al indio
principal y a otras dos personas por medio de hechizos y maleficios; según la causa criminal de 1689:
“ella tenía un sapo (…) vestido con su camisa de ruán y un tupu de plata clavado en el suelo”.

La asociación de los topos y los pecados condenados por la Iglesia Católica como la brujería y la
idolatría se ve claramente reflejada en las postrimerías de la iglesia de Carabuco de La Paz, pintadas por
el maestro José López de los Ríos cerca de 1684. En esta imagen se distingue a dos mujeres indígenas
con sendos kerus, compartiendo bebidas al demonio. Según Gisbert (2011) este tipo de composiciones
fueron muy populares en las tierras altiplánicas, sobre todo en las doctrinas de indios; puesto que
los jesuitas mandaron a pintar un conjunto con estos temas, en varias iglesias de indios con el fin
de evangelizarlos. Los artistas utilizaban íconos relacionados al pasado prehispánico, como los uncus,
topos, kerus y los bailes, para expresar las tentaciones más comunes a las que los indios e indias estaban
expuestos: la adoración a antiguos dioses y el mantenimiento de las antiguas costumbres y ceremonias.
18

Figura 7: El Infierno (detalle), pintura de José López de los Ríos.

Iglesia de Carabuco, La Paz.
Nótese, el topo de una de las mujeres que dan de beber al
demonio en kerus; Fuente: Imagen extraída de Gisbert (2011:38)

Por otro lado, la estrecha relación entre el

topo de metal y la mujer, no sólo alimentó las
tentaciones condenadas por la Iglesia Católica,
sino que también sustentó las redes de poder y
prestigio de las mujeres. Así lo refleja el Vocabulario
de Lengua Aymara de Ludovico Bertonio (1879)
que rescata la expresión tisi phituni (que tiene un
tupu de tisi o de caña hueca), para hacer referencia
a las mujeres pobres. De manera complementaria,
Money (2004) propone que este vocablo es una
crítica a la dignidad de la mujer, sí era soltera
significaba que no sabía trabajar para comprar un
topo y si era casada tenía un marido flojo que no
podía comprarle uno de metal.

Según Money (2004), para el siglo XVIII

las cacicas habían abandonado por completo
el modelo y el valor simbólico del topo de
la época prehispánica. Durante ese siglo, las
mujeres adoptaron elementos españolizados sujetos a los gustos estéticos de los grupos de joyeros. En
consecuencia, los topos comienzan a mostrar figuras labradas y adhesiones de piedras semipreciosas y
perlas como parte de la re-significación del objeto.

Junto al proceso re-significación simbólica, un importante suceso histórico cambió de manera

definitiva la morfología de estos objetos: “la gran rebelión” del inka Túpac Amaru II iniciada en Cuzco,
Perú en noviembre de 1780. Una vez sofocada la revuelta, que abarcó varios pueblos y comunidades
altiplánicas del Alto Perú, la Corona Española suprimió el uso de emblemas y/o símbolos indígenas
en la vestimenta. En consecuencia, las mujeres indígenas comenzaron a disfrazar los topos con formas
símiles a los artículos de hogar y/o especies botánicas nativas.

Entre los siglos XVIII y XIX, la cabeza de los topos toma dos formas: cuchara y hojas. Los
primeros, conocidos como qolque cuchara, se componen de dos cucharas terminadas en puntas agudas
como un gran alfiler, unidas por una cadena. Algunas veces, la parte cóncava de cada cuchara tiene
figuras grabadas de corazones, aves o vegetales. La cuchara como utensilio era ampliamente conocida
en tiempos prehispánicos (Cook, 2009; Núñez, 1978); pero es en la época Colonial cuando estos
artefactos elaborados en metales, principalmente en plata, aparecen como parte de los bienes suntuosos
de las casas españolas (Jiménez Meneses, 2009)

“En todo el Perú sólo los chapetones (así llaman a los españoles [recién llegados]) usan
cuchara y tenedor; la gente criolla come con las manos, aún las más señoras. Cucharas de
plata sólo se usan para tomar cacao, y tras de él una rebanada de pan y un taco de queso
fresco”(“Petición de herencia de doña Elvira de Santa María Pérez”, f. 5r., 1696 citado en
Jiménez Meneses, 2009:49)

La re-utilización de las cucharas de metal de las casas españolas y su transformación fue parte de la
apropiación del mundo indígena de los bienes suntuarios de los grupos de élite. Los nuevos usos unidos
 19

a las nuevas costumbres instauradas por la época fueron re-significados, este proceso de sincretismo fue
continuo y prolongado hasta la época republicana. Por ejemplo, el viajero francés Charles Wiener (1993
[1880]:232), quien realizó viajes entre Bolivia y Perú a mediados del siglo XIX, anotó acerca del topo que
“ese bello alfiler ornamental sirve también de cuchara y se limpia con los labios, en Jauja y en otros sitios”.

Por otra parte, los topos de hoja presentan piedras preciosas y motivos trabajados a través de
la técnica de repujado y cincelado, su forma posiblemente fue inspirada en las especies Ranunculus
cimbalaria y Ranunculus uniflorus, conocidas en la puna altiplánica como tuputopito o cuchara de
sapito y utilizada como remedio para la garganta y forraje (Villagrán et al., 2003:85). Estos fueron muy
comunes durante el período Histórico Colonial Tardío (1780-1825 d.C.) cuando se convirtieron en la
expresión del poder económico, puesto que eran fabricados en oro, plata y con piedras semipreciosas.

“Cuando las mujeres sacan sus topos los hombres se hacen escasos”2

Durante el siglo XIX, los códigos y la legislación continuaron girando en torno a la patria potestad
y la familia, las mujeres de buena fama, las mujeres públicas, los hijos legítimos y los ilegítimos (Barragán,
1997). Por la patria potestad no sólo los hijos estaban sujetos a la autoridad del padre, sino también
las esposas a sus maridos, de tal manera que un desacato podía corregirse con “amonestaciones y
moderados castigos” (Barragán, 1997:33). Esta institución auspició al mismo tiempo la legitimización
de la violencia doméstica que trataba de frenar la capacidad de las mujeres de desenvolverse en el
mundo urbano, tal vez mejor que sus esposos. El ejercicio de la violencia (re)creó a su vez la respuesta
violenta entendida como estrategias de defensa.

Ejemplo de este círculo de violencia de palabra y obra, Barragán (1997:38) rescata un documento
de Archivo del Arzobispado de La Paz de 1850 donde un esposo (Manuel Siñi) se queja de que su
mujer lo había herido con un topo dejándolo “señalado”. Por su parte, Platt (1997) indica la figura
jurídica de un crimen, conocido entre los notarios y escribanos de la Corte como el “topazo”, definido
como la muerte causada por un topo. Este autor presenta un análisis del crimen cometido por Nicolasa
Flores, en Potosí a mediados de 1827, ella mató a su esposo José Manuel Rivera, minero y capcha, en
un acto calificado como defensa propia. A través de un interesante análisis Platt (1997) cuestiona la
“debilidad/flaqueza de la mujer” dentro de la sociedad de la nueva república.

“…la pateo y dio puñetes a su gusto, botándola al suelo, sin que ella le levantare la mano, y
sufrió los golpes hasta el extremo de que, tomándola del pelo la arrastraba; en cuyo estado,
hincándose de rodillas para rogarle, no sabe cómo, porque deliberadamente, sin precaución
ni ánimo, había tomado en la mano un molde, que es un espino largo de tejer medias,
con qué se prendía la lliclla; y ….lo había internado en el pecho por una o dos veces…y
(José Manuel) repetidamente cayó al suelo…”(Archivo Histórico de Potosí, Expedientes
Año 1827, citado en Platt 1997:40. [Destacado por la autora])

Así, Platt (1997:42) propone que es “absurdo sostener que Nicolasa estaba indefensa como la
pintaba el Procurador de Reos” y señala que la amenaza del topo está reconocida, entre los hombres
de campo y la ciudad hasta el día de hoy. Paralelamente, sugiere que las visiones patriarcales y
condescendientes de las instituciones públicas y de la sociedad en sí misma invisibilizaron los recursos
propios que las mujeres andinas (re)crearon para defenderse, incluso físicamente, de los abusos de los
hombres.
Estos relatos y estudios reflejan una nueva dimensión funcional de los topos: su uso como un
arma de defensa que, algunas veces, sirvió para equilibrar las relaciones de poder entre hombres y
mujeres durante la época republicana.

2 Platt (1997:41)
20

Mestizas: revolucionarias, chicheras y qhateras

El período colonial marcó el inicio de una sociedad fuertemente jerarquizada entre españoles,
indios y negros, y como una “tercera república”, el mestizo-cholo (Barragán, 1992), que surgió como
una estrategia de evasión de la mita y una forma de diferenciación social que marcaba distancia social
con las poblaciones originarias. Con el tiempo, los mestizos consolidaron una identidad propia y
fueron acumulando poder económico gracias a su incursión en el comercio de una gran gama de
productos alimenticios. Este grupo se conoció en las ciudades como las “indígenas exitosas/os” y una
de ellas fue Simona Josefa Manzaneda, una mestiza apodada “la jubonera” que nació en Mecapaca, La
Paz. Fue hija natural de una chola, que se dedicaba a cultivar legumbres, hortalizas y a la producción
de duraznos, peras, manzanas y ciruelas que después comercializaba en un puesto del mercado de La
Recova, en el barrio de Santa Bárbara (Wexler, 2000). Con recursos suficientes como qhatera pudo
hacer estudiar a Simona y esta a su vez, incrementó la fortuna familiar con su trabajo como jubonera,
puesto que las mestizas o cholas debían usar jubones, mantas, sombreros y botines, como vestimenta
obligada instaurada por ley después la revolución de Tupác Amaru II en 1870. Esta mestiza, de posición
económica holgada, jugó un papel muy importante durante la revolución de julio de 1809 en La Paz:
contactaba las casas de los jefes y cabecillas a través de las regiones con mensajes, brindaba hospedaje a
los revolucionarios, divulgaba consignas, organizaba reuniones y estableció un sistema de donación de
joyas en pro de la causa libertaria.

Magnífica colaboradora de los patriotas, penetraba los cuarteles, portando sus mensajes escondidos
hasta en las presillas de sus amplias polleras…alta de ojos negros, hermosa y simpática, cabellos largos
negros, artísticamente peinados en pequeñas trenzas que caían sobre su espaldas; de su orejas pendían
grandes aretes de oro con finas perlas; jubón de seda muy bien bordado, blanca camisa cerrada por un
par de botones de oro; sobre su pecho ostentaba un rosario con cuentas de oro alternadas con perlas;
cubría sus espaldas una hombrilla (lliclla)artísticamente tejida de varios colores, cerrada sobre el pecho
por un prendedor (topo) de oro; cada uno de sus dedos con anillo…(Salinas José María, La Paz:
Durante el coloniaje, 1948:121 citado por Mendoza Salazar sn[Destacado por la autora])

Para la época de la república (1825), las mujeres mestizas habían alcanzado nuevos roles sociales
y económicos; las qhateras y chicheras abrieron nuevas puertas para la independencia económica de
las mujeres. A mediados del siglo XIX, el nivel de producción de la chicha había alcanzado grados
importantísimos en la economía, el censo de 1845 menciona 950 chicherías con un volumen y
producción de maíz que llegó a duplicar la producción del trigo de la República. La acumulación de
capital en las manos de mujeres comerciantes fue evidente en regiones como Cochabamba, donde las
mujeres no sólo controlaban la distribución y comercio de la chicha, sino que organizaban los molinos,
contrataban hombres para el muckeo (procesamiento de chicha), negociaban con los arrieros y los
conductores de harina de maíz y leña (Rossells, 2001).

La presencia femenina en las plazas y mercados fue tan importante que muchas mujeres
comerciantes fueron retratadas por viajeros nacionales y extranjeros de la época, quienes resaltaron su
esfuerzo y dedicación. Un grupo importante de ilustraciones corresponde al boliviano Melchor María
Mercado (1991), quien dejó un conjunto de retratos de hombres y mujeres de diferentes regiones en
el trascurso de 40 años (1841-1869), retrató a mujeres en distintas actividades económicas portando
topos. En sus retratos refleja la adopción de la pollera y la mantilla española fundida con el uso de topo,
como un claro intento de mímesis y sincretismo que caracterizaba la eterna pugna entre lo europeo y
lo indígena.

En esta época el topo sufre una lenta transición, sigue manteniendo la forma de cabeza ojival de la
qolque cuchara, pero comienzan a introducirse figuras repujadas y cinceladas con adhesión de piedras
semipreciosas y, en especial, perlas. Las figuras labradas con preferencia son los motivos florales que se
presentan profusamente entrelazados, tratando de imitar la estética barroca andina tan popular en la
 21

época de la Colonia. Sin embargo, aunque los objetos reviven una estética colonial, las nuevas formas
introducen el uso de colgantes tan común en épocas prehispánicas, nuevos motivos como las aves
(colibríes, águilas y cóndores) y con el tiempo, la forma de la cabeza del topo va cambiando según los
gustos y prioridades de las pujantes mujeres criollas.

Figura 8: Personajes de la ciudad de La Paz de la época republicana; Fuente: Mercado (1991: lám. 35)

Figura 9: Personajes de Cochabamba de la época republicana

Nótese que las mujeres portan qolque cucharas y picchis; Fuente: Mercado (1991: lám. 31)
22

Topos y mujeres en los contextos etnográficos: fiesta y ostentación

“Cuando la chola baila no lo hace mecánicamente sino, poniendo en su danza el entusiasmo

la alegría de vivir, su alma. Ese momento es retozona, jacarandosa, picaresca. Para ella el
baile es solaz, olvido de las penas (…) cuando escucha nuestra música popular, vibra de
emoción y la siente suya, si baila lo hace cantando sentimentalmente la letra de la pieza”
(Paredes Candia, 1992:75)

Actualmente, los topos y prendedores son parte de la vestimenta de la chola. Autores como
Paredes Candía (1992) e Iñiguez Vaca Guzmán (2002) señalan que las joyas que caracterizan a la chola
son los faluchos (aretes), el topo y el bastón (alfiler). Los dos últimos utilizados para sostener la manta
en el pecho. El topo es considerado dentro de su atuendo como su “joya de orfebrería” y es parte del
concepto de elegancia de la chola. A diferencia del bastón, que es una prenda de uso más cotidiano,
esta joya es utilizada en ocasiones de fiesta y gala. Mendoza Salazar (2009) señala que desde mediados
del siglo XX, los topos adoptaron formas de elementos naturales como peces, flores y cetros de reinas,
y comenzaron a ser elaborados por artesanos renombrados de la ciudad.

Sigl (2012:32-34) señala que ser cholo o chola es ser parte de la “clase popular”, descendiente rural
y practicante de costumbres rurales que mezclan el catolicismo con la cosmovisión andina, también,
es “sinónimo de no tener una educación formal, pero mucho poder económico y un creciente estatus
social” que se manifiesta en la ostentación propia de la danza. Esta definición se amplía a personas de
formación profesional, políticos y funcionarios públicos que comparten una estética y costumbres
festivas (habitus) propias del cholaje. Esta conceptualización se ejemplifica en el trabajo Fernández
y Aguilar (2009) acerca de los factores motivacionales que prevalecen en los participantes de la fiesta
del Señor del Gran Poder. Ambos autores, destacan que las mujeres prestan más importancia al hecho
de integrar una fraternidad, para demostrar que tienen una vida próspera y abundante, expresada en
parte por la cantidad de joyas que ostentan. Estos factores motivacionales, convierten a la festividad en
una arena de competencia de mujeres y fraternidades. Cada fraternidad y participante se esfuerza por
entrar de modo espectacular, ostentando “novedades” que van desde pasos nuevos de baile, trajes y, por
supuesto, joyas, donde destaca el topo.

En esta competencia destacan las Morenadas que invierten muchos recursos para atraer gente y
captar la atención del medio folklorista (Sigl, 2012). La presencia del topo es principalmente importante
en esta danza porque forma parte imprescindible de la vestimenta de la chola morena. Este personaje,
como esposa del Moreno, incursionó en la danza entre 1978 y 1984 (Sigl, 2012), actualmente es uno
de los actores sociales que más innovan en los diseños de topos y prendedores que van desde motivos
de arañas y tortugas, hasta elaboradas aves con esplendorosas plumas.

Actualmente, la chola morena sustituyó el topo en forma de hoja o cuchara por la ramada, que se
caracteriza por tener formas de flores (con hojas y ramas incluidas) como la azucena. El nombre de esta
joya, hace referencia, a un tallo, a una rama, de ella se desprenden hojas que se hallan entre los capullos
situados al costado. Sobre la misma rama o tallo, la pieza generalmente presenta una flor central o una
piedra semipreciosa a manera de motivo principal. La ramada forma una triada de alhajas, junto con el
ramillete que se pone en el sombrero y los aretes, todos caracterizados por sus grandes dimensiones y
brillo, su presencia indica el poder y prestigio de la dueña.

Por su parte, el ramillete al contrario del topo se utiliza para vestir el sombrero de chola, conocido
como “borsalino”, importado por fábricas americanas, italianas, alemanas desde la década de 1920.
Lleva el nombre de “ramillete” porque tradicionalmente era una pieza muy similar a la rama/topo
que se utilizaba en la manta. Una joya de ramillete clásica está compuesta, al igual que la rama, por:
tallo, hojas, piedras preciosas, semipreciosas y por una serie de acabados, como ser cadenas que miden
aproximadamente entre 15 a 20 centímetros y terminan sosteniendo una serie de figuras.
 23

Figura 10: Chola Morena de la fraternidad “Morenos y

Achachis Fanáticos sin Fronteras”, entrada del Señor del
Gran Poder 2009.
Nótese, la ramada/rama enchapada en oro que lleva en la
manta; Foto: Yuri Veizaga.

Figura 11: Chola Morena de la fraternidad “Señores Maquineros Eloy Salmón”, entrada del Señor del Gran Poder 2009; Nótese, las
ramadas/ramas enchapadas en oro. Foto: Yuri Veizaga.
24

Fuera del contexto urbano, los topos siguen siendo

utilizados en ocasiones especiales como los matrimonios y
festividades. En Potosí rural es una prenda infaltable que
usa la novia y, también, se lo puede ver en danzas autóctonas
de los departamentos de La Paz y Chuquisaca. Destaca en
el primer departamento, el Qantus, una danza netamente
identificada con la cultura Kallawaya y propia de la región
de Charazani (Provincia Bautista Saavedra, departamento
de La Paz) (Sigl, 2009), los topos que las bailarinas utilizan
tienen formas coloniales de cucharas.

En Chuquisaca, bailes como el Pujllay, característico

del carnaval tarabuqueño, usan como accesorios, grandes
topos de plata. Perrin (2009) señala aunque el Pujllay es
una danza exclusivamente masculina, la participación de
las kawuchas (mujeres) es muy importante por las joyas y
accesorios que usan. Llevan sobre sus hombros una mantilla
de aguayo, asegurada con un topo de plata en forma de
cuchara y sobre la frente una wincha con monedas de plata
antigua. Ambas danzas tienen fuertes orígenes prehispánicos
y la presencia del topo en ellas rememora los significados de
poder y prestigio que el objeto creaba.

Figura 12. Mujer mamaota de Potosí

Nótese que uno de los topos del tresillo, está prendido con la espiga hacia
arriba, y sujeta el ovillo de lana ya hilada;Fuente: Hosmann (1945: lám. 48).

Figura 13. Detalle de los tres topos de plata de la mujer mamaota de Potosí
Los topos están unidos a la hebilla por sendas cadenas de plata. En la hebilla y en los dos topos de los costados se ve un ave
bicéfala. Fuente: Hosmann (1945: lám. 49).
 25

Figura 14: Ramillete con perlas sintéticas y de fantasía; Foto: Yuri Veizaga

Figura 15: Qhantus Festival Compi-Tauca 2008, comunidad Chua, provincia Omasuyus, La Paz.
Nótese, las qolque cucharas debajo de las llicllas; Foto: Varinia Oros
26

Arcos triunfales y Cargamentos

En el contexto de la fiesta andina, los topos, también son partícipes activos de la memoria colectiva,
jugando un rol conmemorativo importante al ser parte sustancial de los arcos festivos y cargamentos
elaborados para las entradas folclóricas y las fiestas patronales. Los topos vuelven a reconstruir un
evento pasado y su estructura narrativa se acomoda a la memoria colectiva.

El primer evento que conmemoran tiene sus raíces en las entradas reales y las entradas de obispos
realizados durante la época Histórica Colonial; como los realizados para la entrada del arzobispo Fray
Diego Morcillo Rubio de Auñó en la villa Imperial de Potosí en 1718 (Ramos Sosa, 2001: 186) y
para el arzobispo Borja en la ciudad de La Plata en 1636 (Latasa, 2012). El segundo evento que los
topos rememoran se remonta a las caravanas de mulas cargadas de vajillas de oro y plata, servían para
engalanar los pórticos de las iglesias coloniales. Según una memoria más antigua, tales cargamentos
serían una evocación de los peregrinajes de los indígenas del Imperio Inka a los templos del Sol y de la
Luna en el Cuzco, llevando bienes como frutas, vegetales y orfebrería.

Recordar estos fragmentos de historia a través de los topos, permite a los aymaras urbanos anclarse
espacial y temporalmente, debido a que la permanencia y la resistencia de estos objetos es importantes
para forjar los procesos de memoria y recordar los procesos de la vida.

Figura 16. Cargamento de la Fiesta de la Virgen del Carmen, Sopocachi, La Paz.

Foto: Percy Poma.
 27

Conclusiones

Hasta aquí hemos presentado un breve recuento de los significados creados y recreados por los
topos a través de la historia. En épocas prehispánicas el topo estuvo estrechamente relacionado al
prestigio y estatus de las mujeres, derivado de su capacidad de (pro) crear vida. Así, están presentes en
los espacios domésticos, donde las mujeres concentraban las actividades de preparación y consumo de
alimentos. También, están presentes en los espacios de reproducción simbólica como los entierros de
mujeres, dedicados a construcciones ceremoniales. En los contextos afiliados al imperio Inka, el topo
forma parte de “los regalos del inka” y su presencia transformó a las mujeres en representantes del
poder del Inka. Para la colonia, el topo, en las manos de las brujas y hechiceras, manifestó el apego a
los usos y costumbres indígenas; mientras que en las mantas de manila o en los jubones de las mestizas
y criollas llegó a expresar la capacidad de resiliencia de las mujeres. En la actualidad, el topo es el
indicador de poder económico y prestigio social por excelencia, es parte de los distintos niveles de
competencia social y ostentación de los festejos.

Finalmente, es necesario subrayar que este trabajo nos acerca de manera preliminar a las distintas
dimensiones y/o arenas de acción (agencia) de los topos y alfileres, aún queda mucho por investigar y
reflexionar.
28

Mapa de sitios arqueológicos con registro de topos

1. El Yoro 6. Inkachaca/Paracti
2. Piñiko 7. Laymen Pata
3. Lukurmata 8. Yoroma
4. Tiwanaku 9. Molle Pampa (CHI)
5. Wankarani 10. Pikillacta (PER)
11. Queyash Alto (PER)
 Los topos de oro
Desde el período Tiwanaku (400 d.C-1000 d.C)
al período Inka (1450-1532 d.C.)

El Horizonte Medio (400-1100 d.C.) caracterizado en Bolivia, principalmente, por la expansión

de la influencia de la cultura Tiwanaku en el altiplano y valles interandinos, fue un período de
consolidación política, incremento del intercambio económico, y el fortalecimiento y ampliación del
uso de los metales. Lechtman (1997) señala que durante esta época la metalurgia se convierte en un
marcador tecnológico característico de las sociedades andinas. En el centro de Tiwanaku, la presencia
de objetos suntuarios de metal en tumbas y habitaciones ha sido registrada desde tiempos históricos
coloniales tempranos (ver Pedro Cieza de León, 1553; Bernabé Cobo, 1610; entre otros), aún en la
actualidad son comunes los mitos en torno al oro de Tiwanaku. Por su parte, durante el imperio Inka
el manejo del oro se convierte en una de las expresiones más comunes del poder político y simbólico
de la Coya y el Sapa Inka.

La extracción y uso de oro, durante ambos períodos, estuvo estrechamente relacionado a redes
de poder ideológico y económico, instauradas en torno a las redes de prestigio, basadas en líneas
parentesco. Sagárnaga (1995) menciona un conjunto de minas de oro que pudieron ser explotadas por
ambos Estados, se destacan: el río Suches, ubicado al norte del lago Titicaca; Tipuani, en la Provincia
Larecaja y Chuquiyapu, actual ciudad de La Paz. La técnica más utilizada para el trabajo de este metal
fue el laminado, que consiste en estirar o expandir el metal hasta reducirlo al espesor de una hoja
o lámina. Los topos de oro de la colección del MUSEF fueron trabajados en esta técnica, aunque
puede ser considerada muy básica, requiere de mucha destreza de parte del orfebre para lograr el
espesor deseado. Las formas de topos más frecuentes son las circulares y semicirculares, estas son formas
inalterables y casi omnipresentes en las sociedades desarrolladas en los Andes Centro Sur.
 Catálogo 1

Topo de oro de Tiwanaku

 31

Objeto ID: 10300

Equivalencias: Aym. Pithu, p’alta yarwi; qu. Tupu; ing.
pin; alem. Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y circular.
Componentes: Dos estructurales: cabeza de forma
circular y espiga.
Material: Oro (Au)
Técnica: Laminado, martillado en frío y recortado.
Dimensiones: Largo máx. 10,4 cm; ancho máx. 3,6 cm.
Peso: 4,6 gr.
Procedencia: Escoma, provincia Eleodoro Camacho, La Paz.
Filiación cultural: Tiwanaku

La forma circular de la cabeza de esta pieza

es muy común durante el período Medio (400
-1100 d.C.) y se ha registrado en Tiwanaku y Wari
(Lechtman, 2003); sin embargo, la frecuencia
aumentará durante la expansión inka. La cabeza
de forma circular y la espiga de sección plana
están elaboradas a través del laminado y recorte.
En el centro de la cabeza cerca al nacimiento
de la espiga se observa un orificio circular que
fue realizado con un perforador giratorio. La
región de proveniencia de esta pieza junto con
las consideradas en las relaciones y remisiones es
Escoma; situada cerca del río Suches, esta región
según los registro de D’Orbigny (1845), fue el
lugar de aprovisionamiento de oro por excelencia
desde tiempo prehispánicos.

Relaciones y remisiones: Dos piezas

similares han sido registradas en el conjunto de
piezas arqueológicas, conocido como “el oro de
Sillustani” en Puno, Perú, atribuidas al período
Inka (Bolívar, 2003). Owen (1986) describe
piezas similares en la colección de Machu Picchu
del Museo Peabody de la Universidad de Yale.
En la colección del MUSEF las siguientes piezas
tienen formas idénticas:
Objeto ID: 10301
Procedencia: Escoma, provincia Eleodoro Camacho, La
Paz.
Material: Oro (Au)
Dimensiones: Largo máx. 10,2 cm; ancho máx. 3,6 cm.
Peso: 4,3 gr.
Filiación cultural: Tiwanaku

Objeto ID: 10299

Procedencia: Escoma, provincia Eleodoro Camacho, La
Paz.
Material: Oro (Au)
Dimensiones: Largo máx. 10,5 cm; ancho máx. 3,7 cm.
Peso: 5,0 gr.
Filiación cultural: Tiwanaku

Objeto ID: 10298

Procedencia: Escoma, provincia Eleodoro Camacho, La
Paz.
Material: Oro (Au)
Dimensiones: Largo máx. 10,6 cm; ancho máx. 3,7 cm.
Peso: 5,0 gr.
Filiación cultural: Tiwanaku

Objeto ID: 10297

Procedencia: Escoma, provincia Eleodoro Camacho, La
Paz.
Material: Oro (Au)
Dimensiones: Largo máx. 11,9 cm; ancho máx. 4,1 cm.
Peso: 6,8 gr.
Filiación cultural: Tiwanaku
 33

Objeto ID: 10302

Procedencia: Escoma, provincia Eleodoro Camacho, La
Paz.
Material: Oro (Au)
Dimensiones: Largo máx. 10,2 cm; ancho máx. 3,7 cm.
Peso: 5,0 gr.
Filiación cultural: Tiwanaku

Objeto ID: 10303

Procedencia: Escoma, provincia Eleodoro Camacho, La
Paz.
Material: Oro (Au)
Dimensiones: Largo máx. 10,2 cm; ancho máx. 3.6 cm.
Peso: 4,5 gr.
Filiación cultural: Tiwanaku

Objeto ID: 10305

Procedencia: Escoma, provincia Eleodoro Camacho, La
Paz.
Material: Oro (Au)
Dimensiones: Largo máx. 10 cm; ancho máx. 3,7 cm.
Peso: 5,2 gr.
Filiación cultural: Tiwanaku

Objeto ID: 10304

Procedencia: Escoma, provincia Eleodoro Camacho, La
Paz.
Material: Oro (Au)
Dimensiones: Largo máx. 10,1 cm; ancho máx. 3,6 cm.
Peso: 4,5 gr.
Filiación cultural: Tiwanaku
34

Catálogo 2

Topo de oro Inka

 35

Objeto ID: 27254

Equivalencias: Aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y semicircular.
Componentes: Dos estructurales -cabeza semicircular y
espiga- y uno complementario: apéndices en forma de
círculos concéntricos.
Material: Oro (Au)
Técnica: Laminado en frío y martillado.
Dimensiones: Largo máx. 7,8 cm; ancho máx. 3,1 cm.
Peso: 9,1 gr.
Procedencia: La Paz, provincia Murillo.
Filiación cultural: Inka

Esta pieza fue trabajada con la técnica de

laminado en frío y martillado, la cabeza con
forma semicircular está coronada por círculos
concéntricos a manera de antenas. En el centro de
la pieza se observa un orificio circular, elaborado
con un perforador giratorio. Esta forma ha sido
interpretada como una referencia abstracta a los
insectos, principalmente lepidópteros, como
las mariposas nocturnas (qu. Thaparanku),
identificadas por sus grandes alas y prominentes
antenas (Vargas-Musquipa, 1995).

Los topos de mariposa han sido registrados

en varios lugares del Cuzco, varios autores
hacen referencia a ellos junto con las mariposas
de láminas de oro. Sagárnaga (1995) menciona
que los orfebres andinos elaboraban mariposas
de oro laminado, por su confección aleteaban
en el aire antes de caer. Complementariamente,
Weiner (1993:623-624) señala que “los indios
abrigaban suficiente confianza en la solidez del
metal como para hacer objetos de oro con apenas
un décimo de milímetro de espesor. Es así que,
en las mariposas, la disposición de las alas, la del
centro de gravedad y la ligereza permiten, si son
lanzadas al aire, verlas dar vueltas alegremente y
revolotear antes de caer al suelo.”

La presencia de las mariposas en la

iconografía inka es bastante frecuente, Cummins
(2002) en su discusión acerca de los insectos en la
cerámica inka, las ha interpretado como símbolo
de la muerte y del alma. De hecho, algunas de las
creencias andinas incluyen la idea de que el alma
de los muertos toma la forma de una mariposa
nocturna, se las observa en las proximidades de los
cadáveres. Por otra parte, la relación de las mujeres
y las mariposas está ampliamente registrada en los
escritos de Poma de Ayala (1988 [1613]) quien
dibuja a las Coyas con un acsu con mariposas en
la celebración del Coya Raymi, “fiesta de la Coya”
dedicada a la fertilidad.

Relaciones y remisiones: Piezas de estructura

similar, pero elaboradas en plata se encuentran
en Staatliche Museenzu Berlin, Ethnologisches
Museum (63989, 1899.25951 y 1899.25952).
36

Catálogo 3

Topo de oro Inka

 37

Objeto ID: 27260

Equivalencias: Aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y circular y con forma de
mariposa.
Componentes: Dos estructurales: cabeza semicircular
y espiga; y un elemento complementario: apéndices
superiores en forma de círculos concéntricos.
Técnica: Laminado en frío y martillado.
Material: Oro (Au)
Dimensiones: Largo máx. 16,8 cm; ancho máx. 6,8 cm.
Peso: 16,4 gr.
Procedencia: La Paz
Filiación cultural: Inka

Esta pieza tiene la cabeza semicircular y

sobre ella están presentes círculos concéntricos
que han sido interpretados como las antenas de
las mariposas nocturnas (qu. Thaparanku). Fue
trabajada a través de la técnica de laminado y
martillado, en el centro de la pieza se observa
un orificio circular elaborado con un perforador
giratorio.

Relaciones y remisiones: Owen (1986)

describe piezas similares en la colección de Machu
Picchu del Museo Peabody de la Universidad de
Objeto ID: 27259 Yale. Una pieza con la misma forma de la cabeza
Procedencia: La Paz (ID: 1273) se encuentra en World Museum
Material: Oro of Man and Prehistory. En la colección del
Dimensiones: Largo máx. 18,2 cm; ancho máx. 8,1 cm.
Peso: 53,2 gr.
MUSEF la siguiente pieza está morfológicamente
Filiación cultural: Inka relacionada.
38

Catálogo 4

Topo antropomorfo de oro Inka

 39

Objeto ID: 27253

Equivalencias Aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Tridimensional y semicircular con rostro
antropomorfo.
Componentes: Dos estructurales: cabeza semicircular
y espiga; un elemento complementario: apéndices en
forma de brazos terminados en tres dedos.
Técnica: Laminado y vaciado.
Material: Oro (Au)
Dimensiones: Largo máx. 9,2 cm.; ancho máx. 2,4 cm.
Peso: 4,8 gr.
Procedencia: La Paz
Filiación cultural: Inka

Esta pieza tiene la cabeza semicircular, en

ella se observa una figura antropomorfa con
ojos circulares, nariz puntiaguda y brazos con
terminación en tres dedos elaborada mediante
vaciado. La espiga es de sección rectangular
y punta aguzada. La técnica utilizada para la
elaboración de la cabeza fue el laminado.

Relaciones y remisiones: Un topo similar

fue excavado en el sitio El Choro, La Paz, y se
encuentra dibujado en Sagárnaga (1995: Fig. 67).
40

Catálogo 5

Topo pluma de oro Inka

 41

Objeto ID: 27295

Equivalencias: Aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y compuesta.
Componentes: Dos estructurales: cabeza y espiga.
Técnica: Laminado en frío y martillado.
Material: Oro (Au)
Dimensiones: Largo máx. 39,4 cm.; ancho máx. 5,7 cm.
Peso: 47,6 gr.
Procedencia: La Paz
Filiación cultural: Inka

Esta forma es una de la más elaborada,

aunque se trabajó con las técnica básicas del
laminado y martillado. Sobre la cabeza principal
se alzan tres pares de círculos unidos con placas
planas. La espiga es de sección circular y punta
levemente aguzada. La forma de este topo ha sido
llamada “pluma ornamental” por Chávez (1985),
quien ha registrado piezas similares en el sitio de
Pikillaqta, afiliadas al imperio Wari (600-1000
d.C.). Sin embargo, según este autor, los detalles
de las plumas pudieron ser antecesores del topo
y sujetarse a las prendas de vestir y/o utilizarse
como objetos cefálicos.

Relaciones y remisiones: Topos

estructuralmente parecidos se han registrado en el
sitio de Pikillaqta (Chávez, 1985).
42

Catálogo 6

Topo de oro Inka

 43

Objeto ID: 27313

Equivalencias: Aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y semicircular.
Componentes: Dos estructurales: cabeza y espiga.
Técnica: Laminado en frío, martillado y recocido.
Material: Oro (Au)
Dimensiones: Largo máx. 9,4 cm.; ancho máx. 2,5 cm.
Peso: 5,0 gr.
Procedencia: La Paz
Filiación cultural: Inka

La cabeza semicircular con base plana en

forma de ancla, cuenta con un orificio central
en el nacimiento de la espiga, que es de sección
circular y punta ahusada. La técnica utilizada es
el laminado seguido del martillado y el recocido.

La forma de esta pieza es similar a la del tumi

(cuchillo ceremonial), utilizado para los sacrificios
en ceremonias como el Inti Raymi y también para
tratamientos médicos como las trepanaciones
craneales. El tumi y el topo están estrechamente
relacionados a la presencia inka, en las regiones de
los Andes Centro-Sur.

Relaciones y remisiones: Owen (1986)

describe piezas similares en la colección de Machu
Picchu del Museo Peabody de la Universidad de
Yale.
44

Catálogo 7

Topo de oro Inka

 45

Objeto ID: 27296

Equivalencias: Aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y oval.
Componentes: Dos estructurales: cabeza y espiga.
Técnica: Laminado, martillado en frío y recorte.
Material: Oro (Au)
Dimensiones: Largo máx. 14,2 cm.; ancho máx. 4,9 cm.
Peso: 18,7 gr.
Procedencia: La Paz, provincia Murillo.
Filiación cultural: Inka

Esta pieza presenta la cabeza con forma

ovalada compuesta, debido a que presenta círculos
anexos a los costados, además se observa orificios
centrales en el nacimiento de la espiga y en los
anexos. La espiga es de sección circular y punta
ahusada, fue labrada con la técnica del laminado
y martillado.

Relaciones y remisiones: No se tiene

registro de piezas similares.
 47

Plata y cobre, Qoyas y Lunas

Período Inka (1450-1532 d.C.)

Durante el período Inka, la explotación de plata y cobre fue intensiva en las minas del Altiplano
boliviano y en la puna del norte de Chile. Sagárnaga (1995) menciona las minas de Corocoro en La
Paz y Curahuara de Carangas en Oruro como importantes fuentes de cobre nativo. En el norte chileno,
el sitio de Chuquicamata, cuya historia de aprovechamiento minero puede remontarse a períodos
arcaicos (aprox. 7000 A.p.), fue el depósito cuprífero inka más explotado.

Por otro lado, la plata extraída de las venas plumbo argentíferas fue intensivamente explotada por
los inkas de dos famosos centros mineros: Porco y Potosí. Durante la época Histórica Colonial, ambos
sitios continuaron siendo explotados exhaustivamente, constituyéndose en la base económica de las
sociedades europeas y americanas de los siglos XVII y XVIII.

La utilización de topos de cobre y plata durante el imperio Inka fue parte de las estrategias de
poder y autoridad desarrolladas por la mujeres. Por ejemplo, la Qoya, la mujer con mayor poder en
el Tawantinsuyu, organizaba y presidía ceremonias imperiales vinculadas con lo femenino, utilizaba
topos de plata porque la vinculaba simbólicamente a la deidad lunar (mama paxsi o mama aquilla).
48

Catálogo 8

Topo de cobre Inka

 49

Objeto ID: 9816

Equivalencias: Aym. pithu, p’alta yarwi; qu. tupu, tipana,
t´phana; ing. pin; alem. Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y circular.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza de
forma circular y espiga.
Técnica: Laminado, martillado en frío y recortado.
Material: Cobre (Cu)
Dimensiones: Largo máx. 13,1 cm.; ancho máx. 4,9 cm.
Peso: 23 gr.
Filiación cultural: Inka
Procedencia: Escoma, provincia Eleodoro Camacho, La
Paz.

La forma de la cabeza de esta pieza es

circular, forma muy común de la expansión inka.
Tanto la cabeza como la espiga de sección plana
se elaboraron a través del laminado y recorte. Es
posible que exista una estrecha relación entre la
forma circular y el astro sol, aunque no existen
trabajos que hayan explorado este tema.

Relaciones y remisiones: En Bolivia, piezas

similares han sido reportadas por Sagárnaga
(1995) en el sitio El Yoro, provincia Muñeca,
La Paz. También, Alconini (2010) reporta
piezas similares en el sitio de Yoroma y Sánchez
(2008) en Inkachaca/Paracti. Finalmente, Owen
(1986) describe piezas similares en la colección
de Machu Picchu, Perú del Museo Peabody de la
Universidad de Yale.

En la colección del MUSEF las siguientes

piezas son también remisiones:
50

Objeto ID: 9807

Procedencia: Escoma, provincia Eleodoro Camacho, La
Paz.
Material: Cobre (Cu)
Dimensiones: Largo máx. 13,2 cm.; ancho máx. 4,6 cm.
Peso: 23,6 gr.
Filiación cultural: Inka
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.

Objeto ID: 9805

Procedencia: Escoma, provincia Eleodoro Camacho, La
Paz
Material: Cobre (Cu)
Dimensiones: Largo máx. 14 cm.; ancho máx. 4,7 cm.
Peso: 29 gr.
Filiación cultural: Inka
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.

Objeto ID: 9806

Procedencia: Escoma, provincia Eleodoro Camacho, La
Paz.
Material: Cobre (Cu)
Dimensiones: Largo máx. 13,7 cm.; ancho máx. 4,7 cm.
Peso: 25 gr.
Filiación cultural: Inka
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.
 51

Objeto ID: 9812

Procedencia: Escoma, provincia Eleodoro Camacho, La
Paz.
Material: Cobre (Cu)
Dimensiones: Largo máx. 13,8 cm.; ancho máx. 3,9 cm.
Peso: 22 gr.
Filiación cultural: Inka
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.

Objeto ID: 9820

Procedencia: Escoma, provincia Eleodoro Camacho, La
Paz
Material: Cobre (Cu)
Dimensiones: Largo máx. 19 cm.; ancho máx. 6 cm.
Peso: 15, 4 gr.
Filiación cultural: Inka
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.

Objeto ID: 9826

Procedencia: Escoma, provincia Eleodoro Camacho, La
Paz.
Material: Cobre (Cu)
Dimensiones: Largo máx. 11,2 cm.; ancho máx. 3,6 cm.
Peso: 14 gr.
Filiación cultural: Inka
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.
52

Catálogo 9

Topo de cobre Inka

 53

Objeto ID: 9446

Equivalencias: Aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y semielipsoidal.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y
espiga
Técnica: Laminado, martillado en frío y recorte
Material: Plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 17 cm.; ancho máx. 5,5 cm.
Peso: 28 gr
Filiación cultural: Inka
Procedencia: Desconocida
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.

Esta pieza fue elaborada a través de sucesivos

eventos de martillado propios de la técnica
de laminado muy común entre los orfebres
prehispánicos del área centro-sur andina. La forma
de la cabeza semielipsoidal o medialuna es una
de las más clásicas durante el período Inka y está
estrechamente relacionada a la luna y a la esencia
de lo femenino en el mundo andino (Silverblatt
1990). Picchis con la misma forma fueron
elaborados con otros materiales como el bronce,
como se observa en las piezas de reminiscencia.
En la parte inferior de la cabeza se puede observar
un orificio circular que fue realizada por un
perforador giratorio. La espiga de la pieza es de
sección circular y de punta aguzada y en ella se
puede observar la acanaladura producto de los
eventos de martillado y recocido de la técnica de
fundido en crisol.

Relaciones y remisiones: Sagárnaga

(1995) hace varias referencias a estas piezas y
en la colección MUSEF se tiene las siguientes
referencias.

z
Objeto ID: 9645
Procedencia: Desconocida
Material: Bronce (Sn+ Cu)
Dimensiones: Largo máx. 13,3 cm; ancho máx. 6,7 cm.
Peso: 21 gr
Filiación cultural: Inka
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.

t
Objeto ID: 9781
Procedencia: Desconocida
Material: Bronce (Sn+ Cu)
Dimensiones: Largo máx. 10,3 cm; ancho máx. 6,3 cm.
Peso: 19 gr
Filiación cultural: Inka
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.
54

Catálogo 10

Topo de bronce Inka

 55

Objeto ID: 9782

Equivalencias: aym. pithu; qu. tupu, tipana, t´phana; ing.
pin; alem. Gewandnadel.
Forma: Bidimensional
Componentes: Dos estructurales: cabeza y espiga.
Material: Bronce (Sn + Cu)
Técnica: Vaciado en molde técnica y laminado en frío por
percusión
Dimensiones: Largo máx. 10 cm.; ancho máx. 9 cm.
Peso: 20 gr.
Filiación cultural: Inka
Procedencia: Desconocida
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.

La forma general de la pieza es de “T”

invertida, con un orificio en la parte central de
la cabeza que fue elaborado con un perforador
giratorio. La espiga es plana y de sección
cuadrangular. La técnica de elaboración de esta
pieza fue el vaciado en molde y complementado
con la técnica de laminado por percusión.

Relaciones y remisiones: Esta forma ha sido

registrada en contextos pre-inka como Tiwanaku
(ver Lechtman, 2003). En la colección MUSEF
se tiene la siguiente referencia:

t
Objeto ID: 9783
Procedencia: Desconocida
Material: Bronce (Sn+Cu)
Dimensiones: Largo máx. 8 cm; ancho máx. 7,4 cm.
Peso: 10 gr
Filiación cultural: Inka
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.
56

Catálogo 11

Topo de bronce Inka

 57

Objeto ID: 9780

Equivalencias: Aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y trapezoidal.
Componentes: Dos estructurales: cabeza y espiga.
Material: Bronce (Sn + Cu)
Técnica: Vaciado en molde técnica y laminado en frío por
percusión.
Dimensiones: Largo máx. 11,9 cm; ancho máx. 6 cm.
Peso: 39 gr.
Filiación cultural: Inka
Procedencia: Desconocida
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.

La cabeza de esta pieza tiene forma trapezoidal

acampanada, en la sección media de la cintura se
pueden observar tres perforaciones trapezoidales.
Cerca de la unión del cuerpo con la espiga está
presente un orificio circular realizado por un
perforador giratorio. La espiga, incompleta, y la
cabeza son una sola pieza, elaborada a través de la
técnica de laminado.

Relaciones y remisiones: En la colección del

MUSEF se tiene las siguientes piezas similares:

t
Objeto ID: 9698
Procedencia: Desconocida
Material: Cobre (Cu)
Dimensiones: Largo máx. 8,4 cm.; ancho máx. 3,4 cm.
Peso: 6 gr
Filiación cultural: Inka
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.

t
Objeto ID: 9703
Procedencia: Desconocida
Material: Bronce (Sn + Cu)
Dimensiones: Largo máx. 11 cm.; ancho máx. 5,2 cm.
Peso: 13 gr.
Filiación cultural: Inka
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.
58

Catálogo 12

Topo de bronce Inka

 59

Objeto ID: 9455

Equivalencias: Aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional
Componentes: Dos estructurales: cabeza y espiga.
Material: Bronce (Sn + Cu)
Técnica: Vaciado en molde y martillado.
Dimensiones: Largo máx. 7,7 cm.; ancho máx. 1,9 cm.
Peso: 3 gr.
Filiación cultural: Inka
Procedencia: Desconocida.
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.

Esta pieza tiene la cabeza semicircular de

base recta, con un orificio cerca del nacimiento
de la espiga. La técnica utilizada en esta pieza es
la fundición o vaciado en molde, posteriormente
se realizó el martillado y recocido para lograr la
forma. Esta técnica consiste en fundir un mineral
e introducirlo en una cavidad para logra su
solidificación. La espiga es de sección circular y
poco ahusada, casi roma.

Relaciones y remisiones: Una pieza similar

(2002.3.16 ) se encuentra en el Museo de Arte de
Lima. Según Owen (1986), las piezas realizadas
a través de fundición por molde son muy
comunes en las tierras altas altiplánicas y regiones
circumlacustres, son bastante características de la
expansión Inka en la región.

z
Objeto ID: 9456
Procedencia: Desconocida
Material: Cobre (Cu)
Dimensiones: Largo máx. 6.9 cm.; ancho máx. 2 cm.
Peso: 3,2 gr.
Filiación cultural: Inka
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.

t
Objeto ID: 9429
Procedencia: Desconocida
Material: Bronce (Cu+ Sn)
Dimensiones: Largo máx. 5,8 cm; ancho máx. 2,0 cm.
Peso: 2 gr.
Filiación cultural: Inka
60

Catálogo 13

Topo zoomorfo de bronce Inka

 61

Objeto ID: 9498

Equivalencias: aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Tridimensional y zoomorfa.
Componentes: Dos estructurales: cabeza y espiga.
Material: Bronce (Sn + Cu)
Técnica: Cera perdida
Dimensiones: Largo máx. 5,4 cm.; ancho máx. 1.5 cm.
Peso: 1 gr.
Filiación cultural: Inka
Procedencia: Desconocida
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.

Esta pieza tiene una cabeza con forma

zoomorfa, que –posiblemente- es la figura de un
primate del género Alouatta (monos aulladores),
habita las regiones tropicales de América del Sur.
El orfebre modeló claramente el pelaje facial a
manera de barba y la cola prensil, que caracterizan
a esta especie. La espiga es una varilla de sección
circular y punta ahusada. La técnica utilizada
para la fabricación de la pieza es la cera pérdida,
ampliamente difundida en el período Inka.

Esta técnica consiste en modelar la forma

requerida en cera, generalmente envolviendo el
núcleo de arcilla para facilitar la fundición del
metal. El conjunto obtenido se cuece dejando
aperturas, para que la cera pueda salir una vez
que el molde se ha endurecido. Según Sagárnaga
(1995) esta técnica fue utilizada para la elaboración
de estatuillas o piezas de perfil con altos niveles de
complejidad y detalle.

Relaciones y remisiones: No se encontraron

piezas similares, pero la iconografía referida
a primates es bastante amplia, por ejemplo:
Tantalean (2006) señala la presencia de un calero
(espátula ritual utilizada para mezclar la cal con la
hoja de coca) en el sitio de Cutimbo (Puno-Perú),
con una figura bastante similar. Por su parte
Muñoz (1983) realizó un interesante recuento
de la iconografía referida a simios, en distintos
soportes pertenecientes al período de Desarrollos
Regionales Tardíos (1100-1450 d.C.) y reportó
la presencia de un primate como parte de las
ofrendas en el sitio de San Lorenzo, en Arica,
Chile.
62

Catálogo 14

Topo Inka de bronce

 63

Objeto ID: 9495

Equivalencias: aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y zoomorfa.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y
espiga.
Material: Bronce (Cu + Sn)
Técnica: Grabado.
Dimensiones: Largo máx. 8 cm.; ancho máx. 2,2 cm.
Peso: 9 gr.
Filiación cultural: Inka
Procedencia: Desconocida
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.

En la cabeza de la pieza están grabadas un

par de aves contrapuestas, unidas por el pico y sin
patas. Posiblemente sean figuras de picaflores o
qenti (qu) (Trochilidae sp), conocidos en los Andes
como “aves sin patas” (Castro, 2004) porque no
se posan en las flores cuando extraen su alimento.
Por debajo de las aves están grabados motivos
florales, bastante difusos y líneas curvas a manera
de tallos y hojas. La espiga es bastante corta de
sección circular y punta aguzada.

Relaciones y remisiones: En el Museo

de Machu Picchu, Perú se encuentra una pieza
con la misma iconografía, dos aves tocando sus
picos, elaborada en hueso proveniente de la cueva
funeraria 85.
64

Catálogo 15

Topo Inka de bronce

 65

Objeto ID: 9695

Equivalencias: Aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y
espiga.
Técnica: Repujado y cincelado.
Material: Bronce (Sn + Cu)
Dimensiones: Largo máx. 10 cm.; ancho máx. 1,5 cm.
Peso: 5 gr.
Filiación cultural: Inka
Procedencia: Desconocida
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.

La cabeza de la pieza es semejante al fruto

del árbol de la chirimoya (Annona cherimola).
Cerca del nacimiento de la espiga se observan dos
perforaciones circulares, la perforación central
es el orificio clásico de los topos prehispánico,
pero el segundo orificio posiblemente se usó
para engastar algún dije. La espiga es de sección
rectangular y punta ahusada. La técnica utilizada
en su manufactura fue el repujado y cincelado.

La chirimoya es una especie nativa de los

valles intermedios del Perú y fue utilizada desde
tiempos prehispánicos. Actualmente, España es
el primer productor de chirimoya debido al éxito
de la introducción de la especie en los valles del
mediterráneo.
Relaciones y remisiones: Iconográfica
similar está presente en otros soportes como la
cerámica, son ampliamente conocidas las vasijas
de la cultura Moche – Inka que imitan su forma.
66

Catálogo 16

Topo de bronce Inka

 67

Objeto ID: 9497

Equivalencias: Aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Tridimensional y zoomorfa.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y
espiga.
Técnica: Cera perdida
Material: Bronce (Sn + Cu)
Dimensiones: Largo máx. 2,7 cm.; ancho máx. 3 cm.
Peso: 7 gr.
Filiación cultural: Inka
Procedencia: Desconocida
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.

Esta pieza fue elaborada a través de la técnica

de cera perdida. El cuerpo de la pieza presenta
dos cabezas zoomorfas (posiblemente de aves)
bifurcadas y con los perfiles opuestos. En la parte
central se evidencia una argolla, posiblemente
sirvió para engastar un colgante. La espiga es de
sección circular pero la aguja está incompleta.

La técnica de la cera perdida consiste en

modelar la forma requerida en cera, envolviendo
el núcleo de arcilla para facilitar la fundición del
metal. Tanto la cera como el núcleo se cuecen,
se deja aperturas para que la cera pueda salir
una vez que el molde se ha consolidado. Según
Sagárnaga (1995), esta técnica fue utilizada para
la elaboración de estatuillas o piezas de perfil con
altos niveles de complejidad y detalle.

Relaciones y remisiones: No se han

encontrado piezas similares, sin embargo hay
topos bicéfalos con cabezas de serpiente en el
Museo de Arte de Lima, Perú.
68

Catálogo 17

Topo zoomorfo de bronce Inka

 69

Objeto ID: 9672

Equivalencias: Aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Tridimensional y zoomorfa.
Componentes: Dos estructurales: cabeza y espiga.
Técnica: Cera perdida
Material: Bronce (Sn +Cu)
Dimensiones: Largo máx. 11 cm.; ancho máx. 1,5 cm.
Peso: 7 gr.
Procedencia: Desconocida
Filiación cultural: Inka
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.

Este topo tiene el remate del cuerpo con la

forma de una cabeza de camélido (Camilidae sp),
en estado de alerta, con las orejas paradas. En la
sección del nacimiento de la espiga se observa
un orificio posiblemente destinado a la adhesión
de colgantes. La espiga es una barra de sección
circular con la punta ligeramente aguzada. La
técnica utilizada para su elaboración fue la cera
perdida.

Relaciones y remisiones: La aparición de

los camélidos en distintos soportes es bastante
común, en la zona circumlacustre se remonta
hasta épocas formativas (2000 ap.). Durante el
período Inka, la cría y el uso de los camélidos
se convierte en la piedra angular de la economía
del imperio, su presencia en las piezas metálicas
cobra bastante notoriedad. Piezas similares han
sido reportadas por Tantalean (2006) en el sitio
de Cutimbo.

z
Objeto ID: 9448
Procedencia: Desconocida
Material: Cobre (Cu)
Dimensiones: Largo máx. 5,7 cm; ancho máx. 2 cm.
Peso: 13 gr.
Filiación cultural: Inka
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.

t
Objeto ID: 9449
Procedencia: Desconocida
Material: Cobre (Cu) + estaño (Sn)
Dimensiones: Largo máx. 7,3 cm; ancho máx. 1,3 cm.
Peso: 7 gr.
Filiación cultural: Inka
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.
70

Catálogo 18

Topo de plata Inka

 71

Objeto ID: 10091

Equivalencias: Aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional; circular y espiral.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza
y espiga; un componente complementario: dos círculos
concéntricos por encima de la cabeza.
Técnica: Laminado en frio, martillado y recocido.
Material: Plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 8,6 cm; ancho máx. 1,9 cm.
Peso: 5 gr.
Filiación cultural: Inka
Procedencia: Desconocido
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.

Esta pieza trabajada a través de la técnica

de laminado en frio, martillado y recocido,
tiene la cabeza circular coronada por círculos
concéntricos a manera de antenas. En el centro
del topo se observa un orificio circular, elaborado
con un perforador giratorio. Estas formas han
sido identificadas como figuras abstractas de
insectos, principalmente, de mariposas nocturnas,
reconocidas por sus prominentes antenas (ver
Vargas-Musquipa, 1995).

Relaciones y remisiones: Piezas similares se

encuentran en el Museo de Arte de Lima, Perú
y en la colección de Machu Picchu del Museo
Peabody de la Universidad de Yale.
72

Catálogo 19

Topo zoomorfo de bronce Inka

 73

Objeto ID: 9694

Equivalencias: aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Tridimensional y zoomorfa.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza
y espiga; un componente complementario: dos figuras
ovales a manera de orejas por encima de la cabeza.
Técnica: Fundido en molde/crisol, laminado y recocido.
Material: Bronce (Sn +Cu)
Dimensiones: Largo máx. 10,8 cm; ancho máx. 2,5 cm.
Peso: 6 gr
Filiación Cultural: Inka
Procedencia: Desconocida
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.

Esta pieza fue trabajada a través del

fundido del bronce sobre una superficie plana,
posteriormente se empleó la técnica del laminado,
luego concluida con el repujado y grabado.
La cabeza tiene forma circular, presenta dos
orificios realizados con perforadores giratorios,
en cada extremo se observan formas ovoides (una
faltante) a manera de orejas. Esta característica
podría sugerir que la cabeza del topo tuvo la
forma esquemática de algún animal. La espiga
es alargada y de sección circular con la punta
ligeramente ahusada.

Relaciones y remisiones: Ninguna.

74

Catálogo 20

Topo zoomorfo de bronce Inka

 75

Objeto ID: 9452

Equivalencias: Aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Tridimensional y zoomorfa (aves).
Componentes: Dos estructurales: cabeza y espiga.
Técnica: Cera perdida
Material: Bronce (Sn +Cu)
Dimensiones: Largo máx. 12, 7 cm.; ancho máx. 1,5 cm.
Peso: 20,1 gr.
Filiación cultural: Inka
Procedencia: Desconocida.
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.

La cabeza de esta pieza tiene la figura de

dos aves, posiblemente, del género Cyanoliseus,
conocidos localmente como loros barranqueros,
muy comunes en los Valles Interandinos del área
Centro-Sur Andina. La pieza fue trabajada por
medio de la técnica de cera perdida, el orfebre tuvo
la habilidad de modelar con bastante realismo la
curvatura pronunciada del pico, característica de
las especies que conforman el género señalado. La
espiga es de sección rectangular con punta casi
roma.

Relaciones y remisiones: La presencia de los

loros en la iconografía Inka e Histórica Colonial
ha sido tratada por Gisbert (2001), quien señala
que estas especies tenían el “don del habla”, y
por tanto estaban estrechamente relacionados
con los poderes de adivinación. Esta autora, hace
referencia al pájaro, propiedad de Mayta Capác,
quien habría anunciado la llegada de los españoles
y la caída del reinado inka.
76

Catálogo 21

Topo de bronce Inka

 77

Objeto ID: 9450

Equivalencias: Aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Tridimensional con forma de mano.
Componentes: Dos estructurales: cabeza y espiga.
Técnica: Vaciado en molde.
Material: Bronce (Sn+ Cu)
Dimensiones: Largo máx. 8,4 cm.; ancho máx. 1,1 cm.
Peso: 13,7 gr.
Filiación cultural: Inka
Procedencia: Desconocida
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.

La cabeza del topo tiene la forma de un puño

de mano derecha. La mano está en disposición
de asir, es posible que hubiera tenido algún
aditamento extra. La técnica de elaboración fue
el vaciado por molde. La espiga es de sección
rectangular, con la punta levemente aguzada y en
ella se puede observar una pequeña argolla fija,
posiblemente sostuvo un dije.

Relaciones y remisiones: Ninguna.

78

Catálogo 22

Topo de cobre Inka

 79

Objeto ID: 9785

Equivalencias: Aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma del cuerpo: Bidimensional y ovoide.
Componentes: Dos estructurales: cabeza y espiga.
Técnica: Vaciado en molde.
Material: Aleación de cobre (Cu).
Dimensiones: Largo máx. 10,6 cm.; ancho máx. 2,6 cm.
Peso: 9 gr.
Filiación cultural: Inka
Procedencia: Desconocida
Período: Aprox. 1400- 1532 d.C.

La forma de esta pieza fue una de las más

comunes durante el imperio Inka, tiene la cabeza
de forma semicircular con la parte superior
recta y un orificio redondo en la sección del
nacimiento de la espiga. La espiga es de sección
circular y con la punta aguzada. Ambas partes,
cabeza y espiga, se conformaron a partir de un
solo núcleo, probablemente de forma alargada;
posteriormente, la preforma fue sometida a un
intenso proceso de martilleo y recocido hasta
obtener la delgada placa que forma la cabeza.

Relaciones y remisiones: Sagárnaga (1995:

139) sugiere que esta forma es la figura de la diosa
Luna (Mama Aquilla o Mama Paxsi). Además,
apunta que esta forma puede ser un marcador
de identidad de los grupos kollas, debido a su
frecuente aparición en la región circum Titicaca
y valles cercanos. En la colección del MUSEF las
siguientes piezas son también remisiones:
80

Objeto ID: 9389

Procedencia: Desconocida
Material: Cobre (Cu)
Dimensiones: Largo máx. 7,7 cm.; ancho máx. 1,4 cm.
Peso: 2 gr.
Filiación cultural: Inka
Período: Aprox. 1400- 1532 d.C.

Objeto ID: 10112

Procedencia: Desconocida
Material: Aleación de cobre (Cu)
Dimensiones: Largo máx. 8,7 cm.; ancho máx. 1,5 cm.
Peso: 4 gr.
Filiación cultural: Inka
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.

Objeto ID: 9706

Procedencia: Desconocida
Material Bronce (Sn +Cu)
Dimensiones: Largo máx. 7,3 cm; ancho máx. 1,3 cm.
Peso: 4 gr.
Filiación cultural: Inka
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.
 81

Objeto ID: 9320

Procedencia: Desconocida
Material: Aleación de Plata (Ag) y cobre (Cu)
Dimensiones: Largo máx. 19 cm.; ancho máx. 5,9 cm.
Peso: 42,48 gr.
Filiación cultural: Tiwanaku
Período: Aprox. 400- 1000 d.C.

Objeto ID: 9819

Procedencia: Escoma, provincia Eleodoro Camacho, La Paz.
Material: Cobre
Dimensiones: Largo máx. 12,8 cm.; ancho máx. 3,7 cm.
Peso: 26 gr.
Filiación cultural: Inka
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.

Objeto ID: 9442

Procedencia: Desconocida
Material: Cobre (Cu)
Dimensiones: Largo máx. 15,6 cm.; ancho máx. 3,7 cm.
Peso: 16 gr.
Filiación cultural: Inka
Período: Aprox. 1400- 1532 d.C.
82

Catálogo 23

Topo de bronce Inka

 83

Objeto ID: 9390

Equivalencias: Aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y circular.
Componentes: Dos estructurales: cabeza y espiga.
Técnica: Martillado y recocido
Material: Bronce (Cu+ Sn)
Dimensiones: Largo máx. 6,3 cm; ancho máx. 1,4 cm.
Peso: 3 gr.
Filiación cultural: Inka
Procedencia: Desconocida
Período: Aprox. 1400- 1532 d.C.

Esta pieza, elaborada a través de un núcleo

repetidamente martillado y recocido, tiene la
cabeza de forma circular, en una de las caras se
observan seis círculos cincelados y en la otra,
seis triángulos. Cerca al nacimiento de la espiga
está presente un orificio circular. La espiga es de
sección circular y de punta ligeramente ahusada.

Relaciones y remisiones: Ninguna.

84

Catálogo 24

Topo de bronce Inka

 85

Objeto ID: 9704

Equivalencias: aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Tridimensional y ramificada.
Procedencia: Desconocida
Componentes: Dos estructurales: cabeza y espiga.
Técnica: Vaciado en molde.
Material: Bronce (Sn +Cu)
Dimensiones: Largo máx. 8,9 cm.; ancho máx. 2,4 cm.
Peso: 12 gr.
Filiación cultural: Transición Inka Colonial.
Período: Aprox. 1500 - 1600 d.C.

Esta pieza, elaborada a través del vaciado en

molde, tiene la cabeza ramificada en tres puños.
Es posible que la simbología del trío de puños, sea
similar al amuleto español, conocido como higa;
introducido en el período histórico-colonial para
ahuyentar el mal de ojo y como protección contra
las enfermedades.

La espiga es de sección rectangular con

la punta levemente aguzada, en ella se puede
observar una pequeña argolla fija, posiblemente
sostuvo un colgante.

Relaciones y remisiones: Ninguna.

86

Catálogo 25

Topo de bronce Inka

 87

Objeto ID: 9792

Equivalencias: Aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y zoomorfa.
Componentes: Dos estructurales: cabeza y espiga.
Técnica: Laminado
Material: Bronce (Sn +Cu)
Dimensiones: Largo máx. 11,4 cm.; ancho máx. 2 cm.
Peso: 3,3 gr.
Filiación cultural: Inka con transición a la Colonia.
Procedencia: Desconocida
Período: Aprox. 1500 - 1600 d.C.

El cuerpo de este picchi tiene la figura de un

perro (Canis familiaris), posiblemente un sabueso,
con la cola enroscada y parado sobre un motivo
floral. De manera complementaria, se observan
perforaciones circulares a manera de encajes y
motivos con remembranzas a la estética barroca
mestiza. La espiga es de sección circular y punta
levemente ahusada.

Relaciones y remisiones: Valadez y

Mendoza (2005) señalan que la introducción del
perro europeo en América fue una experiencia
traumática para los distintos grupos de indígenas,
que tuvieron que sufrir la pena del “aperreo”,
que consistía en soltar feroces alanos a los
imputados, para que fueran despedazados. Sin
embargo, con el pasar del tiempo los indígenas
incorporaron a este animal a su vida cotidiana y
algunos llegaron a tener uno o más perros en su
casa (Valadez y Mendoza, 2005). Los grupos de
indígenas utilizaron al perro para los mismos fines
que los europeos: el pastoreo, la caza, compañía
y esporádicamente para la guerra, este panorama
permitió que estos animales formaran parte del
imaginario iconográfico de la Colonia Tardía.
88

Catálogo 26

Topo de bronce Inka

 89

Objeto ID: 9788

Equivalencias: Aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y triangular.
Componentes: Dos estructurales: cabeza y espiga.
Técnica: Martillado y recocido.
Material: Bronce (Sn + Cu)
Dimensiones: Largo máx. 5,6 cm.; ancho máx. 2,5 cm.
Peso: 7 gr.
Procedencia: Desconocida
Filiación cultural: Inka
Período: Aprox. 1400- 1532 d.C.

Esta pieza, elaborada a través de eventos

repetidos de martillado y recocido de una
preforma, tiene la cabeza triangular, cerca al
nacimiento de la espiga está presente un orificio
circular. La espiga es de sección circular y de
punta ligeramente ahusada.

Relaciones y remisiones: Una pieza con la

misma forma de la cabeza (1272), se encuentra en
el World Museum of Man and Prehistory. En la
colección del MUSEF la siguiente pieza es similar:

t
Objeto ID: 9556
Procedencia: Desconocida
Material: Cobre (Cu)
Dimensiones: Largo máx. 6 cm.; ancho máx. 1,7 cm.
Peso: 2 gr.
Filiación cultural: Inka
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.
90

Catálogo 27

Topo Inka de cobre

 91

Objeto ID: 9791

Equivalencias: Aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional, ovoide con figuras circulares
caladas.
Componentes: Dos estructurales: cabeza y espiga; y uno
complementario (posible colgante).
Técnica: Martillado y recocido.
Material: Aleación de Cobre (Cu).
Dimensiones: Largo máx. 7,7 cm.; ancho máx. 2,7 cm.
Peso: 11 gr.
Procedencia: Desconocida
Filiación cultural: Inka con transición a la Colonia.
Período: Aprox. 1500 - 1600 d.C.

La cabeza del topo es de forma irregular,

en la parte superior tiene forma ovoide, con
una superficie central cóncava a manera de
una bandeja; debajo se observan figuras y
perforaciones circulares. En un extremo se incluyó
una argolla, posiblemente tuvo un colgante; la
espiga es alargada de sección circular con la punta
fracturada.

Relaciones y remisiones: Piezas similares

son descritas por Taullard (1941) y están presentes
en la colección del Museo de Arte Precolombino
de Santiago, Chile.
92

Catálogo 28

Topo Inka de cobre

 93

Objeto ID: 9802

Equivalencias: Aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y medialuna/circular.
Procedencia: Desconocida
Componentes: Dos estructurales: cabeza y espiga.
Técnica: Laminado, martillado y recocido.
Material: Bronce (Sn +Cu)
Dimensiones: Largo máx. 9,2 cm; ancho máx. 4,5 cm.
Peso: 107 gr.
Filiación cultural: Inka con transición a la Colonia.
Período: Aprox. 1500 - 1600 d.C.

Este topo es parte de un conjunto de

piezas metálicas estrechamente asociadas al
período de transición a la Colonia Temprana.
Fue elaborado a través del martillado propio de
la técnica de laminado, muy común entre los
orfebres novohispanos. La forma de la cabeza
semielipsoidal o medialuna; están adjuntados a la
pieza principal, con fibra animal, dos discos de
bronce y una cruz latina, símbolo asociado a la
iglesia católica apostólica y romana.

Relaciones y remisiones: Sagárnaga (1995)

ha descrito piezas similares.
94
 95

Qolque cuchara
Período Histórico Colonial (1532-1825 d.C.)

El topo qolque cuchara es característico del período Histórico Colonial (1532-1825 d.C.), Cristina
Esteras Martín (citada en Phipps et al., 2004) sugiere que la forma de cuchara fue introducida por las
mujeres indígenas, para disfrazar el topo como artículo para el hogar, cuando la Corona Española
suprimió la visualización de emblemas y/o símbolos indígenas, después de la rebelión inka de Túpac
Amaru II en 1780.

A finales del siglo XIX y principios del XX fue una de las formas más comunes, caracterizada por
su simetría elegante, cabeza cóncava de perfil ovoide, espiga de sección circular y punta aguzada. De
manera casi general, la elaboración de las cucharas se realizó a través del martillado común y del uso
de moldes cóncavos. Este tipo de topos tienen motivos fitomorfos grabados en su interior, donde se
pueden observar especies nativas y especies introducidas, entrelazadas entre sí como el reflejo de los
profundos cambios y sincretismo vivido durante la época.
96

Catálogo 29

Qolque cuchara de bronce

 97

Objeto ID: 8989

Equivalencias: Aym. pithu; qolque cuchara; qu. tupu; ing.
pin; alem. Gewandnadel.
Forma: Tridimensional y ovoide.
Componentes: Dos estructurales: cabeza y espiga.
Técnica: Fundido y grabado.
Material: Bronce (Cu + Sn)
Dimensiones: Largo máx. 33,4 cm.; ancho máx. 8,3 cm.
Peso: 62 gr.
Procedencia: Desconocida
Filiación cultural: Desconocida
Período: Colonial Tardío (Aprox. 1700 – 1825 d.C.)

Esta pieza es la más grande de la colección

y la única qolque cuchara elaborada en bronce.
Debido a la dureza del metal, los motivos
presentes en el cuerpo fueron grabados con finas
líneas zigzagueantes que dan la forma de un lirio
(Lilium sp) con abundante follaje. El perfil de la
cabeza presenta un reborde realizado con líneas
diagonales paralelas que tienen el objetivo de
resaltar el contorno del cuerpo oval. La sección
media –unión entre la cabeza y la espiga– es plana
y alargada con motivos de líneas ondulantes a
manera de follaje (tallos y hojas) y presenta a cada
lado una cuchara de menor tamaño. La trilogía de
cucharas es una forma que incrementará su uso
durante la época Republicana (1825-1900 d.C.),
en los cargamentos y los arcos de bienvenida
durante las fiestas patronales.

Relaciones y remisiones: El uso de esta

especie Lilium sp en la iconografía, desarrollada
durante la colonia española es bastante común
debido a su asociación con la virginidad y la
pureza desde la Edad Media. Piezas similares están
presentes en el Museo Etnográfico de Buenos
Aires, Argentina (Taullard, 1941); también
Phipps et al. (2004) describe piezas similares en
la muestra “The Colonial Andes: Tapestries and
Silverwork 1530-1830” del Museo Metropolitano
de Arte de New York.
98

Catálogo 30

Qolque cuchara de bronce y níquel

 99

Objeto ID: 10051

Equivalencias: Aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Tridimensional y cóncava.
Componentes: Dos estructurales: cabeza y espiga.
Técnica: Fundido y grabado.
Procedencia: Desconocida
Material: Aleación de níquel (Ni), bronce (Sn + Cu) y
plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 19,5 cm.; ancho máx. 3,9 cm.
Peso: 21 gr.
Filiación cultural: Desconocida
Período: Colonial (Aprox. 1532 – 1825 d.C.)

La sección superior de la cabeza de esta pieza

es lisa y no presenta ningún motivo grabado y/o
repujado; pero, la sección inferior tiene grabado el
nombre de la dueña: Rufina Garesto. El reborde
del cuerpo está conformado por un continuum
de finas líneas diagonales, paralelas y grabadas,
tienen la función de resaltar el perfil de la pieza.
La sección de unión entre el cuerpo y la espiga
presenta finas líneas onduladas grabadas, simulan
follaje (tallos y hojas) y a ambos lados están
presentes volutas a manera de lazo. La espiga es
aguzada y de sección circular.

Relaciones y remisiones: Piezas similares

están presentes en el Museo Etnográfico de Buenos
Aires, Argentina (Taullard, 1941); también
Phipps et al. (2004) describe piezas similares en
la muestra “The Colonial Andes: Tapestries and
Silverwork 1530-1830” del Museo Metropolitano
de Arte de New York.
100

Catálogo 31

Qolque cuchara de plata

 101

Objeto ID: 10052

Equivalencias: Aym. pithu; qolque cuchara; qu. tupu; ing.
pin; alem. Gewandnadel.
Forma del cuerpo: Tridimensional y cóncava.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza
y espiga; y un elemento complementario: piedras de
chafalonía.
Técnica: Fundido y grabado.
Material: Plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 20,7 cm.; ancho máx. 4 cm.
Peso: 31 gr.
Procedencia: Pampa Aullagas (Est. Challa, Ayllu Sujtita),
provincia Ladislao Cabrera, Oruro.
Filiación cultural: Aymara
Período: Colonial (Aprox. 1532 - 1825 d.C.)

La cabeza/cuerpo de esta pieza es lisa,

sin ningún motivo grabado y/o repujado; sin
embargo presenta un reborde de líneas diagonales
paralelas y continuas; en la sección inferior tiene
grabado el apellido Rosales. La sección media
es plana y alargada, presenta líneas onduladas a
manera de follaje (flores y tallos). Están presentes
a los lados, volutas que tienen engastadas cuentas
de plástico de colores rojos y restos de fibras de
lana de colores amarrados. Esta pieza, también,
tiene una cadena que probablemente tuvo un
colgante al final. La espiga es de sección circular y
terminación finamente ahusada.

Relaciones y remisiones: Piezas similares

están presentes en el Museo Etnográfico de Buenos
Aires, Argentina (Taullard, 1941); también
Phipps et al. (2004) describe piezas similares en
la muestra “The Colonial Andes: Tapestries and
Silverwork 1530-1830” del Museo Metropolitano
de Arte de New York.
102

Catálogo 32

Qolque cuchara de bronce, níquel y plata

 103

Objeto ID: 10055

Equivalencias: Aym. pithu; qolque cuchara; qu. tupu; ing.
pin; alem. Gewandnadel.
Forma: Tridimensional y cóncava.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza
y espiga; y un componente complementario: piedras de
chafalonía.
Técnica: Fundido y grabado.
Procedencia: Desconocido
Material: Aleación de níquel (Ni), bronce (Sn+ Cu) y
plata (Ag).
Dimensiones: Largo máx. 24,7 cm.; ancho máx. 7,5 cm.
Peso: 33 gr.
Filiación cultural: Desconocida
Período: Colonial (Aprox. 1532 - 1825 d.C.)

La cabeza/cuerpo del pithu presenta motivos

fitomorfos grabados en su interior. En la parte
inferior se observan dos lirios (Lilium sp) -especie
originaria de la zona Mediterránea- entrelazadas
coronados por la flor nativa tuputopito o cuchara
de sapito (Ranunculus uniflorus). La organización
espacial de las especies es inversa a la observada
en la pieza 10060, donde la especie foránea o
introducida está por encima de la nativa. Esta
flexibilidad en las representaciones puede ser el
reflejo de las constantes negociaciones del poder
y la dinámica social entre los grupos indígenas y
los españoles.

El perfil de la cabeza de esta pieza presenta

un reborde de pequeñas líneas paralelas y la
sección media es plana y larga con dos cucharas
de menor tamaño a los lados. Las cucharas
menores presentan puntos de soldadura en la
unión y en su interior lucen figuras fitomorfas
repujadas bastante estilizadas, similares a las
representaciones heráldicas de la Flor de Liz. En
la base están presentes dos pequeñas argollas en
las cuales se anudan lanas de color rojo y amarillo.
Finalmente, la espiga es de sección circular y
terminación ahusada.

Relaciones y remisiones: Piezas similares

están presentes en el Museo Etnográfico de Buenos
Aires, Argentina (Taullard, 1941); también
Phipps et al., (2004) describe piezas similares en
la muestra “The Colonial Andes: Tapestries and
Silverwork 1530-1830” del Museo Metropolitano
de Arte de New York.
104

Catálogo 33

Qolque cuchara de bronce y níquel

 105

Objeto ID: 10060

Equivalencias: aym. pithu; qolque cuchara; qu. tupu; ing.
pin; alem. Gewandnadel.
Forma: Tridimensional y cóncava.
Componentes: Dos estructurales: cabeza y espiga.
Técnica: Fundido y grabado.
Procedencia: Desconocido
Material: Aleación de níquel (Ni), bronce (Sn+ Cu) y
plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 22,1 cm.; ancho máx. 4,3 cm.
Peso: 29 gr.
Filiación cultural: Desconocida
Período: Colonial (Aprox. 1532 – 1825 d.C.)

La cabeza/cuerpo del pithu presenta motivos

fitomorfos grabados en su interior. En la parte
inferior se observan dos khantutas (qu. qantu)
(Cantua buxifolia) entrelazadas; por encima de
ellas se eleva un lirio (Lilium sp) y finalmente dos
ramas de hojas de laurel (Laurus nobilis) coronan
el motivo. El perfil de la cabeza presenta un
reborde de pequeñas líneas paralelas y la sección
media es plana y larga con volutas a los lados.
En su interior están presentes líneas onduladas
dispuestas a manera de follaje (tallos y hojas). La
espiga es aguzada y de sección circular, pero no
se puede diferenciar la acanaladura característica
del proceso de elaboración por la técnica de
martillado y recocido en la estructura en general.
Es destacable en esta pieza la unión de especies
nativas de América (khantuta) y especies de la
zona Mediterránea (lirio y laurel), además de la
disposición espacial de cada una de ellas refleja las
intrincadas relaciones sociales y simbólicas entre
lo europeo y lo indígena.

Relaciones y remisiones: Piezas similares

están presentes en el Museo Etnográfico de Buenos
Aires, Argentina (Taullard, 1941); también
Phipps et al (2004) describe piezas similares en
la muestra “The Colonial Andes: Tapestries and
Silverwork 1530-1830” del Museo Metropolitano
de Arte de New York.
106

Catálogo 34

Qolque cuchara de bronce y níquel

 107

Objeto ID: 10061

Equivalencias: Aym. pithu; qolque cuchara; qu. tupu; ing.
pin; alem. Gewandnadel.
Forma: Tridimensional y cóncava.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza
y espiga, y un componente complementario: piedras de
chafalonía.
Técnica: Fundido y grabado.
Procedencia: Desconocida
Material: Plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 25,7 cm.; ancho máx. 4,1 cm.
Peso: 29 gr.
Filiación cultural: Desconocida
Período: Colonial (Aprox. 1532 – 1825 d.C.)

La cabeza de esta pieza presenta, como motivo

central, una flor de rosal (Rosaceae sp), aunque las
hojas tienen una forma inusualmente alargada. El
reborde de la cabeza está conformado por finas
líneas paralelas y continuas, complementadas con
figuras semicirculares que dan la impresión de los
bolados de las telas, muy comunes en la vestimenta
con influencia europea. La sección media del
pithu es plana y larga con volutas a ambos lados,
en su interior se observan tres motivos florales.
La espiga presenta la característica acanaladura,
producto de los eventos de martillado y recocido
que siguen al proceso de vaciado de metal.

Relaciones y remisiones: Piezas similares

están presentes en el Museo Etnográfico de Buenos
Aires, Argentina (Taullard, 1941); también
Phipps et al., (2004) describe piezas similares en
la muestra “The Colonial Andes: Tapestries and
Silverwork 1530-1830” del Museo Metropolitano
de Arte de New York.
108

Catálogo 35

Qolque cuchara de plata

 109

Objeto ID: 10062

Equivalencias: Aym. pithu; qolque cuchara; qu. tupu; ing.
pin; alem. Gewandnadel.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y
espiga.
Técnica: Fundido y grabado.
Forma: Tridimensional y cóncava.
Procedencia: Desconocido
Material: Plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 23,3 cm.; ancho máx. 4,1 cm.
Peso: 31 gr.
Filiación cultural: Desconocida
Período: Colonial (Aprox. 1532 – 1825 d.C.)

La cabeza/cuerpo presenta en su interior

figuras de líneas onduladas repujadas a manera
de follaje. En la sección de unión entre la cabeza
y la espiga, se observa una pequeña placa con
volutas y figuras fitomorfas. La espiga es de
sección circular, con terminación ahusada; en ella
se puede evidenciar la acanaladura producida por
el proceso de martillado y recocido realizado en
su producción.

Relaciones y remisiones: Piezas similares

están presentes en el Museo Etnográfico de Buenos
Aires, Argentina (Taullard, 1941); también
Phipps et al. (2004) describe piezas similares en
la muestra “The Colonial Andes: Tapestries and
Silverwork 1530-1830” del Museo Metropolitano
de Arte de New York.
110

Catálogo 36

Qolque cuchara de plata

 111

Objeto ID: 10141

Equivalencias: Aym. pithu; qolque cuchara; qu. tupu; ing.
pin; alem. Gewandnadel.
Forma: Tridimensional y ovalada.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y
espiga.
Técnica: Fundido y grabado.
Material: Plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 24,6 cm.; ancho máx. 4,3 cm.
Peso: 29 gr.
Procedencia: Desconocida
Filiación cultural: Desconocida
Período: Colonial (Aprox. 1532 – 1825 d.C.)

La cabeza/cuerpo presenta en su interior

figuras de líneas onduladas repujadas que forman
el perfil de una flor de liz o lirio (Lilium sp) con
abundante follaje. En la sección de unión entre la
cabeza y la espiga se observa una pequeña placa
grabada con motivos florales genéricos que son
la continuación del motivo central. Presenta, al
igual que muchas de las piezas de la colección,
un reborde de líneas diagonales paralelas en el
perfil. La espiga es una aguja alargada, de sección
circular y con punta ahusada.

Relaciones y remisiones: Piezas similares

están presentes en el Museo Etnográfico de Buenos
Aires, Argentina (Taullard, 1941); también,
Phipps et al. (2004) describe piezas similares en
la muestra “The Colonial Andes: Tapestries and
Silverwork 1530-1830” del Museo Metropolitano
de Arte de New York.
112

Catálogo 37

Par de qolque cucharas de bronce, plata y níquel

 113

Objeto ID: 10142

Equivalencias: aym. pithu; qolque cuchara; qu. tupu; ing. pin;
alem. Gewandnadel.
Forma: Tridimensional y ovalada.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y espiga,
y uno complementario: piedra de chafalonía.
Técnica: Fundido y grabado
Material: Aleación de níquel (Ni), plata (Ag) y bronce (Sn+ Cu)
Dimensiones: Largo máx. 27, 1 cm; ancho máx. 5,1 cm.
Peso: 64 gr.
Procedencia: Desconocida
Filiación cultural: Desconocida
Período: Colonial (Aprox. 1532 – 1825 d.C.)

Objeto ID: 10242

Equivalencias: aym. pithu; qolque cuchara; qu. tupu; ing. pin;
alem. Gewandnadel.
Forma: Tridimensional y ovalada.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y espiga;
y uno complementario: piedra de chafalonía.
Técnica: Fundido y grabado.
Material: Aleación de níquel (Ni), plata (Ag) y bronce (Sn+ Cu)
Dimensiones: Largo máx. 27 cm; ancho máx. 5,1 cm.
Peso: 58 gr.
Procedencia: Desconocida
Filiación cultural: Desconocida
Período: Colonial (Aprox. 1532 – 1825 d.C.)

Ambas piezas son morfológicamente e

iconográficamente muy parecidas. La cabezas/cuerpo
están grabadas, en su interior, con dos motivos
principales, el primero se encuentra localizado en
la parte inferior, es la forma de una flor de la especie
nativa Ranunculus uniflorus, conocida en la puna
altiplánica como tuputopito o cuchara de sapito. Sobre
este motivo se eleva la figura de un picaflor o qenti (qu)
(Trochilidae sp), especie nativa de América, que es parte
importante de la mitología e iconografía en Los Andes
desde tiempos pre-inkas. Esta ave, también conocida
como “ave resucitada” (Castro, 2004:413), debido a
que muere (duerme) en octubre y resucita en abril, está
asociada al enamoramiento y a los ciclos de fertilidad
agrícola y humana (Castro, 2004).

La sección de unión entre la cabeza y la espiga

de ambas piezas presenta una piedra de chafalonía
engastada y a los extremos volutas a manera de lazos.
La espiga es de sección circular y terminación ahusada.

Relaciones y remisiones: Piezas similares están

presentes en el Museo Etnográfico de Buenos Aires,
Argentina (Taullard, 1941); también. Phipps et al.
(2004) describe piezas similares en la muestra “The
Colonial Andes: Tapestries and Silverwork 1530-1830”
del Museo Metropolitano de Arte de New York.
114

Catálogo 38

Qolque cuchara de plata

 115

Objeto ID: 10143

Equivalencias: Aym. pithu; qolque cuchara; qu. tupu; ing.
pin; alem. Gewandnadel.
Forma: Tridimensional y ovalada.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y
espiga.
Material: Aleación de plata (Ag)
Técnica: Fundido y grabado.
Dimensiones: Largo máx. 24,2 cm; ancho máx. 5 cm.
Peso: 35 gr.
Procedencia: Desconocida
Filiación cultural: Desconocida
Período: Colonial (Aprox. 1532 - 1825 d.C.)

La cabeza/cuerpo de esta pieza es lisa, sin

ningún motivo grabado o repujado, tampoco,
presenta el clásico reborde de líneas diagonales
paralelas en el perfil. La sección media es plana
y larga, con líneas onduladas a manera de follaje
(flores y tallos). En ambos costados se adjuntó
formas de “S”, aunque no tiene engarzada
ninguna piedra. La característica más destacable
de esta pieza está en su forma, al contrario de las
demás qolque cucharas de la colección, esta es
la única pieza cuya cabeza posee una profunda
concavidad, esto indica que fue producto del
reciclaje de una cuchara de cocina.

Relaciones y remisiones: Piezas similares

están presentes en el Museo Etnográfico de Buenos
Aires, Argentina (Taullard, 1941); también
Phipps et al. (2004) describe piezas similares en
la muestra “The Colonial Andes: Tapestries and
Silverwork 1530-1830” del Museo Metropolitano
de Arte de New York.
116

Catálogo 39

Qolque cuchara de plata

 117

Objeto ID: 10144

Equivalencias: Aym. picchi; qolque cuchara; qu. ttipqui;
ing. pin; alem. Gewandnadel.
Forma del cuerpo: Tridimensional y ovalada.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y
espiga.
Técnica: Fundido y grabado.
Material: Plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 17,8 cm; ancho máx. 3,6 cm.
Peso: 19 gr.
Procedencia: Desconocida
Filiación cultural: Desconocida
Período: Colonial (Aprox. 1532 – 1825 d.C.)

La cabeza de esta pieza tiene profusos

grabados de motivos florales. La figura central es
la flor tuputopito o cuchara de sapito, enmarcada
en follaje espeso (motivos de tallos y hojas
entrelazadas). El perfil del cuerpo tiene un
reborde de círculos calados, similares al encaje o
puntilla utilizada en la confección del vestuario
de estilo europeo. La sección media -unión de la
cabeza con la espiga- es plana y presenta líneas
onduladas delicadamente grabadas a manera de
follaje. De manera complementaria, esta sección
tiene a ambos lados motivos en “S”, a manera de
lazos. Finalmente, la espiga es una aguja alargada,
de sección circular y con la punta aguda.

Relaciones y remisiones: Piezas similares

están presentes en el Museo Etnográfico de Buenos
Aires, Argentina (Taullard, 1941); y Phipps et
al., (2004) también describe piezas similares en
la muestra “The Colonial Andes: Tapestries and
Silverwork 1530-1830” del Museo Metropolitano
de Arte de New York
118

Catálogo 40

Qolque cuchara de plata

 119

Objeto ID: 10145

Equivalencias: Aym. picchi, qolque cuchara; qu. ttipqui;
ing. pin; alem. Gewandnadel.
Forma del cuerpo: Tridimensional y ovalada.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y
espiga.
Técnica: Fundido y grabado.
Material: Aleación de plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 20,2 cm.; ancho máx. 3.5 cm.
Peso: 24 gr.
Procedencia: Desconocida
Filiación cultural: Desconocida
Período: Colonial (Aprox. 1532 - 1825 d.C.)

La cabeza de este picchi tiene en su interior

motivos grabados de figuras florales genéricas y
volutas simples y dobles. La sección media -unión
de la cabeza con la espiga- es plana, sin grabados,
de manera complementaria, esta sección tiene a
ambos lados figuras en “S” a manera de lazos.

Relaciones y remisiones: Piezas similares

están presentes en el Museo Etnográfico de Buenos
Aires, Argentina (Taullard, 1941); también,
Phipps et al., (2004) describe piezas similares en
la muestra “The Colonial Andes: Tapestries and
Silverwork 1530-1830” del Museo Metropolitano
de Arte de New York.
120

Catálogo 41

Qolque cuchara de plata

 121

Objeto ID: 10148

Equivalencias: Aym. picchi, qolque cuchara; qu. ttipqui;
ing. pin, alem. Gewandnadel.
Forma: Tridimensional y ovalada.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y
espiga.
Técnica: Fundido y grabado.
Procedencia: Desconocida.
Material: Aleación de plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 17,3 cm.; ancho máx. 3 cm.
Peso: 14 gr.
Filiación cultural: Desconocida.
Período: Colonial (Aprox. 1532 – 1825 d.C.)

La cabeza de este picchi contiene motivos

grabados de volutas simples y dobles, y figuras
florales genéricas que podrían ser las formas de
la vara del lirio, muy común en la iconografía
eclesiástica y ampliamente apropiada por los
grupos indígenas durante la Colonia. La sección
media -unión de la cabeza con la espiga- es plana
y presenta líneas onduladas grabadas a manera de
follaje, también están presentes los motivos en
“S” que tienen la función de lazo ornamental.

Relaciones y remisiones: Piezas similares

están presentes en el Museo Etnográfico de Buenos
Aires, Argentina (Taullard, 1941); también,
Phipps et al., (2004) describe piezas similares
en la muestra “The Colonial Andes: Tapestries and
Silverwork 1530-1830” del Museo Metropolitano
de Arte de New York.
122

Catálogo 42

Qolque cuchara de plata

 123

Objeto ID: 10149

Equivalencias: Aym. picchi, qolque cuchara; qu. ttipqui;
ing. pin, alem. Gewandnadel.
Forma: Tridimensional y ovalada.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y
espiga; y uno complementario: piedras de chafalonía.
Técnica: Fundido y grabado.
Material: Plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 14,6 cm; ancho máx. 2,4 cm.
Peso: 12 gr.
Procedencia: Desconocido
Filiación cultural: Desconocida
Período: Colonial (Aprox. 1532 – 1825 d.C.)

La cabeza de este picchi contiene figuras

repujadas de volutas simples y dobles, con un
reborde de líneas punteadas que conforman
motivos que asemejan tallos y hojas. La sección
media -unión de la cabeza con la espiga- es plana
y, también, presenta figuras fitomorfas (follaje)
finamente grabadas. De manera complementaria,
esta sección tiene a ambos lados volutas con
cuentas de vidrio de color rojo (piedras de
chafalonía); la espiga es una aguja alargada, de
sección circular y con la punta aguda.

Relaciones y remisiones: Piezas similares

están presentes en el Museo Etnográfico de Buenos
Aires, Argentina (Taullard, 1941); también,
Phipps et al., (2004) describe piezas similares en
la muestra “The Colonial Andes: Tapestries and
Silverwork 1530-1830” del Museo Metropolitano
de Arte de New York.
124

Catálogo 43

Qolque cuchara de plata

 125

Objeto ID: 10164

Equivalencias: Aym. pithu, qolque cuchara; qu. tupu; ing.
pin; alem. Gewandnadel.
Forma del cuerpo: Tridimensional y ovalada.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza
y espiga; y un componente complementario: piedras de
chafalonía
Técnica: Fundido y grabado.
Material: Plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 16,3 cm; ancho máx. 2,6 cm.
Peso: 250 gr.
Filiación cultural: Desconocida
Procedencia: Desconocida
Período: Colonial (Aprox. 1532 – 1825 d.C.)

La cabeza de esta pieza presenta líneas

onduladas grabadas que conforman motivos
fitomorfos (posiblemente follaje), ubicadas en la
sección inferior. La sección media –unión entre
la cabeza y la espiga- es un segmento plano y
alargado, donde continúan las líneas onduladas.
En ambos lados están presentes volutas treboladas
que a diferencia de piezas morfológicamente
similares, como la 10149, no presenta piedras
de chafalonía. La sección superior de la espiga
presenta un fino tornado único en la colección.

Relaciones y remisiones: Piezas similares

están presentes en el Museo Etnográfico de Buenos
Aires, Argentina (Taullard, 1941); también
Phipps et al., (2004) describe piezas similares en
la muestra “The Colonial Andes: Tapestries and
Silverwork 1530-1830” del Museo Metropolitano
de Arte de New York.
126

Catálogo 44

Qolque cuchara de plata

 127

Objeto ID: 10243

Equivalencias: Aym. pithu, qolque cuchara; qu. tupu;
ing. pin, alem. Gewandnadel.
Forma del cuerpo: Bidimensional y ovalada.
Procedencia: Desconocido
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza
y espiga; y un componente complementario: piedras de
chafalonía.
Técnica: Fundido y grabado.
Material: Plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 24,9 cm; ancho máx. 4,6 cm.
Peso: 45 gr.
Procedencia: Desconocida
Filiación cultural: Desconocida
Período: Colonial Tardío (Aprox. 1532 – 1825 d.C.)

La cabeza de la pieza es lisa y sin ningún

motivo grabado o repujado, el perfil de la
cabeza presenta un reborde de pequeñas líneas
paralelas. La sección media -la unión de la
cabeza y la espiga- es plana y larga con volutas
a los lados. En su interior están presentes líneas
onduladas dispuestas a manera de follaje. La
espiga es aguzada y de sección circular, pero no se
distingue la acanaladura característica del proceso
de elaboración por la técnica de martillado y
recocido.

Relaciones y remisiones: Piezas similares

están presentes en el Museo Etnográfico de Buenos
Aires, Argentina (Taullard, 1941); Phipps et al.,
(2004) describe piezas similares en la muestra
“The Colonial Andes: Tapestries and Silverwork
1530-1830” del Museo Metropolitano de Arte de
New York.
128

Catálogo 45

Alfiler de bronce
 129

Objeto ID: 9388

Equivalencias: Aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel
Forma: Bidimensional
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y espiga.
Técnica: Fundido y grabado.
Material: Bronce (Sn+ Cu)
Dimensiones: Largo máx. 7,7 cm; ancho máx. 1,4 cm.
Peso: 3 gr.
Procedencia: Desconocida
Filiación cultural: Desconocida
Período: Colonial Tardío (Aprox. 1532 – 1825 d.C.)

Al igual que las piezas anteriores, este picchi tiene

la forma semicircular con la parte superior recta; sin
embargo, no presenta ningún orificio en la sección del
nacimiento de la espiga, que es de sección circular y
con la aguja de punta aguzada.

Relaciones y remisiones: Ninguna.

130

Catálogo 46

Par de topos de plata Uru Chipayas

 131

Objeto ID: 9987

Equivalencias: Aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y circular.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y
espiga
Técnica: Laminado en frío.
Material: Aleación con plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 8,9 cm.; ancho máx. 2,3 cm
Peso: 8 gr.
Procedencia: Santa Ana de Chipaya, Prov. Atahuallpa,
Oruro.
Filiación cultural: Uru Chipaya
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.

Objeto ID: 9988

Equivalencias: Aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y circular.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y
espiga.
Técnica: Laminado en frío.
Material: Aleación con níquel (Ni), plata (Ag) y bronce
(Cu + Sn)
Dimensiones: Largo máx. 7,4 cm.; ancho máx. 2,2 cm.
Peso: 6 gr.
Procedencia: Santa Ana de Chipaya, Prov. Atahuallpa,
Oruro.
Filiación cultural: Uru Chipaya
Período: Aprox. 1400 - 1532 d.C.

La cabeza de ambas piezas es de forma

redondeada con una perforación central circular y
la espiga es alargada, de sección ovalada aplanada
y con la punta ligeramente ahusada.

Remisiones y relaciones: Posnasky

(1947:130) registra topos similares y señala que
“aún los utilizan los chipayas para adornar su
cabellera”. El uso de topos en la cabeza, también
fue registrado por Guamán Poma quien registra
alfileres adornando la ñañaca de la Tercera Señora
Kolla Capac Ometallama, señora de los grupos
collas del Lago Titicaca.
132
 133

Cincel y buril
Período Histórico Republicano (1825-1900 d.C.)

Las primeras piezas de esta sección tienen una forma considerada como transicional, puesto
que mantienen la cabeza ojival de la qolque cuchara, pero con figuras totalmente distintas. Con el
transcurso del tiempo las formas ojivales dan lugar a las circulares y se popularizan las técnicas de
repujado y cincelado en la fabricación de las piezas. La primera se caracteriza por realizar figuras
martillándolas por el reverso, para conseguir el relieve en el plano anverso, los detalles se delineaban a
través del cincelado. La combinación de estas técnicas es conocida como toréutica, aunque la definición
implica un conjunto mayor de técnicas orfebres, introducidas por los árabes en los siglos XII y XIII
y resurgieron con mucho impulso en el XIV en Córdoba y Salamanca, posteriormente, luego fue
imitada por los orfebres de América del Sur y de México.
134

Catálogo 47

Topo de plata
 135

Objeto ID: 10285

Equivalencias: Aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y ovalada.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza
y espiga; y dos componentes complementarios: vasija
miniatura y cadena.
Técnica: Fundido, cincelado y repujado con aplicaciones.
Material: Plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 5,1 cm.; ancho máx. 24,9 cm.
Peso: 34 gr.
Procedencia: Desconocida
Filiación cultural: Desconocida
Período: Colonial (Aprox. 1532 – 1825 d.C.)

Esta pieza tiene la forma ojival transicional,

presenta motivos trabajados en falsa filigrana. La
figura principal es un ave con las alas extendidas-
posiblemente un picaflor (Trochilidae sp)- que se
encuentra encima de una flor enmarcada en un
círculo escoltado por un par de ramas con hojas y
flores menores. Ambos motivos están enmarcados
por líneas y círculos continuos que imitan la
filigrana; pero son producto de un intenso proceso
de repujado y cincelado. Encima de la cabeza se
observa una vasija globular con tres patas y una
cadena engastada, la pequeña olla que es un tipo
de recipiente de cocción muy común representado
en los topos del siglo XIX y frecuentemente
relacionado a los roles tradicionales de género de
la época: la preparación y cocción de alimentos.

Por su parte, la espiga es ahusada, de sección

circular y se encuentra fundida a la cabeza por
detrás del cuerpo, esto implica que fue elaborada
como una pieza separada del cuerpo.

Remisiones y relaciones: Existe una pieza

similar en el Museo de Arte de Lima, Perú;
también están presentes piezas similares en la
Colección del Museo de Arte Hispanoamericano
Isaac Fernández Blanco, Argentina.
136

Catálogo 48

Topo de plata
 137

Objeto ID: 10138

Equivalencias: aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma del cuerpo: Bidimensional y ovalada.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza
y espiga; y un componente complementario: vasija con
león rampante.
Técnica: Fundido, cincelado y repujado con aplicaciones
Material: Plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 22 cm; ancho máx. 4,5 cm.
Peso: 32 gr.
Filiación cultural: Desconocida
Procedencia: Desconocida
Período: Colonial (Aprox. 1532 – 1825 d.C.)

Esta pieza tiene la forma ojival transicional

y, al igual que la anterior, presenta motivos
trabajados a través del repujado y cincelado.
El motivo principal es un ave con las alas
extendidas-posiblemente un picaflor (Trochilidae
sp)- que se encuentra por encima de una figura
circular enmarcada enmarcados por líneas
y círculos continuos elaborados a través del
repuje y cincelado. Encima de la cabeza de la
pieza se observa una vasija globular (cántaro de
almacenaje) que tiene en la tapa con un león
rampante.

La espiga de esta pieza es ahusada y de sección

circular y se encuentra unida a la cabeza por dos
puntos de fundición localizados por detrás del
cuerpo, lo que implica fue elaborada como una
pieza separada del cuerpo.

Relaciones y remisiones: Esta figura es

muy común durante la Colonial Temprana y
Tardía y está relacionado al espíritu guerrero y
a los conceptos de dominio, poder y soberanía
española. Paralelamente, Felipe Guamán Poma
de Ayala (1988 [1613]) en el folio 168 representó
al encomendero español como un león rampante
apunto de atacan a un indio, haciendo clara
referencia a las injusticias cometidas contra la
población indígena.
138

Catálogo 49

Topo de plata
 139

Objeto ID: 10012

Equivalencias: Aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem. Gewandnadel.
Forma del cuerpo: Bidimensional y ojival con motivos florales
cincelados.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y espiga; y dos
componentes complementarios: monedas y cadenas.
Técnica: Fundido, cincelado y repujado con aplicaciones.
Material: Plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 37,5 cm; ancho máx. 11,3 cm.
Peso: 98 gr.
Procedencia: Desconocida
Filiación cultural: Desconocida
Período: Transición Colonial -Republicana (Aprox. 1700 – 1870 d.C.)

Esta pieza tiene la terminación ojival y, al igual que

las anteriores, presenta motivos trabajados por la técnica
de repujado. El motivo principal es un ave con las alas
extendidas-posiblemente un picaflor (Trochilidae sp)- que
se encuentra por encima de un conjunto de flores nativas
tuputopitos (Ranunculus uniflorus). Ambos motivos (fitomorfo
y zoomorfo) están enmarcados por líneas zigzagueantes y
círculos continuos a manera de filigrana. Encima de la cabeza
de la pieza se observa la imagen repujada de un ave de perfil.

Una de las características más importantes de este topo

son las monedas colgantes engastadas con delicadas cadenas.
La más antigua es una moneda de Carlos IV: 4 reales acuñada
entre 1772 y 1825, caracterizada por el sello del busto del
monarca español. Están, también, presentes el ½ Real y el -½
sueldo de la Ceca de La Paz, acuñadas entre 1853-1859, en
el período del presidente Isidoro Belzu; dos monedas de 10
centavos de la Ceca de Potosí, acuñados entre 1870 y 1871;
y una moneda de 5 centavos de la Ceca de Potosí de 1873.

Relaciones y remisiones: La utilización de colgantes

en los topos no es exclusiva de la época Colonial Tardía;
Bertonio (1984 [1879] I: 126) registra en su diccionario el
vocablo piñathtasitha que significa “colgarle dijes al cuello
o en los topos” y existe un ejemplar de tupu inka con unas
dijes colgantes zoomorfos, en la colección Fritz Buck del
Museo de Metales Preciosos de la ciudad de La Paz, Bolivia.
Complementariamente, varias piezas con colgantes de
monedas están presentes en el Museo de Arte de Lima, Perú
y en la Colección del Museo de Arte Hispanoamericano Isaac
Fernández Blanco, Argentina.
140
 De indígenas a criollas
Siglo XIX y XX

Los topos repujados y cincelados del siglo XIX reflejan el gusto por la ornamentación y el detalle
minucioso, ese especial horror vacui que concede igual valor estético a los espacios ocupados como a los
vacíos, muy característico de la estética barroca indígena.
 Catálogo 50

Topo de plata
 143

Objeto ID: 10011

Equivalencias: Aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y circular con motivos florales
cincelados.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza
y espiga; y dos elementos complementarios: monedas y
cadenas.
Técnica: Fundido, cincelado y repujado con aplicaciones.
Material: Plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 29,5 cm.; ancho máx. 8,5 cm.
Peso: 55 gr.
Procedencia: Desconocida
Filiación cultural: Desconocida
Período: Colonial (Aprox. 1532 – 1825 d.C.)

Esta pieza tiene la terminación ojival y, al igual

que las anteriores, presenta motivos trabajados
por repujado y cincelado. Tiene una piedra de
chafalonía como motivo central, alrededor de
ella un conjunto de figuras de pétalos en flor,
enmarcadas en círculos concéntricos separados
por ramas y hojas. Encima de la cabeza se observa
el sistema de sujeción (espiga) con forma de
motivo floral, está adherido por dos puntos de
fundido por la parte de atrás.

Una de las características más importantes de

este topo son las monedas colgantes, engastadas
con piedras de vidrio (piedras de chafalonía). La
moneda más antigua es un Tostón, 4 sueldos de
la Ceca de Potosí, acuñada entre 1852 y 1859;
también está presente una moneda de 5 centavos
de la Ceca de Potosí y otra de 20 centavos
acuñadas entre 1872 y 1909.

Relaciones y remisiones: La utilización de

monedas como dijes en los topos está relacionada
a las distintas concepciones de fertilidad en el
mundo andino, por ejemplo Harris señala que
entre los Laymi de Potosí se considera que el
dinero se reproduce, es decir, retorna en forma
de ganancia en el proceso circulatorio “aunque
su fertilidad no se realiza a través del proceso
de plantío y maduración, sino del intercambio”
(Harris, 1983:257).

Varias piezas con colgantes de monedas están

presentes en el Museo de Arte de Lima, Perú y en la
Colección del Museo de Arte Hispanoamericano
Isaac Fernández Blanco, Argentina. En Bolivia,
las autoras Cattan y del Solar (2002) registran
piezas muy similares de colecciones privadas de
La Paz.
144

Catálogo 51

Topo de plata
 145

Objeto ID: 10188

Equivalencias: Aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y circular.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza
y espiga; y dos elementos complementarios: semillas de
Ormosia coccinea (huayruru o wayruru) y piedra de
chafalonía.
Técnica: Fundido, cincelado y repujado con aplicaciones.
Material: Plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 37 cm; ancho máx. 11 cm.
Peso: 120 gr.
Filiación cultural: Desconocida
Procedencia: Desconocida
Período: Republicano siglo XVII – XVIII.

Pieza de estructura simétrica, la cabeza está

adherida a la espiga con puntos de soldadura.
La cabeza/cuerpo es de forma circular con un
motivo central de roseta, enmarcado por figuras
geométricas (círculos) y figuras fitomorfas (hojas
y flores) producidas por repuje y cincelado. El
núcleo de la roseta es una piedra de chafalonía
de color celeste engarzada. Sobre la cabeza
está presente un canastillo elaborado por
laminado y fundido, en su interior y a los lados
están engastadas semillas de Ormosia coccinea
(huayruru o wayruru), conocidas localmente
como “amuletos de buena suerte”.

Dos rosetas menores están adheridas a la

pieza principal con cadenas; cada roseta tiene
incrustada una piedra de chafalonía de color
verde. La espiga de la pieza, presenta una sección
circular y el extremo aguzado, está fundida al
cuerpo por dos puntos de remache.

Relaciones y remisiones: Piezas similares

están presentes en el Museo de Arte de Lima,
Perú.
146

Catálogo 52

Topo de cobre
 147

Objeto ID: 9699

Equivalencias: Aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y
espiga.
Técnica: Fundido, cincelado y repujado con aplicaciones.
Material: Aleación de Cobre (Cu)
Dimensiones: Largo máx. 6,5 cm.; ancho máx. 3 cm.
Peso: 7 gr.
Procedencia Desconocida
Filiación cultural: Desconocida
Período: Colonial (Aprox. 1532 – 1825 d.C.)

Esta pieza tiene la cabeza de forma circular

con arcos alrededor y perforaciones realizadas a
través del cincelado y repujado. La figura central es
una concha, figura muy común durante la época
colonial, debido a su relación con los peregrinos y
con el sacramento católico del bautismo (Phipps
et al., 2004). La espiga tiene sección rectangular
con la punta ligeramente ahusada.

Relaciones y remisiones: Phipps et al.

(2004) registra piezas similares en la muestra “The
Colonial Andes: Tapestries and Silverwork 1530-
1830” del Museo Metropolitano de Arte de New
York, también hay piezas de igual forma en el
Museo de Arte de Lima, Perú.
148

Catálogo 53

Par de topos de plata

 149

Objeto ID: 10195

Equivalencias: Aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y circular.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza
y espiga; y dos componentes complementarios: semillas
de Ormosia coccinea (huayruru o wayruru) y piedra de
chafalonía
Técnica: Fundido, cincelado y repujado con aplicaciones.
Material: Plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 29 cm.; ancho máx. 8,1 cm.
Peso: 46 gr.
Procedencia: Desconocida
Filiación cultural: Desconocida
Período: Republicano siglo XVII – XVIII

Objeto ID: 10194

Equivalencias: Aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y circular.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza
y espiga; y dos componentes complementarios: semillas
de Ormosia coccinea (huayruru o wayruru) y piedra de
chafalonía
Técnica: Fundido, cincelado y repujado con aplicaciones.
Material: Plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 28,5 cm.; ancho máx. 8,1 cm.
Peso: 44 gr.
Procedencia: Desconocida
Filiación cultural: Desconocida
Período: Republicano siglo XVII - XVIII

Ambas piezas presentan la cabeza de forma

circular, con profusa presencia interna de hojas
y flores enmarcadas en círculos concéntricos,
elaborados por repuje y cincelado. En el centro,
como parte del motivo principal, tienen un
engarce con una piedra de chafalonía de color
azul (10195) y de color amarillo ámbar (10196).
Sobre las cabezas de las piezas sobresale una figura
de concha, rematada en una espiga que sostiene
una semilla de Ormosia coccinea (huayruru o
wayruru). El alfiler o sistema de sujeción es
una aguja alargada de sección circular y punta
ahusada, está adherido a la cabeza con puntos de
soldadura.

Relaciones y remisiones: Las autoras Cattan

y del Solar (2002) registran piezas muy similares
de colecciones privadas de La Paz.
150

Catálogo 54

Topo de cobre
 151

Objeto ID: 10009

Equivalencias: Aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y circular con motivos florales
cincelados.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza
y espiga; y un elemento complementario: vasija en
miniatura.
Técnica: Fundido, cincelado y repujado con aplicaciones.
Material: Aleación de plata (Ag) y cobre (Cu)
Dimensiones: Largo máx. 24 cm.; ancho máx. 7,4 cm.
Peso: 35 gr.
Procedencia: Desconocida
Filiación cultural: Desconocida
Período: Colonial (Aprox. 1532 – 1825 d.C.)

La forma de la cabeza de esta pieza es circular

con abundante presencia interna de hojas y flores,
enmarcadas en círculos concéntricos, finamente
cincelados y repujados. En el centro, como
parte del motivo principal, se observa una flor
de ocho pétalos, posiblemente tenía engastada
una piedra de chafalonía. La parte superior de
la pieza presenta un motivo floral a manera de
corona, muy común en los topos del siglo XIX.
Sobre la cabeza de la pieza sobresale un recipiente
en miniatura que fue laminado y engastado a la
espiga. Junto con las ollas y las tinajas, los vasos
constituyen la trilogía de recipientes relacionados
a los roles de reproducción tradicionales de
las mujeres: cocción, almacenaje y servido de
alimentos y bebidas.

El alfiler o sistema de sujeción, es una aguja

alargada de sección circular y de punta ahusada,
fue adherido a la cabeza a través de dos puntos de
remache.

Relaciones y remisiones: Cattan y del

Solar (2002) registran piezas muy similares de
colecciones privadas de La Paz.
152

Catálogo 55

Topo de plata
 153

Objeto ID: 10013

Equivalencias: Aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y circular con motivos florales
cincelados.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza
y espiga; y dos elementos complementarios: vasija en
miniatura y piedra de chafalonía.
Técnica: Fundido, cincelado y repujado con aplicaciones.
Material: Plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 25,5 cm.; ancho máx. 8 cm.
Peso: 98 gr.
Procedencia: Desconocida
Filiación cultural: Desconocida
Período: Colonial (Aprox. 1532 – 1825 d.C.)

Presenta la cabeza de forma circular con

profusa presencia interna de hojas y flores,
enmarcadas en círculos concéntricos finamente
cincelados y repujados. En el centro, como
parte del motivo principal, tiene una piedra de
chafalonía de color azul engastada. Sobre la cabeza
de la pieza sobresale la figura de un recipiente
pequeño (vaso) que fue laminado y fundido a
la espiga. El alfiler o sistema de sujeción, es una
aguja alargada de sección circular y con la punta
ahusada, fue adherido a la cabeza a través de
puntos de remache.

Relaciones y remisiones: Piezas similares

están presentes en el Museo de Arte de Lima, Perú
154

Catálogo 56

Topo de plata
 155

Objeto ID: 10054

Equivalencias: Aym. picchi; qolque cuchara; qu. ttipqui;
ing. pin; alem. Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y circular con motivos florales
cincelados.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y
espiga; y un elemento complementario: una flor.
Técnica: Fundido, cincelado y repujado con aplicaciones.
Material: Plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 34,4 cm.; ancho máx. 11,7 cm.
Peso: 648 gr.
Procedencia: Desconocida
Filiación cultural: Desconocida
Período: Republicano (Aprox. 1825-1900 d.C.)

Esta es una de las piezas más simples

de este grupo, la cabeza de esta pieza es
circular, presenta círculos concéntricos y líneas
finamente cincelados, repujados como figuras
complementarias. En el centro, como parte del
motivo principal, se encuentra un círculo liso
sin la presencia característica del motivo floral
y/o la piedra de chafalonía. Encima la cabeza de
la pieza sobresale la figura de una flor, laminada
y engastada a la espiga. El alfiler o sistema de
sujeción, es una aguja alargada de sección circular
y con la punta ahusada, está adherido a la cabeza
a través de puntos de remache.

Relaciones y remisiones: Ninguna.

156

Catálogo 57

Topo de plata
 157

Objeto ID: 10057

Equivalencias: Aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y romboidal con figuras circulares
caladas.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y
espiga; y un elemento complementario: flor laminada.
Técnica: Fundido, cincelado y repujado con aplicaciones.
Procedencia: Desconocida
Material: Aleación de plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 16 cm.; ancho máx. 5,5 cm.
Peso: 13 gr.
Filiación cultural: Desconocida
Período: Republicano (Aprox. 1825-1900 d.C.)

La cabeza de esta pieza es circular, en ella se

pueden observar los clásicos motivos de círculos
y líneas continuas, producidos por la técnica de
repujado y cincelado. La figura central de la pieza
es un círculo llano, escoltado por motivos florales
entrelazados siguiendo la estética barroca mestiza.
El alfiler es una aguja alargada de sección circular
de punta ahusada, adherido a la cabeza a través de
puntos de remache. La parte superior de la espiga
sobresale de la cabeza, termina en una flor similar
a la khantuta (qu. qantu) (Cantua buxifolia) y es
parte de la misma estructura de espiga.

Relaciones y remisiones: Las autoras Cattan

y del Solar (2002) registran piezas muy similares
de colecciones privadas de La Paz.
158

Catálogo 58

Topo de plata
 159

Objeto ID: 10036

Equivalencias: Aym. pithu; qu. Tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma del cuerpo: Bidimensional y circular.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza
y espiga; y un elemento complementario: piedra de
chafalonía.
Técnica: Fundido, cincelado y repujado con aplicaciones.
Material: Plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 21,5 cm; ancho máx. 6 cm.
Peso: 21 gr.
Procedencia: Desconocida
Filiación cultural: Desconocida
Período: Colonial (Aprox. 1532 - 1825 d.C.)

La cabeza de esta pieza es redondeada,

presenta círculos calados y repujados a manera
de rosetón; en la sección media –unión entre la
espiga y la cabeza– se observa un cordón rojo de
fibra animal amarrado; la espiga está unida a la
cabeza por un punto de remache. Esta es una de
las piezas de la colección que evidencia el uso
continuo de los topos. Esta pieza no presenta una
espiga totalmente recta, la cabeza aún mantiene
una gruesa pátina testigo de los distintos contextos
en los que participó.

Relaciones y remisiones: Las autoras Cattan

y del Solar (2002) registran piezas muy similares
de colecciones privadas de La Paz y en el Museo
de Arte de Lima, también, se pueden observar
topos con las mismas características.
160

Catálogo 59

Topo de bronce
 161

Objeto ID: 9790

Equivalencias: Aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma del cuerpo: Bidimensional y romboidal con figuras
circulares caladas.
Componentes: Dos elementos estructurales: cabeza y
espiga.
Técnica: Fundido, martillado, cincelado y repujado.
Material: Bronce (Sn+ Cu)
Dimensiones: Largo máx. 16 cm.; ancho máx. 3 cm.
Peso: 13 gr.
Procedencia: Desconocida
Filiación cultural: Desconocida
Período: Republicano (Aprox. 1825-1900 d.C.)

La cabeza tiene forma irregular y tiene

motivos de líneas grabadas y círculos calados.
La espiga nace con una sección rectangular,
pero termina en una sección circular con la
punta ligeramente aguzada, debido al proceso de
martillado y recocido.

Relaciones y remisiones: Ninguna.
 163

Festividad y ostentación
La fiesta y celebración en los Andes está estrechamente relacionada con la expresión de prestigio
y poder. Actualmente, el “glamour” de la fiesta implica una estética de abundancia y multiplicación de
bienes, estrechamente asociada a la cosmovisión andina, en consecuencia la presencia de la chola y sus
joyas es imprescindible y necesaria.

La festividad del Señor Jesús del Gran Poder, conocida como la Fiesta Mayor de los Andes,
constituye una verdadera manifestación de creencias, costumbres y ritualidades; está atravesadas
de elementos sincréticos, tradiciones, relaciones sociales, movimiento económico, construcciones
simbólicas de prestigio, distinción y diferenciación. Esta fiesta, originada en la zona paceña de Ch’ijini,
es un espacio para el despliegue de la ostentación y el prestigio, desde aquí se expanden y envuelven a
diferentes clases sociales, pero mantienen las bases en la burguesía de la mujer chola que se posiciona
con danzas, música, recepciones, vestimenta y nuevas estéticas.
164

Catálogo 60

Tresillo de plata
 165

Objeto ID: S/C 01

Equivalencias: Aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y circular con figuras caladas.
Componentes: Dos componentes estructurales:
cabeza y espiga en los tres topos; y tres elementos
complementarios: piedras de chafalonía, cadenas y
prendedor de unión.
Técnica: Fundido, martillado, cincelado y repujado con
aplicaciones.
Material: Bronce (Sn+ Cu)
Material: Plata 925
Dimensiones: Largo máx. 24,2 cm.; ancho máx. 7, 6 cm.
Largo máx. 23,7 cm.; ancho máx. 7, 5 cm.
Largo máx. 23,1 cm.; ancho máx. 8,5 cm.
Largo máx. 4,8 cm.; ancho máx. 3,8 cm.

Peso: 35,4 gr.
25,9 gr.
38,3 gr.
13.5 gr (sol).
Procedencia: La Paz
Filiación cultural: Aymara urbano
Período: Contemporáneo (2015)

El tresillo está compuesto por tres topos

unidos por cadenas, acoplados con un prendedor
en forma de sol. La técnica utilizada es el repujado
y cincelado. El motivo central es una piedra de
chafalonía (ojo de tigre) de color rojo, alrededor
están grabado motivos florales simples y líneas
contiguas en zigzag. El topo central, además, tiene
engarzadas piedras de color rojo a los costados que
lo distinguen de las otras piezas. El prendedor de
unión es un sol antropomorfizado.

Relaciones y remisiones: Hosmann (1945:

lámina 48) registró el uso de estas piezas entre las
mujeres solteras yura de Potosí, durante los años
cincuenta. También, Mesa (1992) hace referencia
a este tipo de objetos; finalmente, Gundermann y
Gonzales (1989) registran su presencia entre los
grupos aymaras del norte de Chile.
166

Catálogo 61

Topo pluma de plata

 167

Objeto ID: S/C 02

Equivalencias: Aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y romboidal con figuras circulares
caladas.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y
espiga; y un elemento complementario: cadenas.
Técnica: Fundido, martillado, cincelado y repujado con
aplicaciones.
Material: Plata 925
Dimensiones: Largo máx. 20, 7 cm.; ancho máx. 4,6 cm.
Peso: 26,5 gr.
Procedencia: La Paz
Filiación cultural: Aymara urbano
Período: Contemporáneo (2015)

Esta pieza es conocida localmente como

topo pluma; está elaborado a través del calado,
repujado y cincelado. La figura superior del topo
es un águila bicéfala, motivo muy común en la
heráldica española y criolla, símbolo del escudo
de Potosí. A los extremos se adhirieron dos pares
de leones rampantes, apoyados sobre motivos
florales.

Relaciones y remisiones: Una pieza similar

se encuentra en la colección Alejo Gonzáles
registrada por Taudillard (1941).
168

Catálogo 62

Topo escudo o de tres puntas de plata

 169

Objeto ID: S/C 03

Equivalencias: Aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y romboidal con figuras circulares
caladas.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y
espiga; y un elemento complementario: cadenas.
Técnica: Fundido, martillado, cincelado y repujado con
aplicaciones.
Material: Plata 925
Dimensiones: Largo máx. 22 cm.; ancho máx. 8,1 cm.
Peso: 28,6 gr.
Procedencia: La Paz
Filiación cultural: Aymara urbano
Período: Contemporáneo (2015)

Esta pieza tiene la forma del escudo español

del siglo XIX, conocido como “piel de toro”. La
figura principal es la figura de tres cucharas, debajo
se incluyeron motivos florales. A los extremos se
pueden observar dos aves -posiblemente cóndores-
en actitud de elevar el vuelo. La espiga es larga, de
sección circular y se encuentra adherida al cuerpo
por medio de puntos de remache.

Relaciones y remisiones: Cattan y del

Solar (2002) registran piezas muy similares de
colecciones privadas de La Paz.
170

Catálogo 63

Par de topos cuchara de alpaca

 171

Objeto ID: S/C 04

Equivalencias: Aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Tridimensional, cóncava
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y
espiga; y un componente complementario: moneda de
níquel
Técnica: Fundido, martillado, cincelado y repujado con
aplicaciones,
Material: Alpaca
Dimensiones: Largo máx. 29,3 cm.; ancho máx. 7 cm
Peso: 42,4 gr.
Procedencia: La Paz
Filiación cultural: Aymara urbano
Período: Contemporáneo (2015)

Objeto ID: S/C 05

Equivalencias: Aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Tridimensional, cóncava
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y
espiga; y un componente complementario: moneda de
níquel
Técnica: Fundido, martillado, cincelado y repujado con
aplicaciones,
Material: Alpaca
Dimensiones: Largo máx. 30,5 cm.; ancho máx. 6,9 cm.
Peso: 55.1 gr.
Procedencia: La Paz
Filiación cultural: Aymara urbano
Período: Contemporáneo (2015)

Las cabezas de ambas piezas están grabadas

con figuras de hojas y ramas de líneas simples. La
sección media presenta círculos y líneas curvas,
el reborde de la pieza incluye círculos repujados.
En ambas piezas se adjuntaron monedas de
níquel de 1937 a manera de colgantes. La espiga
es de sección circular y terminación finamente
ahusada, las dos espigas fueron unidas a la pieza
con puntos de fundición.

Relaciones y remisiones: Ninguna.

172

Catálogo 64

Topo sol de plata

 173

Objeto ID: S/C 06

Equivalencias: aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y
espiga.
Técnica: Laminado, repujado y cincelado.
Forma del cuerpo: Tridimensional y ovalado.
Procedencia: La Paz
Material: Plata 925
Dimensiones: Largo máx. 9 cm; ancho máx. 4,7 cm.
Peso: 9,3 gr.
Filiación cultural: Aymara urbano
Período: Contemporáneo (2015)

Este topo fue realizado a través del recorté de

lámina, repujado y cincelado. El motivo central es
un sol antropomorfo, muy común en la década de
los años noventa entre los grupos folklóricos. La
espiga es de sección circular y con punta ahusada,
paralelamente está presente un seguro engastado
a una cadena.

Relaciones y remisiones: Topos con

iconografía similar están presentes en la colección
del Museo de Osma, Perú y en el Museo de Arte
de Lima, Perú.
174

Catálogo 65

Topo cucharilla de plata

 175

Objeto ID: S/C 07

Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza
y espiga; y un elemento complementario: cadena de
sujeción.
Técnica: Laminado, repujado y cincelado.
Equivalencias: Aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma del cuerpo: Tridimensional y cóncavo.
Procedencia: La Paz
Material: Plata 925
Dimensiones: Largo máx. 9,3 cm.; ancho máx. 3 cm.
Peso: 8,7 gr.
Filiación cultural: Aymara urbano
Período: Contemporáneo (2015)

La cabeza tiene la forma de cuchara y en su

interior están grabados motivos florales similares a
los lirios (Lilium sp). La espiga, está fundida detrás
de la cabeza, es de sección circular y ahusada,
paralelamente tiene un seguro engastado a una
delgada cadena.

Relaciones y remisiones: Esta pieza es

una adaptación moderna de las qolque cucharas
utilizadas en el período Histórico-Colonial
(1532-1825 d.C.)
176

Catálogo 66

Topo estilo barroco de plata

 177

Objeto ID: S/C 08

Equivalencias: aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Tridimensional y romboidal con figuras circulares
caladas.
Componentes: Dos estructurales: cabeza y espiga.
Técnica: Laminado, repujado y cincelado.
Procedencia: La Paz
Material: Plata 925
Dimensiones: Largo máx. 8,8 cm; ancho máx. 3,2 cm.
Peso: 5,2 gr.
Filiación cultural: Aymara urbano
Período: Contemporáneo (2015)

La cabeza tiene la forma ovalada, en su

interior están repujados y cincelados círculos que
conforman motivos florales propios de la estética
barroco mestiza. En el centro de la pieza se observa
una piedra blanca, una imitación de perla.

La espiga, está fundida detrás de la cabeza,

es de sección circular y ahusada, además tiene un
seguro engastado a una delgada cadena.

Relaciones y remisiones: Ninguna.

178

Catálogo 67

Ramillete o mariposa de sombrero

 179

Objeto ID: S/C 09

Equivalencias: aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma del cuerpo: Tridimensional y romboidal con figuras
circulares caladas.
Componentes: Dos elementos estructurales: cabeza y
ganchos de sujeción.
Técnica: Filigrana
Procedencia: La Paz
Material: Plata 925.
Dimensiones: Largo máx. 4,8 cm.; ancho máx. 4,9 cm.
Peso: 20,2 gr.
Filiación cultural: Aymara urbano
Período: Contemporáneo (2015)

Esta pieza conocida como “ramillete” tiene la

forma de una mariposa, el cuerpo está elaborado
con la gema ametrino o bolivianita, las alas fueron
realizadas con la técnica de la filigrana. Esta
técnica consiste en fabricar motivos finísimos con
hilos de un metal, generalmente, oro o plata por
sus propiedades de ductilidad.

El ramillete al contrario del topo se utiliza

para vestir el sombrero de chola tipo bombín
de fieltro “borsalino” ­- importado por fábricas
americanas, italianas, alemanas desde la década
de los años 20-. El nombre de “ramillete” se debe
a que tradicionalmente era una pieza similar a
la rama/topo, utilizada en la manta. Una joya
de ramillete clásica está compuesta, al igual
que la rama, por: tallo, hojas, piedras preciosas,
semipreciosas; además de varios complementos
como cadenas que miden aproximadamente entre
15 a 20 centímetros y terminan sosteniendo a una
serie de figuras.

Relaciones y remisiones: Ninguna.

180

Catálogo 68

Rama o Ramada
 181

Objeto ID: S/C 10

Equivalencias: Aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma del cuerpo: Tridimensional y ramificada.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y
los ganchos de sujeción
Técnica: Recorte, grabado y calado.
Material: Hojalata
Dimensiones: Largo máx. 11,5 cm.; ancho máx. 7 cm.
Peso: 33,7 gr.
Procedencia: La Paz
Filiación cultural: Aymara urbano
Período: Contemporáneo (2015)

Esta joya, conocida como ramada, hace

referencia de manera general a un tallo o rama,
de ella se desprende hojas que se hallan entre
capullos, situados al costado. Sobre la misma rama
o tallo se incluye una flor central o una piedra
semipreciosa a manera de motivo principal.

Esta pieza tiene forma ramificada a manera

de follaje y en el centro, el orfebre, situó la figura
del Rey Moreno, personaje común en la fiesta del
Señor del Gran Poder. En las ramas se adjuntaron
varias piedras de fantasía, engastadas a manera de
frutos.

Relaciones y remisiones: Según Paredes

Candia (1992), la ramada es un tipo de topo que
se utiliza en contextos de fiesta y celebración. Este
tipo de piezas es común entre las denominadas
“cholitas transformers” “mujeres con o sin
antepasados cercanos pertenecientes al ´cholaje´”
que deciden ponerse el lujoso atuendo de Chola
paceña en las fiestas y entradas folclóricas” (Sigl,
2012: 489)
182

Catálogo 69

Ramillete
 183

Objeto ID: S/C 11

Equivalencias: Aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Tridimensional y romboidal con figuras circulares
caladas.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y
gancho de sujeción; y dos elementos complementarios:
láminas en forma de aves y cadenas de unión.
Técnica: Recorte, grabado y calado.
Material: Hojalata
Dimensiones: Largo máx. 25 cm.; ancho máx. 5,6 cm.
Peso: 33,4 gr.
Procedencia: La Paz
Filiación cultural: Aymara urbano
Período: Contemporáneo (2015)

Esta pieza tiene forma ramificada a manera

de follaje, en el centro se situó una piedra de
fantasía de color transparente, al igual que la
pieza anterior, en las ramas se adjuntó varias
piedras de fantasía engastadas a manera de frutos.
Finalmente, se tiene dos cadenas rematadas con
láminas de hojalata doradas que terminan en
figuras de aves.

Relaciones y remisiones: Según Paredes

Candia (1992), la ramada es un tipo de topo que
se utiliza en contextos de fiesta y celebración. Este
tipo de piezas es común entre las denominadas
“cholitas transformers” “mujeres con o sin
antepasados cercanos pertenecientes al ´cholaje´”
que deciden ponerse el lujoso atuendo de Chola
paceña en las fiestas y entradas folclóricas” (Sigl,
2012: 489)
184

Catálogo 70

Rama o Ramada
 185

Objeto ID: S/C 12

Equivalencias: Aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Tridimensional y romboidal con figuras circulares
caladas.
Componentes: Dos componentes estructurales:
cabeza y ganchos de sujeción; y cuatro elementos
complementarios: cadenas de unión, perlas sintéticas
engastadas, láminas con motivos florales y láminas
rectangulares a manera de colgantes.
Técnica: Recorte, grabado y calado.
Material: Hojalata
Dimensiones: Largo máx. 16,8 cm.; ancho máx. 6,1 cm.
Peso: 14,9 gr.
Procedencia: La Paz
Filiación cultural: Aymara urbano
Período: Contemporáneo (2015)

Esta joya está compuesta por un tallo, hojas de

piedras de fantasía y una serie de detalles grabados
que dan realismo a las hojas. Como motivo central
se incluyó un sombrero de copa alta, común
en los trajes de los achachis morenos. Sobre él,
están presentes hojas grabadas y perlas sintéticas.
Finalmente, se tiene dos cadenas rematadas
con láminas de hojalata doradas terminadas en
figuras florales. El sistema de sujeción son dos
ganchos aguzados, estos traspasan con facilidad la
estructura de fieltro del sombrero.

Relaciones y remisiones: Según Paredes

Candia (1992), la ramada es un tipo de topo que
se utiliza en contextos de fiesta y celebración. Este
tipo de piezas es común entre las denominadas
“cholitas transformers” “mujeres con o sin
antepasados cercanos pertenecientes al ´cholaje´”
que deciden ponerse el lujoso atuendo de Chola
paceña en las fiestas y entradas folclóricas” (Sigl,
2012: 489)
 187

Arcos triunfales y cargamentos

Los arcos festivos en el mundo andino tienen sus antecedentes en las entradas reales y las entradas
de obispos realizados, durante la época Histórica-Colonial; han sido ampliamente descritos los arcos
realizados para la entrada del arzobispo Fray Diego Morcillo Rubio de Auñó, en Potosí en 1718 (Ramos
Sosa, 2001: 186) y para el arzobispo Borja en la ciudad de La Plata en 1636 (Latasa, 2012).

Estas estructuras efímeras se integraron a los contextos de fiesta y celebración, como señala Gisbert
(2001), fueron muy similares a las portadas barrocas de las iglesias donde se podían observar papayas,
naranjas y hasta monos. Del período colonial, también, sobrevive el cargamento o ingreso de mulas
cargadas de vajillas de oro y plata, estos luego adornaban los atrios de las iglesias. Según una memoria
más antigua, tales cargamentos serían una reminiscencia de los peregrinajes de los indígenas a los
templos del Sol y de la Luna en el Cuzco, hasta donde llevaban frutas, vegetales y orfebrería.

En ambas estructuras armadas de manear exclusiva para las fiestas en los Andes, grandes topos de
plata están presentes, no sólo rememorando la historia de conquista y cambio; sino integrando la fuerte
presencia femenina indígena como elemento ineludible de la historia.
188

Catálogo 71

Par de topos de plata para cargamento

 189

Objeto ID: 10137

Equivalencias: Aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y ovalada.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza
y espiga, y un elemento complementario: piedra de
chafalonía.
Técnica: Fundido, martillado y repujado con aplicaciones.
Material: Plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 36 cm.; ancho máx. 9 cm.
Peso: 250 gr.
Procedencia: Desconocida
Filiación cultural: Aymaras Urbano-mestizo.
Período: Republicano (siglos XIX-XX)

Objeto ID: 28209

Equivalencias: Aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional y ovalada.
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza
y espiga y un elemento complementario: piedra de
chafalonía.
Técnica: Fundido, martillado y repujado con aplicaciones.
Material: Plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 36 cm.; ancho máx. 9 cm.
Peso: 250 gr.
Procedencia: Desconocida
Filiación cultural: Aymaras Urbano-mestizo.
Período: Republicano (siglos XIX-XX)

Ambas piezas poseen la misma estructura con

la cabeza de forma elipsoidal y la aguja alargada
de sección semirectangular y punta aguda. El
motivo principal está compuesto por un par de
colibríes (Trochilidae sp) contrapuestos, están
ubicados encima de una piedra de chafalonía de
color verde engastada. Debajo de este motivo,
se observan profusas formas florales y de follaje,
concordantes con la estética barroco mestiza. Los
bordes de la pieza fueron delineados con círculos
repujados y cincelados. La sección media presenta
figuras ovales y circulares a manera de rosones
distintos. Encima de la cabeza sobresale la espiga
que remata la pieza con una piedra de chafalonía
rosada.

Relaciones y remisiones: Ninguna.

190

Catálogo 72

Topo tres puntas de plata para cargamento

 191

Objeto ID: 10135

Equivalencias: Aym. picchi; qu. ttipqui; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza
y espiga; y un elemento complementario: piedra de
chafalonía.
Técnica: Fundido, martillado y repujado con aplicaciones.
Material: Plata
Dimensiones: Largo máx. 42,8 cm.; ancho máx. 19 cm.
Peso: 260 gr.
Procedencia: Desconocido
Filiación cultural: Aymaras Urbano-mestizo.
Período: Republicano (siglos XIX-XX)

Esta pieza tiene la cabeza con la forma del

escudo español de la dinastía carlista, empleada a
principios del siglo XIX. Esta forma se caracteriza
por su semejanza a una piel de vacuno curtida y
posee diferentes variantes en cuanto a sus curvas,
más o menos pronunciadas. La figura central es
una concha con una piedra de chafalonía de color
ámbar, engarzada en el centro. La imagen de la
concha fue muy común en época de la colonia,
estaba directamente relacionada a los viajeros,
peregrinos y a los bautizos católicos (Phipps et
al., 2004). Debajo de esta figura se trabajaron
motivos florales delineados de manera robusta y
encima se hallan tres figuras ovaladas a manera de
cucharas. A los extremos de la pieza se observan
dos aves de perfil, fueron añadidas a la cabeza
por medio de puntos de remache. La espiga es de
sección rectangular y de punta ahusada.

Relaciones y remisiones: Ninguna.

192

Catálogo 73

Par de topos de plata para cargamento

 193

Objeto ID: 10136

Equivalencias: Aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma del cuerpo: Bidimensional
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y
espiga.
Técnica: Fundido, martillado y repujado.
Material: Plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 47,5 cm.; ancho máx. 13,2 cm.
Peso: 280 gr.
Procedencia: Desconocida
Filiación cultural: Desconocida
Período: Republicano (Aprox. 1825-1900 d.C.)

Objeto ID: 28213

Equivalencias: Aym. pithu; qu. tupu; ing. pin; alem.
Gewandnadel.
Forma: Bidimensional
Componentes: Dos componentes estructurales: cabeza y
espiga.
Técnica: Fundido, martillado y repujado.
Procedencia: Desconocida
Material: Plata (Ag)
Dimensiones: Largo máx. 47,6 cm.; ancho máx. 13,2 cm.
Peso: 280 gr.
Procedencia: Desconocida
Filiación cultural: Desconocida
Período: Republicano (Aprox. 1825-1900 d.C.)

Ambas piezas tienen la forma del escudo

español conocido como “piel de toro” del siglo XIX.
La figura principal es un águila bicéfala, común
en la heráldica europea y presente en el escudo de
armas de la Villa Imperial de Potosí. Esta imagen
está estrechamente relacionada con el concepto de
integración de las herencias de América y España.
Encima del ave bicéfala se encuentra las formas de
tres cucharas, haciendo referencia al topo tresillo.
Alrededor de las cucharas se trabajaron flores de
cinco y seis pétalos. La espiga es larga, de sección
rectangular, se encuentra adherida al cuerpo por
medio de puntos de remache.

Relaciones y remisiones: Existen algunos

registros etnográficos de esta pieza realizados
por Hosmann (1945: lámina 48), quien registró
su uso entre las mujeres solteras yura de Potosí,
durante los años cincuenta. También Mesa
(1992) hace referencia a este tipo de objetos en
la ciudad de La Paz. Finalmente, Gundermann y
Gonzales (1989) registran su presencia entre los
grupos aymaras del norte de Chile.
 195

Glosario

Anaco (qu.) Es el nombre dado a la vestimenta prehispánica femenina que consistía en una
túnica interior larga que llega hasta los tobillos, sujetada en la cintura por una
faja. Durante el imperio Inka, esta prenda distinguía a las mujeres por cargos
y jerarquías, según la calidad de los tejidos y los elementos complementarios
de valor simbólico propios de cada cargo y estatus.
Es una gema de la variedad del cuarzo, llamada también ametrino, que sólo
Bolivianita:
se encuentra en el yacimiento de la Mina Anahí, en la provincia de Germán
Busch, cerca de las lagunas Mandioré y La Gaiba, municipio de Puerto
Quijarro, en el departamento de Santa Cruz.
Cera perdida. Técnica para la fundición de objetos metálicos que se inicia cuando el artesano
talla cuidadosamente una figura en cera, generalmente de abeja. Luego, el
modelo se encierra en varias capas de arcilla, dejando un canal por donde se
verterá el metal. Después de varios días de secado, el conjunto se coloca al
fuego; la cera se funde y la arcilla se cuece. El resultado es un cuerpo cerámico
hueco que, en negativo, contiene todos los detalles previamente plasmados en
el modelo. Se introduce entonces el metal fundido. Luego de su solidificación,
el artesano rompe el molde, encontrando la forma modelada en su interior.
Chafalonía. Piedras de fantasía.  
Chichera (qu.) Término utilizado para identificar a las mujeres que se dedican a la producción,
venta y distribución de chicha, bebida macerada de maíz.
Cincelado. Técnica de grabado que trabaja con cincel y martillo en planchas de metal,
para convertirlas en alto o bajorrelieve de una figura. Generalmente, se utiliza
para reparar o perfeccionar otras técnicas como el repujado.
Recipiente empleado para recoger el mineral fundido de los hornos, en
Crisol.
períodos prehispánicos se fabricaba con cerámica refractaria, para que resistiera
temperaturas de más de 1000 °C. Algunos tenían incisiones en sus bordes a
modo de sumideros o una leve curvatura para poder manipularlos, con angarillas
de madera. Otros modelos se caracterizaban por poseer una perforación circular
en el fondo, para drenar el metal fundido sobre los moldes, controlando el
vertido mediante un tapón o vástago que cierra el agujero.
Técnica orfebre que consiste en elaborar finos hilos de metal, generalmente oro
Filigrana.
o plata, para confeccionar piezas de joyería formando un dibujo semejante a
un encaje. Los hilos son entrelazados o soldados entre sí para dar consistencia
a la forma. Esta técnica fue ampliamente utilizada por los orfebres mexicanos
durante la colonia.
Illas. (aym. y qu.) Dentro de la cosmovisión aymara este término se utiliza para referirse a uno
o varios espíritus que cuidan y multiplican a los animales, las plantas y bienes
domésticos (productos agrícolas, dinero, ropa, etc.)
Lliclla (qu.). Manta femenina de tamaños, estilos y colores diversos, que se coloca sobre los
hombros y se sujeta, sobre el pecho, con un topo denominado tiipqui (qu) o
picchi (ay).
Phithus (ay.). Topo prehispánico usado en pares para sujetar el acsu (saya) a la altura de los
hombros. También se la empleaba con la cabeza hacia abajo y la espiga o alfiler
hacia arriba.
196

Qhatera (ay.). Término que proviene del aymara qhatu que significa lugar de venta,
intercambio y/o truequ, hace referencia a las mujeres indígenas que llegaron a
fines de la colonia a las ciudades para vivir del comercio de productos agrícolas
en ferias y mercados.
Qolque cuchara (ay.). Topo, generalmente de plata que tiene la forma del utensilio doméstico, usada
principalmente para servir o comer un alimento. Deriva del término aymara
qolque que significa plata.
Joya que se caracteriza por tener formas de flores con hojas y ramas incluidas,
Ramada.
que se prende en la manta de la chola a manera de topo. El nombre de esta
joya, hace referencia, a un tallo, a una rama, de la cual se desprenden hojas que
se hallan entre los capullos representados con piedras semipreciosas.
Tratamiento térmico que consiste en calentar el metal hasta una determinada
Recocido.
temperatura, para después dejar que se enfríe lentamente. Mediante la
combinación de varios trabajos en frío y varios recocidos se pueden llegar a
obtener formas específicas en los metales.
El repujado es una técnica artesanal que consiste en trabajar las láminas de
Repujado.
metal para obtener una figura en relieve. Los detalles finales del relieve se
obtienen trabajando en el lado frontal de la pieza, perfilando (cincelando) este
con buriles más finos para obtener una mayor definición.
Técnica de chapa. Esta técnica consiste en prensar una capa de aleación de oro sobre la base
metálica de una joya, generalmente hecha de un metal como la aleación de
latón. Esta técnica es muy diferente del baño de oro, la joyería chapada en oro
es varias veces más gruesa que las piezas con baño de oro.
Topo que consiste en tres phitus con piedras que hacen juego, unidos a través
Tresillo.
de una cadena. Su uso era muy común entre las mujeres durante las ceremonias
de matrimonio en el altiplano sur de Bolivia.
Zaramamas. (qu.) Hace referencia a las “madres del maíz” propiciadoras de la fertilidad de
las cosechas y encarnadas en las mazorcas más grandes o con formas poco
comunes, eran producidas en cada cosecha. Habitualmente, para las épocas
de siembra o cosecha estas mazorcas eran vestidas como mujeres, luciendo
anacos, llicllas y topos de plata, participaban de los festejos y ceremonias
propiciadoras de abundancia y fertilidad.

Lista de abreviaturas y símbolos Instituciones

a. C. Antes de Cristo Museo de Arte de Lima

Ag Plata
Alem. Alemán Museo de Arte Hispanoamericano
Ap. Antes del presente Isaac Fernández Blanco, Argentina
Aprox. Aproximadamente
Au Oro Museo de Arte Precolombino de Santiago, Chile
Aym. Aymara Museo de Machu Picchu, Perú
cm. Centímetros
Museo Metropolitano de Arte de New York
Cu Cobre
d. C. Después de Cristo Staatliche Museenzu Berlin, Ethnologisches
Gr. Gramos Museum
Ing. Inglés World Museum of Man and Prehistory.
Máx. Máximo
Qu. Quechua
Sn Estaño
Sn+Cu Bronce, aleación de cobre y estaño.
 197

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