Teatro del siglo XX: el teatro del absurdo

Luego de la Segunda Guerra Mundial, la propia lógica del sistema había hecho
caer a los seres humanos en lo ilógico y lo irracional. En ese momento, la
desconfianza en la razón y en la lógica social fue recogida por el llamado teatro
del absurdo.

El Teatro del Absurdo es un término empleado por el crítico Martin Esslin en 1962
para clasificar a ciertos dramaturgos que escribían durante la década de 1950,
principalmente franceses, cuyo trabajo se considera como una reacción contra los
conceptos tradicionales del teatro occidental.

Tomando como punto de partida lo absurdo de la vida, visto de forma palpable y

no como evocación, tal y como sucedía en el teatro de Giraudoux, Anouilh, Sartre
y Camus, el teatro del absurdo no es un movimiento o una escuela y los autores
presentan un panorama heterogéneo. Lo que tienen en común es el rechazo
generalizado del teatro realista y su base de caracterización sicológica, estructura
coherente, trama y confianza en la comunicación dialogada.

La aceptada creencia de que el mundo tiene sentido, es reemplazada por un

mundo donde las palabras y las acciones pueden ser completamente
contradictorias.

Sin embargo, lo que se propone es mostrar una realidad oculta y amarga que
subyace en la idea de felicidad y confort del modo de vida burgués.

Cada obra crea sus propios modelos implacables de lógica interna, a veces triste
(como en la obra de Beckett “Esperando a Godot”, 1952), patética (también en
Beckett, “Fin de partida”, 1957), angustiosa (en la obra de Ionesco “La lección”,
1950), cómica (también en otra obra de Ionesco, “La cantante calva”, 1950),
macabra (en la obra de Arrabal, “El cementerio de automóviles”, 1958), humillante
(en la obra de Adamov “El profesor Taranne”, 1953), o violenta (como sucede en
la obra de Genet “El Balcón”, 1957).

Todas ellas, sin embargo, tienen en común la presentación de una realidad

grotesca.

El cuestionamiento de los referentes, alineados dentro o fuera del escenario,

afecta a tres áreas fundamentales: el personaje (que puede cambiar de sexo,
personalidad o estatus), la trama (que a menudo es circular, no va a ninguna parte
y rechaza cualquier resolución estética) y los objetos (que pueden proliferar hasta
el punto de expulsar a los personajes, o pueden también ser reducidos al mínimo).
El término “absurdo” fue utilizado por primera vez por Sartre para calificar la
existencia humana en su análisis sobre el existencialismo; su seguidor, Albert
Camus, novelista y dramaturgo, escribió un ensayo donde se trataba del absurdo y
se hablaba sobre “el abismo permanente entre el yo y el mundo”.

En su comienzo, el público no tuvo facilidad para aceptar algo tan diferente a lo

que había sido acostumbrado; personajes, ambientes, diálogos, todo resultaba
extraño y extravagante. Los propios autores se resistían a dar explicaciones
acerca del sentido de sus obras. Lo cierto es que no pretendían estos autores que
se “comprendiera” en el sentido tradicional del término, sino que su finalidad era
que al público le llegara la idea de que precisamente no había que preocuparse
por el sentido en un mundo sin sentido.

Muchos críticos y eruditos consideraban, por otra parte, que se trataba de un

teatro intelectual, que exigía atento estudio, profundo análisis e interpretación.

En realidad, el teatro del absurdo no tenía ningún objetivo concreto. No hay

personajes que sean reconocidos, no hay situaciones delimitadas y precisas. El
desarrollo de estas obras está basado en la creación de una atmósfera, sólo
asimilable intuitivamente. No hay suspense de los acontecimientos y a dónde
conducirá la acción, pues lo único que el público puede preguntarse es qué acción
impredecible puede venir después, qué acto sorprendente sigue a otro y cómo se
puede relacionar cada uno con la totalidad de la obra, de modo que pueda captar
al menos algo de lo que viene sucediendo.

(Suspense: expectante, suspenso con un grado de tensión)

El primer autor de esta tendencia fue Eugène Ionesco, que en 1950 estrenó “La
cantante calva”. En 1953, Samuel Beckett lleva a la escena su obra “Esperando a
Godot”.

ESTRUCTURA
Se produce la ruptura de la estructura tradicional dramática. Es un teatro de
situaciones, no de hechos. No se sigue el esquema inicio-trama-desenlace
tradicional. Se quiebran las barreras entre lo cómico y lo trágico. No narra hechos,
más bien muestra episodios, situaciones aisladas, como imágenes poéticas. En
ese sentido, no importa lo que va suceder, no hay suspenso, sino que lo realmente
significativo es tomar conciencia y cuestionarse sobre lo que sucede en el
momento. Esta ausencia (minimización) de trama, testifica la incoherencia de lo
absurdo y su desconexión con lo habitual.
LENGUAJE
El lenguaje discursivo es devaluado y el resultado es la incomunicación. Además,
su uso cotidiano es cuestionado a través de su distorsión, descomposición para
poner en evidencia sus carencias, sus límites y su uso trivial por parte del
hombre.

Para los dramaturgos del teatro del absurdo el lenguaje está anquilosado y hay
que destrozarlo. Desaparece la veneración por el texto y se incorporan a la acción
elementos extraliterarios e incluso antiliterarios. Más que un teatro de ideas y
palabras, es un teatro de imágenes. Algunos de sus elementos enlazan con las
viejas tradiciones bufonescas, con la farsa clásica, sin olvidar el cine cómico de
creadores como los Hermanos Marx. Se consideran muchas de sus obras
cómicas, pero en el fondo de todas ellas late una gran tristeza, un sentido trágico
que un público reflexivo capta de inmediato como un reconocimiento del absurdo
en la vida social.

PERSONAJES
Los personajes pueden cambiar de sexo, personalidad o estatus; la trama es a
menudo circular y no va a ninguna parte y los objetos pueden llegar a expulsar a
los personajes de la escena o, por el contrario, ser reducidos al mínimo para
representar el vacío y la nada.
Personajes a-dramáticos

Esslin propone que el teatro del absurdo está compuesto de personajes a-

dramáticos con caracteres indefinidos, incoherentes para que el espectador no
corra el riesgo de adoptar la perspectiva de ellos al identificarse con él. Asimismo
se evita crear expectativas, respecto a su destino. Lo que se busca es que la
atención del receptor no se enfoque en las causas y consecuencias del proceder
de los personajes en un sentido moralista. Por el contrario, de lo que se trata es de
analizar las acciones de estos en un sentido más amplio, mediante una visión
imparcial, distante, solitaria y más profunda respecto al sentido de la vida.

Los opuestos complementarios

Los pares opuestos funcionan como complementos inseparables proporcionando

un sentido de unidad.

TIEMPO Y ESPACIO

Tiempo y espacio suele ser descontextualizados o imperceptibles.

En Esperando a Godot, el tiempo es casi imperceptible, los mismos personajes no
se ubican bien, tampoco el lugar es precisado en términos exactos, como si
estuviesen en medio de la nada.

Por otro lado, en La Cantante Calva, el espacio es recreado mediante la técnica

inversa, es decir, el ambiente se decora de manera tan extrema, que llega a ser
percibido como artificial, caricaturesco o alienado

MAXIMOS REPRESENTANTES

1. Eugene Ionesco
Autor teatral, máximo exponente del teatro del absurdo. Nacido en Slatina,
Rumania, el 26 de noviembre de 1912, Ionesco pasó su infancia en París, aunque
volvió a Rumania cuando contaba trece años

Sus obras teatrales describen la ridícula y fútil existencia humana en un universo

totalmente impredecible, en el cual, debido a sus innatas limitaciones, las
personas son incapaces de comunicarse unas con otras. Su pesimismo forma
parte de la base del teatro del absurdo. A pesar de las serias intenciones de
Ionesco, sus obras resuman humor y son ricas en situaciones cómicas.

Sus obras:

* La cantante calva (1948) es una sátira que exagera algunos aspectos de la vida
cotidiana con el fin de demostrar la falta de sentido del personaje. Éstos forman un
gran galimatías al hablar y se muestran incapaces de comunicarse unos con otros.
* La lección (1950), en la cual, un profesor lunático asesina a sus alumnos. En
esta obra toca el tema del miedo a la muerte, que formará parte inseparable de
sus últimos trabajos.
* Las sillas (1952) dos ancianos hablan con dos personajes inexistentes.
* Amadeo o cómo salir del paso (1953) trata de una pareja dentro de la cual los
sentimientos que una vez tuvieron el uno hacia la otra, muertos ya, van
produciendo un cadáver que crece amenazadoramente hasta que consigue
rodearlos a ambos.
* El nuevo inquilino (1956) se centra en un personaje confinado en el espacio de
un sillón.
* El rinoceronte (1959), la obra quizá más conocida de Ionesco, los habitantes de
una pequeña ciudad se transforman en rinocerontes. El personaje principal,
prototipo del hombre normal al comienzo de la obra, va siendo apartado de la vida
de la pequeña sociedad de su ciudad a medida que lucha contra el conformismo
de sus habitantes.
* La sed y el hambre (1964) retrata a un hombre que, hastiado por un estable
matrimonio, busca satisfacción por doquier, aunque sin éxito alguno.
* El rey se muere (1962)

2. Samuel Beckett
Poeta, novelista y destacado dramaturgo del teatro del absurdo. De origen
irlandés, en 1969 fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura. Beckett
nació el 13 de abril de 1906, en Foxrock, cerca de Dublín.

Tanto en sus novelas como en sus obras, Beckett centró su atención en la

angustia indisociable de la condición humana, que en última instancia redujo al yo
solitario o a la nada. Asimismo experimentó con el lenguaje hasta dejar tan sólo su
esqueleto, lo que originó una prosa austera y disciplinada, sazonada de un humor
corrosivo y alegrada con el uso de la jerga y la chanza. Su influencia en
dramaturgos posteriores, sobre todo en aquellos que siguieron sus pasos en la
tradición del absurdo, fue tan notable como el impacto de su prosa

3. Harold Pinter
Dramaturgo británico nacido en Londres. En 1948 estudió durante poco tiempo en
la Royal Academic of Dramatic Art de Londres. En los diez años siguientes fue
actor en varias compañías de repertorio en gira por las islas Británicas.

Sus obras, enigmáticas y originales, han sido descritas como comedias de

amenaza. En una obra típica suya, los personajes intentan, y casi siempre
fracasan, comunicarse para reaccionar frente a una invasión o un intento de
invasión en sus estrechas vidas. Su diálogo refleja las dificultades de la
comunicación y explora los diferentes niveles de significación que producen las
pausas y el silencio.
SEGÚN ESSLIN

Para Esslin el teatro del absurdo es una propuesta que tiende hacia la reflexión
sobre la condición humana en sí.

“…busca inculcarle al hombre el sentimiento perdido del asombro cósmico y la

primitiva angustia, zarandearle de una existencia trivializada, mecánica,
complaciente y falta de la dignidad, resultado de la conciencia de la realidad.
Porque Dios ha muerto, sobre todo, para las masas que viven día tras día y que
han perdido todo contacto con los hechos básicos y misteriosos de la condición
humana, con los cuales se mantenía contacto a través del rito religioso.”

“El Teatro del absurdo se sitúa a un nivel más profundo de absurdidad, el absurdo
de la misma condición humana…”

Se trata de:
“Contemplar al hombre despojado de sus circunstancias accidentales de posición
social o contexto histórico, y enfrentado exclusivamente, con las elecciones
fundamentales, con las situaciones básicas de la existencia”