El espacio arquitectónico: vacío, sólido y envolvente 

MIGUEL HURTADO URRUTIA

Profesor Titular de la Escuela Politécnica de Cáceres
Departamento de Técnicas, Medios y Elementos de la Construcción

Una de las muchas lagunas de nuestro sistema educativo es la ausencia en todos los
planes de estudio de algo que debiera ser de obligado conocimiento: la percepción espacial,
como una de las materias que contribuiría a enriquecer considerablemente la precaria
cultura ciudadana, permitiendo –entre otras ventajas, como el mayor desarrollo mental- la
apreciación de algo, tan desconocido para el hombre de la calle, como la arquitectura.

Tal vez esta carencia de formación, unida a la propia complejidad de la arquitectura,

la marginan –en la prensa periódica, por ejemplo- como la menos popular de las Bellas
Artes, en llamativo contraste con la pintura o la música, que tanto espacio ocupan, o incluso
con la escultura, de no tan extensa popularidad.

No es infrecuente que entre los mismos profesionales de la Historia del Arte, se

analicen los edificios mediante una mera lectura bidimensional –como una pintura- o, en
otros casos, tridimensionalmente, pero de un modo externo y superficial, como si de un
volumen escultórico se tratase.

En la historia de la arquitectura, se han barajado diversos factores como esenciales en

la configuración del espacio arquitectónico: 1) La forma elemental y posición del edificio;
2) las directrices o ejes de composición general, que determinan las principales vías de
recorrido espacial y, con ellos, los recorridos secundarios; 3) la textura de los muros o
tratamiento de las formas que envuelven al espacio físico; 4) la luz y el color; 5) la escala o
magnitud y las proporciones del edificio, tanto con respecto al hombre, como en relación
con cada una de sus partes. De todos ellos ha sido el tratamiento de las superficies de los
muros el que más atención ha recibido en la historia de los estilos.

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 Esta imagen y valoración de la arquitectura ha cambiado de forma considerable
durante la segunda mitad del siglo XX, debido en buena parte a la aportación crítica de
historiadores como la de Bruno Zevi o como las de Nikolaus Pevsner y Sigfried Giedion.
Pevsner publicó en 1942 su “Esquema de la Arquitectura Europea”, una excelente síntesis
de Historia de la Arquitectura, rigurosa y clara, como se constata desde el inicio del texto
cuando, para anticipar la diferencia conceptual entre arquitectura y construcción, arranca
con este ejemplo tan sencillo como eficaz: "Un cobertizo para almacenar bicicletas es una
construcción; la catedral de Lincoln es una obra de arquitectura. Todas o casi todas las
estructuras que delimitan un espacio, de dimensiones suficientes para que se mueva en él
un ser humano, son edificios; el concepto de obra arquitectónica solo se aplica a edificios
concebidos con una intencionalidad estética."

Sin embargo, tal como señalaba, hace ya medio siglo, el arquitecto Bruno Zevi, y
difícilmente hallaremos palabras que lo expresen con mayor acierto,

“... El carácter primordial de la arquitectura, el carácter por el que se distingue de

las demás actividades artísticas, reside en su actuar por medio de un vocabulario
tridimensional que involucra al hombre. La pintura actúa en dos dimensiones, aunque
pueda sugerir tres o cuatro. La escultura actúa en tres dimensiones, pero el hombre
permanece al exterior, separado, mirándola desde fuera. La arquitectura, por el contrario, es
como una gran escultura excavada en cuyo interior el hombre penetra y camina. (...)

La planta de un edificio no es, en realidad, más que una proyección abstracta sobre
el plano horizontal de todos sus muros. (...) Pero la arquitectura no deriva de una suma de
longitudes, anchuras y alturas de los elementos constructivos, aunque envuelven el espacio,
sino dimana propiamente del vacío, del espacio envuelto, del espacio interior, en el cual los
hombres viven y se mueven. (...)

... Una planta puede ser abstractamente bella en el papel, y, a pesar de eso, el
edificio puede resultar arquitectónicamente pobre. El espacio interno aquel espacio que no
puede ser representado completamente en ninguna forma, ni aprehendido ni vivido sino por

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experiencia directa, es el protagonista del hecho arquitectónico. (...)

En todo edificio, la envolvente es la caja de muros, el contenido es el espacio

interno. Muy a menudo, el uno condiciona al otro, pero, por regla general tal relación tiene
excepciones muy numerosas en el pasado, particularmente en la arquitectura barroca. (...)

¿Cuántas dimensiones tiene la "caja de muros" de un edificio? ¿Pueden ser

identificadas con las dimensiones del espacio, o sea de la arquitectura?

El descubrimiento de la perspectiva, es decir, de la representación gráfica de las tres

dimensiones -altura, profundidad y ancho- podía hacer creer a los artistas del siglo XV que
poseían finalmente las dimensiones de la arquitectura y el método de representarla. (...)
Pero, precisamente cuando todo parecía críticamente claro y técnicamente logrado, la
mente del hombre descubrió que además de las tres dimensiones de la perspectiva existía
una cuarta. Esto ocurrió con la revolución dimensional cubista del período inmediatamente
anterior a la primera guerra mundial. El pintor parisiense de 1912 hizo este razonamiento:
yo veo y represento un objeto, por ejemplo, una pequeña caja o una mesa; la veo desde un
punto de vista, y hago su reproducción en sus tres dimensiones desde ese punto de vista.
Pero si giro entre las manos la caja, o camino en torno a la mesa, a cada paso varío mi
punto de vista y para representar el objeto desde uno de estos puntos, tengo que hacer una
nueva perspectiva. Por consiguiente, la realidad del objeto no se agota en las tres
dimensiones de la perspectiva; para representarla integralmente tendría que hacerse un
sinfín de perspectivas desde los infinitos puntos de vista. Hay, por tanto, otro elemento,
además de las tres dimensiones, y es precisamente el desplazamiento sucesivo del ángulo
visual. Así fue bautizado el tiempo como "cuarta dimensión".

La cuarta dimensión pareció responder de modo exhaustivo a la cuestión de las

dimensiones en la arquitectura. (...) En arquitectura, se pensó, existe el mismo elemento
"tiempo" o, mejor dicho, este elemento es indispensable para la actividad edilicia. (...) Toda
obra de arquitectura, para ser comprendida y vivida, requiere el tiempo de nuestro
recorrido, la cuarta dimensión. El problema pareció resuelto una vez más.

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 ... Sin embargo, aunque la cuarta dimensión sea suficiente para definir el volumen
arquitectónico, es decir, la caja de muros que involucra el espacio, el espacio en sí -la
esencia de la arquitectura- trasciende de los límites de la cuarta dimensión. (...)

La experiencia espacial propia de la arquitectura tiene su prolongación en la ciudad,

en las calles y en las plazas, en las callejuelas y en los parques, en los estadios y en los
jardines, allí donde la obra del hombre ha delimitado "vacíos", es decir, donde ha creado
espacios cerrados. Si el interior de un edificio está limitado por seis planos (suelo, techo y
cuatro paredes), esto no significa negar la cualidad de espacio a un vacío cerrado por cinco
planos en lugar de seis, como ocurre en un patio o en una plaza. (...) Dado que cada
volumen edilicio, cada "caja de muros", constituye un límite, un corte en la continuidad
espacial, es claro que todo edificio colabora en la creación de dos espacios: los espacios
internos definidos completamente por cada obra arquitectónica, y los espacios externos o
urbanísticos que están limitados por cada una de ellas y sus contiguas. (...)

En general, los elementos envolventes del espacio comparten una característica

constante: están siempre en el medio y nunca al final de algo. La simple experiencia de una
habitación puede ser buen ejemplo de esto. Una habitación típica se percibe mediante el
tamaño, la forma y límites de sus paredes. Para nosotros la pared representa el final de la
habitación. Pero en realidad, la misma pared es también el comienzo de otra habitación al
otro lado de la misma. Esta percepción se aclara especialmente cuando la pared resulta ser
el muro exterior de un edificio. Si permanecemos fuera, vemos cómo la pared representa el
límite de la sala exterior en la que nos hallamos y, simultáneamente, configura una sala
interior al lado opuesto. Si nos hallásemos dentro de la sala interior, veríamos cómo la
pared (cualquiera que fuese su carácter) configura una sala interior hacia nuestro lado y
define una sala exterior al otro lado. Se podría denominar a esta sala exterior recinto o
espacio urbano. (V. Bhame).

Decir que el espacio interno es la esencia de la arquitectura, no significa de ninguna

manera que el valor de una obra arquitectónica se agote en el valor espacial. Todo edificio

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se caracteriza por una pluralidad de valores: económicos, sociales, técnicos, funcionales,
artísticos, espaciales y decorativos,... Pero la realidad del edificio es consecuencia de todos
estos factores, y su historia válida no puede olvidar ninguno de ellos (...)”
Continuando con el desarrollo del pensamiento de Zevi, está claro que, en un
sentido estricto y riguroso, aquellos edificios que carecen de espacio interior propiamente
dicho, como el Arco de Tito o la Columna de Trajano, no formarían parte de la Historia de
la Arquitectura, sino que tendrían, por una parte, valores urbanísticos, en cuanto
configuradores de un espacio exterior, y por otra parte, valores escultóricos intrínsecos,
configurados por su propia tridimensionalidad.

Otro notable ejemplo de volumen o sólido en que se excluya el espacio interior en

la arquitectura, sería la Stupa de Sanchi, en la India. Aquí, el clímax de la experiencia
arquitectónica es la circunvalación de una cúpula. El ritual completa la comprensión del
edificio como un sólido montículo de tierra. En la mayor parte de los casos, el clímax es
justamente lo contrario. El Panteón de Roma sería un excelente ejemplo de ello: aquí se
avanza según un eje, mediante una traslación, para permanecer bajo un gigantesco vacío
configurado por una cúpula. En el primer caso, experimentamos la cúpula como un objeto
sólido; en el segundo, la cúpula como un vacío. En Sanchi, la forma se percibe mediante el
espacio que la rodea. En el Panteón, el espacio se percibe mediante la forma que lo modela.
Similar es el contraste entre la Plaza de los Uffizi, en Florencia y la Unidad de Habitación,
de Le Corbusier, en Marsella. En los Uffizi, experimentamos un espacio rectangular
alargado, formado por los edificios que lo rodean. En Marsella, percibimos un bloque
lineal que permanece como un objeto en el espacio. Es como si en los Uffizi se hubiera
extraído un volumen para crear una plaza y luego esa parte extraída se hubiera colocado en
Marsella. Estas diferentes experiencias nos remiten a dos enfoques antagónicos de la
arquitectura: uno que parte de la creación de un sólido como meta; el otro de la creación de
un espacio vacío como objetivo central (V. Bhame).

Pero el hecho de que en el pensamiento de Zevi la interpretación espacial de un

edificio sea suficiente como instrumento crítico para juzgar una obra de arquitectura, no
quiere decir, en absoluto, que el valor de una obra arquitectónica se agote en el valor

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espacial. En efecto, todo edificio se caracteriza por una pluralidad de valores o de lecturas
(según Zevi, además de los espaciales, los económicos, sociales, técnicos, funcionales,
estilísticos y decorativos), de los que es muy legítimo ocuparse.

En cualquier caso, los análisis críticos de Zevi, de Pevsner o de Giedion, han

contribuido de modo decisivo a convertir la Historia de la Arquitectura, ante todo, en una
historia de las concepciones espaciales. El propio Zevi dedica uno de los capítulos más
extensos de su obra “Saber ver la Arquitectura” a una consideración histórica de las edades
del espacio. La Historia de la Arquitectura como historia de los espacios arquitectónicos ha
adquirido un extraordinario auge. El mismo Pevsner comparte este planteamiento cuando
afirma, al comienzo de su manual, que "la Historia de la Arquitectura es la historia del
hombre en su labor de organizar y dar forma al espacio, y por eso el historiador debe tener
siempre presentes los problemas espaciales".

Ahora bien, este espacio protagonista y parámetro determinante de la calidad de la

arquitectura, representa una dificultad insalvable a la hora de plasmarlo mediante el diseño.
En primer lugar, por la pérdida de la dimensión real, al tratarse siempre de una reducción a
escala. Pero, sobre todo, porque el efecto espacial de un edificio es una percepción
dinámica, que solo es aprehensible y disfrutable desde varios puntos de vista, mediante lo
que Le Corbusier definiera como la promenade architecturale, única forma de captar la
relación entre los espacios sucesivos o las numerosas articulaciones que pueden derivarse
de la interconexión o compenetración entre varios espacios elementales.

Tal vez por estas causas –entre otras muchas- la comprensión de los valores más
genuinos de la arquitectura sigue sin ser captada por la mayor parte de los ciudadanos
ajenos a la profesión. Creemos que el Ministerio de Educación debería hacer algo,
urgentemente, al respecto, para remediar esta carencia educacional, que supone una grave
rémora para el nivel cultural medio de todo el país.