Hochman, Nicols

El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina / Compilado por Nicols Hochman. - 1a ed . -

Ciudad Autnoma de Buenos Aires : Heternimos, 2016.
Libro digital, PDF

Archivo Digital: descarga

ISBN 978-987-28115-2-5

1. Estudios Literarios. I. Hochman, Nicols, comp. II. Ttulo.

CDD 807
















Este libro cont con el apoyo de la Embajada de la Repblica de Polonia en Buenos Aires.

2
I Congreso Internacional Witold Gombrowicz
Biblioteca Nacional Mariano Moreno
Buenos Aires, 7 al 10 de agosto de 2014

Comit acadmico
Omar Acha (Universidad de Buenos Aires)
Norberto lvarez (Universidad de Mar del Plata)
Alicia Borinsky (Universidad de Boston)
Amrico Cristfalo (Universidad de Buenos Aires)
Silvia Dapa (Universidad de la Ciudad de Nueva York)
Pau Freixa Terradas (Universidad de Barcelona)
Pablo Gasparini (Universidad de Rosario, Universidad de San Pablo)
Horacio Gonzlez (Universidad de Buenos Aires, Universidad de Rosario)
No Jitrik (Universidad de Buenos Aires)
Silvana Mandolessi (Universidad de Constanza, Universidad Catlica de Lovaina)
Ricardo Pasolini (Universidad del Centro)
Sylvia Satta (Universidad de Buenos Aires)
Klementyna Suchanow (Universidad de Breslavia)

Comit organizador
Sofa Alemn, Valentino Cappelloni, Cecilia Crea, Jonatan Di Rocca, Andrs Gatti, David
Jacobson, Kacper Nowacki, Ariel Pukacz, Javier Reboursin, Nadia Sandrone, Yolanda
Segura, Marcos Urdapilleta, Wanda Wygachiewicz

Idea y realizacin
Nicols Hochman

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NDICE


8 PRLOGO
Nicols Hochman

11 LA GRAN GOMBROWICZ (SOBRE LENGUA, JUVENTUD Y PERONISMO)
Pablo Gasparini

18 EL PERSONAJE GOMBROWICZ Y SU ESCRITURA
Carlos Brck

24 LA ALEGRA AJENA ES EL VIAJE DE UNA VIDA
Gustavo Ferreyra

27 DE QU HABL WITOLD GOMBROWICZ EN EL TEATRO DEL PUEBLO?
Jerzy Jarzbski

36 GOMBROWICZ, ESCRITOR DE LA DIALCTICA
Guillermo Martnez

50 FERDYDURKE: LA ACTUALIZACIN DE LA OBRA MAESTRA
ukasz Garbal

61 TRANS-ATLNTICO: LA DESTRUCCIN DEL HROE MASCULINO Y NACIONAL
Mara Rosa Lojo

70 TRANS-ATLNTICO: GOMBROWICZ DE LA NOVELA AL TEATRO
Mariana Cerrillo

84 PORNOGRAFA Y LA POLTICA TNICA DE LA PERVERSIN SEXUAL
Takayuki Yokota-Murakami

88 LA TRADUCTIBILIDAD DEL CAOS EN COSMOS: PLIEGUES Y DESPLIEGUES PARA
ORDENAR EL LENGUAJE DESPUS DE BABEL
Vernica Paula Gmez

4

97 EL ACASO DE LAS FORMAS: ESTRATEGIAS ENUNCIATIVAS PARA LA
CONSTRUCCIN DE UNA IDENTIDAD EN DIARIO ARGENTINO DE GOMBROWICZ
Mara Cecilia Pardo

106 LA POTICA DE LA MELANCOLA EN KRONOS DE WITOLD GOMBROWICZ
Dominika witkowska

119 GOMBROWICZ EN PERFORMANCES: LO EFMERO, LA HIBRIDACIN Y EL
ARCHIVADO DE ACTUACIN EN VIVO
Allen J. Kuharski

129 YVONNE EN BARCELONA. ESPACIOS, ECOS Y RESONANCIAS DE YVONNE,
PRINCESA DE BORGOA
Ivan Alczar Serrat

138 GOMBROWICZ POR YUSEM: EL CASAMIENTO EN EL TEATRO SAN MARTN
Ezequiel Gusmeroti

153 GOMBROWICZ COMO PERSONAJE DE FICCIN EN LA LITERATURA ARGENTINA
Pau Freixa Terradas

165 PAPELES DE BUENOS AIRES: MACEDONIO Y GOMBROWICZ
Mnica Bueno

175 GOMBROWICZ ENCUENTRA A MASTRONARDI
Claudia Rosa y Kacper Nowacki

187 LA STIRA COMO ANTDOTO: HUELLAS GOMBROWICZIANAS EN LAS ISLAS, DE
CARLOS GAMERRO
Laura Destfanis

194 WITOLD GOMBROWICZ Y RODOLFO KUSCH. ANVERSO Y REVERSO DE UNA
BSQUEDA CRTICA A LA RACIONALIDAD MODERNA
Martn Lavella

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204 COMO GLOBO ENTRE ALFILERES: ANGUSTIA Y ESPACIOS FICCIONALES EN
CUENTOS DE EFRN HERNNDEZ Y WITOLD GOMBROWICZ
Nallely Yolanda Segura Vera

218 RASTREANDO A GIDE EN LA OBRA DE GOMBROWICZ
Aleksander Fiut

224 LA DICOTOMA NORTE-SUR EN LA MUERTE EN VENECIA DE THOMAS MANN Y
TRANS-ATLNTICO DE WITOLD GOMBROWICZ
Margarethe Glac

238 PENSAR EN LA IMAGEN: GOMBROWICZ Y NABOKOV
Katherina B. Kokinova

247 GOMBROWICZ VISTO A TRAVS DE PEER GYNT DE IBSEN Y LAS TEORAS DE
REN GIRARD
Philippe Prunet

251 EL BALBUCEO COMO PIRUETA. GOMBROWICZ Y SU APARATO FONADOR
Cristina Burneo Salazar

264 GOMBROWICZ, UN MENTIROSO DIFCIL DE ENCASILLAR
Nicols Hochman

272 EL ESCRITOR POLACO Y LA TRADICIN. GOMBROWICZ EN LA DISCUSIN
SOBRE LENGUA Y NACIN
Martina Kaplan

284 AQUEL ECZEMA DE CINCO MILLONES: LA BUENOS AIRES DE WITOLD
GOMBROWICZ
Ewa Kobylecka-Piwoska

296 WITOLD GOMBROWICZ, ENTRE LAS RAMAS Y EL BARRO
Victoria Liendo

312 GOMBROWICZ Y EL MONSTRUO

6
 Silvana Mandolessi

322 ORIENTACIONES GTICAS EN LA OBRA DE GOMBROWICZ
Bertha Gretchen Arnstedt

333 GOMBROWICZ Y LA RELIGIN O UN ATEO EN EL MONTE CALVARIO
ukasz Tischner

340 GOMBROWICZ EN EL ESCENARIO ARGENTINO: IRREVERENCIA, ESCNDALO Y
OPCIN POR LA JUVENTUD Y POR LA POTICA DE LA INMADUREZ
Cristian Cardozo

352 GOMBROWICZ EN UN POLIGONAL LATINOAMERICANO
Jos Luis Martnez Amaro

357 GOMBROWICZ Y NUESTROS TRANSATLNTICOS
Nstor Hugo Sosa Rossi

360 GOMBROWICZ Y EL AJEDREZ EN SU LITERATURA
Juan Sebastin Morgado

374 SOBRE LOS AUTORES

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PRLOGO


Un fantasma recorre la Argentina: el fantasma de Witold Gombrowicz, que no se queda
quieto, no se deja encasillar y sigue siendo tan molesto como cuando estaba vivo.
Podramos decir que recorre Polonia, o que recorre Europa, y sera igualmente cierto,
pero hay una diferencia fundamental: en Polonia Gombrowicz es uno de esos autores
que llegaron al panten de ser ledo en las escuelas. Dudoso privilegio, pero muy real. En
el resto de Europa su apellido es conocido y quizs hasta bien pronunciado desde hace
dcadas, cinco o seis por lo menos. En Argentina, en cambio, sus apariciones
fantasmagricas no fueron tan frecuentes, y parar por la calle a alguien y preguntarle
qu opina de Ferdydurke es invitarlo a que salga corriendo, espantado, ante esa
demostracin de esnobismo. En Argentina son pocos los que oyeron hablar de l,
muchos menos los que lo leyeron, y seguramente nfimos los que lo disfrutaron. Porque
es claro: hay quienes llegan a Gombrowicz, quienes dicen leerlo, quienes lo leen
verdaderamente, y quienes se sienten a gusto con su literatura, que incomoda
manifiestamente.
Cuando comenzamos a organizar el I Congreso Internacional Witold Gombrowicz
suponamos que iba a ser un evento chico, sencillo, de entrecasa, para pocos. Claramente
la percepcin estuvo muy equivocada, o eso pensamos despus, al ver que ms de mil
personas haban asistido a las diferentes actividades, a lo largo de cuatro das, y que
llegaron expositores desde trece pases diferentes. Durante esos das el fantasma de
Witoldo sobrevol a algunos de los que los conocieron, a amigos, y a amigos de amigos
que asistieron a la Biblioteca Nacional, al teatro, al city tour gombrowicziano. Tambin
vieron pasar su sombra escritores, periodistas, psicoanalistas, acadmicos, dramaturgos.
Y jovencitos. Jvenes inmaduros que fueron a escuchar, que participaron discutindole
de igual a igual a algunos de los especialistas ms prestigiosos del mundo, que
terminaron en Buenos Aires sin imaginarse que algo de ese mpetu rebelde y
provocador sigue transmitindose de generacin en generacin. Algo de ese estilo que
se degenera, que hace que mocosos de menos de veinte aos crean que pueden leer a
este polaco y entenderlo.
Por qu lo hacen? Porque pueden, porque quieren, porque evidentemente encuentran
en sus palabras algn elemento con el que hacen empata, que los identifica, que los
interpela, que los impulsa a seguir leyendo. Son los menos, es cierto, pero existen, estn
ah, ac, y por algn motivo enigmtico, son cada vez ms. Hace no mucho empezaron a

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reproducirse, a reconocerse, porque el significante Gombrowicz no es solo una palabra
rara en Argentina, sino un password, un cdigo de acceso. Si dos personas descubren
que leyeron a Gombrowicz, esas dos personas van a descubrir que tienen en comn
mucho ms de lo que creen. Gombrowicz funciona como una marca, como un sello, como
un parte aguas que define claramente una pequea porcin del lugar que adopta cada
uno. Hay en l, en su obra, en sus lectores, algo de esa frase que Luca Prodan, otro
europeo que se termin desarraigando en Argentina, impuso como un mantra: Yo estoy
al derecho. Dado vuelta ests vos, que en cualquiera de sus acepciones puede ser ledo
como una manera de quebrar con un orden establecido. Con una manera predominante
de pararse frente al mundo. De hacer algo con la mirada del otro, que nos condiciona
siempre, pero no necesariamente determina nuestra existencia.
Gombrowicz conoca todo esto muy bien. Reflexionaba sobre eso, era lo que ms le
preocupaba, seguramente porque saba que no hay forma de escapar a las formas, que
estar al derecho o al revs en realidad es parte de la misma cosa, de la que uno no se
puede disociar as como as. S se puede hacer algo con todo eso. En su caso, escribir,
forjar un personaje, un estilo, una identidad que se impuso sobre la base de la
resistencia que causaba. Gombrowicz dej una obra, que no es poco, pero adems dej
ideas que a medio siglo de su muerte resultan tan actuales como perturbadoras.
Y luego, de este lado, estamos nosotros, sus lectores. Los que al leerlo podemos rer,
padecer, quizs las dos cosas a la vez, y que tenemos como punto en comn el no poder
escapar de los sentimientos encontrados que despierta su lectura. Es probable que ms
de uno, desprevenido, se enfrente a sus novelas, sus cuentos, su teatro, sus diarios, sus
cartas, sus enseanzas filosficas, y huya despavorido, con la facha entre las manos. Pero
no que esa lectura le pase desapercibida. Que olvide eso a lo que se enfrent: una
manera de organizar el discurso, una serie de argumentos, ciertas fijaciones temticas,
la posicin subjetiva del autor, lo absurdo del lenguaje por momentos, la postura cnica,
el rechazo al clich, la provocacin. Siempre, la provocacin.

Este libro est compuesto por treinta y siete artculos que formaron parte del I Congreso
Internacional Witold Gombrowicz. Originalmente lo pensamos como las actas del
Congreso, que iban a ser un copy & paste funcional, rpido, asptico. No pudimos. No
supimos cmo hacerlo fcil, como no hubiera sabido hacerlo Gombrowicz. Y la edicin y
correccin (incompletas, seguramente con ms erratas de las que hayamos visto en todo
el proceso) nos demand mucho trabajo, mucha energa, mucha libido. Felizmente.
Sera una locura no agradecerle a Sofa Alemn todo el tiempo, la vitalidad, la atencin y
la obsesin que puso para corregir y pensar estas pginas, tantas veces, con tantas idas y

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vueltas. Y otro agradecimiento muy grande tambin para Valentino Cappelloni, Wanda
Wygachiewicz, Maru Drozd, Diego Tomasi, Mariana Gardey, Malena Low, Lucas Iranzi,
Marielena Blay, Fernando Pagano, Fernando Tarrag y Soledad Hessel por la ayuda con
la correccin. Una correccin que, como la traduccin de Ferdydurke al espaol, fue
colectiva, multitudinaria, con diferentes criterios que luego fuimos homogeneizando
(relativamente) desde la edicin.
Los agradecimientos son extensivos tambin a David Jacobson, Pau Freixa Terradas,
Klementyna Suchanow, Luca Vitteleschi, Carolina Quintana, Amanda Bouillet y Paula
Hochman, por las traducciones consecutivas que realizaron durante el evento y en este
libro, sin las cuales la comunicacin hubiera sido mucho ms difcil.
A Pablo Bernasconi le agradecemos cedernos la ilustracin que se convirti en tapa de
este libro, y a Horacio Petre la ayuda invaluable para su diseo.
Y, claramente, el agradecimiento ms importante es para los organizadores del
Congreso Gombrowicz, que jams hubiera sido posible sin el mpetu que ellos pusieron:
Marcos Urdapilleta, Javier Reboursin, Jonatan Di Rocca, Kacper Nowacki, Nadia
Sandrone, Cecilia Crea, Yolanda Segura, Ariel Pukacz, Andrs Gatti, David Jacobson,
Wanda Wygachiewicz, Sofa Alemn y Valentino Cappelloni.

Al poner a circular este libro con descarga libre y gratuita desde Internet, Copy Left
mediante, buscamos que la obra de y sobre Gombrowicz contine dando vueltas por ah.
Que lo haga cada vez ms, con un pblico diverso, heterogneo, impensable en otro
momento en el que el acceso a los libros era ms complicado. Nuestra ambicin es que al
descargar este volumen cada uno lea lo que quiera y lo que pueda, y que las ideas
volcadas ac adentro hagan mella en las suyas. Ojal que entre tantas reflexiones,
hiptesis, conjeturas y sospechas en torno a Gombrowicz encuentren algo que los
conmueva, que los movilice, que les provoque hacer algo con eso. Es la mejor manera
que encontramos de ayudar a que su fantasma siga apareciendo por ah, asustando a los
maduros, rompiendo lo establecido, rindose un poco mucho de cada uno de nosotros.


Nicols Hochman
Buenos Aires, noviembre de 2015

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LA GRAN GOMBROWICZ (SOBRE LENGUA, JUVENTUD Y PERONISMO)
Pablo Gasparini


Primero la muralla y despus la torre afirma uno de los sabios de La construccin de
la muralla china de Kafka (1981: 132), como si el hecho de rodearse de un firme
caparazn de piedras significase la voluntad de agruparse y darse (al igual que ciertos
nmades en el mito de Babel) un Nombre con maysculas. Auxiliado por la idea de que
la muralla es en verdad la base o cimiento de la Torre y citando el clebre pasaje bblico
(Vamos edifiqumonos una ciudad y una torre, cuya cspide llegue al cielo; y
hagmonos un nombre. Gnesis, 11, 4), George Steiner en Aprs Babel define aquello
que llamar, algo oblicuamente, el espacio familiar o totmico de la lengua: un
imaginario por el cual toda lengua edifica una muralla alrededor del reino comn de la
identidad de grupo (Steiner, 1978: 219); un centro ntimo de la palabra avaro en
explicaciones, rico en implcitos y podramos agregar haciendo nuestra la famosa
conviccin de Renan que Anderson coloca como exergo de su Comunidades imaginadas
rico, principalmente, en olvidos comunes. El final lo conocemos: la mtica Torre irrita a
Jehovah al punto de derribarla y de condenar a los hombres al desentendimiento,
deshaciendo su pretensin de territorio y de lengua, pues, tal como lo lee Derrida en Des
tours de Babel, el nico que puede Ser y gozar de un (indecible) Nombre es Dios.
Mascullando en polaco esa lengua que nunca abandonar y antes de extraviarse por
las grises calles de la capital argentina, el autoficcional Gombrowicz de Trans-Atlntico
profiere, frente al Chrobry, su antolgica maldicin patria que es, entre otras cosas, un
osado deshacerse de su espacio familiar, tan cargado de guios y sobreentendidos
comunes. Ahora, maldecir Polonia en polaco es salirse de la Muralla cruzarse a lo de
los brbaros pero permaneciendo en la Torre? Escribir a extramuros, fuera del radio
del ttem de la lengua, es robarle la lengua a la Patria?, liberarla, en algn sentido, de lo
que imaginariamente la ata o ancla a determinada identidad territorial?
Por cierto, en diversas ocasiones, especialmente en su ensayo sobre Sienkiewicz (s/d:
379-391), Gombrowicz afirma que en Polonia se escribe para Dios, o mejor, que Polonia
y su Lengua al menos su lengua literaria se confunden en una misma, arcnica e
intocada sacralidad. Como si all, en los difusos y siempre mviles, a veces evanescidos,
lmites de Polonia, Jehovah no hubiera ejercido su furia bablica, no hubiera roto el
antiguo linaje del prncipe Mieszko; como si las fortificadas fronteras de Polonia, tan
violentadas histricamente, prosiguiesen inclumes en el resguardo simblico y sacro

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de su Gran Literatura. A falta de la furia de aquel nico que puede decir Yo soy el que
soy, habra entonces aquel que con tono histrinicamente endiosado dice ser un
Gombrowicz Gombrowicz, el dios o ngel cado de la literatura polaca.
Y de hecho, a la hora en que Babel convoca a la traduccin, lejos de aspirar a lo que
Walter Benjamin supona ser el ideal de toda traduccin la interlineal de un texto
sagrado, Gombrowicz auspicia la gesta ferdydurkista. Ninguna pretensin existe all de
una mtica transcripcin o mimesis del texto polaco y la tarea se lleva a cabo, como la
leyenda siempre se ha complacido en repetirlo, entre muchas voces y varias lenguas: del
polaco al francs y del francs al cubano y del cubano a un imaginario del castellano del
que Gombrowicz solo reprochar las decisiones que, en las ambiguas observaciones de
Ernesto Sabato, habran servido de pretexto para la no consideracin de la novela por
Sur. Escribir en polaco desde afuera de las murallas de la Comunidad implica as
reinventarse y reinventar esa lengua desde el resbaloso territorio donde los
significados, espectralmente liberados de su pasado, ganan en movilidad lo que pierden
en consenso. Solo as puede entenderse cierto fraterno ludismo1 con el que Gombrowicz
se presta a la traduccin: hay en ese ofrecimiento a los otros (a la sociedad de voces del
Caf Rex) el reconocimiento de una prdida. Nunca, en estas traducciones, se trata de
honrar y heredar el tmulo de la lengua polaca, ms bien se trata de una actividad
colectiva y festiva, donde la lengua, regada a Bols, es colaborativo pasaje de sentidos
posibles.
Traducir del Polaco a otras lenguas, o del Polaco (con maysculas) al polaco (con
minsculas), hacerlo sobrevivir, supone, tal como Benjamin lo insina en relacin con la
genealoga entre original y traduccin, el desafo de la sobrevida, que no merecera este
nombre si ella no entraara una perpetua renovacin (Benjamin, 1996: 332) o,
podramos decir nosotros, si ella misma, la sobrevida, no fuese rejuvenecimiento, ese
devenir del que Gombrowicz confiesa sentirse afectado durante su exilio sudamericano.
Creo que este es el punto donde la biografa de Gombrowicz en la Pampa, tan rica en
datos y ancdotas sobre sus dificultades materiales Gombrowicz durmiendo en el piso
de la sala de un amigo durante meses, almorzndose en el funeral de un desconocido,
cambiando de pensin por falta de pago, se encuentra con la condicin de su propia
lengua: la de la sobrevivencia.

1 Insistimos en la condicin de fraterna camaradera (la gauchada) en la que Gombrowicz

parece inscribir el trabajo de traduccin. Un poco como Aaron en relacin con Moiss, es el
hermano aquel que est en un mismo plano el que posibilita el hacerse entender. Brone es el
fraterno pseudnimo con el que se anuncia la traduccin al francs de Ferdydurke realizada en
Buenos Aires junto al periodista y traductor francs Roland Martin. Y ser junto a su amigo
Alejandro Rssovich con el que traducir El Matrimonio al espaol (adems de traducir el cuento
El Banquete con el hermano de Alejandro, Sergio Rssovich).

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Gombrowicz se reinventa en Argentina y en esa reinvencin, casi como una exigencia
retrica, cobra dimensin el afirmarse (o el desendeudarse) contra aquello que no debe
ser: contra Polonia, ese Santo Monstruo Oscuro que est reventando desde hace siglos,
pero tambin contra los Poetas. Todo un arte de la (re)invencin que recuerda la
tradicin de los escritos Contra (Contra los fsicos de Timon de Flius, Contra los
dogmticos y Contra los matemticos de Sexto Empirico) o Anti- (el Anti-Sneca de
Lamettrie o el Anti-Edipo de Deleuze-Guattari). Hay algo de insumiso (y por cierto de
joven) en este gesto de oponerse, en este decirse a partir de un antimodelo que aspira a
lo nuevo y a lo imprevisible, en este rechazo tanto a la mera repeticin como a la
banalidad. Pero sobre todo, en este arte de la invectiva como inventiva, hay la voluntad
de seguir viviendo. Como sea. Nada de poner la vida entre parntesis, en suspenso, como
si algn da furamos a volver All, a Aquel Espacio (y a Aquel Tiempo) del que hemos
huido o nos han ido. Y es en este punto donde este sobreviviente, Gombrowicz no es, ni
se percibe, ni habla como un exiliado.
Si lo sagrado en la lengua es que haya palabras intocables, significantes que, como el
nombre divino, no deben siquiera pronunciarse para mantenerse en su inmutable fijeza,
en su inefable y misterioso significado, Gombrowicz no solo se muestra indcil al sacro
corazn de su patria, al sacrificio de los que deciden ofrendar su vida por su liberacin,
sino que tambin se muestra indcil al Desastre Mayor, al humo acerbo como lo llega
a enunciar en su Diario I (352) de los crematorios. Esos mismos crematorios que
cercaran a su amigo y compaero intelectual Bruno Schulz y que dicen o gritan la
Masacre que en Trans-Atlntico prefiere emerger en siniestro sottovoce; un coro
irrefrenable, incesante (All mataban y degollaban) que amenaza echar todo a perder,
fondear aquella nave que Gombrowicz imaginaba como un buque corsario en direccin
a sus compatriotas. No, no habr identidad ni lengua asentados sobre ese Desastre. No,
sobre esos cadveres no se erguiran otra vez las (intiles) murallas protectoras, la
(kafkiana) ronda del pueblo, el exaltado silencio que conforma a la Comunidad. No,
mejor no santificar el Desastre. Para eso, para convertir el Desastre en Lengua y
Monumento para acallar en el mismo aura de Recogimiento y Dolor toda posible voz
estaba el rgimen polaco, ese que, segn leemos en su Diario, haba convertido el
terrible humo acerbo en incienso para la nueva dictadura. Entonces, antes que la
inmutabilidad de lo sacro (y junto a la persistencia del fantasma, de aquello que, a pesar
de nosotros mismos, a pesar de nuestros vanos exorcismos, sigue siendo en su ausencia,
en su irredento acoso), mejor la gauchada de Babel y de los sentidos en devenir, mejor el
rejuvenecimiento de los vocablos, donde el polaco geba por tomar uno de ellos es
tambin gueule y facha y aun, como se lo sugiere Manuel Glvez en una carta, escracho.

13
Si evocar, segn Elas Canetti en su Elogio a la vejez, es un atributo, una prerrogativa,
de la ancianidad; Gombrowicz prefiere decirse (como el joven pergeado por Jean
Amery en Par-Del le Crime et le Chtiment) desde la potencialidad de su presente.2
Gombrowicz arriba a la Argentina con treinta y cinco aos. En su novela Trans-Atlntico,
finalizada a sus cuarenta y seis aos (en 1950), describe el deambular o yirar
homosexual de el Puto (como es apodado su personaje Gonzalo an en el original
polaco) por aquel territorio tan presente en su Diario: las oscuridades de Retiro; un
espacio de transicin hacia el puerto que tambin aparece dicho con ciertas
connotaciones de transgresin por la peronista Esther en La traicin de Rita Hayworth
de Manuel Puig (1968). Nos preguntamos aqu por las posibilidades de
rejuvenecimiento no solo de las palabras, sino tambin del cuerpo. En dilogo con
Tcherkaski, Copi (por citar a otro joven cuyo teatro es contemporneo al de
Gombrowicz y que comparti en ocasiones al mismo director: el argentino Jorge Lavelli)
declara que durante su juventud en Buenos Aires su vida era como la de cualquier
joven porteo que tiene que coger todos los das (en Tcherkaski, 1998: 45). Copi nace
el ao en que Gombrowicz llega a la Argentina (1939) y podemos imaginar que esa
referencia autobiogrfica se d entre 1955 (cuando Copi tena diecisis aos y su familia
retorna del exilio francs esperanzada por el golpe de estado a Pern) y 1962, cuando el
por entonces joven actor de veintitrs aos decide regresarse a Pars. Copi, en la
entrevista mencionada, afirma que aquello que Tcherkaski apunta como su condicin
homosexual no lo era en absoluto para l que no deba por pertenecer a un medio
burgus, teirse de rubio para hacerse de puto (45), aunque esa condicin s valiera
para los putos pobres, aquellos a los que dice se le nota que son putos, ese cuadro,
tpico de villa miseria que poda ver cuando visitaba a su padre que estaba preso en
Villa Devoto (45). Ni tan literalmente joven ni porteo, ms bien polaco y pobre,
podemos imaginar que era precisamente ese el cuadro o mbito por donde deambulaba
el recin llegado y rejuvenecido Gombrowicz en peripecias que, tal vez, el por ahora
para nosotros indito Kronos llegue a develar y que sus amigos porteos no pudieron o
quisieron percibir por como les reprocha Gombrowicz en una carta meros boludos

2 Sobre la reticencia de Gombrowicz a evocar, quizs nada ms ilustrativo que el incipit de Trans-

Atlntico, donde (al menos en la traduccin al castellano) no se trata de recordar sino de

comunicar el comienzo de sus aventuras por la capital argentina que duran ya diez aos. O su
excepcional y genricamente tan discutido Diario escrito, aparentemente, al calor de la hora pero
que gana, por la densidad de su relato, cierto valor de memoria. En uno y en otro caso negarse a
santificar un origen o pasado imposibilita suturar una identidad o labrar una imagen demasiado
acabada de s. Si contarse supone la anticipacin del propio recuerdo en la memoria de los otros
y, por lo tanto, el reconocimiento de los valores sociales y morales que sustentan esa memoria
(pues nadie querra ser mal recordado), desconocerse en esos comunitarios valores (en este
caso: Dios y el Desastre) significa no evocar ni evocarse, asumir el joven (y fascinante) privilegio
del extravo, esta violenta conmocin sobre los gneros que hacen a la narracin de s mismo.

14
(Gombrowicz, 1999: 43).
Con estos registros y comparaciones quiero arriesgar como hiptesis que son los
avatares de ese cuerpo abruptamente joven los que se postulan como impulsos afectivos
de esta reinventada lengua que se resiste al Sacrificio y al Pasado. Acaso Facha, por
volver a uno de esos conceptos que la bablica traduccin coordinada por Piera sugiere
para el polaco Geba, no dice, adems de sus semas de apariencia, algo retorcidamente
genrico: una de las pocas maneras, la velada manera, en que un indudable macho
argentino puede referirse, sin suspicacias de ningn tipo, a la belleza de otro indudable
macho argentino? Fachero o en todo caso Pintn: nicos modos permitidos de predicar,
entre argentinos, la belleza masculina. Cunto de esa precipitada y subterrnea fuerza
sexual del lenguaje, que Steiner (1973) considera intrnseca a la extraterritorialidad de
Oscar Wilde, por ejemplo, se encuentra en esta festiva lengua posbablica de
Gombrowicz? Y es que, ms all de sus tempranas aventuras en los Pirineos franceses,
Gombrowicz pasa de la algo plida y gtica aristocracia rural polaca a la procaz y
exaltada libido de la argentina peronista: toda una biogrfica revolucin sexual.
Recordemos que si bien el peronismo como lo alude Copi en la figura de aquellos
putos pobres, circunstanciales compaeros de prisin de su padre organiz junto a la
iglesia catlica un rgimen contravencional restrictivo del deambular ertico (de la
casa al trabajo y del trabajo a la casa fue uno de los lemas del General) tambin
signific, en razn de su impronta popular, cierto encuentro y carcter festivo.

Sugiero pensar nos invita Perlongher que con el peronismo los obreros
ganaron el centro y se encontraron all con los homosexuales. () El
erotismo que nace de ese encuentro de clases es potente. La relacin de la
marica de clase media con el chongo villero no solo llen lamentaciones
como La Busca de la Ballena de Hctor Larra, sino tambin saunas.
Testimonios personales dan cuenta de saunas gays en Buenos Aires en la
dcada del 50, cuando no los haba en Nueva York. (Perlongher, documento
CEDAE N 0315, sin fecha)

Mandolessi (2012) ha estudiado la imprescindible presencia de lo abyecto, sea como
proceso o figura, en la obra de Gombrowicz. Pensamos que esa categora, de algn modo
inherente a lo sacro (en latn sacer significa sagrado, santificado pero tambin
abyecto o execrable), puede dar cuenta de esta emergencia de lo que Gombrowicz
llama los bajos fondos, de todo aquello que haba sido relegado fuera del campo de lo
simblico para la constitucin de cierta austera, liberal y patricia identidad argentina.
Del peronismo como lo abyecto argentino en la posbablica lengua de Gombrowicz: he
aqu que desembocamos en un tema que sera necesario desbrozar.
Por el momento, para concluir: en Buenos Aires Gombrowicz escribe en polaco y

15
traduce al espaol y al francs. Es una apuesta triple que apunta a su patria, al territorio
local de su exilio y a, como dira Pascale Casanova (2002), la repblica mundial de las
letras. Se trata de una apuesta que se da en una dimensin bastante diferente a la de la
publicacin de sus primeros textos en Polonia, con tirajes pagados por su padre
(Memorias del tiempo de la inmadurez) o, a medias, de su propio bolsillo (la edicin
original de Ferdydurke por editorial Rj). Imaginar cmo hubiera sido la trayectoria
literaria de Gombrowicz en su patria si no hubiera ocurrido la guerra es un atrevimiento
tico o un ejercicio de ciencia ficcin histrico-poltica. Lo cierto es que Gombrowicz se
internacionaliza desde Argentina; un territorio que si bien le result hostil en sus
crculos consagrados3 lo introdujo, por otro lado, a la tan latinoamericana experiencia de
lo bablico. En su Diario, Gombrowicz confiesa que la traduccin de Ferdydurke le
signific la resurreccin de una obra que crea muerta y sin sentido. Esas palabras
parecen llevar a la instancia de la produccin el rejuvenecimiento existencial que en
diversas ocasiones dice haber experimentado en Argentina, como si la traduccin
recreadora, aquella que actualiza y le da sobrevida al original, fuese una instancia ms
de lo vital.
Encarnar no en el (imposible) Original sino en la traduccin en lo que tiene de sobrevida
y rejuvenecimiento, quizs involucre, entre otros, los tres movimientos que hemos
intentado esbozar en este ensayo: la desafiliacin desacralizadora, la consecuente
apertura a los mltiples deslices del sentido y la emergencia del cuerpo como motor y
garanta de autenticidad. Son estos, creemos, los tres movimientos de un mismo y
singular golpe: lograr inventar y reinventarse desde un lejano afuera.
Y si hablamos de contorsiones y de puja de espacios existe, por cierto, una jugada del
tenis (deporte recurrente en la vida y obra de Gombrowicz) en la que un contundente e
inusual lance puede llegar a salvar lo que ya era una derrota segura. De espaldas y
usualmente lejos de la red, el tenista al que ya se daba por vencido devuelve la pelota
con un golpe originalsimo, con un inesperado e inaudito raquetazo entre sus piernas.
Los mejores lo han hecho y lo hacen, pero en Sudamrica a ese golpe lo hemos
bautizado: es la Gran Willy.
Hacer del cuerpo el lugar del atrevimiento, pararse del otro lado con juvenil y raro
descaro, devolver la pelota al otro lado de la muralla de la Lengua cuando todo parece
perdido, convertirse, en fin, en el reinventado y original adversario de s mismo, no
sera esa la Gran Gombrowicz?

3 Sur, un crculo donde pensmoslo diferentemente de la gauchada, la traduccin se ejerca

desde la figura de un mediador polglota y erudito, partcipe de una comunidad establecida de

valores intelectuales.

16


Bibliografa

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17

EL PERSONAJE GOMBROWICZ Y SU ESCRITURA
Carlos Brck


Debo comenzar con una confidencia: no conoc personalmente a Gombrowicz y prefera
otros autores contradictorios como Borges, Nstor Snchez o Roberto Arlt. Pero hubo
algo en su escritura que siempre me fascin y de esa recepcin y de otras voy a hablar.
Un cierto imaginario recorre el campo de las vinculaciones entre el psicoanlisis y el
espacio de las artes, un imaginario en donde a la manera de ese cuadro de Rembrandt,
La leccin de anatoma, se produce una operacin de diseccin de las intenciones del
autor, que lo conduce a una especie de cielo e infierno vinculado con las intenciones y
proposiciones que terminaran por anular cualquier construccin creativa.
No es ajeno a esto Rainer Maria Rilke, que siempre estuvo a punto de encontrarse con
Freud pero que en un recatado juego de escondidas prefera mantener una posicin
oblicua por temor a que alguna interpretacin se apoderase de l.
Por supuesto que esto de otra manera ya figuraba en el Fausto de Goethe: vender el alma
al diablo con tal de conseguir algo inaccesible es una de las formas de quedar
desposedo.
Tampoco es ajeno a esto Vladimir Nabokov, a quien cuando le preguntan en un reportaje
si se encontraba en anlisis se muestra casi angustiado y dice: Dios mo, por qu
debera hacer eso?.
A su vez, el psicoanlisis no dejar de preguntarse por aquello que toma la voz del sujeto
cuando habla. O en todo caso: cmo es posible localizar algo del punctum, de ese lugar
donde el estilete punta una hoja y se muestra como estilo?
Localizar a Gombrowicz en sus movimientos de travesa y destierro en una cultura sera
al igual que Freud, cuando a partir de Dostoievski se ocupa de la cuestin del padre. Para
ello, no duda en situar las coordenadas que haran a las legendarias caractersticas del
alma rusa.
Creo que l no dice legendario, pero me surge formularlo as por su relacin con
leyenda, con lectura y con este problema: cmo situar un modo de lectura que describa
el temperamento de los polacos?
Claro que esta generalizacin, como la que hace Freud, busca oblicuamente poder hablar
en singular de Witold Gombrowicz, emigrado polaco como l mismo infatigablemente
se presentaba.

18
Ser este temperamento, como dice Lacan, caracterizado por una resistencia a los
eclipsamientos?
En tal caso, busquemos evidencias en el gnero cinematogrfico tomado como un
collage en el que se mezclan escenas como las de esa pelcula en la que un grupo de
inmaculados militares polacos acomete una intil carga de caballera contra los tanques
alemanes, u otra pelcula en la que entre las cloacas se arrastra un grupo de
desesperados que luchan contra el invasor, o ese film que rene luminosidades y
desechos de las otras dos: Cenizas y diamantes.
En su comienzo sucede una escena que me parece clave para nuestra propia leyenda: al
comienzo de la guerra (como vern, siempre est la guerra), mientras los alemanes
estn fuera de escena como el Minotauro (eso que Freud llamaba lo ominoso), un
grupo de polacos celebra una fiesta en la tradicin de Bocaccio en Decamern o Edgard
Allan Poe en La peste Roja, mientras la Bestia Negra, lo innominable, espera. Pero no hay
aqu ni desenfreno ni vrtigo, aunque coman y bailen La Polonesa sobre la misma
mesa atiborrada de jarras, cubiertos, botellas y restos.
Lo que muestran son esos rasgos que practic Gombrowicz. La desolacin y la
irreverencia. Sobre todo instalado aqu, en un pas, la Argentina, que le debe su nombre
a un poema, en este lugar que le caus veintitrs aos de estada. Y uso este trmino:
caus, deliberadamente, para subrayar el semblante de destierro con que acometi la
permanencia. Pero tambin Argentina: ese lugar de causa de una potica, donde
instalado en la posicin de viajero se dedic a escribir un diario.
En nuestras estampitas argentinas es comn que el encuentro de alguien con un libro se
pueda constituir como un momento de epifana que deja iluminado a alguien para
siempre (entre nosotros y ms an entre los analistas, Oscar Massotta sera un ejemplo
de ello), pero lo que es mucho ms infrecuente en estas regiones es el encuentro directo
y fuera de eventos sociales, de los lectores con un autor, como aquella vez inaugural en
que WG se encuentra en Tandil con un grupito que lo haba ledo y que le otorgaba a su
estatuto de viajero, una vez ms, la nica filiacin posible: ser el autor de un texto, pero
ms an de un raro ttulo: Ferdydurke.
Poco les interesaba que ese seor desolado e irreverente hubiera quedado anclado en
Buenos Aires, que trabajase en el Banco Polaco o que fuera metdico en su alimentacin.
Quizs esto coincidiera implcitamente con la apuesta del propio Witoldo (as llamado
por ellos) a la nocin de juventud, no un recorte cronolgico sino una secuencia de
significacin en donde la propia dinmica de lo juvenil, lo no esclerosado, podra llegar a
constituir un espacio, recortndose de aquello que hace a la pulsin de muerte, a la
unanimidad, a lo inerte.

19
Pero tambin este encuentro es emblemtico por la divisin que, como decimos, se
plantea entre una persona y la condicin de autor. No por nada luego circular un texto
que se llama Ferdydurke de s mismo, Gombrowicz de Polonia.
En un comentario, Lacan plantea, a travs de una hiprbole, la ubicacin del autor:
Pienso en una obra que no es tan ilegible pues probablemente no era su autor quien la
firm: se llamaba Mi lucha y es de un tal Hitler. Si ese tal Hitler no era el autor, aunque
haya firmado as, tampoco lo ser Adolf Schikelgruber, un cabo austraco que, antes de
apropiarse de las masas alemanas y de planear que su lucha era por el espacio vital, se
dedicaba a la pintura dominical.
La frase de Lacan no es oscura sino enigmtica porque puede hacernos trabajar en torno
a la condicin del autor ubicado a distancia de las marcas visibles que podran
presentarse, ya sean marcas de la persona, o de un seudnimo.
Quizs falte an un estudio extenso sobre la cuestin del seudnimo. Gombrowicz tena
los suyos, entre ellos uno donde develaba que faltaba algo. Era con el seudnimo Jorge
Alejandro que dejaba suspendido lo que haca a un apellido: ni Gombrowicz ni ese
blanco, sino el espacio de autor. Pero, entre nosotros, creo que el mejor seudnimo es el
que le adjudica La Nacin cuando Witoldo llega a la Argentina: lo define como un
humorista.
Y hablando de nominaciones: es frecuente parar como antagonistas a Borges y
Gombrowicz, esa desgraciada cena, etctera, etctera, pero prefiero emparejar a
Witoldo con otro extranjero en su tierra, Lucio Mansilla (supongo que G. aprobara este
disparate), porque adems ambos compartieron un mismo procedimiento de escritura.
Carnet de viaje breves fragmentos donde por lo general se dice ms de la escritura que
del lugar lo denominan algunos. Una excursin lo llamara a esto Mansilla y Diario
(argentino) le dira Gombrowicz. Cuando uno es sobrino de Don Juan Manuel de Rosas
no lee el Contrato Social si se ha de quedar en el pas o se va de l si quiere leerlo con
provecho. Le dice el padre y embarca a Lucio, su hijo de 16 aos, con un cargamento de
yute hacia la India.
Pero si las cartas de Mansilla son una lejana consecuencia de ese viaje a la India, el
Diario de Witold Gombrowicz, por el contrario, puede ser efecto de encontrarse
sbitamente en las Indias. Suponemos que en eso se trasviste nuestro territorio (Buenos
Aires, las sierras de Tandil, la Torre de los Ingleses en la Plaza del Retiro) que hasta
entonces era quizs una extensin innominada y plana como la pampa, en la que se
asentaba la Embajada de Polonia, pequea fraccin inmune de su patria que se
desplomaba all en Danzig.

20
La embajada, el artefacto (que como la otra alta torre de los ingleses servira de refugio a
la nia preciosa en un poema de Garca Lorca), desaparece como velamiento familiar, y
Gombrowicz que conoca la tcnica del folletn empieza a entregar(se) peridicamente
confidencias que anhelan hablen de lo que hablen ser un tratado sobre la forma, esa
regla urea que por su misma condicin brillante destellara incesantemente en sus
apuntes.
Y para ello recurrir a lo ms ntimo de su ser, a su lengua ms ntima hacindola
trabajar no en la superficie sino a prdida. De manera que solo aparezca anudada en la
intermitencia de algunos choques que se muestran como juegos de palabras,
deslizamientos de sentido, inflexiones, y, ms an, reflexiones sobre la escritura.
Tiempo despus de quedarse en Argentina, cuando vuelve el barco que lo haba trado,
da una explicacin de ello, que en realidad se constituye en un magnfico ejemplo sobre
la reminiscencia, como construccin a posteriori. No retorn a la lejana Polonia ()
debido a mis intensos estudios comenzados el da anterior del alma sudamericana.
Es probable que, como en Cenizas y diamantes, la invasin alemana significase la
sbita desaparicin de ese horizonte familiar, organizado entre la patria natal y la
actividad domstica y amable de visitar a un pas indiano.
Aun as, la patria de Gombrowicz situada en el lenguaje tiene un subtexto, un
significante: entre que seguir diciendo y escribiendo. Por lo menos esto es lo que le dice
a Dominique de Roux en Testamentos. Entre un horizonte que de distante (cuestin de la
geografa) pas a constituirse en lo extrao (espacio para la topologa).
All quizs, en ese punto en que Eso emerge, es que un artefacto con lo que implica en
sus races como ficcin y como hecho y, por lo tanto, como una narrativa comienza a
desplegarse entre los estudios comenzados un da antes y el Diario escrito unos aos
despus.
Los clsicos prefirieron ser prudentes y hablar entonces no tanto de Autobiografa
sino preferentemente de Memorias, en donde la pluralidad de esta operacin insina
la cualidad de reminiscencia. Cuando se le pidi a Vico que escribiera su autobiografa, lo
hizo bajo el ttulo La vida de Giambatista Vico contada por l mismo.
Pero si las Memorias permiten el turno de un Funes, queda todava por sealar otra
operacin que tambin quiere ser puntillosa: escribir un Diario. Aunque en ella lo
transmitido ponga ms el acento, mejor dicho, la rbrica al pie de lo ntimo, lo que
solamente se escribe como si fuera en confesin. As resultar una suerte de
autobiografa cndida (porque pretende no saber su condicin de tal), ya que adems de
dirigirse a esos otros qu dirn, elige como el Otro al mismo texto que escribe.

21
Creo que un Diario es tambin una autobiografa con almanaque y mapa, en donde
inevitablemente se despliega el Yo del que va fechando sus acontecimientos ntimos y
externos en un movimiento que Lacan rebautiz como xtimo.
He aqu la paradoja de quien, como Gombrowicz, colocndose en primera persona, trata
de destronar lo que yo llamara, para usar un adjetivo de la Guerra Fra a la que l no fue
ajeno: el imperialismo del Yo.
Pero para saber de la recepcin de Gombrowicz y de su escritura, nada mejor que
interrogar ese Diario donde desfilan una cantidad incalculable de personajes como esa
ya famosa hilera de escarabajos que, sin piedad, trata de rescatar.
Hablando de animales, es en el encuentro con la vaca en donde aparece una dimensin
luminosa de Witoldo, su capacidad para el hallazgo de esa divisin terminante entre los
seres vivos y el sujeto humano exiliado, expatriado por la bendicin y condena del
lenguaje.
Claro que hay un rescate de s mismo, no solo por su temprano inters en la genealoga,
sino por su decisin de formar parte de una elite mediante el procedimiento de la
parodia dicha y escrita, un modo, una versin que lo pone a salvo del espejo del otro
recurriendo a deformaciones como las que podan ofrecerse en las ferias del Parque
Retiro. Por supuesto que tambin hay feriantes como el comit de argonautas de la
primera traduccin del Ferdydurke.
El sntoma de exiliado y expatriado singular nunca fue abandonado por Gombrowicz,
eso lo haca retomar un entre dos. Entre los diamantes de un pasado conjetural y las
cenizas fras de un presente no demasiado amable con quien tampoco poda
permitrselo.
Seamos autorreferentes: el psicoanlisis forma parte de la cultura de Buenos Aires y en
ms o en menos de los hbitos culturales de los centros urbanos de la Argentina. Pero
los psicoanalistas poco supieron de ese polaco que alguna vez habl a favor del
psicoanlisis y en otros momentos lo critic.
Para eso ya estaban ms a mano las fuerzas morales de Jos Ingenieros o de Jorge
Thenon, o de la antipsiquiatra, tan de avanzada para esta periferia.
En el libro que Rita Gombrowicz compila sobre la experiencia argentina de Witoldo
aparece un psicoanalista que solo habla como civil y en la mejor tradicin costumbrista
de los hbitos presumidos pero naturalizados por el polaco y tambin por l mismo.
Tiempo despus fueron, como alguien dijo, los herederos de Gombrowicz quienes
dieron testimonio de su marca, sabindolo o no: Lamborghini, Copi, etctera.
Y si las marcas son profundas, esto lo dice el mismo Gombrowicz en otro mapa de su
Diario (Pars/Berln) en unas lneas que recuerdan La Balada de la Crcel de Reading de

22
Wilde cuando el autor vuelve sobre s mismo para hablar de una desolacin donde no
hay prncipes felices ni fantasmas amables.
En su nuevo Diario, G. relata su ltimo entre dos:

Mi pie toca el suelo argentino, 22 de agosto 1939 y, desde entonces,
cuntas veces me he preguntado cuntos aos durar esto? Y el 19 de
marzo de 1963, percib que el final estaba sucediendo.
Cuchillo de esta revelacin, el corte. Me muero de repente. S, en ese mismo
instante, mi sangre me haba dejado. Ya terminado. Ya listo para ir. El
vnculo misterioso entre yo y mi propio lugar tena que ser rebanado.

Quizs este texto pueda dar testimonio de mi propio entre dos: el personaje
Gombrowicz y su escritura.

23

LA ALEGRA AJENA ES EL VIAJE DE UNA VIDA
Gustavo Ferreyra


La repercusin en Argentina de la obra de Gombrowicz en Buenos Aires tiene una doble
perspectiva. Por un lado, lo que Gombrowicz hizo para insertarse en la escena literaria
local (dada su peculiar situacin, que conocemos). Por otro lado, cmo fue receptado
esto efectivamente.
Primero, veamos el Gombrowicz que llega a la Argentina. Se percibe como el gran
impugnador del Espritu, vale decir del Sujeto, de la Existencia, el reivindicador del
cuerpo, de la vida. Plantea una conflagracin entre lo superior, el espritu, y lo inferior,
donde lo inferior forma a lo superior. Un nietzscheano en alguna medida que lo
reinterpreta, que reivindica sin embargo lo inferior, o aparenta reivindicarlo. Porque l
mismo, Gombrowicz, es esencialmente espritu fascinado por el cuerpo. Es la
contradiccin ferdydurkiana o la contradiccin propia de Gombrowicz. Guerrear contra
el espritu a travs del espritu, con palabras, con Sujeto. En donde Vida y existencia,
espritu y cuerpo, se atraen y se repelen. Segn dice, lo inferior forma pero l es
espritu.
Qu significa para ese Gombrowicz estar en Argentina? Significa, creo, estar en el
cuerpo, siendo l, como dijimos, esencialmente espritu. Es decir, en Buenos Aires est
en el cuerpo, en lo inferior que fascina. Gombrowicz es un espritu que busca encarnar,
que busca un cuerpo. Qu hace entonces? Rechaza a las cabezas, a los otros espritus (a
las luminarias del campo Intelectual, Grupo Sur, Borges, etctera), a los que interpreta
como espritus que buscan cuerpos. Va a buscar ms bien seguidores que le otorguen
ese cuerpo. Ya sea en Buenos Aires, Tandil, Santiago del Estero. Llama la atencin que
quien ya era el autor de Ferdydurke buscara a las intelectualidades locales en lugares de
provincia. A los que sistemticamente menosprecia en tanto sujetos. Todo lo que
piensan lo fastidia, no le interesa, en especial esto que se buscaba tanto en la poca: la
identidad nacional, ser para luego hacer, cuando l coincide con Borges en que ya, a
priori, se es argentino y luego no queda ms que hacer, es decir, escribir por ejemplo. l,
Gombrowicz, los quiere en tanto corpus de s mismo. Un espritu en busca de cuerpo.
Es paradigmtica su estada en Santiago del Estero. Est con intelectuales en un bar, por
ejemplo, pero en realidad se desvive por una pareja de jvenes de una mesa cercana. Y
en particular es paradigmtica la conferencia que brinda sobre Problemtica
Contempornea (ttulo difuso si los hay), donde recurre a Hsserl. A Heisenberg. l

24
mismo proclama: VA A SACARLOS DEL CUERPO, forzarlos al espritu. Dice de un chango:
Cantidad despreciable, no tiene ninguna importancia, aunque despus se va detrs de
l porque lo no importante derrota a lo importante, lo inferior forma lo superior. Pero l
es el Espritu. Observa unas manos durante el transcurso de esa conferencia y dice:
siendo carnales estaban al servicio del espritu. l, dice, es el Sujeto que luchaba por s
mismo. El Profeta. Tenemos, entonces, claramente un escritor profeta. Semejante en este
aspecto a Nietzsche. Aferraos al cuerpo, deca Nietzsche. Y Gombrowicz podra suscribir
absolutamente esto, pero ambos como sujetos que volaban por decirlo de alguna
manera y que deban entonces aferrarse al cuerpo.
Fjense la carta que escribe a los ferdydurkeanos polacos en los aos 40:

Yo soy asno vapuleado y, por si fuera poco, un cobarde. Y, que Dios me
perdone, un nio. Pero hay en m un orgullo infernal y, arrebatado de ese
orgullo, me lanzar contra los ms duros obstculos.
No desesperis pues. Reconfortaos con la idea de que pronto, la nave
Ferdydurke pondr proa a las costas espaolas (veintisis personas se
afanan en la traduccin de ese santo e inmaculado libro) y partir despus a
la conquista de las riberas francesa e inglesa, tirando con todas sus piezas a
los boquiabiertos indgenas. Combates orgullosos y atroces, luchas
espantosas. Tendr que someter de nuevo mi espalda, duramente castigada,
a la fustigacin pblica y de nuevo ser dicho que soy un loco ridculo y que
vosotros, ferdydurkistas, creis en un falso profeta. Pero, antes o despus,
derrumbar los muros resquebrajados de la vieja Jeric el sonido triunfal de
trompetas autnticamente vivas. Porque (y con ello os revelo un secreto) el
ferdydurkismo no es ms que la voluntad de creacin. Y ferdydurkista es
todo aqul que exige que el arte sea. Cread. No desesperis pues.

Tomemos el final de un prrafo del Nietzsche de La Gaya Ciencia:

El hombre necesita creer de vez en cuando que sabe por qu vive, su
especie no puede prosperar sin una peridica confianza en la vida, sin fe en
la razn inmanente de la vida!
Y siempre de nuevo la especie humana decretar de tiempo en tiempo:
Existe algo de lo cual uno no debe rerse! Y el ms precavido de los
filntropos agregar: Y no solamente la risa y la gaya ciencia, sino tambin
lo trgico, con toda su sublime sinrazn, figura entre los medios y requisitos
de la conservacin de la especie!
Por lo tanto! Por lo tanto! Por lo tanto! Me entendis, hermanos?
Entendis esta nueva ley de flujo y reflujo? Tambin nosotros tendremos
nuestra hora!

Juntemos los dos finales. No desesperis, tendremos nuestra hora. Profetas pstumos,
ambos, que confan en los siglos, en la posteridad. Y de qu es profeta Gombrowicz? Lo
resumimos en poco espacio. No se puede ser yo mismo (el tema de Ferdydurke, formado
desde el exterior). Por lo tanto se enfrenta a los existencialistas. Y por otro lado no se

25
puede salir de s mismo. Lo que lo enfrenta a los estructuralistas ya que para
Gombrowicz no se debe dejar al hombre concreto. El hombre no debe servir a lo externo
a l, al objeto, como planteaban los estructuralistas (a los que acusa de acadmicos
sanos, donde la salud es reprochable). Creo que la enfermedad juega un papel
importante en la fe gombrowicziana, lo mismo que en Nietzsche. Termina diciendo que
el dolor es lo que no permite que el hombre salga de s mismo (un dolor de muelas
demuele todo el estructuralismo, comenta Gombrowicz).
En consecuencia, va formando, como profeta, su cuerpo o sus mdicos cuerpos de
seguidores. Espritu fatigoso que encarna en grupos ms o menos despreciables. Logra
en Argentina tener grupos de seguidores que lo toman en verdad como profeta. Hasta
que el espritu lo reclama: Europa lo llama. Y abandona Argentina, vale decir, el cuerpo.
Cuando se va en el barco escribe en el diario que quiere querer a la Argentina. No sabe
bien si en realidad la quiere. Ms bien se impone el deber de la pasin, de querer al
cuerpo (al que vivi atado, fascinado durante veinticuatro aos) pero no siendo l
cuerpo, queriendo poseer ese cuerpo, como se quiere poseer la juventud. Su recepcin
estuvo marcada por esta impronta de Gombrowicz al profetismo, a la bsqueda del
cuerpo en donde encarnar.
Por otro lado, su recepcin entre los grupos intelectuales locales se vio dificultada por lo
que supone la valoracin de una obra cuando no se tiene un prestigio aquilatado y los
jueces no estn muy seguros de s mismos. Qu es valioso artsticamente? Tomemos
como ejemplo al mismo Gombrowicz, cuando arremete contra la poesa: afirma que
nadie gusta en realidad de la poesa y que esta se sostiene porque supone un gran
prestigio que se impone y por lo tanto se dice que s, que se gusta de la poesa, es decir,
que se simula. Semeja la poesa a un plato de azcar, algo excesivo, que podra gustar si
se agrega un poco a algo, un caf con leche. Pero nadie se come un plato de azcar,
afirma. Pero extendamos esto a la prosa. Cuntos leen el texto y cuantos leen a Borges a
Coetzee o, por el contrario, a Rubn Gonzalez, oriundo de Tapalqu? Quiero decir,
Gombrowicz no tuvo un gran prestigio internacional hasta los aos 60 y el medio local
se senta muy inseguro de s mismo como para ser juez (no muy distinto pas con
Borges).
Hasta los 60, la actitud de los intelectuales locales era: Es tan bueno? No sabemos. Hay
que leerlo? No sabemos. Luego de los 60 se van esfumando las dudas (Europa lo
consagra) y se convierte en un polaco al cual tironeamos para que sea argentino. O sea,
llega el xito, la expansin de los ferdydurkianos. Se crean las condiciones para que el
sufrido, el desesperado Gombrowicz llegue, como l deca, a la alegra ajena desde la
propia tristeza. En un hombre como Gombrowicz, me parece, llegar a la alegra ajena es

26
el viaje de una vida. Pero no lleg, creo. No lleg porque se muri muy pronto, en el 69.
Pero fundamentalmente no lleg, supongo, porque no hay ninguna alegra ajena a la cual llegar.

27
DE QU HABL WITOLD GOMBROWICZ EN EL TEATRO DEL PUEBLO?
Jerzy Jarzbski
Traduccin: Pau Freixa Terradas


El 28 de agosto de 1940 Gombrowicz, invitado por su director Lenidas Barletta,
pronuncia en el Teatro del Pueblo de Buenos Aires la conferencia titulada Experiencias
y problemas de la Europa menos conocida. La charla viene precedida por una
entrevista concedida por el escritor al peridico de la emigracin polaca en Argentina
Kurier Polski (Gombrowicz, 1996: 299-302) que contiene, no obstante, una muy
modesta descripcin de la problemtica que el autor pretende abordar. Sin embargo, el
momento en el que iba a tener lugar la conferencia (dos meses despus de la rendicin
de Francia y la entrada de los ejrcitos de Hitler en Pars), es tan importante que este
mensaje del escritor dirigido a los argentinos inevitablemente adquiere una especial
relevancia. Ms an si tenemos en cuenta que como sabemos la charla provoc un
gran escndalo entre los polacos de la Argentina y conden a Gombrowicz a largos aos
de ostracismo en el seno de la emigracin polaca.4
Pero entonces, de qu les habl Gombrowicz a los argentinos? Echemos un vistazo a la
entrevista:

Decid (...) hablarles de lo que recientemente se ha engendrado y ha ido
fermentando en la psique polaca y en general en la psique de las naciones de
Europa del Este, que se encuentran entre el bolchevismo y el nazismo. Me
propuse hablar con franqueza, ya que, aparte del deber elemental de
equidad, esta audiencia est muy bien informada, de modo que cualquier
embellecimiento artificial de la realidad no hubiera podido inspirar otra
cosa que un sinsabor. Antes que nada me gustara destacar que nuestra
cultura ms reciente es un fenmeno positivo, dinmico, que dirige sus
pasos hacia nuevas formas polticas y que precisamente estas dificultades
son un factor muy fructfero. No es la primera charla que doy aqu sobre
temas polacos en el medio artstico y me he convencido de que el punto que
ms desacredita a Polonia a los ojos de los argentinos es la conviccin de
que somos una nacin anacrnica, atrasada, que vive del pasado y carente
de originalidad. Me parece que a la audiencia del Teatro del Pueblo se le
debe presentar ante todo un problema especfico, pero desde el punto de
vista de la cultura polaca. He elegido como tema las transformaciones y
fermentos de nuestra psique bajo la influencia de la llamada regresin
cultural de los ltimos tiempos, desarrollndose a gran velocidad por la
cercana de la guerra. Son estas cuestiones muy difciles de asir, porque

4 La relacin ms amplia de las circunstancias en torno a la charla y sus consecuencias la

encontramos en el captulo titulado Antypolska robota, czyli odczyt w Teatro del Pueblo (Un
trabajo antipolaco, o la charla en el Teatro del Pueblo) del libro de Klementyna Suchanow (2005:
31-46).

28
 hasta la fecha no han encontrado expresin en el arte y la literatura
oficiales, aunque descubren, tengo la impresin, inmensas perspectivas para
el futuro. No comparto la opinin de esos pesimistas que dicen que en
Polonia recientemente no ha pasado nada, por el contrario, creo que los
polacos probablemente nunca experimentaron un perodo tan frtil, tan
esencialmente revulsivo para la esencia misma del hombre, como
ltimamente. Solo alguien muy superficial que mida la vida espiritual de un
pas por la cantidad de libros producidos, de conciertos interpretados o, en
definitiva, por el llamado nivel, puede no apreciar estos choques inauditos,
experiencias, aventuras, que hemos pasado en las ltimas dos dcadas.
(Gombrowicz, 1996: 300-301)

Choques inauditos, experiencias, aventuras? Por supuesto los veinte aos de
entreguerras no fueron para los polacos un tiempo para lamerse tranquilamente las
heridas tras el final de la Primera Guerra Mundial. Inmediatamente despus de la
rendicin de Alemania y la desintegracin de Austria-Hungra, Polonia tuvo que
defender su independencia recin recuperada en una guerra contra la Rusia sovitica.
Gombrowicz, que contaba entonces con diecisis aos, sinti en su propia piel la dura
presin de la opinin pblica, que exiga incluso a los menores como l involucrarse en
la lucha, hasta el punto de unirse al ejrcito con una partida de nacimiento falsa. Por su
lado, el futuro escritor senta a la perfeccin que la aventura blica no era para l, por lo
que tampoco intent alistarse al ejrcito, pero esta leva de alguna forma la vivi
psquicamente. En el volumen de cuentos con el que el autor debut encontramos una
obra muy importante titulada Krtki pamitnik Jakuba Czarnieckiego (Las breves
memorias de Jakub Czarnecki) (Gombrowicz, 1933), en el que se narra el destino de un
chico, hijo de un aristcrata polaco venido a menos y de la hija de un rico banquero
judo, que tiene problemas esenciales para definir su propia identidad y, por
consiguiente, con la aceptacin y comprensin del as llamado lenguaje del misterio, es
decir, el conjunto de mitos irracionales y valoraciones producidas por una nacin en
particular o incluso por grupos sociales destinadas a identificar a individuos y asociarlos
a estas comunidades. As, el protagonista, portador de un nombre significativo (Jakub:
nombre judo; Czarnecki: apellido del caballeresco hetman polaco, hroe de la guerra
contra Suecia del siglo XVII),5 siente que naci como un hombre sin atributos, sin los
rasgos definidos y las cualidades para quien cada identificacin es como una pieza de
guardarropa que no le va bien puesta encima por casualidad.
Por lo tanto Gombrowicz, que desde el comienzo del perodo de entreguerras vive en
conflicto con el patriotismo tradicional polaco, les hablar a los argentinos acerca de lo

5 En la edicin de posguerra del tomo, Gombrowicz cambi el ttulo del cuento que pas a
llamarse Pamitnik Stefana Czarnieckiego (El diario de Stefan Czarniecki) (en Gombrowicz,
1986), para que se identificara al protagonista en nombre y apellido con el hetman.

29
que en Polonia considera moderno, aunque peligroso, porque de alguna forma est
cerca de las premisas de la educacin social de los regmenes totalitarios, los cuales, por
otra parte, empujaron deliberadamente a Polonia y a los polacos al anacronismo,
subrayando su atraso (la propaganda sovitica defina a los polacos como seores
cargados de supersticiones feudales, que la revolucin tarde o temprano iba a aniquilar;
la nazi se burlaba de la Polnische Wirtschaft /Desgobierno polaco/, otorgando a los
polacos en el futuro como mximo el papel de trabajadores no calificados en el nuevo
imperio hitleriano). En Polonia se crea ms bien en los valores asociados al sostn de
las tradiciones patriticas y catlicas, lo que a Gombrowicz no gustaba demasiado. Su
descripcin de la conferencia puede dar fe de que rechazando diversas versiones del
anacronismo atribuido a los polacos buscaba algo que pudiera introducirles en el seno
de lo que en aquel momento era moderno. Y lo encontr, aunque el patrn se mostr de
inmediato como algo extremadamente peligroso. Estamos en el ao 1938: tras el xito
de Ferdydurke, Gombrowicz visita brevemente Italia. De camino a Venecia conoce a
varios jvenes aviadores italianos, partidarios de Mussolini. Quedan en la Piazza San
Marco, empiezan a hablar de poltica, Gombrowicz pregunta: Y si el Duce os ordenara
bombardear todo esto? (con un ademn seala las maravillas de la arquitectura
veneciana). Entonces responde el mayor de ellos no quedara piedra sobre piedra!6
Esta conversacin es significativa porque muestra un nuevo modelo de hombre, criado
por uno de los sistemas totalitarios en boga en la Europa de aquel entonces. Un hombre
capaz de cualquier crimen y barbarie en nombre de la obediencia al Lder y a la verdad
colectiva. Muchos aos despus de la Segunda Guerra Mundial, en Berln Oeste,
Gombrowicz dir que los alemanes que asesinaban sin piedad a enemigos y a
infrahumanos no eran en absoluto monstruos: el crimen fue un producto de la
colectividad, no de los individuos.7
Ao 1947: Gombrowicz escribe un prlogo para la edicin argentina de Ferdydurke. All
dice:

El hroe de Ferdydurke, infantilizado primeramente por el temible Pimko, se
ve arrastrado en el proceso de mutua inmadurizacin que constituye el gran
goce secreto de la humanidad, su diversin ms dulce y su dolor ms
terrible. A qu tipo de psicologa nos lleva este proceso? Los personajes de
Ferdydurke no tienen ideales ni dioses, sino mitos inmaduros que

6 Gombrowicz describe su viaje a Italia y su encuentro con los aviadores en sus Recuerdos de

Polonia (1984: 218). En mi trabajo Odejcie czowieka ferdydurkicznego (La partida del
hombre ferdydurkista) (Jarzbski, 2013: 117-125) le dedico ms espacio a los cambios en la
percepcin del hombre que experimenta Gombrowicz al final de los aos 30.
7 Stefan Chwin (2012) le dedica al problema de la culpa de los alemanes segn Gombrowicz un

ensayo esencial.

30
 podramos definir como un ideal adaptado al nivel de la autntica realidad
ntima del hombre (mito del pen, de la colegiala, de la ta, etctera). Ellos
no hacen lo que quieren ni tampoco sienten segn su propia naturaleza, sino
que la mayora de sus sentimientos y actos les es impuesta desde el exterior.
Se empujan mutuamente hacia actitudes, situaciones, sentimientos o
pensamientos ajenos a su voluntad y solo despus se adaptan
psquicamente a lo que se les ha ocurrido cometer buscando ex post una
justificacin y explicacin... siempre amenazados por el absurdo y la
anarqua. Sus dos rasgos caractersticos ms destacados son los siguientes:
primero, el aparato de las formas maduras de la cultura no es para ellos
nada ms que un pretexto para entrar en contacto entre s y para gozar y
excitarse recprocamente y para armonizarse en sus dolorosos, inmaduros
juegos. Lo importante para ellos es bailar; qu baile bailan, no les importa.
Segundo: ellos sin cesar producen la forma, pero nunca la logran. No tienen
creencias, ideales, convicciones, aptitudes, sentimientos, sino se los fabrican
segn sus necesidades y las necesidades de la situacin. A cada momento se
fabrican entre s sus personalidades uno crea al otro. () Parecidos a
alguien, que temiese su propia desnudez, echamos mano a cualquier
vestimenta a nuestro alcance, aun la ms grotesca, y as se crea ese mundo
hecho de indolencia, insuficiencia, no-seriedad e irresponsabilidad, mundo
de la subcultura, de las formas caducas, malogradas, desviadas e impuras,
donde se desarrolla nuestra vida ntima. (Gombrowicz, 1947: 9-10)

Fijmonos: la conciencia de Gombrowicz en el ao 1947 se diferencia ya claramente de
su conciencia del ao 1937, cuando apareci la primera edicin polaca de Ferdydurke.
Despus de la guerra, el escritor se centra no tanto en la lucha contra la forma y en el
gesto intil, repetido en mltiples ocasiones, de desenmascarar, como en el hecho de
que el mundo contemporneo se convierte cada vez en mayor grado en producto de las
masas sociales que adolecen de una inmadurez crnica, a consecuencia de lo cual crean
formas monstruosas. Estas formas se convierten precisamente en nuestra casa y al
mismo tiempo en objeto de manipulacin. No se pueden rechazar con un gesto
soberano, ya que son precisamente estos los materiales con los que se construye nuestra
identidad. La nota sobre los trajes grotescos en los que estamos atrapados representa
una introduccin a las complejas imgenes de la locura del sistema que aparecen apenas
veinte aos despus en Opereta. Por otro lado, no hay nada de qu asombrarse:
Opereta se escribi a lo largo de ms de una dcada, fue transformndose y
madurando, y en los primeros bocetos de los aos cincuenta no era tanto
como en la versin definitiva una obra sobre la locura de la historia, como una historia
sobre el envejecimiento de las personas y sobre la peculiar relacin que se establece
entre viejos y jvenes. Los primeros quieren poseer erticamente a los jvenes y al
mismo tiempo dirigirles, en cambio, los segundos curiosamente aceptan esta situacin
de subordinacin y explotacin, ya que sin ella no tienen una identidad distintiva.
Albertynka y Albert de Opereta I, quienes han sucumbido a los viejos, mantienen

31
cierto lejano parecido con los aviadores italianos listos para bombardear en nombre de
Mussolini y de su propia juventud, inocentemente criminal. No es de extraar, por tanto,
que en el trasfondo de este drama comience a pudrirse y a derrumbarse el viejo mundo,
cuya culminacin tendr lugar de una vez por todas tan solo en la versin definitiva de
la pieza.8
En la horquilla que va de sus experiencias con la juventud de los aos treinta a las
reflexiones de antes de su muerte en los aos sesenta sobre la vejez y el colapso del viejo
mundo donde el escritor creci, la obra de Gombrowicz resulta sorprendentemente
homognea, entregada a la cuestin de la crisis de la cultura europea que nace de la
peculiar alienacin que tuvo lugar entre los audaces proyectos de convertir en cenizas
las estructuras del ancien rgime de antes de la Primera Guerra Mundial y los medios
sociales que los reformadores y los alborotadores lanzaron con el objetivo de hacer
realidad sus ideas. Un papel destacado en todo esto lo desempe la juventud fantica
educada en las organizaciones que operaban bajo regmenes totalitarios. Gombrowicz
describe algo similar en el captulo sobre el zapatero Pietrasiski y su seguidor
Piekosiski suprimido finalmente de la primera redaccin de Ferdydurke.9 Pero los
efectos de ese autntico embrutecimiento creciente en los aos treinta sobre los que
Gombrowicz escribe en Recuerdos de Polonia (Gombrowicz, 1984: 168), tambin son
visibles en Polonia, otorgndole rasgos paradjicamente modernos, aunque bastante
en el contexto de la guerra que se avecinaba aterradores, ya que anunciaban una
inevitable hecatombe. Luchando contra la imagen lanzada principalmente por los
alemanes de los polacos como anacrnicos e impredecibles, atacando tanques con
lanzas medievales, Gombrowicz les quera modernizar a los ojos de los argentinos, pero
sin hacer referencia al modelo de la nueva y pragmtica civilizacin americana, tan
popular en la Polonia de entreguerras.10 Su hroe prototpico era un joven ingeniero,
presente tambin en muchas pelculas polacas de entreguerras. En Gombrowicz los
ingenieros (el Juventn de Ferdydurke, el Ludwik de Cosmos) se muestran debido a sus
limitaciones mentales ridculos e impotentes ante el desafo de los oscuros misterios
del espritu humano y los acontecimientos del theatrum social, que los superan.

8 Comparar con mi texto sobre la primera versin de Opereta, reconstruida a travs de los
manuscritos (Jarzbski, 1996a y 1996b).
9 Impreso en la revista de entreguerras Skamander, el fragmento sobre Pietrasiski y Piekosiski

se puede leer en la edicin crtica de Ferdydurke de Wodzimierz Bolecki (Gombrowicz, 2007:

283-287).
10 Krystyna Iakowicz-Lipiska (2014) escribi recientemente sobre la popularidad del modelo

americano de mujer en el perodo de entreguerras. Los estereotipos americanos gozaban de

popularidad tambin entre los hombres, de lo que es testimonio, entre otros, el tomo de
nouvelles Dzie jak noc (El da como la noche) al que Gombrowicz dedic uno de sus
primeros folletines literarios (1935: 142-144).

32
Gombrowicz define la modernidad de la juventud polaca (y europea) de una forma
paradjica, a travs del concepto de regresin, embrutecimiento. Esto le resulta
necesario para explicar la inaudible irracionalidad de la guerra y la carnicera
omnipresente, que antes puede explicarse por ciertos rasgos atvicos de la naturaleza
humana que por un intelecto educado segn los ideales de la modernidad. Por esta
razn, el error de esta civilizacin parece residir no tanto en ciertas aberraciones de la
poltica o la ideologa como en la creacin de determinadas formas extremadamente
peligrosas de relaciones interpersonales y las dependencias que dan va libre a una
accin libre de todo sentido de responsabilidad personal de los individuos por sus
propios actos, su disolucin en una particular (no)responsabilidad colectiva que est
dispuesta a aceptar cualquier crimen en el culto casi religioso a unos lderes a quienes
se otorga el derecho a decidir sin el control de ninguna instancia sobre la forma del
mundo entero.11
De la entrevista citada ms arriba que anunciaba la conferencia de Gombrowicz no se
desprende que el tema de la guerra ocupase en el texto ledo en el Teatro del Pueblo un
lugar particularmente destacado. Tal vez el autor consider que en aquel momento dado
este tema estaba demasiado manoseado. Sin embargo, todo lo que escribi ms tarde
lleva la huella de la reflexin sobre la guerra y las nuevas formas de poder y de
organizacin social; adems, la guerra y la ocupacin juegan un papel importante en El
casamiento y Pornografa, y tambin de distinta forma en Opereta. As que puede
suponerse que tambin la conferencia estaba de alguna manera imbuida de esta
problemtica. Da fe de ello el hecho de que Gombrowicz tuviese previsto hablar de las
transformaciones espirituales de los jvenes y la revolucin de las costumbres. El hecho
de que justo despus de su llegada a Buenos Aires diera una charla sobre cuestiones de
costumbres y sobre el amor a la europea a un grupo de colegialas argentinas, colegas
de Chinchina Capdevila, y que despus escribiera un ciclo de artculos en la revista Viva
cien aos comparando las costumbres erticas de Europa y de Amrica del Sur,
demuestran la importancia que el autor otorgaba a estos temas.12

11 He aqu una cita del Diario 1957-1961 que describe bien esta cuestin: Hitler finga ser ms

valiente de lo que era para forzar a los dems a unirse a ese juego, pero el juego provoc una
realidad y cre hechos. Las masas, evidentemente, no captaron esta mistificacin, juzgaron a
Hitler por sus actos, y es as como una nacin de muchos millones de habitantes retrocede
atemorizada ante la aplastante voluntad del jefe. El jefe se vuelve grande. Es una grandeza
extraa. Es un agigantamiento de unas proporciones increbles, algo infinitamente asombroso,
donde la palabra, el acto, la sonrisa, la clera, sobrepasan el alcance normal del hombre,
retumban como un trueno... (Gombrowicz, 2005: 425).
12 Gombrowicz recuerda esta charla en el Diario 1953-1956. Tambin all deja constancia de la

conferencia que pronunci en casa de Antonio Berni, que constitua sin duda alguna una
introduccin a la lectura ofrecida en el Teatro del Pueblo: De qu habl? De la regresin de
Europa y de cmo y por qu Europa sinti el deseo de salvajismo, y de cmo esta inclinacin

33
Ya se sabe que el erotismo est estrechamente vinculado a la poltica y las cuestiones de
poder, que la estructura de la familia, que constituye siempre un intento de templar e
institucionalizar el erotismo, tiene por otro lado mucho en comn con la estructura y el
orden de toda la sociedad. Por eso, la temtica de las sucesivas obras que Gombrowicz
escribi despus de la guerra oscilar siempre entre los temas del erotismo y el drama
familiar. Ser as en El casamiento, Trans-Atlntico, Pornografa, Cosmos, Historia y
Opereta. Pero otro motor de la accin igual de importante ser en estas obras un
particular embrutecimiento de la juventud, su sometimiento a un control externo, los
misterios relacionados con la ejecucin de proyectos drsticos que han llegado a
concretarse de una forma no del todo clara: entre la gente. De esta manera inspirado
por Enrique, el Pepe de El casamiento se suicida; as mismo la fbula Trans-Atlntico
casi termina de forma sangrienta; cosa que s sucede en Pornografa; as en Cosmos
muere Ludwik y solo una lluvia torrencial salva de la muerte a Lena; por contra
Historia y Opereta se cierran con un cataclismo: la Historia en s misma. Cada una de
estas fbulas produce un punto lgido sangriento de manera excntrica, de acuerdo con
una lgica que no es la tradicional: la lgica de un mundo que se ha deshecho de las
normas vigentes hasta entonces. En El casamiento se llegan a ejecutar estas reglas a
travs de la evolucin del poder que imita los procesos que han tenido lugar en la
historia poltica del siglo XX; en Trans-Atlntico es la lucha de la Filiatria contra la Patria
la que conduce al doble crimen, una lucha que, por lo general, se refiere a la sustitucin
de los valores tradicionales por la fascinacin ertica por la juventud. En Pornografa y
en Cosmos el acontecimiento clave es el colapso de la iglesia tradicional y la sustitucin
del culto a Dios por la fascinacin del hombre por otro hombre. De ah sale la escena
entre Fryderyk y la moribunda Amelia y los acontecimientos posteriores, de ah tambin
la misa negra de Len. Historia y Opereta se liberan de una forma similar del orden
tradicional de poder y erotismo, y en su lugar nace un nuevo sistema de dependencias
interpersonales. Todas estas obras pueden interpretarse segn el omnipresente
fenmeno de las transformaciones, pero no disponemos del tiempo suficiente para
tratar estos temas en el estrecho marco de esta ponencia. Una cosa parece clara: todas
las drsticas transformaciones de la realidad social fueron anunciadas en textos escritos
en los aos cuarenta y puede suponerse que nacieron de ideas contenidas ya en la
conferencia del Teatro del Pueblo.
Imaginemos una vez ms a aquel Gombrowicz en el Buenos Aires del tiempo de la
conflagracin recin iniciada. A l le parece que algo ha entendido de los graves

enfermiza del espritu europeo puede aprovecharse para la revisin de una cultura demasiado
alejada de sus propias bases (2005: 194).

34
acontecimientos que se suceden, que quizs l un outsider del otro lado del Atlntico,
prcticamente desconocido para todos puede decir algo importante acerca de la plaga
que asola las mentes de los europeos a la gente del Nuevo Mundo. Habla pues de la
experiencia polaca, pero trata esta experiencia como algo universal e intenta,
consecuentemente, librarse de una perspectiva puramente nacional y referirse a las
transformaciones de la naturaleza humana que anuncian la guerra y una nueva
evolucin de las sociedades. Pero la sala est llena de compatriotas... y de sus feroces
enemigos pertenecientes a las minoras nacionales maltratadas por las autoridades
polacas en el perodo de entreguerras. Nadie entiende nada de la conferencia (La
juventud se desenfrena? Y dnde estn los xitos de la educacin de entreguerras!?),13
los ponentes en cambio quieren encontrar en la charla antes que nada un pretexto para
declarar sus verdades y pretensiones particulares que precisamente la Historia acaba de
fulminar.14 Pero quin hubiera podido comprender algo de todo aquello!? En la sala del
Teatro del Pueblo siguen pelendose el Barn, Pyckal y Ciumkala, y con altivez en
nombre de la Nacin dictan sentencia el ofendido seor cnsul y su squito. Este
alboroto ahog eficazmente la reflexin que Gombrowicz quera transmitirnos a todos
nosotros. Da la impresin de que casi todo lo que escribi ms tarde est de alguna
forma relacionado con ello. Pero cmo fue en realidad, probablemente ya no lo
sabremos nunca.


Bibliografa

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Gombrowicz nasz wspczesny. Materiay midzynarodowej konferencji naukowej
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Krakw: Ed. J. Jarzbskiego, Universitas. Pgs. 100-115.
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memorias de Jakub Czarnecki), en Pamitnik z okresu dojrzewania. Warszawa:
Wyd. Rj.
----- (1935). O zakres i granice powieci popularnej (Sobre el alcance y los lmites de

13 Gombrowicz coment los malentendidos en torno a la charla en el Diario 1957-1961 (2005:

488). Stanisaw Pyzik, presidente de la Unin de los polacos en Argentina, le reprochaba a

Gombrowicz no haber reflejado en su conferencia los xitos de la educacin polaca.
14 La poltica polaca en los confines orientales dej de ser un problema cuando el Ejrcito Rojo

como se ha demostrado, de forma duradera arrebat estas tierras a Polonia. Por lo dems, a
consecuencia del Holocausto cambia drsticamente la situacin de los judos en Polonia y la
forma de las relaciones judeo-polacas.

35
 la novela popular), en Kurier Poranny N 43. Pg. 6.
----- (1947). Ferdydurke. Buenos Aires: Argos.
----- (1984). Recuerdos de Polonia. Barcelona: Versal.
----- (1986). Bakakai. Barcelona: Tusquets.
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Gombrowicz sobre su conferencia en el Teatro del Pueblo), en Kurier Polski N 23
VIII 1940. Pg. 5. Reproducido en Publicystyka, wywiady, teksty rne 1939-
1963 (Periodismo, entrevistas, otros textos), Dziea, tomo XIII: Varia (Obras),
tomo XIII, Varia. Krakw: Wyd. Literackie. Pgs. 299-302.
----- (2005). Diario (1953-1969). Barcelona: Seix Barral.
----- (2007). Pisma zebrane (Textos completos), tomo 2. Edicin crtica de Wodzimierz
Bolecki. Krakw: Wydawnictwo Literackie.
Jarzbski, Jerzy (1996a). Operetka jako garderoba duszy (Opereta como guardarropa
del alma), en Odra N 9. Pgs. 58-66.
----- (1996b). Rozmowa z Jerzym Jarzbskim o odnalezieniu pierwszej wersji Operetki
Witolda Gombrowicza (Conversamos con Jerzy Jarzbski sobre el
descubrimiento de la primera versin de Opereta de Witold Gombrowicz), en
Zbigniew Dominiak, Tygiel Kultury N 2. Pgs. 62-66.
----- (2013). Odejcie czowieka ferdydurkicznego (La partida del hombre
ferdydurkista), en Przestrzenie Teorii N 20. Pgs. 117-125.
Iakowicz-Lipiska, Krystyna (2014). Miss America Goes Shopping: Perceptions of
American Women in Poland in the 1920s and the 1930s, en Fifth World Congress on
Polish Studies, Warszawa, 20-23/7/14.
Suchanow, Klementyna (2005). Argentyskie przygody Gombrowicza / Las aventuras
argentinas de Gombrowicz. Krakw: Wyd. Literackie.

36

GOMBROWICZ, ESCRITOR DE LA DIALCTICA
Guillermo Martnez


Quiero empezar mi exposicin con una cita tpicamente modesta de Gombrowicz (y ya
en s misma un buen ejemplo de la dialctica de la cantidad y la calidad):

Finalmente tengo que formular (pues veo que nadie lo har en mi lugar) el
problema fundamental de nuestro tiempo, aquel que domina por entero
toda la episteme occidental. No es el problema de la Historia, ni el de la
Existencia, ni el de la Praxis, o de la Estructura, o del Cogito, o del Siquismo,
ni ninguno de los otros problemas que han ocupado el campo de nuestra
visin. El problema capital es: CUANTA MS INTELIGENCIA, MS
ESTUPIDEZ. (Gombrowicz, 2011: 815)

No se trata solamente de una humorada; Gombrowicz argumenta con agudeza que esto
es as, porque no hay un lenguaje para expresar su ignorancia, y por lo tanto deben
expresar siempre y exclusivamente su conocimiento, su dominio de la materia. Y
todava agrega:

Cuando se sientan en el estrado y toman la palabra, la suerte est echada:
tienen que saber, no pueden no saber o saber ms o menos, no pueden
indicar, ni siquiera con un gesto, con un guio, que su conocimiento est
lleno de lagunas y es muy aproximado...
Desde el campo de todas las discusiones que absorben la episteme
occidental, no llegar una sola voz que empiece por no s exactamente..., no
conozco..., no lo he ledo a fondo..., quin pudiera recordarlo todo..., no hay
tiempo para leer..., s algo pero no muy bien... Y sin embargo, habra que
comenzar por ah! (817)

De manera que sentado ocasionalmente en este estrado me apuro a declarar:
No s exactamente
No lo he ledo a fondo
S algo pero no muy bien
O, ms precisamente: aqu hay algo de lo que encontr (mucho ms de lo que hubiera
imaginado) al recorrer la obra de Gombrowicz con esta clave dialctica.


Introduccin. La dialctica/muchas dialcticas

A qu me refiero exactamente al hablar de dialctica? Despus de todo, como muestra

37
Fredric Jameson en el primer captulo de su libro Valencias de la dialctica, no hay una
dialctica sino varias, entre ellas:
La dialctica como forma o mtodo de pensamiento (ya presente en Aristteles y
la filosofa antigua).
La dialctica como sistema filosfico (materialismo dialctico), con sus leyes
(Marx-Engels).
La ley de la transformacin de la cantidad en cualidad y viceversa.
La ley de la interpenetracin de los opuestos.
La ley de la negacin de la negacin.
La dialctica como movimiento de los conceptos (Hegel-Adorno).
Segn Adorno (en Introduccin a la dialctica): Un mtodo que se refiere a la manera
del pensar, pero se diferencia al mismo tiempo de otros mtodos en la medida en que
intenta una y otra vez no quedar detenido (Adorno, 2013: 34). Y tambin, en su
tentativa de una definicin:

Un pensar que no se conforma con el orden conceptual, sino que lleva a cabo
el arte de corregir el orden conceptual a travs del ser de los objetos. Por un
lado debera tratarse de un procedimiento del pensar, que puede
aprenderse, pero por el otro de algo que ocurre en la cosa misma. (34-35)

En vez de intentar una definicin que tome en cuenta y abarque estas variantes, prefiero
dar los rasgos principales con que aparece el pensamiento de tipo dialctico en la obra y
en la argumentacin de Gombrowicz:
La consideracin (en su tensin) de pares de opuestos (dialctica de las
oposiciones).
El movimiento y transformacin de un trmino en su opuesto (lo no importante
en importante, lo accidental en necesario, la huida en acometida, la muerte
natural en crimen).
La contradiccin que aparece y se manifiesta bajo examen detenido: el ser
inestable de todas las cosas.
La contradiccin en uno mismo: el espritu de contradiccin.
La transformacin de cantidad en calidad, pero tambin la degradacin de la
calidad por la cantidad.
El principio de contradiccin interna del pensamiento y las cosas.
La nostalgia de totalidad en la bsqueda de lo que suprime cada afirmacin y
que aportan o restituyen los opuestos dialcticos.

38
El resto de mi exposicin, a partir de aqu, es un recorrido por la obra de Gombrowicz a
travs de una coleccin de citas donde aparecen distintas inflexiones de este
pensamiento dialctico. Creo que la cantidad de ejemplos que pude encontrar (y que de
ningn modo es una lista exhaustiva) prueba que la dialctica no es un rasgo meramente
accidental o espordico en el pensamiento de Gombrowicz, sino un elemento
constitutivo, insoslayable, tanto en la articulacin de sus reflexiones, como en sus
procedimientos narrativos. Para mostrar hasta qu punto esto es as, divid las citas en
las siguientes secciones:
La dialctica en su pensamiento filosfico.
La dialctica en su concepcin literaria.
La dialctica en su obra.
Su variante personal de la dialctica de la cantidad y la calidad.
La dialctica en su crtica literaria.
La dialctica en su sensibilidad.


La dialctica en el pensamiento de Gombrowicz

La dialctica como pensamiento de poca

La idea no era seguramente nada que pudiera asombrar a un intelectual
moderno sobre todo despus de Hegel, no era desde luego descubrir las
Amricas, sino ms bien una consecuencia natural de nuestro pensamiento
actual, que se inclina con tanta pasin hacia el movimiento y el devenir,
abandonando el mundo esttico y determinado. (Gombrowicz, 2011: 354)

Sobre el patriotismo. Espritu de contradiccin

Descubriremos a ese otro polaco cuando nos volvamos contra nosotros
mismos. De tal modo que el rasgo predominante de nuestro desarrollo
debera ser el espritu de contradiccin. Deberemos abandonarnos a l
durante muchos aos, buscando en nosotros mismos precisamente lo que
no queremos y ante lo cual nos resistimos. La Literatura? Deberamos tener
una literatura justamente opuesta a la que se ha escrito hasta ahora,
tenemos que buscar un camino nuevo en oposicin a Mickiewicz y a todos
los reyes del espritu (...) Pero lo ms doloroso ser atacar en s mismo el
estilo polaco, la belleza polaca, crear una mitologa y unas costumbres
nuevas cuya fuente estar en aquella otra mitad nuestra, el polo opuesto;
ampliar y enriquecer nuestra belleza de manera que el polaco pueda
gustarse a s mismo en dos imgenes contradictorias: como el que es
actualmente y como el que destruye en s mismo al que es. (165)

39
Sobre las preguntas absolutas

No, no soy exigente. No pido respuestas a las preguntas absolutas, en mi
miseria me conformara aunque fuera con un pedazo dialctico de la verdad,
que engaara momentneamente el hambre. (265)

Sobre el existencialismo (dialctica razn-vida, agudeza-tontera)

Porque aqu la razn se encuentra cara a cara con el mayor y ms
inaprensible de los escarnecedores, con la vida. La misma razn ha
descubierto y ha definido a este enemigo; podrase decir que han pensado
durante tanto tiempo que han acabado por inventar algo de lo que ya no
pueden pensar. Por eso, ante los productos de esta razn desnaturalizada,
nos sentimos avergonzados, ya que aqu, por la magia de no se sabe qu
malicia o perversin repugnante, la grandeza se convierte diablicamente
en una gran ridiculez, la profundidad conduce al fondo de la impotencia, la
agudeza da directamente en la tontera y en el absurdo. Y horrorizados
vemos que todo esto, cuando ms serio es, tanto menos serio! (270)

Sobre su recorrido propio hacia el pensamiento dialctico

Pero, en este caso, quiz me oponga al ro del proletariado agitado
basndome en unas razones absurdas, como Dios o las deducciones de la
razn abstracta? No, esta roca desapareci de debajo de mis pies, los
absolutos se mezclaron con la materia y, en el movimiento dialctico, el
pensamiento se volvi impuro, dependiente de la existencia. (278)

Dialctica de la dialctica en el comunismo

Un argumento perfecto y totalmente acorde con mi concepcin del hombre,
ya que s con seguridad y he intentado miles de veces expresar esta
seguridad artsticamente que la conciencia, el alma, el yo, son la resultante
de nuestra situacin en el mundo y entre los hombres. sta es
probablemente la idea central del comunismo, que yo divido en dos puntos,
ambos convenientes. Primo, que el hombre es un ser plantado entre los
hombres, es decir, que de su postura ante el mundo decide su postura ante
los hombres. Secundo, que no nos podemos fiar de nosotros mismos, que lo
nico que puede asegurarnos la personalidad es precisamente la ms aguda
conciencia de las dependencias que la forman.
Pero, ahora, atencin! Sorprendmosles con las manos en la masa!
Comprobemos las cartas con las que se juega..., y descubriremos el inslito
truco por el que toda esta dialctica se convierte en una trampa. Porque este
pensamiento dialctico y liberador se detiene justo a las puertas del
comunismo: se me permite poner en duda mis propias verdades mientras
estoy del lado del capitalismo; pero este mismo autocontrol debe callar en el
momento en que me encuentro en las filas de la revolucin. Aqu la
dialctica cede el paso al dogma, de repente, a causa de un giro asombroso,
ese mundo mo relativo, mvil, confuso, se convierte en un mundo
estrictamente definido, del que se sabe prcticamente todo, un mundo
preciso. Hace un momento era problemtico pero ellos me han hecho as
solo para que saliera ms fcilmente de mi piel, ahora que estoy con ellos,

40
 debo volverme categrico. (282)

Dialctica del hombre abstracto y del hombre concreto

(Sobre las tentativas del hombre de salirse de s mismo: esttica pura, estructuralismo
puro, religin o marxismo.)

El hecho de alcanzar los confines de lo humano tiene que ser equilibrado de
inmediato por una precipitada retirada a la humanidad normal y a la
mediocridad humana. Uno puede sumergirse en el abismo humano, pero a
condicin de volver de nuevo a la superficie. (807)

Dialctica de la conciencia pura

Y cosa curiosa, esta contradiccin fundamental (objetivismo-subjetivismo)
se revela tambin cuando intentamos reflexionar sobre qu es la conciencia
en s, la conciencia pura, porque justamente se trata de eso, de que la
conciencia siempre tiene que ser la conciencia de algo, es correlativa; yo
puedo tomar conciencia de la forma de esta mesa o del movimiento de
aquella vaca, pero la conciencia desligada del objeto es inconcebible puesto
que es justamente esto: la toma de conciencia de algo. As que en este caso el
principio de identidad que dice que A es igual a A falla; de nuevo topamos
con una contradiccin esencial de nuestro pensamiento... (854)

Dialctica de ideas y realidad

Hitler, Hitler, Hitler... De dnde habr salido Hitler? En la confusin de mi
vida, en ese caos de acontecimientos, he advertido desde hace tiempo cierta
lgica en el desarrollo de las tramas. Cuando una idea llega a ser dominante,
empiezan a multiplicarse los hechos que la nutren desde el exterior; es
como si la realidad exterior comenzara a colaborar con la interior. (422)

Dialctica de las reglas

Modestia...! Me apresuro a preveniros que conozco esta regla tanto en su
aspecto mundano como en el moral. Pero no ha dicho el prncipe Ypsilanti
que quienes saben que no se debe comer pescado con cuchillo pueden
comer pescado con cuchillo? (603)


La dialctica en su concepcin literaria

Dialctica entre concepto aristocrtico y democrtico de la obra

41
 Y, sin embargo, confo en que hoy en da haya lugar en nosotros para una
idea ms personal y creativa del arte. En efecto, hemos estado sometidos
sucesivamente a la influencia de dos conceptos: uno de ellos, aristcrata,
obliga al receptor a admirar algo que no puede ni sentir ni comprender,
mientras que el otro, proletario, obliga al creador a fabricar algo que
desprecia, que es inferior a l y que solo puede servir a las gentes simples y
a los pobres de espritu. La lucha entre estas dos escuelas enemigas tiene
lugar en nuestras propias carnes, y es tal la fuerza con que se destruyen
mutuamente, que se ha creado en nosotros un vaco; lograremos algn da
escapar de ese bao purificados y capaces de llevar a cabo un acto creativo
propio y particular? (51)

Dialctica del aristcrata y el plebeyo

Y mi juego le gust precisamente porque revelaba la sanguinaria, cruel y al
mismo tiempo tan disimulada esencia de la aristocracia; de modo que poco a
poco se dej atraer por este juego que por mi parte consista en acentuar
cada vez ms las diferencias entre nosotros; as, de una forma
imperceptible, logr despojar a esos aristcratas de todas sus mscaras,
dejarles al desnudo, hacer que la Aristocracia dejara de mantener oculta su
verdadera naturaleza. (...) Bah, si me arrodillo ante los prncipes, no es para
sucumbir ante ellos... Arrodllate, Ricardo, para ser superior. (84)


Sobre Ferdydurke (pero tambin sobre Cosmos)

Dialctica de lo casual y la forma

No voy a negar que exista la dependencia del individuo en relacin a su
medio; pero lo que para m es ms importante, artsticamente ms creativo,
psicolgicamente ms profundo, filosficamente ms inquietante, es que el
hombre tambin es creado por el individuo, por otra persona. En un
encuentro casual. A cada momento. Por el simple hecho de que yo soy
siempre para otro, calculado para ser visto por otro, de que puedo existir
de modo definido solo para alguien y por alguien, y de que existo, en tanto
que forma, a travs de otro. De manera que no se trata de que un medio me
imponga los convencionalismos, o como deca Marx, de que el hombre sea
producto de su clase social; se trata de mostrar el contacto del hombre con
el hombre y el carcter casual, directo y salvaje de este contacto, de
demostrar cmo de estos vnculos casuales nace la Forma, a menudo
imprevista y absurda. (342)

Dialctica juventud-madurez. Sobre Pornografa

El mundo est escrito para dos voces. La juventud completa la Plenitud con
la No-plenitud: ste es su cometido genial. De esto precisamente hablo en
Pornografa.
Considero como uno de mis cometidos estticos y espirituales capitales

42
 encontrar un modo de tratar a la juventud ms agudo y ms dramtico del
que es usual actualmente. Empujarla hacia la madurez! (Es decir, desvelar
sus vnculos con la madurez). (557)

Dialctica valor-subvalor. Sobre Pornografa

La autenticidad y la inautenticidad de la vida me resultan igualmente
preciosas; mi antinomia est construida por un lado por el Valor y por el
otro por el Sub-valor... La Insuficiencia..., el Subdesarrollo... Esto es mi
aportacin ms importante, personal y especfica. La falta de seriedad es, en
mi opinin tan importante para el hombre como la seriedad. Si el filsofo
dice que el hombre quiere ser Dios, yo aadira: el hombre quisiere ser
joven.
Segn mi juicio, uno de los instrumentos de esta dialctica Plenitud-No-
plenitud, Valor-Sub-valor, son las diferentes edades del hombre. Por eso
atribuyo un papel tan inconmensurable y tan dramtico a la edad inicial, a la
juventud. Y por eso mismo mi mundo est degradado: es como si usted
agarrara al Espritu por el cogote y lo sumergiera en la ligereza, en la
inferioridad... (563)

Dialctica de lo insignificante-significativo. Sobre Cosmos

Todava en relacin con Cosmos: de entre la infinidad de fenmenos que me
rodean, extraigo uno. Reparo, por ejemplo, en un cenicero en mi mesa (el
resto de los objetos de la mesa desaparecen en la nada).
Si consigo justificar por qu me he fijado justamente en el cenicero (quera
hacer caer la ceniza de mi cigarrillo), todo est en orden.
Si reparo en el cenicero por casualidad, sin ninguna intencin, pero no
vuelvo a reparar ms en l, tambin todo est en orden.
Ahora bien, si tras haberte fijado en este fenmeno insignificante, vuelves a
l por segunda vez... Maldicin! Por qu te has fijado de nuevo en l si
carece de importancia? Ah, entonces es que significa algo para ti, si has
vuelto a l...? He aqu cmo, por el mismo hecho de haberte detenido
ilcitamente en este fenmeno un segundo ms, el objeto ya comienza a
destacar, se carga de sentido... No, no (te defiendes), es un cenicero normal
y corriente! Normal y corriente? Por qu te defiendes de l si es normal y
corriente?
He aqu cmo un fenmeno se convierte en una obsesin. (782)


La dialctica en su obra

Dialctica de lo casual y lo necesario

4. Filifor forrado de nio (prefacio)
Por fin, somos nosotros los que creamos la forma o ms bien es ella la que
nos crea? Bah, bah, conoca hace aos a un escritor al cual, al comienzo de su
carrera literaria, le sali un libro heroico en sumo grado. Por pura

43
 casualidad, ya en sus primeras palabras golpe la tecla heroica, aunque
hubiese podido igualmente empezar de modo escptico o, por ejemplo,
lrico; pero las primeras frases le salieron heroicas, en vista de lo cual, y
teniendo en cuenta la armona de la construccin, ya era imposible no
intensificar y graduar el herosmo hasta el final. () En vano el desgraciado
hroe de su herosmo se avergonzaba y se ocultaba, tratando de zafarse de
esa partcula suya; la partcula, tras haberlo agarrado bien, ya no quera
soltarlo, y tuvo que adaptarse a su partcula. (Gombrowicz, 2003: 96)

Dialctica de la cantidad y la calidad

5. Filifor forrado de nio
Tuve, por ejemplo, una paciente enferma de timidez. No pude curarla con
audacia porque no la asimilaba, pero le apliqu una dosis tan fuerte de
timidez, que no la pudo aguantar. Y, como no pudo soportar la timidez, se
anim y volvise de pronto locamente audaz. (121)

Dialctica del anlisis y la sntesis. Dinero, cantidad convertida en calidad. La lucha entre
el analista y el profesor de sntesis

Solo despus de colocados 97 zlotys advertimos los primeros sntomas de
extraeza, y al llegar a 115 su mirada, que hasta ese momento se posaba en
el doctor Poklewski, en el docente y en m, comenz a sintetizarse algo
sobre el dinero.
Al llegar a cien mil, Filifor jadeaba pesadamente, Anti-Filifor empezaba a
inquietarse un poco y hasta ese momento heterognea cortesana consigui
cierta concentracin, miraba, fascinada, el montn creciente, que en rigor
dejaba de ser montn; trat de contar, pero ya los clculos no le salan bien.
La suma dejaba de ser suma, convertase en algo inabarcable, inconcebible,
en algo superior a la suma, haca estallar el cerebro por su enormidad, como
el firmamento. (122)

Interpenetracin de los contrarios

11. Filimor forrado de nio (prefacio)
La tortura del desarrollo no desarrollado, el dolor de la forma no formada.
La analtica tortura de la sntesis, y la sinttica tortura del anlisis. La
tortura de la espantosa interdependencia, del mutuo debilitamiento, de la
compenetracin recproca de todas las torturas y todas las partes.

Construccin del personaje del Sr. Cieciszowski: la negacin permanente de lo que se
afirma

Creo que es el personaje ms extrao que he conocido en toda mi vida.
No estoy tan loco como para opinar nada en estos tiempos, o como para no
opinar. Pero ya que te quedaste aqu, dirgete enseguida a la Legacin o no
lo hagas. Presntate all o no te presentes, porque es igual si te presentas

44
 que si no te presentas. Te podrs exponer o no exponer a graves riesgos.
(Gombrowicz, 1986: 16)
Construccin del personaje del Ministro Feliks Kosiubidzki

El Ministro Feliks Kosiubidzki es uno de los hombres ms extraos con los
que he tropezado en la vida.
Un Gordito Delgado, un poco grueso; tena tambin la nariz Delgada y
Gordita, el ojo turbio, los dedos Finos y Gorditos, y tambin la pierna
Delgada y Gordita un poco gruesa; tena una bella calva como de Bronce que
cubra con una cabellera negra y rojiza. (21)

Comida

Me sirvi Cerveza Caliente; pero era cerveza y no era cerveza, porque
aunque Cerveza pareca condimentada con vino; y el Queso no era Queso,
porque aunque Queso pareca que no fuera Queso (105)

Dialctica de la huida transformada en acometida

Y entonces el archigenio de aquel estadista se revel una vez ms en todo su
archipoder... en efecto, LA IGNOMINIOSA HUDA DEL REY SE TRANSFORM
EN UNA CARGA DE INFANTERA, y ya no se saba si EL REY HUA o si EL
REY DIRIGA EL ASALTO. (El banquete, en Gombrowicz, 2000: 17)

Dialctica ficcin-realidad, conjetura versus evidencia

Con el resto de mis fuerzas confiaba en que mi obstinacin y perseverancia
seran recompensadas, que mi pasin llegara a dar cuenta de la resistencia
que se le opona, con tanto empeo y tantas expresiones faciales distintas
que finalmente no pudiera ya la situacin mantenerse y que, al llegar al
punto mximo, se resolviera de alguna manera y diera nacimiento a algo, a
algo ya no en el reino de la ficcin, sino a algo real. (Crimen premeditado,
en Gombrowicz, 2000: 177)


Su versin personal de la dialctica de la cantidad y la calidad

Degradacin de la calidad por la cantidad

Ah, s, la Biblioteca! dijo Gonzalo, la Biblioteca; pero qu de problemas
me da, qu de conflictos me produce. Contiene las Obras ms preciosas, las
ms veneradas, escritas por los mximos genios, por los espritus ms
selectos de la Humanidad; pero de qu me sirven, seores, si se muerden, se
muerden una a otra, y tambin, debido a su nmero excesivo se devalan, su
excesiva abundancia las Abarata (Gombrowicz, 1986: 103)

45


La calidad tambin se convierte en cantidad

Pregunt al bibliotecario, el seor Gueri, un modelo ideal de funcionario,
vestido de negro, con cuello blanco y corbata, si era capaz de decirme qu
porcentaje de volmenes de su biblioteca multimilenaria estaba en
circulacin y qu otro descansaba en la paz eterna, requiescat in pace. Me
mir con desconfianza y me dio una respuesta evasiva. Pregunt si el
gobierno estaba ya preparando medidas para afrontar la llegada inminente
del desbordamiento total, cuando las bibliotecas hagan estallar las ciudades,
cuando haya que entregarles no solo edificios, sino barrios enteros, cuando
los libros y las obras de arte acumulados inunden los campos y los bosques
desbordndose de las ciudad llenas hasta reventar.
No olvidemos aad que al mismo tiempo que la cantidad se convierte en
calidad, la calidad se transforma en cantidad... (Gombrowicz, 2011: 173)

Dialctica de la cantidad y la moral

Crtica a El hombre rebelde, de Albert Camus:

El acto ms horripilante se vuelve fcil cuando el camino que lo atraviesa es
un camino ya abierto: as, en los campos de concentracin el camino hacia la
muerte estaba ya tan allanado que el burgus incapaz de matar una mosca
en su casa asesinaba con facilidad a la gente. De modo que lo que hoy en da
nos consterna no es este o aquel problema, sino, para decirlo de alguna
manera, la disolucin de los problemas en la masa humana, su
aniquilamiento bajo la accin de los hombres.
Yo mato porque t matas. T y l y todos vosotros torturis, pues yo
tambin torturo. Lo he matado porque vosotros me habrais matado de no
haberlo matado yo. Tales son la conjugacin y la declinacin de nuestro
tiempo () En todo el libro de Camus no encuentro esta sencilla verdad: que
el pecado es inversamente proporcional al nmero de gente que lo comete.
(74)

Dialctica de la cantidad y la moral

Sobre los escarabajos en la playa:

Yo, el gigante, inaccesible para l por mi inmensidad, inmensidad que me
haca inexistente para l, contemplaba esa agitacin... y, tendiendo la mano,
lo saqu de su suplicio. Se puso en camino inmediatamente, devuelto en un
segundo a la vida. Apenas hube hecho esto, cuando vi un poco ms lejos un
escarabajo idntico, en una situacin idntica. Y tambin agitaba las patitas.
Yo no tena ganas de moverme... Pero por qu salvar a uno y no a otro? Por
qu aqul... cuando ste...? Has hecho feliz a uno y el otro ha de sufrir? Cog
una ramita, alargu la mano y lo salv. (...) Pero saba que aquello no poda

46
 durar eternamente; al fin y al cabo no solo esa playa, sino toda la costa,
hasta donde alcanzaba la vista, estaba sembrada de escarabajos, de modo
que tena que llegar el momento en que dira basta y tena que haber un
primer escarabajo al que no salvara. Pero cul? Cul? Cul? A cada
momento me deca: ste, y lo salvaba sin poderme decidir a esa
arbitrariedad terrible casi abyecta, pues por qu razn ste, por qu
precisamente ste? (...) La cantidad! La cantidad! Tuve que renunciar a la
justicia, a la moral y a la humanidad, porque me venci la cantidad. (382)

Dialctica de la cantidad y la forma

Adoracin del hombre cuando falta Dios:

Para que esto sucediera solo deberas reparar en cierta caracterstica de la
humanidad que consiste en que sta tiene que estar formndose
constantemente. Es como una ola compuesta de mil millones de partculas
caticas, pero que a cada momento adopta una forma determinada. Incluso
en un pequeo grupo de personas conversando libremente advertiris esa
necesidad de armonizarse en una u otra forma que se crea por casualidad e
independientemente de su voluntad, por la mera fuerza de una adaptacin
mutua...; es como si todos juntos asignasen a cada uno por separado su
lugar, su voz en la orquesta. (420)

Dialctica del exceso en la desnudez

Gran sensualidad de la playa, pero como siempre socavada, trunca... a
derecha e izquierda muslos, pechos, espaldas, caderas, pies de muchachas,
mujeres sacadas de sus escondites y flexible armona de los muchachos.
Pero el cuerpo mata al cuerpo, el cuerpo resta fuerza al cuerpo. Estas
desnudeces dejan de ser un fenmeno, se disuelven en su exceso; el sol, la
arena, el aire, las aniquilan y las convierten en algo ordinario. (Gombrowicz,
2006: 77)


La dialctica en la crtica

Crtica a Mascolo (Dionys Mascolo: Le communisme. Relation et communication ou la
dialectique des valeurs et des besoins):

Dnde estamos, pues? En el pas de la fuerza, de la luz, de la precisin, o
bien en el sucio reino de la insuficiencia?
Fuerza Debilidad
Claridad Oscuridad
Mtodo Caos
Triunfo Derrota
Qu prximas resultan estas dos letanas, como dos hermanas! Y lo que
extraa e inquieta an ms es que es por el exceso de virtud que el

47
 pensamiento se precipita en el pecado. Resulta estpido por el exceso de
sabidura. Dbil por el exceso de fuerza. Oscuro porque desea demasiado la
claridad. (Gombrowicz, 2011: 134)

Crtica a Proust

Lo admiramos porque detrs de ese Proust contaminado, raro, descubrimos
la desnudez de su humanidad, la verdad de sus sufrimientos y la fuerza de
su sinceridad. Pero, ay!, cuando examinamos mejor volvemos a descubrir
detrs de la desnudez a Proust en bata, en frac o en camisn junto con todos
los accesorios, la cama, las medicinas, los bibelots. Es un juego a la gallina
ciega. No se sabe aqu qu es lo definitivo, si la desnudez o la vida, la
enfermedad o la salud, la histeria o la fuerza. Por eso Proust es un poco de
todo, profundidad y superficie, originalidad y banalidad, perspicacia y
candor... cnico e ingenuo, exquisito y de mal gusto, hbil y torpe,
entretenido y estudioso, ligero y pesado. (165)


Dialctica en su sensibilidad

Contradicciones

Estoy sentado, tranquilo, miro por la ventana, observo a la mujer sentada
frente a m, de manos menudas y pecosas. Y al mismo tiempo estoy all, en el
seno del universo. Todas las contradicciones se dan un rendez-vous en m: la
calma y la locura, la sobriedad y la embriaguez, la verdad y la patraa, la
grandeza y la pequeez. (287)

Dialctica de lo accidental y lo dominante

Tomaba un caf, coma unos croissants. Y algo ms. Cuando el camarero se
acerc para preguntar qu deseaba, su mano penda, silenciosa, encogida,
secreta y desocupada hasta que, sin saber en qu pensar, pens en un
arbusto que haba estado observando un da en no s qu estacin, desde la
ventanilla de un tren. Esa mano me asalt de repente en el silencio que se
interpuso entre nosotros...
(...) 10:45 hs. (en casa)
La mano del camarero haba desaparecido y ya no estaba all. Pero de
pronto una idea de Nietzche volvi a inyectarle una dosis de existencia
majestuosa.
(...) Qu har ella all, mientras yo estoy aqu?
11:30 hs.
Si yo no volviera a la mano del camarero, sta se disipara con facilidad en la
nada... Pero ahora volver a m porque yo he vuelto a ella. (506)

Sobre Pars y sus habitantes

48
 Pero yo dira que se ha producido una especie de doloroso equvoco entre la
ciudad y sus habitantes, y es que a ellos este genio se les transforma en
antigenio, dirase que la propia audacia les intimida, el valor les asusta, la
rebelda les hace pusilnimes, la originalidad les empuja hacia la
mediocridad..., y se ocupan de su Espritu como unos mozos de sus vacas, a
las que solo hay que limpiar, ordear e ir luego a vender la leche... Pars es
un palacio, pero los parisinos me dan la sensacin de ser solo el servicio
palaciego... (713)

Sobre el Jardn de las Tulleras

... a la luz de la noche me vi rodeado por la desnudez de esas estatuas, una
desnudez mullida y sinuosa, elstica y flexible, gil, fina y delgada..., solo que
de piedra, petrificada en fro; una paradoja, lo confieso, porque el
movimiento era inmvil, la vida estaba muerta, la molicie era dura, el calor,
fro y todo eso viva mortalmente en plena noche lunar... Me pregunt qu
prodigio era se, qu paradoja... pero la paradoja se hinchaba y se
intensificaba superndose a s misma..., y pens que era mejor no quedarme
mucho tiempo en esa paradoja, entre las estatuas, y que era mejor
marcharse... (713)

Dialctica vida-muerte

En los senderos que parten de la falda existe un lmite donde terminan las
luces de las casas y hoteles y empieza la oscuridad del espacio, quebrado en
montculos, un espacio enano, como invlido y envilecido. A ese lmite lo
llam, por Conrad, La lnea de la sombra, y cuando por las noches lo
atravesaba, dirigindome a Valle Hermoso, saba que entraba en la muerte,
una muerte delicada, insignificante y lenta, pero en todo caso una agona... y
que yo mismo era el envejecimiento, una muerte viva, que imitaba a la vida,
que todava andaba, hablaba, hasta se diverta, pero que en realidad solo era
vital por ser la realizacin gradual de la muerte. (Gombrowicz, 2006: 52)

Dialctica de lo insignificante-significativo

Conferencia en Santiago del Estero:

Mientras tanto el indio (pues tena mucho de esta sangre) me serva el agua
con el gesto esmerado del esclavo, con sus manos llamadas a servir y
desprovistas de orgullo, desprovistas tambin de importancia. La explosin
de esas manos silenciosas era tanto ms terrible cuanto ms silenciosas
eran... porque ese chango, como todo sirviente, era quantit ngligeable, era
aire, pero precisamente por eso mismo, por su insignificancia, se volva
un fenmeno de otro registro, aplastante en su marginalidad! Su no-
importancia, lanzada fuera del parntesis, all, fuera del parntesis, se
volva importante! (Gombrowicz, 2011: 720)

Finalmente, quiero terminar con una ltima cita, una verdadera declaracin de

49
principios, solo en parte irnica, sobre lo que Gombrowicz consideraba su misin
histrica:

Desgraciadamente se repite la vieja historia de los tiempos en que la
derecha vea en m un bolchevique, mientras que para la izquierda yo era
un anacronismo insoportable. Pero de alguna manera veo en ello mi misin
histrica: ah, entrar en Pars con desenvoltura ingenua, como un
conservador-iconoclasta, un terrateniente-vanguardista, un izquierdista de
derechas, un derechista de izquierdas, un srmata argentino, un plebeyo
aristcrata, un artista antiartstico, un maduro inmaduro, un anarquista
disciplinado, artificialmente sincero, sinceramente artificial. Eso os har
bien... y tambin a m! (775)


Bibliografa

Adorno, Theodor (2013). Introduccin a la dialctica. Buenos Aires: Eterna Cadencia.
Gombrowicz, Witold (1982). La seduccin. Barcelona: Seix Barral.
----- (1986). Trans-Atlntico. Barcelona: Anagrama.
----- (2000). Bakakai. Barcelona: Tusquets.
----- (2003). Ferdydurke. Buenos Aires: Seix Barral.
----- (2006). Diario argentino. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
----- (2011). Diario (1953-1969). Buenos Aires: Seix Barral.
Jameson, Fredric (2013). Valencias de la dialctica. Buenos Aires: Eterna Cadencia.

50

FERDYDURKE: LA ACTUALIZACIN DE LA OBRA MAESTRA
ukasz Garbal
Traduccin: Anna Araszkiewicz


Gombrowicz, en su reaccin a crticas desfavorables, se pone a escribir Ferdydurke: esta
es la opinin que ha permanecido en la leyenda de Gombrowicz, creada por el mismo
autor en su Testamento.15 Esta leyenda en gran medida coincide con la verdad, o aun
ms: las reacciones de los lectores influan directamente en el contenido de la novela, la
recepcin influa en la edicin, por lo menos en polaco (Garbal, 2010). En mi libro,
donde analic esta cuestin, intent encontrar otra fuente de informacin que no fuera
el mismo Gombrowicz y que pudiera dar versiones que se alejaran de los hechos reales:
o por la pasin por la autocreacin, tan caracterstica en l, o por la simple falta de
memoria (por ejemplo, el constante error en datar, por su parte, su propia obra, Yvonne,
princesa de Borgoa). Busqu respuesta en la comparacin de los textos. Este anlisis
fue posible con las ediciones de Ferdydurke en polaco, ya que en este idioma existen dos
ediciones de la novela. La primera de ellas es la edicin de 1937, la otra apareci
diecinueve aos ms tarde (1956). En la segunda, el autor incluy cambios en
comparacin con la primera edicin (en la coleccin del Museo de Literatura se
encuentra la correccin de autor de esta edicin).16 Aun ms: tambin existen textos que
constituyen un vnculo entre la primera obra de Gombrowicz la coleccin de historias
cortas Memorias del tiempo de la inmadurez y la versin final de la primera edicin.
Estos textos son, en particular:
1. La versin original de Filimor forrado de nio, en el texto titulado El
mecanismo de la vida (Gombrowicz, 1935a: 10), en vez de como aparece
despus Campesino de Pars apareca el Campesino de Vilna.
2. Toka (Gombrowicz, 1935b: 8 y 1935c: 556-557), publicado en dos
fragmentos, que constitua la versin original de Ferdydurke.

15 Como si me hubieran bailado encima de la cara. Retroced, atontando en mi temor. Una

especie de confusin Por primera vez experiment en mi propia piel la crtica literaria que, por
desgracia, en su porcentaje preponderante es y seguir siendo un rebuzno, notabene un rebuzno
a travs del megfono (de la prensa). De repente toda la peor chusma intelectual y artstica de
Varsovia unas decentes tas culturales, unos maestros, unos conocedores, unos sabelotodos y
guardias de los valores, todo esto pagado a tanto la lnea empez a imponerme sus juicios,
precipitados, superficiales, bondadosos y tonticos. Fui objeto, no poda defenderme, escriba
Gombrowicz (negritas mas).
16 Museo de Literatura Adam Mickiewicz de Varsovia, ref. 5460.

51
 3. Fragmentos de Ferdydurke publicados en la prensa (Gombrowicz, 1935d; 1935e;
1936a; 1936b y 1937: 4).
4. Crticas.
5. Cartas (Algunos fragmentos de sus cartas se podran incluir en las primeras
pginas de Ferdy. Son como sacados de all, escriba su amigo escolar, Kpiski,
1974: 213).
Gracias a la presencia de estos textos es posible reconstruir la historia de la creacin de
Ferdydurke, sin creer del todo en los recuerdos del autor, tampoco rechazndolos a
priori. Se trata de confrontar estos textos.
En el caso de las ediciones polacas de Ferdydurke podemos probar el hecho de una
tendencia continua del autor a introducir modificaciones, ya que disponemos de
fragmentos impresos de la novela. Esta tendencia la defino como la actualizacin.


Concepto de actualizacin de una obra literaria17

Fue Wolfgang Iser quien defini este proceso de lectura como actualizacin (Iser,
2006: 74). Recordando que uno de los lectores es el mismo autor un lector especfico,
ya que tiene la posibilidad de cambiar el texto de la obra! se puede entender la
actualizacin del texto literario como un tipo de cambio por parte del autor en el texto,
efectuado bajo la influencia del paso del tiempo o de un nuevo grupo de lectores, de
manera que permita mantener ms bien las ideas que construyen la obra que las
formulaciones concretas. En otras palabras, el escritor actualiza su obra cuando realiza
su adaptacin a un definido y modificado grupo de lectores. Cambia el lector virtual,
cambian las alusiones, la conciencia general circula por otros caminos: el autor efecta
la actualizacin de su obra, por ejemplo, modernizando el lenguaje, as como
modificando las situaciones que describe. Muy a menudo se somete a actualizaciones un
texto considerado obra maestra, aunque de manera parecida se tratan los manuscritos
que siguen sin ser publicados.
Creo que Ferdydurke se considera precisamente una obra en progreso, un texto
sometido a actualizaciones (adaptadas a un contexto actual, tambin extraliterario, por
ejemplo, poltico), una obra que el autor adaptaba a las circunstancias actuales, un texto

17 Una idea parecida acerca de esta interpretacin est presente en uno de los trabajos que se

est elaborando en el Instituto de Estudios Literarios de la Academia Polaca de Ciencia, la tesis

doctoral de Teresa Winek, dedicada a las ediciones de Pan Tadeusz. De manera independiente,
dedicndonos a las obras literarias de otras pocas, hemos llegado a similares conceptos
metodolgicos.

52
actualizado bajo la influencia de las polmicas.
Actualmente estas polmicas nos pueden resultar poco legibles; a veces las podemos ver
all donde no estaban y, en cambio, no percibir referencias en aquella poca evidentes.
Michel Foucault observ que la recepcin de un discurso no tiene por qu ser idntico a
su recepcin en las pocas anteriores (Foucault, 1998). De un lado, cambia el estilo de
los que escriben, de otro, cambia el convencionalismo (Marzec, 2002: 43), el modo de
leer.
Lotman escribi sobre esta situacin:

Estudiamos la literatura, leemos libros () (pero) al mismo tiempo en gran
medida los actos de los protagonistas nos resultan completamente
incomprensibles o lo que es an peor se entienden de una manera
incorrecta, no del todo. (Lotman, 1999: 9)

Para poder entenderlos es necesario entrar en el contexto de la poca en la que fue
creada la obra. El semilogo ruso escriba:

Para poder entender el s e n tid o de la actuacin de personas vivas y
protagonistas literarios del pasado, es necesario conocer su cultura: su vida
habitual y corriente, sus costumbres, su concepto del mundo, etctera.
(Lotman, 1999: 9)

Esta observacin se refiere asimismo a las maneras de recepcin de una obra de arte,
porque aunque hubiera podido ser enorme la influencia de la novela de Goethe, esta
habra podido tener su papel solo porque expresaba las ideas que flotaban en el aire
(Lotman, 1999: 9). Esto deca Lotman sobre los motivos del xito de Las desventuras del
joven Werther.
De ah, al escribir sobre Ferdydurke, no se puede omitir el contexto de su creacin.
Comparando los textos periodsticos de Gombrowicz de aquel tiempo con los
fragmentos de Ferdydurke, con facilidad notaremos la semejanza, tanto de la
argumentacin como del estilo, o, incluso, el traslado de frases enteras de los folletines
a la novela! De hecho, la primera edicin polaca de Ferdydurke constituy una polmica
de Gombrowicz con la realidad que le rodeaba. Creo que procuraba a que esta polmica
no se volviera despus una reliquia del museo, elaborada de nuevas circunstancias. Por
lo tanto, adaptaba su contenido a nuevos lectores, tambin bajo la influencia de sus
reacciones (en cartas privadas, como las de Schulz, o en las crticas).
Una de las razones del duradero arraigo de Ferdydurke en la cultura polaca fue su
actualidad polmica, tanto en los tiempos de la creacin de la primera edicin como
veinte aos ms tarde. Este hecho result, asimismo, de la estrategia del autor que

53
modificaba la obra de manera que fuera ms actual y contempornea posible, y que
trataba de adaptarse al contexto del lector. Desde luego, este es el motivo por el que esta
novela provocaba y sigue provocando hasta hoy en da fuertes polmicas, tambin
polticas. Esta es una de las paradojas gombrowiczianas: su obra maestra es, de
definicin, siempre actual, pero Gombrowicz con perseverancia se esforzaba sumergir
Ferdydurke en las circunstancias lo ms contemporneas para un lector dado, al menos
un lector polaco. Me estoy preguntando en qu medida esta tendencia de actualizar
Ferdydurke por parte de Gombrowicz est presente en la edicin argentina de la novela.
Debe observarse que en Polonia, a pesar de algunas lecturas escolares de Ferdydurke, en
la edicin de 1956 Gombrowicz tacha el trmino belfer (maestro) que intua como
anticuado. En la primera edicin trazaba los tiempos que le eran contemporneos,
presentando la excursin de Pepe con Polilla al campo, cuando del centro de Varsovia se
alejan por la calle Grjecka (En cada carro un campesino o un judo campesino urbano
o judo campestre, no se sabe cul es mejor [Ferdydurke: 237]).18 All, Los paales se
secan en las ventanas. La radio charla sin cesar, arde la instruccin pblica (237), la
sociedad est buscando modelo de postura (Los propietarios de las tiendas coloniales
se deleitan con la descripcin de la vida de la clase alta, encontrada en un peridico
barato [238], quienes quieren darles decenas de concepcionalistas, doctrinarios,
demagogos y agitadores [238]). El deseo de la vida fuera del trabajo (el signo del
tiempo es el eslogan del Partido Socialista Polaco, 8 horas de trabajo, 8 horas de dormir,
8 horas de descanso) lo satisfacen con un entretenimiento barato: la radio, el peridico,
el cine: Emocionados por la noche de ayer con Marlene Dietrich (238). El ejemplo para
los jvenes es Ginger Rogers y Fred Astaire (descripcin del cuarto de la colegiala [181,
183]), el atributo inseparable del joven que sigue la moda es algn elemento del traje
deportivo (el papel del deporte!), por ejemplo, zapatilla de tenis de Zuta Juventona
(192), y la clase intelectual se jacta de su higiene cotidiana y su ostentacin en visitar el
bao, hasta ahora ocultado (158), al que la Juventona iba con una especie de devocin,
en nombre de la santa naturalidad y sencillez, y en nombre de la higiene matinal y
racional. Antes de entrar en el bao se apart por un momento, con la frente erguida,
hacia el retrete (196).
Las seales de contemporaneidad presentes en Ferdydurke estn marcadas con una
polmica pero, al mismo tiempo, en la novela no existen frmulas bien elaboradas ni
propuestas de soluciones.
Fueron estas seales de contemporaneidad observables, por ejemplo, en la imagen de
la excursin por la ciudad, adaptadas al lector argentino del 1947? En qu medida eran

18 Citas segn la edicin prncipe polaca de Ferdydurke.

54
polmicos los personajes de los Juventones y de Pimko?
Ferdydurke es una polmica en la que encontramos tanto la continuacin de las
polmicas anteriores como los inicios de las sucesivas.
Filifor forrado de nio provena de Jernimo Humildad; la doctora de Wilcza se
convirti en la ta cultural. El traspaso de los motivos de los folletines y polmicas a la
novela (Garbal, 2010). Por ejemplo, en el Prefacio al Filifor forrado de nio, leemos:

Vuestra situacin es falsa y, siendo falsa, tiene que engendrar frutos
amargos, y ya dentro de vuestro gremio crece el mutuo desdn, la
desestimacin y la malicia; cada uno desprecia al otro y, adems, a s mismo;
sois una hermandad de autodesprecio: al final, os desestimaris a muerte.
En qu, pues, consiste la situacin del escritor secundario, sino en un solo,
gran repudiamiento? (Ferdydurke: 91)

Las aqu citadas frases de Gombrowicz nos dan la sensacin de ser conocidas de alguna
parte. De hecho, esta perspectiva crtico-literaria, sorprendente en la Polonia de antes de
la Segunda Guerra, cercana a la reader-response theory de los representantes de la
ciencia de la literatura contemporneos (Bloom, Fish), no apareci en Ferdydurke sin
previo aviso. Poco despus de publicarse Memorias del tiempo de la inmadurez,
Gombrowicz publica un texto de carcter de folletn que podemos interpretar como el
primer acercamiento a la temtica presente en el Prefacio al Filifor forrado de nio.
Este texto es Del diario privado de Jernimo Humildad. Gombrowicz, ya en el primer
texto de carcter de folletn conocido por los investigadores (un texto que rozaba la
crtica),19 entra en el meollo de la cuestin que sera el hilo conductor de toda su obra: el
tema de las relaciones interhumanas. La comparacin del folletn de 1935 y del captulo
de la novela de 1937 demuestra rasgos caractersticos en comn de estos dos textos: la
autotemtica, el autobiografismo, el polemismo, la presentacin de la situacin del
artista en el mundo. La situacin de Humildad consiste en un gran repudiamiento, as
que es un escritor secundario:

Justo hoy he sabido que rechazaron mi folletn Hombre-animal. Han dicho:
un pensamiento razonable, pero mal escrito. Ha dolido un poco, tal vez. A
m, a m me rechazan el folletn en un peridico! Embarazado del dolor,
necesito parir las lgrimas. Pero, yo mismo no saba que estaba mal
escrito? No me agobiaba cada una de sus palabras? Por qu entonces uno

19 Quiero evitar clasificaciones de las obras tempranas de Gombrowicz que se sitan entre la

literatura pura y el periodismo, ya que esto llevara el curso de las reflexiones a las zonas
distintas que las aqu analizadas; adems, la misma clasificacin genealgica de estos textos
minorum Gentium desde el punto de vista de los anlisis aqu desarrollados no tiene
importancia. Muchos investigadores definen los textos tempranos de Gombrowicz, en su
globalidad, como folletines, lo que despert dudas de Micha Gowiski (2002: 137).

55
 sin ser tonto, cuando le viene escribir, resulta tonto?20

Observemos que en este texto aparece una formulacin que despus, transformada,
encontramos en Ferdydurke: Embarazado del dolor, necesito parir las lgrimas:
Humildad est forrado de dolor y da a luz a las lgrimas. Esta valoracin desaparecera
en la novela: Gombrowicz acepta que uno puede ser un escritor secundario y que no es
motivo de vergenza o dolor. La inmadurez de un nio es natural, no despierta
vergenza: as que Filifor y Filimor no estaban forrados de dolor, sino de nio.
Humildad requiere sinceridad en cada situacin:

por qu, pregunto, en total, en la vida pblica uno es diferente que en su
vida privada? Una y la misma persona cambia completamente pasando del
dormitorio al saln, y del saln al despacho de trabajo. Es distinta cuando se
rasca detrs de la oreja y distinta cuando escribe un verso; distinta cuando
expone su juicio sobre el decaimiento moral y distinta cuando se come su
filete con patatas.

La imagen de falseamiento de la realidad, esta exposicin de juicios sobre el
decaimiento moral comiendo sopa de patata y chuleta volvera en Ferdydurke en la
satrica descripcin del comportamiento de los Juventones:

Srvete, Vctor, la sal dijo alcanzando la sal al marido, en el tono de una fiel
y verdadera compaera y lectora de Wells, y aadi, con la mirada fijada un
poco en el futuro, un poco en el espacio, con acento de rebelda humanitaria
del individuo humano que lucha contra la infamia del mal social, de la
injusticia y del abuso.
La pena de muerte es un anacronismo.
Y entonces Juventn, aquel europeo (sic!), ingeniero y consciente urbanista
que haba estudiado en Pars y de all trajo su toque europeo negruzco en su
modo de vestir negligente, en zapatos amarillos trenzados (sic!), nuevos,
que se destacaban mucho en l, con el cuello de la camisa a la manera de
Sowacki y con gafas de pasta, carente de prejuicios, pacifista vigoroso y
admirador de la cientfica organizacin del trabajo, con chistes y ancdotas
cientficas y con chistes de cabaret, dijo, tomando la sal:
Gracias, Juana. Luego aadi con voz de un consciente pacifista, pero con
una pizca de estudiante de la politcnica: En Brasil hunden barriles enteros
de sal mientras aqu un gramo vale 6 cntimos. Polticos! Nosotros, los

20 Nota bene, tal vez un acontecimiento real fuera impulso para que Gombrowicz escribiera el

texto. Por aquel entonces el departamento literario de Gazeta Polska estaba dirigido por Juliusz
Kaden-Bandrowski, cuya crtica de Memorias del tiempo de la inmadurez Gombrowicz la
recordaba con disgusto. En la semana anterior a la publicacin del texto de Gombrowicz una de
las respuestas deca: Z. G. Varsovia () si uno no sabe qu escribir, es difcil escribir bien; ya que
no se sabe lo que se quiere escribir. As que aconsejamos sin entrar en la evaluacin artstica de
los fragmentos recibidos bien darse cuenta, detalladamente, de lo que quiere escribir usted. O,
quizs, usted no quiere escribir nada?!. Respuestas del departamento literario, Gazeta Polska
N 77 (18/334). Pg. 9.

56
 profesionales. La reorganizacin del mundo. La Liga de las Naciones (sic!).

Muchas de las polmicas de Gombrowicz con los crticos (incluidas dos primeras
discusiones programticas al margen de las reflexiones sobre el estilo de Zofia
Nakowska y el debate sobre la doctora de Wilcza) se desarrollaban simultneamente
con trabajo dedicado a escribir Ferdydurke. El traspaso de los temas de las discusiones
mantenidas al contenido de la novela era, tal vez, comprensible desde el punto de vista
psicolgico: el escritor no poda encerrar la novela que estaba escribiendo en un tarro
que protegiera su contenido contra la influencia de los acontecimientos actuales, no
poda dejar en el umbral de la novela estas emociones que senta en el curso de las
polmicas. No obstante, esto poda ser una estrategia consciente del escritor, en
particular como en el caso de Gombrowicz.21
Una de estas polmicas la encontramos en las cartas intercambiadas por Gombrowicz
(1936c) y Schulz (1936). La lectura de estos textos (dos de Gombrowicz, uno de Schulz)
la terminamos con la sensacin de mirar a hurtadillas la creacin de Ferdydurke. La
doctora de Wilcza se transforma en la ta cultural, en la polmica aparecen algunas
palabras clave, luego utilizadas en la novela (tales como verdor, muslo,
pantaloncitos cortos, que en Ferdydurke empequeeceran al moderno Juventn).
La totalidad nos da la impresin de unos singulares ejercicios de ideas antes de la
publicacin (o, tambin, durante el trabajo) del opus magnum, de una novela sobre la
creacin de la novela, de Ferdydurke. La continuacin de esta polmica podemos
encontrarla tambin en el mismo contenido de Ferdydurke.22
Este traspaso de motivos entre Ferdydurke y polmicas se desarrollaba en dos
direcciones, y no solamente en polaco. Por ejemplo, en Ferdydurke podemos leer:

Por fin, somos nosotros los que creamos la forma o ms bien es ella la que
nos crea? Nos parece que somos nosotros los que construimos; es un
espejismo, en la misma medida estamos construidos por la construccin. Lo
que has escrito implica el sentido ulterior, la obra no nace de ti, t queras
escribir esto, pero te sali una cosa completamente distinta. (Ferdydurke:

21 Analizando la creacin autotemtica de Ferdydurke podemos arriesgar la opinin de que

estamos observando el germen del Diario.

22 La alusin a Schulz est, tal vez, escondida en los fragmentos que muestran la postura de Pepe

hacia la colegiala:
Su siervo y esclavo.
Respond inclinndome ante ella:
Siervo de la estimada seora.
En la polmica con Schulz, Gombrowicz escriba: Dndote rienda suelta a tus inclinaciones
masoquistas, te humillars y te pondrs a los pies de la saciada esposa del mdico. De esta
manera, por lo menos, podras utilizar a la mujer y obtener de ella un placer a su contra (Carta
abierta, pg. 210).
Entre otros, sobre esta figura en la obra de Schulz, vase: Panas y Bianki (2006).

57
 86)

Esta imagen Gombrowicz la utilizara diez aos ms tarde, varios meses despus de la
publicacin de la edicin argentina de Ferdydurke, en la revista efmera Aurora, en el
texto Clarita frente a la perra vida:

Otra costumbre muy aburrida es la de la excesiva Responsabilidad por la
Palabra. (El autor) estaba escribiendo a mquina la primera frase de su
novela EL MUCAMO PREGUNT A MATILDE SI HABA ORDENADO
LLAMAR EL COCHE Y ELLA QUISO CONTESTARLE PERO mas en vez de
pero por un simple error sali PERRO Otro literato con menos fuerza
de carcter hubiese sencillamente corregido el error; no as Pereiro quien,
consciente de su alta misin, no vacil en aceptar la plena responsabilidad
por la palabra (lo que conllev la siguiente serie de caracteres): Lococo!
Cococo! Cococococo xcteiugbjndloemxevgzy % 35 muhsfeytrbolpitiu
Ya veis a qu conduce la excesiva Responsabilidad por la Palabra.
(Gombrowicz, 1947)


Obra en progreso: la lectura influye en el que escribe

Para terminar me gustara reflexionar sobre qu importancia tendra para los fillogos
la demostracin de la tesis de retroalimentacin entre una obra literaria en concreto y
los mtodos de recepcin de esta, lo cual conlleve modificaciones en el contenido de la
obra bajo la influencia de la crtica. Asimismo, querra presentar una nueva perspectiva
de investigacin de Ferdydurke.
Si pudiera defenderse la tesis de que el autor de Ferdydurke entra en el dilogo con el
lector, y de que este dilogo afecta al contenido de la novela; si admitiramos que
Gombrowicz empez a escribir su sucesiva obra bajo la influencia de las crticas de la
obra anterior y que realmente se puso a escribir Ferdydurke en reaccin a la recepcin
de Memorias del tiempo de la inmadurez, en otras palabras: si hubiera actualizado el
contenido de su obra literaria influenciado por las crticas y polmicas, entonces nos
encontraramos con una obra en progreso que siempre quedaba no concluida por el
autor.
Tal situacin conllevara interesantes perspectivas de investigacin, as como
consecuencias para las ediciones de la novela.
Maria Prussak en su memoria elaborada para el Congreso de Polonistas en Cracovia en
2005 escribi:

Si () como base se elige la edicin sucesiva, considerada como la mejor, o

58
 bien la ltima edicin de autor de una obra temprana, no se puede
desatender la cuestin de cronologa y de dinmica del desarrollo de la
creacin de un escritor, as como de su lugar en el mundo literario de sus
tiempos. Tambin habra que preguntar qu texto constitua base de la
recepcin crtica (o, en su caso, histrico-crtica). As pues no se puede
evitar la pregunta si el editor es capaz de enfrentarse a la obra en
movimiento, un texto existente en varias y bien distintas redacciones.
(Prussak, 2005: 458-459)

En particular, tal situacin se refiere a los textos que como Ferdydurke han despertado
vivas reacciones:

Las obras publicadas en la vida del escritor entraban en la circulacin
literaria, originaban reacciones de los lectores y crticos, podan provocar al
autor a responder, polemizar o explicar escriba Roman Loth. Tambin
podan influir en el desarrollo posterior de su creacin: provocar palinodias,
modificar juicios, inspirar comportamientos creativos. (Loth, 2006: 40)

As fue en el caso de la primera edicin polaca de Ferdydurke.23 Sin embargo, me gustara
que presten su atencin en la existencia de tal posibilidad tambin en la edicin
argentina de Ferdydurke. Desgraciadamente, an no s hablar espaol, solo conozco la
leyenda de la traduccin de Ferdydurke en un caf. Me parece que la investigacin de la
influencia de la crtica (opiniones de los colaboradores de la traduccin, reseas y
polmicas) en la forma definitiva del texto de la edicin argentina, supervisada de
alguna manera por el autor, traera una interesante perspectiva de investigacin a los
gombrowiczlogos, fillogos, tericos de literatura o especialistas en literatura
comparada.
Me gustara falsificar mi hiptesis, limitada ahora solamente al alcance polaco:
actualizaba Gombrowicz el contenido de Ferdydurke segn lo que le llegaba de las
crticas y de los lectores? Adaptaba la narracin, los smbolos en ella presentes, las
seas caractersticas y el vocabulario al lector argentino tal como al polaco? Como
hemos visto, Gombrowicz efectu tal actualizacin en la segunda edicin polaca,
publicada veinte aos despus de la primera edicin, en circunstancias bien distintas, en
una Polonia comunista. De ah viene mi pregunta: es posible demostrar la existencia de
esta estrategia de autor en el caso de las ediciones de la novela de Gombrowicz en otros
idiomas, elaboradas bajo su control (con su cooperacin directa, como en el caso de la

23 Aqu vemos que determinar la base editorial de la edicin polaca de Ferdydurke una obra

marcada por polmicas, actualizada por parte del autor es una tarea difcil, si no imposible al
entender tradicional de la edicin crtica. La cuestin bsica ya no se refiere a llegar a las
intenciones creativas del autor escriba Maria Prussak. Ahora mejor preguntar, cmo
transmitir esta inestabilidad de la obra de manera accesible para el lector?, cmo editar estas
obras, para no borrar la dinmica de la creacin del texto?.

59
edicin argentina, o en forma de instrucciones para los traductores a los idiomas que
conoca, por ejemplo, al francs)?
Ferdydurke como obra en progreso, una polmica incesante, una obra maestra, pero con
la intencin del autor de hacer arraigarla en un mundo que el lector conozca
directamente: esta aspiracin se nota solamente en las ediciones polacas, o tambin en
las espaolas y francesas?
Espero que mi texto abra una nueva perspectiva a la investigacin de las obras de
Gombrowicz.


Bibliografa

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Garbal, ucasz (2010). Ferdydurke. Novela biogrfica. Cracovia: s/e.
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60
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Schulz, Bruno (1936). Witold Gombrowicz, en Studio N 7. S/p.

61

TRANS-ATLNTICO: LA DESTRUCCIN DEL HROE MASCULINO Y NACIONAL
Mara Rosa Lojo


Desde su mismo ttulo, Trans-Atlntico se propone como texto de cruce: trnsito del
Ocano, y trnsito cultural del homoviator.24 Un libro-vitico, que incluye la parodia del
sentido religioso del trmino. El Vitico, se sabe, es el ltimo de los sacramentos: el que
se administra a los enfermos para auxiliarlos en el viaje definitivo que los llevar de este
mundo terrenal a ese Otro, invisible, que les promete la fe. El que sube a tal vitico, en
Trans-Atlntico, deja su mundo para ingresar en otro a la vez exticamente distinto y
peligrosamente parecido. Y termina desertando no solo de un pas, su pas, sino de todo
credo nacional/nacionalista,25 y de cualquier credo fundado en la visin heroica de
Occidente.
Los peregrinos que arriban en el Chrobry no se ajustan demasiado a lo que anticipa el
nombre del buque. Chrobry remite al rey Boleslaw I Chrobry: Boleslaw I, el Bravo, rey
de Polonia, duque de Bohemia, gestor de la independencia polaca, gran guerrero y
estadista. Pero la delegacin que llega al Ro de la Plata en vsperas de la Segunda Guerra
Mundial est compuesta solo por algunos funcionarios polticos y dos hombrecitos de
letras, pobrecitos, apenas creciditos (11): el narrador homodiegtico y otro literato,
Czeslaw Straszewicz,26 nombre que corresponde a un novelista polaco, compaero de
travesa del autor Gombrowicz, cuyo nombre y apellido se mantienen en el personaje
narrador.
La ruptura de este con los otros pasajeros de la misma nacionalidad se produce en

24 La figura de la vida como viaje y del ser humano como peregrino y caminante, dentro del

imaginario cristiano, se halla burlescamente citada ya al comienzo del libro: Ay, cunto mejor
sera no llevrmela a la Boca para evitar mi Condenacin eterna, mi Humillacin a lo largo del
interminable camino de esta Vida ma, que asciende una montaa dura y fatigosa! (Gombrowicz,
1986: 11). En los casos en los que se cite esta obra, de aqu en ms, solamente se pondr el
nmero de pgina entre parntesis.
25 el problema se refiere no tanto a la relacin entre un polaco y Polonia, sino entre un

individuo y la nacin a la que pertenece. Revisin, en fin, estrechamente ligada a toda la

problemtica moderna, ya que pretendo (como he pretendido siempre) reforzar y enriquecer la
vida del individuo, hacindola ms resistente al abrumador predominio de la masa. Tal es la
tnica que impera en Trans-Atlntico (8-9).
26 Vivi entre 1915 y 1962. A l se refiere el diplomtico polaco destinado en Buenos Aires,

Jeremi Stempowski (Rita Gombrowicz, 2008: 21). Fue Straszewicz quien tuvo la iniciativa del
viaje y logr al parecer una invitacin de ltima hora para Witoldo. Al hacerse inminente la
guerra decide, al contrario de su amigo, volver a Polonia. Una fotocopia de la lista de pasajeros,
donde ambos figuran, puede verse en goo.gl/H4510D. Nuevas informaciones en cuanto a los
motivos del viaje a la Argentina de Gombrowicz (el deseo previo de su familia de alejarlo del
escenario blico) aparecen, segn la nota de Nstor Tirri en el diario Kronos, hasta ahora solo
accesible en polaco (goo.gl/8VvmGC).

62
Buenos Aires, cuando el estallido de la Segunda Guerra Mundial se revela inevitable.
Mientras los dems deciden volver a Europa, Gombrowicz, que ha ingresado en el barco
con dos maletas, como si fuera a viajar con ellos, vuelve a tierra sin mirar atrs mientras
pronuncia una extensa Maldicin:

Marchad a vuestra santsima y tal vez tambin Maldita nacin! Volved a
ese Santo Monstruo Oscuro que est reventando desde hace siglos sin poder
acabar de reventar! Volved a ese Santo Engendro vuestro, maldito por la
Naturaleza, que no ha dejado un solo momento de nacer y que, sin embargo,
contina Nonato! Marchad, marchad, para que l no os deje ni Vivir ni
Reventar y os mantenga siempre entre el Ser y la Nada! (15)

Pero el autoexiliado no podr desligarse de la Maldita nacin por el solo hecho de
haberse quedado en suelo argentino. Aqu ver reproducirse los ritos nacionalistas,
cuyas mscaras se exhiben con despiadado relieve, en clave caricaturesca, deformadas
como espejos de feria.


Hroes, padres y monstruos

Personajes polacos y argentinos conviven en la farsa delirante desarrollada en Trans-
Atlntico. Ms que individuos, la mayora representa tipos y estamentos sociales.
Aparecen el cuerpo diplomtico y el empresariado polaco (el Barn, Pyckal y Ciumkala),
los pequeos empleados a su servicio, los intelectuales argentinos, los Muchachos,
proletarios y marineros, los servidores del rico Gonzalo. La Embajada, la Oficina, el Saln
de baile plebeyo, el Parque de Diversiones, el Palacio y la Estancia son los escenarios
donde desplegarn sus actuaciones.
La impostacin, la exhibicin, la retrica hueca, caracterizan el lenguaje corporal y
verbal en los entornos de la Embajada y entre los intelectuales. La prepotencia y la
vulgaridad dominan en el mbito de los empresarios que invaden y hostigan,
amedrentan y atormentan, en busca del verdadero poder sobre las vidas de los dems.
Un poder que se terminar vinculando, de manera estrecha, con la retrica de la Patria y
la necesidad de fabricar hroes a travs de la crueldad.
El narrador, arrinconado en un hotel barato durante el da, humillado y maltratado por
los Empresarios, exhibido por su Embajada en las recepciones nocturnas con el
supuesto estatuto de Gran Escritor que debe mostrar superioridad frente a los nativos,
se siente excluido de todo amparo y tambin de toda pertenencia. Despus de un
encuentro con celebridades locales de la cultura, que desfilan como pavos reales, el

63
escritor polaco huye del agasajo protocolar y se convierte en merodeante por las calles y
las zonas de reunin plebeya que menciona especialmente Gombrowicz en su Diario
argentino.
En este paseo nocturno comienza a sabotearse, de manera activa, el proceso de
construccin del hroe masculino y nacional, mediante el surgimiento de un tringulo
que se mantendr como eje semntico durante el resto de la novela. En uno de los
vrtices est Gonzalo Andes: un argentino al que Gombrowicz ha visto ya en el cctel de
la Embajada y que se pone a caminar junto a l, provocando su vergenza. Es que no se
trata de un ser normal, sino de un producto de la degradacin de la Humanidad (49),
que contamina de escarnio a su ocasional compaero. As se lo describe con humor
revulsivo:

Aquel que a mi lado Caminaba y a cuyo lado yo Caminaba no era Toro, sino
Vaca () Al ver aquellos labios que a pesar de ser Masculinos sangraban
rouge femenino, no pude tener la menor duda de que el destino me haba
unido con un Puto. Y con l haba yo Caminado, habamos caminado juntos
delante de todos, como si para siempre me hubiera esposado con l. (49)

Pero pronto aparecer el verdadero objeto de deseo del Puto: un joven marinero, rubio
y hermoso. En el tercer vrtice del tringulo se ubica el Padre del joven, que en todo
momento tratar de impedir la seduccin del Hijo por parte de Gonzalo. Esa pugna
proporcionar el combustible narrativo, as como el nudo simblico del relato. Entre los
tres puntos de la trada oscilar continuamente el narrador, sin decidir del todo a quin
comprometer su lealtad, aunque, presionado por Gonzalo, accede, en un principio, a
desempearse ante el Hijo, como celestino o alcahuete del deseo homosexual.
La trinidad se deja leer, de manera muy productiva, desde el modelo metafrico
propuesto por el socilogo Enrique Gil Calvo en Mscaras masculinas para ilustrar los
diversos prototipos de masculinidad que predominan en las sociedades de tradicin
occidental, es decir, de origen grecorromano y judeocristiano (Gil Calvo,2006: 109): el
tringulo del Patriarca (padre), el Hroe (hijo) y el Monstruo, que se corresponde a su
vez con el tringulo culinario de Lvi-Strauss; por eso Gil Calvo lo llama (con una
irreverencia que le hubiese gustado a Gombrowicz) tringulo masculinario. Al
Patriarca se le asigna lo Cocido, al Hroe, lo Crudo, y al Monstruo, lo Podrido. El
Patriarca, hombre en su plenitud consolidada, ahora dispone del capital material y
simblico, administra y ordena, concede y quita; el hroe an no llega a la masculinidad
cabal; tiene que probarse como varn. El Monstruo es un varn degenerado, echado a
perder, fuera de las reglas y que (en su variante homosexual) transgrede la frontera de
los gneros. Es el tercero en discordia entre el Padre y el Hijo; el hroe debe optar entre

64
ambos.
La hibridez y la excepcionalidad distinguen al monstruoso Gonzalo: ni l ni Ella, descrito
a menudo con metforas animales, tena el aspecto de una Criatura Extraa y no de un
ser humano (54). No solo es inclasificablemente afeminado, sino que concentra
significativos rasgos tnicos negados por el ethos argentino oficial del orden
conservador. Aunque pertenece a la clase dominante, es un mestizo de piel oscura, un
Portugus nacido en Libia de madre persa o turca (50) y oculta su fortuna de sus
amantes ocasionales, viviendo y vistindose como si fuera su propio lacayo, para no
correr el riesgo de ser despojado. En algn sentido ha logrado el ideal de confraternizar
con el pen, anhelado por Polilla en Ferdydurke. El conflicto que se plantea entre el
Padre y el Monstruo y cuyo trofeo es el Hijo tiene implicaciones en diversos planos. Si la
seduccin intentada por Gonzalo alcanza xito, no solo el Hijo se transformar en otro
Monstruo, sino que no podr convertirse en Hroe nacional. En efecto, la intencin del
Padre es que el Hijo se embarque lo antes posible hacia el terreno de la guerra.27
Como Jess, Ignacy es el Hijo Unignito de su Padre y tambin ser sacrificado segn el
mandato del Filicidio que, para Rascovsky y otros, se halla en la base de nuestra cultura:
Todos los mitos referidos a hroes los muestran inicialmente condenados por sus
padres o sustitutos a un destino fatal (Rascovsky, 1973: 60); Por ello hemos afirmado
que desde los tiempos ms remotos la guerra representa la pira sacrificial en la que se
consuma la matanza de los hijos (Rascovsky, 1973: 62).
Frente al Filicidio establecido, Gonzalo proclama la Filiatria (75), que abomina del honor
y del Padre en pro de los derechos del Hijo, y descarta la vieja Patria, en nombre de lo
Desconocido (74)28 y de lo Nuevo. La desviacin del Monstruo es mucho ms que
sexual. Replantea, desde sus bases, el orden de la cultura. Significa el verdadero
Progreso.

S que me consideras un Monstruo me dijo, pero voy a lograr que tomes
partido por m contra aquel Padre y que consideres a todos mis iguales
como la Sal de la Tierra. Dime, no aceptas ningn Progreso? () Cmo
puedes aspirar a algo Nuevo mientras pones toda tu fe en lo Viejo? As el
Viejo Padre deber mantener siempre a su hijo joven bajo su ltigo paterno.
Y debe aquel joven obedecer eternamente todo lo que le ordene su Seor
Padre? Dadle al Joven un poco de respiro, soltadlo, dejadlo que brinque
libremente! (73)

27 El Viejo me dijo que iba a enviar a su nico Hijo al Ejrcito y que si no lograba llegar hasta la

Nacin, se enrolara en Inglaterra o Francia para darle zarpazos al enemigo aunque fuera por ese
lado (64).
28 Hay que liberar a los Muchachos de la jaula paterna, que corran un poco por tierras sin

caminos, que visiten tambin lo Desconocido! (74).

65
 El hijo, el hijo es lo nico que interesa! Para qu sirve la Patria? No es
mejor la Filiatria? Sustituye la Patria por la Filiatria y vers lo que es bueno!
(74)
Cmo se fabrica un hroe

La visin del hroe que Trans-Atlntico propone se halla muy lejos de su dimensin
mtica como figura creadora y salvadora de la comunidad, que pusieron de manifiesto
estudiosos como Joseph Campbell, o de la concepcin de los hroes como delegados del
espritu divino y motores de la Historia, exaltada por el romntico Carlyle (1999).
En las antpodas del mito y de la pica patria, el hroe exhibido y denunciado por
Gombrowicz es en realidad un asesino muerto de miedo, al que se entrena mediante la
(auto)represin masoquista y la tortura de los dems.
El herosmo del guerrero se intenta cultivar y practicar en la novela segn dos
modelos fundamentales. Uno proviene de la vieja tradicin caballeresca embellecida por
la leyenda. Es el Duelo, al que desea recurrir Tomasz, padre de Ignacy, para proteger el
honor de su hijo, amenazado por el asedio del Monstruo y su llamado a la libertad del
Deseo.29 Como seala Gil Calvo:

el duelo a espada o pistola es la institucin heroica por antonomasia, cuyo
apogeo coincide con el declive del Antiguo Rgimen que puso fin al barroco
absolutismo heroico (Gil Calvo, 2006: 154)

La intencin de batirse a Duelo aparece en Tomasz en el Saln de baile, ante los
reiterados brindis de Gonzalo dirigidos hacia su mesa, que tienen como destinatario al
Hijo. Pero su mismo rival se convierte en obstculo para la contienda, revelndose,
segn los cnones patriarcales, como indigno e inepto: ablandado (sic) por el miedo,
Gonzalo bebe ya solo por puro terror (67), y, en una escena pardica de gran
comicidad, se va convirtiendo en Mujer, colocndose de este modo fuera de todo duelo
posible con un Hombre, hasta que arroja a la cabeza de Tomasz el tarro vaco de bebida
y abandona el Saln. La cabeza del viejo sangra, evocando en el narrador la sangre que
se est vertiendo en la verdadera guerra, ms all del Ocano.30
Imposible no pensar, por otro lado, en el culto del coraje gauchesco y arrabalero que por
aquellos aos Borges se dedicaba a mitificar y que alcanza probablemente su apogeo
literario en el antolgico cuento El Sur (Ficciones, 1944). No es, por cierto, el primero

29 El Monstruo, insiste Gil Calvo, es de algn modo el buen salvaje y el perverso polimorfo

infantil freudiano: lo quiere todo, y ahora (Gil Calvo, 2006: 121).

30 Ah, cmo me pesaba la sangre de Tomasz, cmo me aterrorizaba su relacin con aquella otra

sangre que se derramaba all lejos! Sacudido por el dolor en mi cama, presenta que la sangre
derramada aqu, engendrada en otra sangre, me conducira a una sangre an ms
aterrorizadora (69).

66
ni el ltimo de los duelos que Borges construye en su poesa y en su narrativa, y no est
de ms recordar que los intentos de seduccin de Gonzalo, dirigidos hacia la mesa donde
se encuentra su efebo, comienzan exactamente del mismo modo que las provocaciones
burlonas de los gauchos, apuntadas al soador Juan Dahlmann:

Y dale llamar al camarero, darle palmadas amistosas, pedir ms vino y hacer
y tambin disparar bolitas de pan, saludando con risas estentreas aquellos
caprichos suyos. (57)

A la maana siguiente, ante la necesidad de tapar el escndalo, el indignado padre
decide desafiarlo formalmente:

no me queda otro remedio sino batirme con l a tiros, para que el asunto
quede arreglado virilmente entre Machos. Yo voy a hacer de l un Macho,
para que no digan que un Puto anda detrs de mi hijo! (70)

Hay que nombrar padrinos, y Gombrowicz personaje, otra vez mediador, recurre a los
venales y tambin brutales empresarios: el Barn, Pyckal y Ciumkala. Aunque al
principio se niegan a ser padrinos en un duelo donde interviene un Puto, finalmente
aceptan ante la perspectiva de ventajas econmicas, ya que, por pedido de Gonzalo, el
duelo ser fingido, sin balas. Luego la misma Embajada toma cartas en el asunto y el
combate se convierte en la representacin de la causa nacional, en la gran oportunidad
de demostrar el Herosmo polaco, y de vencer a las Potencias Infernales (82). Todos se
trasladan a la estancia de Gonzalo, que se ha fijado como sitio del lance de honor.
Pero el falso duelo, que es a primera sangre, se prolonga indefinidamente, ya que no
hay balas autnticas. Cuando el narrador termina revelando la verdad a Tomasz, este
decide lavar la ofensa matando a su propio hijo. Se desnudan, entonces, sus verdaderos
motivos; es que,

al haber disparado contra el Puto con su revlver vaco se converta en un
Viejito Vaco, o tal vez en un Viejito infantil al que lo ms adecuado sera
darle papilla a la hora de comer, o encargarle que despioje a los nios () Y
al matar a su Hijo, al cometer aquel horrible Filicidio, quera matar en s al
Viejecito Vaco y convertirse en un Viejo sanguinario, Terrible, y con aquel
Viejo quera Aterrorizar, Espantar. (112)

El miedo a la propia debilidad, a la vulnerabilidad secreta, es lo que oculta la mscara
terrible del hroe masculino. Sin embargo, el Puto, aparente Monstruo, es capaz de otra
heroicidad altruista que no consiste en el exterminio del otro, sino en la salvacin de la
vida del amado. As sucede cuando Gonzalo se enfrenta a una jaura que ataca a Ignacy,

67
logrando entonces, por corto tiempo, una tregua con el Padre.
El otro modelo de construccin de la heroicidad nacional heteromasculina ya no apela al
glamour nobiliario del duelo singular. Sus referentes son el calabozo y el campo de
concentracin, y su laboratorio se halla en el stano de la estancia. Sus regentes son los
tres empresarios, que llevan espuelas atadas a las botas, y que son manipulados por el
antes bondadoso Contable de la empresa. Witold, torturado primero por los cofrades,
ahora forma tambin parte de la grotesca Orden de Caballeros de la Espuela, cuya
misin es mantener bajo control a los que van cayendo en el stano tarde o temprano.
Pero todos estn presos sin llaves ni cerrojos, aun los dominadores, que se agreden
mutuamente con las espuelas ante el menor intento de fuga.
La llamada Trampa de la Espuela ha sido idea del antes anodino e inofensivo Contable,
para autoconstruirse como hroe poderoso.

El Contable me dijo que cuando estall la guerra, en medio del fragor de los
Disparos, del Trueno de los caones y los Gemidos, los Gritos, la Matanza y
el Saqueo, su propia Bondad, as como la Debilidad, la Mezquindad de todos
los Compatriotas le llegaron a parecer tan repugnantes que se propuso
realizar una Unin por el Dolor y el Sufrimiento, el Martirio y el Horror ()
Oh, Poder, Poder, Poder, necesitamos ser Poderosos! Decid caer tambin
yo en esta Trampa, y ahora sufro y me asusto de m mismo, me violento a m
mismo, me transformo de Contable en Gigante Oh el Poder, el Poder, el
Poder! Que tiemble la Naturaleza, que tema el Enemigo! Hemos violentado
la Naturaleza, nos hemos violentado a nosotros mismos, y al Destino y al
mismo Dios para que todo cambie! Para que nadie se aproveche ya de
nuestra Bondad debemos ser Terribles! Por eso os atrap y ca de propia
voluntad en la Trampa, y os torturo y no dejar de Torturar porque me es
imposible (129)

Aqu otra vez parece inevitable volver a Borges; ahora por las teoras expuestas en
Deutsches Requiem, cuento publicado en El Aleph (1949), donde el presunto hombre
superior de la cultura aria, solo puede llegar a serlo aniquilando su propia piedad y
autoaniquilndose. Por otro lado, la tesis de la heroicidad como fruto de la cobarda se
formula detalladamente en el Diario argentino de Gombrowicz, con relacin al nazismo.
Hitler no hubiese sido hroe de no haber sido cobarde. La violencia ms alta fue la que
se infligi a s mismo transformndose en Poder imposibilitndose la debilidad
cortndose la retirada (185). Una masa de seguidores ntimamente aterrorizados,
guiados por un jefe que no lo est menos, avanza sin retorno, cruzando todos los lmites,
hundindose en la crueldad como una prueba definitiva de la capacidad para vivir
(184). Al igual que los entrampados en el stano, nadie puede salir de la trampa
ideolgica que el lder ha construido.

68


Del asesinato a la risa

Pero en Trans-Atlntico, que es una farsa sobre la Historia, y no su tragedia, s es posible
escapar mediante el deseo y la risa. El deseo por el Hijo lleva a Witoldo a inventar
ardides para salir al exterior. Lanza la propuesta del Filicidio: matar al Hijo, sin causa
alguna, y al Contador le parece lo suficientemente infernal como para salir a realizarla.
Finalmente Witoldo se deshace del Contable y queda libre para buscar al Hijo.
Encuentra a Ignacy y a su doble, el joven Horacio, jugando a la pelota en un interminable
Bum-Bam. El plan, ahora inverso y tramado por Gonzalo, en favor de la Filiatria, es que
el Hijo mate al padre sin darse cuenta, con uno de los golpes de la pelota, mientras que el
Padre sigue an pensando en perpetrar el Filicidio. Sin embargo, ninguna de las dos
cosas sucede.
En las escenas finales el Embajador polaco llega a la estancia con un grupo de invitados,
en un festejo absurdo que no hace sino ocultar la derrota sufrida por Polonia en la
guerra. Los empresarios y el Contable, montados unos sobre otros, espolendose
mutuamente, acechan en los matorrales, con la intencin de atacar a los que celebran.
En medio del baile general, sigue oyndose el Bum-Bam de la pelota y Tomasz, el Padre,
cae al suelo. Va a consumarse por fin, el crimen esperado, esta vez como Parricidio?
Pero no hay crimen. Hay risa. Una risa impersonal que se apodera de todos y que llena el
Vaco atroz de la falta de sentido muchas veces mentado en la narracin. El Hijo es
libre, tanto del Padre, como de Gonzalo. Ni Hroe ni Monstruo, libre en su bella,
despreocupada inmadurez, entregado al Juego. Lo terrible se neutraliza,
carnavalescamente, con las mscaras que ren sin cesar, bumbameando en el vaivn de
la pelota.
As, en Trans-Atlntico, Gombrowicz destruye la sublimidad y la legitimidad del mito
heroico que sustenta el orgullo de las naciones, y justifica el envo de los varones jvenes
a los mataderos del combate para esconder el miedo devastador de sus lderes a la vida.
A la visin por momentos fatal y romntica del culto del coraje viril que recorre,
ambivalente, las ficciones de un Borges destinado a consagrarse como el mximo
escritor argentino, el polaco exiliado de su guerra y de todas las guerras opone la
parodia ms custica donde las nicas chispas de lirismo se encienden, a veces como
pequeas luces o guios amables, en homenaje a los derechos del Hijo y a la amplitud
posible de su deseo.

69


Bibliografa

Campbell, Joseph (1999). El hroe de las mil caras. Psicoanlisis del mito. Mxico: Fondo
de Cultura Econmica.
Carlyle, Thomas (1999). De los hroes. En Carlyle, Emerson. De los hroes. Hombres
representativos. Estudio preliminar de Jorge Luis Borges. Mxico:
Conaculta/Ocano, 1999. Pgs. 1-219.
Gil Calvo, Enrique (2006). Mscaras masculinas. Hroes, patriarcas y monstruos.
Barcelona: Anagrama.
Gombrowicz, Witold (1986). Trans-Atlntico. Barcelona: Anagrama.
----- (2001). Diario argentino. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Gombrowicz, Rita (2008). Gombrowicz en Argentina 1939-1963. Buenos Aires: El Cuenco
de Plata.
Rascovsky, Arnaldo (1973). El Filicidio. Buenos Aires: Orin.
Santiesteban, Oliva (2003). Tratado de monstruos. Ontologa teratolgica.
Mxico/Barcelona: Plaza y Valds Eds./ Universidad de Baja California Sur.

70

TRANS-ATLNTICO: GOMBROWICZ DE LA NOVELA AL TEATRO
Mariana Cerrillo


Introduccin: de la palabra al cuerpo

La obra Trans-Atlntico,31 transposicin de la novela homnima, a cargo de Adrin
Blanco y Hugo Dezillio, estrenada en el Teatro Nacional Cervantes en 2009, es un
planteo rico y mltiple sobre la figura de Gombrowicz. Las problemticas tratadas en la
novela, el estilo del escritor y su propia figura parecen ser los tres pilares de inters para
Blanco, quien escribe un texto dramtico a partir de fuentes diversas que logran aportar
un giro ms completo a la construccin de un nuevo Gombrowicz, sin perder de vista el
texto fuente.
El personaje, un poco real, ficcional y mtico, en definitiva, esquivo, se materializa en la
heterogeneidad de recursos y aspectos de la obra, que traen a cuenta no solo la palabra
narrativa sino el cuerpo en la escena, un cuerpo vivo que aglutina el hbrido textual, y
que constituye una novedad, un plus, respecto de la novela.
Cmo logra Blanco dar cuerpo no solo al personaje de Gombrowicz, sino tambin
recrear plsticamente el estilo narrativo y la esttica del autor? Cmo llega Trans-
Atlntico a volverse acto y presencia en sus mltiples y desbordantes dimensiones?


La transposicin de la novela al teatro

El concepto de hipertextualidad propuesto por Gerrd Genette en Palimpsestos seala
que a partir de ciertas operaciones de transformacin sobre un texto A o hipotexto se
produce o deriva un texto B o hipertexto, que entra en relacin con el texto fuente pero
que es distinto de l. Entendemos que la transposicin es una de las formas de la
hipertextualidad, puesto que se trata de operaciones de pasaje entre literatura y teatro
(Fernndez Chapo, 2009), es decir, una relacin de reescritura entre textos de diferente
gnero (a diferencia de la adaptacin que se trata de una reescritura intragenrica). Son

31 Transposicin: Adrin Blanco, Hugo Dezillio. Actan: Norberto Amato, Manuel Bello, Diego
Benedetto, Pablo De Nito, Ral Alejandro Deymonnaz, Gustavo Manzanal, Alejandro Molina,
Omar Sucari. Diseo de vestuario y escenografa: Marta Albertinazzi. Diseo de luces: Leandra
Rodrguez. Musicalizacin y msica original: Carlos Ledrag. Asistencia de direccin: Adriana
Pizzino. Direccin: Adrin Blanco.

71
muchos los aspectos que posicionan a la novela Trans-Atlntico como texto base o
hipotexto (la explicitacin de la fuente en el programa de mano y de la intencionalidad
del director respecto de trabajar sobre la textualidad de la novela; la conservacin del
nombre; la enorme similitud entre ambas obras, entre otros), pero no por ello dejamos
de considerar que la obra teatral Trans-Atlntico dispuso de sus propios
procedimientos creativos especficos del mbito teatral y es en s misma,
independientemente de la novela, un producto artstico acabado y autnomo que
produce sus propias significaciones.
La obra teatral est creada a partir de la novela Trans-Atlntico, escrita en 1949/1950 y
publicada en 1951. En ella el personaje principal, llamado Gombrowicz, llega a la
Argentina y decide, tras la ocupacin nazi en Polonia, quedarse. La novela, a la que
podramos catalogar de autoficcin por los estrechos contactos con la vida real del
escritor, desarrolla ciertas peripecias que el protagonista vive en su estada en el pas, a
partir de las cuales se translucen sus principales preocupaciones temticas y filosficas:
la conflictiva relacin entre el individuo y la idea de Nacin, la afirmacin de la
identidad, y el tema de la inmadurez y la forma. Pero adems, en el proceso de
reescritura, Blanco ha recurrido a otro tipo de materiales como el prlogo de la novela y
el Diario, especie de autobiografa que Gombrowicz traza incluso durante sus aos en
Argentina, sealando reflexiones, crticas y vivencias personales.
En la versin teatral de Trans-Atlntico, la autoficcin y la autobiografa32 se rozan
creando una zona mtica donde nace una nueva figura de Gombrowicz, esta vez
construida por la mirada y el cuerpo del otro. Blanco recorta, reescribe, reinterpreta;
Manzanal encarna, le presta su cuerpo a ese Gombrowicz ficcional/real que devino
teatral. Adems, no solo se rescata del hipotexto al personaje, sino tambin al escritor,
ya que hay una clara intencin por parte de Blanco de llevar la esttica de la novela a la
escena y las particularidades de su discurso narrativo, recreando as una nueva
dimensin del autor.


La construccin de la figura/personaje de Gombrowicz en la escena

Nos detendremos, ahora s, en el anlisis de la construccin del personaje en Trans-
Atlntico, es decir, en la figura de Gombrowicz.
De la literatura al teatro, el personaje de Gombrowicz sufre una trasformacin central

32 Ver al respecto el texto de Alberto Alberca (2009).

72
que tiene que ver con la especificidad de cada rea artstica: pasa de la palabra al
cuerpo. Y en una nueva realidad tridimensional, otros recursos se ponen en juego que
dan vida al personaje de una manera particular. Expresa Dubatti:

el teatro acontece histricamente en las coordenadas espacio-temporales
de la empiria cotidiana, pero su medio expresivo (en trminos aristotlicos,
Potica) son las acciones corporales, fsicas y fsicoverbales, generadas por
alguien con su cuerpo ante otro que observa (percibe, no solo mira) esas
acciones en presencia de l. Cuerpo y percepcin. El teatro es
acontecimiento corporal emprico en acto, hecho histrico de la vida que
puede atestiguar quien lo observa. (Dubatti, 2007: 34)

Este acontecimiento puramente corporal cuenta con otros recursos que no son los
recursos de la literatura al momento de la creacin del hecho artstico. Explica
Fernndez Chapo acerca de las relaciones entre literatura y teatro:

La literatura dice, describe y narra. El teatro indefectiblemente muestra,
ofrece la experiencia viva. Se pasa de la dimensin nica del cdigo
lingstico de la literatura a la espesura de cdigos que representa el teatro.
El objeto escnico es tridimensional. El cdigo lingstico es tan solo uno de
los muchos que interactan en la produccin semitica del acontecimiento
teatral, junto con el cuerpo de los actores, el vestuario, la escenografa, la
iluminacin, la musicalizacin, el maquillaje, la utilera, etctera. (Fernndez
Chapo, 2010: 19)

Nos preguntamos entonces cmo se transforma una creacin literaria en una creacin
de pura corporeidad y cmo logra Blanco llevar a la escena un nuevo personaje
redimensionado, que tuvo su origen en la palabra escrita, pero que sobre el escenario se
vuelve otro, ms rico, ms significativo.

Gombrowicz: Ser en un cuerpo

El cuerpo es la esencia de la teatralidad. Sin actor, no hay presencia. Sin presencia, no
hay teatro. Trans-Atlntico es una obra que por su trama autoficcional est construida
sobre la figura de un personaje eje: Gombrowicz. Dicho personaje en la puesta de Blanco
es encarnado por el actor Gustavo Manzanal, quien pareciera haber establecido un
vnculo muy cercano y natural con el personaje.
Relata el actor que al momento de componer su personaje realiz un acercamiento a
Gombrowicz desde sus diversas facetas, que tan intrincadas estn en la construccin de
la subjetividad de esta figura particular. La lectura de la novela fue una de las diversas
puertas de acceso, adems de haber viajado a uno de los lugares donde Witold sola

73
descansar y contactarse con su gente, tanto como entrar en contacto con su viuda por
intermedio del director de la obra, y reunirse a leer el Diario del autor, como un modo de
acceder a una visin ms completa. Es que Gombrowicz escritor construye de s mismo
una figura compleja y confusa donde autor, narrador y personaje parecieran ser uno, en
cuya interseccin se debate el hombre, y a partir de este entretejido de roles nace una
obra ficcional con vetas autobiogrficas, que es su novela, y que corre paralela a una
autobiografa ficcionalizada que es su Diario. El mismo Blanco seala que hay en
Gombrowicz un germen de teatralidad enorme donde l acta ms como personaje que
como hombre real si es que es vlida la expresin, y construye su subjetividad en las
fronteras de humo entre la ficcin y lo real.
En primer lugar, ya nos encontramos con un parecido fsico sorprendente entre el actor
y el personaje (quien, a su vez, es el propio autor ficcionalizado) que nos sumerge de
lleno en el mundo gombrowicziano. El cabello, el rictus del rostro, el porte, la postura
corporal, sumados al vestuario que recrea la esttica de los aos 50, nos dan como
resultado un personaje que entra en correlato con esa ficcin-realidad que el mismo
Gombrowicz propone en su novela y que Blanco rescata y enriquece en su puesta en
escena.
La contradiccin, la altivez, el histrionismo, el grotesco que atraviesan a Gombrowicz se
traslucen en la expresividad corporal del actor, quien a veces con gesto de zozobra, de
burla y hasta de soberbia se enfrenta a sus colegas y los interpela a lo largo de la obra
reflejando de manera vvida los matices de una personalidad rica y oscilante.
Tambin sus desplazamientos fsicos retratan dichas caractersticas. Dubitativo o
seguro, avasallante o cobarde, de acuerdo con las circunstancias, se mueve Manzanal en
el espacio escnico materializando la postura de Gombrowicz ante la esencia del
conflicto que est atravesando en cada circunstancia. Cambios de una velocidad y una
profundidad expresiva sorprendentes que el actor logra de manera eficaz y ajustada.
La puesta de Blanco es una puesta muy dinmica que surge del estilo mismo que
Gombrowicz escritor imprime en su novela y que la obra teatral materializa de forma
notable. El personaje de Gombrowicz es el eje central de esta aventura catica y rtmica
que nuclea una infinidad de situaciones contradictorias y absurdas que van
sucedindose de forma vertiginosa como una cadena inevitable de malos entendidos y
deseos malogrados. En este contexto, el cuerpo del actor debe plasmar la versatilidad de
climas y conflictos. Y as sucede.
Manzanal, a travs de los sealamientos propios de Blanco para la puesta, despliega un
enorme abanico expresivo desde lo corporal. Aborda espacios diversos de la escena a
partir de la vectorizacin arriba-abajo (sobre muebles o en el piso), dando la espalda al

74
pblico o interpelndolo de frente; adopta elocuentes posturas de acuerdo con los
conflictos, entrando en relacin con los otros cuerpos presentes en el espacio (ora
seductor, ora de rodillas, estilizado y orgulloso, esmirriado y acobardado, etctera) y
modula su caudal de voz y su expresin mostrando matices que van desde la voz
quebrada y dubitativa hasta el grito seguro y potente de Soy Gombrowicz al momento
de afirmar su identidad ante los colegas polacos.
El cuerpo del actor est presente de manera permanente en la obra, pues el personaje es
el hilo conductor de la pieza. A veces de manera activa, a veces como simple observador,
su cuerpo no se aparta de la expresividad ni aun en los mrgenes de la accin, donde
agazapado y atento sigue los dilogos del resto de los personajes. Omnipresente, su
corporeidad atraviesa todas las situaciones aun cuando no es parte activa de ellas,
marcando una fuerte impronta, con su sola presencia, como motor irremplazable del
conflicto dramtico.
Por ltimo, el ritmo y la ampulosidad de la pieza teatral estn dados en los cuerpos de
Manzanal y de Pablo de Nito, quien representa a Gonzalo, personaje en permanente
tensin con Gombrowicz funcionando en una tpica relacin gombrowicziana de
contrariedad: se repelen y se atraen, se expulsan y se convocan, se identifican y se
oponen, se necesitan y se traicionan.
De esta manera, la interaccin de estos dos cuerpos (alianzas, acosos, vacilaciones,
alejamientos, rplicas verbales, etctera), principalmente, es la que imprime el tempo de
la obra que se transmite al espectador, generando un clima dinmico y por momentos
catico, propio de la narrativa del autor y que Blanco retoma.

La palabra a travs del cuerpo

El personaje no es solo una entidad gestual, sino que tambin se construye en la
dimensin verbal, tanto del texto que le es asignado como la forma en que se expresa
por medio del cuerpo dicha textualidad.
Si tomamos en cuenta la forma de distribuir los parlamentos, notamos que la
transposicin de Blanco se realiza sobre la idea de contigidad respecto de la novela y la
importancia de Gombrowicz como personaje central. Por esto mismo, la preponderancia
del personaje puede verse en la enorme cantidad de texto que le es asignado, los
monlogos que desarrolla y en los cuales es el nico personaje que rompe la cuarta
pared, y que, adems, es su discurso el que ordena la historia narrada, la cual se aborda
desde dos planos discursivos: el plano de la evocacin, llevado a cabo por Gombrowicz, y
el plano de lo evocado, que son el puro presente, la accin dramtica y lineal

75
representada en la interaccin de los diferentes personajes.
El texto de la transposicin fue realizado por Blanco y Dezillio sobre la base de tres
fuentes muy diferentes: la novela en s, el prlogo de la novela y el diario del escritor.
Este hecho refuerza la fusin del carcter real y ficcional en la construccin del
personaje de la obra que a su vez se corresponde con la construccin de la figura real-
histrica de Gombrowicz. En consecuencia, el personaje de Gombrowicz se construye y
enuncia desde un lugar mltiple: desde la ficcin (novela) y desde lo real (prlogo y
diario).
Por otro lado, la fuerza del personaje est dada por ser el portador de un discurso
ordenador, con momentos de reflexin a partir de los monlogos que desarrolla frente
al pblico, a modo de recapitulacin y explicitacin de una postura ideolgica ante el
mundo, dichos que ayudarn al espectador a comprender las motivaciones del
personaje cuando se vuelva al plano del discurso evocado, es decir, a la accin misma
que desarrolla la trama.
Estos monlogos se caracterizan por ser momentos de gran intensidad dramtica. Las
declamaciones son ampulosas y trgicas, develan un matiz ms profundo y humano que
contrasta con el tono superficial y despreocupado con que acta el personaje en el resto
de la obra. La oscilacin entre el tono intimista e inseguro y el tono histrinico y de
conviccin en los que se mueve el monlogo nos retrotrae al cambiante mundo
emocional que hace de Gombrowicz un personaje en constante conflicto tico y
subjetivo.
Como ya hemos mencionado, el actor que encarna el personaje despliega una serie de
recursos expresivos al momento de hacerlo hablar. Su declamacin est atravesada
por el ritmo: la velocidad de algunas rplicas, el alargar palabras de manera grotesca, la
modulacin histrinica, la lentitud con que a veces se demarca cada palabra en la
enunciacin general; una musicalidad notable y una extraeza que nos lo descubre como
mltiple y escurridizo, nunca es demasiado serio ni demasiado burln, nunca demasiado
dubitativo ni demasiado seguro, etctera, o al menos no como condiciones sostenidas en
el tiempo. El personaje, mediante el cuerpo del actor, murmura, grita, seduce, repele,
crece o se empequeece mostrndonos una vez ms su riqueza compositiva.
Todo se complejiza an ms cuando observamos que, con frecuencia, el discurso
declamado y su tono o expresin no se condicen con la gestualidad del cuerpo que lo
emite. Vemos, as, un Gombrowicz desafiante discursivamente que retrocede
fsicamente ante la amenaza de sus colegas, o un tono spero de resistencia ante la
tentacin del deseo en un cuerpo totalmente entregado y receptivo.
Pero, como seala Bentley (1971), el personaje dramtico no es una suma de cualidades

76
abstractas, ni puede definirse solo por el gesto ni lo verbal, sino que se construye
mediante el dilogo y la accin, en la interaccin con los otros personajes. Palabra y
accin. Veamos, entonces, cmo se construye el personaje de Gombrowicz a partir de la
relacin con el resto de los personajes/actores.

Ser a partir de los otros

Segn Sanchis Sinisterra (2002), en la transposicin de la literatura al teatro, al
momento de dar cuerpo a los personajes y reorganizar el material literario es necesario
tener en cuenta una serie de aspectos ordenadores. Dos preguntas surgen en el proceso
creativo: qu sujetos de la fbula se hacen cargo de su concretizacin y qu jerarqua
organiza su interaccin, destacando a quin.
En la transposicin realizada por Blanco, los personajes que llevan adelante la accin
dramtica se reducen a once, entre los que se destacan, por orden de jerarquas,
Gombrowicz y luego Gonzalo. Como sostuvimos anteriormente, Gombrowicz es el
personaje eje de la puesta, al igual que en la novela, y Gonzalo es la contrapartida del
primero, complementndose, y sosteniendo la tensin dramtica. Veamos cmo se
construye, entonces, el personaje a travs de la relacin con los otros.
Podemos distinguir a grandes rasgos y a los fines de este anlisis dos grupos de
personajes que entran en relacin con el personaje principal y entre ellos a travs de
este, ellos son:

El grupo cuyo ncleo de motivacin es la polonidad: todos aquellos personajes
cuyo actuar est dado por la identificacin con su nacionalidad polaca y sea esta
la motivacin de su accionar. Son los que intentan conservar el orden
establecido. Por ejemplo: Hombres polacos, Ministro, Podsrocky y los que
representan la comitiva dirigida por el Ministro. En algunos casos, hay
personajes oscilantes que entran o salen de esta categora segn prime una u
otra motivacin en su actuar, como el grupo de los tres comerciantes polacos
Ciunkala, Pickal y el Barn.
El grupo cuyo ncleo de motivacin es el deseo y la subversin del orden
establecido: todos aquellos personajes cuya motivacin est ligada con un deseo
vinculado, en primera instancia, con lo sexual pero que se enraza en el deseo de
subversin del orden tradicional. Encontramos aqu a Gonzalo, Horacio e Ignacy,
aunque este ltimo sea un caso complejo, pues si bien es conducido hacia este
campo de motivacin casi pasivamente, al ser justamente el objeto de deseo,

77
 paradjicamente, lleva hacia l a los otros personajes.
Estos seran los dos grandes bloques que se debaten con Gombrowicz como centro,
tironeado ticamente por ambos extremos. Pero tambin cabe aclarar que cada
personaje, o grupo de personajes (en algunos casos), tiene sus motivaciones
individuales, que complejizan y enriquecen la trama de la obra, as encontramos como
motivacin la legitimacin intelectual y la concrecin del deseo homosexual, por
ejemplo.
Ante este panorama general podemos decir que Gombrowicz es el eje aglutinante pues
es el personaje que ms presencia escnica tiene, adems de ser el que polariza las
tensiones de la accin dramtica y que centraliza la atencin del resto de los personajes
como medio para conseguir sus fines. Gombrowicz es el mediador de los asuntos
personales del resto, necesitan su favor y su accin para conseguir un objetivo, asuntos
que lejos de ser individuales tienen una contracara ms profunda: no se trata de un
individuo y su micromundo, sino de todos y el orden poltico-social por el que estn
atravesados.
En el inters de los dems, por otra parte, Gombrowicz se juega sus propios intereses,
por lo que es en l en quien se debaten los virajes de las acciones como resultado de sus
decisiones y de sus actos. Por lo tanto, el personaje es lo que la dinmica de las
relaciones lo lleva a ser, es el resultado de la tensin entre su propia subjetividad y la
de los otros, y en esta dualidad contradictoria y constante entre ser/no ser y acceder/no
acceder se materializa la esencia compleja y mltiple de este, y del propio autor real, sin
duda, que deja algo de su huella en su autoficcin: una perfecta rueda en que los
personajes son los radios y el personaje de Gombrowicz el buje que los rene y los pone
en movimiento.
Pero esta compleja red dramtica se vuelve cuerpo en la escena, y se traduce en una
dinmica corporal. Explica Pavis:

En efecto, el actor solo tiene sentido en relacin con sus compaeros de
escenario: por lo tanto, hay que sealar cmo se sita frente a ellos, si su
interpretacin es individualizada, personal o tpica del grupo, cmo se
inscribe en la configuracin (en ingls, blocking) del conjunto. (Pavis, 2000:
78)

El cuerpo/personaje se acerca y se aleja constantemente de los otros, los busca y les
rehye, se amolda a ellos y comparte sus espacios cuando se pliega a sus intereses, y
observa de lejos y permanece distante cuando algo conspira contra los suyos. En general
es un personaje que tiende a estar esttico, pero que entra en movimiento cuando el
resto de los personajes acciona el hilo invisible de las motivaciones individuales. Cuando

78
esto sucede, es arrastrado y acosado por una vorgine ante la cual suele dejarse
someter, hasta que otro personaje se impone y lo capta para s.
Vemos entonces que es seguido por Gonzalo en una larga caminata y que luego es l
quien seguir a Gonzalo en su camino hacia el parque japons, a partir de donde se
recrudecern los conflictos respecto del debate entre ambos rdenes. Pero lo observar
inmvil y lo rechazar luego con su gestualidad cuando este ltimo le narre entre
movimientos frenticos y grotescos cmo matar al padre de Ignacy.
Por otro lado, vemos en la interaccin de Gombrowicz con Ignacy una polaridad que va
desde la entrega al rechazo de la seduccin. Gombrowicz siente la necesidad de
acercarse al joven en dos oportunidades mientras duerme, lo ronda, lo envuelve, lo toca
levemente, se entrega a pecho abierto y de manera elocuente a los acercamientos de
Ignacy, pero rechaza con su rostro y su discurso aquella tentacin que lo debate entre la
tica del viejo orden tradicional y el joven orden subversivo. Finalmente pareciera que
se deja someter hasta que el grito que clama filiatra de Gonzalo lo despierta de su
trance y lo arrastra hacia una nueva accin.
Con sus compatriotas, en cambio, mantiene relaciones estratgicamente equilibradas,
los cuerpos rotan en el espacio enfrentados, cuando se acercan se rechazan y cuando
algo los aleja demasiado vuelven a juntarse. Ejemplo interesante de destacar es la
organizacin de la cacera en la que el Ministro y Posdrocky se suben a las sillas y a la
mesa declamando violentamente mientras Gombrowicz cae, paralelamente, de rodillas
escuchando la conversacin a un costado de la escena central. Simtricamente, cuanto
ms altos los otros personajes, ms bajo cae l. El movimiento, el ritmo y la simetra que
se genera en algunas escenas mediante la interaccin de los cuerpos ilustra visualmente
lo que el escritor logra construir con la palabra en la novela: una estructura rtmica, que
tiende al caos pero que nunca llega a desmoronarse, sino ms bien a rearmarse
constantemente virando hacia una nueva forma. Basta con ver la escena en la Casa
polaca, o la escena del duelo donde la distribucin de los cuerpos en escena y sus
movimientos son de una organizacin prcticamente coreogrfica. Ni lejos ni cerca, ms
bien, en un vaivn constante.
Este es quizs un aspecto central en la puesta de Blanco. La utilizacin del espacio
escnico en relacin con los cuerpos descubre de forma visual lo que la literatura solo
logra con recursos verbales. He aqu la peculiaridad del teatro ante la literatura, la
posibilidad de mostrar en tres dimensiones y el desafo creativo que implica dar vida a
personajes de un relato con recursos propios que exceden a la palabra y que hablan
tanto como ella.

79

El Ser aqu y ahora: Gombrowicz en el espacio escnico

El desplazamiento de los cuerpos en el espacio escnico genera una red discursiva tanto
como lo hace la palabra. La ubicacin de cuerpos y objetos y la forma en que estos se
relacionan dicen mucho al espectador.
Como mencionamos con anterioridad, el personaje de Gombrowicz permanece en
escena casi toda la obra, recorre todos los espacios, incluso el extraescnico que se
encuentra detrs de un cortinado rojo que cae frente al espectador casi al fondo del
espacio escnico, desde donde escuchamos su voz, y en el final su risa.
Se desplaza y recorre dicho espacio de maneras diversas. Camina, corre, danza, se
mueve lentamente o con rapidez de acuerdo con la circunstancia, lo atraviesa, lo
circunda. Gombrowicz llena el espacio todo con su presencia, y hasta es quien decide y
pone en marcha la accin y la reorganizacin de ese espacio en el momento del duelo al
declamar con seguridad: Es preciso moverse, orden que es acatada por el resto de los
personajes corriendo objetos y desplazndose en el espacio todos a su alrededor.
Por otro lado, el espacio dramtico se construye en esta obra mediante algunos muebles
y objetos que recrean algunos lugares fsicos (Parque japons, Casa polaca, casa de
Gonzalo, etctera) y objetos que remiten a un espacio dramtico simblico, el espacio de
la reflexin, donde no opera el tiempo lineal de la narracin, sino el orden de la
evocacin o la recapitulacin, dado por los monlogos en los que Gombrowicz comunica
sus propias opiniones y contradicciones ticas directamente al pblico. En estos casos,
el espacio escnico, recortado por la luz y por la presencia de un mapamundi trasladable
en algunos casos, una valija, o a veces junto a un personaje en particular que yace
dormido (Ignacy), se reduce a un pequeo mbito despojado, poblado por un actor que
hace su soliloquio de manera intimista, en contraste con las escenas que le continan,
generalmente con varios actores y dinmicas, en las que el espacio se multiplica y crece
con los trnsitos y la presencia visible del resto de los objetos presentes en l.
El personaje tambin juega con los lmites del espacio escnico, justamente en sus
propias situaciones lmite: al momento de observar al resto sin ser descubierto, o
cuando se arrodilla y suplica por trabajo al Ministro que lo atiende casi escondido detrs
del rojo cortinado que marca el comienzo del rea extraescnica. Tambin se da esta
circunstancia cuando est al lmite de ceder ante la tentacin del cuerpo de Ignacy,
reposando sobre una cama/mesa dispuesta en un rincn y al fondo de la escena.
Ocupa los lugares centrales cuando personajes pertenecientes a grupos antagnicos
estn interactuando en escena, reforzando corporal y espacialmente su rol de mediador,

80
o ms bien de mdium,33 y termina saliendo de escena al final de la obra por el costado
izquierdo hacia el fondo, justamente por los mrgenes, lugar que el personaje encuentra
como va de resolucin de un conflicto perturbador: se retira como un observador agudo
y burln, siendo el nico que queda de pie y riendo mientras todos yacen en el piso
sumergidos en el caos.

El Ser a travs de la mirada: la esttica de lo visual

El cuerpo del actor no entra en relacin significante solo con el espacio, sino tambin
con otros elementos vinculados directamente con lo visual y que aportan sentido en la
construccin del personaje. De esta manera, la escenografa, los objetos presentes en
escena, el vestuario y las luces nos hablan sobre l y lo hacen ser de una determinada
manera.
Con un criterio de potica realista, el vestuario y los muebles que forman parte de la
escenografa recrean la esttica de la poca de los aos 50, momento en el que est
anclada temporalmente la obra. Por otro lado, existe una relacin muy estrecha en
cuanto a la escenografa, el cuerpo de los personajes y las acciones, ya que esta puesta
tiene la particularidad de generar los espacios escnicos a partir de lo que Francisco
Javier llama cinetismo escnico, explicando que:

Hay que dejar bien claro que se trata de una mutacin que pertenece al
dominio de la puesta en escena, que se realiza a la vista del pblico y que
altera tanto la organizacin general del espacio como el sentido de la
situacin dramtica, o los dos (Javier, 1998: 70)

Se desprende de aqu que el hecho de que los actores mismos muevan los diversos
dispositivos escenogrficos y alteren ellos mismos las coordenadas espacio-temporales
influye notablemente en la construccin de sentido y la esttica de la pieza. El ritmo que
imprimen los cambios constantes de escenografa y los cuerpos involucrados refuerzan
la sensacin de puesta coreogrfica, y materializan el caos, la multiplicidad y la mutacin
permanente que atraviesan los personajes y la historia misma como una sucesin de
acciones que deviene vertiginosamente, desnudando la crisis de las formas.
Incluso, tal como los personajes mismos, los muebles van transformndose y
vinculndose con los cuerpos con diferentes sentidos: sillas que son sillas, pero luego
tarimas, sillones y hasta caballos; un atril que es pizarra, caballete para obra de arte,

33 Entendiendo aqu mdium como canal que sirve a modo de va de concrecin de algn
objetivo o deseo.

81
estandarte de Polonia y Coronel; mesa que es mesa, trinchera, cama, escaparate y podio
de triunfadores, etctera.
Algunos objetos particulares se integran a la escena de manera simblica. Gombrowicz
conduce la atencin de sus colegas hacia el relato que va a evocar a partir de un barquito
de papel que pasea por las narices de los hombres hasta depositarlo sobre el
mapamundi, ambos smbolos de la travesa del propio personaje llegado en barco desde
Polonia a una Argentina que le es hostil y a la que trata de amoldarse. Vestidos de mujer
vacos que danzan en los brazos de enmascaradas figuras o cubriendo el cuerpo de
Ignacy, quien se transformar en un joven homosexual al final de la pieza. Paraguas que
resguardan de la lluvia al tro de polacos comerciantes mientras que desprotegen al
propio Gombrowicz, o sirven como herramienta de ataque entre ellos, el cual terminar
cayendo sobre aquel. Todos los elementos y sus diversas manipulaciones generan un
relato visual vinculado con la construccin del personaje, incluso la significativa valija
que Gombrowicz empua al final de la obra, como smbolo de su partida o retirada
indemne del conflicto, y que a su vez nos remite a la instancia de enunciacin inicial del
relato, es decir, al tiempo de la evocacin.
Tambin el vestuario resulta un aspecto significativo en la pieza. Solo tres personajes
visten de tonos claros: Gombrowicz, Gonzalo e Ignacy. El resto posee ropas de colores
ms oscuros. Este hecho destaca la importancia del particular tringulo que dar razn
de ser a la obra y pondr en marcha la accin. A su vez, la claridad de la ropa permite
que la luz genere efectos ms contrastantes respecto del resto, sobre todo en Ignacy y en
Gombrowicz. Sobre el final, ambos vestuarios (despojado y fresco el del joven y serio
recargado el del mayor) contrastan con el femenino y barroco vestido de Gonzalo, quien
corretea alrededor de ambos con un ltigo en la mano y amplias faldas, ante la inquietud
de sus observadores. En sus ropas est todo dicho.
Por ltimo, y como hemos mencionado anteriormente, la luz crea espacios, genera
atmsferas y destaca de una manera particular a los personajes. Predomina el contraste
entre la luz blanca y la amarilla, dejando traslucir un clima denso y agobiante, por
momentos intimista, que contrasta con los blancos en escenas centrales como el duelo o
la cabalgata. Breves apagones indicaban el cambio de escena en algunos casos y
permitan a los actores reorganizar el conjunto escenogrfico.


Ser Uno en la multiplicidad: la aventura del cuerpo

A esta altura del anlisis, Gombrowicz se transforma para nosotros en un triple desafo

82
constructivo: por un lado, un hombre de carne y hueso que construye de s una figura
entre literaria y real; por otro, esa figura que se vuelve parte de una historia novelada
que conserva un poco de la huella humana real? del Gombrowicz escritor; por ltimo,
un personaje ficcional de narrativa que se transpone a un personaje teatral, y vuelve a
ser, paradjicamente, un cuerpo vivo que encarna una ficcin con anclajes
extraficcionales, materializados en sus dichos y en su esttica.
Pareciera que Blanco, de la mano de Manzanal, vuelve a Gombrowicz a la vida
retratndolo a partir de los recursos propios del teatro para que renueve una y otra vez
su relato y la fuerza tica y esttica encerrada en la personalidad enigmtica, original y
contradictoria de Gombrowicz.
Volver a ser Gombrowicz en un cuerpo a partir de una multiplicidad de elementos que lo
construyen, rescatando lo vivo que hay del autor real en su propio personaje, llevando la
aventura a su punto de partida. Este fue, creemos, el camino que intent trazar Blanco
en su transposicin de Trans-Atlntico; camino que el cuerpo del actor en escena nos
seala y que, sin duda, consideramos que fue ampliamente logrado.


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84

PORNOGRAFA Y LA POLTICA TNICA DE LA PERVERSIN SEXUAL
Takayuki Yokota-Murakami
Traduccin: Amanda Bouillet


Es sabido que Gombrowicz mencion alguna vez que el ttulo de la novela Pornografa
era suficientemente provocativo, cuando fue publicada en 1958, como para dejarlo
satisfecho; pero que desafortunadamente perdi esa provocacin con el tiempo.
Pornografa es, de hecho, un trmino moderno que apareci recin hacia la segunda
mitad del siglo XIX en Inglaterra y en otras culturas occidentales de Europa.
Originalmente, indicaba escritos sobre prostitutas en general. Por supuesto, era
impensable usarlo para describir relaciones amorosas con mujeres comunes. Por lo
tanto, se asume que para cuando Gombrowicz public Pornografa, la polmica
despertada por la palabra pornografa estaba abierta, ms aun porque la novela estaba
destinada a un pblico polaco.
Gombrowicz, sin embargo, infunde ms elementos escandalosos en su obra. Para
comenzar, existe una idea de infidelidad o relacin extramatrimonial representada por
Henia, quien est comprometida con el abogado Vaclav pero se siente atrada hacia su
amigo de la infancia y est aparentemente involucrada en algn tipo de relacin
amorosa con l. Curiosamente, el narrador-autor, Witold, considera que esa infidelidad
debera dirigirse, en realidad, hacia Karol: Esa fue una traicin, su traicin bsica,
estaba acurrucndose con el abogado, mientras que (el muchacho), a quien ella debera
serle fiel, haba sido expulsado de su mbito... (Pornografa, s/d: 56). Esta subversin
del concepto normal de adulterio hace que el romance sea aun ms escandaloso.
Y este escndalo no concierne meramente a la moralidad: Gombrowicz tambin
introduce abundantes referencias a problemas ms tangibles (patolgicos) que las
perversiones sexuales; por ejemplo, el tema de la homosexualidad. La orientacin gay de
Gombrowicz es bien conocida, y en el texto de Pornografa el narrador-autor Witold
insina su deseo homosexual con relacin al personaje de Fryderyk:

Dnde estaba Fryderyk? Qu estaba haciendo? l estaba con los alemanes.
Estaba realmente con los alemanes? Debera buscarlo en otro lugar, junto
al estanque, donde habamos dejado a nuestra chica? () Ah estaba!
Seguramente era all en donde estaba! Haba ido all para espiar. Pero en
ese caso, qu fue lo que vio? Una envidia hacia todo lo que l poda ver se
apoder de m. (55)

85
Otro indicio de una forma de perversin sexual se revela con la ninfomana. Esta es
representada por la mujer mayor, Madame Mara, quien inesperadamente demuestra un
deseo incontrolable hacia Fryderyk y Karol en su lecho de muerte:

Entonces sucedi algo que fue tan escandaloso que a pesar de toda su
sutileza pareci un golpe La moribunda, apenas tocando la cruz con sus
ojos, volvi su vista hacia Fryderyk y se uni a l con la mirada esto era
increble, nadie habra pensado en la posibilidad de que ella evitara la cruz
que ahora, en las manos de Mara, se converta en algo superfluo. (102)

La satiriasis (ninfomana) tambin es sugerida por Karol, Henia y Vaclav hacia el final de
la novela cuando parecen desarrollar cierta nocin de unin poligmica. El deseo sexual
de Mara expresado en un momento inapropiado, es decir, durante un momento serio y
religioso, es indicativo de la ninfomana. Pero es otra forma de perversin sexual
tambin, ya que es un apetito sexual en la etapa tarda de la vida: la paradoxia.
Observamos paradoxia en Karol tambin, que muestra un deseo ertico constante hacia
las mujeres de edad avanzada, a quienes se les sugiere sexualmente en pblico (por
cierto, el acto de muestra pblica de deseo sexual es en s mismo una forma de
exhibicionismo). Ahora, el inters obsesivo en las diversas formas de perversiones
sexuales en la obra de Gombrowicz naturalmente dirige nuestra atencin a la conexin
del novelista al discurso sexolgico; asimismo, la influencia de Freud en las primeras
obras de Gombrowicz est bien documentada. La traduccin al polaco de la Introduccin
al Psicoanlisis fue publicada en 1935 y Gombrowicz la estudi cuidadosamente (por
supuesto, hay una buena probabilidad de que Gombrowicz tuviera acceso al libro o a
otro escrito de Freud en alemn).
Sin embargo, se sabe que su entusiasmo inicial por la teora de Freud desapareci
pronto. Pornografa sugiere una familiaridad de Gombrowicz con el conocimiento
sexolgico. Pero la novela no revela particularmente un importante compromiso con la
teora de Freud; conceptos freudianos fundamentales, tales como la represin, la libido,
inconsciente, etctera, al parecer, no encuentran eco en el orden diegtico de la novela.
Por el contrario, Gombrowicz demuestra una fuerte inclinacin a presentar tantas y tan
variadas formas de perversin como le es posible. Tal esfuerzo por una taxonoma era
caracterstico de la sexologa temprana.
La clasificacin y categorizacin de las perversiones fue ms meticulosamente realizada
por la monumental Psychopathia Sexualis (publicada por primera vez en 1886) de
Krafft-Ebing. Ya sea que Gombrowicz estuviera familiarizado con Psychopathia Sexualis
o si tena algn conocimiento en absoluto sobre la sexologa temprana no ha sido
determinado an; el origen de esta conexin es desconocido. Tampoco he sido capaz de

86
establecer si Psychopathia Sexualis fue alguna vez traducida al polaco, y si lo fue, en qu
ao (por supuesto, una vez ms, Gombrowicz podra haber ledo el libro en ediciones
alemanas). Cualquiera haya sido el caso, otro gran hombre de letras, el compatriota de
Gombrowicz, Stanislaw Ignacy Witkiewicz, pudo haber sido el canal.
El perodo ms productivo de Witkiewicz, 1919-1924, coincide con los aos de juventud
de Gombrowicz, quien lo estaba leyendo activamente. En 1914 la prometida de
Witkiewicz se suicid y para superar el trauma, este estudi psicoanlisis. Ms
significativamente, Witkiewicz expone su comprensin taxonmica de la sexualidad
humana en su tratado sobre el uso de drogas, Narcticos, de 1932. El tratado fue
obviamente estudiado cuidadosamente por Gombrowicz y utilizado en su tratamiento
de los fenmenos erticos en Pornografa y evidenciado en su tendencia por la
clasificacin y la categorizacin.
Me he cerciorado de que Gombrowicz (junto con Witkiewicz) fue ms influenciado por
el enfoque taxonmico de la sexologa temprana que con los mtodos psicoanalticos de
Freud, a pesar de que dicho orden de influencia es anacrnico e invertido. Cul es el
significado de este hecho? Despus de todo, cules son las diferencias entre la sexologa
temprana y el psicoanlisis freudiano ms all de que, como ya se ha sealado, el
primero enfatiza la clasificacin y categorizacin de los sntomas, mientras que el ltimo
destaca la interpretacin semitica, es decir, la comprensin de la profunda capa causal
que subyace a los fenmenos.
Una de las diferencias es que la sexologa temprana tena la intencin de patologizar las
enfermedades sexuales (a travs de la clasificacin), mientras que el inters de Freud
era la comprensin de la causa del trastorno mental/sexual y su cura. Esto no quiere
decir que Freud creyera en un estado normal o saludable de la sexualidad; para l,
fuera lo que fuera la sexualidad, como tal, era esencialmente perversin, ya que se basa
en el complejo de Edipo y es, por lo tanto, una violacin del tab del incesto. La
sexualidad nunca est libre de represin y la tarea del psicoanlisis es lograr que la
enfermedad sea relativamente adecuada y llegue a un acuerdo con la realidad social
(ya que el tab del incesto es sociocultural). Por el contrario, el objetivo de la sexologa
temprana era relegar perversiones sexuales al margen o al exterior de la normalidad y
de mantenerlos en separacin, aislamiento y cuarentena.
Una caracterstica muy excntrica del tratamiento que Gombrowicz le da al tema de las
perversiones sexuales es que las relaciona con las cuestiones tnicas. La actitud
problemtica y, de alguna manera, traumtica de Gombrowicz hacia su propia identidad
nacional polaca es bien conocida. Era muy ambigua y en esa ambigedad, en
Pornografa, da a entender que la perversin sexual es una enfermedad polaca. Esto se

87
expresa, por ejemplo, en la caracterizacin de Vaclav, que se describe por primera vez
como el modelo polaco: (Su madre es) inusualmente reflexiva. Honesta e ntegra. De
moral excepcionalmente pura. l se parece a su madre. Una mujer admirable, de
profunda fe, casi una santa de firmes (comprometidos) principios catlicos (36),
quien, sin embargo, posteriormente desarrolla una tolerancia hacia formas perversas de
sexualidad. Tambin se expresa en referencia a la propensin al consumo de licor fuerte,
que parece ser una metfora de las costumbres sexuales desviadas de los protagonistas
polacos.
No hay tiempo ahora para profundizar en la compleja relacin de Gombrowicz y su
propia identidad polaca y en la importancia literaria y cultural de esta; pero dada esta
relacin (entre la perversin sexual y la identidad polaca), tiene perfecto sentido que
Gombrowicz se haya basado en los modelos sexolgicos iniciales para su descripcin de
los escndalos sexuales en Pornografa, ms que en el psicoanlisis freudiano (aparte del
hecho de que al momento de escribir Pornografa, l ya se haba desilusionado con el
freudismo).
Al igual que la propia aberracin sexual es una condicin esencial del trastorno mental,
de quienes estn separados de manera irrevocable del mbito de la normalidad, la
identidad nacional (polaca) es una enfermedad incurable y una desviacin de la
normalidad, puesto que sea cual sea la posicin que se adopte, no se puede borrar o
deshacer el origen tnico de uno mismo. Polonia, que lo acusaba de homosexualidad, era
en s misma, por lo tanto, una perversin sexual para Gombrowicz.

88

LA TRADUCTIBILIDAD DEL CAOS EN COSMOS: PLIEGUES Y DESPLIEGUES PARA
ORDENAR EL LENGUAJE DESPUS DE BABEL
Vernica Paula Gmez


Presentacin

Mucho se ha debatido sobre la tarea de traducir y no solo de aquella dada entre lenguas
sino de la traductibilidad intralingstica. De all que toda comunicacin posea, en su
forma y contenido, algn fulgor que traduce un aspecto de lengua primera. Al respecto,
en este trabajo nos concentramos en las disquisiciones sobre el mito de Babel, en el que
una lengua primigenia y original se vio sujeta a una gran confusin, como castigo divino,
y de ello devino una fragmentacin en variados dialectos ininteligibles entre s. Es por
eso que algunas perspectivas hallan en el traductor una posicin de compromiso frente
a la recuperacin de algunos destellos al poner juntos los fragmentos de la vasija rota,
para usar la metfora benjaminiana. Desde tiempos milenarios, la utopa de una lengua
comn a todo el gnero humano ha sido una obsesin. Hablar de traduccin significa
necesariamente actualizar estas cuestiones ligadas a la bsqueda de la lengua perfecta.
En este trabajo nos proponemos indagar sobre esta problemtica desde distintos
enfoques tericos a partir del anlisis de la novela de Witold Gombrowicz titulada
Cosmos (2002). El texto literario se gua por una pregunta que entendemos que es clave
para pensar la traduccin intralingstica: Por qu razn si hemos salido del caos no
podemos nunca entrar en contacto con l? (2002: 39). Esta dificultad de la finitud de la
lengua particular frente al caos que presentan los acontecimientos diversos
posteriormente narrados devela la fragmentacin producida por el orden de una lengua
que intenta sin xito traducir de determinada Forma la masa informe de la realidad
simultnea.
Con este anlisis literario se nos plantean interrogantes ligados a la tarea del narrador-
traductor que, al desplegar su lengua en un sentido, pone pliegues a otras significaciones
posibles con la sola eleccin de las palabras que utiliza esta mirada de la historia
finalmente narrada. Al no poseer una lengua perfecta y primera, se ponen entonces en
juego lo incompleto de la lengua, su imperfeccin y el intento por recuperar algo de
aquel caos originario e informe en este cosmos lingstico y reducido.

89

Reminiscencias del mito de Babel en la tarea del traductor

Segn el mito de Babel, el origen de la diversidad lingstica y cultural en el Gnesis es el
castigo divino ante la comunicacin de un solo pueblo con una sola lengua comn que
imagin y comenz a construir una torre que llegara al cielo. Dios desciende a la tierra y
observa la magnificencia de esa construccin. Ofendido ante tamaa empresa cercana a
lo divino, decide entonces confundir los idiomas para que nadie pueda comprender el
lenguaje del prjimo. Es as que aquella homogeneidad lingstica primera, poderosa y
eficaz para proyectos comunes de los hombres, se transforma en una heterogeneidad
que impone, a travs del desorden, una distancia hacia lo divino. Se entiende entonces
que la incomprensin mutua es un castigo de Dios hacia la arrogancia humana.
Frente a esta incomprensin entre lenguas, el hombre ha intentado vanamente la
bsqueda de una lengua primera, que reponga el orden al caos en el que Dios lo sumi.
En su texto La tarea del traductor, Walter Benjamin (1971) indaga sobre la finalidad
de la traduccin en textos literarios para recuperar los destellos de esta lengua
primigenia. Dir al respecto que la traduccin no se trata de una funcin de
intermediacin de determinado contenido esencial entre lenguas. Por el contrario,
la traduccin es ante todo una forma (1971: 128). Segn este autor, los idiomas tienen
una ntima relacin entre s que se representa a travs de la forma particular, en la
misma lnea en que lo problematiza Gombrowicz en Cosmos. La tarea de la traduccin
ser hacer sobrevivir el parentesco a priori de las lenguas. De nuevo observamos cmo
Benjamin recupera esta idea de la existencia de una lengua primera presente en la
incompletud de cada idioma particular. Afirma el autor respecto de la traduccin:

Tomadas aisladamente, las lenguas son incompletas y sus significados
nunca aparecen en ellas en una independencia relativa, como en las
palabras aisladas o proposiciones, sino que se encuentran ms bien en una
continua transformacin, a la espera de aflorar como la pura lengua de la
armona de todos esos modos de significar () la traduccin no es sino un
procedimiento transitorio y provisional para interpretar lo que tiene de
singular cada lengua. (1971: 134)

La novela de Gombrowicz que aqu analizamos pone justamente de relieve la labor de
ordenar el caos en un cosmos comprensible pero siempre incompleto en donde se dejan
ver algunos significados, aunque encorsetados en determinadas formas en detrimento
de muchos otros que son silenciados por la imposibilidad de traducirlos en su totalidad.
La bsqueda del autor polaco en esta novela es indagar sobre los orgenes de la

90
realidad para dar cuenta de la fragmentacin del conocimiento humano y la
incapacidad para conocer el Todo. Al igual que un traductor, sus personajes centrales
intentan desentraar un misterio, parodiando las novelas policacas y dando cuenta de
la dificultad de poner en palabras los hallazgos parciales a su paso:

Qu abrumadora abundancia de asociaciones, relaciones! Cuntas frases
pueden formarse con las veinticuatro letras del alfabeto? Cuntos
significados podan extraerse de esos cientos de yerbajos, terrones y
pequeos detalles? Inclusive del muro y de las tablas del cuarto brotaba el
exceso y la abundancia. Me sent fatigado. Me enderec y mir la casa y el
jardn, y esas grandes formas sintticas, esos gigantescos mastodontes del
mundo de las cosas, me devolvieron el orden. (Gombrowicz, 2002: 46)

Cosmos, segn su propio autor en el prlogo, se trata de un intento de organizar el caos.
Por eso mi Cosmos, que me gusta llamar una novela sobre la formacin de la realidad,
ser una especie de novela policial (2002: 7. nfasis del autor). El crimen que desata el
relato es el de un gorrin. Sin embargo, a primera vista, las pistas que van encontrando
parecen inconexas y los puntos de contacto que se establecen hacen explcito su carcter
artificial. Los moldes preestablecidos no son suficientes. Los marcos son necesariamente
traspasados a travs del recurso de la enumeracin o de la invencin de neologismos. Se
plantea un problema con la simultaneidad de las cosas que se suceden al mismo tiempo
y la imposibilidad de contarlo todo. Para reponer ese Todo hay que elegir la
particularidad de una lengua que traduzca la realidad en una de sus infinitas
posibilidades. Poner algn orden en el caos es, justamente, darle una direccin entre una
multitud de opciones posibles pero inabarcables: ... todo era demasiado, el laberinto
creca, un sinfn de objetos, de lugares, de acontecimientos. Acaso no es cierto que cada
vibracin de nuestras vidas se compone de billones de pequeos destellos?
(Gombrowicz, 2002: 111-112).
La tan mentada metfora de la vasija en el citado artculo de Benjamin encuentra aqu su
correlato. As como los personajes de Cosmos intentan poder traducir algunos de esos
billones de pequeos destellos que componen nuestras vidas cotidianas
simultneamente para acercarse lo ms posible a develar el misterio que los ocupa, as
el traductor de literatura se halla frente a la misma tarea. Afirma Benjamin:

Como sucede cuando se pretende volver a juntar los fragmentos de una
vasija rota que deben adaptarse en los menores detalles, aunque no sea
obligada su exactitud, as tambin es preferible que la traduccin en vez de
identificarse con el sentido del original, reconstruya hasta en los menores
detalles el pensamiento de aquel en su propio idioma, para que ambos del
mismo modo que los trozos de una vasija, puedan reconocerse como

91
 fragmentos de un lenguaje superior. (1971: 139)

En este intento, que Benjamin menciona como el deseo de completar el lenguaje a travs
de la traduccin, se halla presente el compromiso que asume el traductor en su tarea
mesinica. Su objetivo, como seala Ricoeur, es la universalidad recobrada que
aspirara a suprimir la memoria de lo extranjero (2009: 27).


La traduccin intralingstica novelada

En el captulo Entender es traducir de Despus de Babel, George Steiner analiza la
traduccin intralingstica: En suma, dentro o entre las lenguas, la comunicacin
humana es una traduccin. Un estudio de la traduccin es un estudio del lenguaje
(Steiner, 2005: 69. nfasis del autor). Ya desde el ttulo de su libro Steiner se refiere al
mito de Babel antes descripto, apelando no solo a la cantidad soberbia de lenguas en el
mundo, formativas de nuestra humanidad, y cuya complejidad vuelve imposible su
sistematizacin discutiendo aqu con la gramtica generativa chomskiana, sino
adems a la traductibilidad que constantemente estamos practicando al hablar nuestra
propia lengua.
Las innumerables problemticas que se plantean en los actos mismos de comunicacin
que implican necesariamente un modelo de traslado o transferencia para expresarse
(Steiner, 2005: 67), se ven ilustradas en Cosmos. Segn la novela que nos ocupa, la
insistencia en la parcialidad del microcosmos que podemos leer y habitar, nos remite
tambin a la existencia de muchos otros microcosmos posibles, que viven todava bajo el
enmudecimiento y la oscuridad, en el terreno de lo desconocido, all donde realmente es
posible la experiencia: Sonre a la luz lunar ante la plcida idea de que la mente es
impotente frente a la realidad que la supera, la anula, la burla... No existe una posibilidad
irrealizable... Toda trama es posible (Steiner, 2005: 206). La cita anterior ilustra el
hecho de que la traduccin existe porque, como decamos al inicio, es necesaria frente a
la diversidad de lenguas en el mundo posterior a Babel.
Es a partir de un suceso en particular que podemos observar lo intraducible entre los
personajes principales que estn detrs del caso policial que los ana. Uno de ellos
asesina un gato sin que nadie lo vea, mientras su compaero, Fucks, duerme. Al da
siguiente, Fucks, junto al resto de la casa, no puede explicarse quin ha matado al gato.
Ese asesinato, desde su mirada, se une a una serie de pistas diseminadas a lo largo de
esos das. En cambio, Witold, el asesino, sabe que no es una pista ms sino un suceso

92
aislado del resto de los acontecimientos, pero no puede confesarlo. De modo que todo
tiene que ver con una combinatoria acertada segn quien nomine y ordene el caos en un
cosmos lingstico particular:

Parece que la palabra combinacin utilizada por Ludwick estaba en
relacin con las combinaciones que a m me ocupaban; poda parecer una
casualidad bastante singular el que Ludwick hubiese mencionado las
combinaciones de soldados precisamente en el momento en que yo me
sumerga en otras combinaciones. Acaso no pareca aquello casi formular
en voz alta lo que a m me preocupaba? Oh, ese casi casi. Cuntas veces se
me haba presentado ese casi! (Gombrowicz, 2002: 71)

Steiner seala que los seres humanos tenemos dos fuentes lingsticas de base: la
vulgata corriente y un diccionario privado. Es as como podemos pensar que si bien el
lenguaje permite el desciframiento a partir de la traduccin, perdura este casi que
menciona el personaje de Witold en la novela de Gombrowicz. En ese casi se posa la
incompletud del lenguaje propia de tiempos sin la lengua perfecta que nos una en la
construccin de Babel.

El ser humano se entrega a un acto de traduccin, en el sentido cabal de la
palabra, cada vez que recibe del otro un mensaje hablado. El tiempo, la
distancia, la variedad de las referencias o los puntos de vista vuelven este
acto ms o menos difcil. Cuando la dificultad pasa de cierto grado, el reflejo
se convierte en una conciencia tcnica. Por otra parte, la intimidad, sea la
del odio o la del amor, puede ser definida como una traduccin confiada,
casi inmediata. (Steiner, 2005: 68)

En la cita anterior Steiner hace hincapi en la incompletud que mencionbamos. As, el
acto de comunicacin no es sino una traduccin inexacta del sentido de las palabras con
determinado grado de dificultad. Cuando esa distancia se ensancha, entonces sobreviene
la incomprensin y all entra a jugar la figura del traductor tcnico, si es que se trata de
una lengua traducible. En este mismo sentido, podemos leer el juego de palabras que se
establece entre caos y cosmos en la novela de Gombrowicz, en donde incluso dentro del
cosmos inicial, una manera de narrar entre infinitas otras, existe un microcosmos entre
quienes traducen a partir de cada suceso, el Todo de determinada Forma.


La lengua perfecta traducida en imgenes

En el prlogo a Cosmos, Gombrowicz presenta su novela diciendo: No me sorprendera
que en el principio de los tiempos haya habido una asociacin gratuita y repetida que

93
fijara una direccin dentro del caos instaurando un orden (2002: 9). En la bsqueda
por recuperar el principio de la asociacin gratuita y repetida que d un orden al caos,
nos encontramos con la posibilidad de traducir en imgenes. En el captulo siete,
titulado La lengua perfecta en imgenes, del libro La bsqueda de la lengua perfecta,
Umberto Eco trabaja el mito de Babel desde la recuperacin que hizo la Europa
renacentista de los jeroglficos egipcios como una sabidura imaginaria, incluida la de
una escritura sagrada. En esta historizacin, Eco seala:

La lengua jeroglfica se presentaba as como una lengua perfecta a los ojos
de los ltimos sacerdotes de una civilizacin que se estaba apagando en el
olvido, pero pareca perfecta solo al que la interpretaba leyendo, y no al que
por casualidad fuese todava capaz de pronunciarla. (Eco, 1994: 130)

En el desarrollo de este captulo el autor italiano describe la historia del descubrimiento
de los jeroglficos y el proceso posterior en busca de su traductibilidad en trminos
renacentistas:

Nos encontramos frente a un enunciado (el texto de Horapolo) que difiere
muy poco de otros enunciados ya conocidos y que, sin embargo, la cultura
humanstica lee como si se tratase de un enunciado nuevo. Esto sucede
porque ahora la opinin pblica atribuye este enunciado a un sujeto de la
enunciacin distinto. (Eco, 1994: 133. nfasis del autor)

Aqu Eco se refiere a que estas imgenes pasan a ser no ya paganas o cristianas sino
fruto de divinidades egipcias, y, en tanto tal, smbolos iniciticos.
Finalmente, la lengua perfecta de las imgenes jeroglficas queda relegada por distintos
autores en una fase ms primitiva del desarrollo de la escritura, anteriores a los
ideogramas que se convierten en una representacin ms abstracta y arbitraria de ideas,
dentro del mbito de lo icnico. Pero lo que resulta relevante de este artculo de Eco es
poder repasar el intento de resolucin que se hizo durante el Renacimiento para
encontrar la lengua perfecta, previa a Babel. Este leer en imgenes no deja de resultar
enigmtico e incluso, como explica el autor, todava hoy en da existe una opinin
generalizada que sostiene que las imgenes constituyen un medio de comunicacin
capaz de superar las diferencias lingsticas.
En Cosmos tambin se describe una serie de acontecimientos ligados a una lectura en
imgenes que manifiesta la parodia a la novela policial colmada de pistas visuales, al
tiempo que problematiza el caos reducido a lenguaje verbal:

No obstante, era difcil fingir que no saba de qu se trataba: un gorrin

94
 colgado, un palito colgado; ese ahorcamiento de un palito en el muro
reflejaba el que habamos descubierto dentro de la maleza; era algo
estrambtico y por ello aument de golpe la intensidad del gorrin
(revelando hasta qu punto se hallaba grabado en nuestras mentes a pesar
de las apariencias de olvido). El palito y el gorrin intensificado por el palito.
Era difcil no pensar que alguien por medio de esa flecha nos haba dirigido
hacia el palito para que lo asociramos con el gorrin. (Gombrowicz, 2002:
47)

Cada una de esas imgenes, adems de combinarse para generar una mirada particular,
presupone la polisemia mencionada por Eco en la historia de los jeroglficos. Esa
dificultad que desafi los primeros avances sobre el descubrimiento de la supuesta
lengua originaria y perfecta, compone y despliega la inagotable descripcin de los
hallazgos que realizan Fucks y Witold en la novela que trabajamos:

Acumulacin, torbellino, caos demasiado, demasiado, demasiado, la
presin, el movimiento, el estruendo general, gigantescos mastodontes que
todo lo cubran y que en un batir de ojos se descomponan en un millar de
detalles, de conjuntos, de masas, de quin sabe qu, en un caos que pugnaba
por reunirse de nuevo, por englobar todos aquellos detalles en una forma
suprema. (Gombrowicz, 2002: 128)

Las pistas puestas en palabras presuponen una dificultad para Witold, quien afirma al
inicio de su relato: No s cmo contar esto (2002: 139). En este sentido sucede que
frente a la simultaneidad de imgenes, la opcin de verbalizar de modo sucesivo la
experiencia, trunca las posibilidades de una visin ampliada de los acontecimientos. De
este modo pareciera que frente a un despliegue narrativo sobreviene la idea de una
reduccin del cosmos de imgenes en un microcosmos lingstico, conversin ya
sealada anteriormente.


La felicidad en Babel

Finalmente, traemos a colacin una ltima perspectiva que dialoga con las de Benjamin,
Steiner y Eco, entre otras, pero que recupera la felicidad de la traduccin ms all del
castigo de Dios que supuso Babel al causar el desastre34 originario. Se trata de algunas
observaciones de Paul Ricoeur a propsito del desafo de traducir, tanto entre lenguas
como de modo intralingstico, es decir, en la misma lengua como acto comunicativo de

34 En el prlogo a la segunda edicin de Despus de Babel, George Steiner seala de modo

optimista la etimologa de la palabra desastre: el lance en Babel result un desastre y es esta
la etimologa de la palabra desastre una lluvia de estrellas sobre el hombre.

95
traduccin del mundo, segn expusimos con anterioridad:

el mito de Babel, demasiado breve y confuso en su instancia literaria, hace
soar hacia atrs en direccin de una presunta lengua paradisaca perdida,
y no funciona como gua para conducirse en ese laberinto. La dispersin-
confusin es entonces percibida como una catstrofe lingstica
irremediable. Sugerir ms adelante una lectura mucho ms benvola de los
humanos. (Ricoeur, 2009: 33-34)

Ricoeur propone leer la tarea del traductor de la mano de la felicidad (2009: 27) all
donde reconoce que una traduccin perfecta en el sentido de ser portadora de una
equivalencia absoluta no existe. Sin embargo, en su afn por acercar al lector el texto
del extranjero, el traductor reconoce la distancia y, a la vez, la posibilidad de dilogo que
establece con ese otro.
As como Benjamin afirma que en todas las lenguas queda algo imposible de transmitir y
si bien Ricoeur seala que se trata de un universal imposible tomado en esos trminos,
este ltimo autor menciona que es posible pensar en la felicidad de la traduccin a
travs del concepto de hospitalidad lingstica: El placer de habitar la lengua del otro
es compensado por el placer de recibir en la propia casa la palabra del extranjero
(Ricoeur, 2009: 28).
En este sentido es que Ricoeur seala que toda lengua procura, por su propia vitalidad,
una diseminacin de sentidos posibles, una dispersin irreductible, un sentido
inacabado que no puede ser traducido. Frente a la resignacin de estos espacios vacos
de dilogo, Ricoeur sostiene que el traductor halla la felicidad all donde se lo desafa a
luchar, entender y trasladar el sentido de lo intraducible.
Para cerrar este trabajo, sealamos un pasaje de la narracin de Cosmos en donde se
produce un malentendido entre Witold, personaje principal de la novela, y uno de los
habitantes de la casa en donde se hospeda. Esta escena que transcribimos a
continuacin sirve de ejemplo para pensar en aquello que resulta extrao en la propia
lengua, palabras intraducibles que forman parte del diccionario privado de cada ser
humano, segn Steiner.

En esta ocasin su tarareo se hizo ms fuerte, pareca una seal de ataque. E
inmediatamente despus:
Berg!
Lo dijo con insistencia, en voz alta para que no pudiera abstenerme de
preguntarle qu quera decir.
Eh?
Berg!
Qu?
Berg!

96
 Ah s, entiendo, hablaba usted de dos judos, de un cuento sobre judos.
Ningn cuento! Berg! Bergar un berg con el berg!, me entiende?,
bembergar un berberg Tiru-lirul aadi malvolamente. (2002: 158)35

Tal como sucede a lo largo de Esperando a Godot, el inconfundible texto de Samuel
Beckett, esta conversacin ilustra la intraducibilidad de los hablantes entre s, aunque
antes y luego de estas lneas retoman un dilogo sostenido y un mayor grado de mutua
comprensin. Con respecto a la traduccin dentro de una misma comunidad lingstica,
Ricoeur retoma a Steiner y afirma que no puede pensarse en una nica lengua perfecta.
Por el contrario, ha de tenerse en cuenta que lo que existen son lenguas vivas y por lo
mismo hay un malentendido intrnseco ejemplificado de manera pardica en la cita
anterior de Cosmos. All, presos del caos de palabras que lo circundan, uno y otro
personaje no pueden comprenderse y por ello se alejan del microcosmos sostenido a lo
largo de la novela, dando cuenta de la importancia que adquiere la traductibilidad del
caos en Cosmos.


Bibliografa

Beckett, Samuel (2003). Esperando a Godot. Barcelona: Tusquets.
Benjamin, Walter (1971). La tarea del traductor, en Angelus Novus. Madrid: Edhasa.
Eco, Umberto (1994). La bsqueda de la lengua perfecta en la cultura europea.
Barcelona: Crtica.
Gombrowicz, Witold (2002). Cosmos. Barcelona: Seix Barral.
Ricoeur, Paul (2009). Sobre la traduccin. Buenos Aires: Paids.
Steiner, George (1995). Despus de Babel. Aspectos del lenguaje y la traduccin. Mxico:
Fondo de Cultura Econmica.

35 Entendemos que la traduccin del polaco al espaol de este pasaje supone ya un reto en s

mismo a la tarea del traductor, aunque no indagamos sobre ninguna de estas empresas
especialmente desafiantes entre las dos lenguas en esta monografa.

97

EL ACASO DE LAS FORMAS: ESTRATEGIAS ENUNCIATIVAS PARA LA
CONSTRUCCIN DE UNA IDENTIDAD EN DIARIO ARGENTINO DE GOMBROWICZ
Mara Cecilia Pardo


Identidad: ese yo que no existe, pero que no se puede ignorar

Diario argentino pone en primer plano al sujeto. Si bien esa caracterstica se
corresponde con los protocolos genricos de las escrituras del yo, aqu no solo se trata
de que este ocupe un lugar protagnico. Diario argentino piensa a la identidad y piensa
al sujeto: qu es yo es una pregunta central que recorre el diario entero. Y ello se
relaciona con el modo en que lo concibe: Quiero ser yo mismo, s, aunque s que nada
hay ms ilusorio que este yo inalcanzable, s tambin que todo el honor y el valor de la
vida consisten en esta carrera incesante tras l (Gombrowicz, 2003: 96). Primer
problema: hay un sujeto, pero que se pone en cuestin. Tensin constante entre un yo
que se afirma (muchas veces, fuertemente, de un modo polmico), y una concepcin del
sujeto que socava los fundamentos de la identidad entendida de un modo tradicional o
sea, con atributos como la estabilidad, la coherencia, y en relacin con categoras como
la nacionalidad y la sexualidad.
La operacin a la que Diario argentino somete al concepto de yo recuerda cmo
resuelve el dilema la crtica deconstructiva: en lugar de reemplazar conceptos
inadecuados por otros, emplearlos pero sometindolos a borradura, forzndolos para
que ya no funcionen tal como en el paradigma en que se generaron. En vez de abandonar
el concepto de yo, Gombrowicz lo utiliza, pero sin los atributos que supona en un
paradigma esencialista. No solo lo usa, sino que sostiene que es necesario utilizarlo:

Siempre me he visto obligado a afirmar mi yo en mi literatura con la mayor
energa. En cuanto lo quera rechazar, volva como un boomerang. Nada
que hacer! Imposible! Sin el yo la cosa no funciona. Pero entonces, qu es
ese yo que no existe y que, sin embargo, nos acapara de tal forma? He
llegado a la conclusin de que lo que sostiene mi yo es mi voluntad de ser
yo mismo. No s quin soy pero sufro cuando me deforman, eso es todo.
(Gombrowicz, 2010: 31)

Hay un yo que no existe, pero que no se puede ignorar. Lejos estamos de la muerte del
hombre o del autor. En ese sentido, Gombrowicz muestra distancia respecto de los
planteos del primer Foucault:

98
 S, el hombre desaparece, pero solamente para Foucault, en el estricto
campo de su teora () Foucault se propone destruir al hombre en la
epistme. Pero por qu? Para afirmarse en su personalidad, para ganarles
la batalla a los dems filsofos, para llegar a ser un hombre eminente ()
Mucho me temo que esa pequea palabra yo no se va a dejar eliminar tan
fcilmente, porque nos ha sido impuesta con demasiada brutalidad.
(Gombrowicz, 2010: 30-31)

Resuenan aqu ciertos postulados nietzscheanos. La afirmacin de la voluntad del sujeto,
la voluntad de poder como finalidad de la accin, y el vnculo entre el yo y el simulacro
que, a su vez, es producto de una brutal imposicin. Simulacro o, mejor, desafo: a lo
largo de Diario argentino se presenta una y otra vez el reto de pensar al sujeto en
relacin con una concepcin de identidad distinta, no esencialista. Hay una suerte de
proyecto en esa direccin, aunque se trate de un proyecto inacabado debido a los
mismos fundamentos que lo sustentan.


Contornos difusos para un yo escurridizo

Cmo es, entonces, el sujeto que Diario argentino configura? Primero, sus atributos no
son estables. Es un yo que se sabe contradictorio, su incongruencia se relaciona con la
clara conciencia de que est marcado por el devenir y el perpetuo cambio: se es solo
un presente que fluye continuamente (Gombrowicz, 2003: 261). Un sujeto que es
proyecto siempre inconcluso. Un sujeto que, al modificarse perpetuamente, no remite a
una esencia o a cualidades estables que estn determinadas a priori: Ser alguien es
estar continuamente informndose sobre quin se es y no saberlo ya de antemano
(Gombrowicz, 2003: 126). Una concepcin de identidad no esencialista, ni entendida
como conjunto de cualidades predeterminadas, sino como construccin nunca acabada,
abierta a la temporalidad y la contingencia. En este sentido, es un sujeto que no cree ser
dueo de s, que se sabe ajeno a s mismo:

Ningn animal, batracio, crustceo, ningn monstruo imaginario, ninguna
galaxia me son tan inaccesibles y ajenos como yo. Te has esforzado durante
aos en ser alguien, y qu has llegado a ser? Un ro de acontecimientos en
el presente, un torrente tempestuoso de hechos fluyendo en el presente
hacia el momento fro que padeces y que no logras referir a nada.
(Gombrowicz, 2003: 262)

En tanto no hay tal cosa como una esencia del sujeto, la nica manera de aprehenderlo
es en forma relacional. En Diario argentino el espacio funciona como anclaje provisorio

99
del sujeto. La pregunta respecto de la ubicacin geogrfica aparece mltiples veces. Y
adems se trata de un sujeto que no sienta races en ningn lugar: No hay sitio para m.
Estoy tan desprovisto de casa como si no habitara en la tierra sino en los espacios
interplanetarios (Gombrowicz, 2003: 12). El narrador no posee una morada propia, un
oikos que funcione como referencia unvoca. Por eso, la identidad es concebida de modo
relacional.
El dilema que aparece en el diario entre autenticidad e inautenticidad se relaciona con la
conciencia de que, en tanto el yo se define relacionalmente, es imposible que sea
autntico (es decir, perpetuamente idntico a s mismo):

Como el hombre est deformado por su cultura primero y luego por los
dems, por las miradas de los dems, en el sentido sartreano, pues bien, no
puede nunca ser verdaderamente autntico. Por lo tanto, creo que solo hay
una solucin, y es ser plenamente consciente de su inautenticidad: todo lo
que decimos y lo que hacemos nos traiciona en cierta forma, y para siempre.
(Gombrowicz, 2010: 67-68)

En relacin con la autenticidad aparece tambin la conciencia de que las instituciones y
prcticas simblicas constituyen y atraviesan al sujeto, y que no hay modo de escindirlo
de estas. Hay una suerte de pugna en el diario por hallar una autenticidad que se sabe
imposible:

Gombrowicz escribe para llegar a los hondones de la autenticidad,
escapando a toda clasificacin y sintindose perseguido por una
innominada Inquisicin. El diario sera el tipo de discurso ms adecuado a
este desujetamiento () La paradoja de la autenticidad es que, buscando lo
propio, se halla lo ajeno. (Matamoro, 1989: 7)

Nos adentramos aqu en una cuestin central para Gombrowicz: la forma. Un problema
vinculado a la representacin que se plantea recurrentemente en Diario argentino.


Identidad y representacin: las formas del poseur

Forma, identidad y actuacin

La identidad siempre provisoria y oscilante se construye en el interior de
determinadas formaciones y prcticas discursivas, y a travs de estrategias enunciativas
especficas. Por eso, las identidades se constituyen en el mbito de la representacin,
requieren de un proceso de narrativizacin del sujeto, pero ese carcter ficcional no

100
socava su efectividad (Hall, 2009: 313). Gombrowicz percibe esta relacin entre relato y
subjetividad: El verbo no me sirve nicamente para expresar mi realidad, sino para
algo ms, es decir: para crearme frente a los dems y a travs de ellos (Gombrowicz,
2003: 70). La escritura es un elemento clave para poder delinear los contornos del yo.
Gombrowicz concibe la escritura de Diario argentino en este sentido y declara: Debera
tratar a este diario como un instrumento de mi devenir ante ustedes (2003: 19).
Lo que Gombrowicz denomina la Forma es, a la vez, lo que otorga la posibilidad de
nombrar (y de nombrarse) y de establecer identificaciones que moldean al sujeto; y lo
que tiende a fijar al yo la inmovilidad del concepto, que conduce a la inautenticidad y a
pensar al sujeto en trminos de esencia:

Recuerdo que siendo todava un nio ya saba (era un conocimiento
espontneo) que no se puede ser ni autntico ni definido. Puede
encontrar esa ntima conviccin en Ferdydurke (1937). Cmo es el hroe de
Ferdydurke? En su interior no es ms que fermento, caos e inmadurez. Para
manifestarse hacia el exterior y, sobre todo, frente a los dems hombres,
necesita la forma (y entiendo por forma todas nuestras posibilidades de
manifestacin, como la palabra, las ideas, los gestos, las decisiones, actos,
etctera). Pero esa forma le limita, le deforma y le viola. Expresndome a
travs de un ritual ya establecido de actitudes y formas de ser, est siempre
falseado y se siente actor. (Gombrowicz, 2010: 28)

Dos ideas fundamentales aparecen aqu: la forma como nica posibilidad de
manifestacin del sujeto modo que implica necesariamente la repeticin de lo
instituido, y la concepcin del hombre como actor. La forma equivale a aquello que
atraviesa todas nuestras posibilidades de manifestacin y que estn determinadas por
la tradicin y la cultura. Implican la reiteracin de lo dado. Por eso, constituyen la
pesadilla del narrador, que anhela una autenticidad y originalidad que sabe imposible:
Lo definitivo me cerca por todos lados y es un acoso henchido de horror y fuerza
(Gombrowicz, 2003: 84). La tensin ineludible entre la formalizacin del discurso y las
posibilidades de reconocerse en l constituyen una cuestin clave para el escritor:

Se me hace difcil escribir, difcil redactar, pues, como siempre, al
intensificar en m la franqueza aumenta tambin el riesgo de la exageracin,
de la pose, y entonces la estilizacin resulta inevitable. (Gombrowicz, 2003:
189)

Gombrowicz encuentra en la juventud un modo de resistencia ante la forma: muchas
pginas de Diario argentino se dedican a elogiarla en tanto, desde su perspectiva, ella
representa lo potencial y lo inconcluso. La juventud encarna tambin aquello que no
est constreido por la tradicin y que por eso escapa a las definiciones

101
predeterminadas: El sentido de la famosa inmadurez witoldiana es el rechazo de toda
esencia anticipada (1998: 30) sostiene Juan Jos Saer. La defensa de la juventud es, en
definitiva, otro modo de reivindicar una identidad no esencialista y un sujeto como
proyecto siempre inacabado. Ser joven equivale aqu a ser proyecto, a no saber con
certeza quin es uno.
Retomemos en este punto la cita en la que se reflexiona sobre Ferdydurke. En cuanto a la
concepcin que hemos apenas mencionado del hombre como actor, Tamara
Kamenszain plantea que Gombrowicz se presenta como un sujeto marcado por la
teatralidad y el devenir:

prismtico, multifactico, el genial escritor polaco intent cubrirse
mscara sobre mscara del peligro de la personalidad definida, unilateral
() Siempre estaba jugando un papel en el sentido teatral del trmino.
(Kamenszain, 1976: 89)

Csar Aira tambin destaca el componente teatral del yo gombrowiczeano:

La acusacin de poseur vuelve una y otra vez en Gombrowicz () De qu se
trata? De una cierta falta de naturalidad, un hueco inasible que se desplaza
entre el sujeto y el objeto () Est diciendo que hay que ser muy tonto para
seguir creyendo, a partir de cierta edad, en una naturalidad lisa y constante.
Hay una visita, una conversacin, una comida, un gesto, un crimen, un
amor Son eso que parecen ser, o son su representacin? La vida est
adherida a la vida en todos sus puntos, o hay una distancia? () El poseur es
el hombre-imagen, el hombre que deliberadamente, por ansia de libertad, se
hace imagen, crea mirada en los otros, y con ello produce libertad, al
interrumpir el sentido social establecido y previsible. Al renunciar a su
autenticidad, el sujeto se hace otro sujeto; nunca ser objeto de nadie
porque no se somete al juicio, sino apenas a la sospecha. En la comedia
terica del poseur, la representacin se pone en trance de representacin a
s misma (2004: 9-13).

Si Gombrowicz concibe la vida como actuacin, si representa varios papeles sin
atribuirle a ninguno el estatuto de verdadero, es porque su postura respecto de la
identidad lo lleva a entender y encarar la vida como representacin. El sujeto asume
posiciones, se configura de determinado modo a partir de las prcticas discursivas, pero
siempre tomando distancia. Como plantea Aira, habra una distancia, un hueco inasible
entre sujeto y objeto. Gombrowicz, consciente de esa distancia que l denomina
inautenticidad, opta por la pura representacin. O, mejor, la pone en evidencia.
Y qu sera de un actor sin un pblico: Gombrowicz vuelve una y otra vez a enfatizar la
importancia de la mirada del Otro en la constitucin de la propia identidad. Las poses
que asume se vinculan siempre con el interlocutor de turno: Nada de lo que he dicho

102
aqu es categrico, todo es relativo. Todo depende, por qu ocultarlo?, del efecto que
puedan tener mis palabras (Gombrowicz, 2003: 69). No habra fundamento, sino
bsqueda de una reaccin.

Gombrowicz: ser-entre la filosofa y la literatura

Las subjetividades se constituyen siempre en relacin con un afuera constitutivo. Esta
caracterstica es especialmente evidente en Gombrowicz, un sujeto-entre por definicin:
nacido en Polonia, reside en Argentina durante muchos aos pero no se identifica
plenamente con ningn pas. Por otro lado, consciente de la tensin entre
forma/autenticidad, este escritor enfatiza la dimensin polmica a la hora de asumir
cualquiera de sus poses, en un juego entre adhesin/identificacin y distancia que
remarca su cualidad border.
Pero podramos plantear que la identidad de Gombrowicz se delinea en relacin con dos
prcticas: la filosofa y la literatura. El autor reconoce el influjo de dos corrientes de
pensamiento en su propia constitucin identitaria: el existencialismo y el marxismo.
Pero Gombrowicz, como siempre, polemiza con aquello con lo que se identifica,
estableciendo un perpetuo juego entre identificacin y distancia.
En cuanto al marxismo, el escritor polaco plantea que el posicionamiento poltico del
escritor no tendra que ver con el partido poltico que apoye o la clase social a la que
pertenezca, sino con el tratamiento que haga del material (postura similar a la que
Walter Benjamin sostuvo en El autor como productor):

Entonces, por qu yo, teniendo a mano derecha el capitalismo cuyo cinismo
soslayado tambin conozco y a mano izquierda la revolucin, la protesta y la
rebelda, surgidas del sentimiento ms humano, no me uno a estas ltimas?
Me importa mi arte y l necesita sangre generosa, clida el arte y la
rebelin son casi lo mismo. Soy revolucionario por ser artista y en la medida
en que lo soy. (Gombrowicz, 2003: 94)

El trabajo que Gombrowicz efecta con los gneros literarios responde a esta lgica:
solamente se puede ser revolucionario en la medida en que se trabajan las formas
heredadas (el material propio del escritor) para forzarlas a decir algo nuevo. Por eso
Diario argentino es y no es un diario: su inscripcin genrica se vincula tambin con el
ensayo, la poesa y la novela; y tiene particularidades como fragmentos en tercera
persona, acontecimientos inverosmiles, est dividido en captulos y es un proyecto
signado por el deseo de publicacin (y, en ese sentido, apela al lector constantemente),
entre otras anomalas respecto del gnero. A partir de tal inscripcin genrica,

103
mltiple y anmala, Diario argentino resuelve la paradoja de tener que inscribirse en un
gnero para poder ser legible, y el deseo de evitar recurrir a las formas
predeterminadas.
Por otro lado, y retomando la vinculacin con el discurso filosfico, Diario argentino
plantea una crisis de universalismo frente a la cual opone el componente situacional
de su pensamiento. Esta crisis se vincula con su resistencia a la Forma, que representa al
concepto (o lo conceptualizable), que es parte de la herencia cultural, y que imposibilita
una percepcin inmediata de lo real. Por un lado, Gombrowicz busca escapar de la
tradicin:

Acaso no tengo que separarme del pensamiento europeo contemporneo,
acaso no son enemigas mas las corrientes y doctrinas a las que me asemejo?
Debo atacarlas para forzarme a ser diferente y forzarlos a ustedes a
confirmar tal diferencia. (Gombrowicz, 2003: 20)

Y tambin, a su vez, reniega del concepto, aquello que fija la percepcin:

Ataco a la Poesa por la misma razn que ataco la Nacin o ataco el mito de
la Madurez: en nombre de la percepcin inmediata de las cosas, en nombre
de la espontnea humanidad. Ataco todas esas Formas que dejan de ser para
el hombre un cmodo abrigo y se convierten en rgido y pesado caparazn.
Ataco todo aquello que, contra nosotros, crece por s solo, y para
comprometernos. (Gombrowicz, 2009: 7)

Hemos mencionado a la filosofa como prctica fundante para Gombrowicz. Pero la
literatura tambin lo es, y su relacin con el campo literario es clave. Por un lado, se
trata de un autor que no encaja: ni programticamente en esos moldes que son los
gneros literarios, ni en los circuitos literarios de la Argentina de la poca: Soy alrgico
a los escritores en grupo en su aspecto gremial; cuando veo a colegas unos junto a otros,
me mareo (Gmez, 2004: 85). Adems, plantea diferencias irreconciliables respecto de
los literatos argentinos:

Cules eran las posibilidades de comprensin entre esa Argentina
intelectual, estetizante y filosofante y yo? A m lo que me fascinaba del pas
era lo bajo, a ellos lo alto. A m me hechizaba la oscuridad de Retiro, a ellos
las luces de Pars. Para m la inconfesable y silenciosa juventud del pas era
una vibrante confirmacin de mis propios estados anmicos, y por eso la
Argentina me arrastr como una meloda () Ellos no perciban all ninguna
belleza. (Gombrowicz, 2003: 46)

As como Blas Matamoro define su literatura como un discurso-entre (en los lindes
donde se cruzan los gneros literarios, en el lmite donde la ficcin y lo autorreferencial

104
se vuelven indiscernibles), Gombrowicz es, tambin, un ser-entre. Entre lenguas, entre
pases, en trnsito por espacios y ciudades, alejado de los cenculos de escritores
clebres de la poca.
Queda, por ltimo, plantear una cuestin: la obra de Gombrowicz forma parte de la
literatura argentina? Cmo pensar la obra de un escritor polaco que escribe en su
idioma materno, pero que durante la poca de mayor productividad en su escritura
reside en Argentina? Hay quienes no solo lo piensan parte de la literatura argentina,
sino que incluso lo consideran un elemento fundamental de esta. Aunque, quizs, la
respuesta no importe. Especialmente cuando se trata de Gombrowicz, que (como hemos
citado anteriormente) ataca al concepto de nacin, reniega de los universales y las
tipologas que no permiten captar el movimiento fluido y contingente de todo lo
humano; que es un sujeto que se sita entre pases e idiomas, como un outsider perpetuo
que, orgulloso de serlo, no se siente preso de la repeticin eterna de lo mismo y puede
verdaderamente pensar; que concibe a su obra como un combate, sumida en la tensin
entre la Forma y la bsqueda de autenticidad.


A modo de conclusin

La prctica discursiva permite configurar un espacio donde desplegar los contornos de
un sujeto imposible de ser fijado de una vez y para siempre. Gombrowicz construye su
subjetividad a partir de la escritura. All ensaya y asume los efmeros contornos de su
yo y las variadas poses que adopta. Es ese el terreno de su lucha contra la Forma, a la
vez que all se encuentra con el lmite de ese combate: en la tensin, en el borde entre
formalizacin del discurso y autenticidad, concepto y fluidez de la realidad, cristaliza
una voz, asume una pose para poder decir yo. Aunque sea por hoy, por ahora.


Bibliografa

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problemas. Buenos Aires: Interzona.
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Interzona.
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105
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Clacso.
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Matamoro, Blas (1989). La Argentina de Gombrowicz, en Cuadernos
Hispanoamericanos N 469/470. Pgs. 271-279.
Piglia, Ricardo (1987). Existe la novela argentina? Borges y Gombrowicz, en Espacios
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concepto de ficcin. Buenos Aires: Ariel.
Sartre, Jean Paul (1988). El existencialismo es un humanismo, en El existencialismo es
un humanismo. Buenos Aires: Ediciones del 80.

106

LA POTICA DE LA MELANCOLA EN KRONOS DE WITOLD GOMBROWICZ
Dominika witkowska
Traduccin: Boena Zaboklicka y Pau Freixa Terradas


Observaciones metodolgicas

La presente ponencia se propone interpretar Kronos de Witold Gombrowicz como
testimonio existencial de valor autobiogrfico, desde la perspectiva de la propuesta
culturolgica de la crtica melancolgica, 36 as como desde los diagnsticos del
psicoanlisis que opera alternativamente con las categoras de melancola y depresin
(Walewska y Pawlik, 1992).
La conocida definicin de autobiografa de Philippe Lejeune, que acenta el carcter
retrospectivo de la narracin en prosa en la cual un verdadero personaje presenta su
destino individual y sobre todo la historia de la propia personalidad (Lejeune, 2001: 1),
puede aplicarse en el caso de Kronos, si consideramos su carcter de reconstruccin e
intencionalidad (en el sentido de estar dirigido al receptor). En el primer caso, la
reconstruccin de la biografa llevada a cabo en Kronos abarca los aos 1903-195(2);37 a
los apuntes escritos sobre la marcha de los aos 195(3)-1969 los acompaan unas
reconstrucciones alternativas de carcter retrospectivo que contienen tambin un
resumen anual (publicadas como Tableaux).
En el segundo caso, dejando aparte la cuestin de si el carcter intencional del texto era
o no el valor inmanente del diario en el curso de su creacin, este le fue atribuido
retroactivamente en el momento de la publicacin. El deseo de salvar el texto expresado
por Gombrowicz, que puede implicar la intencin de publicarlo, constituye el marco
interpretativo en el cual lo inscribe Rita Gombrowicz, heredera, autora del prefacio y
coautora de las notas en Kronos, al justificar su publicacin.38

36 El autor de la propuesta en Polonia es Marek Bieczyk (2002).

37 Rita Gombrowicz ha fijado el tiempo de la creacin del texto en los aos 1952-1953,

argumentando su tesis con el mayor grado de detallismo en los apuntes mensuales a partir del
ao 1952. Su tesis queda probablemente corroborada por el hecho de que una de las pginas que
remite a los hechos de 1939 est doblemente fechada, con los aos 1939 y 1953. Cfr. Witold
Gombrowicz (2013: 28). La potica de la melancola que se observa paralelamente en Kronos y en
Trans-Atlntico (editado en 1953) permite formular un argumento ms a favor de la tesis segn
la cual el texto reconstruido debera fecharse en los inicios de los aos cincuenta.
38 Gombrowicz hace referencia a Kronos en las pginas del Diario del ao 1963 en el pasaje donde

habla de su viaje transocenico de Argentina a Francia, citando de forma alterada una anotacin
referente a abril de 1963. (El cambio consiste en la censura de los contenidos erticos y en la
introduccin de contenidos complementarios referidos a ciertas animosidades sociales

107
En cuanto diario ntimo del escritor entregado al lector, Kronos permite establecer un
pacto autobiogrfico en el sentido que le otorga Lejeune. En la presente ponencia se
presuponen las implicaciones psicoanalticas de entender el lenguaje como registro
simblico, al tiempo que se considera que en el pacto autobiogrfico el texto queda
afianzado por su sujeto, que representa (aunque no lo refleje) el sujeto escindido en el
sentido lacaniano, el hombre real (Lacan, 1966: 330). Quedan inalterables los dems
determinantes del pacto autobiogrfico tal como lo define Lejeune. El placer de la
lectura deja aqu su lugar al riesgo personal que conlleva el encuentro con la verdad del
Otro (Lejeune, 2001: 14-15), lo cual parece explicar la vehemencia de las reacciones de
los lectores, en seguida trivializada y disimulada en la discusin sobre Kronos. Dichas
reacciones fueron causadas tambin por el estilo de Kronos, elptico y lapidario, que
frustra la expectativa de una narracin; el estilo que parafraseando a Lejeune deja al
descubierto la intimidad y la asocia con la historia de la personalidad de un modo
totalmente nuevo (3).
Las reflexiones del crtico literario francs justifican una lectura interdisciplinaria en
relacin con un objeto de estudio de valor autobiogrfico como este (19).39
En el campo del conocimiento que nos ocupa, un argumento intermedio a favor de la
inter o transdisciplinariedad, lo encontramos en la amplia y erudita monografa de
Raymond Klibansky, Erwin Panofsky y Fritz Saxl (2009). Al presentar los cambios que se
producen en la percepcin de la melancola desde la antigedad hasta los tiempos
modernos, los autores advierten el fenmeno, caracterstico para la literatura, de la
eliminacin de la separacin que es efecto de los seculares intentos de diferenciar la

caractersticas del periodo en que Gombrowicz trabaj en el Banco Polaco.) (Franczak, 2011:
743). Asimismo, en el prefacio a Kronos Rita Gombrowicz llama la atencin sobre las Palabras
preliminares de la edicin polaca del Diario 1953-1956 (que hace referencia a la existencia de un
texto con contenidos no incluidos en el diario del escritor) y una mencin del Diario de 1958
donde Gombrowicz destacaba su creciente sensibilidad al calendario (R. Gombrowicz, 2013: 7).
Rita Gombrowicz recuerda que se enter de la existencia de Kronos en 1966. Mientras trabajaba
en l, Gombrowicz dej abierta la puerta de su habitacin, lo cual, en el lenguaje ntimo de la
pareja, significaba una invitacin. La dialctica de la abertura y del cierre, inscrita en el recuerdo,
remite tal vez a la ambivalencia que caracteriza la actitud del escritor en relacin con la posible
publicacin de Kronos: Entr en la habitacin de Witold como sola hacer cuando dejaba la
puerta abierta. Estaba sentado delante de su escritorio y dijo ms o menos algo as: Mira, estoy
escribiendo mi diario ntimo, de vez en cuando apunto cosas privadas. Me fij en que no era un
papel blanco normal y corriente, sino unas hojas algo amarillentas de un formato bastante
grande; pareca como si fuera un gran libro abierto compuesto de hojas sueltas (...) La segunda
vez que tropec con Kronos fue en 1968. Gombrowicz, cansado, enfermo (...) me pidi ayuda y de
esta forma me introdujo en sus cosas (...) Me ense unos archivos con correspondencia y varios
manuscritos. Seal uno de ellos sin abrirlo y dijo: En caso de incendio, coge Kronos y los
contratos y... huye a toda velocidad!. (R. Gombrowicz, 2013: 6)
39 Esto concuerda con las recientes pruebas de interpretacin de textos desde unos enfoques que

superan la crtica literaria para adentrarse en el campo de las ciencias mdicas y sociales. Un
ejemplo de esta tendencia podra ser la comunicacin de Tomasz Bilczewski (2014). Cfr. tambin
Katarzyna Bojarska (2009).

108
definicin (23).40


Kronos (connotaciones del ttulo)

Gombrowicz guardaba Kronos en una carpeta de color salmn, con el ttulo escrito a
mano, sin ninguna anotacin adicional. No es descartable que el hecho de dar a su diario
ntimo un ttulo con connotaciones mitolgicas coincidiera temporalmente con otro
ttulo que Gombrowicz anot en Kronos, tambin inspirado en la mitologa. Nos
referimos a Acten, ttulo original de la novela Pornografa, anotado por el autor en la
nota que resume el ao 1956 (Gombrowicz, 2013: 84).41
La connotacin principal del ttulo Kronos constituye una ambivalencia. Cronos (llamado
Saturno en el mundo latino), figura central en la Antigedad del mito del Siglo de Oro,42
es al mismo tiempo un dios triste, destronado y solitario, que vive en el lmite de la
tierra y el mar (Ilada VIII) (Klibansky y otros, 2009: 157), Seor de prolongado exilio
(153). 43 Originalmente, como indica Robert Graves (1992: 491), las Columnas de
Heracles que marcaban los lmites del mundo conocido y seguro se denominaban
Columnas de Cronos. El Renacimiento consagr la imagen, ya destacada en la Ilada, de
Cronos como divinidad relacionada con el agua y el exilio. Presentado en la iconografa

40 Los tres mbitos definidos son: 1. enfermedad psquica que se caracteriza por estados de

angustia, profunda depresin y falta de ganas de vivir; 2. rasgo de carcter que se manifiesta en
la construccin del cuerpo en relacin con la idea de los cuatro temperamentos (o
compulsiones): sanguneo, colrico, flemtico y melanclico; y 3. estado de nimo transitorio, a
veces muy desagradable, deprimente, a veces, en cambio, solo aptico o nostlgico (23).
41 Anteriormente, en la anotacin referente a julio del mismo ao, encontramos un ttulo

alternativo a Acten: Una visita en Ruda (84). El ttulo Pornografa se introduce en la anotacin
referente a junio de 1959 (94). El ttulo Acten aparece en la correspondencia del escritor con el
editor Jerzy Giedroyc en la carta con fecha 3/10/1957, as como en la correspondencia con
Konstanty Jeleski en una nota fechada a marzo-abril de 1958. Gombrowicz anuncia el envo de
Pornografa a Konstanty Jeleski en las cartas a Jerzy Giedroyc del 11/4/1959 y a Konstanty
Jeleski del 6/7/1959. Ver Jerzy Giedroyc y Witold Gombrowicz (2006: 324, 390), y Gombrowicz
(1999: 13, 59).
42 Al reconstruir el mito del Siglo de Oro basndose en Los trabajos y los das de Hesodo, Graves

describe de esta forma aquel tiempo mtico en el cual los hombres eran sbditos de Cronos. Vivan
despreocupados sin conocer el trabajo, alimentndose nicamente a base de bellotas, bayas y miel,
que brotaba de los rboles, beban leche de oveja y de cabra, no envejecan y rean a menudo. La
muerte no era para ellos ms temible que el sueo. Todos ellos han dejado de existir, pero sus almas
siguen viviendo felices escondidas por los pueblos, traen buena suerte y velan por la justicia (Graves,
1992: 48).
43 La experiencia de la emigracin, perteneciente al dominio saturnino, representa una condicin

potencialmente melanclica, cuyo sinnimo constituye una prdida, temporal o permanente, de

todo aquello ms elementalmente propio.
La psicologa contempornea establece un conjunto de estresores tpicos tambin para muchas
experiencias migratorias que desencadenan cuadros depresivos. Entre ellos encontramos, por
ejemplo, la pobreza y/o las dificultades en conseguir un estatus deseado (Hammen, 2004: 65).

109
medieval de forma variopinta, ya sea como humilde campesino, terrible devorador de
nios, sabio contable o incluso como triunfante dios del tiempo y orgulloso fundador de
urbes (Klibansky y otros, 2009: 237), queda definido por aquel entonces en los textos,
que se amparan en la autoridad de Guido Bonatti (famoso astrlogo del norte de Italia
situado por Dante en el infierno [213]), como accidentalier humidus. En estos textos se
indica que realiz un largo y lejano viaje por mar y se le considera patrn de las
personas que viven junto al agua (213).44 El propio Bonatti afirmaba que Cronos
dominaba todo aquello viejo y pesado y, en especial, era Seor de los padres y de los
antepasados (240). Ya en la Antigedad clsica se destacaban como atributos de Cronos
la fatiga de la vejez y el anhelo de descanso, propio de la ltima etapa de la vida humana,
y se le ofreca el sptimo da de la semana. Su funcin planetaria era el descanso,
entendido en el espritu del Orculo de Delfos como bendicin de los dioses y el ms
secreto deseo de los mortales, es decir, la muerte (Graves, 1992: 50). El Renacimiento
trajo la identificacin de la imagen de Cronos con Chronos, caracterstica para los
tiempos modernos. Como dios del tiempo es a la vez dios de la destruccin45 y tambin
de la preservacin de la verdad y de la fama pstuma. Despus de esta ltima
metamorfosis como advierten los autores de la monografa sobre la melancola se
convirti casi en un requisito imprescindible de los grabados en las tapas de los libros y de
las alegoras funerarias referentes al pasado perdido, pero evocado por la memoria
(Klibansky y otros, 2009: 240-241). El mismo nombre Cronos significa cuervo (lat.
cornix, gr. korone); el cuervo, que representaba un elemento atributivo de este dios en la
iconografa antigua, se consideraba un ave proftica. Segn la creencia, en estos pjaros
moraban las almas de los reyes ofrecidos en sacrificio (Graves, 1992: 50).
Las diversas connotaciones de la figura de Cronos/Saturno permiten situarla en el
dominio de la melancola, cuyos determinantes, tal como los vemos hoy en da, son la
memoria, la alienacin, la agresin, el deseo de morir, un estatus excepcional del sujeto y
tambin el binomio sacrificio/prdida (Bieczyk, 2002; Hammen, 2004; Hart, 2001).
Una variante barroca de esta lista la encontramos en el poema Descripcin de un
frontispicio perteneciente a la Anatoma de la melancola de Robert Burton (1621). El
squito de Saturno, prncipe de la Melancola, est formado por una compaa altamente
desagradable en la cual destacan la Envidia, la Soledad, el Enamoramiento, la
Hipocondra, la Supersticin y la Locura (cfr. Burton, 1995: 53-57).

44 Segn Walter Benjamin, La inclinacin a los viajes largos constituye como advierte Tadeusz

Sawek uno de los rasgos del hombre saturnino. De all el horizonte marino como fondo de la
famosa Melancola de Durero (Sawek, 1995: 68).
45 Sobre el rol primario de la agresin en la psicodinmica de la depresin, ver Kutter (en

Walewska y Pablik, 1992: 171).

110
Los hijos de Saturno

Tal y como la ambivalencia ha ido quebrando la figura de Cronos, la imagen del
melanclico fijada en la cultura aparece como portadora de una ambigedad inmanente
que ha ido adquiriendo a lo largo del tiempo valores contrapuestos. La fascinacin de los
antiguos por la melancola, cuyo ejemplo ms constructivo, a la vez detallado e
inspirador, es el Problema XXX, 1 (la autora del cual se atribua a Aristteles), suscita la
pregunta por la melancola como complemento imprescindible de la existencia del ser
pensante; su eco moderno ser la vinculacin que establece Immanuel Kant entre la
melancola y lo sublime (Klibansky y otros, 2009: 117, 143). Hipcrates asoci de la
forma ms hbil las ideas relacionadas con esta manera positiva de entender la
melancola en la frmula lapidaria del libro VI de Epidemia, citada por Constantinus
Africanus, un mdico del siglo XI que escribi sobre la melancola: el cansancio del alma
est causado por el pensamiento del alma (105). Como miembro de la escuela mdica de
Salerno, Constantinus Africanus recomendaba el siguiente remedio contra la melancola:
Se recomiendan conversaciones agradables e inteligentes () con msica variada y un
vino aromtico, claro y bien ligero, as como relaciones sexuales, aunque no en exceso
(107). La moderacin recomendada por el Africano constituye, sin embargo, la carencia
fundamental que define la condicin del melanclico y sobre lo cual ya llamaba la
atencin Aristteles refirindose en el Problema XXX, 1 a la falta de continencia y al
desenfreno de los melanclicos (esto atae tambin a la falta de control sobre la propia
memoria, lo cual seala una diferencia interesante entre la manera antigua y
contempornea de ver al hombre) (54). Las imgenes repugnantes de los calendarios
populares en la temprana Edad Moderna destacaban la cuestin de la inmoderacin de
los melanclicos como condicin sine qua non 46 de las personas consideradas
caprichosas y pasionales,47 inclinadas a la exageracin tanto en la falta de moderacin
como en la ascesis.48 Por el contrario, el Romanticismo y el Modernismo pondrn en
valor el carcter extremo de la melancola. Tambin la reivindicar la filosofa del siglo
XX (Benjamin, 2013; Kristeva, 2007).

46 Los autores de la monografa citan segn el Schnspergerscher Kalender (Augsburg 1495) la

siguiente caracterstica de los melanclicos, en la cual aparece la conviccin sobre la

homosexualidad melanclica (relacionada, al parecer, con el patronazgo del planeta Saturno
considerado antinatura): Son maliciosos, infames y tristes, les gusta escuchar cosas sucias,
prefieren llevar ropa sucia que limpia, son incontinentes, no les gusta relacionarse
decorosamente, ni divertirse con las mujeres y por naturaleza son propensos a toda
maldad(217).
47 No por casualidad el equivalente rabe a la palabra negro y melanclico, con el tiempo, se

ha convertido en sinnimo del vocablo pasin (55).

48 La etiologa de la melancola, que puede surgir tanto como consecuencia de la falta de

moderacin, como de una ascesis exagerada, la encontramos en Constantinus Africanus (104).

111
Coincidiendo con el diagnstico de la melancola como una experiencia extrema
procedente de la Edad Antigua, la psiquiatra clsica consider como digno de este
nombre solamente el estado profundo caracterstico para la psicosis manaco-depresiva
(Tomkiewicz, 1992: 95). El psicoanlisis tambin destacar el rasgo de la transgresin
drstica de la norma, desplazando, sin embargo, la perspectiva hacia el sujeto.49 La
perspectiva de prdida individual acerca el enfoque psicoanaltico al diagnstico
cultural de la melancola, el cual, al contrario que la categorizacin caracterolgica
(Saturnino: pesimista, solitario y de naturaleza fra [Klibansky y otros, 2009: 167]),
destacar la desesperacin como momento significativo de la existencia del sujeto
melanclico. Una figura distintiva desde este punto de vista sera el personaje bblico Job
cuando pregunta sobre el sentido de la prdida experimentada.50
El momento de la desesperacin precede a la resignacin melanclica, la cual se
convirti en el atributo iconogrfico fundamental del estado de melancola: brazos y
comisuras de los labios cados, mirada triste que refleja un estado de desnimo, en
definitiva, la silueta de un hombre triste (Kpiski, 1974: 2). Mi carne est cubierta de
gusanos y de costras de polvo, mi piel se agrieta, purulenta mi vida es solo un
soplo.51


Ars moriendi

El tiempo durante el cual Gombrowicz estuvo escribiendo Kronos coincide en la
biografa del escritor con un perodo de involucin. La expresin lnea de sombra es
una de las pocas resaltadas en el texto tanto mediante el uso de maysculas como de
subrayado (W. Gombrowicz, 2013: 50), lo que demuestra su posicin central para el
sujeto. Le Goues relaciona el momento en que se reconoce el ocaso vital con un cambio
en la polaridad de las esperanzas que empiezan a tomar por objeto el pasado, cuya
manifestacin ms generalizada es la necesidad de escribir la leyenda de uno mismo (Le
Goues, 1992: 184).

49 En mayor o menor grado, todo el mundo tiene cierta predisposicin a una experiencia

depresiva. Sin embargo, esta se convierte en enfermedad cuando la intensidad de la sensacin de

prdida de vnculo con el objeto est fuera del control de los sistemas de defensa, cuando la
prdida es irreparable y el objeto insustituible (Walewska, 1992: 257).
50 Para San Crisstomo, que vivi en el siglo IV, la melancola y la desesperacin son dos nombres

del mismo estado, como testimonia la carta de Crisstomo al monje Stagirius (97).
51 Antoni Kpiski utiliza como epgrafe de su libro Melancola esta cita que proviene del Libro de

Job. Rita Gombrowicz tambin se refiere a la figura de Job como metfora de la condicin humana
marcada por la prdida al escribir: Witold, que en los aos de guerra vivi en una extrema
miseria, a veces me recuerda a Job. La fuerza de Gombrowicz radica en que se mostr en toda su
humanidad tanto en sus pasiones como en sus desgracias (R. Gombrowicz, 2013: 8).

112
Como indica la primera hoja incluida en los Tableaux (W. Gombrowicz, 2013: 156),
Kronos fue pensado desde un punto de vista cronolgico como el documento de una
biografa plena. La inscripcin XII 1903, introducida sin anotaciones y considerada,
por lo que parece, como mes de concepcin del autor, da comienzo a una serie de fechas
anuales. La sucesin de fechas anuales iniciada de esta forma se cierra con 1939,
sealado como el ao de la huda a Bagdad (ttulo original de una obra de Jarosaw
Iwaszkiewicz, cuya primera edicin es de 1923); en el caso de esta hoja la
reconstruccin de los hechos es apenas testimonial.
Una reconstruccin ms detallada de la biografa del perodo de entreguerras, incluida
en el texto de Kronos, empieza con el ao 1922. (El vaco que abarca el perodo de la
adolescencia adquiere un relieve especial en la perspectiva de la valoracin de la idea de
la juventud propia del autor.) 52 En la parte del texto referente al perodo de
entreguerras se puede observar el mecanismo de una triple elaboracin del texto a
travs de una reconstruccin ms detallada de 1937, ao de publicacin de Ferdydurke,
y una doble elaboracin de 1938, cuando se percibe con claridad una atmsfera
preblica. Un significante recurrente en las sucesivas pruebas de reconstruccin es
angustia. Este est relacionado por el sujeto con la reaccin del pblico a la publicacin
de Ferdydurke (Gran desasosiego [20], nerviosismo creciente y angustia [24]) y con
el miedo a la guerra (20) (pnico [32]). 53 El repetitivo significante que connota
angustia refuerza el colorido siniestro del pasado lejano que est siendo reconstruido
(Kpiski, 1974: 40). Otras impresiones de la memoria exteriorizadas en el registro
simblico estn relacionadas con los conceptos de aversin y repugnancia (22).
Nuevamente, la descripcin de 1965, ao en que el autor decide quedarse
definitivamente en Europa, ser elaborada cuatro veces (una reconstruccin detallada y
las hojas incluidas en los Tableaux). El hecho de repetir estos aos parece sancionar los
momentos clave en la biografa del autor.
Los recuerdos ms slidos (incluyendo citas de lo que decan personas importantes para
el sujeto del texto) abarcan el perodo de entreguerras. Una red cronolgica se
sobrepone aqu a los actos aislados del pasado (frases, situaciones), acentuando
expressis verbis las dudas referentes a su localizacin en el tiempo, sealando el hecho
de la reconstruccin por parte del sujeto. Por ejemplo: acaso entonces?, acaso en
aquel tiempo? (W. Gombrowicz, 2013: 18), probablemente (18), tal vez (24). Y

52 Cfr. con la interpretacin de la renuncia por parte del autor de la descripcin del inicio en la

obra autobiogrfica Sin ton ni son, de Aleksander Fredro, formulada desde la perspectiva de la
crtica melancolgica por Marek Bieczyk (2002: 59-64).
53 Cabe sealar que uno de los roles adoptados por el sujeto de Kronos es el de cronista de la II

Guerra Mundial, que apunta escrupulosamente sobre todo en los primeros aos de la guerra
los momentos decisivos de diversas campaas (ver, por ejemplo, W. Gombrowicz, 2013: 41).

113
dando cuenta de la falibilidad de la memoria: No me acuerdo... No me acuerdo (18),
tal vez (...), pero no me acuerdo, no me acuerdo bien (24). Analgicamente, las
inscripciones ms tardas de Kronos vuelven a mostrar seales de impotencia ante lo
falible de la memoria (142, 146, 150) (Hammen, 2004: 14-16), lo que contrasta con el
perodo que va de 1952 a 1966 en que se sealiza solamente la desmemoria referente a
las efemrides, pero donde no hay dudas significativas respecto a los hechos. Todo esto
constituye una especie de marco al unir el inicio con el final a travs de idnticos
mecanismos de la memoria, gracias a los cuales el sujeto se caracteriza como perdido en
la existencia.
El marco mencionado completa uno de los rdenes que conforman Kronos, el del
proceso de morir, que se deja sentir en la relacin de la existencia cotidiana que ofrece
quien an sigue vivo. La experiencia de la muerte se inicia con el diagnstico de la
enfermedad, cuyos derivados son la tristeza y la soledad, ante la cual el sujeto se sita
del lado de la vida en los actos/notacin del erotismo compulsivo que tanto ha chocado
a los primeros lectores de Kronos. El relato del sujeto moribundo, un melanclico e
ntimo ars moriendi que se apodera del texto, est presente hasta la desaparicin de la
voz y del sujeto mismo del texto. Caracterizan este relato seales del debilitamiento de
la memoria y la exclusin de grandes fragmentos de experiencia/tiempo, as como la
descomposicin de la jerarqua de valores y, por consiguiente, tambin de la estructura
de resmenes anuales y tableaux. La reconstruccin detallada muestra cmo el sujeto
adopta unas actitudes nuevas ante las limitaciones de un cuerpo enfermo que va
envejeciendo (Le Goues, 1992: 186). Este estado de salud que empeora constantemente
hace que el sujeto dirija la mirada hacia el cuerpo: dolores y mis tormentos
representan el principal indicador en la relacin de los Tableaux. De los resmenes
anuales poco a poco va desapareciendo el indicador que remite a la dimensin ertica
de la vida, sustituido por resortes que acentan el prestigio del escritor y la estabilidad
material.
La experiencia de la culminacin de la vida, del vaco del futuro y de la falta de excitacin
asociada a ello es evocada por el significante aburrimiento, un melanclico estribillo por
la prdida de la alegra de la vida (Kpiski, 1974: 73; Hammen, 2004: 14). Una red
cronolgico-biogrfica se sobrepone a esta existencia desprovista de la ms elemental
satisfaccin otorgndole un carcter coherente y compacto gracias a la conservacin de
una estructura lineal del tiempo (Kpiski, 1974: 40). El quasi-orden que se sostiene en
esta estructura oculta el absurdo de una vida desierta que se expresa en el aburrimiento
evocado reiteradamente, en las fantasas suicidas, en la apata, en la angustia (Hammen,
2004: 31; W. Gombrowicz, 2013: 82), o bien en la desaparicin del instinto sexual y del

114
apetito, as como en los cambios en el peso corporal, hechos todos ellos caractersticos
de las notas tardas (17). Esta linealidad basada en una contabilidad depresiva 54
degenera en una forma de mausoleo que inmoviliza al sujeto. Las escasas anotaciones al
margen que rompen la ilusin de coherencia/linealidad (como, por ejemplo: No temas.
WG, aadido en el margen de la hoja correspondiente al ao 1955 [W. Gombrowicz,
2013: 78]), introduciendo un orden temporal alternativo respecto al texto principal,
representan el testimonio de otra vida, una vida que sigue y trae cambios (Bieczyk,
2002: 78).
En contraste con el tono dominante se acentan los periodos de euforia vinculados por
el sujeto de Kronos a una implicacin emocional. En el ao 1953 se alternan las
descripciones de estados de abatimiento y euforia, relacionados con el amor a Aldo
(Kpiski, 1974: 4; W. Gombrowicz, 2013: 16, 71). El vocabulario propio del campo
lxico de la melancola aparece en el contexto de las dos principales relaciones amorosas
del sujeto, que fueron Aldo y Rita: Este nimo (68), fuerte depresin (136),
depresin y aburrimiento (148), nervios (134-138). El amor y en especial la prdida
de proximidad con el objeto amoroso producen un vaivn melanclico en el sujeto de
Kronos introduciendo sin embargo elementos eufricos en la repetitiva contabilidad que
caracteriza el texto y que constituye el principal modus escribendi. La alternancia
melanclica de estados de nimo que caracteriza las vivencias sealadas por el sujeto
amoroso de Kronos se revela asimismo en la experiencia de la escritura en forma de
muestras de profunda tristeza y de decaimiento del nimo despus de un periodo de
xitos y de intenso trabajo (Kpiski, 1974: 68-69).


Escribo, luego existo

La escritura, junto a la voluntad individual de existir, determina el otro orden,
alternativo al orden de la muerte, presente en Kronos. Una modificacin significativa en
este contexto aunque relativamente insignificante en la perspectiva del tono
dominante en el texto atae a la posicin del sujeto y a la exposicin de los significantes
a partir de 1952. En una anotacin de junio de 1952 se produce el cambio en las
connotaciones negativas de los subrayados que en los aos 1922-1951 remetan
continuamente a experiencias traumticas relacionadas sobre todo con la polonidad
(tambin en el contexto de la guerra) y con el trauma del cuerpo enfermo. Empezando

54 Sobre la matemtica de la melancola, ver Bieczyk (2002: 67) y Sawek (1995: 65). Ver

tambin W. Gombrowicz (2013: 110).

115
por esta anotacin: Giedroyc decide publicar Trans-Atlntico y El casamiento (W.
Gombrowicz, 2013: 66), que tal vez d inicio a Kronos y que corresponde en la biografa
del escritor a la colaboracin con un editor fiable y, como podemos suponer, a la
creciente confianza en el valor de la propia escritura, as como a la esperanza en
convertirse en un escritor de xito,55 en el texto comienzan a aparecer seales de un
mayor cuidado por s mismo como sujeto valioso (Grunberger, 1992: 204-216) (compra
de objetos que hacen la vida ms confortable, preocupacin por el fortalecimiento del
cuerpo y su cuidado a travs de la eleccin de substancias estimulantes menos
perjudiciales, etctera).
Este cambio de actitud del sujeto est relacionado sobre todo con la modificacin de las
estrategias de autopresentacin adoptadas ante el Otro, internalizado/inscrito en los
textos de carcter autobiogrfico. Una variacin de segundo orden la representa el
cambio en la estrategia de presentacin del mundo (Hammen, 2004: 94-95).
El fundamento de la autopresentacin melanclica lo constituye en Kronos la
autodevaluacin que se manifiesta a travs de la exhibicin iconoclasta del cuerpo
enfermo (que al mismo tiempo como cuerpo de enfermedad y de vergenza est
sometido a unos tratamientos purificadores y curativos minuciosamente anotados)
(Kanabrodzki, 2004: 20), as como a travs del registro de los actos de una sexualidad
compulsiva. La posicin dominante se basa en un mecanismo de autoacusaciones y
autojustificaciones en cuyo marco el sujeto aparece ora como el transgresor de un tab
(del cuerpo, de la sexualidad) (Fink, 2002: 234-286)56 en una mascarada perversa, ora
como alguien que se esfuerza en ser reconocido a travs de actos de justificacin
(principalmente meteduras de pata en sociedad, peleas y conflictos que evidencian la
incapacidad de una coexistencia armoniosa con los dems [W. Gombrowicz, 2013: 40,
44, 46, 141]), as como de explicacin de la propia existencia a travs de la escritura
(enumeraciones detalladas de los lugares de publicacin de los artculos en las partes
iniciales de Kronos [24, 50]).
La devaluacin del mundo adopta la chocante forma de una depreciacin de las parejas
sexuales desindividualizadas, designadas solo por una letra que no diferencia el sexo
y/o caracterizadas por un rasgo distintivo negativo (como el mal olor de pies o la
repugnancia que el sujeto caus en su pareja). A nivel lingstico a estos actos les
corresponde un vocabulario de tonalidad negativa. Una letana de parejas sexuales sin

55 Kronos muestra el proceso de liberacin del sujeto de un estado de resignacin justificado en el

texto por la decepcin por la situacin profesional (cfr. Hammen, 2004: 65; Freud, 1992: 35; W.
Gombrowicz, 2013: 66, 74).
56 En este contexto se puede definir la funcin de los pequeos crculos en los mrgenes de

Kronos como testimonios de una posicin personal alucinada. Como no encuentra palabras para
definir esta posicin, el sujeto utiliza un signo, revelndola as en la faz del discurso.

116
nombre enumeradas de forma desapasionada o no carente de crueldad sustituye al
tierno objeto del deseo perdido, que adquiere en el texto una representacin lingstica
cariosa a travs del diminutivo del nombre con el cual el sujeto llama a su primera
pareja homoertica: Franek/Franu.
La devaluacin del mundo y la autodepreciacin inscritas en Kronos oscilan alrededor
de la experiencia melanclica de lo absurdo de la existencia, acompaada del pesimismo
en la percepcin del futuro y el deseo de suicidarse formulado expressis verbis. Junto al
aumento de prestigio literario anotado en el texto, la autoagresividad del sujeto de
Kronos va disminuyendo. Aparecen seales del deseo de relatar la vida de uno mismo
dirigidas al Otro cercano; un relato que podra ser interesante para el Otro por el valor
que atribuye al sujeto. El Otro surge en un lugar fronterizo entre la posicin del bigrafo
ideal (para quien se dejan unas indicaciones que facilitan una potencial reconstruccin
del destino del autor) y un familiar cercano interesado en la vida cotidiana del sujeto.
La suavizacin de los actos de autoagresin/autodepreciacin por parte del delicado
sujeto de Kronos se revela en los pasajes que constituyen la respuesta a una mirada
enamorada y llena de inters y que son resultado del reforzamiento del sujeto. Esta
mirada dirigida desde un mundo perdido donde se utilizan diminutivos de nombres de
otras personas, donde el color de nuestro traje importa a alguien y la historia de
nuestros achaques y enfermedades representa la cifra comprensible y primaria del
amor: el mundo de la madre (70, 72, 94, 106, 116). Ella es la figura de la persona que se
interesa por todo aquello relacionado con el sujeto: que se present el da del santo del
hijo, que se interesa por Psina cuando Witold est demasiado dbil para sacarlo a pasear
(Tableaux). Es, por tanto, el Otro que se manifiesta en el registro verdaderamente
personal, diferente del registro de la biografa oficial del escritor, potencialmente
inscrita en Kronos (104, 108). El proceso literario representado por Kronos puede
percibirse desde esta perspectiva como un acto de restauracin en s mismo del mundo
perdido, con cuya prdida el sujeto se perdi a s mismo (Klein, 1992: 71).57


Bibliografa

Benjamin, Walter (2013). Los orgenes del drama funerario alemn. Varsovia: wyd. Sic!

57 En el nivel de la cadena de significantes se puede apreciar una estructura sintctica iterativa,

en la cual la primera parte de la oracin compuesta sealiza una posicin melanclica, revocada
en la segunda parte, a travs de lo cual el sujeto se abre a la experiencia de la esperanza: salgo
mucho menos, pero voy tirando. Gripe en Vence, pero no demasiado grave (Gombrowicz, 2013:
146).

117
Bieczyk, Marek (2002). Un da antes. (Observaciones iniciales), en Los ojos de Durero.
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119

GOMBROWICZ EN PERFORMANCES: LO EFMERO, LA HIBRIDACIN Y EL
ARCHIVADO DE ACTUACIN EN VIVO
Allen J. Kuharski
Traduccin: Amanda Bouillet


Introduccin

La recopilacin, preservacin y el uso compartido de un archivo de actuacin en vivo
siempre implica retos nicos y significativos. Se puede decir que la historia del teatro es
por definicin un proyecto imposible, que busca preservar las huellas de actuaciones en
vivo intrnsecamente efmeras.
Durante mis estudios de posgrado en Berkeley, mi profesor Travis Bogard arguy que l
nunca pudo entender el sentido de hacer un registro de la historia del teatro, ya que uno
no puede interpretar ni escribir de manera crtica sobre una actuacin que no ha visto
personalmente. Yo tena dos respuestas contradictorias al respecto. Primero, como
hombre de teatro, asent de inmediato: cmo alguien podra atreverse a escribir algo
sobre mi espectculo, y para colmo tener una opinin sobre l, si no vio la obra en vivo?
Pero ms tarde entend, sin embargo, que Bogard haba fusionado el trabajo de la
historia del teatro con el de la crtica teatral.
Puesto que estuve presente en el restablecimiento de la declaracin de la ley marcial en
Polonia, tambin era consciente de que los gobiernos opresivos, como el rgimen de
Jaruzelski, desean con firmeza que nuestro conocimiento de la historia del teatro sea
selectivo e incompleto, sobre todo cuando el teatro asume un papel trascendente en la
resistencia a estos regmenes (cuando los artistas de teatro asumen uno de sus papeles
ms importantes como intelectuales pblicos). En el caso de Polonia bajo la ley marcial,
el sindicato de actores polaco encabez un boicot muy eficaz al teatro y la televisin
patrocinados por el Estado en seal de protesta contra el rgimen. No insistir en el
proyecto de la historia del teatro frente a esas fuerzas polticas e histricas tambin me
pareci algo as como rendirme ante ellas.
Entonces, la persona de teatro que hay en m tom la palabra y seal que, en la
prctica, nadie es capaz de asistir a todas las presentaciones en vivo que merecen
nuestra atencin en la actualidad, y mucho menos en el pasado, y an menos la gente de
teatro que trabaja: puesto que, si es exitosa, est demasiado ocupada haciendo su propio
trabajo como para ver la labor que otros hacen a su alrededor (y mucho menos a la

120
distancia). Precisamente, la necesaria imposibilidad de la historia del teatro es insistir
en que podemos darle un poco de sentido al pasado teatral (que comienza con la
actuacin de ayer) con evidencia material incompleta, imperfecta y tremendamente
variable. El trabajo con estos materiales es el meollo de la cuestin de la historiografa
teatral, como lo es la creacin y el mantenimiento de los archivos de representaciones
futuras. Las lagunas inevitables en estos archivos de teatro, el resultado de la
negligencia y la falta crnica de recursos, as como de la violencia de la historia y de la
opresin poltica, solo pueden ser cubiertas, o rellenadas, por el trabajo creativo de los
artistas posteriores que quieran invocar, reclamar y completar esta historia.
La relevancia de estos problemas con la circulacin de la obra de Witold Gombrowicz en
el teatro es de alguna manera obvia y en algunos aspectos sorprendente y paradjica. Mi
primera experiencia en presentaciones en vivo en el teatro polaco fue la produccin de
una adaptacin del director Zbigniew Wrbel de Ferdydurke en el Teatr Studio de
Varsovia, en el Palacio de la Cultura, el todava dominante hito arquitectnico stalinista
de la ciudad, en octubre de 1981. La produccin fue muy popular, pero si yo hubiera
querido obtener una copia de la novela en polaco para leer en ese momento habra
tenido que conseguir un permiso para pedir el libro de la caja de libros censurados de la
biblioteca universitaria, esperar a encontrar una copia clandestina del texto publicado
por Kultura en Pars e ingresada de contrabando en el pas, o conocer al propietario de
un ejemplar original de la edicin anterior a la guerra.
La adaptacin teatral de Ferdydurke de Teatr Studio tambin abarca la categora de
hibridacin que se est dando en la actuacin en relacin con la obra de Gombrowicz.
Esta hibridacin implica la proliferacin de este tipo de adaptaciones de obras no
teatrales del escritor, as como la adaptacin de sus escritos teatrales y no teatrales a
cada vez ms diversos medios de representacin en todo el mundo (pera, danza, cine,
televisin, radio, etctera). Tal hibridacin ha sido una caracterstica de la circulacin de
la obra de Gombrowicz a nivel mundial desde la dcada de 1960 y se puede decir que
hoy en da constituye el escenario ms importante de performances en torno a su obra.
Ejemplos contemporneos de tales obras hbridas incluiran la versin operstica del
compositor belga Philippe Boesmans de Yvonne, la princesa de Borgoa (cantada en
francs), de 2008; la adaptacin de Luca Ronconi de Pornografa (puesta en escena en
italiano en el Piccolo Teatro de Miln y de gira por Italia) de 2013 y la adaptacin de
Lublin de Ferdydurke por Teatr Provisorium y Kompania Teatr (puesta en escena en
polaco e ingls ms de 450 veces en todo el mundo desde 1998 y adaptada para su
emisin en la televisin polaca en 2008).

121

La Base de Datos de Performances de Gombrowicz: una introduccin

La Base de Datos de Performances de Gombrowicz est diseada para proporcionar un
recurso completo sobre la obra de Witold Gombrowicz en la actuacin desde el estreno
mundial de Yvonne, princesa de Borgoa en Varsovia en 1957.
Estar disponible en 2015 como un complemento de la pgina web oficial de
Gombrowicz (www.gombrowicz.net) que fue completada en 2010 por Rita Gombrowicz
y sus colaboradores, entre los que me incluyo. Mi trabajo en el sitio web sobre
Gombrowicz comprende proporcionar una bibliografa abreviada de la obra de
Gombrowicz en performances en todo el mundo, limitada a producciones profesionales
y con solo mnimos detalles de las producciones mencionadas. La pgina web de
Gombrowicz est pensada como un recurso para un pblico no especializado, y los datos
de representaciones que se proporcionan son de inters general.
La Base de Datos de Performances de Gombrowicz, en cambio, trabaja para
proporcionar los datos de representaciones ms completos posibles sobre cada
produccin: los nombres de todos los artistas que participan, prensa y otras
publicaciones y bibliografa relacionadas con cada produccin, estadsticas sobre el
nmero de actuaciones y audiencia, detalles de actuaciones en festivales y en giras
internacionales, y documentacin visual en forma de carteles, fotos de la produccin,
ilustraciones de los diseadores de escenografa y vestuario, etctera. A diferencia de la
pgina web, la Base de Datos de Performances de Gombrowicz incluye informacin
detallada sobre las producciones no profesionales, tales como aquellas en teatros de
estudiantes, de escuelas de teatro, teatros comunitarios o amateurs, etctera. La
circulacin de Gombrowicz en los teatros de estudiantes y las escuelas de teatro es de
especial importancia en la realizacin e incluso la historia poltica de este trabajo,
particularmente en Polonia y las Amricas. La informacin contenida en la Base de
Datos de Performances de Gombrowicz estar disponible sin costo como un recurso en
lnea y se la podr buscar en ingls y polaco. La base de datos ser un recurso abierto y
los usuarios estarn invitados a compartir datos nuevos o corregirlos junto con nosotros
a travs de correspondencia por correo electrnico (sin embargo, la base de datos solo
ser actualizada y editada por nosotros).
Todos los datos sern provistos en su idioma original, incluyendo muchos que no
utilizan el alfabeto latino, como griego, hebreo, ruso, ucraniano, bielorruso, rabe y
japons. Cuando transcribimos la informacin de dichas lenguas de origen en el alfabeto
latino, utilizamos el mismo sistema que la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos.

122
Sin embargo, en los mens desplegables de las listas de actores, compaas de teatro,
directores, traductores, etctera, van a aparecer nombres en el idioma de origen, as
como en caracteres latinos. De particular importancia ser la posibilidad de localizar
una obra determinada mediante el ttulo exacto de una traduccin o adaptacin en un
idioma de destino, que puede variar mucho en un idioma e incluso en la traduccin a un
idioma determinado (las variantes del ttulo de Yvonne, princesa de Borgoa en
espaol son particularmente numerosas, al igual que las variaciones de la ortografa del
nombre del personaje del ttulo en general).
Los modelos para la Base de Datos de Performances de Gombrowicz incluyen el Archivo
de las Representaciones de Teatro Griego y Romano (APGRD), desarrollado por un
equipo de acadmicos clsicos de la Universidad de Oxford durante los ltimos quince
aos, que proporciona datos completos sobre la representacin de obras clsicas travs
de la historia y la cultura, tanto antiguas como modernas. En la actualidad, la base de
datos APGRD ofrece informacin sobre ms de 10.000 producciones de teatro griego y
romano en todo el mundo. Algo significativo para mi trabajo sobre Gombrowicz en
escena es que la base de datos APGRD incluye tanto los textos originales clsicos como
todas las subsiguientes traducciones, adaptaciones y otras variaciones identificables en
todos los gneros de actuacin (pera, danza, radio, cine y televisin, etctera).
La Base de Datos de Performances de Gombrowicz documenta actualmente 900
producciones de Gombrowicz entre 1957 y 2014 y estimamos que esta cifra se acercar
a 1000 al momento de estar lista para ser compartida en Internet en el ao 2015. Dichas
producciones son de 40 pases diferentes, realizadas en 33 idiomas, de las cuales
alrededor del 38% han sido en polaco.
Sobre la base de nuestra informacin actual, los siguientes son los idiomas en los que se
representa a Gombrowicz con mayor frecuencia:
Polaco: 38%.
Alemn: 22% (17% en Alemania).
Francs: 11%.
Ingls: 7% (4,5% en los EE. UU. solamente).
Espaol: 3,5% (1,8% en Espaa; 1,7% en Amrica Latina; 1% solo en Argentina).
Los datos de Espaa incluyen 4 producciones en gallego y cataln.
Brasil no est incluido en la cifra para Amrica Latina.
La base de datos incluye tambin la circulacin de la obra de Gombrowicz en una amplia
variedad de gneros de arte escnico, incluyendo cine, televisin, radio, pera, danza,
pantomima, etc. La adaptacin de los textos no teatrales de Gombrowicz para la
actuacin en directo (sus novelas, cuentos, diario y escritos autobiogrficos, como el

123
Kronos de reciente publicacin) es un fenmeno internacional vasto y de larga data, que
incluye algunos de los ejemplos ms significativos e influyentes de Gombrowicz en el
teatro. Notablemente, as como las primeras producciones profesionales de la mayora
de las cuatro obras de teatro originales de Gombrowicz tuvieron lugar fuera de Polonia,
de manera similar las primeras adaptaciones en escena y en la pantalla de sus novelas y
cuentos tambin tuvieron lugar en Europa occidental, mientras que su obra se mantuvo
sujeta a la censura en Polonia. Varios de los primeros ejemplos de adaptaciones de las
novelas y cuentos de Gombrowicz no solo se realizaron en otros pases y lenguas, sino
que adems fueron producidas para su emisin en televisin y radio, y por lo tanto
llegaron al pblico de inmediato y en mayor nmero de lo que es normalmente posible
en presentaciones en vivo o ediciones impresas.
Entre los puntos de vista histricos proporcionados por la base de datos, se encuentran
93 producciones de Gombrowicz que tuvieron lugar en el extranjero antes de que
finalizara la prohibicin sobre la realizacin de sus obras en Polonia en 1974, o que
aproximadamente el 10% de la historia de realizaciones de arte escnico hasta la fecha
se llev a cabo por primera vez en el extranjero y en otro idioma (hubo un total de tres
producciones polacas durante este mismo perodo, solo una de los cuales era
profesional, las otras dos eran de hecho las notables producciones estudiantiles del
joven Jerzy Jarocki as como por el Teatr STU de Cracovia).
Otra base de datos de producciones actuales que ha proporcionado modelos para
nuestro trabajo es la excepcional base de datos polaca eteatr, creada y mantenida por los
bibliotecarios del archivo del sindicato de actores polacos (Zwizek Artystw Scen
Polskich ZASP), ahora parte de la Instytut Teatralny en Varsovia. Eteatr proporciona
un recurso vital para los profesionales del teatro en actividad y los investigadores
acadmicos por igual y es posiblemente la base de datos teatral existente ms completa
para un pas determinado. Aunque el personal de los archivos ZASP en Varsovia hace un
trabajo excepcional que proporciona datos sobre el teatro polaco en general, y de las
producciones polacas de Gombrowicz en particular, no es su misin documentar,
archivar y compartir datos acerca de la circulacin de los dramaturgos polacos tales
como Gombrowicz fuera de Polonia.
Si el material de la Base de Datos de Performances de Gombrowicz se limitara a las
producciones polacas, sera en gran parte redundante con la informacin disponible en
eteatr, con la excepcin de que eteatr requiere conocimiento de polaco para ser utilizado
en su totalidad. Es significativo, sin embargo, que mientras las producciones polacas de
Gombrowicz constituyen una pluralidad de los elementos de nuestra base de datos, la
mayora de las producciones siempre ha tenido lugar en otros pases e idiomas.

124
La conocida base de datos de cine IMDB tambin tiene muchas de las caractersticas que
se encuentran en las bases de datos de presentaciones avanzadas como eteatr en
Polonia o en la Base de Datos de Broadway en Internet en los Estados Unidos. La base de
datos de Broadway en Internet sigue siendo nica en la forma en que proporciona datos
de audiencia para todas las producciones, junto con las cifras del nmero total de
actuaciones de una produccin determinada. Vamos a ser capaces de proporcionar
datos de audiencia y actuacin integrales similares para Polonia gracias a la publicacin
anual Almanac of the Polish Stage (el Almanaque del Escenario Polaco), que fue
publicada durante la temporada 1997/98, despus de lo cual fue reemplazada por eteatr
en lnea. Curiosamente, una de las caractersticas notables de esos primeros almanaques
anuales que no se volcaron en eteatr ha sido estas cifras de actuaciones y audiencia, que
todava son recogidas por los archivos ZASP. Los datos de actuaciones y audiencia fuera
de Polonia dependern generalmente de la informacin proporcionada por el teatro
responsable de cada produccin. Estas cifras, sin embargo, proporcionan una nocin
sorprendente de la amplitud y profundidad de la circulacin de Gombrowicz en
presentaciones en vivo. Del mismo modo, la informacin sobre las giras internacionales
de diversas producciones ha revelado algunos resultados sorprendentes, sobre todo en
lo que respecta a Amrica Latina.
La complejidad particular de la circulacin de Gombrowicz en las performances en todo
el mundo requiere de caractersticas que no forman parte ni siquiera de las ms
sofisticadas bases de datos de performance actuales, o caractersticas que no existen
juntas en una sola base de datos. Como resultado, la Base de Datos de Performances de
Gombrowicz deber ser no solo una herramienta de gran alcance para el archivado, la
investigacin y la literatura crtica futura sobre el papel de Witold Gombrowicz, en
particular en los intercambios culturales globales o transnacionales, sino tambin el
prototipo de un nuevo estndar de mejores prcticas de archivado de datos de
performances en general. Si se adapta como un modelo para otros temas de la historia
de las performances, el diseo de la Base de Datos de Performances de Gombrowicz solo
necesitara ser simplificado. La oportunidad nica del caso de Gombrowicz es la
combinacin de una complejidad mxima de datos de performances con un volumen
total manejable (en la actualidad se calculan 1000 producciones). A modo de
comparacin, APGRD cuenta con un equipo de investigadores para mantener un archivo
de datos de 10.000 producciones; las regalas de Tennessee Williams (las cuales
financian la University of the South en Tennessee, EE. UU.) informan acerca de 1500
nuevas producciones de la obra del dramaturgo cada ao.
Tambin es fundamental tener en cuenta que el pblico objetivo de los recursos de las

125
bases de datos de performances en lnea, tales como eteatr o la Base de Datos de
Performances de Gombrowicz, no se limita al mundo acadmico. La mayora de los
usuarios de la pgina sern los profesionales de teatro en actividad, artistas, crticos, etc.
La investigacin de preproduccin es una etapa tpica e incluso esencial del trabajo en la
mayora de las producciones teatrales profesionales, especialmente por parte de los
directores, diseadores y dramaturgos de produccin. La base de datos tambin ofrece
el servicio de un registro accesible a nivel mundial de todo tipo de produccin de los
artistas involucrados.
Los materiales visuales que planeamos archivar en la Base de Datos de Performances de
Gombrowicz son precisamente lo que dramaturgos, directores y diseadores
tpicamente buscan mientras trabajan en la preproduccin, o justamente cuando se
deciden si producir una obra de teatro o no. Una las caractersticas ms importantes de
la base de datos de Gombrowicz es que los mismos materiales de archivo visuales sern
registrados y se podrn buscar, junto con las actuaciones y los datos del artista,
bibliografas impresas, etc. Este tipo de material visual no es un dato menor para dichos
profesionales del teatro y al mismo tiempo puede proporcionar informacin esencial
para los historiadores de teatro y otros investigadores acadmicos.
El diseo de la Base de Datos de Performances de Gombrowicz ha sido desarrollado en
colaboracin con Richard Lowe, un cientfico especializado en tecnologa de la
informacin que trabaja para Thomson-Reuters, en Filadelfia, editor de las principales
bases de datos bibliogrficas como Web of Science (conocida con anterioridad como el
Science Citation Index).


El caso de Yvonne, princesa de Borgoa

La primera obra de Gombrowicz, Yvonne, princesa de Borgoa, muestra de manera
convencional el alcance de la base de datos como una herramienta de archivo e
investigacin, as como la importancia de la circulacin global de Gombrowicz a travs
de actuaciones en directo.
Yvonne representa aproximadamente el 62% de todas las producciones en escena de
Gombrowicz en el mundo (un gran total estimado en 425). De estas producciones de
Yvonne:
74 eran polacas (17%; todas menos una producida despus de 1974).

126
 143 eran alemanas (34%; a partir de 1965).58
El 49% restante se realiz en 27 pases diferentes.
La obra ha sido adaptada al menos 4 veces para servir como un libreto de pera
(dos veces en alemn, una en polaco y otra en francs).
Algunas versiones de la obra se han emitido por televisin en Polonia, incluyendo
su estreno mundial en Varsovia en 1957.
De todas las obras de Gombrowicz, solo Yvonne tiene una historia importante de la
produccin de aficionados, sobre todo en el extranjero. Es especialmente popular entre
los teatros de estudiantes, escuelas de teatro, teatros para jvenes (en la escuela
secundaria o de menor edad) y otros teatros comunitarios.
Al mismo tiempo, Yvonne ha atrado a las organizaciones, productoras y artistas de
teatro internacionales ms elitistas: directores, diseadores, compositores y actores.
Esto incluye producciones de los teatros nacionales de Francia, Alemania, Austria,
Belars, Dinamarca, Suecia, Noruega y Finlandia. Curiosamente, Yvonne an no se ha
producido por el propio Teatro Nacional de Polonia (Teatr Narodowy).
Solo en el mundo de habla alemana, una estimacin conservadora de la audiencia de
Yvonne en las performances a travs del tiempo sera de una audiencia de 1.000.000.
Teniendo en cuenta que el nmero de producciones polacas de Yvonne ha sido ms o
menos la mitad que en los pases de habla alemana, yo estimara que el pblico polaco
de la obra ascender a unos 500.000.
Teniendo en cuenta el tamao relativo de la poblacin de Polonia y el mundo de habla
alemana, el grado de saturacin de la audiencia local en Polonia en comparacin con
Alemania, Austria y Suiza de habla alemana sera casi el mismo.
Yo estimara, al menos, otros 350.000 espectadores de habla alemana para todas las
otras obras de Gombrowicz en presentaciones en vivo. Por lo tanto, el pblico alemn
estimado total para Gombrowicz en presentaciones en vivo sera 1.350.000 desde 1964.
Si el pblico alemn de la obra representa aproximadamente un tercio de la audiencia
global, la audiencia global total para Yvonne en presentaciones en vivo sera de
alrededor de 3.000.000. De esta cantidad, una sexta parte estara en Polonia (500.000).
Una estadstica sorprendente y significativa con respecto a las representaciones de
Yvonne que se desprende de la base de datos es que, mientras el 20% de todas las
producciones de Gombrowicz en Polonia es de Yvonne, a nivel mundial la obra
representa el 60% de toda la produccin teatral de Gombrowicz (y en habla alemana en
el mundo, el nmero sera 72%). Esto revela un abismo perceptivo respecto de Yvonne

58 Hubo el doble de producciones de la obra en alemn que en polaco.

127
entre Polonia y el resto del mundo: en Polonia, es sin duda un texto muy conocido en el
canon de la obra dramtica de Gombrowicz, pero a nivel mundial es abrumadoramente
el punto de contacto ms frecuente con la obra del escritor en general y casi seguro que
tambin el primero.
La audiencia global para todas las obras de Gombrowicz en presentaciones en vivo,
estimo, es de 4,5 millones (con una audiencia polaca total de 2.500.000, la gran mayora
a partir de 1974).
En la comparacin de estas cifras con las de ediciones impresas de la obra de
Gombrowicz en Polonia y en el extranjero en los ltimos aos se revelara la
importancia de esta circulacin como un fenmeno cultural. Durante su vida, en Polonia
se publicaron ediciones de hasta 10.000 copias de obras de teatro y ficcin de
Gombrowicz (que conste que tengo que utilizar los nmeros publicados por la prensa
disidente Instytut Literacki en Pars en aquel entonces). Las editoriales extranjeras rara
vez publican ms de 10.000 copias de la obra de Gombrowicz.
Segn Rita Gombrowicz, las reimpresiones de Trans-Atlntico publicadas en Polonia por
Wydawnictwo Literackie en 2006/07, en medio de la polmica en torno a la inclusin de
la novela en la lista de lectura obligatoria para los exmenes de ingreso a la universidad
de Polonia (matura), llegaron a las 50.000 copias. Kronos se convirti en un xito de
ventas en Polonia en 2013, con una enorme cantidad de copias impresas. La diferencia
entre los nmeros de publicaciones y los de audiencia teatral es bastante sorprendente.
El inters internacional por Yvonne como un texto para representaciones en vivo se ha
mantenido estable desde mediados de la dcada del 60, y el texto circula
constantemente en, al menos, cuatro escenarios:
1. Teatros vanguardistas/Fringe (por lo general, artistas ms jvenes).
2. Cines altamente institucionales, con la participacin de artistas de renombre
(como la versin de 2008 de la pera Yvonne de Philippe Boesman, con entradas
agotadas en la pera de Pars, el Wiener Festwochen y en el Thtre de la
Monnaie de Bruselas) o Pornografa de Luca Ronconi en el Piccolo Teatro de
Miln.
3. Teatros amateur/de estudiantes/comunitarios (como mi propio Colegio
Swarthmore en Filadelfia).
4. Ediciones impresas del texto en Polonia y sus numerosas traducciones.
En otras palabras, todo el espectro de la cultura teatral contempornea: popular y de
lite, vanguardista y clsica, polaca e internacional, dramtica, lrica y cinematogrfica. Y
tambin, por supuesto, como un texto teatral para ser ledo a solas.
Yvonne tambin ha sido reconocida como la fuente de inspiracin de obras tan

128
diversas como la pelcula estadounidense de 1990 Cry-baby de John Waters y la novela
aclamada por la crtica Siete aos (Sieben jahre), de 2009, del novelista y dramaturgo
suizo Peter Stamm, que fue traducida a varios idiomas y cubierta ampliamente por la
crtica en Gran Bretaa y Estados Unidos cuando se edit en ingls en 2010.
Las versiones anteriores de estos datos, que comenc a compartir hace alrededor de
diez aos, ha contribuido, en mi opinin, a reexaminar de manera crtica el texto en
Polonia, donde hasta la dcada del 2000 era el texto ms descuidado en la literatura
crtica sobre la obra de Gombrowicz.

129

YVONNE EN BARCELONA. ESPACIOS, ECOS Y RESONANCIAS DE YVONNE, PRINCESA
DE BORGOA
Ivan Alczar Serrat


Vitrac, Ionesco... Gombrowicz

Barcelona, 2008: en el Teatre Lliure, el director Joan Oll pone en escena la obra
Yvonne, princesa de Borgonya de Witold Gombrowicz. 59 Oll es un director muy
curtido en las tablas, siempre original y con fama de ser enftico en sus planteamientos
plsticos y respetuoso con los textos originales. En sus puestas en escena conviven lo
revulsivo y lo excntrico (en verano del mismo ao 2008, Oll estren una versin
escnica de la pelcula de Luis Buuel, El ngel exterminador), la revaloracin y la
experimentacin con la tradicin (de Pirandello a Sanchis Sinisterra, pasando por
Lorca), cierto humor y una buena dosis de regocijo sentimental, con tendencias
melanclicas (el To Vania de Chjov, La plaa del diamant de Merc Rodoreda), y la
presencia constante de un trasfondo potico (ha montado espectculos sobre textos
literarios de Vicent Andrs Estells, Salvador Espriu, Peter Handke...). En su currculo
como director, algunos de los montajes inmediatamente anteriores a esta Yvonne que
nos ocupa son, por ejemplo: Vctor o los nios al poder, de Roger Vitrac (una pieza de
1928, que Oll estrena en el 2002), y La cantante calva, de Eugene Ionesco (de 1950,
estrenada por Oll en el 2006). Obras que, en el currculo del director, acompaan de
forma coherente (por su cronologa, por cierta proximidad en sus planteamientos e
intenciones) a la Yvonne de Gombrowicz (que fue escrita en 1935).


Espacios: primer marco de Yvonne en Barcelona. El edificio teatral

Veamos ahora algunos detalles que nos parecen significativos para valorar y
contextualizar la puesta en escena de esta Yvonne en el Teatre Lliure de Barcelona.
Primero, el marco fsico ms general, el del teatro donde tuvo lugar el espectculo. Esta
sede del Teatre Lliure, ubicada en la montaa de Montjuic, se sita en un edificio

59 La obra, con traduccin al cataln de Ferran Toutain y Maga Daz Mrugasiewicz, estuvo en

cartel del 26/3/08 al 27/4/08 en la Sala Fabi Puigserver del Teatre Lliure de Montjuic de
Barcelona. Cont en el elenco con los actores Rosa Muoz, Ivan Benet, Llus Marco, Joan Anguera
y ngels Poch, entre otros.

130
reformado y restaurado, el Palacio de la Agricultura, en el que haba sido uno de los
pabellones del complejo del Mercat de les Flors de la Exposicin Universal de Barcelona
de 1929.60 Se trata de un ejemplo de arquitectura noucentista con referencias a la
arquitectura florentina, que para su reinauguracin como teatro en el ao 2001 fue
debidamente remozado en su parte exterior, y vaciado, reorganizado y equipado en sus
dependencias interiores, para guardar las apariencias histricas y convertir el edificio
en un equipamiento totalmente funcional. Nos interesa comentar ahora la curiosidad o
la ancdota: en este edificio, antes de la remodelacin que le dio el aspecto actual, que
homolog sus formas y las hizo visibles y comprensibles a la ciudad, cuando an estaba
sucio y desvencijado, an con la funcin de almacn municipal, en 1988 la directora
Carme Portaceli mont la pieza Combat de negre i gossos, de Bernard-Marie Kolts, y
en 1993 en el mismo sitio se mont la obra de teatro Roberto Zucco del mismo autor,
con direccin de Llus Pasqual. El espacio en ese momento no estaba pues ni
homologado como teatro ni preparado a base de convenciones espaciales o
arquitectnicas. En un ambiente an sucio y marginal, el propio de un gran almacn en
un edificio viejo y un tanto perifrico, se representaba un texto virulento, protagonizado
por un personaje crtico y desagradable. Roberto Zucco, alguien que, como Yvonne, no se
amolda a las formas y nos induce al malestar.


Segundo marco: la sala del teatro

Creo interesante haber comentado este primer marco fsico, el del edificio teatral, y este
antecedente teatral excepcional, para poder pasar ahora a otro marco fsico de una
escala menor, un segundo marco: el de la sala teatral. El diseo general de la sala fue
obra del principal impulsor del Teatre Lliure, el escengrafo y director Fabi Puigserver
(1938-1991), alguien que precisamente se haba formado artsticamente en Polonia. La
sala del Teatre Lliure, su configuracin espacial y su decoracin, tal como funcionan
desde la reforma del edificio en 2001, tuvo como referente y como inspiracin para los
arquitectos autores de dicha reforma el Teatro Farnese de Parma, en Italia. Es esta una
obra del arquitecto Giovanni Battista Aleotti, de inicios del siglo XVII, y que es
considerada el primer teatro a la italiana. Parece importante destacar esto, porque el
director Joan Oll, en su puesta en escena de Yvonne del 2008, decidi organizar el
espacio escnico siguiendo la organizacin del espacio que tena ese teatro de Parma, o

60 Para ms informacin sobre el proyecto artstico y la arquitectura del Teatre Lliure: Alczar

Serrat (2012).

131
sea: disponiendo un espacio escnico con el grueso del pblico situado
longitudinalmente, en los dos costados ms largos del escenario. Con esta estrategia que
enlazaba con la historia (del Teatro en maysculas, y de ese teatro histrico, de ese
edificio teatral, en particular), el director Oll consegua aproximar la accin a los
espectadores, a la vez que simular un largo saln palaciego.


Tercer marco: escenografa

Avancemos ahora sobre el tercer marco en el que esta Yvonne barcelonesa de 2008 se
desarrollaba: la escenografa. El escengrafo Jon Berrondo y el iluminador Lionel
Spycher idearon un espacio escnico que sacaba provecho de un dispositivo tcnico de
este teatro: nos referimos a un sistema de plataformas modulares que se elevan a
alturas regulables, con los que el espacio puede variar sin dificultad su apariencia y
distribucin. Estos mdulos, en la Yvonne de Oll, estaban cubiertos con paneles que
irradiaban una luz blanca, y formaban pues un pavimento abstracto, extrao y mgico,
de apariencia futurista, atemporal u onrica, segn se quiera ver. Quizs ah se
escenificaba el sentido del personaje de Yvonne como hoja en blanco, del que hablaba
el director de la obra en una entrevista justo antes del estreno barcelons (Ragu, 2008).
La blancura irradiada daba relieve a los personajes, los descontextualizaba y los pona
de entrada en un limbo despegado de la realidad o de la Historia. Ese escenario
recordaba en cierto sentido a la white box de la famosa puesta en escena que Peter
Brook hizo de la obra de Shakespeare, A midsummer nights dream (1970): tambin
ah haba una apuesta por el fondo blanco y el colorido de los vestuarios, para enfatizar
lo artificioso, incluso farsesco y circense. En el Teatre Lliure, en la Yvonne del 2008,
uno de los mdulos del espacio escnico poda elevarse y servir como pedestal para la
muerte de la desgraciada protagonista, por ejemplo. O cuando el prncipe Felipe e
Yvonne saltaban graciosamente, podan hacerlo recorriendo todo el saln reluciente, de
punta a punta del escenario, con la disposicin del pavimento plano. Lo mismo para la
escena de la presentacin de Yvonne en el palacio: las reverencias y el catlogo de
gestualidad teatral y protocolaria, ahora exagerada y caricaturizada, se converta en un
desfile que recorra ese largo saln blanco y brillante. Las distancias con el escenario
dispuesto as ofrecan unas perspectivas y lejanas que parecan adecuadas a una corte
con mucho tiempo que perder, y tambin con mucho espacio por el que deambular
ociosamente. Una corte cuya principal preocupacin parece ser precisamente la prdida
de tiempo, la bsqueda de distracciones: pues Felipe divaga aburrido y encuentra en

132
Yvonne la va de escape caprichosa a esa melancola y ese aburrimiento. Pero tambin el
rey con sus abusos criminales, o la reina con sus poemas patticos, deambulan por ese
espacio blanco, radiante, homogneo. El espacio brillante de un tiempo que no pasa, un
tiempo detenido o muerto.


Habla el director de escena, habla el crtico

Veamos qu es lo que comentaba Oll sobre su puesta en escena de Yvonne. Poco antes
de estrenarse el espectculo en marzo del ao 2008, en la citada entrevista del diario
espaol El Mundo, se le pregunt a Oll si su Yvonne era fea o guapa, a lo que respondi:

Qu eres t? Qu soy yo? Todos llevamos etiquetas. Yvonne es una pgina
en blanco que los otros clasifican. Todos somos las mscaras que nos ponen.
La base est en el baile de mscaras. La actriz que interpreta el personaje es
una bailarina, es una estrategia metateatral. En mi puesta en escena intento
decir al pblico lo que deca la obra de Gombrowicz. Pero en Yvonne,
princesa de Borgoa hay una desconfianza radical en el gnero humano.
Convena un toque de vinagre.

Despus del estreno, la crtica insisti en un aspecto del texto de Gombrowicz. Deca
Joan-Anton Benach en La Vanguardia (2008: 36):

La comedia de Gombrowicz es una feliz parbola en torno a la imposibilidad
de quebrar las reglas sociales, expresamente establecidas o firmemente
instaladas en el inconsciente colectivo, incluso para quienes pueden
transgredirlas con impunidad.

La crtica de Benach era en general positiva, y calificaba de coherente la actitud del
director, aunque calificaba de borrosas las interpretaciones de parte del elenco, a su
parecer el aspecto ms mediocre del montaje. Benach afirmaba en su artculo:

En este marco suntuoso, esteticista si se quiere, el lenguaje grotesco a que se
presta la obra de Gombrowicz habra sido devorado, sin duda, por la puesta
en escena o convertido en un chiste chirriante. Optando, de entrada, por una
lectura del texto que apostara ms por la irona que por la farsa, ms por un
humor afilado que por una caricatura sangrante, Oll se dira que ha jugado
a tratar la tremenda malicia de la obra con la aparente inocencia de un
cuento. Hacer de Yvonne, ms que un adefesio, una silenciosa muchacha con
dotes de bailarina, es un indicio elocuente de ese planteamiento que busca
ms la sonrisa que la carcajada.

133
Sacrificio de Yvonne

La Yvonne presentada en el Teatre Lliure de Barcelona en 2008 fue como se ha visto
un espectculo que tuvo su sitio en un edificio teatral bello y moderno: un palacio, de
hecho (aunque se trate de un palacio de la agricultura). En una sala teatral que
recurra para la ocasin a una disposicin de dimensiones majestuosas, y con ciertas
referencias historicistas. Y el espacio escnico para esa Yvonne fue un escenario
impoluto, brillante, impresionante, eficaz en su perfeccin tcnica y difano en la
limpieza de su concepcin. De esta puesta en escena es interesante resaltar, por ltimo,
que la protagonista estaba encarnada por la bailarina Rosa Muoz, componente de la
compaa de danza Raravis. Una actriz esbelta y de bellos rasgos, que ofreca una
interpretacin de movimientos tan dubitativos e ingenuos como graciosos, llenos de
sutileza. En el texto de Julie Sermon (2008: 3) recogido en el dossier de prensa del
Teatre Lliure se lea: Mucho ms que deforme, Yvonne acaba siendo una identidad
informe: que se presta a todas las formas y todas las significaciones. Pero cabe sealar
que esta Yvonne barcelonesa quedaba perfectamente formalizada, bellamente
enmarcada, graciosamente interpretada. El texto de Gombrowicz, con un mensaje
contundente, se ofreca en esta ocasin en una puesta en escena realmente majestuosa y
agradable. El mensaje conflictivo y en principio perturbador del texto se nos ofreca
encapsulado en un envoltorio hipntico y perfecto. Los rituales y las convenciones del
teatro, sus elementos, mensajes, formas y espacios eran plenamente identificables para
el espectador: el mensaje del teatro se ofreca de manera elegante y previsible, sin
sobresalto ninguno. La obra se ofreca sin conflicto para el consumo de un espectador
que saba muy bien qu era lo que se le estaba explicando. El director de escena se haba
preocupado incluso de advertir en algunos medios de comunicacin de qu manera el
texto deba ser entendido. Como se ha visto en los comentarios del director de escena, l
mismo se encarg de clasificar la obra de teatro de Gombrowicz, y la puesta en escena,
quizs para evitar que la obra de teatro quedara como una hoja en blanco. Por otro
lado, como se ha visto, segn la crtica, la puesta en escena se haba acercado a la
inocencia de un cuento. O sea: la definicin del teatro, de este texto teatral que trata
sobre la forma y lo informe, sobre la indefinicin, se haba hecho en esta ocasin lo ms
comprensible, amable y digerible posible. Quizs as Yvonne perda parte de su carga
explosiva, de profundidad, envolviendo el discurso sobre lo informe y lo uniforme, lo
aceptable y lo inaceptable, mediante una puesta en escena totalmente reconocible,
identificable, comprensible e incluso agradable por su modernidad, sus dispositivos y su
diafanidad. Supone esto una contradiccin? S, aunque una contradiccin inevitable,

134
que est ya en el propio medio artstico y en la propia obra. Pues, por un lado, las artes
escnicas tienen esta capacidad de transformacin de la que carecen otras artes. Un
texto puede ir tomando una y otra forma a lo largo del tiempo, en las sucesivas puestas
en escena que lo levanten del papel y lo lleven al escenario. Cabe esperar del teatro la
capacidad de ir dando formas diversas a las mismas palabras, ir deformando los
personajes, ir dando una u otra forma, intencin e interpretacin al propio texto, incluso
al margen o en contra del autor. Por otro lado, la contradiccin es algo fundamental en la
obra de Gombrowicz, quien afirm:

Sin duda exista una contradiccin en la raz misma de mi esfuerzo artstico:
al replantearse la Forma, mis obras, que eran producto de la Forma, me
definan no obstante cada vez ms. Pero la contradiccin, que supone la
muerte del filsofo, es la vida del artista. Hay que decirlo una vez ms, nunca
se insistir bastante: el arte nace de las contradicciones. (1991: 83)

Atrae preguntarse si, en vez de una obra con mensaje, de un autor conocido y
respetado, con una puesta en escena cautivadora, un director como Oll se atrevera a
acometer y ofrecer a los espectadores del Teatre Lliure de Barcelona una propuesta que
fuera como el personaje de Yvonne: Desmaada, aptica, anmica, tmida, miedosa y
aburrida (49). Cmo reaccionaran, ante esta afrenta, la crtica y los espectadores?
Muy probablemente, se rebelara el pblico, confuso y descontento, y dara la espalda a
tal provocacin. Y los crticos mataran la obra en el altar de sus peridicos.


Ecos: Yvonne en Buenos Aires

Yvonne es la presencia informe que hace estallar el conflicto, incomodando a todo el
mundo. Yvonne es un desafo a la forma, a las formas preestablecidas, establecidas, y a la
misma posibilidad de establecimiento de la forma. Pero el teatro trata, precisamente, de
dar forma a las palabras, para encarnar personajes, tramas e ideas. Prueba de lo dicho
anteriormente sobre las posibilidades transformadoras del teatro, sobre las
innumerables encarnaciones y reencarnaciones del personaje teatral, sera la propuesta
teatral de la Yvonne del director argentino Jorge Lavelli, en 1972. Lavelli haba dirigido
en 1963, en Pars, el estreno mundial de El casamiento, con un xito rotundo de crtica
y de pblico (Freixa Terradas, 2008: 101-111). En 1972, para el montaje de Yvonne,
princesa de Borgoa en el Teatro San Martn de Buenos Aires, Lavelli concebira un
espacio escnico expresionista y grotesco, una corte palaciega ambientada en una
escena oscura y repleta de armarios, roperos recubiertos de espejos, por los que

135
sorprendentemente aparecan y desaparecan los personajes. He aqu una propuesta de
puesta en escena distinta y distante de la Yvonne de Oll del ao 2008 en Barcelona.
En un reportaje en la publicacin Siete das ilustrados (Stevanovitch, 1972), el periodista
afirmaba sobre la obra de Lavelli de 1972 en Buenos Aires, y sobre el mtodo actoral
que en esta se pona en prctica: El estilo conseguido es inconfundible; vastamente
impregnado de una violencia expresiva, se equilibra con un humor agresivo, casi feroz.
Lavelli comentaba, al respecto:

La razn de un trabajo dramtico asentado en la violencia se debe a que el
teatro sustentado en formas realistas, anecdticas, demostrativas,
constituye parte del bagaje polvoriento y decadente del teatro burgus. Por
eso apliqu un mecanismo de destruccin de todo lo estereotipado,
obsoleto, que caracteriza a estos divertimentos, esos tranquilizantes
pasatiempos que han sido el consuelo de la burguesa, adueada del teatro.

El dinamismo ganaba protagonismo en el montaje de Lavelli, en el Teatro San Martn de
Buenos Aires, como por otro lado cuarenta aos despus pasara en el Teatre Lliure de
Barcelona. Pero donde Joan Oll pareca desear un mecanismo de relojera como una
joya, en un espacio precioso, hipntico y deslumbrante, para Jorge Lavelli en el
escenario de Yvonne deba mostrarse el lujo oscuro y decadente donde todo est
podrido (1972), en un ritual escnico violento y visceral, casi repulsivo y peligroso.
Deca Lavelli: Ah! Si pudiera hara una representacin nica. Los estrellara contra el
suelo, le prendera fuego a todo.


Resonancias: de Winnie a Masako

La tragedia de la forma de Yvonne tiene una resonancia en otro texto teatral, Los das
felices de Samuel Beckett (1961). En esta obra, asistimos a otro sacrificio femenino. La
protagonista Winnie est enterrada hasta la cintura en la primera parte, y hasta el cuello
en la segunda. Se encuentra enfrentada a su propia desaparicin, pero ejerce una
especie de resiliencia mediante una elocuencia excntrica e imparable, basada en un
optimismo desesperado. Winnie se nos aparece como un reverso de Yvonne, de esa
princesa de Borgoa inspida, inexpresiva y muda. Winnie es alguien entraable y plena
y trgicamente autoconsciente, un ser que por momentos parece aceptar su destino, y
que al borde del pnico habla y habla y habla sin parar. Si Yvonne es una vctima del
capricho, de la forma y la convencin, Winnie ha sido condenada por otro mecanismo
que la llevar a la extincin: el tiempo?, la vejez?, la locura?, la soledad?

136
Posteriormente, Beckett en Not I (1972) retomara algunos de estos temas y
postulado: aqu la presencia (y es un decir, porque la obra se dara a conocer con una
versin audiovisual para televisin) ya es nicamente la de una boca, que monologa
refirindose a su pasado trgico y doloroso, mientras niega su identidad y re y cae en
repeticiones perturbadoras. De nuevo: el sacrificio (del cuerpo, de la mujer), el desafo
(de las formas, de las convenciones) y la bsqueda de un nuevo lenguaje (entre la farsa,
la comedia y la tragedia... entre la alegra y el horror).
Ms resonancias del personaje de Yvonne, estas an ms trgicas y esperpnticas, si
cabe, tienen lugar en la vida real: real de realidad, y real de realeza. En el teatro de las
monarquas y las artistocracias que an perviven en numerosos pases del mundo existe
multitud de jovencitas y damas que, en algn momento, aceptaron dejar su condicin de
plebeyas para adentrarse en los laberintos de la vida palaciega. La razn por la que
fueron invitadas a entrar al palacio fue o bien de nuevo el capricho de un prncipe
aburrido, o en otros casos la necesidad por parte de la estructura del poder de renovar
su imagen, que requera de una dosis de heterodoxia, de modernidad, y de una racin de
carne fresca. Estas Yvonnes reales pronto se daran cuenta del craso error cometido.
Tambin, como en la obra de Gombrowicz, el mecanismo de la forma se pondra en
marcha pronto y de manera eficaz, para acabar con cualquier riesgo, inconveniencia,
novedad o desafo en palacio, cualquier tentativa extraprotocolaria. Como Yvonne, las
princesas que en teora estaban destinadas a renovar el rostro polvoriento de las
estructuras de poder tradicionales, simblicas y formales han debido desistir o han sido
neutralizadas. Adems, el mecanismo de la forma con ellas ha tenido una ocasin
excepcional para mostrar a los sbditos lo que le ocurre a quien se resiste a la
formalizacin, la homologacin y la sumisin. Presionadas, uniformizadas, constreidas,
deformadas, manipuladas como tteres, borradas de la realidad... Ante tal situacin, las
Yvonnes reales se han deprimido, han padecido anorexia y han sido acalladas y
apartadas, han sido perseguidas y secuestradas. En su huida imposible hacia adelante,
algunas de estas Yvonnes que pueblan los teatros palaciegos y la literatura periodstica
rosa o amarilla, incluso han desaparecido aplastadas por la chatarra, en espectaculares y
mediticos accidentes de automvil, perdiendo su forma definitivamente.


Bibliografa

Alczar Serrat, Ivan (2012). Sobre el Teatre Lliure de Barcelona: antecedentes,
proyecto, espacios, en telondefondo N 16, ao VIII, 12/12. goo.gl/r2tj40

137
Benach, Joan-Anton (2008). Princesa de cuento, en La Vanguardia, 3/3/08. Pg. 36.
Freixa Terradas, Pau (2008). Recepci de lobra de Witold Gombrowicz a lArgentina i
configuraci de la seva imatge a limaginari cultural argent. Trabajo acadmico
de tesis doctoral, indito. Barcelona.
Gombrowicz, Witold (1991). Testamento, conversaciones con Dominique de Roux.
Barcelona: Anagrama.
Ragu, Mara Jos (2008). Oll indaga en Gombrowicz, en El Cultural (El Mundo),
20/3/08. goo.gl/GKBRJr
Sermon, Julie (2008). Yvonne, princesa de Borgonya de Witold Gombrowicz (texto
introductorio al dossier de prensa). Barcelona: Teatre Lliure.
Stevanovitch, Emilio A. (1972). Yvonne (I), en Siete das ilustrados, 10/7/72.

138

GOMBROWICZ POR YUSEM: EL CASAMIENTO EN EL TEATRO SAN MARTN
Ezequiel Gusmeroti


Introduccin: en busca del teatro perdido

El teatro es puro acontecimiento vivo; es aquello que pasa tan efmero como
irrepetible. Como afirma Jorge Dubatti:

Todo espectculo nace con fecha de vencimiento, como la existencia
profana y material se disuelve en el pasado y no hay forma de conservarla a
travs de una proeza de la memoria. No hay, en consecuencia, forma de
conservar el teatro. Recordar el teatro pasado desde el presente significa
conciencia de prdida, de muerte, percepcin de la disolucin, lo irreparable
e irrepetible (...) Las palabras, las imgenes, los sonidos conservados son
fragmentos de un teatro perdido que, desde su limitacin, iluminan
parcialmente, en forma incompleta, la experiencia teatral lejana e
irrecuperable en el pasado. No hay teatro antes ni despus del
acontecimiento teatral y dentro de l, los ensayos. Por eso los textos
dramticos in vitro no son teatro. Son formas de escritura residuales o
potenciales respecto de la teatralidad. En el pasado teatral todo es
naufragio, lo que queda es el ocano. (Dubatti, 2007: 185-186)

Este es nuestro caso: nos enfrentaremos a la compleja tarea de abordar un espectculo
de 1981, El casamiento, de Witold Gombrowicz, con direccin de Laura Yusem. Este
espectculo fue puesto en escena en la Sala Martn Coronado del Teatro Municipal
General San Martn. El elenco estaba compuesto por Ulises Dumont (Enrique); Mario
Pasik (Pepe); Aldo Braga (El Padre); Graciela Araujo (La Madre); Juana Hidalgo (Mara);
Roberto Castro (El borracho); Juan Carlos Gianuzzi (Borracho/Jefe de Polica); Juan
Carlos Posik (Borracho/Obispo Pandolfo); Adriana Filmus (Dignatario/Cortesano);
Graciela Martinelli (Dignatario/Dignatario traidor); Antonio Hugo (Dignatario/Escritor
polaco); Horacio Pea (Canciller); Cristina Escalante, Livia Fernn y Diego Montes
(Cortesanos). Adems, Susana Ibez estuvo a cargo del asesoramiento corporal; Rubn
Szchumacher hizo la seleccin musical; Ernesto Korovsky fue el asistente de direccin y
Graciela Galn estuvo a cargo de la escenografa, el vestuario y la iluminacin. La
adaptacin para este espectculo del texto traducido al espaol por el mismo autor,
Witold Gombrowicz, con la asistencia de Alejandro Rssovich, fue realizada por Nstor
Tirri.

139
La adaptacin dramatrgica como problema en El casamientode Gombrowicz

Nuestra atencin recaer sobre todo en la problemtica de la adaptacin de El
casamiento, dirigido en 1981 por Laura Yusem, en tanto texto escnico, al cual hemos
podido acceder a travs del soporte audiovisual conservado en el Centro de
Documentacin de Teatro y Danza del Complejo Teatral de Buenos Aires; no sin dejar de
transitar para ello el texto preescnico (que corresponde a la adaptacin realizada por
Nstor Tirri) y el texto de origen (o texto fuente, que corresponde a la primera
edicin en espaol, traducida por Gombrowicz y Rssovich), para dilucidar los distintos
niveles comprendidos por la adaptacin dramatrgica, que no se cie simplemente al
texto de origen, o al texto preescnico, ambos pertenecientes al dominio de la
literatura, textos in vitro, sino que es producto de un proceso mucho ms complejo y
rico, que, en este caso, comprende no solo a la dramaturgia de autor, sino tambin al
trabajo compositivo del actor, del director, de los escengrafos, de los vestuaristas,
maquilladores, etctera, todas escrituras que dialogan entre s y constituyen juntas el
acontecimiento poitico. En este punto, es pertinente aclarar que utilizaremos el
concepto de poesis en el mismo sentido que es utilizado por Dubatti:

Llamaremos entonces poesis a la produccin artstica, la creacin
productiva de entes artsticos y a los entes artsticos en s. Poesis implica
tanto la accin de crear como el objeto creado, que en suma resultan
inseparables (...) poesis es la suma multiplicadora de trabajo + cuerpo
potico + procesos de semiotizacin () Produccin y producto, trabajo en
progreso y artefacto. Trabajo potico y objeto potico. (Dubatti, 2007: 90-
91)

Como Finzi, entendemos que el texto dramtico (in vitro) est implicado en el conjunto
de enunciadores que conforman el espectculo (2007: 34), por lo tanto, debemos
pensar a ese conjunto como resultante del trabajo fundamental que realizan en el
proceso de creacin director, actores, escengrafos, tcnicos, etctera, puesto que es en
la suma de estos conjuntos donde hallaremos la riqueza de la poesis teatral.


El nivel fabular de El casamiento: el vrtice comn a los tres textos implicados
en el proceso adaptativo

La fbula bsica comn que subyace a los tres textos comprendidos en el proceso
adaptativo consiste en presentar el sueo (o la pesadilla) de un hombre, Enrique, que

140
regresa de la guerra para reencontrarse con su pasado (familia, hogar, primera novia), y
lo hace casi por inercia, sin darse cuenta. La realidad que halla al llegar se le presenta
totalmente distorsionada, atormentndolo hasta el punto tal de encontrar salida solo en
una ficcin delirante que lo contiene y lo atrapa a la vez: en la pieza, realidad y fantasa
no dejan de confundirse y fundirse en una misma cosa. Enrique regresa al hogar paterno
para encontrarse con un mundo totalmente envilecido y degradado; su casa ahora ha
devenido en posada y sus padres, en posaderos; su virginal novia ha devenido sirvienta
y prostituta. Ante este panorama, el delirio se apodera de Enrique y lo lleva a proclamar
rey a su padre para que este le otorgue el casamiento. Este delirio de instaurar
realidades a partir del uso del lenguaje como nica herramienta necesaria para crear
mundos posibles, lo empuja a rebelarse contra los discursos universalizantes y los
valores del pasado; dice Enrique:

Rechazo todo orden e idea
Y desconfo de doctrinas.
No creo en la razn! En Dios tampoco!
Quin creer en Dios, si solo existe
El hombre como yo, turbio, inmaduro,
Indefinible, verde y oscuro.
Para bailar con l! Y divertirse!
Luchar con l! Fingir ante l! Coquetearlo!
Violarlo y amar Para que pueda
Crearme sobre l, desarrollarme,
Crecer sobre l, crecer, crecer, y as, creciendo
Darme mi boda en la iglesia humana! (Gombrowicz, 1948: 115)

Esta actitud lo har, como dice Bauz, vctima de esta hybris incontrolable (2000: 277):
derrocar a su padre, ahora devenido en viejo esclertico, para autoproclamarse rey, y
darse a s mismo el casamiento.
Al prescindir del orden divino, Enrique engrandece su condicin de hombre, pero lo
hace falsamente; en rigor, no hay que perder de vista que el hroe gombrowicziano es el
reverso del superhombre nietzscheano. Gombrowicz, en su Diario, piensa en un tipo de
hombre:

1) El hombre creado por la forma, en el sentido ms profundo, ms amplio.
2) El hombre creado de la forma, su infatigable productor.
3) El hombre degradado por la forma (siempre incompleto
incompletamente culto, incompletamente maduro).
4) El hombre enamorado de la inmadurez.
5) El hombre creado por lo inferior y por la minora de edad.
6) El hombre sometido a lo interhumano como fuerza superior, creadora,
nica divinidad que nos es accesible.
7) El hombre para el hombre, ignorando toda instancia superior.

141
 8) El hombre dinamizado por los hombres, realzado, reforzado por ellos.
(Gombrowicz, 2006: 121)

Enrique quiere darse a s mismo el casamiento y que los dems reconozcan y legitimen
su acto: esta nueva realidad es creada por la Forma que la contiene; esta Forma, a su vez,
como toda forma, le es impuesta por los dems. Enrique, a partir de entonces, se vuelve
prisionero de este juego imposible de eludir, que terminar enloquecindolo y
llevndolo a su propia ruina.


La traduccin como adaptacin incipiente

Gombrowicz comienza a escribir El casamiento en las sierras de Crdoba, en el ao
1944. Esta pieza fue concebida en territorio argentino, enteramente en polaco. La
traduccin al espaol aparecer en Buenos Aires recin cuatro aos ms tarde, en 1948,
por Ediciones EAM. Cecilia Benedit de Debenedetti, amiga del autor, financiar, cual
mecenas, en la segunda mitad del ao 1946, la publicacin argentina de su primera
novela, Ferdydurke, motivo que propiciar la publicacin posterior de El casamiento.
En abril de 1948, Alejandro Rssovich y Witold Gombrowicz comienzan a trabajar
juntos en la traduccin al espaol de El casamiento. En noviembre de ese mismo ao,
la pieza se publica por EAM, la casa editorial de libros de msica perteneciente a Cecilia
de Debenedetti. Se larga, entonces, una tirada mnima de ejemplares de la obra. El
mismo Rssovich se encarga en aquel momento de distribuir los libros en algunas
libreras porteas, sin suerte en lo que respecta a su venta. Adems, ninguna revista de
la poca le dedica siquiera una sola pgina a esta edicin. Un verdadero fracaso editorial.
La traduccin de esta pieza recuerda la particular metodologa utilizada por el autor y
sus amigos del lado sur del continente americano para la versin espaola de su gran
obra, Ferdydurke (novela escrita en 1937, todava en suelo polaco, unos aos antes de su
casual visita a la Argentina, donde, sin saberlo, se quedara casi 24 aos). A propsito de
esta experiencia colectiva de traduccin, en su Diario, Gombrowicz recuerda:

encontrndome, como tantas veces, con los bolsillos totalmente vacos y
sin saber dnde obtener algn dinero, tuve una inspiracin: le ped a Cecilia
Debenedetti que financiara la traduccin de Ferdydurke al espaol,
reservndome seis meses para hacerlo. Cecilia asinti de buena gana. Me
dediqu entonces al trabajo, que se efectuaba as: primero traduca como
poda del polaco al espaol y despus llevaba el texto al Caf Rex donde mis
amigos argentinos repasaban conmigo frase por frase, en busca de las
palabras apropiadas, luchando con las deformaciones, locuras,

142
 excentricidades de mi idioma. Dura labor que comenc sin entusiasmo,
solamente para sobrevivir durante los meses prximos; mis ayudantes
americanos tambin lo encaraban con resignacin, como un favor que haba
que hacer a una vctima de la guerra. (Gombrowicz, 2006: 55-56)

En el prefacio a la primera edicin en espaol de Ferdydurke, Gombrowicz escribe:

Esta traduccin fue efectuada por m y solo de lejos se parece al texto
originario. El lenguaje de Ferdydurke ofrece dificultades muy grandes para el
traductor. Yo no domino bastante el castellano. Ni siquiera existe un
vocabulario castellano-polaco. En esas condiciones la tarea result tan
ardua, como, digamos, oscura y fue llevada a cabo a ciegas solo gracias a la
noble y eficaz ayuda de varios hijos de este continente, conmovidos por la
parlisis idiomtica de un pobre extranjero. (Gombrowicz, 2004: 21)

En nuestro anlisis, llamaremos texto fuente a la versin de El casamiento publicada
en 1948, en Buenos Aires, por Ediciones EAM. Este texto fue traducido al espaol con
una metodologa similar a la evocada por el mismo Gombrowicz unos renglones atrs, a
propsito de la traduccin de Ferdydurke. Como lo mencionamos ya con anterioridad,
quien se encarg esta vez de asistir al autor de la pieza en tan ardua empresa fue el
filsofo Alejandro Rssovich:

De hecho, me ocup, durante largos y fatigosos meses, de traducir esa pieza.
Digo traducir, aunque desconozco el polaco y no existan entonces en Buenos
Aires diccionarios o gramticas de esa lengua. Cada noche Gombrowicz me
llevaba al Caf Rex el texto en espaol, errores gramaticales que yo correga
y despus nos dedicbamos a la traduccin propiamente dicha. Casi cada
palabra reclamaba profusas reflexiones y cambios. Trabajbamos hasta la
madrugada, y al final yo bostezaba, muerto de sueo, con enojo o bromas de
su parte. (Rssovich, 2003: 79-80)

En este trabajo de traduccin colectiva, evidentemente, Gombrowicz no persigue
solamente una equivalencia aproximada del lxico con respecto al original (polaco), ms
bien intenta construir un nuevo discurso que d cuenta esttica y poticamente de la
forma que gobierna a la novela y al drama, respectivamente; el trabajo de traduccin
empleado por el autor de El casamiento no se circunscribe al traspaso de una lengua a
otra, sino que consiste sobre todo en transformar elementos de una cultura como la
polaca, para lograr un efecto similar (equivalente s, en parte, pero, sobre todo, otro)
en el mbito literario argentino. Este ejercicio creativo, realizado noche tras noche junto
a sus amigos en el antiguo Caf Rex, no puede ser excluido del anlisis, ya que esta
enunciacin grupal modaliza completamente forma y contenido del texto original: es
decir, esta traduccin no consiste solo en un traspaso lexical, de la versin polaca a la

143
versin en espaol, sino que, en rigor, parece ser ms una re-creacin colectiva de un
nuevo texto, en un espacio-tiempo completamente diferente, con modificaciones y
aportes totalmente diversos, producto de fatigosos debates, de subjetividades creativas
diversas encontradas e ideas desbordantes en juego. As, Ferdydurke o El casamiento
(traducidos en territorio argentino), reescritos, re-creados, deben pensarse,
entendemos, ya no como un ejercicio perteneciente al terreno de la traduccin, sino ms
bien como una primera instancia del proceso de adaptacin intragenrico.

La actualizacin de El casamiento realizada por Nstor Tirri para el espectculo
dirigido por Laura Yusem

En un segundo nivel de anlisis, centraremos nuestra atencin en el texto preescnico,
adaptado por Nstor Tirri para el espectculo dirigido en 1981 por Laura Yusem. Este
nuevo texto es una actualizacin del texto fuente; entendemos, desde luego, que
actualizar un texto previo es tambin una estrategia que corresponde al mbito de la
adaptacin. El trabajo adaptativo de Tirri consisti en acotar y simplificar los sucesos y
los temas por los que la obra transita en el nivel fabular. Se han suprimido determinados
parlamentos y se ha concentrado la atencin sobre todo en dos de los temas
(ciertamente) fundamentales del drama: la Forma en contraposicin a la Inmadurez.
Asimismo, se acentu an ms el carcter de monlogo que posee El casamiento; la
accin, en el espectculo dirigido por Yusem, transcurre en torno a Enrique,
protagonista del drama.
En lo que respecta a la estructura de la pieza, tanto el texto preescnico como el texto
escnico mantienen en relacin con el texto fuente la divisin del drama en tres actos.
Sin embargo, la actualizacin recorta notablemente el primer acto, para concentrarse
sobre todo en el desarrollo de la accin en torno a los preparativos de la boda (por otro
lado, nunca consumada por el protagonista), que tienen lugar en el segundo acto, y en el
modo en que la Forma (estructuras sociales, mscaras, posturas, modos de ser) termina
gobernando a Enrique y matando toda incipiente inmadurez, en el tercer y ltimo acto.
Enrique lucha incansablemente contra la Forma, pero el matrimonio, que parece ser su
mayor objetivo, significa aceptar la Forma, en tanto que legalizacin e
institucionalizacin. Esto, poco a poco, ir paulatinamente trazando a lo largo del drama
el camino hacia su ocaso definitivo, puesto que la filosofa gombrowicziana que
atraviesa la obra indica que el individuo puede preservarse tan solo al margen de las
formas.

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En la pieza, el interlocutor de Enrique es Pepe, su amigo. Pepe representa lo joven, lo no
formado, lo inmaduro, lo bajo, lo deforme, lo degradado. Mara, en cambio, en tanto
novia de Enrique, tambin es una forma. Ante la mirada de los otros (padres,
borrachos, traidores), Enrique no podr evitar sentir celos al ver a Mara y a Pepe juntos.
Este tringulo del cual es parte lo debilita ante los dems, de modo que, en una mise en
abyme, le pedir a Pepe (instaurando una suerte de representacin dentro de la
representacin) que se quite la vida. La muerte de Pepe es a su vez la muerte de lo joven,
de lo inmaduro, de lo bello. Con Pepe muere, pues, lo nico vivo. Solo as Enrique
renuncia al casamiento, en medio de un final absolutamente trgico, reclamando
funerales para su amigo muerto, y asumiendo en ese acto ltimo que ha llevado a Pepe
al suicidio la creacin de una obra trascendental: la muerte de Pepe es su obra. Enrique
es un artista.
Otro aspecto importante en el anlisis de estas obras es el que corresponde a los modos
del t y del vos empleados en los diferentes textos (fuente, preescnico y escnico)
implicados en el proceso adaptativo. Por ejemplo, en el texto fuente (es decir, aquel que
tradujo el mismo Gombrowicz junto a Alejandro Rssovich) la obra se construye
enteramente bajo el dominio del t, mientras que en el texto preescnico (es decir, el
adaptado por Tirri) predomina el voseo rioplatense. Esta opcin, vlida a la hora de
querer resaltar el carcter local de la actualizacin, no logra el efecto esttico y potico
que s se desprende del texto de origen, ya que el predominio del vos termina siendo
parcial, y convive malamente con la alternancia ocasional del t. Y esto no parece
corresponder a ninguna marca particular, como distinguir niveles jerrquicos entre los
distintos personajes, marcar distancia entre personajes conocidos/ desconocidos o
establecer una diferenciacin espacial/ geogrfica entre personajes locales y personajes
extranjeros, sino que, curiosamente, permite la convivencia de ambas formas en un
mismo parlamento, de este modo, un mismo personaje pasa invariablemente del vos al
t para volver, si as lo desea, otra vez al vos sin ninguna explicacin posible. Esta
construccin del discurso de los personajes ha perjudicado notablemente el estilo de la
pieza witoldiana; claro que no queremos caer en una falsa defensa del purismo
lingstico, pero ciertamente esta oscilacin entre un vos y un t a medio camino en
un mismo parlamento oficia notablemente en detrimento del estilo que persigue
Gombrowicz con su pieza, segn sus propias palabras, escritas en el prefacio a la
primera edicin argentina de El casamiento.
Bastar, pues, con citar algunos ejemplos para graficar esta cuestin. As, en el texto
preescnico, encontramos:

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 Enrique: (A Pepe) Cuidalo bien!
(Silencio. Al Padre) Majestad, este hombre
trat de enfrentarme con vos,
y quiso inducirme
a un complot contra vos.
Fing escucharlo para que me mostrara
su cabeza de serpiente,
y as es como ahora aqu la tienes, aplastada. (Gombrowicz, 1981: 37)

Este parlamento, en la versin de Tirri, est ubicado dentro del primer acto; el texto
fuente, en cambio, por el devenir de los acontecimientos, lo incluye bien entrado el
segundo acto. En el texto de origen, leemos:

Enrique: Seis y media.
(A Pepe): Gurdalo bien!
(Silencio).
Majestad, este hombre
Sin cesar me incitaba contra tu
Majestad
Y, presintiendo en m la ms fuerte
Columna de tu trono, quiso inducirme
A un complot contra ti. Fing consentir
Para sacar de su cubil a la serpiente
De alta traicin. Y ahora
Aqu la tienes aplastada. (Gombrowicz, 1948: 78)

En otro pasaje del texto preescnico, encontramos un caso similar:

Enrique: Esper. Ponete aqu, a mi lado. Sentate. No, mejor parate aqu.
Inclin la cabeza. Y dej caer los brazos. Ahora me acerco y me coloco aqu
y voy a posar mi vieja mano sobre tu hombro joven.
Hace fro, no? (Lo toca) mi querido Pepe yo No, no, todo este prembulo
es intil. TIENES QUE MATARTE PORQUE YO LO QUIERO. (Gombrowicz,
1981: 54)

La contestacin de Pepe a tan siniestro juego y el parlamento subsiguiente de Enrique
vuelven el texto invariablemente al terreno del vos.
En cambio, en el texto fuente, encontramos lo siguiente:

Enrique: Espera, espera. Prate aqu, al lado mo. Nadie ve, creo.
Por el agujero de la puerta no se ve. Esto entre nosotros.
Y qu silencio! Parece nada, pero uno se siente nervioso.
Sintate. No, mejor, prate aqu, al lado de esta silla e
inclina la cabeza
Y dobla los dedos. Ahora
Me acerco a ti y a tu lado
Mi mano mayor sobre tu nuca menor

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 Coloco. Qu fro! Fresco hace.
Hace fresco no es cierto? Te toco y digo:
MI QUERIDO PEPE No, no, esto no es necesario
este prembulo sobra DEBES MATARTE PORQUE AS SE ME ANTOJA.
(Gombrowicz, 1948: 112)

Asimismo, la actualizacin incorpora referencias locales reconocibles; por ejemplo,
mientras que el texto fuente sita la accin entre Malonyze y el norte de Francia, el texto
preescnico opta por espacios geogrficos ms reconocibles para el espectador porteo,
de modo que ubica la accin entre Cracovia, Buenos Aires y el norte de Francia.

El texto espectacular: los elementos no verbales redimensionan la puesta de Laura
Yusem

Si bien todo pasaje debe ser pensado como un nuevo proceso creativo (re-creativo),
como un acto de reelaboracin, no podemos dejar de prestar atencin sobre todo a la
intencin de contigidad buscada en este proceso adaptativo, que comienza en el texto
preescnico y se ve materializado como resultado ltimo en el texto escnico.
En lo concerniente al nivel lingstico, insistimos, la actualizacin del texto witoldiano
presenta deficiencias concretas que adulteraron tanto el contenido filosfico como
potico del drama. Sin embargo, en el anlisis, el texto dramtico in vitro debe ser
pensado como partitura, como un discurso incompleto; as, pues, al concentrar nuestra
atencin en el texto escnico nos encontramos con lo ms interesante que ha tenido la
puesta de Laura Yusem: los elementos no verbales redimensionan magistralmente el
universo gombrowicziano. Este mrito le corresponde sobre todo a la direccin, al
vestuario, al maquillaje, a la escenografa, a la musicalizacin y, desde luego, al trabajo
de los actores.
As, para abordar el texto escnico, proponemos establecer una divisin que comprenda
al menos dos niveles:
1) el nivel lingstico (o verbal),
2) el nivel extralingstico (o no verbal).
Una vez ms, el texto escnico se ha visto perjudicado por los problemas que presenta la
actualizacin del texto dramtico preescnico, al cual ha seguido fielmente. No solo los
problemas relativos a los modos de expresin que oscilan entre un vos y un t a
medio camino han operado en detrimento del texto escnico, tambin lo han
perjudicado los distintos recortes que en el traspaso sufri el texto fuente. La
actualizacin de Tirri, segn informan reiteradas crticas de la poca, provoc
problemas que no pudo solucionar la puesta de Yusem; as, el tratamiento superficial de

147
ciertos temas centrales (recortados y comprimidos) del drama gener efectos negativos
en la recepcin final de la obra. Eduardo Pogoriles, en 1981, escriba sobre el
espectculo dirigido por Yusem:

Es cierto que Gombrowicz puede abrumar con sus reflexiones metafsicas
sobre el sentido ltimo del lenguaje, sobre el mundo como un laberinto de
espejos donde todo puede ser verdad y mentira al mismo tiempo. En todo
caso, podar y adaptar esta obra fue la tarea de Nstor Tirri, no muy acertada.
(Pogoriles, 1981: 64)

Sylvia Matharan de Potenze tambin supo notar entonces ciertas falencias en este
aspecto:

Con todo este cuidado, Yusem no logr superar los momentos de tedio
producidos por el desinters inevitable del pblico ante un palabrero y una
agitacin sin asidero. (Matharan de Potenze, 1981: 682)

Por otro lado, cabe destacar que el texto fuente prioriza la preponderancia del verso por
sobre la prosa, por la manifiesta intencin musical que persigue Gombrowicz con su
drama:

Resulta, pues, importante que se destaque bien el elemento musical de
esta obra. Sus temas, sus crescendos y decrescendos, pausas, sforzatti,
tutti y solos, deberan ser estudiados como una partitura sinfnica.
(Gombrowicz, 1948: 9)

La actualizacin, en cambio, ha priorizado la escritura en prosa, otorgndole as menos
protagonismo al verso, y a la musicalidad perseguida por Gombrowicz: Cada actor debe
sentirse un instrumento en la orquesta y el movimiento tiene que sincronizarse con la
palabra (Gombrowicz, 1948: 9).
El manejo del idioma en El casamiento est orientado a la distorsin absoluta de las
convenciones establecidas. Gombrowicz trabaja sobre ideas complejas y abstractas con
un registro inferior y aniado: hay en el drama repeticiones permanentes de palabras,
neologismos, cierto uso del lunfardo y del lenguaje grosero (si cabe el trmino); el
primer gran tema de la obra gira en torno a la palabra cochino:

El Padre: Se ruega no hacer chanchadas con esta chancha cochina puerca
chanchullera!
La Madre: Pero cmo se enconchin, se enconchin!
El Padre: Chanchullera, chancha cochina! (Gombrowicz, 1948: 32)

148
Adems, por momentos, los personajes tienen el habla cortada y el tartamudeo se
apodera del decir. Se trata de un nuevo uso del lenguaje que propone al lector (y al
espectador) una manera diferente de leer. Todo en la pieza gira en torno al sentimiento
de Enrique que confunde sueo y realidad. El drama re-presenta el problema del ser y el
parecer. As, el lenguaje (aniado, repetitivo, grosero, envilecido) es presentado como
herramienta nica para entender la realidad circundante, y es insuficiente: nos
construye en tanto Forma y, al mismo tiempo, construye formas exteriores a nosotros. El
hombre, como dice Enrique, es hablado por el lenguaje, pero, a la vez, es en la relacin
con los otros que se instauran las formas que nos moldean y moldean a los que nos
rodean, y a la realidad en tanto Forma representada por el lenguaje. De este modo, pues,
entendemos que el lenguaje, en El casamiento, deviene herramienta para producir
sentido sin sentido alguno.
En el nivel de lo no verbal, merece especial mencin la tarea realizada por Graciela
Galn, a cargo de la escenografa, el vestuario y la iluminacin:

hall la oportunidad de incorporar todos los talleres del teatro, que
trabajaron con el mejor resultado: maquinaria, escenografa, escultura (en
los diversos monstruos que aparecen en muebles y araas), carpintera,
utilera, vestuario, sombrerera, zapatera y maquillaje. La concepcin
general estuvo en lograr trajes y elementos escenogrficos no atados a una
poca o a una realidad. Los personajes, salvo Enrique, pertenecen a una
pesadilla. Blanco, negro y lacre son los tonos de las ropas. (Galn, 1981: 1)

En lo que respecta al vestuario, en el primer acto, predomina el color lacre. En el
segundo y en el tercer acto, el blanco predominar en los rostros y el negro en la ropa.
En el comienzo y en el final del drama, Enrique viste indumentaria militar (verde),
puesto que ha regresado de la guerra. En el segundo acto, en cambio, cuando todo est
dispuesto para que se lleve por fin adelante la boda, Enrique utiliza para la ocasin un
largo saco de plumas negro, con un gorro negro que resalta en el conjunto. Los padres
aparecen tambin vestidos de negro, con gorros llamativos, ocupando el centro de la
escena. El padre (devenido en rey) lleva un cetro en su mano y dirige los preparativos
del casamiento. Mara (devenida en princesa, casta y pura) entra a escena cargada en
hombros, acompaada por una msica de ceremonia; en ella resalta el blanco que cubre
su cuello y sus brazos; el color se ve acentuado sobre todo por su llamativo sombrero,
tambin blanco. Sin embargo, si bien en este momento se prioriza en Mara la blancura,
conviven con ese color las tonalidades oscuras: el blanco y el negro instauran una
entidad doble en este personaje: sirvienta-prostituta devenida en princesa, pura y
virginal. El lenguaje, como herramienta para instaurar nuevas formas en la

149
comunicacin interhumana, ha permitido un giro radical en el personaje de Mara, pero
su ropa persiste en mantener simblicamente ambos polos, que constituyen la
naturaleza misma del personaje: lo oscuro y lo luminoso (si cabe expresarlo en esos
trminos). El negro, que gobierna el resto de la escena, corresponde sobre todo a la
atmsfera confusa y ritual por la que est transitando el drama.
La msica, en la obra, est en funcin del clmax que se persigue en todo momento desde
el nivel verbal; en este pasaje, por ejemplo, acompaa la ceremonia que desea realizarse.
En lo concerniente al maquillaje, casi todos los personajes llevan el rostro blanco, y el
negro resalta los ojos y las pestaas: las mujeres, en general, llevan pestaas
prominentes y los hombres, tupidos bigotes. Los cortesanos, en particular, llevan todos
en su vestuario o maquillaje picos, patas o algo que recuerde a un ave. Mara, en su
gorro, tambin lleva un ave: todo gira en torno a lo ridculo del ritual, hacia lo grotesco.
En lo que respecta a la disposicin de los objetos en el espacio, el segundo acto deja
atrs un escenario prcticamente despojado (primer acto), para presentarnos otro
(re)cargado de objetos, que resignifica simblicamente la boda (en tanto Forma) que
estn por llevar a cabo Enrique y Mara: se ven ocho araas sobre la escena, cuatro a la
izquierda del escenario y otras cuatro a la derecha. En el centro, el altar (que en el acto
tercero oficiar de sala de palacio), y dos hileras de bancos, dispuestos uno detrs del
otro, cuatro en el sector izquierdo y cuatro en el derecho.
Por otro lado, en este segundo acto, tiene lugar la aparicin de un personaje curioso, que
Tirri ha incorporado ya al texto preescnico: nos referimos al personaje del escritor
polaco, que no est incluido en el texto fuente. Este personaje contempla, participa y
escribe la obra mientras esta est aconteciendo. As, en la escena, se establece un juego
particular entre Enrique, alter ego de Gombrowicz, y el mismo Gombrowicz como
personaje de su propio drama. En este sentido, creemos, al igual que Laura Yusem, que
una de las posibles interpretaciones que ofrece la intervencin de este motivo en el
acontecimiento poitico es la de hacernos pensar que Enrique es Gombrowicz, y este
personaje es otro Gombrowicz que padece menos y se burla ms (Fernndez, 1981:
55):

Escritor polaco: Cegdos! No tienen ideales ni convicciones. Se est
fabgicando sus pegsonalidades entge s uno crea al otrgo Pero todo es
pura ficcin! Qu cegdos! (Gombrowicz, 1981: 57)

Yusem ha confesado en reiteradas notas de la poca que el trabajo grupal le result
imprescindible a la hora de dirigir El casamiento: se juntaban todos a discutir y a leer
toda la obra de Gombrowicz; tambin, recuerda haberse encontrado con el mismo

150
Rssovich, integrante del comit de traduccin/adaptacin de la versin/gestacin
castellana del drama. En una nota con Antonio Rodrguez de Anca, confiesa:

Intent recalcar la artificiosidad, la teatralidad del texto, como si fuera una
especie de pera. Y agregu una idea propia en la puesta en escena que es la
lucha contra la forma teatral de la que siempre se sale derrotado.
(Rodrguez de Anca, 1981: 18)

Yusem, evidentemente, asumi un fuerte compromiso esttico-filosfico, producto de
una clara identificacin con las ideas gombrowiczianas: se propuso trabajar desde el
teatro el ms grande de los temas witoldianos: el de la FORMA. A tal punto que confiesa
haber problematizado en su versin de El casamiento la insalvable paradoja de pensar
el fenmeno de la FORMA desde la forma misma, es decir, abordar este problema desde
el teatro, que tambin es una forma. Esta imposibilidad prctica termina gobernando y
anulando a la vez todo intento abstracto-terico-conceptual, puesto que solo
formalmente podemos abordar el fenmeno de la FORMA. Este razonamiento nos
conduce a una encrucijada ltima insalvable: el teatro filosfico de Gombrowicz no
puede, pese a cualquier intento, escapar de la forma, porque, paradjicamente, es una
forma.
Sin embargo, creemos que el teatro sigue siendo el mejor terreno para instalar
problemticamente esta paradoja, recurrente en toda la obra de Witold Gombrowicz. A
su vez, pensamos que si bien el teatro se presenta como una forma, al mismo tiempo
permite la contemplacin-experiencia del devenir del acontecimiento, que terminar
tarde o temprano siendo presa de la sistematizacin. En el convivio teatral se fusiona la
experiencia con ese orden otro que instaura la poesis; por lo tanto, el hecho teatral
acontece en la esfera misma del entre: entre lo real y lo poitico, entre la FORMA y lo que
est en proceso aun (lo no formado), entre lo maduro y lo inmaduro:

En tanto acontecimiento, el teatro es ms que lenguaje (comunicacin,
expresin, recepcin): es experiencia, e incluye la dimensin de infancia
presente en la existencia del hombre. () Por su naturaleza convivial el
teatro es fundamentalmente experiencia viviente: por la experiencia, el
teatro religa con lo real, con el fuego de la infancia, con el ente metafsico de
la vida. (Dubatti, 2010: 49-50)

En este sentido, entendemos que el teatro, en tanto acontecimiento, es una forma en
proceso, una forma no formada completamente, en construccin; as, el gnero dramtico
se torna para Gombrowicz (segn la lcida lectura que, creemos, realiza de l Yusem
como directora) el nico gnero posible que le permite pensar desde la esfera del entre:

151
entre aquella zona particular que tiene que ver con el acontecimiento en s (en el
momento mismo del acontecer), que no ha sido gobernada totalmente aun por la
FORMA (aunque el devenir del acontecimiento se presente como el condenado a
muerte, cargando consigo la cruz de la lucidez que no le permite olvidar jams que ms
tarde o ms temprano ser abrazado por la FORMA), y el terreno de la INMADUREZ,
aquella otra zona que da cuenta de lo que est en proceso no formado aun, en
formacin.
Gombrowicz sostiene que El supremo anhelo de Ferdydurke es encontrar la forma para
la inmadurez. Pero esto es imposible (Gombrowicz, 2004: 18).
Y es imposible porque si de algo no puede escapar la filosofa ferdydurkista, como el
hombre de la muerte, es del devenir del ser que culmina siempre, inevitablemente,
gobernado por una forma madura y envilecida. En este sentido, El casamiento, en
tanto drama ferdydurkista, funciona como un predicado tautolgico de las palabras de
Gombrowicz en el prefacio a su primera novela: la forma para la inmadurez es aquella
que devendr en forma para la madurez, esto es, una imposibilidad prctica.
Evidentemente, Yusem, para abordar la micropotica del texto original, se concentr con
su equipo en el estudio y la comprensin del conjunto de la obra gombrowicziana, base
epistemolgica de El casamiento, al que tambin podramos denominar drama
ferdydurkista, por ser, como dijo el mismo Gombrowicz, un desprendimiento directo de
su primera novela, Ferdydurke. Este trabajo, asumido por Yusem y su equipo, ha sido
parte fundamental del proceso creativo (poitico) y ha resignificado sustancialmente la
actualizacin, (re)presentando en el conjunto de la escena la profundidad y la belleza
que comprenden las ideas del autor polaco, Witold Gombrowicz.


Bibliografa

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Itinerarios del teatro latinoamericano. Buenos Aires: Galerna.
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Fernndez, Gerardo (1981). Reportaje a Laura Yusem, en Teatro. Pg. 55.

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Finzi, Alejandro (2007). Repertorio de tcnicas de adaptacin dramatrgica de un relato
literario: estudio de Vuelo nocturno de Antoine de Saint-Exupry. Crdoba:
Ediciones El Apuntador.
Galn, Graciela (1981). De una boda blanca a un casamiento soado, en Clarn,
10/10/81. Pg. 1
Gasparini, Pablo (2007). El exilio procaz: Gombrowicz por la Argentina. Rosario: Beatriz
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Documentacin de Teatro y Danza del Complejo Teatral de Buenos Aires. Indito.
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Matharan de Potenze, Sylvia (1981). El casamiento de Witold Gombrowicz, en Criterio,
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Rssovich, Alejandro (2003). Gombrowicz y el teatro, en AA. VV.: La Escalera. Facultad
de Arte UNCPBA. N 13.

153

GOMBROWICZ COMO PERSONAJE DE FICCIN EN LA LITERATURA ARGENTINA
Pau Freixa Terradas


Gombrowicz no es solo uno de los conos de la mejor literatura, tambin es el
protagonista de la mayora de sus propias novelas. Desde sus inicios literarios el recurso
de la autoficcin fue primordial para el escritor polaco y poco a poco, a medida que se
iba desarrollando su carrera literaria y se formaba su imagen pblica como escritor e
intelectual, paralelamente se afianzaba un alter ego literario de su persona.
As, ya en Ferdydurke, Gombrowicz se erige como protagonista de su obra. En esta
primera novela, el recurso autoficcional est plenamente justificado por el tema y el
objetivo original de la novela: el autor del libro de relatos Memorias del tiempo de la
inmadurez decide lanzar en su nueva obra una dura diatriba escrita desde la primera
persona del autor contra los crticos literarios que no han entendido su obra precedente.
Al final el panfleto se acabar convirtiendo en una sorprendente novela filosfica de
acentos mucho ms amplios, pero el autor se da cuenta de los beneficios de la
autoficcin y decide mantener la identificacin entre protagonista, narrador y autor. De
esta forma el escritor descarga sobre su persona toda la responsabilidad del
comportamiento y de las conclusiones morales a las que va llegando el
protagonista. Asimismo, el autor asume de forma doble toda la carga intelectual y
provocativa de la obra, se involucra de forma ms personal en la trama y la
temtica de la historia y enfatiza el carcter realista de su arte. Este recurso se
muestra tanto ms original si tenemos en cuenta que Ferdydurke y las novelas que
vendrn despus son sobre todo novelas de ideas, en que los personajes
representan agentes simblicos que van desarrollando con sus peripecias toda la
trama filosfica de la obra. Seguro de su hallazgo esttico, que le proporcionar
desde el principio entre otras cosas una voz propia de escritor, Gombrowicz no
abandonar ya el recurso de la autoficcin.
En su siguiente novela, Trans-Atlntico, la identificacin entre protagonista y autor
ya no presenta la menor duda, no tan solo por tratarse aparentemente de unas
memorias licenciosas, sino porque el tema moral a tratar necesita de toda la
implicacin moral del autor. Huelga aqu recordar la inmensa tormenta que
despert Trans-Atlntico en los crculos de la emigracin polaca y resulta evidente
que la correlacin entre el Witold ficcional y el Gombrowicz autor enfureci, si
cabe, ms a los numerosos detractores de esta fresca y provocativa novela.

154
Con esta y sus siguientes novelas, todas ellas partiendo de un planteamiento inicial
y una estructura muy similares y siempre protagonizadas por un alter ego
reconocible del autor, se fue conformando una potica y un modelo novelesco muy
firme y reconocible. Aunque en su libro Autoficcin y otras mitomanas literarias
Vincent Colonna considera a Gombrowicz como uno de los autores que inauguran
la autoficcin moderna, la forma tan especial en que esta se liga a la trama y la
funcin moral especfica que desarrolla hacen que el modelo gombrowicziano
resulte irrepetible. De esta forma Gombrowicz se convierte en un autor original e
inconfundible con una potica cerrada y rgida que se repite en forma de variacin
novela tras novela y que hace imposible cualquier forma de imitacin o filiacin
directa por parte de otros autores porque en rigor representa un plagio de s
misma.
Paradjicamente, aquello ms apropiable por parte de posibles receptores
productivos de su obra parece ser el mismsimo nombre propio del autor en su
transformacin ficcional o, para ser ms exactos, la posibilidad de recrear el
personaje Gombrowicz bajo diferentes formas. Curiosamente, en una irnica
pirueta de la Forma literaria, Gombrowicz puede hacer callar a los epgonos,
como dira Ricardo Piglia (1986), en lo referente a su obra, pero no puede evitar
que reproduzcan su persona, que deformen su Forma personal, que imiten incluso
sus poses y, en definitiva, que le hagan el morro, para utilizar la terminologa
propia del autor. Resulta necesario recordar aqu cmo odiaba Gombrowicz que
se hablase de su persona de forma inadecuada y la mana que tena en comentar y
esclarecer su propia obra en los prlogos y posteriormente en el Diario y otros
textos, por miedo a ser indebidamente interpretado, deformado?
Evidentemente, la autoficcin y sus egos experimentales quedan circunscritos a la
literatura firmada por el autor, pero no as la entidad Witold o Gombrowicz como
personaje literario, teatral, cinematogrfico, etctera, que puede ser retomado por
cualquier otro artista bajo su propia responsabilidad. En el caso del escritor que nos
ocupa, el hecho de que este protagonizara en general sus propias obras ha facilitado el
camino para la recreacin de la figura del autor en obras posteriores.
En Polonia, donde su obra es bien conocida y goza de un considerable halo de
veneracin (o demonizacin), la creacin de Gombrowiczs ficcionales resulta bastante
natural, siempre y cuando se reproduzca de forma ms o menos fiel alguno de los
Witold o Gombrowicz ya ficcionalizados previamente por el autor en sus libros. As,
la retoma de un Gombrowicz protagonista de historias se limita en general a las
adaptaciones teatrales o cinematogrficas de algunos de sus textos. De esta forma,

155
encontramos al Jzio (Pepe) de Ferdydurke o al narrador/Fryderyk61 de Pornografa
protagonizando pelculas o como refuerzo a documentales, y al Witold de Trans-
Atlntico o al narrador de Cosmos como protagonistas de adaptaciones teatrales. Estos
nuevos personajes casi nunca parten de la figura real del autor, como mucho pueden
dejarse inspirar vagamente por esta. Sin embargo, no existen en Polonia recreaciones
artsticas de la biografa del autor y en general son pocos los artistas locales que se dejan
seducir por una apropiacin ms radical y subjetiva de la figura del autor de Trans-
Atlntico.
En Argentina, en cambio, encontramos un panorama diametralmente opuesto. En la otra
patria de Gombrowicz su obra sigue siendo relativamente desconocida y su escritura
elitista queda confinada a un nmero reducido de lectores selectos.62 A pesar de haber
escrito en castellano y de haber discurrido ampliamente la temtica local, el autor del
Diario argentino, como es sabido, no ha entrado en el canon local y solo en los ltimos
aos empieza a percibrsele como escritor de la tradicin nacional. No obstante, a lo
largo de las dcadas su persona se ha ido erigiendo en una especie de figura de culto al
estilo del poeta maldito para una parte de la juventud y el mundo literario local. Este
halo de leyenda en torno a la extravagante personalidad del autor, su peripecia vital y
sus ideas iconoclastas, se parezcan o no a lo que nos muestran los datos objetivos de su
vida y obra, ha posibilitado la retoma de un Gombrowicz ficcional, irreverente y outsider,
que a menudo poco tiene que ver con el Gombrowicz real y menos an con el
autoficcional.
En la Argentina esta forma de retoma literaria parece del todo natural si tenemos
en cuenta que el epgono potencial fcilmente puede estar ms familiarizado con la
figura del escritor que con su obra. Por lo tanto, no resulta extrao el hecho de que
esta retoma se opere desde la ficcionalizacin, novelacin o reformulacin en clave
del autor o de su leyenda local, y solo en un grado muy inferior desde la
transformacin del personaje ficticio Witold o Gombrowicz preexistente,
modelado por el autor polaco en sus novelas. En este sentido, la autoficcin
gombrowicziana y la retoma de un Gombrowicz ficcional por parte de los
escritores argentinos no responde tanto a una relacin de continuidad literaria o

61 Como sabemos, los alter ego del escritor polaco no se limitan a la figura del protagonista-

narrador y algunos de los protagonistas que carecen del privilegio narrativo de la primera
persona representan igualmente porte-paroles del pensamiento del autor y se construyen
tambin como alter ego experimentales del propio autor, que de esta forma aparece en la
narracin desdoblado.
62 Para todo lo referente a la recepcin de la obra de Gombrowicz en Argentina, ver Freixa

(2008).

156
de intertextualidad lgica, intencionada, como a una casualidad fruto de la
configuracin especfica del sello Gombrowicz en el imaginario del pas
suramericano. Es precisamente la preponderancia de la figura del autor sobre su
obra lo que hace tan caracterstica la configuracin especfica de la curiosa forma
de recepcin que observamos. Por tanto, el recurso de la autoficcin que
encontramos en su obra ms all de la vocacin de poseur del Gombrowicz real
resulta significativo solo como fuente de inspiracin (especialmente el Witold de
Trans-Atlntico) o motivo intertextual para alguna de las obras que lo retoman,
pero sera un error pensar que este constituye el desencadenante o motor
principal de este fenmeno.
Ciertamente, las caractersticas propias de la recepcin de Gombrowicz en la
Argentina no pasan tanto por la recepcin de la obra, sino ms bien por la
representacin imaginaria de esta, de lo que esta significa y muy especialmente de
la figura mitificada de su autor, que conllevan una forma de recepcin productiva o
efecto en cierta manera sui generis de este caso tan especfico de recepcin.
Si en un contexto determinado la figura del artista (o al menos una representacin
popular relativamente indeterminada de la obra encarnada pobremente en la
figura de su autor) es ms atractiva al consumidor de cultura que su propia obra,
es normal que la recepcin productiva de este determinado autor provenga ms de
la fascinacin que su figura ejerce sobre el artista receptor (incluso despus de
haberlo ledo, especialmente si no existe previamente un aparato crtico que
comente la obra), que no de la asimilacin de sus lecturas, en todo caso
abusivamente atentas a la figura mitificada del autor.
Mientras resulta difcil observar signos tangibles de un rastro artstico de la
literatura de Gombrowicz en los escritores argentinos, resulta mucho ms fcil
observar homenajes literarios al escritor polaco por parte de estos. A veces estos
homenajes toman la forma de paratextos como en el caso de la larga cita
gombrowicziana que encontramos en la Rayuela de Julio Cortzar que, publicada
en 1963, representa seguramente el primer homenaje literario a Gombrowicz por
parte de un escritor argentino, pero ms a menudo encontramos situaciones o
personajes literarios que nos remiten a la figura o a determinados referentes
biogrficos del autor de Ferdydurke. Precisamente esta parece ser la forma
predilecta de lectura y recepcin productiva de los escritores argentinos en cuanto
a Gombrowicz. As, a partir de principios de los aos 80, encontramos en la
literatura argentina una presencia considerable de personajes literarios que toman
ciertos rasgos psicolgicos, intelectuales o biogrficos del autor polaco.

157
Normalmente estos aparecen bajo pseudnimos de resonancia eslava o
centroeuropea, pero tambin hallamos ficcionalizaciones directas que conservan el
nombre y apellido reales del autor. Asimismo, tanto pueden representar
fragmentos de la biografa del polaco ficcionalizados y reinventados, o
simplemente novelados, como homenajes o, de forma ms sofisticada,
apropiaciones intelectuales de la figura para fines literarios y sobre todo
ensaysticos. No obstante, solo una parte de estas adaptaciones ficcionales de la
figura pueden considerarse formas hipertextuales, en el sentido genettiano de que
se remitan explcita o implcitamente a algn texto de Gombrowicz. En todo caso,
hay una diversidad considerable de estas ficciones a partir de la vida del autor, en
fuerte contraste con la casi nula reformulacin, intertextualidad o parodia de
motivos o episodios literarios gombrowiczianos en las obras de los escritores
argentinos.
Ricardo Piglia es el primer escritor argentino que retoma la figura de Gombrowicz
como uno de los principales personajes de Respiracin artificial (1981),
considerada hoy en da una de las mejores y ms influyentes novelas argentinas de
las ltimas dcadas. Asimismo, este dilogo intertextual a partir de la absorcin de
la figura del autor es seguramente la muestra mayor y ms interesante de la
recepcin productiva de la obra de Witold Gombrowicz en Argentina. En su novela,
Piglia va mucho ms all del aprovechamiento novelesco del exotismo y atractivo
de la leyenda local sobre Gombrowicz y utiliza su figura ficcionalizada para
construir un anlisis de conjunto que responda las grandes preguntas del
Gombrowicz argentino. Qu le hizo permanecer tantos aos en la Argentina en un
anonimato casi total y, a la vez, por qu razn no consigui hacerse un lugar en el
mundillo literario local y sigui siendo casi un desconocido en la Argentina incluso
despus de convertirse en un escritor reconocido en Europa? Lo ms interesante
de Respiracin artificial es que Piglia intenta dar respuesta a estas preguntas y
realizar un anlisis de la vida y pensamiento de Gombrowicz no solo a travs del
discurso del narrador, sino a travs de las caractersticas vitales y pensamiento de
Vladimir Tardewski, uno de los personajes principales de la novela, en el que
reconocemos fcilmente un Gombrowicz transmutado. Piglia decide sustituir el
nombre del objeto de su reflexin por otro tambin polaco y le hace pasar a este
las mismas pruebas vitales que le toc vivir a Gombrowicz: una juventud como
brillante intelectual, la desercin en barco hacia Argentina, los primeros aos de
miseria en Buenos Aires, los acercamientos y desencuentros con la intelectualidad
local, la vida annima y austera del exilado, incluso el trabajo en el banco polaco...

158
De forma singular, Piglia intenta explicar la suerte de Tardewski/Gombrowicz a
travs de una especie de fascinacin por el fracaso como camino asctico para el
artista:

Podra decirse, dijo Tardewski, que ese acto aparentemente irreflexivo
o, si se prefiere, ese acto azaroso por el cual me vi atrapado por la
entrada de las tropas nazis en Varsovia fue mi primera decisin
consciente (aunque yo entonces no lo saba) de llegar adonde ahora
estoy: viviendo en Concordia, provincia de Entre Ros, dedicado a la
enseanza privada de la filosofa () Y todo esto por qu?, dir usted,
me dice Tardewski, quizs por esa predileccin fascinada que senta en
mi juventud por el mundo de los fracasados que circulan en los
ambientes intelectuales.

En su caso personal, dijo que vea con claridad que esa fascinacin por
el fracaso era algo que se remontaba a su juventud, a sus aos de
Varsovia, anteriores, por supuesto, a sus lecturas alcohlicas de los
Pensamientos de Pascal en Cambridge. Senta inclinacin por lo que uno
llama tipos fracasados, dijo. Pero qu es, dijo, un fracasado? Un
hombre que no tiene quizs todos los dones, pero s muchos, incluso
bastantes ms que los comunes en ciertos hombres de xito. Tiene esos
dones, dijo, y no los explota. Los destruye. De modo, dijo, que en
realidad destruye su vida. Debo confesar, dijo Tardewski, que me
fascinaban.

(...) esa forma de mirar afuera, a distancia, en otro lugar y poder ver as
ms all del velo de los hbitos, de las costumbres (...) Un fracasado, no
todos, claro, cierta clase especial de fracasado ve todo, continuamente
con ese tipo de mirada. Esa lucidez aberrante, por supuesto, los hunde
todava ms en el fracaso. Me interes mucho por gente as, en los aos
de mi juventud. Tenan para m un encanto demonaco. Estaba
convencido de que esos individuos eran los que ejercan, dijo, la
verdadera funcin de conocimiento que siempre es destructiva. (Piglia,
2003: 156-157)

A travs de la peripecia vital de Tardewski, en un recurso literario
significativamente gombrowicziano, Piglia intentar explicar posteriormente el
pensamiento de Gombrowicz: su fascinacin y defensa de la inmadurez y de la
inferioridad, su lucha perdida contra la Forma, su voluntad de exilio total o
como lo puso Jean-Pierre Salgas (2000) su atesmo integral. Pero lo ms
interesante es que la figura de Tardewski no solamente le sirve a Piglia para
reflexionar sobre el referente real del personaje, sino que a partir de sus premisas
intelectuales, que el autor argentino en cierta manera hace suyas, construye
diferentes teoras sobre la literatura argentina. De este modo, Piglia se convierte
en el primer escritor en reconocer la importancia que el pensamiento de

159
Gombrowicz puede llegar a tener para la literatura argentina y, de hecho, es
tambin el primero en abogar por la entrada del escritor polaco en el canon local.
Ser precisamente con este gran ensayo sobre la literatura argentina cifrado en
Respiracin artificial que Gombrowicz empezar a ser ledo por el lector argentino.
Sobra decir que la visin de Piglia se inspira fundamentalmente en una lectura
biografista de su obra as como una percepcin literaria de su vida, que antepone
a la crtica textual de la obra la reflexin sobre la peripecia vital y el pensamiento
de Gombrowicz. A continuacin Piglia pone en relacin la vida y obra del autor
polaco con el ser argentino y su literatura para proceder a la nacionalizacin y
posterior inclusin en la tradicin local del autor de Trans-Atlntico. En este
sentido, su perspectiva condicionar considerablemente la percepcin posterior
del lector local quien priorizar la lectura de los textos gombrowiczianos ms
factuales, autorreferenciales y argentinos, muy especialmente los recogidos
significativamente por el autor en el llamado Diario argentino.
Las siguientes recreaciones ficcionales de Gombrowicz por parte de escritores
argentinos seguirn situando a su personaje en el contexto nacional y en muchos
casos intentarn definir la argentinidad (o su ausencia) del autor polaco. En un
sentido parecido, si estas ficcionalizaciones contienen una prueba de anlisis de la
obra, tambin partirn de una visin de esta eminentemente biografista y en
general condicionada por el prisma de una concepcin nacional.
El siguiente en hacer aparecer a Gombrowicz en una obra de ficcin es Nstor Tirri,
antiguo conocido de Gombrowicz del grupo de Tandil. En su novela La piedra
madre (1985) Tirri recrea de forma literaria y fantstica varios episodios
sentimentales de la vida pblica de Tandil. Evidentemente en esta historia no poda
faltar la presencia de Witold Gombrowicz, uno de los personajes ms pintorescos
que pasaron por la villa pampera y que Tirri conoca de primera mano. La
caracterizacin utilizada por Tirri es aqu la inversa que en el caso de Piglia. En La
piedra madre Tirri opta por conservar el nombre autntico del personaje y
construye de forma bastante natural y creble su retrato. No obstante, prefiere
recrear una historia imaginada y le hace vivir al autor polaco un duelo consigo
mismo, un episodio grotesco y aparentemente simblico, como sacado de las
novelas del polaco. El escritor tandilero aprovecha todo el exotismo del personaje
sin la necesidad de recrear las ancdotas reales. En cambio, de una forma bastante
curiosa, consigue situar a su Gombrowicz en una aventura de tintes claramente
ferdydurkianos, convirtiendo su novela en una reflexin sobre la literatura de su
antiguo amigo a partir de la misma Forma literaria. Resulta interesante y acertada

160
la consideracin implcita en la novela de Tirri de que Gombrowicz no era solo el
personaje principal de sus novelas, sino que viva su vida como si estuviera
inmerso en las peripecias literarias y las trifulcas filosficas que vive el
protagonista de sus obras. As, vida y obra de Gombrowicz forman para Tirri un
todo orgnico y, en consecuencia, el grotesco Gombrowicz novelesco (tanto el
creado por el propio Gombrowicz como por otros escritores) se nos antoja nada
menos que el hroe de una novela naturalista.
Tambin en 1985 encontramos otro curioso e interesantsimo ejercicio de
recepcin productiva de la obra de Gombrowicz a partir de la recreacin de su
figura, esta vez en cine. La pelcula de Alberto Fischerman Gombrowicz o la
seduccin (interpretado por sus discpulos) intentar evocar la figura del autor
polaco a partir de una descripcin exclusivamente exterior de su figura.
Fischerman rene a sus antiguos amigos para que estos, en una especie de sesin
de espiritismo, construyan con sus recuerdos el retrato del amigo muerto. En La
seduccin Gombrowicz no aparece en ningn momento y son sus discpulos los
que se interpretan a s mismos en un fantstico falso documental que no busca
mostrar fehacientemente la vida del autor a partir de sus hechos, sino crear una
ficcin a partir de la evocacin oblicua de la figura del escritor legendario. A partir
del tratamiento ficcional de los protagonistas, de sus evocaciones tangenciales y
demasiado subjetivas, de la ambientacin y banda sonora ms bien oscuras y de la
ocultacin del personaje principal, Fischerman consigue envolver a Gombrowicz en
un halo muy especial de misterio e inaccesibilidad. De esta forma, el director
argentino construye una visin que recrea ms la leyenda del autor, que su figura
real. A partir de este retrato en vaco que nos propone, Fischerman crea tambin
a su propio Gombrowicz (aunque este no aparezca nunca materializado en la
pelcula, ni en una sola imagen). Evidentemente, este Gombrowicz resulta
especialmente atractivo al espectador argentino, pues responde de forma ideal a
un horizonte de expectativas donde la figura mitificada del escritor es ms
conocida o al menos reconocible que su propia obra. Cabe sealar tambin que
Gombrowicz o la seduccin, ms all de lo sealado anteriormente, resulta por su
original apuesta esttica y por su calidad en general una de las pelculas argentinas
ms interesantes de los aos ochenta y una muestra pionera en el gnero de la
docuficcin.
Ya en los aos noventa encontramos un par de muestras ms de Gombrowiczs
recreadas. La ms ambiciosa de ellas es sin duda Witoldo o la mirada extranjera
(1998) de Guillermo David, que se propone sin llegar, no obstante, a resultados

161
demasiado consistentes retomar el dilogo nacional con Gombrowicz iniciado por
Piglia y analizar el legado del autor polaco en la Argentina. Igual que como lo
hiciera el autor de Respiracin artificial, David se propone escribir un ensayo en
forma de novela y toma como personaje central al objeto de sus pesquisas. As nace
Witoldo, como una novela protagonizada por Gombrowicz que se propone erigirse
como el gran trabajo de crtica que faltaba en la Argentina sobre el autor del Diario
argentino. Como en la mayora de casos en el pas del Plata, la mirada de David va a
centrarse sobre todo en el paso de Gombrowicz por la Argentina, la influencia de
su pensamiento en su peripecia vital, y viceversa, y el inters de su legado
intelectual para el lector local. En este sentido, uno de los episodios bsicos de la
gombrowiczologa local es el desencuentro entre el polaco y el entorno de la
revista Sur. Para tratar con total comodidad estos temas, David construye su
novela a partir de un largo dilogo en un chalet de la costa uruguaya entre
Gombrowicz y Pepe Bianco, uno de los pocos miembros de la rbita de Victoria
Ocampo con quien esta ancdota inventada no pareciera demasiado inverosmil.63
A diferencia de sus predecesores, David no recrea excesivamente ni la
caracterizacin del personaje Gombrowicz ni un muestrario de sus legendarias
ancdotas. Lo que le interesa a este psicoanalista y escritor es concentrarse en un
ensayo sobre sus premisas intelectuales y simplemente aprovecha las
posibilidades que le ofrece un dilogo ficticio entre dos escritores.
Desgraciadamente, el ejercicio libre que representa Witoldo se queda en un
intermedio que ni destaca por la brillantez de sus partes ms ensaysticas o
analticas, ni funciona como una novela, a pesar del inters que a priori puede
presentar la trama.
En los primeros aos del tercer milenio, seguimos encontrando Gombrowiczs
ficticios en Argentina. Hay que destacar que, aunque en estos aos empiezan a
ponerse en escena varios dramas de Gombrowicz o adaptaciones de sus novelas, no
encontramos en estas piezas personajes que encarnen de forma reconocible la
imagen del autor polaco. Quizs esto sea debido a que la presencia de un actor
tomando el rol de Gombrowicz no resulte atractiva o adecuada en un pas donde
este autor se percibe en general tras un halo de misterio.
En todo caso lo que s encontramos son adaptaciones literarias de episodios de su
vida que aparecen oportunamente en el ao del centenario del nacimiento del
escritor. Por un lado, Edgardo Cozarinsky saca a relucir en su cuento Navidad del
54 (2004) un episodio homoertico de los que supuestamente coprotagonizaba

63 En 1982, Jos Pepe Bianco tradujo del francs Los hechizados para Editorial Sudamericana.

162
Gombrowicz en los lugares apartados de la estacin de Retiro, aunque esta
recreacin y la caracterizacin del personaje resulten excesivamente romnticos y
ms bien poco crebles.
Ms o menos de los mismos males adolece La straduzione (2004) de Laura Pariani.
El ttulo hace referencia a la traduccin colectiva de Ferdydurke de 1947. El libro
representa una especie de biografa licenciosa de los primeros aos de
Gombrowicz pasados en la Argentina. La autora, que estuvo investigando los pasos
del escritor polaco en Buenos Aires, novela los episodios reales ms famosos de
este perodo y los compagina con otros inventados, pero no menos sentimentales.
Toda la novela est narrada en un tono romntico y excesivamente embelesado
que no parece el ms adecuado para hablar del autor y protagonista de Trans-
Atlntico. Los captulos de la novela estn intercalados por prlogos-epstola en los
que Pariani toma la voz del narrador para dirigirse a su hijo, que se encuentra en
Italia. En estas cartas la autora comenta sus estadas en Buenos Aires, la topografa
gombrowicziana de la ciudad y su relacin sentimental con sus topoi ms
representativos. Aunque el libro fue escrito originalmente en italiano, la autora
pas su juventud en la Argentina y la temtica de sus libros est ligada en general a
este pas. A pesar de su escasa calidad literaria, La straduzione sirve como ejemplo
del potencial comercial que un libro biogrfico sobre Gombrowicz, escrito en un
tono popular y ligero, puede tener en la Argentina o en Polonia, donde ya ha sido
traducido.
Aparte de estos ejemplos ms claros, otros personajes de ficcin toman algunos de
los rasgos del escritor polaco o de alguna de sus encarnaciones ficcionales. Un
ejemplo sera seguramente el marqus de Sebregondi (Gonzalo de Trans-
Atlntico?) del Sebregondi retrocede (1973) de Osvaldo Lamborghini o el
investigador pseudopolaco (Pepe de Ferdydurke?) protagonista del mediometraje
El ojo Witoldo (1999) de Paula Kleiman, aunque la filiacin de estos personajes
resulta ms bien difusa. Por su parte, Luis Mattini recupera la voz de Gombrowicz
para recrear de forma apcrifa la correspondencia entre el escritor polaco y el
guerrillero argentino Mario Roberto Santucho, en Cartas profanas (2008).
Nuevamente, aqu se aprovecha sobre todo el atractivo del personaje real, sin
necesidad alguna de referenciar su literatura, esta vez acompaando a uno de los
grandes mitos polticos argentinos de la segunda mitad del siglo XX. No obstante,
mientras la relacin tambin epistolar que mantuvo realmente Santucho con
Gombrowicz y el debate intelectual que se cre entre ellos pueden resultar de gran

163
inters, su recreacin ficcional por parte de un tercero resulta seguramente ms
dudosa.
La lista de los nuevos Gombrowiczs argentinos se detiene de momento aqu, a la
espera de que aparezcan nuevas versiones de este personaje todava no popular,
pero que ha trascendido con creces la voluntad y la potestad de su impulsor
original. Habr que esperar unos aos para ver si este fenmeno se afianza o, por
el contrario, va a la baja. Asimismo, habr que ver si las tendencias futuras nos
hacen pensar en un cambio de perspectiva en la particular percepcin argentina
del autor polaco, que conlleve tal vez el paso de la fascinacin por la figura a la
lectura real de la obra.


Bibliografa

Colonna, Vincent (2004). Autoficcin y otras mitomanas literarias. Pars: Tristram.
Cortzar, Julio (1963). Rayuela. Barcelona: Seix Barral.
Cozarinsky, Edgardo (2004). La novia de Odessa. Barcelona: Emec.
David, Guillermo (1998). Witoldo o la mirada extranjera. Buenos Aires: Colihue.
Fischerman, Alberto (dir.) (2003) [1986]. Gombrowicz o la seduccin, contado por
sus discpulos. Cinta de video VHS, distribuida por Blackman, Buenos Aires.
Freixa, Pau (2008). Recepcin de la obra de Witold Gombrowicz en Argentina y
configuracin de su imagen en el imaginario cultural argentino (tesis doctoral,
Universidad de Barcelona). goo.gl/YZFfsL
Genette, Grard (1989). Palimpsestos, la literatura en segundo grado. Madrid:
Taurus.
Gombrowicz, Witold (1947). Ferdydurke. Buenos Aires: Argos.
----- (1969). Cosmos. Barcelona: Seix Barral.
----- (1982). Los hechizados. Buenos Aires: Sudamericana.
----- (2001). Diario argentino. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
----- (2004a). Pornografa. Barcelona y Buenos Aires: Seix Barral.
----- (2004b). Trans-Atlntico. Barcelona y Buenos Aires: Seix Barral.
----- (2005). Diario (1953-1969). Barcelona: Seix Barral.
Kleiman, Paula (dir.) (1999). El ojo Witoldo. Pelcula en formato DVD digital, no
comercializada.
Lamborghini, Osvaldo (1973). Sebregondi retrocede. Buenos Aires: Ediciones No.
Mattini, Luis (2008). Cartas profanas. Buenos Aires: Pea Lillo y Continente.

164
Pariani, Laura (2004). La straduzione. Milano: Rizzoli.
Piglia, Ricardo (1986). Existe la novela argentina? Borges y Gombrowicz, en
Crtica y ficcin. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral.
----- (2003). Respiracin artificial. Buenos Aires: Seix Barral.
Salgas, Jean-Pierre (2000). Witold Gombrowicz o el atesmo generalizado. Pars:
Seuil.
Tirri, Nstor (1985). La piedra madre. Buenos Aires: Galerna.

165

PAPELES DE BUENOS AIRES: MACEDONIO Y GOMBROWICZ
Mnica Bueno


Gombrowicz: el escritor argentino

Los casi veinticuatro aos que Witold Gombrowicz vive en la Argentina son
fundamentales tanto para la literatura argentina cuanto para la experiencia literaria del
escritor polaco. La figura del extranjero que se mete en los pliegues de nuestra cultura
constituye una lnea de nuestra tradicin (Paul Groussac es su antagnico antecedente).
El Diario argentino y, desde el ao pasado, su cuaderno Kronos son testimonio de esa
experiencia cruzada que imprime huellas indelebles en el cruce de lenguas y
perspectivas.64
La relacin de Gombrowicz con el campo literario argentino no solo es controversial
sino que tambin es reveladora: las definiciones, los rechazos o adhesiones que su figura
provoca indican la perspectiva cultural e ideolgica del sistema literario argentino. Que
Borges aplique la irona aprendida de Groussac para definir a este extranjero (l les
hizo creer que era conde y utiliz el siguiente argumento: los condes somos muy sucios,
con esa argucia consigui que los dems limpiaran por l), que sus discpulos muestren
ese paradjico fanatismo, que Ernesto Sabato, Manuel Glvez o Jorge Calvetti se hayan
preocupado por dejar sus testimonios, 65 son claros ejemplos de esa disposicin
particular que el polaco provoca en esos aos. Carlos Mastronardi declara, en sus
Cuadernos de vivir y pensar:

El polaco Gombrowicz, cuando se encuentra con escritores sudamericanos

64 Este diario cambia un dato fundamental para entender el cruce al que aludamos: Gombrowicz

decide quedarse en la Argentina. No se trata de una cuestin accidental provocada por el inicio
de la Segunda Guerra. En 1939 le comunica esa decisin al presidente de la compaa naviera del
Chrobry (la nave en cuya travesa inaugural l haba viajado desde Polonia a Buenos Aires). La
referencia del Diario est fechada un mes antes del inicio de la guerra.
65 Baste para exhibir esa contradiccin el documental Gombrowicz o la seduccin de 1986, con

Rodolfo Rabanal como guionista y Alberto Fischerman como director, en la que Jorge Di Paola,
Mariano Betel, Juan Carlos Gmez y Alejandro Rssovich evocan al fantasma. A propsito
Rodolfo Rabanal cuenta su experiencia de filmacin: Y cada uno de ellos, encarnando a
Gombrowicz, encaraba a cada uno de los otros hasta entablar un dilogo fantstico o
fantasmtico que llegaba del pasado en un trnsito vigoroso y expansivo que nos dejaba, a
Fischerman y a m, perplejos y casi desorientados. Es as que Witold Gombrowicz apareci ante
m como la encarnacin de un espritu convocado por la neurosis mimtica de sus antiguos
discpulos. Quiz porque solo se imita (a la perfeccin) lo que se ama, se venera y se odia, en este
caso un maestro y un gentil tirano, quienes remedaban la voz y las palabras de Witoldo
consiguieron exhumar una realidad pretrita con la vivacidad comprometedora de un testimonio
ms valioso y punzante que mil fotografas amarillentas y muertas (Rabanal, 2008).

166
 suele decirnos: declaren ustedes su mundo y su ntimo sentir; sin
ninguna voluntad de emulacin, sin pensar en situarse junto a Paul Valry y
Thomas Mann, y entonces se lograrn ustedes plenamente. Pero olviden los
modelos externos y, en especial, los modelos europeos. (Mastronardi, s/d)66

La imagen inversa, la percepcin Gombrowicz sobre Mastronardi est en su Diario:

Debe haber sido en 1942 cuando trab amistad con el poeta Carlos
Mastronardi; mi primera amistad intelectual en la Argentina () Despert
su curiosidad el ejemplar, raro en el pas, de un europeo culto. (Gombrowicz,
2006: s/p)67

Esta idea de perspectiva es la que Gombrowicz reconoce desde su extranjera: A m lo
que me fascinaba del pas era lo bajo, a ellos lo alto. A m me hechizaba la oscuridad de
Retiro, a ellos las luces de Pars (Gombrowicz, 2006). A diferencia de Groussac,
reconoce la seduccin de esa barbarie.
Desde su lugar marginal define la forma de la extimidad argentina. La invisibilidad
definida en la mscara del exotismo oculta al polaco pero exhibe la intimidad de la
cultura argentina. Adolfo de Obieta fue uno de los primeros en entender el particular
movimiento de extranjeras y lenguas y lo invit a la revista que fundara con sus
hermanos y su padre, el para ese entonces mtico Macedonio Fernndez: cuando a fines
de 1945 Gombrowicz anuncia en el Caf Rex que va a regresar a la literatura con la
traduccin de Ferdydurke, sus amigos se proponen ayudarlo. Era preciso asegurarle la
subsistencia para que se dedicara exclusivamente a la traduccin; Adolfo de Obieta se
ocupa de organizar a los amigos.

La traduccin de Ferdydurke es una de las ms curiosas y divertidas que
conozco. Se trataba de transponer al espaol el libro de un polaco que
apenas saba espaol, con ayuda de cinco o seis latinoamericanos que
apenas saban un par de palabras de polaco (Obieta, 2008)

66 Piglia cont una escena entre el poeta Carlos Mastronardi y Gombrowicz: Se encontraban en

El Querand, un bar de Buenos Aires, y cuando llegaba Mastronardi, uno de los grandes poetas
argentinos, un hombre muy discreto y sutil, deca: Buenas tardes, Gombrowicz. Calma,
Mastronardi, replicaba el polaco porque consideraba que sus buenas tardes eran un exceso de
sentimentalismo latinoamericano. Piglia lee el sentido poltico de la respuesta del polaco:
Despus, nosotros usbamos ese calma Mastronardi como una especie de remedio para las
pasiones desatadas de la Argentina (Piglia, 2012: s/p).
67 Completamos la cita: A menudo nos encontrbamos durante la noche en un bar lo que tena

tambin para m un atractivo gastronmico, pues de cuando en cuando me invitaba a cenar

ravioles o spaghettis. Poco a poco le descubr mi pasado literario, le habl de Ferdydurke y de
otros asuntos, y todo lo que en m difera del arte francs, espaol o ingls le interes vivamente.
l, a su vez, me iniciaba en los entretelones de la Argentina, pas nada fcil y que a ellos, los
intelectuales, se les escapaba de un modo extrao y aun, a menudo, los asustaba (Gombrowicz,
2006: 78).

167
Obieta tambin declara: Gombrowicz era un ser lejano que flotaba en un aire ms bien
enrarecido (2008).


Los Papeles de Buenos Aires

En septiembre de 1943, Adolfo, Jorge de Obieta y su padre, Macedonio Fernndez,
publican el primer nmero de Papeles de Buenos Aires. Esta revista de solo cinco
nmeros (el quinto y ltimo sali en mayo de 1945), ya desde el nombre se inscribe en
esa suerte de diseminacin que la obra de Macedonio tiene como dispositivo. Todas las
estrategias que podemos reconocer en los textos del viejo vanguardista aparecen en esta
arquitectura peculiar definida por la experimentacin colectiva. El humor, el fragmento,
la conversacin permiten la convivencia del nombre propio de autor (Kafka,
Gombrowicz, Juan Carlos Paz, Scalabrini Ortiz, Bernardo Canal Feijo, Oliverio Girondo,
Felisberto Hernndez, Alfonso Reyes, Jules Supervielle, Santiago Dabove, Olga Orozco,
Ramn Gmez de la Serna) con el seudnimo, que aparece en el borde del plagio. El
Literato Literalsimo, el Pensador Poco, el Pensador de Buenos Aires son algunos de
los espejos falsos de la figura de autor, que continan la lnea del Recienvenido y del
Bobo (heternomos de Macedonio), y forman parte del universo incongruente de
autores reales y autores inventados que la revista propone. Solamente un ejemplo que
muestra esa suerte del revs de las cosas que, ya en los veinte, Macedonio propona:

Quin escribi el poema del elefante enloquecido y muerto de 36 balazos
en el zoo de Buenos Aires? Ramn Gmez de la Serna, Oliverio Girondo,
Ricardo Molinari, Leopoldo Marechal, Enrique Molina... La ciudad espera
este poema de uno de sus poetas...
El elefante sin poema, El Literato Literalsimo. (Fernndez, s/d)68

Papeles de Buenos Aires resulta ser un espacio propicio para la reedicin de los
experimentos vanguardistas de Macedonio. Pero es ms que eso: las piruetas se
multiplican, el estilo individual contamina y se hace colectivo, Papeles de Buenos Aires es
entonces concrecin y efecto. En el ltimo tramo de la vida de Macedonio se hace
presente la utopa de los comienzos. O acaso esta ficcin con forma de noticia que
transcribimos a continuacin no reitera la aventura de los jvenes en el Fin de Siglo, no
remite a la escena de los muchachos martinfierristas escribiendo la novela colectiva en

68 Los cinco nmeros de Papeles de Buenos Aires nos fueron facilitados por Adolfo de Obieta.

Reiteramos nuestro agradecimiento por su generosidad y atencin. Cfr. Papeles de Buenos Aires,
N 1, 9/43, Buenos Aires, ltima hoja (s/p).

168
un cuarto de pensin en los veinte y condensa los personajes de Museo que cruzan el
lmite entre la ciudad y el campo?:

Un grupo de intelectuales se rene secretamente en casa de F. T. V. para
ultimar los planes de un Movimiento Social Pintoresco. Creen en la
conquista de la tierra en noventa das.
Mauricia Lina Streptis (mdium). (Fernndez, s/d)

Que la autora de esta nota sea mdium, que la referencia secreta est acompaada de
otras notas absurdas e imposibles, que cada una de esas notas aluda a la incongruencia y
la disonancia lgica, que los autores referidos sean escritores imposibles, sin nombre
propio, sealados solo por las iniciales, que el ttulo que rene estas referencias sea
Lo que se trabaja en las noches de Buenos Aires, todo esto resulta una puesta en
prctica de los postulados estticos de Macedonio Fernndez. Se trata de un ritornare
donde la tica de esa vida puesta en juego se hace plural y annima. La linealidad de la
historia de una vida se transforma en discontinuidad infinita, en conversacin diferida.69
En el segundo nmero de la revista, el poeta Jorge Calvetti escribe un pequeo relato
titulado Biografa real de un escritor. La historia, fantstica y metafsica de un hombre
que se transforma en una especie de Aleph, pone en prctica los postulados de
Macedonio sobre el yo, la imagen y el tiempo. Citamos solo el comienzo:

Una tarde, a la hora dual y estremecedora del crepsculo, el hombre decidi
contarme su historia. Ms o menos fueron estas sus palabras:
En el momento en que me di cuenta de que yo inteligentemente exista,
decid con la ms desesperada voluntad, buscar mi primer recuerdo.
Calvetti agrega al final una Nota al lector en la que adjudica al protagonista
de su relato una identidad real: El hombre que infielmente has visto
reflejado en estas lneas, existe, para el bien del Arte. Se llama SANTIAGO
DABOVE. (Calvetti, 1943: s/p)

Los atributos de este escritor real (Dabove era amigo de Adolfo de Obieta y de
Macedonio Fernndez y public algunos textos en la revista) son metafsicos: puede
mirar el Cosmos () porque vive en ese bisel del mundo donde la soledad es doble nos
aclara Calvetti.70

69 Citamos algunas de las notas escritas por la mdium: G. S. E. prepara su Extraordinaria

biografa de Edgar Allan Poe desde el 25 al 28 de febrero de 1838. (nicos das de su interesante
vida que autnticamente se le conocieron, por cartas en que se queja de monotona). Otra: L. N.
sigue eligiendo autor para sus prximos poemas.
70 Porque ha merecido conocerlo todo, el Misterio le ha guiado y le ha hecho ver la santa

desnudez de la vida y la muerte, en las maanas de luz ms defendidas y en las noches de pasos
apagados termina diciendo el narrador, y la eficacia de ese personaje entre la vida y la literatura,
entre la experiencia real y la experiencia metafsica, tiene evidentes huellas macedonianas. Cfr.

169
Cada revista es el resultado de una formacin y, muchas veces, su existencia depende
de la duracin de ese grupo de amigos. Pero adems de la abundancia de estilos,
ideologas y formatos, la revista cultural resulta un espacio vlido para las discusiones,
las puestas a prueba de teoras y los combates ideolgicos. Un laboratorio ideolgico y
esttico que produce contrasentidos, que estimula la pluralidad, que define
comunidades.71
Papeles de Buenos Aires esgrime estas condiciones con una eficacia evidente porque sus
fundadores exhiben aquello que Gombrowicz le reclamaba a Mastronardi. La
irreverencia de la revista es entrpica y su espacio anrquico dialoga con los papeles de
Macedonio Fernndez, perdidos y rescatados por sus amigos. Papeles de Recienvenido de
1929 donde el inventor va a ser la figura que remplaza el consabido creador romntico.
Porque Macedonio Fernndez escribe en papeles perdidos y olvidados en las pensiones
y en los consultorios: disemina; publica en las revistas cercanas y distantes: disemina.
Sus libros se editan, casi accidentalmente, y su forma es siempre abierta: los papeles no
encuentran cabida en ningn gnero literario, el Recienvenido no es nombre propio de
ningn autor. Le concede as a sus Papeles... un movimiento de desorden pues
multiplican prlogos, hibridan gneros, adelgazan el soporte narrativo.72 Se trata de un
conjunto de escritos diversos que van cercando todos los cliss del espacio literario y
van desarmando esa geografa. Papeles nos propone otro mapa, nos dibuja otro
itinerario por los lugares no descubiertos de la literatura.
Qu otra cosa es la revista de su hijo Papeles sino un espacio de conversacin entre
figuras reales y personajes ficticios? De la misma manera que el Recienvenido, la revista
nos propone otro mapa, nos dibuja otro itinerario por los lugares no descubiertos de la
literatura.

Papeles de Buenos Aires N 2, 11/43 (s/p).

71 En un debate sobre el tema, Nicols Rosa determina que, en un nivel imaginario, escribimos en

una revista porque todava no podemos escribir un libro. En el caso de Macedonio, esta
imposibilidad se torna prctica de escritura: desarmar el libro se convierte en su dispositivo de
produccin. En el mismo debate, Beatriz Sarlo afirma el carcter de banco de prueba de las
revistas culturales: Yo dira que las revistas son nuestros laboratorios ideolgicos, nuestros
laboratorios estticos, incluso creo que hasta nuestros laboratorios de escritura. (Jitrik, Rosa y
Sarlo, 1993).
72 Papeles de Recienvenido exaspera ese pacto con el lector y abre un caleidoscopio de imgenes

que se superponen, se comunican, se contradicen. Papeles... no presenta una autobiografa, sino

que nos ofrece fragmentos de varias, y en esa multiplicidad, se subvierte la juridicidad del gnero
y se parodia el modelo: Todo lo que afirma de s el autobiografiado es lo que no fue y quiso ser,
frmula segn la cual la ficcin es, para Macedonio, el principio constructivo del gnero. En
prueba de ello escribe sus cinco poses de A fotografiarse, donde cada una propone una imagen
diferente (Fernndez, 2004: 99).

170
Gombrowicz en los Papeles: un captulo autnomo de Ferdydurke

El entusiasmo de Adolfo de Obieta por la novela de Gombrowicz se hace evidente en la
invitacin a participar en la revista Papeles... En el tercer nmero de la revista aparece
Filidor forrado de nio.73 Muchos lectores de la revista, entre ellos Ernesto Sabato (que
despus escribira el prlogo a la edicin de 1964 de Ferdydurke), conocern la
literatura experimental y vanguardista del polaco.74
Sabato lee el texto como cuento. Luego sabr que forma parte, aunque de manera
autnoma, de una novela. La revista cumple su cometido y hace prctica de sus
postulados estticos. El relato aparece en pgina central, con un tono diferente del papel
y precedido por la siguiente presentacin:

Witold Gombrowicz, escritor polaco de la joven generacin, habitador actual
de Buenos Aires, nos propone uno de sus cuentos, pure nonsense. Integra
un libro titulado FERDYDURKE, aparecido en Varsovia un ao antes de la
guerra. Especie de libelo fantstico-humorstico contra la cultura moderna,
constituye una crtica de las formas maduras de la cultura realizado desde el
punto de vista de nuestra inmadurez, cuya teora ha desarrollado. El libro
repercuti en los mbitos literarios por su arte como por su revisionismo
intelectual e ideolgico. Su traduccin al francs y al ingls fue interrumpida
por la guerra. (Sabato, 1944: s/p)

Filidor forrado de nio en la revista Papeles confirma el valor entrpico que la
revista tena como prctica. La autonoma que el relato exhibe dentro de la novela es
tambin la marca de la diseminacin como diseo y contrapunto de su espacio pero
adems pone a cualquier lector salteado (el lector buscado por Macedonio) en la forma
de la novela buena.
Que Adolfo de Obieta haya convocado a Gombrowicz a participar de la revista indica una
definicin de literatura, un modo de entender sus formas y un posicionamiento frente a
la tradicin propia y ajena que enlaza la figura del polaco con la de Macedonio
Fernndez.
Si Filidor es un captulo de Ferdydurke pero al mismo tiempo es autnomo, si en la
novela ese captulo irrumpe en la historia con un Prefacio donde el autor justifica la

73 Cfr. Witold Gombrowicz, Filidor forrado de nio, Papeles de Buenos Aires N 3, 4/44.
74 Creo que fue en 1939 cuando por primera vez le algo de Gombrowicz. Yo viva an en La

Plata, donde habamos inventado con mi amigo el astrnomo Miguel Itsigzohn un tipo de humor
paranoico que denominamos margotinismo. Con los aos aprend que tales invenciones en rigor
son siempre descubrimientos, y que aquella reaccin un poco demencial contra un universo
deshumanizado era casi inevitable. Fue por entonces cuando me lleg la revista Papeles de
Buenos Aires, que diriga Adolfo de Obieta. Con estupor le el cuento titulado Filifor forrado de
nio, de un desconocido de nombre polaco: Witold Gombrowicz (Sabato, 1983: s/p).

171
inclusin (Filifor es un retroceso constructivo, un pasaje o, para expresarse con ms
precisin, una coda, un trino, o ms bien un lapsus, un lapsus intestinal, sin el cual nunca
podra penetrar al tobillo izquierdo, seala el autor) pero en el medio de la novela, todo
indica que su autor tiene sobre el gnero una particular posicin que coincide con la
forma de la novela buena que Macedonio define en su Teora de la novela y pone en
prctica en su Museo de la Novela de la Eterna: un belarte que se basa en el postulado
de que no hay arte que suscite verdadera emocin basada en la representacin de
historia alguna.
Se trata en ambos experimentos de una defraudacin de las expectativas del lector de
novelas de la poca. El realismo defina al gnero y circunscriba al lector a sus
prerrogativas. La representacin usufructuaba la potestad de lo real y confirmaba el
detalle del mundo aprehendido. Ferdydurke quiebra esa confirmacin y propone lo
imposible como dispositivo. Lo imposible en la forma de la novela, lo imposible en los
personajes y en la historia que se narra. Lo imposible es la categora que sostiene el
universo esttico de Macedonio. En uno de los infinitos prlogos de Museo, Macedonio
le explica al lector las condiciones imposibles que le otorga al gnero:

Novela en que la imposibilidad de situaciones y caracteres, que es el criterio
para clasificar algo como artstico sin complicacin de Historia, ni Fisiologa,
se ha cuidado tanto, que nadie, ningn conocedor cotidiano de imposibles,
ninguno a quien le sean familiares, podr desmentir la constante fantasa de
nuestro relato alegando que hechos o personajes los tiene vistos enfrente o
a la vuelta. (Fernndez, s/d: 146)

Para los dos escritores, la novela es un espacio proteico y dispuesto para las
imposibilidades. As que FERDYDURKE tiene un doble aspecto: por un lado es un relato
y una novela, una descripcin y, por otro, un acto de mi lucha personal con la
forma, declara Gombrowicz.
Si el escritor polaco interrumpe la continuidad de la novela con prefacios y cuentos y
Macedonio satura de prlogos para fingir que la novela no comienza, los personajes son
entidades extraas y humanas, al mismo tiempo, siempre alegricas. En Museo,
Macedonio construye personajes que funcionan en un doble carcter: son alegoras de
estados universales y, al mismo tiempo, son heternimos del autor. En Ferdydurke son
siempre figuras desrealizadas en funcin de esa identidad en litigio. El personaje es
garanta del relato y condicin de su desarrollo, y al mismo tiempo, una de las marcas
mimticas ms fuertes. Sin embargo, como seala Barthes respecto de Sade, existe una
literatura que busca exasperar ese modo de representar, se ubica del lado de la
semiosis, no de la mmesis: lo que representa est incesantemente deformado por el

172
sentido, y es al nivel del sentido, no del referente, como debemos leerlo (Barthes, 1997:
s/p).
Los dos vanguardistas se inscriben en esa lnea: la condicin mimtica del personaje se
pone en la superficie, desborda sus lmites textuales por exceso de estos seres que
exasperan la marca de lo humano. En las dos novelas la condicin de personaje se hace
disonancia formal porque su propia entidad es desarmada.


La figura de autor

El ironista, tanto para Gombrowicz como para Macedonio, aparece en la distancia
convencional entre autor y lector, en la tensin entre lo real y lo novelesco, entre la
proximidad paradjica entre personaje y persona. El ironista no se limitaba a decir algo
sobre el tema en cuestin, deca tambin algo sobre s mismo y sobre el mundo, seala
Wayne Booth respecto de la tradicin de la figura y su constitucin ms moderna.75
La figura del ironista funda en la obra de los dos escritores una voz que nos da placer,
nos subyuga y corroe nuestros paradigmas. A veces, nos susurra al odo, a veces nos
lanza su carcajada, otras, nos engaa e inmediatamente nos muestra el engao. En cierto
sentido, la voz del ironista nos perturba y lleva a cabo al extremo la premisa que
Kierkegaard le atribuye a la irona al definirla como una determinacin de la
subjetividad.76
El ironista, veamos, destruye las creencias y el metafsico propone una forma del ser
que apunta a una experiencia extrema que cruza las fronteras entre la vida y el sentido
de no-existencia. La meta de la teora ironista es comprender el impulso metafsico,
describe Rorty. El ironista encuentra en los gestos del vanguardista el gesto heroico-
pattico y el gesto cnico segn Eduardo Sanguinetti los mecanismos para rechazar la
tradicin metafsica occidental y construir una metafsica de la nada y la negatividad
(Sanguinetti, 1972). En sus ficciones, Macedonio y Gombrowicz eligen la mscara del
ironista para proponer un relato que d cuenta de su sentido metafsico, piensan en la

75 Completamos la cita: En cuanto se utiliza una voz irnica, cualquiera sea su grado y el tipo de

obra, los lectores, inevitablemente, empiezan a interesarse y a disfrutar con esa voz (Booth,
1989: 28).
76 Kierkegaard reconoce, en la introduccin de su ensayo, dos manifestaciones del concepto de

irona: La primera, naturalmente, es aquella en que la subjetividad impuso sus derechos por
primera vez en la historia universal. Ah lo tenemos a Scrates, es decir, ah se nos indica dnde ir
a buscar el concepto en su manifestacin histrica. Y agrega ms adelante: Si ha de darse,
entonces, una nueva forma de manifestacin de la irona, ser en la medida en que la subjetividad
se imponga segn una forma an ms elevada. Creemos que el uso de la irona en Macedonio
persigue esa segunda manifestacin a la que alude (Kierkegaard, 2000: 272).

173
literatura como el lugar posible de una comunidad anrquica y libre.77 Esa comunidad
fue al mismo tiempo concrecin y deseo de los dos escritores, utopa y prctica de sus
postulados estticos. En Contra los poetas Gombrowicz lo expresa con claridad, su
irona se hace metafsica irreverente: la otra corriente de nuestro espritu, ms
insubordinada, intenta justamente devolverle al hombre su autonoma y su libertad con
respecto a estos Dioses y Musas que, al fin y al cabo, son su propia obra (Gombrowicz,
2009: 32).


Bibliografa

Barthes, Roland (1997). Sade, Fourier, Loyola. Madrid: Ctedra.
Booth, Wayne (1989). Retrica de la irona. Madrid: Taurus.
Fernndez, Macedonio (2004). Papeles de Recienvenido y continuacin de la nada, en
Obras Completas (Vol. IV). Buenos Aires: Corregidor.
Gombrowicz, Witold (2006). Diario argentino. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
----- (2009). Contra los poetas. Asmara-Buenos Aires-Madrid: Sequitur.
Jitrik, No; Rosa, Nicols y Sarlo, Beatriz (1993). El rol de las revistas culturales, en
Espacios N 12, 6/7/93, I-XVI.
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Trotta.
Nancy, Jean Luc (2000). La comunidad inoperante. Santiago de Chile: Arcis.
Obieta, Adolfo de (2008). La traduccin de Ferdydurke, en Radar, 8/8/08.
Papeles de Buenos Aires N 1, 9/43, Buenos Aires.
Papeles de Buenos Aires N 2, 11/43, Buenos Aires.
Papeles de Buenos Aires N 3, 4/44, Buenos Aires.
Piglia, Ricardo (2012). Evocaciones a Gombrowicz y Fogwill en el arranque del FILBA,
Clarn. 14/9/12. goo.gl/gy2mHq
Rabanal, Rodolfo (2008). La seduccin argentina, en Radar, 8/6/08.
Sabato, Ernesto (1983). Prlogo, en Ferdydurke, de Witold Gombrowicz. Buenos Aires:

77 Completamos la cita: Cada escritor, cada obra, inaugura una comunidad. De ese modo hay un

irrecusable e irreprimible comunismo literario, al cual pertenece malquiera que escriba (o lea), o
intente escribir (o leer) exponindose no imponindose (y quien se impone sin exponerse en
absoluto, ya no escribe, ya no lee, ya no piensa, ya no comunica) (Sanguinetti, 1972: s/p). Para
fundamentar este concepto, Nancy revisa la nocin de comunidad en Marx as como los atributos
de las primitivas comunidades cristianas: La comunidad significa aqu la particularidad
socialmente expuesta, y se opone a la generalidad socialmente implosionada propia del
capitalismo. Si hubo un acontecimiento del pensamiento marxista, y si no lo hemos finiquitado,
ste tiene lugar en la apertura de este pensamiento (Nancy, 2000: 89).

174
 Sudamericana.
Sanguinetti, Eduardo (1972). Por una vanguardia revolucionaria. Buenos Aires: Tiempo
Contemporneo.

175

GOMBROWICZ ENCUENTRA A MASTRONARDI
Claudia Rosa y Kacper Nowacki

Toda amistad entre escritores es sospechosa. Mientras que hablar de escuelas,
generaciones, grupos o movimientos resulta un lugar comn en la crtica literaria casi
necesario para comprender la obra de un autor, hablar de amistades siempre corre el
peligro en una interzone, en donde se pone en riesgo el carcter de originalidad y con l
el de genialidad. Nuestro trabajo intenta describir con textos de escasa circulacin de
ambos autores las relaciones textuales que remiten en un sistema de intercitas para
tratar de ir desplegndolas.
Las relaciones entre escritores no se muestran como un tab, pero hay algo de lo
innombrable, de un lmite que pone la crtica y que atraviesa las charlas, los lmites de la
amistad literaria. El desdeo de la actitud del do (Lafon y Peeters, 2008) se incrementa
si esa amistad se torna en posible escritura en colaboracin.
Mastronardi-Gombrowicz es a primera vista algo as como la marca de una amistad de
esos raros escritores nuevos. Los dos nombres se asocian sin que se sepa exactamente
de qu ndole fue su amistad. Lo cierto es que el xito de Gombrowicz tanto en Europa
como en Amrica hizo que la obra mastronardiana, una obra personal no desdeable,
sufriera de un relativo escamoteo. Hay un desigual tratamiento en ambas obras que
invierte de alguna manera el sentido de la situacin inicial de la amistad.
Gombrowicz vino a Buenos Aires en el transatlntico Chrobry el 20 de agosto de 1939 y
se qued hasta el 8 de abril de 1963. Son casi 24 aos, precisamente 23 aos, 7 meses y
19 das. Sin exagerar se puede decir que Gombrowicz conoci a casi todos los escritores
argentinos importantes de su poca desde los primeros meses de su estada en Buenos
Aires. Este dato, no por conocido deja de ser relevante, sobre todo cuando se intenta
pensar una relacin mtica como la amistad de dos escritores y dos personalidades tan
diferentes como la de Mastronardi y la de Gombrowicz. Ambos se conocieron a muy
pocos meses de haber llegado el polaco a Buenos Aires. Ambos dejaron huellas de este
encuentro en respectivas obras ensaysticas.
Recuerda Mastronardi:

Hacia 1940 conoc al polaco Witold Gombrowicz, joven lcido y duro que
haba llegado al pas dos meses antes de ser invadida su patria por las
tropas alemanas. Conservo la imagen de un hombre rubio, sanguneo, de
facciones regulares y de frente anchurosa. Escritor de cuentos y novelas,
cultivaba cierto realismo profundo que nada tena que ver con la
descripcin de la vida inmediata. Su realismo era el del hombre que pisa un

176
 terreno firme y que hace de la sensatez su punto de partida. Para relatar
situaciones y conflictos, acuda a los smbolos, pero stos eran siempre
concretos y visibles: puos que golpean alegricamente, cabezas que se
acercan, muchedumbres que caminan en silencio, solemnes barbas que son
como las cifras del patriciado polaco, manos que se apartan al cesar un gran
peligro colectivo, y siempre as. Como deca tener la fuente en s mismo,
Gombrowicz lea poco, pero justo es agregar que se interesaba en muchas
cosas. Daba expresin a los problemas que senta suyos sin cuidarse mucho
de los efectos; no se avino, pues, a concesiones ni halagos. (Mastronardi,
2010: 207-208)

Del mismo modo que las Memorias de un provinciano se rastrean los catorce Cuadernos
de Mastronardi, que van desde 1930 hasta 1976. Pero quizs la novedad radica en que,
revisada la obra completa del escritor polaco, se encuentran citas inditas en su libro
Kronos publicado en mayo del 2013 en Cracovia.
Kronos es un diario ntimo que Gombrowicz empez a escribir en los aos 1950 (lo ms
probable, en 1953), es decir, en el mismo tiempo que decidi redactar su Diario. Los
apuntes en forma muy lacnica (hoy diramos que se parecen a unos tweets de una
lnea) cuentan la vida cotidiana de Gombrowicz dividida por meses y cuatro temas
principales: literatura, dinero, salud y vida sexual. Se anotan muchos lugares, viviendas,
bares, destinaciones de viajes y muchas personas con quienes Gombrowicz pasaba su
tiempo (amigos, parientes). Gombrowicz atribua apodos a mucha gente y a veces
comentaba los hechos (Gombrowicz lea diarios y revistas y segua los acontecimientos
de la Segunda Guerra y la Revolucin Libertadora de 1955 en Buenos Aires). Cada ao
lleva una sntesis breve y un comentario. Las notas abarcan un perodo que va desde
1922 hasta los ltimos meses antes de su muerte (la ltima nota es de abril de 1969).
Hay que subrayar la increble memoria de Gombrowicz, que consigui acordarse los
hechos con la distancia de ms de treinta aos. Los apuntes tienen muchos huecos y
puntos interrogativos pero de todas formas presentan mucha informacin. A partir de
1953, Kronos se vuelve una especie de diario ntimo completado casi todos los das;
aparecen das exactos (lunes, martes), horas de partida de tren o de bus, el curso del
dlar. Gombrowicz sola escribir dos, tres pginas A4 por ao. El texto no fue destinado
a la publicacin y no es un texto literario. La publicacin est dividida en tres partes:
Polonia 1922-1939, Argentina 1939-1963 y Europa 1963-1969. La caracterstica de
Kronos es su tono bastante neutral. Sin embargo, en la parte argentina hay que destacar
muchos puntos donde Gombrowicz deja sus opiniones y escribe a menudo palabras en
espaol. Entre lneas se entiende su entusiasmo cuando describe su vida en Argentina.
Gombrowicz al final de Kronos propone algunas divisiones de su vida que conciernen a
sus publicaciones: el periodo polaco 1933-1939, el periodo de silencio 1939-1945, el

177
periodo argentino 1945-1950, el periodo de emigracin 1950-1955, el periodo polaco
1956-1958, el periodo internacional 1958-1963. Es en el periodo de silencio que
Gombrowicz encuentra a Mastronardi.
Al contrario de lo que dice en el Diario (W. Gombrowicz, 2001), Mastronardi no fue ni su
primer amigo ni el primer escritor argentino que conoci. El nombre de Carlos
Mastronardi aparece en Kronos diecisiete veces. La primera vez en enero de 1941, est
puesto en la lista de sus conocidos: Ruszkiewicz Odyniec konsul Frydman
Mastronardi Cecylia Pla Lucas Carpatti Pi La Fleur Cid Jasinsk Galignano
Segura Nowinska Chinchina. Este dato de 1941 es incierto, Gombrowicz escriba los
apuntes con una distancia de trece aos. Muchas veces mezcl las fechas de
publicaciones. Es tambin probable que se encontraron con Mastronardi al final del ao
1940 o al inicio del ao 1941 (de todas formas, seguramente antes del ao 1943, del
segundo golpe de Estado). Segn lo recuerda Sigfrido Radaelli (R. Gombrowicz, 2008:
48), Gombrowicz y Mastronardi se conocieron en la conferencia que el polaco dio en el
Teatro del Pueblo en 1940.
En el mismo ao 1941 aparecen cuatro artculos de Gombrowicz en la revista Aqu Est
sobre la aristocracia francesa y polaca (Las encantadoras sobrinas de Mazarino,
Cuando un conde de Guisa regal un genio, Polacos en la Argentina, y La enamorada
ms vieja del mundo, todos textos firmados por Alejandro Ianka). El 10 de enero de
1941, aparece el cuento de Gombrowicz, con el seudnimo Alejandro Ianka, Un
romance en Venecia, en la Revista El Hogar. La segunda vez, en julio de 1941,
Gombrowicz escribe La amistad con Mastronardi. No es una anotacin muy frecuente
en Kronos, donde muy pocas veces Gombrowicz pona la palabra amistad al lado de las
personas que conoca, aunque fueran sus amigos. En los meses que siguen, agosto y
septiembre, no escribe nada ms que la ertica est aumentando y esperma bar
(escrito en espaol). El resumen de este ao en el cual conoci a Mastronardi es uno de
los ms misteriosos:

Primera mitad del ao enfermedad, inhibicin, inseguridad y ansiedad.
Gradualmente me entero... de que no estoy tan mal...
Soy pobre y sigo buscando cualquier trabajo. Elaboro unos articulitos. Tengo
menos miedo.
Nace Mastronardi.
En la segunda mitad del ao la actividad aumenta y voy al parque Retiro que
me encanta, al centro tambin. Por la noche, desde mi cuarto escucho las
campanas de un reloj. Me llevo bien con Don Alfredo.
En este momento, creo, me estaba animando para organizar una revista
privada con Pla. Me cansa estar en la sala de espera de los diarios y las
revista.
Hasta el final del ao. (W. Gombrowicz, 2013: 90)

178

Gombrowicz usaba el verbo nacer para hablar de sus libros y de las nuevas amistades.
Era su uso particular. El verbo nacer no se suele usar en estas ocasiones en polaco. En
abril de 1942 Gombrowicz escribe: Con Mastronardi, amistad bar en Corrientes,
Calvetti. Jorge Calvetti era un admirador de Mastronardi, poeta, que luego formara
parte del grupo de traductores de Ferdydurke. En julio de 1942 podemos leer:
Mastronardi me presenta a Lucanti quien me pide el libro (?). No sabemos quin fue
Lucanti y cul fue el libro que le pidi. En octubre de 1942, Mastronardi me presenta
los Bioy Casares. Fue la ocasin en que Gombrowicz encontr a los Bioy Casares, a
Borges y a Silvina Ocampo en la misma cena. Resumiendo: en este ao, Gombrowicz no
se acuerda de casi nada. Este ao es muy turbio... No me lo acuerdo bien. Lo ms
importante fue jugar al ajedrez y Mastronardi.
Seguramente en esos aos, Carlos Mastronardi fue un amigo muy importante para
Gombrowicz, ya que trataba de introducirlo en crculos literarios o por lo menos
presentarlo personalmente. Su alta posicin en la pirmide de importancia segn
Gombrowicz (al lado del ajedrez) hace hincapi en la fuerza de la relacin. Sin embargo,
Mastronardi no forma parte de uno de los episodios ms comentados por los estudiosos
de Gombrowicz, la famosa traduccin de Ferdydurke al castellano del ao 1946. Este
mismo ao, en enero, Gombrowicz escribe en Kronos: Para la Nochevieja rompo
definitivamente con Mastronardi (avenida de Mayo).
Sobre este primer periodo de su amistad podemos encontrar tambin otros testimonios.
En todo el Diario argentino Mastronardi se menciona una vez, en la parte de sus
recuerdos argentinos escritos en 1954. Hay que subrayar que Diario era entonces nada
ms que una colaboracin mensual con la revista de inmigracin polaca en Pars,
Kultura. Gombrowicz escriba para crear su imagen en los ojos del pblico polaco. No fue
un diario sino una obra literaria donde muchos hechos fueron inventados, muchas
situaciones coloradas. No hay que tomar el contenido de Diario como algo factual. Sin
embargo, como sucedi en Kronos, Gombrowicz en su Diario vuelve a la figura de
Mastronardi. Llama su relacin con l su primera amistad intelectual en Argentina.
Gombrowicz ubica este encuentro en 1942.
La relacin, como casi todas las amistades intelectuales, est descrita ms o menos a
favor del escritor polaco. Segn Gombrowicz, Mastronardi le recordaba mucho a un
poeta polaco de origen judo, Jan Lechon. Describe su aspecto fsico, su sarcasmo y su
carcter hermtico. Gombrowicz cuenta que se senta superior en esta amistad porque
no desvelaba sus secretos a Mastronardi. Lo que segn Gombrowicz les una era el
sentido de inmadurez que compartan y que usaban a menudo para burlarse uno del

179
otro. Gombrowicz en su relacin no olvida destacar el papel importante que
Mastronardi desempeaba en el grupo Sur.
En el libro Tango Gombrowicz, editado por Rajmund Kalicki, podemos leer el testimonio
de Paulino Frydman, jefe de club de ajedrez en el Caf Rex, amigo de Mastronardi y de
Gombrowicz desde los aos 40 hasta la partida de Gombrowicz y la muerte de
Mastronardi. Frydman cuenta en sus recuerdos que Mastronardi fue el nico de los
escritores argentinos que tuvo el placer de conocer. Su relacin cordial (no la llama
amistad) se mantuvo a pesar del quiebre de la relacin entre Mastronardi y
Gombrowicz. Segn cuenta Frydman, Mastronardi y Gombrowicz se parecan mucho.
Ambos se dedicaron totalmente a la literatura. Ambos vinieron a Buenos Aires desde
otras tierras y encantados por la ciudad se quedaron varios aos. Les gustaba
deambular de noche por las calles de la capital portea. Mastronardi, aunque no jugaba
al ajedrez, iba de vez en cuando al Caf Rex en avenida Corrientes y los tres se iban luego
a un caf para charlar. Segn Frydman, Mastonardi no era sarcstico como lo describa
Gombrowicz en su Diario, era ms bien irnico y burln. Le gustaba contar historietas
graciosas sobre la gente desconocida. Tena la mana de introducir palabras o
expresiones francesas en sus discursos. Adems tena un tic, mientras hablaba,
carraspeaba y escupa cada dos por tres. Como lo recuerda Frydman, Mastronardi en
esos encuentros a menudo cambiaba de aire y de repente se escandalizaba por los
problemas de la poca. Frydman no sabe cul fue el motivo verdadero del quiebre de la
amistad entre Gombrowicz y Mastronardi. En su opinin no era un tipo de persona que
ofendiera a los dems, pero era muy vulnerable y l se ofenda muy fcilmente. Segn
Frydman no hay que buscar algo muy extrao en este fin de amistad porque suele pasar
a menudo entre los escritores que viven en el mismo ambiente (Kalicki, 1984: 159-162).
Del mismo modo, la amistad entre Mastronardi y Gombrowicz fue recordada por Roger
Pla, escritor y tambin amigo de Gombrowicz de su primer periodo argentino.

Cuando (Gombrowicz) usaba por ejemplo la palabra amigo para
asignrsela a alguien, cosa que no haca al azar sino muy especialmente:
Fulano, un muy mi amigo El muy mi amigo no se lo o muchas veces.
Dos, quiz tres. Recuerdo que a uno a quien la aplicaba invariablemente era
a Mastronardi. A veces la aplicaba directamente: Le dije que usted, que era
un muy mi amigo No hay duda que en cuanto al significado, la palabra era
en l ms bien conceptual que afectiva. Pero no era fcil separar en l lo
conceptual de lo afectivo. (Pla, 1972: 4-5)

Hay que destacar que, recin llegado, Gombrowicz hablaba sobre todo en francs y este
era tambin un factor que facilitaba la comunicacin entre ambos, como as tambin el
trabajo textual comn. Sin embargo, cabe decir que a pesar de los testimonios de aquel

180
periodo, por su origen social y su trayectoria intelectual, los dos hombres eran
relativamente diferentes. Mientras que Mastronardi haba nacido en una familia de clase
media de origen inmigrante del interior del pas en 1901, el polaco, nacido en 1904,
haba pertenecido a una familia de terratenientes y haba desarrollado una intensa
actividad literaria en la cosmopolita Varsovia, antes del estallido de la Segunda Guerra
Mundial. Se podra decir que la relacin entre los dos jvenes comienza ms bien por
una suerte de coincidencia nocturna y una coincidencia en la pobreza en que los dejaba
el ambiente periodstico, en la sordidez de los hoteles en los que se alojaban, y en la
misteriosa vida nocturna que ambos llevaban, y en una fuerza comn: ambos iban a
denostar los circuitos literarios. Mastronardi qued impresionado por el bro intelectual
de Gombrowicz como por el conocimiento concreto de la vida, de las pasiones, y se
podra decir que es el primer vitalista que respeta. Vitalismo del que l carece
absolutamente.
En los primeros meses que Gombrowicz estuvo en Buenos Aires, vivi en el microcentro,
y luego se fue a una pieza en la calle Bacacay, en Caballito, y de paseo a la plaza de
Primera Junta, a la plaza Flores, mientras entablaba amistad con el por aquel entonces
poderoso Manuel Glvez; lugares que sola frecuentar el mismo Mastronardi.
El 10 de enero de 1941 publica en la revista El Hogar un artculo titulado Un romance
en Venecia, bajo el pseudnimo Alejandro Ianka.

181

Este cuento trata de un hombre de treinta aos que viva en una vulgar pieza de hotel y
que haba conocido a una mujer veneciana que lo lleva a esa ciudad, y para su sorpresa y
suplicio la ciudad lo llen de indiferencia y frialdad. Es ms, la ciudad paso a paso lo
decepcionaba. Y esta decepcin ocurra porque no era una Venecia sufrida, era la
Venecia que amaba su mujer veneciana. Ante el desencanto de su mujer, ante su frialdad,
ella decide dejarlo en la habitacin del hotel, y l se queda a sufrir Venecia, solo, ahora s
comprendiendo la ciudad.
Esta pequea ancdota es tpicamente mastronardiana, y ha sido sin duda alguna uno de
los broches que han atado esa amistad. Esa irona de que la vida cuando parece dar te
quita, y solo te da a travs de la experiencia dolorosa, sin la indiferencia como camino no
hay posibilidad de conocimiento. Esta disimetra entre pasin y conocimiento es uno de
los aportes de esta amistad que reaparecer en los trabajos de ambos autores en las
formas ms diversas. No podemos saber si estamos hablando de una escritura en
colaboracin, pero s que los vnculos de amistad ya pueden ser recorridos en los 40.
Este relato en donde los une una ciudad oscura, pobre y dolorosa de caminatas
nocturnas es el comienzo de una larga serie de conversaciones y no es poco probable
que Mastronardi haya corregido el espaol de alguno de estos textos. Al final de este
relato hay una oracin cuya sintaxis es propia de Mastronardi:

cuando yo paseo por sus calles, solitario y lleno de angustia, la ciudad se
graba cada vez ms en mi recuerdo, penetra hondamente en m, hasta el
extremo de que ya existen en las galeras y en las iglesias, en las callejas y en
las plazas, muchos sitios que me son familiares, que no tienen para m
ningn secreto, nada ms que por haber sufrido tanto en ellos. (Ianka, 1941:
68)

Sin embargo reconocemos tambin la irona tpica de los textos de Gombrowicz, la
narracin en la primera persona (yo era pintor), el uso frecuente de los puntos
suspensivos y algunos elementos biogrficos (Gombrowicz visit Venecia en marzo de
1938).
La relacin del polaco con el entrerriano se da en ese verano del 40 cuando Mastronardi
haba llegado pobre tras la muerte de su padre y un largo exilio en Entre Ros junto a su
amigo Juan L. Ortiz, con quien haba comprendido las ideas del Partido Comunista y
haba empezado a entablar amistad con los anarquistas de Gualeguay. Es el momento en
que Mastronardi comenzar una relacin apasionada con una trotskista brasilea. Los
dos hombres comenzaron as a forjarse concepciones comunes, y a tener acercamientos
intelectuales bajo la misma intemperie compartida, ya que Mastronardi haba

182
comenzado a alejarse del grupo Martn Fierro y a realizar un corte epistemolgico
respecto de su propia tradicin literaria. Ambos saban que estaban fuera del juego del
circuito literario autorizado. Ninguno de los dos subestimaba el poder del campo
literario, pero simplemente ninguno de los dos estaba dispuesto a pagar con la libertad
la entrada a ese sistema. En ese sentido comparten la aristocracia de la escritura del
joven desarraigado que rompe con el viejo orden del mundo.
Hacia 1946, 78 Witold Gombrowicz publica su catecismo, escrito a la manera de
preguntas y respuestas, que es casi un manifiesto titulado Contra los poetas. El texto
fue corregido y ledo como conferencia el 28 de agosto de 1947 en el Centro Cultural
Fray Mocho de Buenos Aires. Luego se volvi a publicar en la revista literaria El Cicln
en 1955.
Este texto nos interesa especialmente porque es una de las tantas discusiones que
unieron y separaron esta amistad, y que dividieron aguas en el campo literario
argentino durante dcadas: la distancia entre el formalismo y el vitalismo. Una lectura
de esta conferencia sin el contexto de Kronos ni de Memorias de un provinciano podra
llevarnos al equvoco de entenderla casi como un gesto de irritacin, o como una stira a
Mastronardi. Sin embargo es un texto por excelencia para entender la complicidad de
esta discusin. Veamos algunas citas:

lea cualquier poema alterando intencionalmente su orden de tal suerte
que se converta en un absurdo y ninguno de mis oyentes (finos y cultos, por
cierto, y fervientes admiradores de aquel poeta) adverta la treta. (W.
Gombrowicz, 2009: 13)

Esta era una tpica broma mastronardiana. Algo que sin duda Mastronardi haca siempre
con los literatos, como gustaba llamarlos. El nivel de espaol de Gombrowicz hacia
1947 no le alcanzaba como para saber tanta poesa en espaol, alterar versos y que los
poetas no se dieran cuenta. Pero Mastronardi era un erudito, y lo haca desde antes de
Martn Fierro. Este guio a su amigo queda ms claro en su conferencia cuando cita a
Valry, el poeta emblemtico para Mastronardi: Cuando alguien declara que le encanta
la poesa de Valry es mejor no acosarlo demasiado con indiscretas investigaciones
(13). Lo mismo cuando critica el sistema de citas de los poetas: Tienen sus jerarquas,
hablan de Capablanca como los poetas hablan de Mallarm y, mutuamente, se rinden
todos los honores (13). Es conocida la admiracin de Mastronardi por Mallarm, que lo
llev a tener un cuaderno de traducciones durante toda su vida, cuaderno an no

78 La fecha deducida segn la carta abierta escrita por la poetisa chilena Wintt de Rokha en
respuesta a su ensayo y publicada en su obra completa en 1951.

183
hallado y que posiblemente se encuentre en el archivo secreto de Mastronardi que tiene
la Academia Argentina de Letras. La broma llega a su clmax cuando la stira toca a Jorge
Luis Borges, cuya amistad con Mastronardi comenzaba a declinar por esos aos: La
ceguera voluntaria se nota tambin en ese simplismo tremendo en que caen hombres,
por otra parte muy inteligentes, cuando se trata de su suerte (21).
En 1947 Borges iba en un camino sostenido hacia la ceguera, y esta ltima frase, por
otra parte muy inteligentes cuando se trata de su suerte, parecera salida de los dos
libros que escribi Mastronardi sobre Borges, el Borges y el B., por la irona y la sutileza
de los usos de las subordinadas.
La complicidad de Gombrowicz y Mastronardi se funda en al menos tres ejes, sin poder
establecer cul sera el prioritario: uno sera una amistad en la irona, en las discusiones
artificiales, armadas, en las bromas montadas escenogrficamente, es decir, en un tipo
de sensibilidad para desacralizar toda la solemnidad del campo literario que tanto
asqueaba a ambos. Esta misma irona tiene que ver con que ambos son extranjeros a su
manera: Gombrowicz no solo explota su extranjera sino que desarrolla una voluntad
manifiesta de ser outsider; Mastronardi, el fotofbico, el hombre de las malas bromas,
resisti toda manera de socializacin literaria, e hizo de su relato provinciano una
relacin de extranjera portea. Tercero, pero no final, una relajada posicin respecto de
la sexualidad. Muchos escritores, en ocasin de la edicin de la Obra Completa de Carlos
Mastronardi, nos han preguntado si Mastronardi era homosexual. El mismo Borges,
muerto Mastronardi, se sorprenda y quera detalles respecto de la relacin que durante
aos Mastronardi tuvo con una bella trotskista brasilea, como una hazaa poco comn
de ese discreto, silencioso, taciturno y sigiloso entrerriano. Lo cierto es que Mastronardi
fue un hombre que durante su mayor periodo de vida juvenil fue bgamo; sin embargo
se mova tranquilamente en crculos de amigos homosexuales, y se nos hace difcil
pensar que cierta misoginia no fuese una de las fuentes de la amistad. Mastronardi debe
haber visto en la bisexualidad de Gombrowicz un nuevo escenario de autonoma, de
desobediencia y de libre albedro del que todo escritor debe hacer gala para forjarse
como tal. Y aqu llegamos a lo que creemos que es uno de los ejes de las largas
conversaciones que mantuvieron, que tienen una tpica relacionada: cmo se da el
principio creador, y cmo construirse como escritores en un campo literario que estaba
dominado fuertemente por la figura de Jorge Luis Borges en tanto autor y Victoria
Ocampo en tanto poder intelectual.
En el ao 1955 Gombrowicz empieza a vivir solamente de su pluma. Mastronardi vuelve

184
a aparecer en Kronos al final de este ao: Las noches con Mastronardi en El Hogar.79
En aquel tiempo, Gombrowicz ya no trabajaba en el Banco Polaco, desde el 10 de mayo,
pero segua escribiendo su Diario y Kronos y empezaba el primer esbozo de Pornografa.
Cuatro meses ms tarde, en marzo de 1956, Gombrowicz escribe: Con Mastronardi la
colaboracin en El Hogar. De hecho, Mastronardi era entonces responsable de la
seccin de crtica de libros. El 6 de marzo se public una resea del libro de Simone Weil
La gravedad y la gracia firmada por Gombrowicz. Es muy probable que Mastronardi
fuese el corrector de este texto. El mes siguiente Gombrowicz recibe una carta de
Mastronardi y van juntos a una recepcin en la familia polaca Orel (Rudolf y Elzbieta
Orel). En julio, Gombrowicz, Mastronardi, Piera y Tomeu van a una cena juntos. Piera
publicaba en la revista El Hogar a peticin de Mastronardi. Mastronardi publicaba sus
textos en la revista de Piera, El Cicln. En octubre de 1956, despus de la muerte de
Vicente Barbieri (en los aos 1955-1956 era el jefe de redaccin en El Hogar),
disminuyen las posibilidades de colaboracin en la revista, segn le cuenta Mastronardi.
Queremos detenernos en este texto de Gombrowicz que se llama La gravedad y la
gracia, y es un comentario bibliogrfico sobre el libro homnimo de Simone Weil para
la revista El Hogar (W. Gombrowicz, 1956). Es un texto del cual se podra decir escrito a
cuatro manos, no porque tengamos prueba de ello, sino porque la escritura no podra
atribuirse a ninguno de los dos. En este texto hablan del cambio producido en la
literatura europea y norteamericana de los ltimos aos. El tema es justamente que a
los escritores de nuestra edad, ms que el hecho esttico concreto, les interesa la
formacin de su personalidad. El texto tiene todos los tics de los comentarios
bibliogrficos de Mastronardi: prrafos en barroco, giros anacrnicos conforme lo
evidencia el vasto acervo, giros del tipo se ha dicho con acierto, un cambio sutil, y el
clsico uso de la forma negativa para afirmar: No debe extraarnos, pues, que la
literatura europea actual abunde menos en obras estticamente logradas que en
personalidades interesantes, sugestivas, portadoras de mundos intransferibles y nicos:
Kafka, Sartre, Weil. Este giro negativo para criticar como si fuera una forma de
adulacin es un ejemplo clsico de una de las mejores prosas ensaysticas argentinas, la
de Carlos Mastronardi. Los tres autores citados son tres autores de los cuales
Mastronardi fue un cido lector, y para usar un giro propio, bajo cuyos atractivos nunca
se dej atrapar. Como si esto fuera poco, remata en este artculo la cita de Pascal y la
stira a los aforismos. Ahora bien: hay un prrafo que es tpicamente gombrowicziano, y
que jams lo escribira Mastronardi:

79 Subrayados en el original.

185

su caso, (refirindose a Weil) en verdad, no es comn: una juda que
nunca se convirti al catolicismo y que, sin embargo, se entreg a Cristo con
el puro fervor de una monja. Constituye el arquetipo de la mujer dbil,
enfermiza y fina, perteneciente a la clase privilegiada y que, no obstante,
anhela identificarse con la pobreza, aceptarla y padecerla. (W. Gombrowicz,
1956)

Prrafo gombrowicziano por varios motivos: el primero es porque Mastronardi jams
cometi un solo error sintctico como en este caso, pero lo ms evidente es el uso
explcito del lenguaje: trminos como juda, catolicismo, monja, mujer dbil, esa
direccionalidad de la lengua para marcar una experiencia de vida es obra definitiva del
polaco. El artculo es una gran stira a los intelectuales acomodaticios como Weil,
propios del mercado, y polticamente correctos.
Segn cuenta Juan Carlos Gmez, que estaba presente en el encuentro, se trataba de
algunas alusiones al pasado homosexual que Mastronardi haca a Gombrowicz y que le
molestaban mucho. Esta ancdota no puede ser comprobada de ninguna manera. Es
interesante que Gombrowicz poloniza la palabra castellana liquidacin, liquidar con
alguien para hacer hincapi en el quiebre de la amistad. Likwidacja no se puede usar
en polaco en este sentido, pero Gombrowicz us este sustantivo y verbo en su forma
polonizada muchas veces en Kronos. El fin de amistad entre hombres no signific el
quiebre de respeto. Carlos Mastronardi particip en la edicin de Cahier de lHerne de
1971 y prepar una nota elogiosa a su amigo polaco. Esta amistad se not tambin en el
folleto Tres poetas a Polonia, publicado en 1941, en Buenos Aires, para el cual colabor
con Jorge Luis Borges y Ezequiel Martnez Estrada. De las actividades contra el racismo y
el antisemitismo naci la idea de publicar un trabajo para reivindicar el sufrimiento del
pueblo polaco. En aquel perodo, los tres (Borges, Martnez Estrada y Mastronardi) ya
conocan a Gombrowicz. Quizs ser mejor recordar esta amistad con una hermosa
cuarteta de Mastronardi, titulada Noches polacas:

La tierra, ya inhumana, resplandece en silencio.
Persiste en la blancura temida y absoluta
esta nieve sin huellas, sobre un mundo abolido,
recupera las noches de ayer: hijas del mrmol.


Bibliografa

Gombrowicz, Rita (2008). Gombrowicz en Argentina 1939-1963. Buenos Aires: El Cuenco

186
 de Plata.
Gombrowicz, Witold (1955). Contra los poetas, en El Cicln, 1/9/55. Pgs. 9-16.
----- (1956). La gravedad y la gracia por Simone Weil, en El Hogar, 9/3/56. Pg. 59.
----- (2001). Diario argentino. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
----- (2009). Contra los poetas. Madrid: Sequitur.
----- (2013). Kronos. Cracovia: Wydawnictwo Literackie.
Ianka, Alejandro (1941). Un romance en Venecia, en El Hogar, 10/1/41. Pgs. 63, 68.
Kalicki, Rajmund (ed.) (1984). Tango Gombrowicz. Cracovia: Wydawnictwo Literackie.
Lafon, Michel y Peeters, Benot (2008). Escribir en colaboracin. Historias de dos de
escritores. Buenos Aires: Beatriz Viterbo.
Mastronardi, Carlos (2010). Memorias de un provinciano, Obra Completa, tomo I. Santa
Fe: Universidad Nacional de Litoral.
Pla, Roger (1972). Un muy mi amigo, en Clarn, 7/12/72. Pgs. 4-5.

187


LA STIRA COMO ANTDOTO: HUELLAS GOMBROWICZIANAS EN LAS ISLAS, DE
CARLOS GAMERRO
Laura Destfanis


No nos convertimos en lo que somos, sino mediante la
negacin ntima y radical de lo que han hecho con
nosotros.
Jean-Paul Sartre

Siempre que me encuentro con algo mstico, sea la
virtud o la familia, la fe o la patria, tengo que
cometer alguna indecencia.
Witold Gombrowicz


De la multiplicidad de aristas que presenta la literatura de Gombrowicz, en el continuum
que constituyen sus cuentos, novelas, piezas de teatro, diarios, entrevistas, artculos y
ensayos, dos rasgos caractersticos son sobresalientes: el uso de recursos humorsticos
que exigen una competencia acusada de parte del lector, como la irona y la stira, y la
desarticulacin de las formas, ya estn encarnadas en la fe, la patria, los modos de
organizacin social o la militancia poltica. Ambos rasgos, por otra parte, confluyen: la
stira y la irona son recursos poderosos para horadar convenciones profundamente
instaladas en la construccin identitaria tanto individual como social. En este trabajo
leer a Gamerro siguiendo las huellas de Gombrowicz, para lo que tomar como ejemplo
las figuras del profesor Pimko (Ferdydurke) y el profesor Citatorio (Las Islas). Observar
cules son los efectos crticos de la stira cuando la piedra a horadar es el discurso
nacionalista y los mitos e ideologas a l asociados.
Podramos decir que Gombrowicz dedica buena parte de su escritura a dar batalla,
desde el humor sarcstico, a toda forma de lo cultural que se jacta de instituida. Un
movimiento permanente en pos de la incomodidad y la no-instalacin permiten pensar
que ese cuarto de siglo en Argentina no es producto de la imposibilidad del regreso sino
de una bsqueda filosfica, literaria y vital: de ah que a Gombrowicz lo defina, acaso,
una pre-posicin, nunca una posicin: entre.

a principios de siglo ramos una familia desarraigada, cuya situacin
social no estaba del todo clara, entre Lituania y la Polonia del Congreso,
entre el campo y la industria, entre lo que se conoce como buena sociedad

188
 y otra ms mediocre. Son solo los primeros de esos entre que en adelante
se multiplicarn hasta el punto de convertirse casi en mi residencia, en mi
verdadera patria. (Gombrowicz, 1991: 28)

La novela Las Islas (1998), de Carlos Gamerro, puede ser pensada como una summa fin
de siglo que recoge con genialidad no solo las problemticas que atraviesan los dos
siglos de historia argentina sino muchas de las marcas literarias ms significativas que
han narrado este espacio, entre ellas la de Gombrowicz, por su fuerte apuesta a formas
del humor que posibilitan roer el hueso de un discurso de ardua construccin en
Argentina: el de la identidad nacional. No es casual que en Polonia, que a pesar de las
enormes diferencias comparte con Argentina el carcter de nacin perifrica,
Gombrowicz haya dado la misma batalla contra un complejo de inferioridad cultural que
crispa y lleva al grotesco el carcter nacionalista de ciertas instituciones y/o personajes
histricos. Esta problemtica, que es trabajada tanto por Gombrowicz como por
Gamerro en distintos textos y con diversos matices, puede verse con claridad en el
recorte de dos personajes de ficcin que encarnan de manera aguda, mediante la stira,
el cruce entre nacionalismo e irona: los profesores Pimko (Ferdydurke) y Citatorio (Las
Islas).
Con respecto al momento de escritura de Ferdydurke (1937), dice su autor:

Al borde de la desesperacin, hacia mi vigsimo ao de vida decid escribir
una novela que fuera mala deliberadamente, escribirla con lo que haba en
m de perverso, de vergonzoso, de inconfesable. Quin sabe si no fue
precisamente eso lo ms audaz que he escrito nunca y lo ms valioso ()
Me hallaba siempre entre, no estaba adscrito a nada. (Gombrowicz, 1991:
35-36)

Esta circunstancia de desacomodacin, que liga directamente segn las palabras del
propio autor en la cita anterior su experiencia vital con la escritura, se materializa en
Kowalski, el narrador, que se encuentra en estado de permanente umbral, esto es, en
pleno pasaje: de la noche al da, del sueo a la vigilia, de la juventud hacia la adultez. En
las primeras pginas de Ferdydurke (El rapto, en Gombrowicz, 2001: 29-43) cuenta
cmo un martes, a poco de cruzar el Rubicn de sus treinta aos nel mezzo del cammin
di nostra vita cuya selva, dice, era verde, adems de oscura, despert a esa hora
indefinida entre la noche y el alba. La sealada inmadurez frente a las demandas del
mundo le generan una sensacin de inestabilidad, reforzada por el sueo del que
recientemente despierta, en el que se ve adolescente: Me vi tal como era cuando tena
quince o diecisis aos, en esta mi fase pasajera e intermedia (30). Su cuerpo, que se
debate burlonamente entre la impubertad y la adultez, lo atemoriza de manera atroz, en

189
transicin permanente de la risa al pavor: Porque en la realidad era yo tan indefinido y
estaba tan deshecho como en el sueo (30).
Esta confluencia de la risa y el pavor es la que encontraremos en Las Islas, de Carlos
Gamerro (tempranamente sealado por Martn Kohan, 1999), cuyo protagonista, Felipe
Flix, un hacker veterano de la guerra de Malvinas, tambin se encuentra al borde de la
treintena, con un cuerpo desacomodado ya no por la resistencia a entrar en las formas
impuestas por la sociedad sino por la brutalidad con que la historia pblica atraves su
biografa y aun su biologa: lleva consigo, como souvenir de la guerra, un pedazo de casco
incrustado en la cabeza. Su rapto por parte del Estado, tanto ms terrible que en el
caso de Kowalski, se produjo diez aos antes en su vida, en plena adolescencia, y el
regreso no fue hacia la escuela sino hacia el cuartel. De este modo, la fatal prueba de
maduracin para Felipe Flix sera la guerra, a diferencia de Kowalski, que intenta
probar su madurez ante el mundo mediante la escritura de una novela engendrada, no
obstante, con la parte inferior; el impulso vital y el impulso creativo aparecen aqu
equiparados, razn por la cual parece estarle (felizmente) negada la consecucin de esa
esperada novela notoria y chatamente madura (Gombrowicz, 2001: 31). Dispuesto a
escribir, su mpetu se ve interrumpido por la llegada del profesor Pimko:

Ah, crear la forma propia! Expresarse! Expresar tanto lo que est en m
claro y maduro, como lo que todava est turbio, fermentado! Que mi forma
nazca de m, que no me sea hecha por nadie! La excitacin me empuja hacia
el papel! Saco el papel del cajn y he ah que empieza la maana, el sol
inunda el cuarto, la sirvienta trae caf con leche, croissants, y yo, entre las
formas relucientes y cinceladas, empiezo a escribir las primeras pginas de
una obra, de mi propia obra, de una obra como yo, idntica a m,
proveniente de m; de una obra que me afirma soberanamente contra todo y
contra todos, cuando de repente suena el timbre, la sirvienta abre la puerta
y aparece en ella T. Pimko, doctor y profesor o, mejor dicho, maestro, un
culto fillogo de Cracovia, pequeo, debilucho, calvo y con lentes, con
pantalones rayados y chaqueta, uas sobresalientes y amarillas, zapatos de
gamuza amarillos.
Conocis al profesor? Al profesor? (37-38)

La entrada del profesor Pimko en la historia plantea un pliegue valiossimo, que
responde a una propuesta explcita de Gombrowicz: la escritura y la vida no tienen
solucin de continuidad (hecho que, desde el punto de vista del autor, distancia su
propuesta de la de Borges tambin l crtico con el nacionalismo y gran ironista,
aunque con caractersticas propias y distintas).80 Por este motivo, podemos hablar de
la obra de Gombrowicz como un continuum, en el que las formas y los gneros literarios

80 Tomo la idea de pliegue tal como la propone Carlos Gamerro en Ficciones barrocas (2010).

190
tambin son inestables, a tono con toda su propuesta, y los estatutos de ficcin son
puestos en cuestin; tal es el caso del Diario, sobre el que en reiteradas ocasiones el
autor sostiene que cuanto ms sincero se presenta, ms falaz acaba siendo, por lo que l
no pretende sinceridad con el suyo.

Estoy, amigos, muy contento de poder repartir mi trabajo entre la novela y
el diario. En la novela me entrego como siempre al arte, canto para m y para
las Musas, cuidando solo de que la cuerda est lo ms tensa posible y el
canto vibre. Pero en los tiempos de hoy la tarea del escritor no termina ah
porque a la palabra se le exige que sea instrumento de nuestro devenir en el
mundo, algo ntimamente ligado a la vida y a la otra gente. (Gombrowicz,
1987: 163)

La aparicin de Pimko, entonces, bifurca el relato: la escritura a la que se dispona
Kowalski, en un primer nivel de ficcin, se ve interrumpida; a su vez, la llegada de este
personaje puede ser leda como el comienzo de esa novela que estaba dispuesto a iniciar
sobre el papel que acababa de tomar de un cajn: la inverosimilitud del proceder de
Pimko permite ser leda como una invencin de Kowalski. A partir de este punto de
inflexin comenzara, por tanto, otra historia. Kowalski ser raptado por Pimko o bien,
por la escritura, siguiendo esta hiptesis de lectura y comenzar el aleccionamiento y
su contraparte: el uso de la stira como antdoto de la Forma.81 La carga irnica que
Gombrowicz vuelca de la mano de este personaje, el profesor Pimko, presenta el camino
hacia la madurez en clave de farsa. Las intervenciones del profesor irn diluyendo uno a
uno los lugares comunes de la formacin de la conciencia nacional en la Polonia de la
poca, proceso que se ver reforzado de aqu en ms por Gombrowicz a lo largo de su
obra, de manera muy explcita en Trans-Atlntico (1953) en lo que respecta a la cuestin
nacional.

No lo niego: Trans-Atlntico es, entre otras cosas, tambin una stira, y
tambin un intenso ajuste de cuentas, no con una Polonia en particular,
entendmonos, sino con aquella Polonia creada por las condiciones de su
existencia histrica y por su dislocacin en el mundo (o sea con la Polonia
dbil). Convengo tambin que Trans-Atlntico es una nave corsaria que
contrabandea una fuerte carga de dinamita, con la intencin de hacer saltar
por el aire los sentimientos nacionalistas hasta hace poco vigentes entre
nosotros. Es ms, eso oculta en su interior una explcita propuesta que tiene
que ver con aquel sentimiento: superar la polonidad. Aflojar esa relacin
que nos vuelve esclavos de Polonia () aunque sigamos siendo polacos,
busquemos ser algo ms amplio y superior al polaco () Le sugerira lo
mismo a las personas pertenecientes a otras naciones, ya que el problema se

81 Utilizo la mayscula tal y como lo hizo Gombrowicz, en ocasiones, para referirse a los modos
del statu quo o de la cultura dominante.

191
 refiere no tanto a la relacin entre un polaco y Polonia, sino entre un
individuo y la nacin a la que pertenece. (Gombrowicz, 2003: 8-9)
La escena de escritura, planteada tempranamente en Ferdydurke remite as al conjunto
de la obra del autor, fundida con su actitud vital: patant, su escritura vehiculiza y a la
vez reflexiona sobre un modo de vida que no cesa de desinstalarse, tomando para s, y
de manera anticipada, una metodologa propia de las vanguardias que, sin embargo, no
se fosiliza nunca. El movimiento, la incomodidad y el extraamiento se hacen carne en la
materialidad lingstica que plantea su obra mediante una multiplicidad de recursos
(neologismos, portmanteaux, juegos de palabras, el propio recurso de la irona), llevados
al extremo, como si de una mise en abyme se tratara, por la traduccin de Ferdydurke,
cuya leyenda constituye otro hito de la traduccin rioplatense, que entra en serie con la
famosa presentacin de Borges de la ltima pgina del Ulysses para el sexto nmero de
la revista Proa (Buenos Aires, 1925). En la cuestin de la traduccin se ven implicadas
no solo las problemticas meramente lingsticas sino culturales, que afectan de manera
directa al desentraamiento de la fuerte crtica que propone Gombrowicz irona
mediante, esto es, al desciframiento que exige al lector, como decamos, una alta
competencia:

Si captar una irona en la comunicacin oral no resulta difcil, puesto que,
aparte de la gestualidad y entonacin llamativas de nuestro interlocutor, lo
ms normal es que estemos perfectamente al corriente de sus ideas y
opiniones, en la literatura la decodificacin es mucho ms problemtica: el
lector debe poner mucho de su parte para hacerse cmplice de alguien al
que no conoce, que tal vez sea de otra poca y otra cultura muy diferentes a
la suya, y que ha confiado toda su posible intencin irnica a la sola
literalidad de su escrito. (Ballart, 1994: 428)

Gamerro recoge el guante sabindolo o no: no cabe aqu afirmar que se trate de una
alusin explcita, como s ocurre en el intertexto con otros autores lanzado por
Gombrowicz en el prlogo a Trans-Atlntico. En Las Islas, un grupo de veteranos de
Malvinas asiste a los cursos que ofrece la Asociacin Virreinal Argentina, donde imparte
sus clases el profesor Citatorio.

La Asociacin Virreinal se fund con el objetivo de restaurar las fronteras
nacionales a los lmites histricos del Virreinato del Ro de la Plata (para lo
cual propone, entre otras cosas, reconquistar Bolivia, Paraguay y Uruguay e
invadir Chile y Brasil) pero decay mucho en los ltimos aos, de bajo perfil
pico, y para costear los gastos mnimos dan cursos de historia nacional,
poltica nacional, folklore nacional, msica nacional y cuanta disciplina
pueda cargar con el adjetivo. Tienen un convenio con los ex combatientes
mediante el cual les dan cursos gratis con certificado, y salvo yo todos los
del grupo lo estaban tomando por tercera vez. (Gamerro, 1998: 50)

192

Antisemitismo, xenofobia y teoras conspirativas segn las cuales israeles y chilenos
quisieron apropiarse de las Malvinas y la Patagonia para fundar all la Nueva Jerusaln
(55) le permiten a Citatorio afirmar, de paso, que en realidad Argentina gan la guerra,
ya que impidi este propsito. Como ocurre con Pimko, los alumnos se burlan
abiertamente de la mana paranoica de este personaje, que asume todos los fantasmas
agitados por el nacionalismo en Argentina en pos de una supuesta defensa de la
integridad social. La metfora biolgica no deja de estar presente, ya no como durante
la ltima dictadura sealando al marxismo como un cncer a extirpar, sino en la
satrica variante que ve en la cartografa demonios y figuraciones:

si mirs el mapa de Chile realmente parece una serpiente. Mir, la cola
sera Tierra del Fuego. Pudo poner sus huevos en el Atlntico despus de lo
del Beagle. Y no me vas a negar que las Islas parecen dos huevos estrellados
() La Argentina es una pija parada lista para procrear, y las Malvinas son
sus pelotas. Cuando las recuperemos volver la fertilidad a nuestras tierras,
y seremos una gran nacin como soaron nuestros prceres! (55-56)

Abordar la cuestin Malvinas es un asunto, quizs, de los ms delicados en el cruce de
la literatura con la historia reciente de Argentina. Salvo escassimas excepciones, el lugar
de confluencia en los distintos posicionamientos con respecto al conflicto en el Atlntico
Sur, desde las ms variadas posturas, coinciden en la consideracin de que se trata de un
reclamo justo de parte del Estado Argentino (Vitullo, 2012). En estos momentos ocupa,
adems, un lugar de relevancia en la agenda del gobierno nacional en lo relativo a
cuestiones de poltica exterior. Por todo esto, las mscaras del humor funcionan como
un modo de interponer distancia respecto de lo narrado para posibilitar una crtica
corrosiva al suceso, ya desde la tempransima propuesta de Fogwill (1983). Tanto para
Pimko como para Citatorio, la stira funciona como un antdoto ante ideas que, lejos de
ser estrambticas, siguen estando presentes en instituciones del Estado y, desde ya,
tambin en mbitos privados, como una herencia histrica de largusima data,
reforzada en cada uno de los golpes de Estado que han hilvanado la historia argentina de
los ltimos cien aos. La irona y el calco pardico permiten sealar el absurdo trgico
de la muerte all donde una referencia realista puede resultar insoportable. Ferdydurke,
novela de desaprendizaje, es uno de los aportes centralsimos a la ruptura con el
nacionalismo que, junto con Joyce y con Borges, se han hecho desde la periferia.


Bibliografa

193

Ballart, Pere (1994). Eironeia. La figuracin irnica en el discurso literario moderno.
Barcelona: Quaderns Crema.
Borges, Jorge Luis (1925). La ltima hoja del Ulises, en Proa N 6. Pgs. 8-9.
Fogwill, Rodolfo (1983). Los Pichy-cyegos. Visiones de una batalla subterrnea. Buenos
Aires: Ediciones de la Flor.
Gamerro, Carlos (1998). Las Islas. Buenos Aires: Simurg.
----- (2010). Ficciones barrocas. Una lectura de Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo,
Cortzar, Onetti y Felisberto Hernndez. Buenos Aires: Eterna Cadencia.
Gombrowicz, Witold (1987). Peregrinaciones argentinas. Madrid: Alianza Editorial.
----- (1988). Diario 1. Madrid: Alianza Editorial.
----- (1989). Diario 2. Madrid: Alianza Editorial.
----- (1991). Testamento. Barcelona: Anagrama.
----- (2001). Ferdydurke. Barcelona: Seix Barral.
----- (2003). Trans-Atlntico. Barcelona: Seix Barral.
Kohan, Martn (1999). El fin de una pica, en Punto de vista N 6. Pgs. 6-11.
Vitullo, Julieta (2012). Islas imaginadas. La Guerra de Malvinas en la literatura y el cine
argentinos. Buenos Aires: Corregidor.

194

WITOLD GOMBROWICZ Y RODOLFO KUSCH. ANVERSO Y REVERSO DE UNA
BSQUEDA CRTICA A LA RACIONALIDAD MODERNA
Martn Lavella


Witold Gombrowicz en su Diario argentino narra tres escenas que suceden en la ciudad
de Santiago del Estero en 1958. All se encuentra una ntima bsqueda de la esencia de
la belleza. Adems, hace consideraciones sobre poltica, esttica y moral. En la ltima de
las escenas, hace referencia al concepto hegeliano de quantit ngligeable. Dicha
nocin forma parte del cuestionamiento a la dialctica hegeliana de los aos 50-60. En la
revista Dimensin, dirigida por Francisco Ren Santucho, Rodolfo Kusch publica el
Hedor de Amrica, que despus se transformar en la introduccin de Amrica
profunda, donde se cuestionan los alcances de la razn occidental a travs de la
oposicin conceptual entre hedor y pulcritud. Mostraremos la complementariedad
de ambas reflexiones, que configuran el anverso y el reverso de una crtica de la filosofa
moderna.
En el captulo IX de su Diario, Witold Gombrowicz relata su estada en la ciudad de
Santiago del Estero, en el invierno de 1958. En las pginas del diario narra un encuentro
que mantuvo con Francisco Ren Santucho, en un bar de la ciudad capital santiaguea:
Martes. Por la tarde rendez-vous con Santucho (uno de los hombres de letras y redactor
de la revista Dimensin) en el caf Ideal (Gombrowicz, 2006: 194). Transcribimos la
descripcin que realiza de la escena, con un marcado sensualismo:

Huele a Oriente. A cada momento unos pillos atrevidos me meten en las
narices billetes de la lotera. Luego un anciano con setenta mil arrugas hace
lo mismo; me mete los billetes en las narices como si fuera un nio. Una
ancianita, extraamente disecada al estilo indio, entra y me pone unos
billetes bajo las narices. Un nio me toma el pie y quiere limpiar mis
zapatos; otro, con una esplndida cabellera india, erizada, le ofrece a uno el
peridico. Una maravilla-de-muchacha-odalisca-hur, tierna, clida, elstica,
lleva del brazo a un ciego entre las mesitas y alguien lo golpea a uno
suavemente por atrs: un mendigo con una cara triangular y menuda. Si en
este caf hubiera entrado una chiva, una mula, un perro, no me asombrara.
(194)

Encontramos una enumeracin, casi cinematogrfica, de sensaciones que se imponen al
lector. Si bien son mayormente visuales, el olfato abre la escena como un teln de fondo:
Huele a Oriente. A continuacin leemos la ancdota:

195
 Estaba sentado con Santucho, que es fornido, con una cara terca y olivcea,
apasionada, con una tensin hacia atrs, enraizada en el pasado. Me hablaba
infatigablemente sobre las esencias indias de estas regiones. Quines
somos? No lo sabemos. No nos conocemos. No somos europeos. El
pensamiento europeo, el espritu europeo, es lo ajeno que nos invade tal
como antao lo hicieron los espaoles; nuestra desgracia es poseer la
cultura de se, su mundo occidental, con la que nos han saturado como si
fuera una capa de pintura, y hoy tenemos que servirnos del pensamiento de
Europa, del lenguaje de Europa, por falta de nuestras esencias, perdidas,
indoamericanas. Somos estriles porque incluso sobre nosotros mismos
tenemos que pensar a la europea! Escuchaba aquellos razonamientos, tal
vez un tanto sospechosos, pero estaba contemplando a un chango sentado
dos mesitas ms all con su muchacha; tomaban: l, vermut; ella, limonada.
Estaban sentados de espaldas a m y poda adivinar su aspecto basndome
solamente en ciertos indicios tales como la disposicin, la inmovilidad de
sus miembros, esa libertad interior difcil de describir de los cuerpos giles.
(194-195)

Horacio Gonzlez denomina a esta puesta entre parntesis del discurso poltico de
Francisco Ren Santucho como:

la contraposicin entre el ideario poltico expresado en el discurrir de un
militante (no solo ese indoamericanismo, sino cualquier ideario
verbalizado) y el mundo sensual circundante. Esa puesta de la conciencia
frente a un antagonismo irresoluble, est precedida de una pintura muy
vivaz del ambiente, donde acenta el detalle extico y el revoltillo gozoso
que produce el mismo clima indoamericano que no obstante le incomoda
cuando lo expone Francisco Santucho. (Gonzlez, 1999: 402)

A continuacin, en el Diario, Gombrowicz desplaza el centro de su atencin hacia lo que
se le ofrece como belleza; el discurso poltico cede su paso a una bsqueda esttica:

Y no s por qu () el hecho es que me pareci que esos rostros invisibles
deban ser bellos, es ms, muy hermosos, y quizs cinematogrficamente
elegantes, artsticos... de pronto ocurri no s cmo, algo como que entre
ellos estaba contemplada la tensin ms alta de la belleza de aqu, de
Santiago... y tanto ms probable me pareca ya que realmente el mero
contorno de la pareja, tal como desde mi asiento la vea, era tan feliz cuanto
lujoso. (Gombrowicz, 2006: 195)

Como si se tratara de una revelacin, est ante el secreto de lo bello, esencia oculta en
esa pareja. Por su parte, Gonzlez sugiere que:

La escena de amor que contempla le sugiere la imposibilidad de enamorarse
del procedimiento poltico, al que, sin embargo, en este caso, describe en sus
matices ms precisos, dejando un documento excepcional del fraseo con el
que se expresan ese antieuropesmo y antioccidentalismo que parta quizs
a la manera de Rodolfo Kusch, de una crtica a las posiciones eurocntricas

196
 de las figuras de la razn. (Gonzlez, 1999: 402-3)

Siguiendo la intuicin del artista, asume el rol de esteta, abandonando ya el discurso
poltico en boca de Santucho. Y encara el ltimo paso para alcanzar el preciado secreto:

Al fin no resist ms. Ped permiso a Santucho (que abundaba sobre el
imperialismo europeo) y fui a pedir un vaso de agua... pero en realidad lo
que quera era verle los ojos al secreto que me atormentaba, para verles las
caras... Estaba seguro de que aquel secreto se me revelara como una
aparicin del Olimpo, en su archiexcelsitud, y divinamente ligero como un
potrillo! Decepcin! El chango se hurgaba los dientes con un palillo y le
deca algo a la chica, quien mientras tanto se coma los manes servidos con
el vermut, pero nada ms... nada... nada... a tal punto que casi me ca, como si
le hubiesen cortado la base a mi adoracin. (Gombrowicz, 2006: 196)

La promesa queda incumplida, la revelacin defraudada, casi una cada ante esa nada,
nada, como relata el escritor polaco. Gonzlez escribe:

Sin embargo, tambin la escena de amor, promesa de hedonismos artsticos
primitivistas y voluptuosos, consigue defraudarlo. Tambin Grombrowicz, el
adorador de las realidades inmaduras, vea desplomarse su devocin ante
cada embate de vulgaridad que quebraba su impulso epicreo. (Gonzlez,
1999: 403)

Esa nada que a Gombrowicz se le revela en lo vulgar, en lo cotidiano, se le impone
tambin a la reflexin del esteta y al sentir del artista, como una doble imposibilidad.
Fracaso por partida doble: imposibilidad de ser seducido por el discurso poltico,
decepcin ante la esperanza puesta en un simple suceso cotidiano.
Una segunda escena sigue a la que comentamos en este captulo del Diario, que
Gombrowicz califica como una extraa repeticin anteayer de la escena con Santucho
en el caf, aunque en otra variante (Gombrowicz, 2006: 196). En esta ocasin no hay
descripcin previa:

Restaurante del hotel Plaza. Estoy en la mesita del doctor P. M., abogado,
quien representa en Santiago la majestad de la sabidura, contenida en su
biblioteca; con nosotros, su barra, o sea el grupo de compaeros de caf,
un mdico, varios comerciantes... Yo, lleno de las mejores intenciones, me
entrego a una conversacin sobre poltica, cuando... Oh! ya estoy
capturado!.. all, no lejos, se sienta una pareja fabulosa... y se anegan el uno
en el otro, como si un lago se ahogara en otro lago. Otra vez la belleza!
(197)

Se repite el procedimiento de la escena con Santucho. La incomodidad con la
conversacin sobre poltica y la promesa de belleza al esteta, ms all de la conversacin

197
intelectual, de la discusin poltica:

yo, esclavo enamorado a muerte y apasionado, yo, artista... Y vuelvo a
preguntarme cmo es posible que semejantes maravillas se sienten en estos
restaurantes a un paso de... pues, de esa Argentina parlanchina... () Ah, si
alguien pudiera sacarle del vientre la fraseologa a este simptico pueblito!
Esa burguesa, que por la noche toma vino y durante el da mate, es tan
plaidera! (197)

Y de nuevo, vuelven los impulsos del artista seducido por una escena de amor:

All, en aquella mesita est la Argentina que me fascina silenciosa y sin
embargo con una resonancia de gran arte, no sta, parlanchina, holgazana,
politiquera. Por qu no estoy all, con ellos? Aquel es mi lugar! Junto a
aquella muchacha como un ramo de temblores blanquinegros, junto a aquel
joven semejante a Rodolfo Valentino! Belleza! (198)

De nuevo, se repite la decepcin, un sentimiento de nada quiebra la espera ante la
revelacin de la belleza. No es ms que lo mismo, el acontecimiento que espera no
ocurrir:

Pero... qu ocurre? Nada. Nada a tal punto que hasta este momento no s
cmo y qu lleg hasta m desde ellos... tal vez un fragmento de frase... un
acento... un brillo de ojos... Bast para que de repente me sintiera informado.
Toda esa belleza era precisamente igual que todo! Igual que la mesa, el
mozo, el plato, el mantel, igual que nuestra discusin, no se diferenciaba en
nada... igual... del mismo mundo... de la misma materia. (198)

Horacio Gonzlez realiza el esquema de las situaciones que acabamos de comentar:

El movimiento que realiza va entonces desde el abandono del discurso
poltico sin porosidades (ese bien descripto indigenismo antiimperialista) al
encandilamiento por esos dioses indios, efebos en flor, que sin embargo lo
dejan tambin como un adorador malogrado, pues al fin todo ha conseguido
contrariarlo. (Gonzlez, 1999: 403)

Hay una tercera y ltima escena que queremos analizar de la estada en Santiago de
Gombrowicz. Esta vez el escenario no es un bar, sino una:

conferencia sobre la problemtica contempornea. La di por
aburrimiento y para entrar en contacto con la intelectualidad de Santiago.
No haba previsto que aquello poda terminar de un modo demonaco. ()
Ped un vaso de agua. () Al cabo de un rato entr un chango con una
botella en una bandeja. Yo, asustado, call. Ese chango (Gombrowicz,
2006: 218-20)

198
Y de nuevo el escritor polaco, ante una reunin de tono acadmico, queda capturado por
una situacin externa al mbito intelectual. Un nio que le alcanza un vaso de agua
captura su atencin y le corre el foco de la situacin, lo descentra. Escribe Gombrowicz
sobre el joven:

Pero si ese cuerpo de analfabeto era tan honrado si era la honradez
misma () era la honestidad, la moralidad y tanto, tan perfectamente,
que en comparacin con eso aquella reunin espiritual suba demasiado
alto, como un chirrido esforzado () porque ese chango, como todo
sirviente, era quantit ngligeable, era aire, pero precisamente por eso
mismo, por su insignificancia, se volva un fenmeno de otro registro,
aplastante en su marginalidad! Su no-importancia, lanzada fuera del
parntesis, all, fuera de parntesis, se volva importante! Me desped y sal.
(220)

Ese cuerpo era aire, se vuelve fenmeno de otro registro o manifestacin de la
mentada quantit ngligeable. Sobre esta nocin leemos en la Dialctica negativa de
Adorno:

Segn la situacin histrica, la filosofa tiene su inters en aquello sobre lo
que Hegel, de acuerdo con la tradicin, proclam su desinters: en lo
carente de concepto, singular y particular; en aquello que desde Platn se
despach como efmero e irrelevante y de lo que Hegel colg la etiqueta de
existencia perezosa. Su tema seran las cualidades por ella degradadas, en
cuanto contingentes, a quantit ngligeable. Lo urgente para el concepto es
aquello a lo que no llega, lo que su mecanismo de abstraccin excluye, lo que
no es ya un ejemplar del concepto. (Adorno, 2005: 19)

Por su parte, Hegel escribe en las Lecciones sobre la historia de la filosofa, sobre el papel
que lo contingente cumple en ella:

la historia de la filosofa, considerada en su conjunto, es un proceso
necesario y consecuente, racional de suyo y determinado a priori por su
idea: es este un ejemplo del que la historia de la filosofa puede sentirse
orgullosa. Lo contingente debe ser abandonado a la puerta misma de la
filosofa. (Hegel, 1995: 40)

Y en el final de la Fenomenologa, que es el final del Prlogo, escribe sobre el papel del
individuo en el proceso del espritu:

La actividad que al individuo le corresponde en la obra total del espritu
solo puede ser mnima, razn por la cual el individuo, como ya de suyo lo
exige la naturaleza misma de la ciencia, debe olvidarse tanto ms y llegar a
ser lo que puede y hacer lo que le sea posible, pero, a cambio de ello, debe
exigirse tanto menos de l cuanto que l mismo no puede esperar mucho de

199
 s ni reclamarlo. (Hegel, 2003: 48)

Lo contingente en Hegel deviene como extrafilosfico sin ms, por ser de ndole no
racional, del mismo modo que la actividad del individuo singular es insignificante frente
a la tarea del espritu. Contra esto Adorno, en sus lecciones de 1961 en Pars, reclama
una rectificacin de la dialctica hegeliana, retomando lo contingente que el proceso de
abstraccin conceptual deja a un lado como lo no importante. Es decir, tomar el caso
individual, particular o singular, aquello a lo que el proceso de abstraccin no llega, por
ser la conceptualizacin una reunin de las identidades entre los ejemplares, en lugar de
una unificacin en la multiplicidad de las diferencias. El mismo inters de Gombrowicz,
en esa bsqueda descarnada frente a estos efebos indios que se le cruzan en Santiago.
Con la descripcin de ese cuerpo llega esta vez a una reflexin de naturaleza moral. Lo
que antes era la promesa de belleza, ahora en ese cuerpo insignificante, marginal, se le
prometa encarnada la moralidad: Y lo segu como si fuese aquel mi ms sagrado
deber! () Pero esta vez no estaba en juego la belleza ni la juventud sino la moral
(Gombrowicz, 2006: 221). Y como en las dos ocasiones anteriores se lanza en la
persecucin para encontrarla:

Tericamente saba por qu el cuerpo que iba delante de m era tan
honrado, al contrario de la torcedura que a nosotros, los intelectuales, nos
caracteriza. Transparencia del cuerpo! Honradez del cuerpo! Porque el
cuerpo creaba un juego de necesidades y valores sencillos, claro; para este
chango constitua un valor que satisfaca sus necesidades corporales,
necesidades ordinarias de cuerpo sano, entonces l era en realidad el
terreno pasivo del juego de fuerzas naturales, no era nada ms que
naturaleza () Oh, nosotros habamos roto con la lgica del cuerpo y
ramos producto de factores complicados que derivan no ya de la
naturaleza en general, sino de la especfica naturaleza humana; nosotros,
producto de la humanidad, producto de esta segunda naturaleza que es la
naturaleza de la humanidad. ramos la perversin, el refinamiento, las
complicaciones, ramos espritu, oh, infelices! (222-3)

Esa honradez, definida por Gombrowicz como transparente o el terreno pasivo del
juego de fuerzas naturales, abarca un conjunto de valores que se resumen en ser nada
ms que un cuerpo. Su lgica est torcida con otra que estara por fuera de la lgica del
cuerpo. En esa torsin o exterioridad, ubica a la naturaleza humana, como segunda
naturaleza, es el espritu, el refinamiento, la complicacin, o en el trmino que
suena ms rousseauniano: perversin. Se le presenta la esperanza renovada de
encontrar algo en el cuerpo del otro, diferente a su humanidad de artista-esteta
devenido ahora moralista.
Pero tal distincin se le muestra como una lucha por el reconocimiento:

200
 Tena que derribarlo al rango de los animales y quedarme solo en mi
humanidad, no era admisible seguir tolerando una humanidad doble, la suya
y la ma; o yo tena que volverme monstruo, o l, animal; no quedaba otra
salida (Gombrowicz, 2006: 223)

La idea de humanidad se fundamenta en la negacin de la del otro, en tanto alter ego.
Ah coloca la base de la moralidad. Si concreta el homicidio, si se efectiviza la
desaparicin fsica del otro se vuelve monstruo y, por tanto, humano. O puede
rebajarlo a una condicin inferior, a la animalidad, sobre la cual esa humanidad pueda
ser tal. De ese modo esos valores se vuelven racionales, con ese movimiento sobre el
cuerpo del otro. Pero todava falta un paso ms:

Sinceramente quera matarlo. Y lo mataba en m al querer matarlo. Con la
seguridad de que sin ese homicidio nunca podra ser moral. Mi moral se
volvi agresiva y asesina. Rpidamente disminua la distancia entre
nosotros, yo naturalmente no me propona matarlo externamente, solo en
m quera realizar el asesinato de su persona y estaba seguro de que si lo
mataba llegara incluso a creer en Dios..., en todo caso estara del lado de
Dios Era uno de esos momentos en mi vida en que comprend con toda
claridad que la moral es salvaje salvaje (Gombrowicz, 2006: 224)

El concepto de Dios, que puede homologarse al supremo de toda metafsica, el de Ser, en
este contexto, se fundara en ese homicidio imaginado.
Al fin, llega el desenlace de la situacin:

De pronto cuando estbamos a un paso de distancia me salud con una
sonrisa: -Qu tal?
Lo conoca! Era uno de los lustrabotas de la plaza de toda esa pasin no
qued nada, solo lo normal lo normal como el tono ms alto, como el rey
del acontecimiento (Gombrowicz, 2006: 224-5)

Una vez ms, se repite el desenlace de las escenas anteriores, el encuentro final de esa
bsqueda apasionada, descarnada, es el encuentro con lo cotidiano, lo vulgar, con esa
nada, que como el signo del acontecimiento, no deja de presentarse en el final de todas
sus bsquedas.
En el ao 1959 aparece el N 7 de la revista Dimensin. Es el primer nmero de la
publicacin que no abre con un artculo escrito por su director, Francisco Ren
Santucho, sino con uno de Rodolfo Kusch, titulado el Hedor de Amrica. Sobre este
texto, escribe Horacio Gonzlez:

Es una teora del ver y del percibir, una cosmogona que tambin puede
servir de fundamento ltimo a lo que ensaya decir la revista respecto al

201
 autntico vivir del telurista y lo inautntico de la formacin nacional
inspirada en el racionalismo de la ilustracin. (Gonzlez, 2012: 9)

Se ha reconocido en este texto al primer captulo del libro Amrica profunda. Si bien se
corresponde el tema central, la oposicin entre hedor y pulcritud, que estructura
ambos, los textos difieren, como el cambio posterior del ttulo por Introduccin a
Amrica, y la supresin de los subttulos incluidos en esta primera versin: El hedor y
Revelacin.
Comienza con el relato de la experiencia de quien remonta la cuesta hacia la iglesia de
Santa Ana, en la ciudad de Cuzco. Aparece la fatiga y falta aire, el recorrido es
tortuoso, con el cansancio se dan la inseguridad y el temor. Una penosa experiencia
que para Kusch lleva al pasado: Como si se remontara varios siglos hacia antiguas
verdades. En el trayecto, se cruza con un indio mendigo, un borracho de chicha, y un
nio-lobo. El encuentro es con lo otro, lo adverso y lo antagnico. Quienes hacen la
experiencia quedan como sumergidos en otro mundo misterioso, insoportable e
incmodo, encerrados en un lento proceso de sentirnos paulatina e infinitamente
prisioneros (Dimensin, N 7, 1959).
A continuacin, bajo el subttulo El Hedor, leemos: Las calles hieden, el mendigo y la
india vieja, y sentimos miedo de no saber cmo llamar a todo eso que nos acosa y la
satisfaccin de pensar que estamos limpios, porque nuestra pulcritud nos da
seguridad exterior. De ah el axioma: el vaho hediento es un signo. Esos olores que
acosan al visitante, lo incomodan, al punto de no contar con las palabras para verbalizar
esa sensacin. Kusch le dar el nombre de pulcritud a la respuesta que dar la
racionalizacin de esa experiencia, que por ser innombrable, al mismo tiempo se vuelve
impensable.
El hedor de Amrica es todo lo que no es nuestra ciudad, es el camin lleno de indios,
la segunda clase de un tren. El trmino hedor designa una experiencia sensible,
predominantemente olfativa; tambin nombra algo que no es originariamente
racionalizable. Somos pulcros, el indio es hediento, y el juicio bsico sobre Amrica
es que es un rostro sucio que debe ser lavado, con prceres, economa, educacin.
Las ciudades son fbricas de pulcritud.
Kusch califica este proceso que establece la pulcritud como no natural o antinatural, que
va contra la naturaleza, y usando una metfora sexual afirma que es una pulcritud de
solterona que no ha sabido ensuciarse en el cuarto de un hombre, para mostrar que no
quiere mezclarse con la vida.
Ante la oposicin entre hedor y pulcritud, establece que la conciencia de ese
antagonismo es una revelacin, y que para romper el caparazn de progresismo se

202
requiere operar al margen del ideal burgus del individualismo y pasar al plano
colectivo. Reflexin que postula el abandono del patrn occidental, ilustrado y
cientificista.
Porque las masas se agrupan en torno a revelaciones, hay revelacin colectiva (en) un
pueblo cuando modifica un estado de cosas y destruye sociedades e instituciones. Un
caso de revelacin colectiva es para Kusch la Revolucin francesa, que en Amrica
careci de vigencia, porque fue una lucha de hedientos contra pulcros () Tupac
Amaru, Pumacahua, Pealoza, Rosas, Pern como signos salvajes, de la revelacin en
su versin maldita y hedienta. Es la dimensin poltica del hedor, afirma.
Pero la revelacin supone un acto de fe y la fe no se explica, se vive. El hedor es
inalienable () insistir en el rechazo crea una ajenidad, es alienarse de Amrica, no ser
americano, ser la otra Amrica. Pero moverse en torno a fe y revelaciones es
tremendo, porque revive un mundo superado que implica miedo al desamparo, un
miedo antiguo de la especie que los pulcros remediaron con el progreso y la tcnica,
pero que siempre est ah en una iglesia del Cuzco pidindonos una limosna. Para
nosotros, en esta ltima frase se asume el compromiso con ese otro que acosa mi
pulcritud, como una solucin a adoptar frente a ese desamparo que nos provoca ese
encuentro frente a lo otro, el encuentro con la alteridad radical.
Todo esto se nos aparece como algo oscuro, son recuerdos reprimidos. Este
desamparo original que est antes de la divisin o el planteo de hedor y pulcritud
que remite a ciertos residuos cosmognicos y donde la pulcritud carece de signos
para expresar ese miedo.
Se trata de encontrar algo que integre el hedor. Porque los hombres estamos
inmersos en todo lo que no es hombre, por ello es un momento autntico, o el viejo
juego entre vida y antivida, o un abismo entre ser y no ser. Postula el encuentro
radical con la alteridad, es decir, somos hombres inmersos es lo que se nos opone, al
igual que la vida y la antivida o la muerte, y el ser al no-ser, o a la nada.
Dos mil aos de Occidente, o de cultura, progreso y poder, escamotearon la ira, nos
colocaron en el mbito del como si. Entre estas dos verdades pulcra y hedienta se
da la paradoja del progreso, la cultura y el bienestar en el fin de un itinerario que
creemos definitivo, en la ciudad y el concierto universal de los hombres pulcros.
Cabe entonces no buscar la solucin exterior, con la ciencia, la economa o la poltica,
sino el camino interior, la intimidad, el fondo del alma. La dimensin interior de
Amrica ofrece una solucin o un replanteo de antiguas cuestiones, una salvacin
comn al paria annimo de la gran ciudad y al indio, mal que le pese al burgus pulcro.
Sobre este texto, opin Horacio Gonzlez:

203
 Sobresalta leer ahora una atrevida intervencin de Rodolfo Kusch en torno a
los hedores telricos, una tesis que si poseyera otro sesgo otra
dimensin podra ser una sociologa de los sentidos y las exhalaciones,
pero es una programtica inquieta en torno a lo que en ese momento o poco
despus, l mismo consagrara como la Amrica profunda. (Gonzlez, 2012:
9)

Las reflexiones de Gombrowicz y Kusch son el anverso y reverso de una crtica a la
racionalidad que lleva al primero, en un alejamiento deliberado de la verbalizacin del
discurso intelectual, ya sea el discurso poltico o la charla acadmica, a una bsqueda
que es primero la del artista o el esteta que va al encuentro de la belleza, y luego la del
moralista que ante el cuerpo del otro descubre que la moral se funda en el doble
homicidio imaginario del otro, necesario para que pueda haber un concepto de
humanidad o de dios. El doble fracaso que apasionadamente vivencia Gombrowicz, sin
embargo, aporta un elemento clave en la crtica a la abstraccin conceptual, tanto en la
supresin de la diferencia, de la alteridad, como de toda cualidad singular e individual.
Por otro lado, Kusch elabora una doctrina donde el turista o el viajero dejan de serlo y, a
partir de una experiencia sensible, como la del hedor, es vivida como un lmite que es el
punto de partida de una reflexin que cuestiona toda una tradicin en la que se ha
fundado el progreso y el bienestar de la institucin ciudadana. Pero el precio que ha
debido pagarse es el olvido de una originaria dimensin vital, en la que en su opinin
radica el sentido ltimo de un proyecto colectivo americano.


Bibliografa

Adorno, Theodor (2005). Dialctica negativa. Madrid: Akal.
Dimensin. Revista de cultura y crtica. Edicin facsimilar (2012), Santiago del Estero,
Subsecretara de Cultura de la Provincia de Santiago del Estero/Biblioteca
Nacional de la Repblica Argentina.
Gombrowicz, Witold (2006). Diario argentino. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Gonzlez, Horacio (1999). Santucho y Gombrowicz, en Restos Pampeanos. Buenos
Aires: Colihue.
----- (2012). Dimensin: el paso restante, en Dimensin. Revista de cultura y crtica.
Hegel, G. W. F. (1995). Lecciones sobre la historia de la filosofa, Vol. 1. Mxico: FCE.
----- (2003). Fenomenologa del espritu. Mxico: FCE.

204

COMO GLOBO ENTRE ALFILERES: ANGUSTIA Y ESPACIOS FICCIONALES EN
CUENTOS DE EFRN HERNNDEZ Y WITOLD GOMBROWICZ
Nallely Yolanda Segura Vera


Witold Gombrowicz, hijo adoptivo de la literatura latinoamericana, aparece
frecuentemente asociado a voces como la de Virgilio Piera y Juan Rodolfo Wilcock,
enlazado por ello a la lnea de los escritores clasificados de alguna forma por su
inclasificabilidad. Dentro de este mismo grupo, cabe tambin la figura del menos
conocido Efrn Hernndez, escritor mexicano recientemente rescatado y valorado por la
crtica, y de quien suele hablarse ms o menos en los mismos trminos. Nacidos en el
mismo ao (1904), ambos autores crecern con el convulso siglo y vern las
transformaciones de un mundo estremecido por la guerra y el espanto. Tanto
Gombrowicz como Hernndez escribieron novela y relato breve. Este ltimo, adems,
era poeta. La eleccin de sus cuentos como objeto de estudio obedece a que, me parece,
es a partir de estos que podr dar cuenta de una tendencia respecto a la unin de
personajes y espacio que es en s misma parte fundamental de sus procedimientos y
preocupaciones y sin duda se encuentra presente tambin en sus relatos largos.
Si en su momento Gombrowicz goz de un sitio en el panorama cultural argentino y
latinoamericano, el caso de Efrn Hernndez es ms o menos distinto. Su obra es
trabajada dentro de campos semnticos que incluyen palabras como secreca, rareza
y complejidad, que poco aportan a la comprensin de este escritor dismil en el
panorama mexicano, alejado y al mismo tiempo cercano a los grupos medulares de la
cultura nacional.
Hacia finales de los aos 20, Estridentistas y Contemporneos son los dos centros en
pugna. El espritu nacionalista, revolucionario y de vanguardia de los primeros contrasta
con el cosmopolitismo y la esttica afrancesada (proveniente de las lecturas de Gide,
luard, Mallarm y todas sus ideas acerca de la poesa pura) de los segundos. Los
primeros tienen puntos de accin en la provincia: Puebla y posteriormente Jalapa
(conocida por ello mismo como Estridentpolis) acogern sus manifiestos. Por el otro
lado, ocupando puestos en el Estado, los Contemporneos marcan la Ciudad de Mxico y
sus calles como su territorio. En este contexto, Hernndez publica Tachas, su primer
cuento, en 1928 y, si bien nunca se adhiere a ninguno de los polos del imn literario:

Con la novelstica de los Contemporneos tiene en comn la creacin de
atmsferas onricas y la representacin desdibujada de los personajes ()

205
 Con los Estridentistas comparte el carcter de ruptura. (De la Cruz, 2014:
13)

Por lo tanto, sin ser figura aislada, no es tampoco hombre integrado a algn grupo pero
s participa en el paisaje literario como subdirector de la revista Amrica, que publica
por primera vez, por ejemplo, a Juan Rulfo, y que da sitio a las voces que sern luego
relevantes para el siglo XX mexicano.
Unidos en su vocacin por describir la condicin universalmente humana y por las
preguntas que no por las respuestas sobre el sentido de la existencia, en Efrn
Hernndez y Witold Gombrowicz, como intentar probar aqu, la configuracin de los
espacios ficcionales desempea un papel importante en la construccin del relato y los
personajes. Adentrarnos en ellos es tambin dar cuenta de una visin acerca del mundo
de ambos autores, entre quienes iremos haciendo paralelismos y comparaciones. Eso
que Sierra seala para unir a Felisberto Hernndez y Gombrowicz respecto a que sus
narrativas revelan una esttica que tiene en comn las experiencias de dislocacin
espacial y excentricidad (Sierra, 2006: 59) nos servir ahora, tambin, para hablar del
mexicano y el polaco. La ex-centricidad, un fuera del margen que marca desde ya la
distancia y la ubicacin de nuestros autores y sus personajes.
Parto aqu de nociones sobre el espacio literario que reconocen, a la manera de
Ingarden, su parecido con el espacio real, del que sin embargo se separa en la medida
en que, en primera instancia, no puede hallarse su correspondencia exacta y, en otro
sentido, no posee las caractersticas de infinitud que reconocemos en aquel. As, del
espacio literario solo vemos aquello que resulta relevante para la configuracin del
universo ficcional y en ese sentido se nos presenta como a travs de la ventana del
narrador que enmarca y se encarga de dar direccin a la mirada de quienes leemos.
Ahora bien, la pregunta qu es el espacio (real) como espacio no ha sido an formulada;
ni mucho menos respondida (Heidegger, 1992: 49) en la medida en que la
imposibilidad humana de separarse del espacio impedira tambin la distancia
requerida para su definicin clara y objetiva, de manera tal que tampoco sobre el
espacio ficcional pueden hacerse sino aproximaciones que permitan echar luces sobre
ciertos aspectos con la plena consciencia de sus limitaciones, certezas momentneas que
me permitirn seguir el paso.
El ser y el lugar son siempre uno indivisible: la forma de habitar el espacio es la que
define al hombre y su manera de relacionarse con el mundo. Pensar y actuar sobre el
sitio es siempre pensar y actuar sobre uno mismo. Habitar es, en s, una apropiacin del
espacio: interaccin del hombre con su entorno que transforma a ambos, adaptacin
tanto como reconocimiento.

206
De esta forma, los personajes son ellos y sus espacios, los lugares en los que se
desenvuelven e interactan con otros. En un primer momento, es el cuerpo de los
personajes el que se erige como sitio propio: el aqu individual, nico, del
desplazamiento: decir yo es decir un sitio. El hombre no es un espritu y un cuerpo, sino
un espritu con un cuerpo, y solo accede a la verdad de las cosas porque su cuerpo est
como plantado en ellas (Merleau Ponty, 2002: 24). El propio cuerpo () est en el
mundo como el corazn en el organismo: mantiene continuamente en vida el
espectculo visible, lo anima y lo alimenta interiormente, forma con l un sistema
(219). No se puede, pues, establecer una divisin precisa entre el espacio y el cuerpo
porque en esencia son una misma cosa: un personaje es tambin esa carne de palabras
que se confunde con el punto que ocupa en el universo ficcional, uno y otro se dan
sentido mutuo durante toda la narracin.
La predileccin por espacios cerrados, como veremos, implica tambin una vocacin por
la asfixia y la duda que bien parecen empatar con el espritu del existencialismo tan en
boga durante el siglo XX, especialmente en la posguerra y durante las fechas de
produccin de relatos breves de nuestros autores. Hernndez, recordemos, publica su
primer relato en 1928 pero no es hasta 1956 que edita una recopilacin de cuentos, de
modo tal que el periodo de creacin se extiende a lo largo de estos veintiocho aos.
Gombrowicz, por su parte, publica un primer volumen en 1933, que luego ser
reeditado con el agregado de tres textos ms en 1957 (es decir, en el transcurso de
veintitrs aos). No me detendr aqu en la interpretacin singular de cuentos sino ms
bien en lo que la configuracin de los espacios ficcionales presenta y representa:
semejanzas y diferencias entre las poticas de estos dos autores que me irn dando la
posibilidad de hablar sobre la manera en que hombre y sitio interactan y van dando
cuenta de una visin ante la libertad humana o la imposibilidad de esta.


Efrn Hernndez, o trazar puentes a la nada

Iniciemos nuestro recorrido con Efrn Hernndez y su cuento Tachas, que signara el
arribo del autor al mundo literario. La accin si es que puede hablarse de tal
transcurre en una escuela primaria. El profesor pregunta insistentemente: Qu cosa
son tachas? y el protagonista, que narra en primera persona, no hace sino distraerse
mirando hacia fuera del aula:

207
 A travs de la parte no despulida del vidrio de la puerta de la cabecera del
saln, veanse, desde el lugar en que yo estaba: un pedazo de pared, un
pedazo de puerta y unos alambres de la instalacin de luz elctrica. A travs
de la puerta de en medio, se vea lo mismo, poco ms o menos lo mismo, y,
finalmente, a travs de la tercera puerta, las molduras del remate de una
columna y un lugarcito triangular del cielo. Por este triangulito iban
pasando nubes, nubes, lentamente. No vi pasar en todo el tiempo, sino
nubes, y un veloz, gil, fugitivo pjaro. (Hernndez, 2007: 9)

De manera tal que a la cerrazn impuesta por la pregunta sin sentido del maestro y a la
disciplina que impera en el ambiente se aade tambin la limitacin de las cuatro
paredes que permiten apenas la visin de una exterioridad que se muestra como
promesa. Es este tringulo celeste el que funge como vlvula de escape para nuestro
personaje que, contenido como est, puede paliar el encierro con esa esperanza de
apertura. Hay, a lo largo del cuento, oscilaciones entre el adentro y el afuera que
muestran tambin la oposicin fijeza/movimiento:

Ahora, el cielo, nuevamente se cubra de nubes, e iban hacindose en cada
momento ms espesas; de azul, solo quedaba sin cubrir un pedacito del
tamao de un quinto. Una llovizna lenta descenda, matemticamente
vertical, porque el aire estaba inmvil, como una estatua. (10)

Arriba, movimiento y concentracin; abajo, una llovizna quieta como la vida que
transcurre lenta, casi eterna, para el nio. De abajo suba el ruido de toda la ciudad; de
arriba caa el silencio de todo el infinito. Aqu, el infinito se encuentra sobre la finitud
terrestre, la resolucin espacial del infinito es hacia el exterior, en contraste con lo que
sucede, como veremos, en El banquete, cuento de Gombrowicz en el que el infinito se
proyecta ms bien de manera horizontal.
Arriba/abajo, ruido/silencio, aqu/all, adentro/afuera son las oposiciones dicotmicas
que van haciendo y formando el espacio cuyo centro de orientacin es el nio
interpelado. A partir de esta distincin se configura tambin el extraamiento. Ante la
respuesta que brinda al profesor:

Todo el mundo se ri: Aguilar, Jimnez Tavera, Poncianito, Elodia Cruz,
Orteguita. Todos, se rieron, menos el Tlacuache y yo que no somos de este
mundo. Yo no puedo hallar el chiste, pero teorizando me parece que casi
todo lo que es absurdo hace rer. Tal vez porque estamos en un mundo en
que todo es absurdo, lo absurdo parece natural y lo natural parece absurdo.
Y yo soy as, me parece natural ser como soy. Para los otros no, para los
otros soy extravagante. (15)

Nuestro nio se siente fuera del mundo, desencajado: inversin de valores en la que lo

208
natural es absurdo para los otros y viceversa. Un nio extra-vagante: que va afuera y no
pertenece al mbito al que lo cien. Hay aqu cierto carcter ldico que se coloca como
contrapeso tanto a la asfixia como a la angustia que se proyecta ante la falta de
aceptacin de los otros y al no-reconocimiento del sitio propio. Recordemos que este
trmino, angustia, viene del latn angustus, angosto, estrecho: el que se angustia es el
que no cabe, el que no encuentra su lugar en el mundo.
Ese sentimiento que para Heidegger ser el miedo ante la nada, ante eso que no se sabe
bien qu es y sin embargo est ah, latiendo del otro lado de las cosas, atemorizando al
hombre con su rostro vaco, es el mismo que luego, para Sartre, se transformar en el
miedo del hombre ante su libertad, el hombre toma conciencia de su libertad en la
angustia, o, si se prefiere, la angustia es el modo de ser de la libertad como conciencia de
ser, y en la angustia la libertad est en su ser cuestionndose a s misma (Sartre, 2009:
71). Esta aparente contradiccin entre la etimologa del trmino y la definicin del
filsofo francs no es tal en tanto ambas son caras de una misma moneda: el hombre
extraado de s mismo que tiene dificultades para hallar su lugar, ya en la apertura de la
posibilidad de accin infinita, ya en la estrechez de un cuerpo que lo limita a la manera
de la prisin del alma que postul mucho antes Platn.
La posibilidad de la posibilidad encuentra su manifestacin en el encierro al que se opone
la liberacin realizada cuando, hacia el final del cuento, el nio sale de la escuela. No hay,
en apariencia, un carcter verdaderamente atemorizante. La resolucin, como dijimos,
es absurda: el sinsentido aparece ahora como otra forma de escape ante el miedo.
En oposicin, en Santa Teresa, es la amplitud excesiva de una habitacin cerrada la
que genera ansiedad:

Ahora que me voy fijando, este cuarto no es un cuarto a propsito para vivir.
Se conoce. La vida es demasiado corta y el cuarto demasiado largo.
Si yo fuera carrete de hilo, podra acostarme en l sin doblar las rodillas.
La relacin entre sus dimensiones desequilibra y lo pone a uno de mal
genio; pero quien lo hizo debi ser, a pesar de todo, muy inteligente, muy
previsor, y precavido, pues, previndolo todo, construy una puerta y, por
ella, puede uno salir.
La puerta comunica con el patio.
En el centro del patio hay una fuente sin agua.
El agua la traen del ojo de agua y el ojo de agua lo puso Dios en la punta del
cerro.
Otro medio de escape es la ventana. Aquella cuadrada y pequeita visible
desde aqu. Aqu, quiere decir un lugar muy prximo a la cama, en donde
estoy sentado con ganas de dormir; ms temeroso de acostarme.
La cama no es mi conocida, y como vi que es neurastnica y de todo tiembla,
y s que mi sueo es como la tierra; tiene dos movimientos: uno de rotacin
y otro de traslacin, puede ser que cuando yo me mueva la cama est
pensando en otra cosa. En este caso se sorprendera, podra hasta

209
 desmayarse, doblar las piernas y dar conmigo en tierra. (Hernndez, 2007:
16)

El espacio se muestra agreste hacia el personaje que, en tal extensin, es incapaz de
hallar su sitio; la habitabilidad se impide tambin por una cama que cobra vida para
repeler a quien en ella duerme. Para evitar la cada dolorosa sobre la tierra, en la
habitacin est colocada una estatuilla de Santa Teresa de Jess a manera de centinela:
la religin como paliativo para el miedo y la angustia. Es la santa quien debera
encargarse de vigilar al hombre en su estada insegura en el mundo; sin embargo, se
distrae y lo deja solo. En oposicin a l, la santa no es libre, le pertenece a Jess, y
cunto diramos nosotros, hombres libres, por ser esclavos de un seor tan apacible
como ste (19), dice el personaje que se sabe dueo de s mismo y de sus actos. La
angustia viene aqu dada, pues, por esta responsabilidad del ser ante su ser, justo a la
manera sartreana: hombre que debe responderse a s mismo porque no tiene dueo a
quien entregar cuentas de sus actos. Abandonado por Dios y por los santos, ha de
entregarse a vivir para s mismo y deber buscar dentro de l la direccin y el orden.
Antes de pasar a Gombrowicz, quiero detenerme en un ltimo cuento de Efrn
Hernndez, Unos cuantos tomates en una repisita, que hace uso de la descripcin
detallada para mostrar la vivienda de Serenn, hombre apagado que habita en una
vecindad a medio construir. En su vivienda hay una ventana que ha quedado sin
terminar y es apenas un boquete sobre la pared. Si bien la casa tendra que ser, en una
primera instancia, proteccin y cobijo, su carcter ruinoso es antes que otra cosa una
amenaza:

La vecindad entera est acabndose. Contemplarla, y empezar a entrar de
lleno, sin remedio, en la desconsoladora consideracin de que el natural
destino de las cosas es concluir y acabarse, son una misma cosa.
No vi nunca paredes ms ruinosas, pilares ms comidos, techos ms
combos, ni pisos ms desechos. Vieja, lo que se dice vieja, vieja como
ninguna otra cosa es esta casa, tanto, que en la tradicin del barrio la elevan
a contempornea de Iturrigaray, el virrey. Y lo ms grave, es que aseguran,
que desde tan remotos tiempos no ha venido a pasarle un albail ni por el
pensamiento. Cosa no hay aqu, ni porcin de cosa, que no sea de Damocles;
canteras, vigas, ladrillos, etctera, da y noche estn suspensos, detenidos en
semejantes hebrecitas de cabello, que yo tengo a milagro el que la lluvia de
caliches, con ser tan pertinaz, no haya tenido, hasta la fecha, otras
consecuencias que proporcionar ocupacin a la sirvienta que aqu barre,
quebrantar varios trastes y reformar, en quin sabe qu artes, la nariz de
uno de los gallos de la portera. (35)

Pese a su peligrosidad, nadie se va de la casa porque ella misma es quien da sentido a la
existencia de sus habitantes. La vecindad es un mundo entero en el que se desarrolla la

210
vida de todos ellos al mismo tiempo que van fincando su identidad a partir de esta lucha
por la supervivencia, dice el narrador:

Sin que sea dejarse arrastrar por la pasin del nacionalismo, bien puede
asegurarse que no somos gallinas, y que en cualquier terreno podra
presentarse como documento harto fehaciente, la intrepidez de los vecinos
de esta casa. Y todava pueden presentarse otros mayores, porque parece
ser que, con el favor de Dios, nuestro herosmo de ahora va a ser
sobrepasado por las generaciones venideras. Por ejemplo, no es cosa que
pueda dejar de ser contada, el espritu que el da del terremoto demostr
este chiquillo de la vivienda cuarta contando de los lavaderos para ac. Yo
no creo, ni siquiera posible; pero aseguran que en lugar de asustarse,
brincaba y corra lleno de jbilo gritando: que no se acabe, que no se acabe.
Que viva Mxico! Lo que l no quera ver acabado era el terremoto. Y la
verdad es que, con mexicanitos de stos, podemos ir muy lejos. (36)

Es as que la definicin de mexicanidad se resuelve aqu en este vicio por el aguante en
condiciones adversas. Sera ms fcil para los moradores irse a buscar otra casa pero,
empeados como estn en habitar esta, aprenden a disfrutar su carcter amenazante. El
nio que pide que el temblor no acabe es enseguida calificado con los eptetos de nio
excelso y Cuauhtemoccito, ensalzado como hroe nacional de un pas que, para la
fecha de escritura del cuento, se encuentra en proceso de estabilizacin y modernizacin
y cuyo progreso, empero, no llega al grueso de la poblacin, enfocado en lograr apenas la
supervivencia en la precariedad.
En oposicin al carcter valiente de este nio, aparece Serenn Urusstegui, cuyos
espantadizos ojos, estn bastante lejos de poder servir de explicacin al morar de su
dueo en esta casa (37). Es en este antihroe que se enfocar el resto del relato,
hombre temeroso que, en oposicin al resto de los habitantes de la casa, se encuentra
todo el tiempo extraado y desconcertado ante las amenazas del lugar. La suya es una
habitacin lejana al zagun cuyo acceso es prcticamente laberntico y dentro de la cual,
segn se dice en el relato, Serenn se siente como un caballero que ha debido atravesar
bosques y regiones indmitas. Pero los caballeros no tienen miedo, y Serenn vive en
perpetuo estado de zozobra y alerta, su vida se encuentra como globo de hule entre
alfileres, expresin que bien me sirve ahora para definir de manera casi coloquial la
angustia: ser constreido en un espacio que es a cada momento amenaza, incomodidad
y falta de calma, pues piso y techo y muros de este cuarto estn enemistados con el ser
(39). El espacio es tan agresivo que Serenn debe construir una especie de casa dentro
de la casa, improvisados techos que le vayan atajando los frecuentes derrumbes y el
polvo que sobre l va cayendo.
Serenn sobrevive porque est enamorado; es el amor el que le permite seguir

211
habitando en la vecindad y evita que esta lo expulse:

Este muchacho puede estar descolorido puede ser polo de brjula cargado
de electricidad de signo igual a la de la vecindad, que, por tanto, debera ser
repelido, pero otra fuerza, interviniendo, ha venido a hacer burla de las
leyes que gobiernan los fluidos elctricos y a hacer que se produzcan
fenmenos desconcertantes, cosas locas, a hacer de Serenn una brjula
loca, cuya carga de signo negativo busca, contra toda lgica, la corriente,
tambin de signo negativo, de la vecindad. (44)

Desde el boquete en la habitacin que el narrador insiste en llamar ventana, Serenn
puede, igual que el nio de Tachas, ver la exterioridad y la apertura del cielo que
aparece como una suspensin momentnea de la visin de la clausura:

Esta palabra, cielo, es nada ms una armazn, un garabato seco, para usarlo
cuando no se halla otro en que quepa lo que quiere decirse. Esto es, en
efecto, algo inefable, algo infinito, azul, dulce, dichoso sin medida. No existe
la palabra, no existe el pensamiento, no existe la ternura ni el dolor bastante
largo para poder tocar la cuenca de este techo sin techo que nos cubre. (55)

El cielo es la promesa de la alegra que Serenn no puede tener sino en forma de
tomates: esos tomates que una chinita casada le arroja cada da a su vuelta del mercado
y l atesora en una repisa. Altar, como l mismo dice, a su religin particular. En cuanto
la portera lo descubre y propaga la noticia, Serenn sale a la calle para encontrarse con la
noticia de la muerte de lvaro Obregn. Pese a ello, el verdadero pnico, era que
Serenn tuviera en su cuarto sobre su repisita, unos tomates. Frente al cuarto del hroe,
hormigueaba una multitud (65) que l logra sortear para, finalmente, asir un tomate y
con l convencerse de que el tomate, el polvo, el cuerpo, el alma, etctera todo cuanto
existe, y el cielo, son lo mismo (65). Idea que, por lo dems, queda muy en consonancia
con todo lo que hasta ahora he dicho sobre la inextricabilidad de hombre, alma, cuerpo y
espacio.


Sobre Gombrowicz, o de cmo mirar la libertad en un espejo

Si en Hernndez es frecuente el procedimiento de colocar imgenes de espacios abiertos
ms o menos accesibles como contrapunto para el encierro, en Gombrowicz es ms
comn la presentacin nica de lugares cerrados o sin escapatoria. Mientras en los
relatos del autor de Tachas casi siempre es patente la permeabilidad del espacio,
veremos que para Gombrowicz no sucede de la misma forma. Por razones de tiempo, me

212
centrar para este estudio en los cuentos El banquete, Acerca de lo que ocurri a
bordo de la goleta Banbury y Aventuras.
Para Sierra, en la escritura de Gombrowicz se hace patente la disolucin de la relacin
cohesiva entre el sujeto y su espacio circundante (Sierra, 2006: 60). El matiz de
extraamiento en esta relacin individuo-sitio es el que me interesa aqu. Percibo cierto
carcter hiperblico, casi grotesco, de la descripcin y la conformacin del espacio
ficcional en la potica de Gombrowicz que, segn intentar mostrar, empata bien con las
ideas de vaco y angustia que antes hemos observado en Hernndez.
En el primer cuento, los consejeros de un Estado se renen a sesionar en una sala. Van a
celebrarse las nupcias del Rey con la archiduquesa; empero, los consejeros se hallan
preocupados por la venalidad de monarca quien, efectivamente, pronto les exige una
gratificacin por participar de la boda y el banquete. En tanto no recibe lo esperado, el
Rey escapa y uno de los consejeros anuncia: Seores, es necesario constreir al Rey en
el Rey, encarcelar al Rey en el Rey... Debemos enclaustrar al Rey en el Rey
(Gombrowicz, 2006: 13), expresin por dems concordante como aquello que antes he
dicho respecto al cuerpo como primera espacialidad, aqu crcel que le impedira
escapar de los deseos y las acciones de otros que sobre l imperan.
Con el Rey apresado, el banquete que tuvo lugar al da siguiente, en la sala de los
espejos, revisti todo el esplendor imaginable y roz, como los golpes de una campana,
las esferas sumibles, casi celestiales, de la magnificencia (13). Esta sala constituye de
hecho una proyeccin espacial de infinito: espejos puestos uno frente a otro que
construyen una lnea que multiplica, abismo horizontal en el que el hombre confunde
imagen propia y reflejo.
El Rey se ciega por el brillo de la atmsfera que bien puede entenderse como la
luminosidad de esa totalidad que se presenta con los espejos. Aterrorizado tanto por el
ruido como por el reflejo, alcanza a escuchar el sonido de una campanilla que lo hace
relamerse. Los otros, por salvarlo del ridculo ante la archiduquesa, imitan el gesto. El
sinsentido se proyecta nuevamente, pues, hacia el infinito; ello enfurece al Rey, que se
siente esclavo de los consejeros que imitan todos sus movimientos y le impiden la
singularidad. Eso hasta que:

El Rey se puso de pie. Todos los invitados se pusieron de pie. El Rey dio unos
pasos, los comensales tambin. El Rey comenz a deambular, los
comensales comenzaron a deambular. Y, en aquel deambular, en ese
caminar montono e interminable, se alcanzaron alturas tan grandiosas del
archideambular que Gnulo, repentinamente mareado, lanz un alarido y,
con los ojos inyectados de sangre, se derrumb sobre la archiduquesa y, sin
saber qu hacer, comenz a estrangularla lentamente ante la Corte entera.

213
 Sin dudarlo un instante, el timonel del Estado se dej caer sobre la primera
dama que encontr a mano y comenz a estrangularla. Los otros invitados
siguieron su ejemplo. Y el archiestrangulamiento repetido por multitud de
espejos se liberaba de todos los infinitos y creca, creca, creca... hasta que la
estrangulacin ces... Y de esa manera el banquete rompi los ltimos lazos
que lo unan con el mundo normal y se liberaba de cualquier control
humano! (18)

As, la ruptura de vnculos con el mundo se presenta mediante esta repeticin absurda y
estril: el estrangulamiento provoca el espectculo de la fijeza. Esta quietud, tanto como
la constriccin previa, provocan el terror del monarca, quien decide huir ante tal visin.
Gracias a la multiplicidad y la confusin LA IGNOMINIOSA HUIDA DEL REY SE
TRANSFORM EN UNA CARGA DE INFANTERA, y ya no se saba si EL REY HUA, O si EL
REY DIRIGA EL ASALTO (19). Acaso porque al final suceden ambas cosas. En un
primer momento, el Rey es incapaz de huir de s mismo pues, como hemos visto, se
encuentra desde el inicio encerrado en su propio cuerpo, carne sitiada que le impide
moverse. En otro sentido, la interdependencia de los hombres hace que, en el intento de
huida, el Rey se vuelva perseguidor del consejo en tanto los actos del primero signan y
definen los de los segundos.
En este cuento observamos entonces una configuracin espacial que anuncia la paradoja
de la libertad absoluta, pues con ella misma viene la condena: el drama de la libertad
estriba, precisamente, en que las acciones del individuo suponen consecuencias para
otros individuos: El hombre est condenado a ser libre. Condenado, porque no se ha
creado a s mismo y, sin embargo, por otro lado, libre, porque una vez arrojado al mundo
es responsable de todo lo que hace (Sartre, 2009: 43). Una vez que el hombre se ha
librado de las ataduras con su creador, es solo preso de su propia conciencia: la crcel
interior, esa que se lleva a todos lados y de la que nunca se puede escapar. Esta idea se
proyecta aqu espacialmente en una lnea multiplicada hacia el horizonte infinito:
sucesin de personas, cadena de acciones que terminan uniendo y cerrando el crculo
del banquete que los toma a todos, final y fatalmente, prisioneros de ellos mismos.
En Acerca de lo que ocurri en la goleta Banbury hay una apertura que, sin embargo,
es solo aparente. El protagonista se embarca en esa goleta justamente porque desea
escapar de su conflictiva vida en el continente europeo. Al arribar a la embarcacin debe
despojarse de todo su equipaje; sin embargo, hay un vaco interior del que no puede
desprenderse para comenzar el viaje:

Devolv a las olas todo lo que haba dentro de m, gem, vaco como una
botella vaca, impotente para satisfacer a los elementos que exigan cada vez
ms de m... cada vez ms... El vaco insoportable del estmago me

214
 martirizaba fsica y moralmente, y, aunque devor las mantas y la almohada,
no logr que ninguna de esas cosas permaneciera en mi interior ms de un
segundo. (38)

Este vaco no es propiamente un malestar por el movimiento del navo, pues lo molesta
moralmente, ausencia de algo que no se sabe qu es: miedo ante la nada, nos dira
Heidegger. Hambre imposible de acallar que lo obliga a ingerir primero la ropa de cama,
luego la tercera parte de la reserva de arenques y sardinas del barco y que bien puede
interpretarse como imagen sinecdtica del viaje: bsqueda insaciable que no logra
satisfacer a quien lo emprende.
Hay, en su movimiento, cierta ilusin de fijeza: Observaba la tierra rocosa de Europa
que hua a lo lejos. Adis, Europa! Me senta vaco, asctico y ligero (39), dice Zantman,
el protagonista, de manera tal que es el continente el que se mueve mientras la
embarcacin permanece quieta sobre el azul, su andar montono genera la sensacin de
detenimiento, del mismo modo que la apertura hacia el mar ms bien constrie a los
navegantes en tanto no es ms que ilusin paisajstica. El mar es prisin porque lo nico
que permite es un movimiento imperceptible, atrapa el espritu y lo detiene en esa
crcel de agua dentro de la que se contiene esa otra crcel que es el barco: sucesin de
jaulas que llegan, igual que en El banquete, hasta el cuerpo propio.
La angustia se proyecta tambin en el momento en que quieren usar a Zantman como
anzuelo para que, como a Jons, lo trague un pez gigante. Encierro mvil en un cuerpo
vivo, Zantman quedara as obligado a solazarse en la culpa originaria y a convivir con el
miedo ante la oscuridad que lo absorbe. Sin embargo, este castigo no queda sino como
amenaza enunciada, a la que se superpone la de la presentacin de la desnudez del
capitn Clarke. Encuentro violento con el otro que causa en s mismo un temor tan
grande como el de ser tragado por la bestia marina. Finalmente, ninguna de estas
posibilidades se realiza, pero el ambiente viciado, casi claustrofbico, en la embarcacin
se acenta con la convivencia diaria y los roces, cada vez ms violentos entre la
tripulacin y con el tedio marino (55) que desemboca en la decepcin de Zantman:

Tengo que decir que yo haba imaginado la vida en un barco de una manera
absolutamente distinta. Esta, en cambio, no es sino una especie de ftido
pantano. Falta completamente el aire. Esperaba aspirar el perfume salado
del mar, el espacio, etctera, mucho ms saludable que el aire fatigante del
continente, y en cambio encuentro aqu un ambiente opresor, estrecho y
prepotente y por todas partes actitudes simiescas. (61)

Porque Zantman lleva dentro, como ya se ha visto, ese vaco primordial que es en
realidad ambicioso y lo condena a la imposibilidad de plenitud y satisfaccin.

215
Si para Serenn, el personaje de Efrn Hernndez, el amor era tabla de salvacin, ac hay
un erotismo zooflico capaz de suspender la monotona asfixiante. Ante la visin de una
ballena, los marineros activan el deseo y la nostalgia: la pena de sentirse lejos de sus
seres queridos y las mujeres que los han amado, ese aqu instaurado en la patria y el
lugar de origen que los devuelve a la esperanza del arribo a tierra firme. Este episodio
culmina en un motn que genera un desembarque en el trpico. Mientras los marineros
festejan y admiran el paisaje, Zantman permanece encerrado ante la inminencia de la
orga casi paradisaca. Cierra el cuento:

No, no quera saberlo. No quera saberlo y no deseaba el calor, ni la
exuberancia, ni el lujo. Prefera no salir al puente por temor a ver lo que... lo
que hasta ese momento ofuscado, oculto y no dicho se desencadenara con
toda su falta de pudor, entre plumajes de pavorreales y fulgores
esplndidos. Desde el comienzo todo haba estado en m, y yo, yo era
exactamente igual a todo lo dems. El mundo exterior no es sino un espejo
que refleja el interior. (90)

Final que va muy en consonancia con lo que hasta ahora hemos ido observando. Entre el
terror de descubrir la esencia salvaje de los hombres no puede sino volver hacia s
mismo para descubrir que todo aquello que le asusta en los otros estaba, tambin, desde
el inicio, en l. Aqu el afuera y el adentro apareceran mediados por un lmite. Podemos
pensar que esta frontera es la del cuerpo, membrana que divide y al mismo tiempo
comunica exterioridad e interioridad.
Aventuras contina la temtica del viaje martimo del cuento anterior. El protagonista
cae accidentalmente de un navo y, pese a que este regresa obsesivamente por l, la
velocidad con que lo hace impide el rescate, logrado finalmente por otra embarcacin.
En esta, por el hecho de descubrir los pies blancos del capitn (un negro blanco) es
tomado inmediatamente preso y luego arrojado al mar en un huevo de cristal fabricado
especficamente para cumplir con su objetivo de ser prisin mvil, diminuta y
transparente.
El personaje no est, sin embargo, condenado a morir, pues se le brindan dosis de caldo
y un dispositivo para desalinizar el agua, todo suficiente para vivir diez aos. La
condena, sin embargo, dura menos tiempo pues una embarcacin francesa lo rescata.
Una vez que desembarca en Valparaso, vuelve el miedo al Negro que, est seguro, lo
persigue an. Atraviesa todo el continente pero, efectivamente, es apresado de nuevo
por el Negro, quien lo coloca en una gran bola de acero en el fondo del mar, de modo tal
que el protagonista sera el nico que conocera de manera absoluta la oscuridad, la
muerte, la desesperacin. En fin, mi destino superara al de todos los mortales en cuanto

216
a unicidad (98). Para el Negro la tortura del personaje es una forma de poseer, l
mismo, el abismo: enva una suerte de emisario hacia la nada. Para este, la angustia se
siente ya en forma de presin submarina sobre el cuerpo. Atrapado como est, asfixiado
tambin, realiza esfuerzos sobrehumanos para liberarse y finalmente lo consigue: la
bola sale disparada, luego cae y puede volver a su casa de campo, de donde pronto sale
para emprender un nuevo viaje, esta vez en un globo aerosttico al que pronto convida a
una pasajera. Nuevamente a la deriva, ahora por aire, frustra con otro viaje la boda que
se acerca. Se excusa con nosotros, lectores, y dice que todo ha sido un accidente.
Renuncia a la pausa del amor para continuar en trnsito y va a parar a una isla llena de
leprosos deseantes de la que logra escapar.
El relato termina con nuestro personaje en el frente de guerra: dilacin perpetua, esta
historia con vaivenes de tensin y progresin que termina en nihilismo, vuelve a ser la
confirmacin de un viaje siempre insatisfactorio cuya bsqueda no termina pues, como
hemos dicho, el vaco interno no puede llenarse con esa exterioridad carente de sentido
nico. El objetivo es, entonces, ese movimiento perpetuo que le brinda el consuelo del
andar.


A manera de cierre

Tanto en Witold Gombrowicz como en Efrn Hernndez podemos percibir una esttica
del extravo: el detalle, la nimiedad, la descripcin abigarrada y la narracin
multiclimtica generan una atmsfera de la angustia. Cul es el lugar en donde ha de
caber el hombre?, cul la posicin a la que se nos convoca a nosotros, lectores? Nuestro
sitio, tanto como el de los personajes angustiados, es el de la incomodidad, el del
perpetuo extraamiento respecto a eso que se nos presenta en el relato.
Los espacios se describen como si tuvieran vida propia e interactuaran
permanentemente con los personajes: una puerta que tiene cejas y gime
constantemente, camas que amenazan con tumbar a los durmientes: no hay en absoluto
comodidad ni calma. La relacin del hombre con su espacio queda tematizada hasta
extremos varias veces cmicos, el carcter hiperblico de esta problematizacin hace
que tambin nosotros, lectores, nos sintamos incmodos ante ese universo repelente y
al mismo tiempo encantador que tanto va diciendo sobre el extraamiento primordial
del hombre ante su entorno. Hay ciertos elementos que podran fungir como parntesis
de calma que, sin embargo, no terminan de funcionar para los personajes: la religin, el
amor, el erotismo...

217
Efrn Hernndez se encarga de conectar adentro/afuera como forma de mostrar el vaco
patente: sus personajes se encuentran cabalgando entre la ausencia de dios y la
constriccin de los espacios: sea la habitacin, la vecindad o la escuela, el cobijo que han
de hallar los constituye apenas una pausa en su recorrido solitario: el abismo es interior,
habita en cada uno de ellos de la misma manera que ellos lo habitan y le dan forma. Eso
mismo ha de suceder en Gombrowicz. En l la angustia viene porque, aunque haya
grandes espacios abiertos (como el del mar o como el del infinito generado con espejos),
inabarcables con la vista, se hace tambin patente su inhabitabilidad: el mar repele al
hombre tanto como la tierra a la que no termina de llegar nunca o a la que, en realidad,
quizs no quiere arribar.
Esos espacios dislocados (Sierra, 2006: 59) son, en s mismos, un perpetuo
extraamiento. No caos sino orden distinto en el que no se sabe cmo hay que
comportarse, espacios que se rigen por normas distintas, a las que los personajes,
incluso si han vivido siempre en ellos, no terminan de acostumbrarse. Efrn Hernndez
y Witold Gombrowicz develan abismos interiores: abren la flor de la angustia hacia
fuera del cuerpo.


Bibliografa

De la Cruz, Nayeli (2014). La paloma, el stano y la torre de Efrn Hernndez. El espacio
como dialctica del cielo y la tierra (tesis de maestra). Mxico: UNAM.
Gombrowicz, Witold (1976). Bakaka. Barcelona: Tusquets.
Heidegger, Martin (1992). El arte y el espacio, en Baraano Letamenda Kosme, Mara
de, Chillida, Heidegger, Husserl: el concepto de espacio en la filosofa y la plstica del
siglo XX. Pas Vasco: Universidad del Pas Vasco. Pgs. 46-61.
Hernndez, Efrn (2007). Seleccin de cuentos (material de lectura). Mxico: UNAM.
Merleau Ponty, Maurice (2002). El mundo de la percepcin. Buenos Aires: Fondo de
Cultura Econmica.
Sartre, Jean Paul (2009). El existencialismo es un humanismo. Madrid: Edhasa.
----- (2004). El ser y la nada. Buenos Aires: Losada.
Sierra, Marta (2006). Las Tierras de la memoria: las estticas sin territorio de Witold
Gombrowicz y Felisberto Hernndez, en Hispanic Review. Pgs. 59-82.

218

RASTREANDO A GIDE EN LA OBRA DE GOMBROWICZ
Aleksander Fiut
Traduccin: Carolina Quintana

En los numerosos estudios sobre la obra de Witold Gombrowicz hay un aspecto muy
interesante que los crticos no han examinado: concretamente, la vida y las obras de
Andr Gide. Como recuerda Alejandro Rssovich, Gombrowicz le envi a Gide la
traduccin francesa de El casamiento en Octubre de 1950, con la siguiente dedicatoria:
Monsieur Gide, este libro necesita su respaldo (R. Gombrowicz, 1987: 143). Gide jams
respondi. Segn Rssovich: Witold era escptico, hasta desdeoso en su actitud hacia
Gide: Ese francs con sus excesos homosexuales (R. Gombrowicz, 1987: 151). Y aun as
el destino dict que al final de su vida Gombrowicz vivira por un breve perodo en el
anterior apartamento de Gide en La Messuguire, una circunstancia que relat a su
familia con algo de satisfaccin: Estoy viviendo en la habitacin de Gide, lo cual me
divierte. Estos das estoy tropezando constantemente con rastros de personas con las
que comparto muchas cosas (W. Gombrowicz, 204: 367).
Como ms tarde recordara Juan Carlos Gmez, Gombrowicz admiraba a Gide porque
poda hacer tanto en un solo da: tocar el piano, encontrase con editores, escribir
(Gmez, 1984: 359). Tambin hablaba con aprobacin sobre la opinin de Gide acerca
de la cultura latinoamericana. Esta valoracin surge en una entrevista que Gombrowicz
le dio a Miguel Grinberg para el peridico La Razn el 30 de marzo de 1963, unos das
antes de partir hacia Europa. Vale la pena citar una parte de la entrevista:

Un argentino culto no se aprecia a s mismo, y cuando lo hace, lo hace mal,
siempre recurriendo a una esttica tradicional espaola o francesa. Una
literatura abstracta, artificialmente nacional, esquemticamente social, pero
tambin framente universal. No puede capturar lo concreto o lo
contemporneo... Por supuesto que uno podra cambiar este tono mediante
un gran poder creativo, que podra imponer un nuevo punto de partida para
otro gusto, diferente al gusto europeo. Pero qu podemos esperar, dice
Gide sobre Sudamrica, de personas cuya nica preocupacin es
agradarnos? Detesto el folklore falso, el nacionalismo ingenuo y el arte para
el pueblo. Coincido con los que sostienen que la peor manera de crear arte
argentino es asumir por adelantado lo que ste debera ser. Hacemos arte en
primera persona, en nombre del propio yo, y nada ms que eso. Pero para
poder llegar a este yo, primero debemos atrevernos a existir. (W.
Gombrowicz, en Grinberg, 2005: 135)

Por lo tanto, Gide resulta ser un aliado importante para Gombrowicz en su lucha por
recuperar una voz soberana y un sentido de valor para esas culturas, incluyendo las

219
culturas argentina y polaca, que accedan sumisamente a su propia inferioridad y
marginalidad, aliviando complejos de inferioridad secretos ya sea mediante una
imitacin cultural de Occidente, o bien hallando apoyo en el nacionalismo ingenuo.
Gombrowicz sostena que el resurgimiento de la cultura nacional no poda decretarse
desde arriba de acuerdo a modelos prefabricados. En cambio, podra ocurrir solo
mediante la expresin individual de un escritor que internalizara la cultura de su propia
comunidad de forma original, transformndola y expresndola, pero siempre en su
propio nombre y bajo su propia responsabilidad.
Por supuesto, estos principios no eran novedad para Gombrowicz. Y aun as la
referencia a Gide en este contexto era nueva y significativa. Alejandro Rssovich
recuerda que cuando alent a Gombrowicz a leer el Diario de Gide, el escritor polaco no
pudo menospreciarlo. Rssovich agrega que sus comentarios se referan a la
importancia del diario como un gnero literario. En l descubri una nueva forma de
expresin, un instrumento nuevo, y comenz a pensar en cmo podra usarse. Ley el
diario de Gide como un escritor. Esta lectura posteriormente despert una idea que
haba albergado por mucho tiempo: escribir su propio diario, un diario que fuera
completamente diferente a los Diarios de Gide (R. Gombrowicz, 1987: 125). El mismo
Gombrowicz escribi lo siguiente en una carta para Artur Sandauer el 23 de julio de
1958: Gide dice, de alguna manera, que nada en la literatura es ms sorprendente e
irresistible como la sinceridad. Nada desorienta ms, dice, y estoy completamente de
acuerdo con l (Gombrowicz, 1996: 190). Aqu, Gombrowicz alude a la entrada del
diario de Gide del 31 de diciembre de 1891:

Hay que abandonar esta idea y definir lo que es la sinceridad artstica. Se me
ocurre, provisionalmente, que jams la palabra preceda a la idea. O bien que
la palabra sea siempre necesitada por ella. Debe ser irresistible e inevitable;
y lo mismo para la frase, y para la obra entera... El temor de no ser sincero
me ha atormentado por varios meses y me ha impedido escribir. Oh, ser
completa y absolutamente sincero. (Gide, 2000: 16-17)

El 3 de enero de 1892, Gide agrega:

Se puede decir esto, entonces, lo que me parece una especie de sinceridad
opuesta (por parte del artista): ms que narrar su vida como la ha vivido,
debe vivir su vida como la narrar. En otras palabras, el retrato formado por
su vida debe identificarse con el retrato ideal que desea. Y, en trminos an
ms simples, debe ser como desea ser. (18-19)

El 11 de enero del mismo ao confiesa: Lucho con un conflicto entre las reglas de la
moral y las reglas de la sinceridad (19).

220
Al igual que Gombrowicz, a Gide le molestaba la imposibilidad de ser completamente
sincero en su escritura. Ambos autores saban que la sinceridad siempre es una creacin
artificial, representando un compromiso entre cunto desea el escritor exponerse ante
el lector y las expectativas de este ltimo, junto a la presin ms o menos explcita o
severa de los principios morales y de las normas de las relaciones sociales. El problema
de los lmites de la sinceridad se agudiza especialmente en el caso de un diario, que por
su naturaleza misma tiende a esa sinceridad, y por lo tanto seduce al lector. Por lo tanto,
es caracterstico que Gide ignore completamente sus aventuras homosexuales en los
Diarios. De hecho, si alguna vez escribe sobre ellas, es solo de manera indirecta o detrs
de la mscara de un personaje inventado. Gombrowicz tom de Gide el recurso de
escribir sobre s mismo como si fuera otra persona en el Diario, pero aun as le dio al
protagonista su propio apellido. Sin embargo, como Gide, no escribi nada sobre la
esfera ntima de su vida. Las cosas son completamente diferentes en Kronos, donde
Gombrowicz exhibe sus experiencias erticas de manera muy particular.
Ambos escritores se sentan atormentados adems por una aguda conciencia de la
compulsin de jugar los roles que les haban sido impuestos por el entorno y las
circunstancias que los rodeaban. Por ejemplo, durante la Primera Guerra Mundial, a
Gide lo enfureci encontrarse obligado a jugar el rol de un ardiente patriota que
detestaba a los alemanes. Aqu debo citar algunos pocos pasajes que parecieran venir
directamente del Diario de Gombrowicz. En 1890, Gide abre su diario en un estilo tpico:
No le presten atencin al aparecer. Estar solo es importante (7). Un poco despus,
leemos: Atreverse a ser uno mismo. Tengo que subrayarlo tambin en mi cabeza. No
hacer nada por coquetera, para hacerse fcil, por espritu de imitacin o por la vanidad
de contradecir (10). En 1892, Gide escribe: Me preocupa no saber quin ser; ni
siquiera ser quin quiero ser; pero bien s que hay que elegir Siento mil identidades
posibles en m (18). Es probable que Gombrowicz haya pronunciado estas palabras. Sin
embargo, la seccin siguiente tiene un tono diferente, pues Gide agrega:

Y me asusto, a cada instante, a cada palabra que escribo, a cada gesto que
hago, de pensar que es un rasgo ms, imborrable, de mi figura, que se fija:
una figura dudosa, impersonal; una figura cobarde, puesto que no he sabido
elegir y delimitarla fieramente. (18)

Gombrowicz tuvo una intuicin similar, aunque se reconcili con estos rasgos
imborrables y con la multiplicidad de las elecciones provisorias. Al mismo tiempo,
seguramente hubiera aprobado la afirmacin de Gide de que dos facultades
extraordinarias del poeta son el permiso para ceder ante las cosas, cuando lo desea,

221
sin perderse a s mismo, y la capacidad de ser conscientemente ingenuo. Estas dos
facultades pueden, adems, reducirse al nico don de la disociacin (21). Ceder ante
las cosas y ser conscientemente ingenuo son las dos caractersticas fundamentales del
Kronos de Gombrowicz.
De hecho, estas afinidades van mucho ms all, aunque Gombrowicz jams las revel
pblicamente o escribi una sola palabra acerca de ellas en su Diario. Sin embargo, en
una carta privada a Jerzy Giedroyc, el 6 de agosto de 1952, escribi:

Tengo que fabricar el Gombrowicz pensador y el Gombrowicz genio, el
Gombrowicz demonlogo de la cultura y muchos otros Gombrowicz
indispensables. El infantilismo del intento, la naturaleza pblica de todo el
proceso, este juego del Alma, o con el Alma todo esto alberga varios
peligros. Y an as yo creo que soy una persona que ha sido llamada a
escribir su Diario. (Giedroyc y Gombrowicz, 2006: 84)

Aqu agrega un punto extremadamente crucial:

El Diario de Gide no me ha inspirado especialmente; me ha permitido, sin
embargo, vencer ciertas dificultades esenciales que me obstaculizaban hasta
el momento de realizar ese proyecto (yo pensaba que un diario deba ser
privado, y l me ha permitido descubrir la posibilidad de un diario
privado-pblico). (Giedroyc y Gombrowicz, 2006: 84)

El diario privado-pblico de Gombrowicz sera, precisamente, Kronos, junto a los
pasajes del diario publicados en las pginas de Kultura. Para ser ms exactos, Kronos fue
la seccin privada, que no iba a imprimirse por el momento, mientras que el Diario se
publicaba una vez al mes en Kultura. Y aun as las conexiones entre los dos textos y el
Diario de Gide no radican solo en este ejemplo para superar las fronteras entre lo ntimo
y lo privado. Tanto en Kronos como en el Diario, Gombrowicz tambin aludi a la
estructura del Diario de Gide, cuyas entradas aparecieron en un orden que solo estaba
aproximadamente determinado por la secuencia temporal. Por ejemplo, Gide comenta
sobre sus experiencias de 1889 en una sola entrada, mientras que la entrada de 1890
bajo enero contiene solo una oracin: Visita a Verlaine (Gide, 2000: 4). La entrada
siguiente, bajo sbado, incluye una descripcin detallada de los sntomas asociados a
la enfermedad terminal de su ta Brianon, a quien l ha visitado y ha confesado su
afecto. La descripcin de la visita concluye con la declaracin de que ha regresado a su
hogar muy deprimido. En otra parte, despus de la poca fin de noviembre del
mismo ao, leemos una lista de principios morales.
Claramente, tanto para Gide como para Gombrowicz la cronologa est muy
generalizada. Muchas reas de la vida permanecen en blanco, o sin descripcin. Las

222
notas generalmente se reducen a un marco puramente anual, mientras que los datos
precisos solo se suministran ocasionalmente. Las mismas entradas son diversas en su
naturaleza. Incluyen observaciones especficas y reflexiones ms extensas. Aparecen
temas serios y filosficos junto a temas triviales. Las impresiones poticas se
transforman fcilmente en aguda crtica social. Los asuntos ms privados se combinan
con el contexto histrico. Las notas incluyen detalladas listas de libros ledos y obras
musicales escuchadas (tanto Gide como Gombrowicz eran amantes de la msica),
reportes de reuniones, pero tambin descripciones de enfermedades. Resumiendo,
forman obras fragmentadas y de finales abiertos que tratan mltiples temas y utilizan
mltiples gneros.
Jean-Pierre Salgas ha descrito perceptivamente un aspecto importante de la afinidad
entre los dos escritores:

Gide, o el ego deconstruyndose en el espejo, una introspeccin incierta
hacindose pasar por cortesa; Gide, el escritor conocido, construyendo su
propia alma frente al mundo, escribiendo para una audiencia viva sobre
los asuntos ms ntimos de las Plyades Las paradojas de ambos autores
son idnticas. (Salgas, 2004: 157)

Ms tarde, Salgas escribe:

Gide (deconstruyendo la intimidad en el espejo) y Mann (construyendo un
monumento en las arenas movedizas de la Inmadurez), cada uno de ellos, a
su manera, le ense a Witold (si es que an necesitaba la leccin) que el
yo es una ficcin. El diario desarrolla todas las variantes y formatos de
esta ficcin Podramos describir al diario como el espacio biogrfico de
esta auto-ficcin. (Salgas, 2004: 158)

Si asumimos que Kronos precedi al Diario, entonces el proceso de deconstruccin y
reconstruccin del yo sucedi para Gombrowicz de manera mucho ms radical y sin
nada de apoyo. Despus de todo, en el caso de Gombrowicz, el espejo que para Gide
estaba representado por la fe religiosa, la cultura francesa y la aclamacin universal se
haba roto en mil pedazos. Kronos lleva los procedimientos de autoficcin a un estado de
paroxismo, pues la sugerencia de autenticidad y realidad es ms fuerte y ms
sobrecogedora que en el Diario. Adems, mientras que Gide confiaba su orientacin
sexual y sus experiencias homosexuales solo en notas sin publicar, Gombrowicz decidi
escribir abiertamente sobre ellas en Kronos. En parte porque pens que Kronos podra
conmocionar a los lectores, solo envi una versin ms suave de las entradas de su
diario a Kultura, aunque aun as consiguieron provocar un gran nmero de ataques
contra su autor.

223
Tanto los Diarios de Gombrowicz como los Diarios de Gide comienzan con un gesto de
conquista simblico. Gide observa Pars desde un sexto piso, con el Barrio Latino a sus
pies. No es accidental que cite las palabras de Rastignac: Ahora nos veremos las caras!
(Gide, 2000: 3). En otras palabras, aqu la situacin inicial alude a la rica tradicin
francesa, simplemente recreando un modelo prefabricado. El gesto de Gombrowicz
abandona con ostentacin todo respaldo, ya que lo apunta contra todas las formas de la
tradicin, de conceptualizaciones, ideas e ideologas formalizadas. El yo del escritor,
suspendido en un lugar ajeno, se transforma en un espacio virtual que puede fcilmente
acomodar contenidos, tanto de ndole filosfica como profundamente personal, pblica
o privada, cultural o biolgica. No podemos acorralar al yo, que aparece cuatro veces
como la nica palabra en las primeras cuatro entradas, ya que es puro movimiento.
Gombrowicz opone un yo dinmico al yo esttico de Gide. Las cosas son diferentes
en Kronos, donde el autor casi pareciera ocultarse detrs de enumeraciones estriles o
interminables series de hechos y nombres de personas y lugares. Rastignac y Gide le
lanzan el guante a Pars, es decir, al mundo, que tienen la intencin de conquistar. Al
escribir Kronos, Gombrowicz lanza el guante a las costumbres y expectativas literarias,
creando un mundo que hasta el da de hoy conmociona a los lectores con su singularidad
y extremismo.


Bibliografa

Gide, Andr (2000). Diarios. 1889-1913. Urbana: University of Illinois Press.
Giedroyc, Jerzy y Gombrowicz, Witold (2006). Cartas, 1950-1969. Varsovia: Czytelnik.
Gombrowicz, Rita (1987). Gombrowicz en Argentina. Londres: Puls.
Gombrowicz, Witold (1996). La lucha por la fama. Correspondencia, parte uno. Witold
Gombrowicz, Jozef Wittlin, Jaroslaw Iwaszkiewicz, Artur Sandauer. Cracovia:
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Grinberg, Miguel (2005). Evocando a Gombrowicz. Varsovia: PIW.
Salgas, Jean Pierre (2004). El proceso de Gombrowicz, o el atesmo integral. Varsovia:
Czytelnik.

224

LA DICOTOMA NORTE-SUR EN LA MUERTE EN VENECIA DE THOMAS MANN Y
TRANS-ATLNTICO DE WITOLD GOMBROWICZ
Margarethe Glac

La novela Trans-Atlntico de Witold Gombrowicz fue publicada en fragmentos por la
revista de exilio Kultura en 1951 y por la editorial del Instituto de Cultura Polaca con
sede en Maisons-Lafitte, Instytut Literacki, cerca de Pars en 1953. En Polonia pudo
llegar a las libreras en 1957 gracias a una corta etapa de deshielo poltico.
Gombrowicz, quien ya en su temprana juventud haba descubierto la afinidad de su
propia biografa a la de Tonio Krger, el personaje de la novela corta de Thomas Mann,
en la que se unen los rasgos de artista y burgus y la oposicin entre la decadencia y la
voluntad de vivir (Schrder-Augustin, 2001: 415), retom en Trans-Atlntico la temtica
de Tonio Krger del ao 1903 y de La muerte en Venecia, escrita en 1911 la de una
ascendencia mixta (Fieguth, 1995: 146), que dentro del alma del personaje causa una
lucha continua entre la condicin artstica y burguesa. Tonio lleva rasgos sensuales y
artsticos de su madre del sur y al mismo tiempo el fro sentido de realidad y carcter
burgus de su padre del norte. Es un dilema que se puede manifestar de diferentes
maneras as como tener distintas consecuencias.
En la obra temprana de Mann se puede observar lo que Helmut Brandt llama una
contraposicin y finalmente un desprendimiento de la vida burguesa que se ve de forma
muy clara en Tonio Krger porque significa la prdida del fundamento de la existencia
tanto burguesa como artstica (Brandt, 1978: 123). Markus Schrder-Augustin destaca
al personaje de Lisaweta como la primera persona que define la frmula de la existencia
artstica de Tonio, al que llama ciudadano perdido, mostrando as la posicin del
intelectual creativa y artstica que se encuentra siempre entre las clases. As, Tonio, de
igual modo que el mismo Mann, no es un anticiudadano sino solamente un ciudadano
perdido (Schrder-Augustin, 2001: 416). Es una definicin que expone sobre todo el
sentimiento de la separacin y falta de pertenencia (Mann, 1978: 31).
El artista no es entendido como un creador sano y lleno de energa sino como un
enfermo atormentado y dbil cuyo arte es un producto de suplicio y renuncia, unido ms
a la muerte que a la vida (Brandt, 1978: 123). Est situado entre dos mundos y en
ninguno se siente familiarizado (Mann, 1978: 65).
Este artista est condenado a la soledad, porque, como dice Mann en La muerte en
Venecia, sus observaciones son, por un lado, ms difusas, pero, por el otro, mucho ms
insistentes que las de un hombre sociable. Tiene mucha ms capacidad de analizar

225
percepciones e imgenes que para l pasan a ser cada vez ms importantes y que el otro
podra rechazar fcilmente (Mann, 2007: 48).
El personaje del ciudadano perdido fue retomado muy temprano por Gombrowicz. Ya
en sus primeros relatos, sobre todo en Acerca de lo que ocurri a bordo de la goleta
Banbury, publicado en 1933, se destaca cierto presentimiento que Janusz Margaski
llama de forma muy atrevida un aviso del viaje a Argentina (Margaski, s/d: 270), pero
que seguramente se puede entender como un estado de nimo del autor de Ferdydurke.
Lo que resulta interesante para este trabajo es la direccin del viaje del personaje de
este relato del norte al sur. Seguramente, se la puede poner en relacin con la lectura
de textos en los que est expuesta la dicotoma del norte y sur (Sauer, 2005: 255-259).
Gombrowicz pudo haber conocido las conferencias que dio Mann durante su estancia en
Varsovia en 1927, publicadas en las revistas literarias Wiadomoci Literackie y La
Pologne Littraire, en las que se refiere a esta dicotoma.
En Recuerdos de Polonia Gombrowicz trae a la mente haber descubierto el sur durante
una estancia vacacional en los Pirineos Orientales en el verano de 1928, pues es una
poca en la que ya conoca la obra de Nietzsche y de Mann. Dice que la vista de una
avenida conduciendo hacia el mar, que recorra en bicicleta junto a un grupo de jvenes
obreros borrachos lanzando gritos, consigui ms que todas las catedrales y los museos
de Pars, destacando la mezcla de la cultura y lo salvaje y le hizo posible entender el sur,
tanto Francia como Italia, y miles de otras cosas (Gombrowicz, 1985: 86) que de
repente le resultaron importantes, aunque hasta ese momento haba considerado a una
persona morena como inferior. A partir de ese momento nunca ms iba a sentir aversin
hacia el sur.
Desde entonces el sur representa para Gombrowicz la libertad, es de colores claros y al
mismo tiempo es humilde, corporal y emocional, con todas las desventajas que lleva
consigo esta caracterstica. Sin embargo, el escritor prefiere justamente el sur. Y despus
de muchos aos en Argentina, un pas meridional, de vuelta en Europa, habla de
Argentina como de su patria adoptiva, llamndose a s mismo argentino, corrompido
por el sur, penetrado por aquel sol y aquel cielo meridional. Gombrowicz se compara
con un perro que paseando ventea el cielo norteo con sus nubes que corren, la
vastedad del horizonte, el tiempo con el que se enfrenta en Berln (Gombrowicz, 1970:
130).
Gombrowicz retoma la dicotoma norte-sur de forma explcita en Los recuerdos de
Polonia y en Testamento (Gombrowicz, 1996: 19-21), cuando recuerda su huida de
Pars al sur de Francia en los aos de entreguerra, una huida que se repite en su
biografa de un modo inexplicable en 1964, cuando por razones de salud tiene que

226
huir del norte fro de Berln y de Pars al sur de Francia, a Vence, en los Alpes
Martimos.
Hay que destacar que la sensacin del ciudadano perdido ya se apodera de l durante
este primer viaje a la costa mediterrnea en los aos 20, cuando dice que recuerda
diferentes situaciones, imgenes, pero como si l no estuviera en ellas, como si se
hubiera perdido. Hace responsable por esta prdida un desorden interno (20) que
haba sentido ya desde haca mucho tiempo y que probablemente fue culminante en esa
poca. Describe este sentimiento como la certeza de ser anormal.
En sus impresiones de esta huida, en Testamento, Gombrowicz describe el sur que
descubri entonces como una acumulacin de naranjas, vino, brillo, calor, luz,
transparencia y aire que celebra con alegra, alivio y esperanza, como se celebra un
nuevo principio que le posibilita el movimiento a uno. Al mismo tiempo se pregunta si
no era por eso que su vida posterior eligi a Argentina (21).
El motivo del viaje al sur se expone de forma ms clara en el viaje del autor a la
Argentina en el ao 1939. En Testamento, Gombrowicz dice a Dominique de Roux que no
hay muchos lugares mejores que Buenos Aires porque Argentina es un pas europeo, en
el que se siente Europa de forma muy intensa, ms intensa que en Europa misma, pero
que al mismo tiempo est fuera de Europa. Entonces le pudo dar lo que tanto necesitaba
distancia a Europa y a la literatura (70).
El viaje al sur le sirvi a Gombrowicz como motivo en la novela Trans-Atlntico, que l
mismo resume como la historia de una amistad con un puto, un homosexual enamorado
de un joven polaco. El narrador en primera persona, Witold, puede salvar a este joven y
conservar su postura tradicionalmente polaca y temerosa de Dios o empujarlo a los
abrazos del homosexual, que significara entregarlo a la perversin, a lo incontrolable y
anormal (97).
Thomas Mann tuvo la inspiracin para la novela corta La muerte en Venecia en 1911,
durante una estancia, junto a su esposa Katja, en el Grand Htel des Bains en el Lido di
Venezia, que describe en el Relato de mi vida como una serie de circunstancias e
impresiones curiosas que junto a una bsqueda secreta de algo nuevo desemboc en
una idea productiva (Mann, 1960: 139).
Mann asegura haberse sentido bien en la ciudad seductora y vinculada a la muerte, la
ciudad romntica por excelencia (Mann, 1975: 429). De su correspondencia justo
despus de su vuelta a casa se puede deducir que trabajaba en una obra extraa que
trataba del amor pederasta de un escritor envejecido (395).
Gombrowicz lleva este procedimiento de informar de manera distanciada y fra an ms
adelante. Sita su narrador como figura en medio de los acontecimientos de la novela y

227
le da, por primera vez en su obra, su propio nombre. As el narrador, quien al mismo
tiempo es observador directo y cmplice de Gonzalo, uno de los personajes centrales
de la novela, habla de l en tercera persona, desde la perspectiva de un observador
comprometido y al mismo tiempo distanciado y fro. Si apoya a una de las partes, sea a
Gonzalo en su embriaguez homoertica o al patriota Tomasz en la proteccin de su hijo
Ignacio, inmediatamente asegura a la otra parte de su apoyo con lo que relativiza su
compromiso anterior. En su Diario Gombrowicz dice que tuvo que encontrar una
posicin diferente, que estuviera fuera del hombre y la mujer, pero que no tuviera nada
que ver con el tercer sexo, que fuera una posicin asexual y solamente al nivel humano,
para poder acercarse al territorio contaminado con el sexo. Dice que sobre todo no
quera ser hombre, quera ser humano que en segundo plazo era hombre.
De este modo el narrador en la novela de Gombrowicz llega a un grado de objetividad
que no haba tenido en ninguna obra anterior y que se puede comparar a la posicin
destacada por Lisaweta en Tonio Krger la de estar entre las clases (Grimstad, 2006:
144) o, aun ms, de estar entre los sexos:

Mientras que pertenece a la comunidad de los emigrantes polacos (Patria),
al mismo tiempo Witold se junta al mundo de los homosexuales en
Argentina (Filistria) (...) Podramos decir que aqu el homoerotismo est
lleno de ambivalencias culturales. Puesto que la homosexualidad en s
misma no ofrece otra conclusin que una burla omnmoda, Witold se sujeta
en una posicin intermedia entre las nacionalidades y las sexualidades.
(153)

Pero siguiendo a Tonio Krger, el escritor en Trans-Atlntico tambin es un artista,
quien solo aora un poco de amistad, entrega, confianza y suerte humana (Mann,
1978: 36) y que con el afn de satisfacer estas ansias en un pas ajeno es implicado en
diferentes asuntos que preferira observar desde cierta distancia. Pues es a causa de
estas ansias que por un lado apoya a Gonzalo, quien lo ve como su amigo y confidente, y
por el otro a Tomasz, el padre de Ignacio adorado por Gonzalo, a quien cree deber
lealtad por su origen polaco. Ewa Ponowska Ziarek dice a este respecto: El narrador,
Gombrowicz, vacila sin fin entre estos dos polos narrativos, traicionando repetidamente
a todos los personajes y sus causas (Ponowska Ziarek, 1998: 229).
Las circunstancias de las estancias de los dos protagonistas se pueden atribuir a
referencias autobiogrficas. Ambos narradores llegan en barcos, Gustav von Aschenbach
llega a Venecia en un buque de vapor italiano, el escritor Gombrowicz en Chrobry, un
transatlntico polaco, en su viaje inaugural a Buenos Aires.
El viaje en barco del personaje Gombrowicz en Trans-Atlntico tambin ofrece un

228
sentimiento de prdida de la sensacin en el tiempo y el espacio y al mismo tiempo,
aunque por casualidad, asegura la continuacin de un viaje por el ocano empezado en
un relato anterior, Acerca de lo que ocurri a bordo de la goleta Banbury que lleva al
narrador a aguas desconocidas y a pases ajenos.
El ocano es, como seala Hanjo Berressem, (un) espacio llano y completamente
desterritorializado, entre la Patria y el pas del exilio, la extensin fluda del ocano
simboliza la utopa de una consistencia libre, a-cultural y sin forma (Berressem, 1998:
110).
Berressem atribuye al ocano descrito por Gombrowicz un fuerte significado ertico por
lo que el fondo socio-cultural se deshace y la experiencia libidinosa gana importancia. Es
un viaje durante el cual los pasajeros estn entre el cielo y el agua, sin pensar nada
(Gombrowicz, 1964: 9) y as pueden conversar y bromear, como lo hace el narrador de
Trans-Atlntico, con toda la tranquilidad.
Para Witold el viaje tiene un significado liberador que el escritor Gombrowicz describe
en su Diario como un brillo mitolgico (Gombrowicz, 1970: 127) que le permite
encontrarse en Argentina solo, en un continente perdido en los ocanos (127),
sumergirse en una lengua desconocida y en una vida lejana a lo que haba conocido.
Las dos ciudades, Venecia y Buenos Aires, estn llenas de gente de diferentes naciones,
ruidosas y muy movidas. Pero al igual modo que la amenaza del clera pende justo por
encima de Venecia, un presentimiento de la catstrofe de una guerra lleva a un
desasosiego en Buenos Aires.
En su ensayo La ciudad como seductora, Courtney Peltzer describe Venecia como una
ciudad que con toda su gracia tiene algo malicioso (Peltzer, 2003: 121). Es por eso que,
segn Peltzer, Aschenbach tiene que luchar consigo mismo y en el primer momento
quiere partir, porque parece estar sintiendo ya cmo puede terminar para l una
prologacin de la estancia. Venecia, siendo una ciudad del hechizo, del secreto y de lo
prohibido (121), tiene una fuerza de atraccin que cada da tiene ms intensidad hasta
vencer a Aschenbach.
Del mismo modo la ciudad de Buenos Aires cautiva al protagonista. Witold, quien al
principio quiere quedarse solo unos das, decide no partir, porque habiendo comenzado
la Segunda Guerra Mundial, el barco no puede volver a Polonia y va en direccin a
Inglaterra. La capital del sur que es Buenos Aires atrae al escritor Gombrowicz mucho
ms que la fra y hmeda capital nortea que es Londres. Entonces decide quedarse.
Knut Andreas Grimstad dice de la fascinacin por un lugar nuevo lo siguiente:

En muchos de sus textos, la multilocacin parece dar a entender que el

229
 personaje literario sigue apasionndose en lo otro en diferentes lugares; en
algunos casos, incluso se puede decir que se casa con los lugares y sus
historias, y pone en marcha algo as como una relacin ertica con ellos.
(Grimstad, 2006: 156)

Gombrowicz describe Buenos Aires en Testamento con las siguientes palabras: Gento,
hormiguero, una danza en coro, luces, ruido, olores y dice que se sumergi en este
campamento nmada multilinge (Gombrowicz, 1996: 71) sin duda ninguna. Una
visin similar de la ciudad presenta en Trans-Atlntico, diciendo que en los callejones
estrechos hay tanta muchedumbre que casi no se puede pasar, hay ruido, estrpito,
gritos y una humedad insoportable en el aire (Gombrowicz, 1964: 17) y al mismo modo
una belleza especial (Gombrowicz, 1996: 83) de la que se da cuenta por primera vez
en su vida.
El protagonista de La muerte en Venecia, Gustav von Aschenbach, es un artista
envejecido, de unos cincuenta aos, un escritor dotado, quien ya ha escrito su opus
magnum llevando su carrera al apogeo. Rolf Fieguth entiende a Aschenbach como un
escritor representativo de la poca guillermina, quien en el amor al hermoso Tadzio vive
su ltimo xtasis artstico y al mismo tiempo un descenso a lo catico hasta su propia
muerte (Fieguth, 1995: 146).
Como modelo para este personaje Mann usa varias biografas de artistas. El nombre
Gustav se arrima al nombre del compositor Gustav Mahler, quien muri durante la
estancia de Mann en Lido en el ao 1911 en la isla Brioni y de cuya muerte el escritor
ley en los peridicos. El apellido Aschenbach tiene su origen en el pintor Andreas
Aschenbach, quien rompi con el procedimiento expresivo del romanticismo de la
escuela de Dsseldorf. Tambin se destacan tres otras personalidades como fuentes
para el personaje Aschenbach y quienes visitaban Venecia con regularidad Friedrich
Nietzsche, August Graf von Platen y Richard Wagner, cuya biografa, que tematiza una
crisis de vida ocurrida durante su estancia en Venecia en 1857/58, fue publicada en
1911. Est confirmado que Mann estudiaba durante estas vacaciones el captulo La
metafsica del amor del libro El mundo como voluntad y representacin de
Schopenhauer. Bahr dice que junto con Wagner era Goethe en quien se inspiraba Mann,
el anciano Goethe (Bahr, 1991: 116). Mann escribe que su objetivo era mostrar el amor
tardo de Goethe hacia la joven Ulrike von Levetzow presentando la humillacin de un
espritu elevado causado por la pasin (Mann, 1975: 439).
La sensibilidad artstica de Gustav est acompaada de una debilidad fsica,
enfermedades y una vida en aislamiento que conduce a una concentracin mxima en su
obra y una incapacidad total de contactos sociales (Luft, 1976: 33).

230
En La muerte en Venecia Aschenbach pasa por una crisis profunda, lamenta lo
desaprovechado y ve el erotismo como una ltima oportunidad de agarrarse a la vida.
Siguiendo a Hermann Luft se puede decir que Aschenbach ha encontrado en el joven
Tadzio un mediador entre la belleza, el ideal del arte, y la vida real (33). En este sentido
Aschenbach no cumple la tarea del artista como mediador entre el mundo de la vida y
el de la muerte (Mann, 1960: 199), definida por Mann mismo en el ensayo Sobre el
matrimonio en el que sigue el pensamiento de Nietzsche, quien dijo que la verdad era
fea y el arte exista para no sucumbir miserablemente en ella (Nietzsche, 1966: 832).
Aschenbach no puede satisfacer este criterio de mediador porque nunca ha conseguido
unir la oposicin entre el arte y la vida (Luft, 1976: 35). Pero inspirado por el bello
Tadzio, el escritor es sacado de su crisis artstica y llevado al trabajo literario.
En este momento la sensualidad de Aschenbach se despierta y prevalece en relacin con
el espritu, del mismo modo que era perjudicada antes. Brandt destaca que Mann retom
esta interpretacin de la debilidad e inferioridad del espritu respecto a lo impulsivo de
Schopenhauer y Nietzsche. Segn Nietzsche, el artista debera tener tanto los rasgos
apolneos como los dionisacos (Nietzsche, 1966: 120).
Del mismo modo, Gombrowicz entiende la relacin de lo apolneo y lo dionisaco en
Trans-Atlntico. Tiene tambin una visin similar del artista, quien debe tener la misma
sensibilidad para lo apolneo que para lo dionisaco. Justamente por eso el narrador en
primera persona toma la posicin de estar entre, en el medio de dos extremos sin
decidirse por uno.
En cambio el personaje de Gonzalo es un mestizo, con antepasados portugueses, persas,
turcos y libios, se levanta tarde para perseguir a muchachos jvenes hasta la noche por
los callejones de Buenos Aires, averiguando si estn dispuestos a cometer un pecado. En
este sentido, el modelo dualista del ciudadano perdido en el personaje de Gombrowicz,
quien oscila entre el norte y el sur, entre lo apolneo y lo dionisaco, se encuentra con un
ejemplo de un ciudadano del sur de ambos lados, un doble ciudadano del sur en un
pas meridional que, como lo dice Gombrowicz, siente Europa ms que Europa misma.
El origen de Gonzalo muestra la hibridez de la sociedad argentina:

Las referencias a la posicin de Gonzalo en el cruce de gneros une
sexualidades, as como los de los valores antiguos y nuevos del mundo,
abundan a lo largo del relato de Witold. De hecho, parece compartir el punto
de vista que Buenos Aires de la dcada de 1940 fue el gran escenario
sudamericano de una cultura de mezcla (...) arcaica y moderna, perifrica y
cosmopolita a la vez. (Grimstad, 2006: 151)

A causa de su ascendencia, Gonzalo es un forastero dentro de la sociedad multicultural

231
argentina, como lo eran muchos argentinos de primera generacin en esa poca, adems
es homosexual que, como subraya Ewa Ponowska Ziarek, dobla su extraeza: Dentro
de la lgica homofbica de la nacionalidad, se puede ser ciudadano solo en la medida en
la que se es un hombre heterosexual (Ponowska Ziarek, 1998: 229). Sin embargo,
Gonzalo sigue fiel al principio de lo dionisaco, intensificado en su caso al infinito.
Al contrario, Aschenbach cae de un extremo al otro porque en su viaje a Venecia se pone
en camino hacia Dioniosio, de quien es esclavo hasta su exttica muerte al final de la
historia. Ambos extremos son insoportables a largo plazo, lo que se demuestra en el
derrumbamiento de la forma de vida apolnea y la muerte del personaje como
consecuencia de la entrega a lo dionisaco (Hfele y otros, 1992: 34).
El pas nuevo en el que se encuentra el narrador del Trans-Atlntico, en el cual se habla
una lengua desconocida y se vive costumbres diferentes, le ofrece un evidente, aunque
seductor, choque cultural. Especialmente el trato con la homosexualidad, que en la
Polonia de los aos de entreguerra, quitando unos pocos crculos, era mal vista y segua
siendo un tab en la sociedad y, a pesar de un acceso ms libre a la sexualidad, en este
contexto se pareca mucho ms a la Alemania guillermina en la que fue escrita La muerte
en Venecia que a la Alemania del perodo de entreguerras.
Tadeusz Kpiski, un compaero de clase de Gombrowicz, relaciona la fascinacin del
autor por la sensualidad homoertica con el proceso del envejecimiento del que el
escritor se da cuenta de forma cada vez ms clara. Dice Kpiski que Gombrowicz siente
de manera ms intensa el drama de lo transitorio y no es la muerte lo que lo preocupa
ms, sino el envejecimiento. Por eso en el inters del autor en hombres jvenes Kpiski
ve un antdoto contra la vejez, como un garante de la propia juventud (Kpiski, 1988:
81).
Gombrowicz mismo describe su primera poca en Argentina como una cura de
rejuvenecimiento que lo hizo rejuvenecer de forma violenta en cuanto a lo psquico y a
lo fsico, cuando a pesar de sus treinta y cinco aos le llamaban joven en las calles
(Gombrowicz, 1996: 72).
A pesar de esto llega un momento en el cual, como lo cuenta Kpiski, Gombrowicz
todava convencido de su juventud descubre arrugas en su cara, lo llama la traicin de
la maldita cara, y se encuentra en un momento que suele ser decisivo en la vida de
mujeres y que Gombrowicz vive de forma muy similar, le hace sentirse como un traidor
y haber sido traicionado al mismo tiempo (Kpiski, 1988: 81).
En sus primeros aos en Argentina, Gombrowicz es confrontado intensamente con la
homosexualidad y reconoce su debilidad por el barrio de Retiro, donde busca la
juventud, independientemente del sexo. En su Diario Gombrowicz escribe sobre Retiro

232
que all no buscaba aventuras de carcter ertico sino la juventud, la suya y la de otros,
en el uniforme de soldados o marineros, que a l mismo le era inalcanzable, la misma
que a l le haba abandonado para florecer en otra persona.
El modo de tratar la homosexualidad en Argentina, la forma abierta de demostrarla en
diferentes crculos, sobre todo en los artsticos, le fascina al autor Gombrowicz de igual
modo que a su figura literaria del Trans-Atlntico.
Segn el narrador del Trans-Atlntico, es el aspecto de Gonzalo que revela las
preferencias homoerticas de este personaje. En concreto, son sus labios maquillados de
carmn y su postura que es la de un puto, con los manos, los pies, la cara y la cabeza tan
tiernos que le hacen parecer no tanto un ser humano sino una criatura, sin la posibilidad
de distinguir con certeza si es de sexo masculino o femenino.
Gonzalo se parece al anciano maquillado, a quien observa Aschenbach en su pasaje a
Venecia. Este anciano est vestido de moda y se comporta como un joven, pero un
observador ms perspicaz, como lo es Aschenbach, descubre dentro de poco que el
joven es falso (Mann, 2007: 34) y aunque tenga las mejillas maquilladas de color
carmes, unos dientes blancos, anillos en los dedos, todo esto se descubre como una
imitacin. Sin embargo, los jvenes a los que acompaa no lo ven, o hacen como si no lo
vieran. Hfele y Stammel llaman a este hombre la encarnacin de un homosexual
envejecido (Hfele y otros, 1992: 50) que se demuestra tanto en el maquillaje de su
cara como su peluca, su ropa y sus gestos. Segn ellos el encuentro con el anciano es una
indicacin a la humillacin que le espera al escritor Aschenbach. El anciano evoca a Eros,
el dios clsico del amor homosexual, cuando llama Cario! de forma repetitiva.
El uso repetitivo de la palabra cario por Gonzalo en el Trans-Atlntico en diferentes
sintagmas se puede entender como una indicacin de la inspiracin del autor por La
muerte en Venecia. Se trata, sobre todo, de una deliberada ilusin ptica mediante la que
los personajes en los dos textos, el anciano en el barco y Gonzalo, intentan asegurarse la
simpata del objeto de sus amores. Se puede observar que el pie de Gonzalo toma la
forma tierna siempre justamente en el momento en el que ve al bello Ignacio, para que
este no vea sus rasgos masculinos.
Tematizando la afinidad del narrador Gombrowicz con Aschenbach, Grimstad destaca
que se puede ver a Witold como una versin pardica de Aschenbach. Pero Gombrowicz,
quien al pincipio mira al joven con la misma distancia fra con la que Aschenbach
observaba a Tadzio durante sus primeros encuentros, se da cuenta de que las palabras
de Gonzalo tienen como efecto reflexiones peligrosas y, aunque a Witold no le guste el
modo de vida decadente de Gonzalo, se siente vinculado a l y dentro de poco lo llama
camarada.

233
Segn el mismo Gombrowicz, la fuente del personaje de Gonzalo es la biografa del
escritor cubano Virgilio Piera, a causa de quien el autor del Trans-Atlntico conoci un
grupo de bailarines de ballet, quienes vivan una homosexualidad extrema y quienes
describe como putos en estado de hervor (Gombrowicz, 1970: 243) porque no
paraban en su caza de chicos, al igual modo que Gonzalo.
Gonzalo es como un equivalente descontrolado de los personajes Aschenbach y el
anciano homosexual en el barco. En l la superioridad de lo carnal sobre el espritu es
igual de fuerte como el vnculo de Aschenbach con el nivel intelectual al principio del
texto de Mann. No solo esto, Gonzalo est completamente obsesionado con la
sensualidad y no piensa en otra cosa, su rutina diaria se atiene a la caza de los jvenes.
Se puede decir que con alma y vida est hechizado por lo dionisaco.
La influencia que tuvo el contacto con el grupo cubano de bailarines de ballet en crear el
personaje de Gonzalo (mencionado por el escritor en el Diario) fue afirmada sobre todo
por Alejandro Rssovich. En cambio, Ponowska Ziarek entiende al narrador del Trans-
Atlntico como el alter ego sarmtico de Witold Gombrowicz, refirindose a la cultura
polaca y su mito de los srmatas, que solo conservan tradiciones propias. Gonzalo,
segn ella, es el doble argentino del autor, con sus cualidades meridionales
(Ponowska Ziarek, 1998: 229).
Hay una semejanza del efecto de distancia conseguido por la parodia en el Trans-
Atlntico con el cronotopo del gracioso de Bachtin que se puede interpretar tambin
como el otro. Segn Eryk Pieszak, el encuentro con el otro siempre es el de uno ms
o menos maduro que se siente atrado por alguien ms maduro, si es joven, o por
alguien menos maduro, si es mayor. Puede ser descrito como una bsqueda infinita de lo
que uno no es. Knut Andreas Grimstad tambin ve a Gonzalo como un alter ego del
narrador y llama a los dos personajes rivales por el joven Ignacio, quien para Witold
encarna una garanta constante de la regeneracin y el rejuvenecimiento (Grimstad,
2006: 151). De hecho se puede observar las ansias de Gombrowicz del hijo de Tomasz
(Gombrowicz, 1964: 139) cuando l mismo quiere refugiarse en la cara del joven.
Siguiendo a Lutsky, se puede resumir que ocurre una fragmentacin del yo literario
causado por un distanciamiento progresivo del autor de sus personajes literarios, que
lleva finalmente a la formacin de un otro como parte de la identidad propia (Lutsky,
2009: 77):

Gombrowicz encuentra un antdoto contra el yo fragmentado y discontinuo
fundando una as llamada identidad narrativa que, mediante la vinculacin
de los diferentes momentos de una vida individual en un conjunto
coherente, ofrece una sensacin continua de la individualidad. (78)

234

Entonces, la relacin entre los personajes de Gombrowicz y los de Mann tiene varios
niveles y no puede ser interpretada de forma nica, junto al avance de la accin ocurren
desplazamientos de estas afinidades.


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238

PENSAR EN LA IMAGEN: GOMBROWICZ Y NABOKOV
Katherina B. Kokinova
Traduccin: Luca Vittelleschi


La imagen parece ser un elemento constitutivo y un concepto clave en las obras de
Witold Gombrowicz y de Vladimir Nabokov. La forma de utilizar y abordar la imagen en
cada caso es diferente y a la vez similar entre ambos. Por eso analizaremos
principalmente dos posturas: 1) el constante pensamiento del autor en la propia imagen
(o imgenes) en relacin con el teatro de la imaginacin del lector (en el caso de
Gombrowicz) 82 y 2) la relacin entre el pensamiento en imgenes del autor y la
respectiva necesidad83 de que el lector haga lo mismo (en el caso de Nabokov).
Este trabajo no es definitivo (y al tratar la autorreflexin es, en s mismo, autorreflexivo)
y, en esa lnea, propone un nuevo abordaje de los estudios comparativos que podr
parecer poco acadmico. Concretamente se trata de pensar en imgenes. La actitud de
Nabokov a la hora de crear ficcin parece ser pensar en imgenes, mientras que
Gombrowicz podra considerarse un buen lector de Nabokov, no porque lo haya ledo,
sino porque l pensaba en imgenes a la hora de leer y reflexionar sobre la literatura.
Por ese motivo, en este trabajo me gustara explorar cmo funciona el pensamiento en
imgenes y analizar este mtodo aplicndolo tambin al estudio de la literatura.
La preocupacin de Gombrowicz por la imagen, su permanente reconsideracin y
creacin de nuevas imgenes del autor es fcil de identificar en varias de sus obras.
Incluso seala su importancia en su Diario. Parecera ser parte constitutiva de su obra
pensar en la imagen o en las imgenes de s mismo (ni escritor, ni artista), actuar, la
clave de la vida y la realidad (Gombrowicz, 2012: 45), enmascarar, disponerse
abiertamente a construir un talento (43), construir diferentes esquemas con elementos
principales y transformarlos en imgenes, que, a su vez, tienen que imponer la imagen
abstracta en determinada obra de forma metdica: Me gustara imponerme entre las
personas como una personalidad y as ser su sbdito para siempre. Otros diarios
deberan ser a este lo que las palabras Soy as son a Quiero ser as (45). La imagen
propia puede ser construida por otros y as funcionar como un aadido al propio
mundo, como una traduccin e interpretacin de la realidad, siempre distinta y libre,

82 Se deben entender los nombres Gombrowicz y Nabokov como figuras del autor, no como
personas en sentido biogrfico.
83 Cul es el instrumento autntico que utilizar el lector? Es la imaginacin impersonal y el

deleite artstico (Nabokov, 1980: 4).

239
viviente. Y lo que ya has creado dictar el resto de lo que sers (97). Sucede que las
imgenes estn ntimamente ligadas al autoconocimiento y la autorreflexin. Es por eso
que una imagen transformada en literatura no puede quedar exenta de un segundo
anlisis, una segunda reflexin, de ser repensada y reinterpretada: primero como una
obra de arte visual y luego como una obra de arte escrita.
Nabokov es conocido por acariciar los detalles (Nabokov, 1980: 1). Es justamente a
travs de los detalles que construye sus obras y trata de imponer una imagen detallada.
El autor, quien reconoci pensar en imgenes, parece utilizar la imagen
(visual/mental) como una especie de idioma, que se traduce en palabras en la creacin
de la obra:

Yo no pienso en ningn idioma. Pienso en imgenes. No creo que la gente
piense en un determinado idioma. No mueven los labios al pensar. Solo
cierto tipo de persona ignorante mueve los labios al leer o reflexionar. No;
yo pienso en imgenes, y de vez en cuando se forma una frase en ruso o en
ingls en la espuma de la onda cerebral, pero no ms que eso. (Nabokov,
2011: 23)

Gerard de Vries y D. Barton Johnson completan esta declaracin con la siguiente
apreciacin: Representar nuevas observaciones con imgenes sugerentes es una
cualidad notoria de su arte (Barton Johnson y de Vries, 2006: 2). El propio Nabokov
agrega en otra entrevista: El patrn de la cosa precede a la cosa. Lleno los claros del
crucigrama en cualquier punto que se me ocurra elegir. Esos trozos los escribo en fichas
hasta que la novela est terminada (Nabokov, 2011: 99),84 La literatura no es un
patrn de ideas, sino de imgenes (Nabokov, 1980: 166). Con esto, Nabokov parece
desafiar la idea de que las imgenes son diferentes de las palabras y, al mismo tiempo,
las imgenes vendran a resolver nuestro problema de pensar con sombras de
palabras (30). La magia del arte estaba en el espectro del lobo que l inventa
deliberadamente, en su sueo del lobo (5); las distintas formas en que las imgenes en
sentido estricto o literal (fotos, estatuas, obras de arte) se relacionan con conceptos
como las imgenes mentales, ya sean verbales o literarias, y el concepto de hombre
como imagen y como hacedor de imgenes han sido abordados de forma ms clara por
W. J. T. Mitchell, quien presenta diferentes imgenes como una familia extendida que ha
migrado en el tiempo y el espacio, y atravesado profundas mutaciones en ese proceso
(1986: 2).
Este esfuerzo constante por volver a analizar una obra parece obedecer no solo al
perfeccionismo, sino que tambin es testimonio de la actitud de ambos autores en

84 Ms sobre patrones en Brian Boyd (1990: 29-49).

240
relacin con el proceso de crear ficcin. En ambos casos, el lector debe pensar en
imgenes tambin y adems percibir la obra como imagen. Adems, Gombrowicz
presenta una imagen propia que se renueva constantemente conforme nace entre dos
personas (entre distintos lectores de la obra). Por ende, la creacin visual y la
preocupacin por la visin general deberan conducir a la percepcin visual. Nabokov
considera que un buen lector es aquel que tiene imaginacin, memoria, un diccionario,
y cierto sentido artstico (Nabokov, 1980: 3), con la imaginacin en primer lugar. De
esta manera, Gombrowicz parece ejemplificar el concepto del buen lector al ver sus
propias obras como imgenes: Este libro (Ferdydurke) es la imagen de la lucha por la
madurez de una persona que est enamorada de su propia inmadurez (Gombrowicz,
172). Aqu no solo presenta una imagen ya leda de su primera novela, sino que tambin
vuelve a sealar, insistir sobre eso, tal como se repite varias veces en su Diario (290). En
una entrevista, Nabokov cit una ficha descartada de Plido fuego: No pensamos en
palabras, sino con sombras de palabras (Nabokov, 2011: 30). En un artculo no
publicado, Jansy Berndt de Sousa Mello extrae de esa declaracin la conclusin de que
Nabokov suele pintar una visin con palabras que sugiere diferentes niveles de ideas y
de percepcin ms all del mbito de lo verbal,85 que se basa tambin en la siguiente
frmula: La imagen vendra a ser el brillo de la exactitud de los detalles, y la parte
verbal, la torpe cada de palabras que se fusionan (309). Al parecer, la ficcin puede
nacer del detalle, y por eso es tan importante en la obra de Nabokov. Es ms, la ficcin se
perpeta a travs de los detalles, ya que gracias a ellos el lector (de Gombrowicz o de
Nabokov) ve la imagen que convierte a la obra en algo memorable y la inmortaliza. Ellos
mismos lo demuestran y entrenan al lector viendo sus obras (Gombrowicz) o las obras
de otros (Nabokov, cfr. su conferencia sobre Pushkin, ver la imagen abstracta) como
imgenes. La imagen contina, fija lo que ha establecido el mundo, el efecto del detalle y
la visin general.
Pensar en imgenes acerca al autor y al lector al terreno de lo abstracto. Pensar en
imgenes ilustra la reflexin prospectiva. Podemos interpretar este proceso como otra
manera ms de que lector y autor se vinculen e interacten en otra dimensin, una
dimensin distinta del texto lineal. La imagen puede servir como un paratexto abstracto,
otro elemento ms que aporta un nivel metaficcional al texto.
Este pensamiento en imgenes y la actitud hacia ellas evoluciona gradualmente en el
caso de Nabokov por haber nacido pintor de paisajes (Boyd: 39; Nabokov, 2011b:
406)86 y por ello recibir formacin como pintor y desarrollar la imaginacin de un

85 LISTSERV NABOKV-L Archivos: goo.gl/uGcoi4

86 El propio Nabokov declara haber nacido pintor debido a su sentido del color (2011a: 17).

241
pintor desde los trece aos. El entrenamiento que recibi Dobuzhinsky en la exactitud
visual87 y la armona composicional le vendran bien a Nabokov a la hora de escribir
ficcin (Boyd: 103). En contraposicin a eso, la actitud de Gombrowicz hacia la pintura
y el arte es bastante radical, a juzgar por su declaracin No creo en la pintura
(Gombrowicz: 331), aunque valoraba el hecho de crear imgenes de personas y de
libros. Podramos decir que no hay nada que hablar acerca de ese tema, pero si
prestamos mucha atencin a las obras de Gombrowicz y de Nabokov, notaremos que
pensar en la imagen es una parte indisociable de ellas. Y, a pesar de no creer en la
pintura, el dibujo y el arte, Gombrowicz confiesa que un artista existe para crear una
imagen del mundo (207).
Gombrowicz muestra una actitud muy complicada hacia el arte y la pintura, que ha sido
estudiada por Piotr Millati. 88 Sin embargo, pareciera valorar la imagen en sentido
abstracto, imagen que crea una visin del objeto en lugar de servir como forma para
conocerlo (Shklovsky, 1992), la imagen mental que debe imaginar y memorizar el
lector, distinta de la actitud habitual del escritor que insiste en ver toda la literatura
presentada (no solo una palabra o una frase) como imagen e incluso como imagen
definitiva (cfr. Ferdydurke como la imagen de una batalla). De esa manera, se orienta la
imaginacin del lector, que lo lleva ms all de los lmites del texto, a otra dimensin. Se
vuelve el punto de encuentro entre el autor implcito y el lector implcito, el placer de la
narrativa para el lector y el teatro de imaginacin para el autor. Esto demuestra que
pensar en imgenes no es solo una caracterstica de Gombrowicz y Nabokov y un
requisito para sus lectores, sino tambin que no hacerlo parecera cambiar la recepcin
de la obra porque, cuando no se miran las imgenes, que parecen ser la suma de las
partes, el lector solo ve una imagen parcial y solo asimila partes, nada ms que partes,
algo que tanto rechazaba Gombrowicz en Ferdydurke.
Otro ejemplo en el caso de Gombrowicz son las distintas imgenes propias que crea en
cada una de sus obras. Esto no se opone a la idea de ver las obras mismas como
imgenes, sino que se relaciona con el hecho de que la figura del autor se encuentra
entre la identidad (distintas mutaciones) y las imgenes (mscaras). Gombrowicz
traduce/transforma las palabras a un esquema que presenta y trata de imponer una
imagen (de s mismo/de la obra). Es un poco diferente en el caso de Nabokov: ah la
literatura nace de una imagen; las imgenes se traducen en palabras a travs de la
visualizacin gracias a los detalles.

87 Tal vez de esto surge su gusto por el detalle, alimentado tambin por su temprana mana por

la precisin (2011a: 17).

88 Para el significado religioso de la clebre frase de Gombrowicz No creo en la pintura y su

actitud frente al arte, cfr. Millati (2002).

242
A primera vista, la metaficcin y pensar en imgenes pueden parecer dos cosas muy
distintas y aisladas. Sin embargo, despus de reflexionar un poco sobre ese problema, se
puede llegar a la conclusin de Benjamin: Reflejar su propio pensamiento, que expresa
el juego entre lo discursivo y las imgenes, desarrollada en Denkbild (1923), es decir,
la conciencia como algo que funciona como una imagen, ya que construye
pensamientos-imgenes (Lindroos, 1998: 193),89 lo que se vincula inmediatamente con
el pensamiento en imgenes que dice aplicar Nabokov. Adems, en El libro de los pasajes
(1927-40) Walter Benjamin define la imagen como dialctica paralizada (Benjamin,
1999: 462), 90 sin palabras, hasta muda, que da testimonio de la triste actitud de
cualquiera que deba ser testigo del barbrico conformismo a punto de avasallarla
(Benjamin, 1968: 255). Por otra parte, solo las imgenes dialcticas son imgenes
genuinas (es decir: no arcaicas); y el lugar donde se encuentran es el lenguaje (1999:
462). Al parecer, las imgenes podran ser otro tipo de lenguaje, pero Leland de la
Durantaye considera el lenguaje como un exilio de la imagen (De la Durantaye, 2013:
163). Puede ser que Nabokov piense en el lenguaje de las imgenes para crear la
literatura y que Gombrowicz lea la literatura pensando en imgenes, (como Deleuze y
Guattari) transformando el smbolo en imagen (Goddard, 2010: 34). Entonces, si las
personas tienden a pensar en imgenes, puede ser, entonces, que desde la imagen del
autor brote una analoga textual que provoque una imagen anloga en la mente del
lector? El texto opera como una pantalla en la que se proyecta la imagen, y la tarea del
lector es mirarla. Probablemente este sea uno de los motivos por los cuales se necesitan
instrucciones91 para guiar al lector en su pensamiento anlogo en imgenes. Pueden

89 En un comentario sobre el trmino pensamiento-imagen, Kia Lindroos explica que ha

traducido literalmente el concepto de Denkbildcomo pensamiento-imagen, aunque puede que
se necesite un mejor sustituto conceptual. Un concepto que podra describir la idea de Denkbild
puede ser Noosign, que Deleuze utiliza en el sentido de una imagen que va ms all de s misma
hacia algo que solo puede ser pensado. En otra nota explica: Sigrid Weigel seala los variados
contextos en los que aparece el concepto de imagen de Benjamin (Bild): como imagen grfica
(Schriftbild), como imagen onrica (Traumbild), como imgenes de la historia (Bilder der
Geschichte) y como la imagen mnemnica (Erinnerungsbi1d), como pensamientos-imgenes
(Denkbilder) e imgenes dialcticas (dialehtische Bilder). Weigel sostiene que todos los ejemplos
contienen el concepto bsico de la imagen de fondo, que, ms all de la polmica en torno de la
relacin entre la imagen mental y la imagen material, remite al sentido original y literal de la
palabra.
90 Para un estudio comparativo ms detallado sobre Gombrowicz y Benjamin, cfr. Jill

Harnesberger (2009).
91 Esta es una pauta implcita o explcita dentro o acerca de una obra de metaficcin, un

principio antiinterpretativo (Andrews, 1999: 101, 127), que apunta a definir la interpretacin
de antemano. La gran diferencia entre una instruccin y un autocomentario es que la primera
apunta hacia el lector (entendido en el sentido ms amplio), exige su cumplimiento y no solo
presenta y sugiere una autointerpretacin como la segunda, pero s intenta imponer esta lectura,
para anular la brecha histrica/contextual/literaria entre el autor y el lector. La instruccin
tambin sirve para sealar qu es figura y qu es fondo; lleva la atencin hacia un detalle, insina
y omite explcitamente otro. Hay muchos tipos de instrucciones segn su posicin con respecto al

243
verse algunas variaciones de lo imaginado en el diseo de las tapas de los libros como
un primer intento de ilustrar la imagen de lo escrito, en algunos casos sin xito. Un
segundo intento podran ser las adaptaciones cinematogrficas, que son mucho ms
complicadas y multifacticas y, sobre todo, al igual que las tapas, imponen una imagen al
espectador y le quitan la libertad de imaginar.
La imagen solo se ver despus de acariciar los detalles y hacer una relectura. El texto
funciona como un instrumento para representar el acto, la imagen. De esa manera, el
lector se vuelve, una vez ms, recreador, colaborador de la creacin de la obra al
imaginarla. La imagen implcita es inalcanzable, pero el esfuerzo por alcanzarla es el
punto de encuentro entre autor y lector. Es ms, pensar en imgenes resta importancia
al contexto y al conocimiento previo del lector en tanto depende ante todo de su
imaginacin y detallismo, del efecto del adiestramiento proporcionado por Gombrowicz
y Nabokov a travs de sus instrucciones. De esa manera, funciona como un lenguaje
universal e, incluso, un metalenguaje.
Otra confirmacin para el uso de la imagen, esta herramienta del pensamiento, como
esquema para construir la obra es la afirmacin de Gombrowicz, el filsofo: Pensar no
es mi especialidad y no escondo el hecho de que para m el pensamiento no es ms que
un andamiaje auxiliar (Gombrowicz, 2012: 24). Se presenta como algo no demasiado
importante, pero, en tanto elemento constitutivo, no puede omitirse. Adems, el
hombre, segn la doctrina de la Iglesia, fue creado a imagen y semejanza de Dios (703)
de la misma manera en que el texto fue creado a imagen y semejanza del Autor. Esa
analoga podra aplicarse tanto en el caso de Gombrowicz como en el de Nabokov si
concebimos la imagen como un espejo en el que se miran tanto el autor implcito como
el buen lector y se ven a ellos mismos y entre s. Leland de la Durantaye tambin
confirma: Una vez que comenzamos a percibir las palabras como imagen, a percibir una
obra literaria como si fuera una imagen nos volvemos buenos lectores de buenos
autores (De la Durantaye: 164). Este parecera ser un intento ms de controlar la
recepcin y, al mismo tiempo, escapar del control de las palabras:

la lucha desesperada entre el pensador y el pensamiento. Qu esfuerzo!
Multipliquen estos esfuerzos del autor por los de los lectores. Imaginen
cmo invadirn estas montaas de silogismos otras mentes dbiles que leen

texto al que hacen referencia: intraficcional (dentro de la obra), paratextual (como paratexto de
la obra), e interficcional/metaficcional (en otro texto, ficcional, que trate la obra). Intent seguir
desarrollando esta tipologa de instrucciones y su uso en Risa en la oscuridad y Cosas
transparentes en Kokinova 2014a y 2014b. Para leer ms sobre las instrucciones de Gombrowicz,
cfr. Sawiski (1990: 160-165). Para leer ms sobre las instrucciones en Plido fuego, consultar
Alladaye (2013). Para leer sobre las instrucciones en la introduccin de Nabokov, Barra siniestra:
Nicol (1994). Tambin cfr. Fishwick (1987).

244
 cosas sueltas para entender cosas sueltas e imaginen cmo () florecer el
pensamiento en estas cabezas en un malentendido aparte. Entonces, dnde
nos encontramos nosotros? En el terreno del poder, la luz y la precisin? O
en el sucio reino de lo inadecuado? (De la Durantaye: 107)

Y una vez ms, el pensar-imaginar es un juego, un juego que todos jugamos. A travs del
juego y del esfuerzo, pensando en imgenes por medio de la literatura y de la
interaccin, un escritor y un lector se crean a s mismos. En el caso de Nabokov, Robert
Alter ve en la novela un despliegue de la magia azul del autor en un juego de palabra e
imagen un placer deslumbrante; su afirmacin de la belleza perdurable de la vida en la
imaginacin est representada de manera brillante en la ficcin (Alter, 1975: 216). Una
vez ms, se presenta la literatura vista por ambos como un choque, una lucha no solo en
cuanto a la forma sino tambin con las profesiones, etctera. Y que solo el lector puede
crear talento en el lector. Sera pertinente darle la palabra final a Gombrowicz para que
ponga en prctica su receta irnica de su tcnica de escritura, sin permitir que
ningn crtico hable despus:

Finalmente: de la lucha entre la lgica interna de la obra y mi persona (ya
que no queda claro si la obra es un mero pretexto para expresarme o si yo
soy un pretexto para la obra), de esta pelea nace una tercera cosa, indirecta,
que no parece haber sido escrita por m, pero es ma, algo que no es ni pura
forma ni mi expresin directa, sino una deformacin nacida en una esfera
intermediaria, una esfera entre el mundo y yo. Esta extraa creacin, este
bastardo, lo meto en un sobre y lo envo al editor. (Gombrowicz, 2012: 97)


Bibliografa

Alladaye, Rene (2013). The Darker Shades of Pale Fire. Pars: Michel Houdiard diteur.
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Fishwick, I. (1987). Conventions are conventions: some thoughts about the techniques
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novels of Vladimir Nabokov, and an assessment of their intentions and effects
(Las convenciones son convenciones: algunas ideas sobre las tcnicas de
orientacin y desorientacin, particularmente con respecto a las caractersticas de
gnero, en las novelas de Vladimir Nabokov, y una evaluacin de sus intenciones y
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246
 Londres: Arnold.
Sawiski, Janusz (1990). Sprawa Gombrowicza. Varsovia: Teksty i teksty.

247

GOMBROWICZ VISTO A TRAVS DE PEER GYNT DE IBSEN Y LAS TEORAS DE REN
GIRARD
Philippe Prunet
Traduccin: Silvana Gaeta y Carolina Castro


Tanto Gombrowicz, en sus ficciones y comentarios, como Ibsen, en su obra dramtica, y
Ren Girard, con sus teoras literarias y antropolgicas, plantean la pregunta de la
ipseidad: la cuestin de ser uno mismo. As, podemos releer Peer Gynt de Ibsen a travs
de las nociones de forma y de inmadurez desarrolladas por Gombrowicz, o incluso
abordar la obra a travs de las nociones de deseo mimtico, de crisis de indiferenciacin o
de chivo expiatorio presentadas por Ren Girard. Ms all de Ibsen, se debe acercar de
forma ms directa la obra de Gombrowicz y las teoras de Ren Girard.
Ahora bien, ms que afirmar una ipsedad real, Gombrowicz, Ibsen y Ren Girard insisten
en la dificultad, en la imposibilidad de ser s-mismo. En su primer ensayo, Ren Girard
compara la afirmacin de un yo o de una individualidad autntica e independiente a
una ilusin romntica (Girard, 1961). Esta se expresa en la nocin de deseo mimtico
segn la cual nunca hay deseo espontneo por s mismo, sino siempre por mediacin de
un modelo que formatea el comportamiento desde el exterior: ya sea como una
mediacin novelesca, como cuando Don Quijote inspira su comportamiento en las
novelas de caballera de la Edad Media; ya sea como una mediacin puramente humana,
lo que Gombrowicz llamara lo interhumano, tambin denominado forma, y que el
psiquiatra Jean-Michel Oughourlian (2007) designa como relaciones interdividuales.
En su ensayo sobre Shakespeare, Girard (1990) evoca el caso de Dos gentilhombres de
Verona donde dos amigos se toman como modelos el uno al otro y se enamoran de la
misma mujer. En Troilo y Crsida, es la mediacin del alcahuete Pandarus la que crea el
acercamiento de los dos personajes epnimos de la pieza. Si nos atenemos a las
relaciones amorosas, en El matrimonio de Gombrowicz, el personaje de Henri ve
avivada su atraccin hacia Margot por el deseo de otro (Jeannot), cuyo comportamiento
l mismo ha inspirado:

Mira por ejemplo lo que me ha pasado recientemente. Esto les ha unido
(Jeannot y Margot) de cierto modo, les ha arrimado el uno al otro, les ha
multiplicado el uno por el otro an ms, ha injertado tu persona a su
persona y ha hecho de ustedes algo que me excita que me embriaga tan
fuertemente que amenaza nada podr impedir que me case con ella.
(Gombrowicz, 1994: 114)

248

As, encontramos en Gombrowicz, el modelo mimtico de Ren Girard con la idea de una
mediacin necesaria. El vocabulario utilizado por Gombrowicz converge con el
vocabulario girardiando a travs de las nociones de relacin de rivalidad y de modelo-
obstculo. Henri declara ms adelante:

Sin embargo, quin sabe si un hombre un hombre en general, puede
enamorarse de una mujer sin la participacin, sin la mediacin de otro?
Posiblemente, en general, el hombre no siente de otra manera el fin sino a
travs de otro hombre. Puede que sea otra forma de amor? Antes era de a
dos, y ahora es de a tres. (Gombrowicz, 1994: s/p)

Los ejemplos de mediacin amorosa son mltiples en la obra de Gombrowicz. En
Ferdydurke, el narrador Jojo es atrado hacia una chica moderna por mediacin del
profesor Pimko. En Trans-Atlntico es Gombrowicz quien hace de rbitro entre un joven
de buena familia y un puto. En Pornografa dos adultos buscan acercarse a dos
adolescentes de los cuales han notado la semejanza. En Los hechizados es la semejanza
la que empuja narcisistamente a Walczak y Maya el uno hacia el otro. As, se afirma un
hechizo, positivo o negativo, a travs de un juego de mediaciones que va en el mismo
sentido, de una forma dominante que predomina sobre los otros. Esto que concierne a
las relaciones amorosas, Gombrowicz lo aplica tambin al campo literario: as, habla del
hechizo del pueblo entero cuando evoca la influencia en Polonia del escritor
Sienkiewicz (Gombrowicz, 1989: 212) en detrimento de las nuevas formas literarias y
de pensamiento:

Estos sellos puestos sobre nuestra imaginacin han hecho que vivamos
nuestro siglo sobre otro planeta y que poca cosa del pensamiento
contemporneo haya llegado hasta nosotros.

Ms generalmente, el Cosmos de Gombrowicz ser un universo de mediaciones infinitas,
creadoras de formas, en combinaciones mltiples, deseadas o azarosas, pasajeras o
durables mezclando elementos humanos, fsicos, naturales o artificiales y que
condicionan los comportamientos humanos.
A las formas que se imponen, Gombrowicz opone la nocin de inmadurez: un estado que
no est todava completamente fijado, definido, deformado por las formas exteriores y
que permite afirmar una personalidad an autntica. A la superioridad de la Forma
cuando se expresa, Gombrowicz opone la inferioridad de algo que no est
completamente maduro en su expresin. Si se hace un paralelo entre Ferdydurke y Peer
Gynt, se encuentra aqu a dos personajes que, de fuga en fuga, intentan escapar a la

249
realidad deformante de seres y cosas que encuentran para preservar su individualidad.
Probar que he sido yo mismo toda mi vida, no es este el debate?, declara Peer Gynt al
final de la pieza. Ahora, desmontando las diferentes etapas de su existencia como capas
de cebolla, Peer Gynt toma conciencia de que no ha hecho sino sufrir mediaciones
sucesivas sin encontrar el corazn de la cebolla, el corazn de su personalidad.
Gombrowicz, en sus entrevistas con Dominique de Roux, confiesa, por su parte, que
incluso si ha buscado constantemente imponer su personalidad, ha sido compuesta y
evolutiva:

Bueno, ya lo sabemos Dominique, yo era un aglomerado de mundos
diversos, ni carne ni pescado. Indefinido. Solo aquello que sobreviva paso a
paso y quien me hubiera espiado en todos mis contactos podra haberse
dado cuenta hasta que punto yo era un camalen. Segn el lugar, los
individuos, las circunstancias, yo era sabio, tonto, primitivo, refinado,
taciturno, conversador, inferior, superior, plano o profundo () Era todo.
Qu falta de madurez! (Gombrowicz, 1990: 60)

Pero lo que determina la personalidad de los individuos, no es forzosamente todas las
formas institucionales y colectivas que se les imponen (la nacin, la familia, la cultura, la
poesa, todas formas sobre las cuales Gombrowicz lanza una mirada crtica), son
tambin todas las formas de azar que se constituyen y evolucionan al grado de
reencuentros, pero que pueden tambin fijarse bruscamente en un orden de exclusin.
En esta lgica, Peer Gynt est ubicado sin cese en una posicin de chivo expiatorio que
debe emprender la huida para evitar ser linchado. Los personajes de Witold
Gombrowicz se encuentran, en cuanto a ellos, ms bien atrapados en situaciones
ridculas donde son los que pagan el pato. As, en su texto Risum teneatis, Gombrowicz
relata cmo durante una comida con intelectuales de la comunidad polonesa en
Argentina es arrastrado por las risas de sus comensales despus de haber sido echado
por ellos. En el curso de una crisis de indiferenciacin donde l intenta desmarcarse,
Gombrowicz es refundido en la masa y reatrapado por la forma colectiva de rer.


Bibliografa

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----- (1990). Shakespeare. Los fuegos de la envidia. Pars: Grasset.
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250
----- (1994). El casamiento. Pars: Bourgois.
Oughourlian, Jean-Michel (2007). Gnesis del deseo. Pars: Carnets Nord.
Prunet, Philippe (2009). Sic transit gloria mundi o la revelacin mimtica / La
ventana indiscreta. goo.gl/Zrh4ox

251

EL BALBUCEO COMO PIRUETA. GOMBROWICZ Y SU APARATO FONADOR
Cristina Burneo Salazar


La novela argentina sera una novela polaca. Quiero
decir una novela polaca traducida a un espaol
futuro, en un caf de Buenos Aires, por una banda de
conspiradores liderados por un conde apcrifo. Toda
verdadera tradicin es clandestina y se construye
retrospectivamente y tiene la forma de un complot.
Ricardo Piglia


Amrica Latina halla una deriva importante de su literatura y de sus literaturas
bilinges del siglo XX en Pars, la patria espiritual, la Lutecia. Al hablar de literaturas
bilinges, pensaramos quizs en universos duales dados por lenguas ancestrales como
el quichua, el aymara o el guaran, o en lenguas de migraciones fundamentales para
Argentina, como la italiana, por ejemplo. Aparece, sin embargo, otro universo menos
evidente cuando la Amrica hispana se mira a s misma desde sus pactos
interlingsticos. La lengua francesa guarda con la cultura hispanoamericana una
relacin ntima y nutrida. Alfredo Gangotena en Ecuador, Csar Moro en Per, abren la
poesa al bilingismo espaol-francs; desde Bolivia, Adolfo Costa du Rels acerca las
alturas bolivianas a la insularidad corsa; Vicente Huidobro se hace traducir por Juan Gris
para circular en francs en Pars. Ventura Garca Caldern, Armando Godoy, son de
estirpe franco-espaola, en lo que se refiere a las lenguas que eligen para construir sus
universos poticos. Pars, lo sabemos, legitima la biografa literaria.


Pars, pase a bordo

En la que Sylvia Molloy (1972) ha llamado la colonia hispanoamericana en Pars,
Argentina es la comunidad ms visible. All se ubican autores extraterritoriales que se
vinculan de diferentes maneras a su pas. Algunos de ellos escriben en espaol, como
Juan Jos Saer y Luisa Futoransky, otros alternan entre el espaol y el francs, como
Silvia Baron Supervielle, y otros dejaron su primera lengua, como Hctor Bianciotti. Este
adentro-afuera no delimitable que se pliega y despliega en los bordes entre lenguas es
un modo de ser de la literatura. Dicho modo obliga a abordar las circunstancias de la
escritura desde fronteras geogrficas, lingsticas y simblicas. Futoransky escribe en

252
espaol desde Pars; Roberto Raschella escribe en Argentina en un lenguaje hibridado
hecho del espaol y del italiano. La condicin lateral de cierta literatura respecto de
sus archivos centrales est dada por el afianzamiento de una mirada distante,
afortunadamente distante. Esta literatura es escrita por una comunidad bilinge y
viajera. Sus antecedentes hallan en Pars la posibilidad de dialogar y de fundir
tradiciones. Lutecia es el Norte, problemtico, tenso o seductor, lugar del meteco y del
calibn, pero no deja de ser un punto cardinal. La escritura bilinge, la marca bicultural,
la condicin transatlntica, son una tradicin en s misma.
Witold Gombrowicz y Roger Caillois llegan a Argentina en el mismo ao. Mientras
Victoria Ocampo y Sur ignoran al primero, acogen calurosamente al francs. Caillois es el
naturalizado, y Gombrowicz, el desorientado. Caillois habla espaol, Gombrowicz
considera el suyo detestable. Caillois recibe el agradecimiento de Argentina por haberla
mirado con tanta atencin, tanta inteligencia (Ocampo, 1981-1983: 197). En la
despedida a Caillois, Ocampo sentencia: Esta ha sido y ser siempre tu casa, como
Francia es la nuestra (197). La partida de Gombrowicz de Buenos Aires es ms bien
annima y sabe que Pars no ser su casa, ve a esta ciudad como un desafo: en Pars
tendr que ser enemigo de Pars (Gombrowicz, 2001: 261). Caillois es el vnculo
afectivo y Gombrowicz, la disociacin. Esta primera ancdota antagnica da cuenta de la
tradicin autorizada que se busca como horizonte.


La traduccin como pirueta

La obra de Witold Gombrowicz no se inscribe en esta lnea bilinge de Amrica Latina.
Sin embargo, su existencia como escritor depende del francs y del espaol una vez
instalado en Buenos Aires. Durante su vida en Argentina, ambas lenguas tendrn que
funcionar como salvoconducto. La traduccin de Ferdydurke es la acrobacia de rigor. Yo
soy un humorista, un guasn, soy un acrbata y un provocador. Mis obras hacen
piruetas, le dice Gombrowicz a Dominique de Roux en su Testamento respecto de su
obra esta frase aparece en la contratapa de la edicin de 1991, como tarjeta de
presentacin del escritor-acrbata. Esta afirmacin se puede extender a la traduccin
del universo que l construye en polaco, para lo cual recurre a peculiares comunidades
traductoras que le darn forma y volumen a su escritura, y que no dejan de ser
pardicas respecto del oficio mismo de traducir, como se ver. La obra de Gombrowicz
empieza a existir en espaol y en francs de manera marginal, fuera de los proyectos de
traduccin de las editoriales cannicas, desamparada y, ms bien, hecha en la urgencia y

253
como lo sabemos en la inmadurez:

... una obra como Ferdydurke deba verse confirmada por Pars para que les
fuera posible reconocerme. Lanzamos ese poderoso panfleto, yo y un grupo
de jvenes escritores que colaboraron en su traduccin, en medio de una
atmsfera ms bien frvola. Ferdydurke despert algunos entusiasmos,
sobre todo entre los jvenes, y se le dedicaron unas cuantas crticas en la
prensa; pero finalmente todo qued en borrajas. (Gombrowicz, 1991: 99)

Desde Argentina, esta obra se ir traduciendo tambin al francs y, ms bien, a la
intemperie. Desde los mrgenes y durante ms de veinte aos, la escritura har su
camino hacia otros mrgenes. Su circulacin se har por lo bajo, fuera del saln literario.
A pesar de su traduccin, el destino de la obra Gombrowicz no est en el rbol
genealgico literario polaco, hispanoamericano ni francs, ms bien, los toca a todos de
manera tangencial. Su autor hallar su lugar solo en el afuera. Ni la literatura polaca, ni
el horizonte parisino, ni el clima intelectual de Buenos Aires son suficientemente
hospitalarios. De m, individuo siempre privado, ninguna nacin puede sacar provecho,
yo soy un outsider. En el encuentro internacional, yo no formaba parte de su equipo
literario (101). En ese encuentro, Gombrowicz delata el desencuentro como la fisura de
esa concertacin esttica y cultural.
La ancdota de traduccin de Ferdydurke, que Marisa Martnez Prsico (2008: 122)
describe como una autntica peripecia idiomtica, da cuenta de la impureza de la obra
outsider de este outsider, hecha en el Rex entre el juego, la confusin y la imprecisin.
Babel nunca fue tan vital. Si podemos hablar de traduccin baja, inmadura e informe,
para llevar el ethos de Gombrowicz a este quehacer, Ferdydurke es una afortunada
praxis de dicha tica. En el gesto osado de traducir dentro de la incerteza hay un gesto
de afirmacin de aquello que es la lengua. En otras osadas, Pablo Gasparini (2007: 35)
ver tambin una conciencia de lo tico: bien podemos pensar la des-fachatez de
Gombrowicz como un verdadero ethos. La ausencia de facha: no la apariencia, sino la
aparicin del escritor. El acrbata arriesga un salto, se decide por una torsin y cae; por
instantes, sus tobillos vacilan, su torso cede, su equilibrio se ve amenazado, pero
termina en alto, los dedos de las manos altivos y estirados en el aire, an a sabiendas de
que lo hemos visto cerca de caer. Esa es la pirueta desfachatada: mostrar el
desequilibrio, exponerse en el tropiezo, permitir la cada y, aun as, voil! De pie.
Aparicin. Ese es el ethos traductor que funciona como impulso para Ferdydurke. Sin el
tropiezo, sin pisarse los talones, las lenguas y los traductores del Rex, sin la imprecisin,
esta obra colectiva no habra tenido va.
Por eso, la recreacin de la novela en el vacilante espaol de Gombrowicz, cruzada por el

254
Caribe y hecha en coro porteo, solo puede tener un destino extramuros:

El punto geogrfico de interseccin: Buenos Aires. Los actores: el polaco
Gombrowicz, los cubanos Piera y Rodrguez Tomeu, el argentino Adolfo de
Obieta y un racimo de juerguistas porteos dedicados simultneamente al
ajedrez, al billar y al asesoramiento lingstico. (Martnez Prsico, 2008:
122)

Cuando Piera y este grupo traducen Ferdydurke, es el francs la lengua que media entre
el autor y su comitiva. Es el riesgo del equvoco lo que sostiene la versin en espaol de
Ferdydurke. Esta heterodoxa tica de la traduccin sita la tarea en un lmite donde, ms
que certezas, hay pactos de confianza en el lenguaje del otro, an ms que en su lengua.
Martnez Prsico seala, justamente, la afinidad entre las estticas de Piera y de
Gombrowicz, las citas mutuas y las elecciones comunes. Es el lenguaje individual el que
traduce ms que la lengua comn, por eso Ferdydurke es tambin un experimento
esttico de Piera y su grupo que funciona como apropiacin de la obra del polaco para
encontrar lenguajes convergentes.
Por supuesto, Gombrowicz sabe que la traduccin de su obra es un paso imprescindible,
pero tambin constata que la lengua no es condicin suficiente para inscribir su palabra.
S acaso, la traduccin al espaol de Ferdydurke confirmara que su lugar es la
exterioridad, porque la devuelve al margen, si bien transformada. Sera ms fcil pensar
que el aura de escritor peculiar que envolva a Gombrowicz habra quedado intacta de
haber permanecido amparada en el misterio de la obra no traducida: un escritor a voces.
La paradoja de esta escritura es que, una vez que se da a conocer en espaol, el clima
intelectual retrocede ante ella o, peor an, le muestra una fra respuesta.

Mis libros, que no haban sido traducidos a ninguna lengua, eran
absolutamente inaccesibles para ellos (los argentinos). Despus, porque
durante los primeros aos mi espaol era detestable. Y por ltimo porque
no les pareca lo bastante convencional. Si hubiera podido enzarzarme en
conversaciones sobre los nuevos valores literarios en Polonia o en Francia,
o sobre la influencia de Mallarm en Valry, quizs habra tenido ms
suerte. (Gombrowicz, 1999: 96)

Esta reticencia a colaborar con el clima literario es tambin parte del ethos de este autor.
La Forma acabada no penetrar su personaje pblico ni la Literatura ser santo y sea
para departir en el saln. Ni Mallarm ni Valry, sino el ethos de lo antiliterario.
La versin espaola de Ferdydurke afianza su lugar en el afuera del archivo. No se trata,
lo vemos claramente hoy, de una ausencia, sino de una afirmacin tica y esttica que
quizs se pueda ilustrar con esta provocacin antagnica, nuevamente, del mismo

255
Gombrowicz: Borges y yo somos polos opuestos. l se halla enraizado en la literatura,
yo en la vida (1991: 96). La tarea del arte es desmentir, le dir el escritor a De Roux
ms adelante. Ferdydurke est para ello: para desenmascarar el despropsito de la
madurez, la seriedad y la certeza. Su primera traduccin, no programtica, di-vertida e
inacabada es, por tanto, coherente con dicha tarea y con la tica que ella conlleva.
Aun as, afirma Pablo Gasparini (2007: 103), Gombrowicz no reconoce en la primera
versin espaola de Ferdydurke el valor que posee. Para empezar, la obra contribuye a
su ingreso a la literatura francesa, como lo enfatiza Alejandra Riccio, citada por
Gasparini en Witold Gombrowicz o de la ingratitud (la traduccin de Ferdydurke):

tal vez sea el propio Gombrowicz el responsable de ese olvido, pues es
cierto que a su regreso de Europa poco se preocupa de hacer resaltar, ms
all de lo anecdtico, la traduccin al espaol en sus entrevistas o reseas,
no obstante haber sido ella la responsable, incluso, de su difusin en Francia
y la gran impulsora para la publicacin de Ferdydurke al francs en 1958
que ser la que abrir, definitivamente, el nombre de este autor a la
consideracin internacional. (Riccio, 1998: s/p)

La pirueta de la traduccin de Ferdydurke se despliega en el bullicio. Aparece
Gombrowicz, escritor descifrable. En ese momento y en ese caldo de cultivo que es la
traduccin colectiva de la novela, la literatura se ve despojada de bordes demarcables.
Las lenguas, variantes del espaol y los lxicos que intervienen en la traduccin trabajan
para Ferdydurke, zona franca, y no para las literaturas nacionales. Hay collage, parche y
punto medio, no vaivn. En esa tradicin bilinge hispanoamericana-francesa que busca
el movimiento transatlntico, Gombrowicz introduce el polaco, la media lengua, el
recurso del francs, la parfrasis, para provocar la aparicin. El acrbata cae de pie.
Ferdydurke sale a Francia y vuelve como bmeran validador, aunque el retorno no
busque ni halle como destino el saln de Victoria Ocampo.


El acento como mentira

El dilogo entre Hispanoamrica y Pars no siempre muestra sus costuras. El
bilingismo asimtrico, angustiado y a veces precario de su comunidad prefiere
mostrarse, a menudo, seguro de s mismo, ya hecho. Huidobro no siempre hizo claro que
su francs le resultaba insuficiente y que eran sus amigos quienes le ayudaban a perfilar
sus versiones. Costa Du Rels (1941: 25) relata que Anatole France lo conden a no
escribir en francs, pues era una lengua imposible de domar para la escritura, sobre

256
todo si era un andino quien cometa la imprudencia, y l carg con esa sentencia durante
largo tiempo. La sombra del extranjero se cierne sobre el acento, la vacilacin, el
balbuceo. Amo el francs aunque no sepa pronunciarlo, dice Hctor Bianciotti cuando
habla de su cambio de lengua.
Gombrowicz grita que el emperador est desnudo. Es el delator. En los universos
bilinges del francs y el espaol, en el dilogo culto y maduro entre Pars y Buenos
Aires, urbes literarias ocupadas de erigir el monolito cannico de las Bellas Letras,
Witold Gombrowicz escribe en polaco, habla poco espaol y termina partiendo a Pars
con un francs que considera lejos de impecable. En esa triangulacin y antes de ser
traducido, aparece como un escritor espectral, con una biografa literaria pero sin obra.
Incluso la traduccin de Piera y compaa se vuelve sospechosa, por su circunstancia
de produccin. Ernesto Sabato le sugerir a Gombrowicz una nueva versin profesional
y organizada de la novela.
La ausencia de obra de Gombrowicz lo perseguir incluso tras su partida de Argentina.
En otro de sus intercambios con Dominique de Roux, el escritor relata que incluso
cuando Ferdydurke se traduca a varias lenguas y l estaba ya en Europa, su obra no
llegaba a hacer su aparicin. Era como si la precariedad lingstica en que se haba
desenvuelto en Argentina hubiera saboteado su trabajo literario. Gombrowicz narra que
se encuentra con Jorge Calvetti, escritor que colabora con La Prensa. Calvetti acuerda
una entrevista con el escritor polaco tras enterarse de sus xitos. En ese momento,
otro colaborador del peridico, Manuel Peyrou, relata Gombrowicz, amigo de Borges, se
encontr con Calvetti en la redaccin y le reproch violentamente que se hubiera dejado
embaucar por mis mentiras (Gombrowicz, 1991: 100).
Ferdydurke se traduce al espaol y al francs, la acrobacia halla su equilibrio y la novela
halla su espacio. Sin embargo, y a partir de la ancdota de Calvetti, vemos que la
resistencia de reconocer a Gombrowicz como autor viene de sus mltiples extranjeras:
la lingstica, la esttica, la social. El escritor parece condenado a una existencia a media
luz por la dificultad de hablar. Eso es tambin un signo de la Argentina, por lo menos, a
la luz de esta obra, sobre la que reflexiona Juan Jos Saer:

la realidad histrica de la Argentina est hecha de multitudes sin patria,
de inmigrantes, de prfugos, () cuyas vidas son un interminable parntesis
entre un barco que los trajo de un lugar ya improbable y otro fantasmal, que
debera llevarlos de vuelta. (Saer, 1997: 21)

Entre esos barcos, la duda: hay una lengua que no se conoce, unas primeras incursiones
en sus laberintos, acento, riesgo de error. De-formado por la errancia, el escritor

257
extranjero hallar en los marginales su crculo cultural. Esta preferencia por lo
antiliterario lo sita de inmediato fuera de los medios intelectuales y en el afuera de la
lengua, casi hasta borrar su obra, como se ve en la virulencia con que reacciona Peyrou.


Balbucir. Sentido contra sonido

Juan Jos Saer ha llamado a esta mirada distante pero imbuida una perspectiva
exterior al pensar en la obra de Witold Gombrowicz. En El concepto de ficcin, Saer nos
sita frente al lugar de donde observa el extranjero:

Podemos considerar lo que Gombrowicz llama su propia perspectiva,
como una perspectiva exterior, no solamente respecto de la sociedad polaca
de esos aos, sino tambin de Occidente (25)

Es el azar aquello que abre este lugar literario y vital desde donde se puede arriesgar
sentidos en la escritura. El viaje de Gombrowicz, lo sabemos, se extiende casi ad
infinitum. Un mes se convierte en ms de dos dcadas. En el espacio y en el tiempo en
que aparece esta posibilidad de pensar, se instala una exterioridad fsica, lingstica y
existencial, condicin imprescindible para la Forma, como llamar Gombrowicz a la
cristalizacin de la vida en el trabajo estilstico. La exterioridad es la condicin para la
exploracin formal y vital.
Por su parte, en su ensayo sobre la dislocacin Existe la novela argentina? Borges y
Gombrowicz, Ricardo Piglia (1986) afirma que imaginar el polaco de Gombrowicz es, a
fin de cuentas, imaginar una lengua privada, pues la usaba casi exclusivamente para la
escritura. Pero tambin hay que imaginar su espaol: Lo que pudo haber sido el
espaol de Gombrowicz: (imagina Piglia) esa mezcla rara de formas populares y acento
eslavo. La lengua privada del escritor polaco, sueo de Finnegan's Wake, junto con la
perspectiva exterior que Saer eleva como montculo de avistamiento del extranjero,
ambos elementos abren un afuera dado por un signo fundamental: el balbuceo. El
balbucir, actividad en que descubrimos la que ser nuestra voz, es la articulacin
primera, osada y despreocupada de que el sonido encuentre en su camino al sentido.
En Infancia e Historia, Giorgio Agamben (2007) va a situar nuestra capacidad de
construir sentido en la frontera en que lo semitico se vuelve semntico. El mundo all,
ante nosotros, el mundo de las semiosis, nos da su presencia, y nosotros la evocamos o
tentamos hacia l, sintcticamente, en el discurso. Este es el proceso de un antes y un
despus del habla y, luego, de la escritura. No siempre hemos sido hablantes. La infantia

258
es la incapacidad de expresarse, o bien de expresarse de tal manera que se pueda ser
comprendido. Agamben escribe:

Por eso Babel, es decir, la salida de la pura lengua ednica y el ingreso en el
balbuceo de la infancia (cuando el nio, segn dicen los lingistas, forma los
fonemas de todas las lenguas del mundo), es el origen trascendental de la
historia. (2007: 73)

En Finnegan's Wake, las lenguas en caos, fuera de sintaxis, emparentadas de maneras
inesperadas, dislocadas de sus historias etimolgicas, construyen sentido. Por eso
Gombrowicz sera, usando la comparacin de Piglia, una voz catica y bablica salida de
la inagotable novela de Joyce. Pero Gombrowicz sabe, tambin, que el balbuceo es la
dificultad frente a la lengua madura, y l tiene otra, hecha de vacilaciones, pero capaz de
crear sentido. Ah la complicacin. Frente a ese sistema hecho y seguro de s mismo
como el francs o el espaol, su voz vacila.
En espaol, la condicin de extranjero se pone en evidencia en el escritor. La tragedia es
no poder construir sentido. En Contra los poetas, dice:

Soy un forastero totalmente desconocido, carezco de autoridad y mi
castellano es un nio de pocos aos que apenas sabe hablar. No puedo hacer
frases potentes, ni giles, ni distinguidas, ni finas () A veces me gustara
mandar a todos los escritores del mundo al extranjero, fuera de su propio
idioma y fuera de todo ornamento y filigranas verbales para comprobar qu
quedar de ellos entonces. (Gombrowicz, 2006: 12)

Qu queda de un escritor que vuelve a la infancia? La musculatura del rostro intenta
nuevos movimientos, el aparato fonador se ve obligado a la acrobacia de nuevos
sonidos, la risa, la mueca, el gesto, tambin deben reinventarse a s mismos en el cambio
de lengua. Entretanto y frente a la duda, el callar. Es lo que Julia Kristeva llama el
silencio del polglota:

Podemos volvernos virtuosos con este nuevo artificio que nos procura,
adems, un nuevo cuerpo, tambin artificial, sublimado algunos dicen
sublime. Tenemos el sentimiento de que la nueva lengua es nuestra
resurreccin: nueva piel, nuevo sexo. Pero la ilusin se desgarra cuando
escuchamos, con ocasin de una grabacin, por ejemplo, que la meloda de
nuestra voz se vuelve rara, de ninguna parte, ms prxima a un balbuceo de
antao que a un cdigo actual. (Kristeva, 1988: 27)

El silencio y el balbuceo suceden cuando el sentido se ha escapado momentneamente.
El escritor, persona con voz pblica, debe hacer en frente de todos el camino del
balbuceo al sentido. En ello, se juega la vida.

259
Pero es justamente esa condicin de infante y el hecho de estar fuera de su propia
lengua la que le permitir a Gombrowicz ser ms poeta que nunca, expresin con la que
se refiere a su etapa argentina. La forma inacabada que constituye su bsqueda esttica
y tica halla en la dimensin infantil del balbuceo una enorme potencia creadora.
Hablando hoy sobre Infancia e Historia (1979), a 35 aos de su publicacin, Giorgio
Agamben pareciera estar hablando de la obra de Gombrowicz:

La infancia es la verdadera imagen de la potencialidad. El hombre se vuelve
humano quedndose en la potencialidad. Se puede decir que el hombre nace
inmaduro, no apto para vivir, pero por eso capaz de todo, es omni-potente.
(Agamben, 2014)

La potencia de la escritura de Gombrowicz reside, justamente, en el balbuceo: en el
momento en que est tentando en todas las lenguas del mundo y elige una: la que est
hecha del polaco privado, del espaol aprendido a medias y del francs por venir. La
potencia de esta escritura est en su no-ser-an, o en mostrarse balbuciente y renuente
a garantizar sentidos acabados.
Al igual que esa lengua en que todo puede suceder, la Argentina debe permanecer,
tambin, inacabada, inmadura. De qu est hecha Argentina?, se pregunta Gombrowicz
cuando piensa en sus ideales, en las migraciones, en su pasado histrico. En su examen
reaparecen las preguntas de Alberdi, Sarmiento, Echeverra, pero para l hay una sola
respuesta: todo intento programtico de produccin de la literatura argentina y
latinoamericana est destinado al fracaso. La literatura americana adolece de una
permanente ansiedad de enunciacin. Cada pregunta es un paso seguro hacia una
representacin fallida: La idea de racionalizar la nacionalidad bajo un programa es
absurda; tiene aquella, por el contrario, que ser imprevista, escribe Gombrowicz en su
Diario (2001: 126). Con ello, los clculos de Alberdi, la voluntad moralizadora de
Sarmiento, el ideal de Echeverra, toda continuacin de este programa se ve
descalificada, porque la individualidad no puede surgir dentro de un programa nacional.
La obra surge en la potencia de convertirse en s misma al margen de la referencia.
Cuando deja Argentina, Gombrowicz sabe que empieza a envejecer, justamente porque
vuelve al territorio de lo hecho. Francia es el camino de la madurez: Qu es este viaje
sino un viaje hacia la muerte? (2001: 244).

260
Hablantes de la comunidad Gombrowicz

Segn lo relata Groussac en El viaje intelectual (1920), la adquisicin del espaol a su
llegada a la Argentina fue un arduo proceso:

A la operacin siempre delicada de ingerir en un cerebro adulto un nuevo
instrumento verbal, se agregaba en mi caso la permanencia en un ambiente
extico, que no es el del tronco ni propiamente el del injerto. (Groussac,
2005: 9)

Esta indefinicin, que Groussac llama la ley del medio, es la desorientacin frente a
una precaria facultad de inteligir en otra lengua. Groussac nuestro Conrad es
Groussac, dir Piglia es apenas capaz de transmitir ideas bsicas:

quiz no falte quien vislumbre por momentos, entre los tropiezos de la
ejecucin, la presencia de un escritor a quien la lengua traiciona, hacindole
balbucir lo que cabalmente concibe, y arrancndole a jirones la clara visin
del espritu. (2005: 13)

El temor del extranjero siempre presente: delatar el estado de su lengua, reducir su
pensamiento a la expresin infantil.
A la comunidad del balbuceo se suma un poeta franco-uruguayo. Jules Supervielle es uno
de los autores que publican en el primer nmero de Sur, invitado por Victoria Ocampo.
Su obra est escrita en francs, pero el autor mantiene en el espaol una conexin con
su pasado americano, el paraso a medias perdido, en donde Uruguay es la estancia
idlica, donde pasa una parte de la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo. En Lo forat
volontaire, Ricardo Paseyro retrata a Supervielle como un poeta escindido:

Repartido (...) entre dos pases, Uruguay y Francia, los ama a los dos: pero si
est en uno, sufre por el otro. Es as como se convierte en el hombre de la
separacin y del lamento, el hombre con una parte siempre en otro lugar.
(Paseyro, 1987: 9)

Supervielle nunca consider el espaol como lengua de escritura:

Siempre le cerr las puertas al espaol deliberadamente, aquellas que se
abren al pensamiento, a la expresin y, digamos, al alma. Si alguna vez me
sucede que pienso en espaol, no es sino por breves bocanadas. Y aquello se
traduce, ms que en frases constituidas, en algunos borborigmos del
lenguaje. Hablo, pienso, me enojo, sueo y me callo en francs (Supervielle,
citado por Sylvia Molloy, 1972: 162)

261
Al igual que en Groussac, aparece en Supervielle el temor al balbuceo, pero por otras
razones. Entre el espaol y l hay una relacin pretrita, el recuerdo de la niez en
Uruguay lo detiene en una etapa infantil del lenguaje, a la que siempre vuelve cuando
vuelve a Amrica. El borborigmo del que habla aparece como la expresin de una
relacin ambigua con Uruguay, geografa entraable pero ajena, ideal mas descartada
como opcin permanente de vida. Cuando nio, Supervielle queda hurfano. A los nueve
aos descubre que sus padres han muerto y que las personas a quienes crea sus padres
son en realidad su ta y su to. La enunciacin como sntoma, arriesgaramos.
Jules Supervielle muri en Francia, pero una parte de su familia se qued en Argentina y
Uruguay. La escritora portea Silvia Baron Supervielle es su sobrina nieta. Baron es la
prolongacin del doble origen de los Supervielle, como ella misma lo dice en Lalphabet
du feu: Uno recibe el exilio en herencia, de generacin en generacin. Produce viajeros
prestos a franquear el mar y el muro que los separa de ellos mismos (Baron
Supervielle, 2007: 11). A lo largo de su obra aparece la pregunta por la lengua, la
extranjera, el espacio que se habita.
Si en Gombrowicz el balbuceo es vacilacin, aqu es economa creadora. En El cambio de
lengua en el escritor, Baron escribe:

Por un lado, el desconocimiento del idioma me causaba temor y por el otro
estableca como una zona descampada, desprovista de ritmos y de palabras
que () me atraa enormemente. Si en espaol mis poemas se alargaban,
rtmicos, y a veces con rimas, de la zona descampada surga como un
balbuceo. (Baron Supervielle, 1998: 10)

Como en Gombrowicz, en Baron Supervielle la no pertenencia abre una posibilidad
creadora: sin pertenencia, no hay inscripcin en una tradicin. La autora se apropia del
polaco para explicar su propia situacin: Gombrowicz, que se exili largo tiempo en
Argentina, deca: Cuando no hay tradicin, se trata de inventarla prestndose a una
mitologa literaria adecuada (Baron Supervielle, 2007: 45).
Los cruces entre el Cono Sur y Pars, el vaivn de lenguas, los barcos que llevan y traen,
abren la circunstancia existencial a una inestabilidad que repercute en el lenguaje: la
traduccin, el equvoco, el acento, la contaminacin, son todas variaciones del
balbuceo, el sntoma del extranjero que debe hablar en una lengua que no le pertenece.
La falta de fluidez en el lenguaje, el temblor ante lo desconocido, hacen de esta literatura
la expresin de la indefinicin: la lengua no puede asignar el sentido del todo. Es
justamente esta indefinicin en donde confluyen estas obras: su valor radica en su
resistencia a la pertenencia y su carcter discontinuo, bablico. Gombrowicz abre con el
balbucir una posibilidad inesperada de hablar, luego, de escribir. La acrobacia, a riesgo

262
de muerte, termina por inaugurar otra posibilidad de habitar el mundo de la vida.


Bibliografa

Agamben, Giorgio (2003). Infancia e Historia: destruccin de la experiencia y origen de la
Historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
----- (2014). La filosofa no es una disciplina, la filosofa es una intensidad. El Cultural,
25/6/14. goo.gl/Zqwymo
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Rocher.
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263
 Nacional para la cultura y las artes.
Raschella, Roberto (1994). Dilogos de los patios rojos. Buenos Aires: Paradiso.
Saer, Juan Jos (1997). El concepto de ficcin. Buenos Aires: Planeta.

264


265
GOMBROWICZ, UN MENTIROSO DIFCIL DE ENCASILLAR
Nicols Hochman


La mentira inaugural


estoy impregnado de mentira hasta la mdula.
(Gombrowicz, 2005: 276)

este fro menosprecio que llevo en m es tan fuerte,
que no lo puedo ocultar en este diario, donde no me
gustara mentir demasiado.
(Gombrowicz, 2005: 307)


La historiografa general gombrowicziana sostiene, tradicionalmente, que cuando
Gombrowicz acababa de llegar a la Argentina estall la guerra. La invasin alemana a
Polonia hizo que se cerraran las fronteras, y eso habra sido lo que motiv que
Gombrowicz decidiera quedarse en Argentina. Una eleccin fuerte y comprometida (con
el no-compromiso), ya que otros compatriotas optaron por subir nuevamente en el
mismo barco que los haba trasladado hasta el Ro de la Plata, el Chrobry, para regresar a
Europa y alistarse en la resistencia polaca. Una decisin fuerte, pero influenciada por un
hecho ya concretado: Gombrowicz elige quedarse porque su patria se halla ocupada, y l
no quiere combatir, bsicamente por tres motivos: tiene asma, ideolgicamente est en
contra de la guerra y sus actores, y es un tema que pareciera no interesarle en absoluto.
El problema con esta hiptesis, aceptada casi universalmente, es que no ocurri as.
Cuando la guerra estall, el Chrobry ya haba partido de Argentina. Es decir, Gombrowicz
decidi quedarse antes de tener noticia alguna de la invasin, lo que complejiza su
experiencia. Es algo que aparece explicitado en las conversaciones que mantuvo con
Dominique de Roux (Gombrowicz, 1970) y en Kronos, por citar dos ejemplos (sin contar
las alusiones de Trans-Atlntico), pero que por algn motivo no es muy tenido en cuenta
por muchos lectores e investigadores, y que cambia radicalmente las cosas (para
ahondar en este tema, ver Hochman, 2011).
Gombrowicz miente. Todo el tiempo miente. Distorsiona, agranda los hechos, omite
otros, se contradice, niega haber dicho o escrito tal cosa. Lo hace cuando escribe su
Diario, publicacin que sostuvo desde 1953 hasta su muerte, en 1969; en su
Autobiografa sucinta (Gombrowicz, 2010); cuando manda cartas a sus amigos, a

266
escritores, a filsofos, a medios de comunicacin; cuando traduce sus novelas; cuando
presenta prlogos que adelantan cosas que no necesariamente funcionan como l
sugiere. Cuando el lector se enfrenta a su obra debe tener un cuidado particular, porque
Gombrowicz estaba obsesionado con escribir sobre el modo en que se lo deba leer.
Ejercicio particularmente infructuoso si consideramos que ni la crtica literaria ni el
comn de los lectores presta mucha atencin a esas sugerencias a la hora de enfrentarse
a un libro en la soledad de sus horas. Sin embargo, probablemente sea en esas pginas
contradictorias y a veces antagnicas que puedan encontrarse algunas verdades:

Al empezar Trans-Atlntico, yo no tena ni idea de que me llevara a Polonia,
sin embargo, cuando esto sucedi, trat de no mentir de mentir lo menos
posible y de aprovechar la ocasin para desahogarme (Gombrowicz,
2005: 122)

Algo en ese fragmento del Diario explica el porqu de su insistencia con respecto a la
llegada a Argentina, que sostiene inclusive cuando en 1964 escribe lo siguiente,
adjudicando su permanencia a la casualidad y el azar:

Yo fui a Argentina por pura casualidad, solo por dos semanas, y si por un
azar del destino la guerra no hubiese estallado durante esas dos semanas,
habra regresado a Polonia, aunque no voy a ocultar que cuando la suerte
fue echada y Argentina se cerr de golpe sobre m, fue como si por fin me
oyera a m mismo. (Gombrowicz, 2005: 723)

Si Gombrowicz miente o no, en definitiva, no es algo que importe demasiado. Lo hace, es
cierto, pero esas mentiras funcionan en su caso como una construccin retrospectiva.
Miente, y con sus mentiras se inventa una historia, se forja una identidad, hace de s un
personaje que antes no estaba ah. Y es precisamente ese personaje el que hoy nos llega
a nosotros, el Gombrowicz que apareci donde antes no estaba, que cambi de espacio,
de tiempo, de cultura, lengua e idiosincrasia. El Gombrowicz que tuvo que desubicarse
en dondequiera que estuviera, porque adaptarse y formar parte de un lugar hubiera
implicado, probablemente, dejar de pertenecer. No al espacio, sino a l. Gombrowicz iba
siempre un paso por delante o por detrs, nunca se identificaba con una patria, ni con
una poca, y de ah nace su desubicacin.
Sin embargo, tal vez sea en esas mismas pginas donde puedan encontrarse algunas
claves para comenzar a abordar el tema de su exilio e intentar volver a otorgarle sentido
a ese discurso. En su diario escribe que mientras a bordo del Chrobry iba dejando atrs
todas las costas europeas, inmovilizadas por ese crimen todava no nacido que era la
guerra, le pareca escuchar el grito de esas orillas, que le decan que fuera

267
despreocupado, que no intentara significar nada, que nada iba a conseguir, que lo nico
que le quedaba era la embriaguez. Y que por eso navegaba embriagado y aturdido, pero
no por los efectos del alcohol. Y agrega:

Despus se rompieron las fronteras de los Estados y las tablas de las leyes,
se abrieron las compuertas de fuerzas ciegas y oh! de pronto heme aqu
en Argentina, completamente solo, aislado, perdido, extraviado, annimo.
Me senta un poco excitado y algo angustiado. Pero al mismo tiempo algo en
mi interior me orden saludar con viva conmocin el golpe que me destrua
y me sacaba del orden en que haba vivido hasta entonces. La guerra? La
destruccin de Polonia? La suerte de mis seres queridos, de la familia? Mi
propia suerte? Poda yo preocuparme de ese modo, digamos, normal, yo,
que haba sabido todo eso de antemano, que lo haba vivido hace tiempo? S,
no miento al decir que desde haca aos conviva dentro de m con la
catstrofe. Cuando la catstrofe se produjo, me dije algo as como Bien,
aqu est!, y comprend que haba llegado el momento de aprovechar la
capacidad de decir adis y de saber abandonar que yo haba cultivado en mi
interior. De hecho no haba cambiado nada, el cosmos, la vida en la que
estaba aprisionado, no se volvieron diferentes porque se hubiese acabado
un determinado orden de mi existencia. (Gombrowicz, 2005: 192-193)

Gombrowicz revive su llegada como un acontecimiento angustiante pero, a la vez, lleno
de posibilidades, donde la conciencia y la razn se ven confrontadas con lo irracional y
el deseo, en su estado ms bruto. Reconoce las potenciales catstrofes de la guerra y la
emigracin. No duda en mencionarlas, y aunque en su Diario, de casi mil pginas (escaso
interlineado, mrgenes estrechos y hojas grandes), este tipo de menciones son escasas y
prcticamente excepcionales, estn ah, como testimonio de una reflexin ms o menos
ntima y probablemente no muy grata a odos de terceros. Saba este polaco que algn
da esos pensamientos veran la luz de la publicacin? S, por supuesto. De hecho, es el
diario Kultura (un peridico destinado a los polacos en el exilio) quien le encarga que lo
escriba, para ir publicndolo sistemticamente dentro de cada edicin. Por lo tanto,
Gombrowicz no solo saba que sera ledo, sino que tena un certeza ms o menos
formada de quin podra llegar a hacerlo. De ah a suponer que sus palabras estaban
condicionadas por ese potencial lector futuro, hay un paso.


Turista? Vagabundo?

Tiempo atrs, en Polonia, fui como un extranjero
porque mi literatura era extica y se la rechazaba,
hoy de nuevo vagabundeo por la periferia.
(Gombrowicz, 2005: 299)

268
Un sujeto que se queda porque quiere, que decide quedarse, no es definido
habitualmente como exiliado, sino que suele quedar catalogado como migrante por
motivos que pueden ser muy diversos. La diferencia conceptual est ligada a criterios
demarcativos subjetivos que, si bien son generalizables, no llegan a comprender la
complejidad de las experiencias ntimas, tan diferentes entre s. Esto resulta
problemtico si se quiere realizar un estudio de tipo cuantitativo, estadstico, que nuclee
bajo nmeros y rtulos los desplazamientos de individuos, de una tierra a otra. Para los
anlisis cualitativos, por el contrario, esa diferencia es fundamental, necesaria y
constitutiva, ya que permite una mayor libertad a la hora de trabajar sobre las brechas y
fisuras conceptuales, esas en las que los sujetos caen sin saberlo, como si fueran limbos
tericos que ellos ignoran y que, inevitablemente, porque estn ah, como estructuras
incmodas e invisibles, representan un problema para el investigador que desea
respuestas precisas.
Uno de los temas permanentes de reflexin de Gombrowicz en sus textos pasa por este
tipo de cuestiones. l no lo plantea de modo terico y su objetivo no es, claramente,
poder hacer determinaciones acadmicas. Lo que busca es pensar sobre su propia
experiencia, y lo que le ocurre cuando piensa en ella es que no encuentra respuestas que
lo satisfagan, o bien esas respuestas lo conforman, pero tiempo despus pierden valor,
se resignifican, terminan resultndole anacrnicas o poco convenientes. En 1964 escribe
acerca de sus primeros tiempos en Argentina:

Era una delicia, en esos primeros aos, no saber nada de Argentina, de sus
partidos, programas lderes, no entender los peridicos, vivir como un
turista. Si ese turismo no me empobreci y no me esteriliz fue porque, por
un feliz azar, como hombre de letras acostumbrado a utilizar la forma, pude
proceder a moldear mi persona desde esa nueva posicin, en esa situacin
pero acaso Argentina no me estaba ya predestinada cuando de nio, en
Polonia, haca cuanto poda para no llevar el paso de un desfile militar?
(Gombrowicz, 2005: 723)

Gombrowicz se ve a s mismo como si hubiera sido un turista. Evidentemente no lo fue, o
por lo menos no en el sentido tradicional en que uno imagina que se es turista. No lleg a
Argentina como parte de un plan de vacaciones, sino que lo hizo por trabajo, aunque
fuera un trabajo placentero. No se qued a vivir aqu porque los paisajes le parecieran
maravillosos, la gente amigable y el cambio monetario le favoreciera econmicamente.
No era turista, pero retrospectivamente l mismo se ve como si lo hubiera sido. Es
importante hacer notar que la entrada de su diario es de 1964, cuando ya abandon
Amrica, cuando otra vez est en Europa. No lo escribe cuando llega, en 1939, ni cuando
comienza a publicar el diario, en 1953; ni siquiera cuando est por irse, sino cuando ya

269
se fue, cuando el anlisis sobre lo que hizo, lo que fue, lo que pudo haber sido y hecho, es
filtrado a travs de una cortina de idealizacin.
Es interesante confrontar esa fantasa de vivir como un turista con las ideas de otro
polaco exiliado, Zygmunt Bauman, para quien los turistas se mueven o permanecen en
un espacio segn sus deseos. Abandonan un lugar cuando hay algo que los seduce en
otra parte. Los vagabundos, por el contrario, tienen la certeza de que no van a quedarse
en un mismo lugar por mucho tiempo, por ms que lo quieran, ya que no son
bienvenidos. Los turistas se desplazan porque la globalizacin los atrae y est a su
alcance. Los vagabundos van a de un sitio a otro porque lo que est a su alcance (el
universo local) es inhspito, en el sentido de jams darles hospitalidad. Y concluye:

Los turistas viajan porque quieren; los vagabundos, porque no tienen otra
eleccin soportable. Se podra decir que los vagabundos son turistas
involuntarios, si tal concepto no fuera una contradiccin en los trminos.
Por ms que la estrategia turstica sea una necesidad en un mundo
caracterizado por muros que se desplazan y vas mviles, la carne y la
sangre del turista son la libertad de eleccin. Despojado de sta, su vida
pierde toda atraccin, poesa e incluso viabilidad. (Bauman, 1999: 122)

Siguiendo esta idea, podemos ver que hay algo desconcertante en cuanto a la
experiencia de Gombrowicz, que tiene algo de turista, pero tambin algo de vagabundo
y, a la vez, no pareciera encasillarse en ninguno de los dos rtulos. Por un lado, es
verdad que Gombrowicz se desplaza o permanece segn sus deseos: nadie lo expulsa,
nadie lo obliga a irse o permanecer. Est donde quiere estar, primero en Polonia, luego
en Argentina (con todos sus viajes incluidos al interior del pas o a Uruguay, a veces en
residencias que duraban meses), finalmente en Europa, otra vez. Abandona esos lugares
cuando oportunidades desconocidas lo llaman desde otra parte. Viaja porque quiere y se
queda porque quiere. Pero, simultneamente, rene las caractersticas que Bauman le
adjudica a los vagabundos: no puede quedarse en un mismo lugar porque sabe que no le
pertenece, que no es de all, que hay una mutua incomodidad entre l y ese medio: no es
bienvenido. Y, cuando lo es (en Europa, finalmente), traza permanentes planes de
retornar a Argentina, habla de la necesidad de hacerse enemigos para que los europeos
no lo devoren. Viaja porque quiere, pero a la vez porque no tiene otra eleccin
soportable. l mismo se autodenominaba exiliado, aunque tcnicamente lo suyo no fuera
exilio, como se lo suele presentar en la bibliografa especializada que trabaja con estos
temas.
En otro texto de caractersticas similares, Bauman introduce otras figuras que tienen a la
movilizacin como eje: el peregrino y el paseante o flneur. Como Milan Kundera,

270
cuando de la leyenda La vida est en otra parte que apareca en grafitis del Mayo
Francs escribe una novela, Bauman considera que es la verdad la que siempre escapa o
est por delante o por detrs de los peregrinos de todas las pocas, con un desfasaje de
tiempo-espacio muy sintomtico. Como el deseo, la verdad siempre se escurre en aquel
que viaja permanentemente, marcando una disonancia entre lo que se logr y lo que
debera llegar a realizarse, siendo evidente que la gloria y solemnidad del destino
futuro degradan el presente y se burlan de l (Bauman, 2006: 43).
Bauman piensa en el peregrino como una figura histrica milenaria, y a partir de la
lectura de la Ciudad de Dios, de Agustn de Hipona, deduce que solamente algunos pocos
seran capaces y tendran el deseo de hacer de su contingencia un destino consciente
que incluya escapar de las distracciones de la ciudad y escoger el desierto como hbitat.
El desierto, que para los eremitas cristianos era el equivalente de distanciarse del ruido
de la vida familiar, de la aldea, de lo mundano, de todo lo que la ciudad trae consigo, y
que implica una distancia entre el sujeto y el mundo que habitaba antes de la partida,
con sus deberes y obligaciones, con todo lo que implica compartir el da a da con otros,
y sobre todo con la ausencia de la mirada de esos otros. Siguiendo a Agustn, Bauman
habla de cmo la cotidianeidad mundana ata las manos y los pensamientos, de cmo el
horizonte es acotado por las estructuras propias de lo urbano y de cmo se mueva
donde se mueva, la accin implica estar en un lugar y, en consecuencia, no moverse,
satisfacer lo que el lugar requiere que se haga. Y que:

El desierto, al contrario, era una tierra an no repartida y, por eso, la tierra
de la autocreacin. El desierto, deca Edmond Jabs, es un espacio en el cual
un paso cede su lugar al siguiente, que lo deshace, y el horizonte significa la
esperanza de un maana que hable. No vamos al desierto a buscar
identidad sino a perderla, a perder nuestra personalidad, a volvernos
annimos (...) Y entonces sucede algo extraordinario: omos hablar al
silencio. El desierto es el arquetipo y el invernadero de la libertad salvaje,
desnuda, primigenia y esencial, que no es sino la ausencia de lmites. Lo que
haca que en l los eremitas se sintieran tan cerca de Dios era la impresin
de verse a s mismos como dioses: no limitados por el hbito y la
convencin, por las necesidades de sus propios cuerpos y las almas de otras
personas, por sus hechos pasados y sus acciones presentes. En palabras de
los tericos de nuestros das, diramos que los eremitas fueron los primeros
que vivieron de principio a fin la experiencia del yo descontextualizado y
libre de trabas. (Bauman, 2006: 43-45)


El encasillamiento imposible

Es claro: Gombrowicz no es el ciudadano romano en el que piensa Agustn, ni el hombre

271
que oye hablar al silencio de Jabs, ni el eremita de Bauman, pero cmo se les parece. Tal
vez pese a l, Gombrowicz podra ser identificado como uno de esos pocos que son
capaces de componerse a s mismos en tanto obertura, haciendo de la contingencia una
necesidad, un camino, una estructura paradjicamente sistemtica. El desierto, en
Gombrowicz, no es real, sino una metfora prctica, pero que funciona muy bien para
poder explicar una parte de sus acciones. Gombrowicz sabe, o intuye, que no puede
construirse a s mismo en un mundo que ya est signado de antemano, cuya urbanidad
(social, literaria, histrica) conoce perfectamente y por la cual es condicionado
inevitablemente. Sabe que, por ms revulsivo que quiera resultar a la sociedad polaca,
en Polonia tiene las manos atadas. No tiene nada de casual, entonces, que el desierto sea
una eleccin. Y qu mejor, para atravesar el desierto, que tener hambre, tener sed, ya
dicho en un sentido no tan necesariamente metafrico? Tiene sed para sostener el
desierto, para as poder construirse.
Su libro Peregrinaciones argentinas refleja muy bien todo eso.92 Gombrowicz atraviesa el
desierto y algo de su identidad se pierde ah, pero no por azar, sino por prepotencia de
bsqueda. El anonimato consecuente es prcticamente obvio, inclusive para l mismo en
cuanto desembarca en Argentina, como puede leerse claramente en tantos pasajes de su
diario. En trminos de Bauman, lo que Gombrowicz experimenta es una libertad salvaje,
desnuda, primigenia y esencial. Frente a eso, desnudo en la noche, es entendible que
Gombrowicz, despojado de todo, se sintiera tan por encima de su poca y no tuviera
inconveniente alguno en proclamarlo abiertamente, a veces mediante algunas mentiras
necesarias.
Gombrowicz experiment un fenmeno de movimiento convulso y traumtico. Su
experiencia migratoria (forzada o no) puso en juego su identidad, reconstituyndola a
partir de su interaccin con su nueva vida, como bien puede observarse en sus escritos.
Esas mentiras inaugurales que utiliz acerca de los motivos de su permanencia son
seguramente consecuencias de algn modo inevitables. Mentiras que no cambian los
hechos, pero s los resignifican, que permiten leer la experiencia desde otra perspectiva
y que no tienen por qu implicar juicios de valor. En definitiva, quin no miente sobre
su propia vida? Quin no inventa su biografa cada vez que puede, adaptndola lo mejor
posible a las conveniencias o necesidades de cada momento? Esa bsqueda fue

92 Dice Bauman: Al ser peregrinos, podemos hacer ms que caminar: podemos caminar hacia.
Podemos mirar atrs, contemplar las huellas de nuestros pies en la arena y verlas como un
camino. Podemos reflexionar sobre el camino pasado y verlo como un progreso hacia, un avance,
un acercamiento a; podemos distinguir entre atrs y adelante, y trazar el camino por delante
como una sucesin de huellas que an tienen que marcar como cicatrices de viruela la tierra sin
rasgos (Bauman, 2006: 46).

272
probablemente para Gombrowicz algo esencial y a la vez sumamente mvil, cambiante.
Por eso querer encasillar su experiencia bajo el rtulo de una categora de migrante es
una tarea condenada al fracaso. Una bsqueda que siempre va a ser infructuosa,
incompleta, inconclusa, no-toda, como lo fue Gombrowicz mismo, con esa mezcla de
angustia y orgullo que se desprenda de sus palabras y sus actos cuando hablaba del
desgarro posterior a su partida y al retorno, ese imposible que siempre estuvo en el
horizonte.


Bibliografa

Bauman, Zygmunt (1999). Turistas y vagabundos, en La globalizacin: consecuencias
humanas. Buenos Aires: FCE. Pgs. 103-133.
----- (2006). De peregrino a turista, o una breve historia de la identidad, en Stuart Hall
y Paul Du Gay (eds.), Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu.
Gombrowicz, Witold (1970). Lo humano en busca de lo humano. Barcelona: Siglo XXI.
----- (1987). Peregrinaciones argentinas. Madrid: Alianza.
----- (2004). Trans-Atlntico. Buenos Aires: Seix Barral.
----- (2005). Diario (1953-1969). Buenos Aires: Seix Barral.
----- (2010). Autobiografa sucinta. Correspondencia. Buenos Aires: Anagrama.
Hochman, Nicols (2011). Conflictos y posibilidades de los escritores en el exilio. La
discusin entre mile Cioran y Witold Gombrowicz, en Anagramas N 19, vol. 9,
7/11. Medelln: Universidad de Medelln.

273
EL ESCRITOR POLACO Y LA TRADICIN. GOMBROWICZ EN LA DISCUSIN SOBRE
LENGUA Y NACIN
Martina Kaplan


Introduccin

Maritegui opone la posibilidad de una literatura nacional a la existencia de una
literatura colonizada. Borges sonre ante la pelea por el ttulo de idioma nacional entre
arrabaleros y espaolados. Arlt golpea contra la academia y todos sus muertos. Mientras
estos debates tienen lugar, llega al pas un literato polaco con la idea de visitar
Argentina, donde termina viviendo veinticuatro aos, y que no se mantendr ajeno a
estas discusiones. Qu tiene para decirnos Gombrowicz acerca de la relacin entre
literatura y nacin, hombre y cultura y el vnculo entre las culturas dominantes y
perifricas, es lo que abordar en este ensayo.
Por qu introducir la obra de un escritor extranjero a una de las discusiones ms
fervientes de la cultura latinoamericana? Basta leer las primeras pginas de su Diario
argentino para enterarse; el relato de Gombrowicz es una excelente fotografa sobre cul
era el estado de aquella vieja discusin en los aos que transcurre su estada, desde
1937 hasta 1964.
Adems, un ao antes de llegar a Argentina, Gombrowicz haba publicado en su pas
Ferdydurke. Los conceptos centrales de esta novela Inmadurez y Forma le permiten
realizar una lectura original sobre la relacin entre la cultura de las periferias y la
cultura hegemnica europea, con capital en Pars. Abordar la cuestin de la inmadurez
en una nacin cuyos esfuerzos estaban volcados a alcanzar la superioridad y la
sobriedad que emanaba del epicentro europeo, le haba costado el respeto de la
intelectualidad polaca, aunque gozaba de cierto xito entre los jvenes.
No fue poca su sorpresa al darse cuenta de que estos conceptos eran aplicables tambin
a lo que suceda en estas latitudes, donde, en su opinin, poda sentir incluso con ms
fuerza la influencia de la cultura europea. Para Ricardo Piglia (2008: s/p), la cultura
argentina le sirve de laboratorio para probar su hiptesis, que ir fortaleciendo al
encontrarse con los miembros del Parnaso de las letras argentino, y tambin con
aquellas figuras que abogaban por una cultura independiente del dominio imperialista y
colonial.
Por ltimo, el lugar de privilegio en que se encuentra Gombrowicz para pensar la
literatura argentina lo seala l mismo:

274

me encuentro en desventaja. Soy un forastero totalmente desconocido,
carezco de autoridad y mi castellano es un nio de pocos aos que apenas
sabe hablar. No puedo hacer frases potentes, ni giles, ni distinguidas, ni
finas, pero quin sabe si esta dieta obligatoria no resultar buena para la
salud? () Cuando uno carece de medios para realizar un estudio sutil, bien
enlazado verbalmente, sobre, por ejemplo, las rutas de la poesa moderna,
empieza a meditar acerca de esas cosas de modo ms sencillo, casi elemental
y, a lo mejor, demasiado elemental. (Gombrowicz, 2006a: 11)


El escritor polaco y la tradicin

Para entender la postura gombrowicziana acerca de lo nacional, es necesario en
principio repasar qu construccin hace sobre el hombre. Todas sus producciones
tienen de fondo esta idea, que l resume de la siguiente manera:

1. El hombre que creado por la forma, en el sentido ms profundo, ms
amplio del trmino.
2. El hombre creador de la forma, su infatigable productor.
3. El hombre degradado por la forma, siempre incompleto
(incompletamente culto, incompletamente maduro).
4. El hombre enamorado de la inmadurez.
5. El hombre creado por lo inferior y por la minora de edad.
6. El hombre sometido a lo interhumano, como fuerza superior, creadora,
nica divinidad que nos es accesible.
7. El hombre para el hombre, ignorando toda instancia superior.
8. El hombre dinamizado por los hombres, realzado, reforzado por ellos.
(Gombrowicz, 2006b: 121)

A partir de esta caracterizacin, podemos observar la fuerte preocupacin de
Gombrowicz por el drama al que estn sometidos los hombres, que solo pueden
expresarse a travs de formas que les vienen dadas y que los deforman. Como
consecuencia, a lo largo de su vida, nunca dud en rechazar toda forma de identidad
preconcebida y anquilosada. Desde la heterosexualidad hasta el nacionalismo, todas
estas cscaras fueron dejadas de lado, no sin sufrimiento, por el hombre Gombrowicz.
Saer describe este proceso magistralmente en su ensayo sobre este pensador:

Ser polaco. Ser francs. Ser argentino. Aparte de la eleccin del idioma, en
qu otro sentido se le puede pedir semejante autodefinicin a un escritor?
Ser comunista. Ser liberal. Ser individualista. Para el que escribe, asumir
esas etiquetas, no es ms esencial, en lo referente a lo especfico de su
trabajo, que hacerse socio de un club de ftbol o miembro de una asociacin
gastronmica () no se es nadie ni nada, se aborda el mundo a partir de
cero, y la estrategia de que se dispone prescribe, justamente, que el artista

275
 debe replantear da tras da su estrategia. Esta, y no el individualismo
recalentado que se le atribuye, es la verdadera leccin de Gombrowicz.
(Saer, 1989: s/p)

No se es nada ni nadie; resuena en esta frase el principio de aquel poema borgeano de
gran belleza y profundidad, Nadie hubo en l (Borges, 2005: 51); la bsqueda de
Shakespeare por llenar aquel vaco resume la de la humanidad toda, que apela a un
sinfn de mscaras para cumplir con la vieja obligacin de ser alguien. Para Gombrowicz
todos estos personajes que la imaginacin social presta a los hombres no hacen ms que
degradarlos, pues son incapaces de decir su deseo. La nica solucin posible es traer a la
conciencia aquellas formas para rechazarlas, en un esfuerzo titnico y cotidiano por ser
uno mismo.
Entendemos ahora por qu cualquier versin del nacionalismo es rechazada por este
escritor; la nacionalidad es solo una ficcin ms. Quiz ver cmo defina su propio origen
deje el asunto ms claro:

-Se siente usted un escritor polaco?
-Pues claro, incluso muy polaco. Solo que no hago ningn esfuerzo por serlo.
Debe ser a pesar mo. Y como es a pesar mo, resulta autnticamente polaco.
Si me esforzase en hacer el polaco, en jugar a serlo, todo se ira al demonio.
Por ejemplo, toda la literatura latinoamericana, que se propone encontrar
un tipo: quines somos nosotros? Quiere definirse as. Naturalmente, eso
no tiene ningn sentido. (Gombrowicz, 2010: 55)

Se es a pesar de la forma; escribo como Gombrowicz, y de esa manera soy
autnticamente polaco. Soy yo para ser nosotros, y no viceversa.
Borges plante algo similar en El escritor argentino y la tradicin:

Same permitida aqu una confidencia, una mnima confidencia. Durante
muchos aos, en libros ahora felizmente olvidados, trat de redactar el
sabor, la esencia de los barrios extremos de Buenos Aires; naturalmente
abund en palabras locales, no prescind de palabras como cuchilleros,
milongas, tapia, y otras, y escrib as aquellos olvidables y olvidados libros;
luego, har un ao, escrib una historia que se llama La muerte y la brjula
que es una suerte de pesadilla, una pesadilla en que figuran elementos de
Buenos Aires deformados por el horror de la pesadilla; pienso all en el
Paseo Coln y lo llamo Rue de Toulon, pienso en las quintas de Adrogu y las
llamo Triste-le-Roy; publicada esa historia, mis amigos me dijeron que al fin
haban encontrado en lo que yo escriba el sabor de las afueras de Buenos
Aires. Precisamente porque no me haba propuesto encontrar ese sabor,
porque me haba abandonado al sueo, pude lograr, al cabo de tantos aos,
lo que antes busqu en vano. (Borges, 1994: 270-271)

276
Vemos as cmo ambos escritores rechazan la posibilidad de encasillarse en una
tradicin siguiendo una receta o programa. Mientras Borges desecha a los nostlgicos de
la lengua espaola y a aquellos que buscan la nacin en el habla de los sectores
populares, Gombrowicz se re de aquellos que buscan en la corona o en el indio la
solucin al problema.
Como veremos a continuacin, tampoco deja a Borges por fuera de esta ridiculizacin,
mofndose de su relacin con sus amigos del Parnaso y la literatura extranjera. En las
pginas del Diario podemos leer:

El argentino medianamente culto sabe bien que en lo referente a la creacin
las cosas andan mal. No tenemos una gran literatura. Por qu? (...) y he ah
que las soluciones comienzan a multiplicarse. Vivimos con una luz prestada
de Europa, esa es la causa. Tenemos que romper con Europa, volver a
encontrar al indio de hace cuatrocientos aos que duerme en nuestro
interior... Ah est nuestro origen! Pero la mera idea del nacionalismo
produce nusea a otra faccin. Qu, el indio? Jams! Nuestra impotencia
proviene de habernos alejado demasiado de la Madre Patria Espaa y de la
Madre Iglesia Catlica! Pero en este punto el atesmo progresista-
izquierdista sufre un ataque de fiebre: Espaa, clero, puf!, oscurantismo,
oligarqua; estudia a Marx, te volvers creador!... Mientras tanto un joven
fino del centro de Buenos Aires regresa de un t en casa de Victoria
Ocampo y lleva bajo el brazo una revue y un poema chino ilustrado con
bellos grabados. (Gombrowicz, 2006b: 122)

Dejando esta pequea diferencia de lado, para ambos escritores la nacionalidad es
forma que nos crea, pero solo podemos expresarla cuando el esfuerzo se dirige a la
expresin personal y no a una identidad sospechosa; el argentino mientras se expresa
en primera persona es un individuo nada tonto, abierto al mundo y consciente... yo
aprend poco a poco a quererlos y apreciarlos. Muchas veces no carecen de gracia, de
elegancia, de estilo (Gombrowicz, 2006b: 123-124). Este llamado es tambin el de
Borges:

La esperanza es amiga nuestra y esa plena entonacin argentina del
castellano es una de las confirmaciones de que nos habla. Escriba cada uno
su intimidad y ya la tendremos. Digan el pecho y la imaginacin de lo que en
ellos hay, que no otra astucia filolgica se precisa. (Borges, 2008: 160-161)

Para concluir este apartado, quisiera traer a colacin a uno de los escritores que dijo
bien en argentino, esbozando una pequea genealoga del llamado a la expresin
personal:

Escribid con amor, con corazn, lo que os alcance, lo que os antoje. Que eso

277
 ser bueno en el fondo, aunque la forma sea incorrecta; ser apasionado,
aunque a veces sea inexacto; agradar al lector, aunque rabie Garcilaso; no
se parecer a lo de nadie; pero; bueno o malo, ser vuestro, nadie os lo
disputar; entonces habr prosa, habr poesa, habr defectos, habr belleza.
(Vias, 1982: 18-19)

La conjuncin de estos pensamientos podra entonces poner en jaque aquella frase con
la que Vias comienza su libro Literatura argentina y realidad poltica, justificando la
existencia de una literatura argentina a partir de una voluntad nacional.


No hay nosotros

La imposibilidad de constituir una literatura nacional a partir de un programa, de una
voluntad, pone a Gombrowicz y tambin a Borges en la vereda de enfrente respecto a las
reflexiones de otro gran pensador, J. Carlos Maritegui. En el ltimo de sus Siete
ensayos este escritor plasma su preocupacin por la ausencia de un corpus literario
genuinamente peruano, debido a que el espritu y los sentimientos de sus intelectuales
continan ligados a la Colonia. Esta dependencia espiritual se supera segn Maritegui a
travs del paso por dos etapas histricas: la cosmopolita, donde la cultura se abre a la
influencia mundial, y la etapa nacional, que es la bsqueda del propio carcter. En el
caso peruano, la literatura nacional debe identificarse con el indigenismo, largamente
sepultado por una cultura colonizada.
El pensamiento mariateguiano ejerci una fuerte influencia en la intelectualidad
latinoamericana de las siguientes generaciones. Gombrowicz da testimonio de ello a
travs de su encuentro con el joven Roby Santucho, a quien conoce en un viaje a
Santiago del Estero. Las impresiones que deja este intercambio en Gombrowicz nos
permite adivinar una respuesta directa a la tradicin indigenista:

Estaba sentado con Santucho, que es fornido, con una cara terca y olivcea,
apasionada, con una tensin hacia atrs, enraizada en el pasado. Me hablaba
infatigablemente sobre las esencias indias de estas regiones.
Quines somos? No lo sabemos. No nos conocemos. No somos europeos. El
pensamiento europeo, el espritu europeo, es lo ajeno que nos invade tal
como antao lo hicieron los espaoles; nuestra desgracia es poseer la cultura
de ese vuestro mundo occidental con la que nos han saturado como si fuera
una capa de pintura, y hoy tenemos que servirnos del pensamiento de
Europa, del lenguaje de Europa, por falta de nuestras esencias, perdidas,
indoamericanas. Somos estriles porque incluso sobre nosotros mismos
tenemos que pensar a la europea!.... Escuchaba aquellos razonamientos, tal
vez un tanto sospechosos, pero estaba contemplando a un chango sentado
dos mesitas ms all con su muchacha; tomaban: l, vermut; ella, limonada

278
 () de pronto ocurri no s cmo, algo como que entre ellos estaba
contemplada la tensin ms alta de la belleza de aqu, de Santiago... y tanto
ms probable me pareca ya que realmente el mero contorno de la pareja, tal
como desde mi asiento la vea, era tan feliz cuanto lujoso. All, en aquella
mesita est la Argentina que me fascina silenciosa y sin embargo con una
resonancia de gran arte, no sta, parlanchina, holgazana, politiquera. Por
qu no estoy all, con ellos? Aquel es mi lugar! Junto a aquella muchacha
como un ramo de temblores blanquinegros, junto a aquel joven semejante a
Rodolfo Valentino!.. Belleza! (Gombrowicz, 2006b: 166)

Gombrowicz busca lo propio de la Argentina, su belleza, y esta no tiene nada que ver con
aquellas declamaciones parlanchinas. De nuevo el hombre atrapado por la forma; los
sospechosos razonamientos que dicen buscar la verdadera argentina, la antigua esencia,
son los que impiden ver lo que est apenas en la otra mesa, una sencilla pareja que dice
sin decir, que es porque no intenta ser. De nuevo, la crtica a la infatigable bsqueda del
nosotros.
Santucho y Gombrowicz vuelven a escribirse un tiempo despus:

Witoldo: algo de lo que dices en la introduccin a El Matrimonio me ha
interesado... esas ideas sobre la inmadurez y la forma que parecen constituir
la trama de tu obra y tienen relacin con el problema de la creacin. Claro
est que no tuve paciencia para leer ms de veinte pginas de El
Matrimonio... Luego me pide Ferdydurke y escribe: Habl con Negro (es su
hermano, el librero) y veo que sigues atado a tu chauvinismo europeo; lo
peor es que esa limitacin no te permitir lograr una profundizacin de este
problema de la creacin. No puedes comprender que lo ms importante
actualmente es la situacin de los pases subdesarrollados. De saberlo
podras extraer elementos fundamentales para cualquier empresa.
(Gombrowicz, 2006b: 228)

La respuesta de Gombrowicz no se hace esperar:

ROBY S. TUCUMN SUBDESARROLLADO NO HABLES TONTERAS
FERDYDURKE NO LO PUEDO ENVIAR PROHIBICIN DE WASHINGTON LO
VEDA A TRIBUS DE NATIVOS PARA IMPOSIBILITAR DESARROLLO,
CONDENADOS A PERPETUA INFERIORIDAD TOLDOGOM. (Gombrowicz,
2006b: 229)

De este intercambio podemos extraer algunas reflexiones. En primer lugar, Santucho, al
igual que muchos intelectuales argentinos, ve en las categoras gombrowiczianas una
herramienta importante para leer la situacin que atraviesa la cultura latinoamericana.
Sin embargo, desde su postura Gombrowicz no es ms que un europesta incapaz de
entender los problemas del subdesarrollo.
Quisiera en este punto realizar una pequea digresin que, creo, es bastante ilustrativa

279
de este desencuentro. Se trata de una cuestin que Vias seala como constitutiva de las
culturas nacionales; estos son los viajes, ms especficamente, el viaje de los
intelectuales desde la periferia a Europa. Acerca de esto, Maritegui, uno de los
pensadores ms importantes del latinoamericanismo, plantea:

una vez europeizado, el criollo de hoy difcilmente deja de darse cuenta
del drama del Per. Es l precisamente el que, reconocindose a s mismo
como un espaol bastardeado, siente que el indio debe ser el cimiento de la
nacionalidad () Mientras el criollo puro conserva generalmente su espritu
colonial, el criollo europizado se rebela en nuestro tiempo, contra ese
espritu, aunque solo sea como protesta contra su limitacin y arcasmo. El
pensador peruano retrata en su teora su propia experiencia como viajero
latinoamericano al viejo continente. Sin esta experiencia no habra tenido
contacto con elementos clave de su pensamiento, como la lucha de los
obreros italianos y la situacin de los campesinos del sur, o la lectura de
autores como Sorel y el contacto con las vanguardias artsticas sobre las que
tanto escribi. (Martitegui, 1928: 280)

Lo que Santucho ve como una limitacin, Maritegui lo seala como bisagra, como
momento necesario para el conocimiento de nosotros mismos. Gombrowicz tambin
realiza un viaje que atraviesa su concepcin sobre la relacin entre nacin, literatura y
Europa. En este caso viaja desde su periferia, hasta las playas del sur del continente
americano. As relata esta experiencia:

Cmo habr sido este asunto de partir... fue como si una gigantesca mano
me hubiese tomado del cuello de la camisa para sacarme de Polonia y
arrojarme en esta tierra perdida en el medio del ocano () Si no hubiera
dejado Europa hubiese vivido en Pars despus de la guerra, casi con
seguridad. Pero la mano no pareci quererlo as porque, a la larga, Pars me
hubiese convertido en un parisino. Y senta el deber de ser anti-parisino. Es
que, por esos tiempos, no estaba lo suficientemente inmunizado. Mi destino
era pasar muchos ms, largos aos en los bordes de Europa, lejos de sus
capitales, y lejos de sus aparatos literarios, escribiendo, como dicen hoy en
Polonia, para los cajones de escritorio. (Gombrowicz, 1968: s/p)

Vemos ahora en su totalidad el error en que incurre Roby al sealar a Gombrowicz como
chovinista de Europa, cuando este escritor, al hacer una lectura retrospectiva de su vida,
agradece a su suerte por no exponerlo a la cultura europea cuando no tena an una
posicin lo suficientemente madura que le permitiera resistirse a sus influencias. En
cambio Maritegui, referencia obligada de cualquier tradicin que busque sus races
indgenas, recomienda antes de sumergirse en esa ardua investigacin, dar un paseo por
los paisajes europeos.
Para finalizar este apartado quisiera traer una de las frases ms potentes del ensayo

280
sobre la tradicin de Borges. El culto argentino del color local es un reciente culto
europeo que los nacionalistas deberan rechazar por forneo (Borges, 1994: 270).
Vemos por qu intercalar estos pensamientos, logra poner en movimiento una
desgastada retrica, y buscar una nueva manera de resolver la cuestin. Si se lo enfoca
pobremente, el nacionalismo es el que conduce al chovinismo europeo.


Bsquedas perifricas, Gomborges o Borgowicz

Para continuar, quisiera aclarar que el hecho de que estos autores aboguen por la
palabra personal en contraposicin a un nosotros, no les impide hacer una lectura de la
cultura latinoamericana en su conjunto. La lectura peculiar que hicieron sobre esta, los
oblig a dejar en claro sus diferencias con el indigenismo, gauchescas, lunfardismos y un
largo etctera. A continuacin me introducir en aquellos puntos en que estos autores
ms se acercaron.
Repasemos las frmulas gombrowiczianas para entender al hombre. En ellas este autor
describe al hombre degradado por la forma, incompleto, creado por su inferioridad e
inmadurez. Para Gombrowicz, esto no es precisamente malo. En su opinin, en la
inferioridad puede residir lo vital de una cultura.
Pero inferior en relacin con qu? Gombrowicz se est refiriendo a la especial relacin
que se teje entre la cultura europea, hegemnica, y la cultura de las periferias, donde
ubica tanto a Polonia como a Amrica Latina. As lo explica este escritor con motivo de la
aparicin de Ferdydurke en castellano:

Me atrevo a creer que en todo caso la publicacin de Ferdydurke en la
Amrica Latina tiene su razn de ser. Existen varias analogas entre la
situacin espiritual de Polonia y la de este continente. Aqu como all el
problema de la inmadurez cultural es palpitante. Aqu como all el mayor
esfuerzo de la literatura se pierde en imitar las maduras literaturas
extranjeras. Aqu y all los literatos se preocupan por todo menos por
verificar sus derechos a escribir como escriben. En Polonia como en
Sudamrica todos prefieren lamentarse de su condicin inferior de menores
y peores, en vez de aceptarla como un nuevo y fecundo punto de partida.
Pero mientras en Polonia la formidable tensin de la vida echa por tierra
toda esa escuela literaria (la palabra escuela est aqu plenamente
justificada) la apacible existencia del feliz sudamericano le permite eludir la
revisin bsica de esas cuestiones, le induce a menudo al cultivo de
comineras estticas e intelectuales y un estril formalismo sofoca toda su
expresin. Dudo mucho si mis razones sern compartidas por los maestros
consagrados de ambas literaturas, pero fijo mis esperanzas en los maestros
que estn por nacer. (Gombrowicz, 2002: 21-11)

281
Resulta que esta opinin s sera compartida por al menos un maestro consagrado de
esta literatura. As lo explica en el ensayo al que vengo haciendo referencia:

Llego a una tercera opinin que he ledo hace poco sobre los escritores
argentinos y la tradicin, y que me ha asombrado mucho. Viene a decir que
nosotros, los argentinos, estamos desvinculados del pasado; que ha habido
como una solucin de continuidad entre nosotros y Europa. Segn este
singular parecer, los argentinos estamos como en los primeros das de la
creacin; el hecho de buscar temas y procedimientos europeos es una
ilusin, un error; debemos comprender que estamos esencialmente solos, y
no podemos jugar a ser europeos () Creo que los argentinos, los
sudamericanos en general () podemos manejar todos los temas europeos,
manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya
tiene, consecuencias afortunadas. (Borges, 1994: 272-273)

Con estas observaciones respecto de la posibilidad de generar una potencialidad desde
la inferioridad cultural, dejo de buscar la similitud entre los planteos borgeanos y los de
Gombrowicz. Muchos se detuvieron en ellos, entre los que se encuentran escritores
como Piglia y Saer. A continuacin quisiera indagar en por qu esta asociacin es al
menos compleja. Creo que profundizar en los planteos que realiz el polaco sobre la
relacin entre la cultura y el hombre, podra ser el comienzo de una nueva discusin
sobre estos paralelismos.


Borges y Gombrowicz. Voto no positivo

Sabemos que la forma que encontr Borges de ser irreverente con la cultura europea y
toda la tradicin occidental fue jugar con una falsa erudicin tan bien lograda, que hasta
hoy en da centenares de intelectuales estudian su obra tratando de distinguir aquello
que era cierto de lo que es falso. Para Gombrowicz esta era solo otra manera de ser
europesta, fortaleciendo una cultura que se pretende superior al hombre, que se aleja
de l. Esto se manifestaba en la relacin que Borges y los artistas vinculados a Sur
mantenan con su propio suelo, en especial con aquella fuente de vitalidad para la
literatura gombrowicziana, la juventud.

esta lite argentina haca pensar ms bien en una juventud mansa y
estudiosa cuya nica ambicin consista en aprender lo ms rpidamente
posible la madurez de los mayores. Ah, no ser juventud! Ah, tener una
literatura madura! Ah, igualar a Francia, a Inglaterra! Ah, crecer, crecer
rpidamente! Adems, cmo podran ser jvenes, si personalmente eran
hombres ya de cierta edad, si su situacin social no encajaba en aquella
juventud del pas entero, si el hecho de pertenecer a las altas clases sociales

282
 exclua una verdadera unin con lo bajo? As, Borges, por ejemplo, adverta
nicamente sus propios aos y no, por decirlo as, la edad que le rodeaba;
era un hombre maduro, un intelectual, un artista, perteneciente a la
Internacional del Espritu sin ninguna relacin definida ni intensa con su
propio suelo () No obstante, el ambiente del pas era tal, que ese Borges
europeizante no poda lograr ah una vida verdadera. Era algo adicional,
como pegado, un ornamento; y no era otra la suerte de toda esa literatura
argentina, tanto la confeccionada a la francesa o a la inglesa como la que se
esforzaba, segn los esquemas consabidos, por exaltar lo propio, lo nacional,
el folklore (hacindolo exactamente igual que en otros pases).
(Gombrowicz, 2006b: 46-47)

Si trazramos algo as como un mapa de la literatura argentina de aquella poca, a la tan
discutida ubicacin de Borges y su crculo superior en Florida, y los buscadores de lo
propio y popular en Boedo, deberamos agregar los paseos de Gombrowicz por los
alrededores de Retiro. Como l mismo lo explica, esta fue la manera que encontr de
separarse de aquellos crculos que se debatan en un problema viejo, con palabras
ajenas al hombre que l encontraba en esos parajes.

Me bastaba por un solo momento vincularme espiritualmente con Retiro
para que el idioma de la cultura se convirtiera en mis odos en un sonido
vaco y falso () La pesada obra de los pesados, rgida creacin de la
rigidez mientras all en Retiro, toda esa cultura se dilua en cierta joven
insuficiencia, en la joven inmadurez, se volva peor y peor. (Gombrowicz,
2006b: 65)

Surgieron de en medio de la niebla de Retiro dos propsitos importantes: el
primero, claro est: dotar de una importancia primordial a esta palabra
secundaria muchacho, aadir a todos los altares oficiales otro ms sobre el
que se irguiese el dios joven de lo inferior, de lo peor, de lo-sin-importancia,
en todo su poder vinculado con lo bajo. He aqu un ensanchamiento
imprescindible de nuestra conciencia: introducir, en el arte, por lo menos,
aquel otro polo del porvenir, dar nombre a la forma humana que nos une a
travs de la insuficiencia, obligar a que se le rinda culto. (Gombrowicz,
2006b: 66)

No es la erudicin la que nos salva de perdernos en tradiciones ajenas; la nica manera
es buscar la manera de decir lo inmaduro, lo inacabado, adorar lo intil, buscar lo bajo.
Para concluir quisiera hacer referencia al idioma de Borges y al de Gombrowicz. Piglia,
con su capacidad de producir grandes polmicas con pequeas afirmaciones, deca que
Borges escribe en ingls, mientras que Gombrowicz, que nunca escribi en castellano,
fue el mejor escritor argentino del siglo XX. Quiz la manera en que mejor se justifique
esta aseveracin es observar el laboratorio que fue la traduccin de Ferdydurke.
En ella no solo particip Gombrowicz con su torpe espaol, sino muchos representantes
de las letras latinoamericanas que en aquel entonces eran jvenes desconocidos.

283
Tambin se incluyeron propuestas de los parroquianos del Caf Rex. La bsqueda y
creacin de una lengua que pueda expresar un singular pensamiento, entre jvenes
irreverentes capaces de inventar palabras como el cuculeo, no hace ms que concretar
aquella frmula gombrowicziana de creacin desde la inmadurez.
La oposicin entre este tipo de escritura, y aquella que busca la superioridad, que deja
de lado al hombre con todas las contradicciones que lo atraviesan para refugiarse en las
alturas, no puede para Gombrowicz considerarse irreverente. Porque de esa manera la
cultura cumple con aquella vieja y aun vigorosa frase gombrowicziana: Cuanto ms
inteligente se es, ms estpido.

Inteligente y estpido, as es como nos sentimos frente a ese coloquio tan
serio y tan docto que se realiza en nuestra presencia. Porque esa estupidez
que constituye el reverso de nuestra sabidura es creo yo uno de los grandes
problemas del presente () Y como, de todas formas, cada uno oculta sus
imperfecciones y se manifiesta en lo que tiene de ms logrado, mientras la
cultura entera sube a las alturas, nosotros nos quedamos debajo, con la
nariz al aire. Y si ella est por encima, nosotros estamos debajo.
Nos expresamos, pues, en un idioma superior que no nos pertenece. Es
preciso en realidad demostrarles lo trgico de esta situacin a todos los que,
con el sudor de sus frentes, tratan de escribir o de leer nuestra literatura o
que desesperados, frecuentan los conciertos y exposiciones? Afirmo que se
comprende poco, no se asimila lo suficiente y todo se vuelve cada da ms
hermtico, ms irreal. La situacin, repito, es extremadamente seria. Un
grito de alarma, aunque sea tan ingenuo como el mo, es preferible a un
silencio cmplice. Este quid pro quo no se puede mantener si no queremos
vernos abocados a una inmadurez especfica, subproducto de un excesivo
refinamiento intelectual imposible de digerir. (Gombrowicz, 2010: 32-33)


Bibliografa

Borges, Jorge Luis (1994). El escritor argentino y la tradicin, en Obras completas.
Buenos Aires: Emec.
----- (2005). El hacedor. Buenos Aires: La Nacin.
Gombrowicz, Witold (1968). Testamento. Publicado en Pgina 12 (12/7/99), Buenos
Aires.
----- (2002). Prlogo a la edicin castellana, Ferdydurke. Madrid: Editorial Nacional.
----- (2006a). Contra los poetas. Madrid: Sequitur.
----- (2006b). Diario argentino. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
----- (2010). Autobiografa sucinta. Correspondencia. Buenos Aires: Anagrama - Pgina
12.
Maritegui, Jos Carlos (1928). Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana.

284
 Biblioteca Ayacucho online. goo.gl/oIa48a
Piglia, Ricardo (2008). La lengua de los desposedos, en La Nacin (19/4/08).
goo.gl/vBjqvY
Saer, Juan Jos (1989). La perspectiva exterior: Gombrowicz en la Argentina.
goo.gl/ZHfVz4
Vias, David (1982). Literatura argentina y realidad poltica. Buenos Aires: CEAL.

285

AQUEL ECZEMA DE CINCO MILLONES: LA BUENOS AIRES DE WITOLD
GOMBROWICZ93
Ewa Kobylecka-Piwoska


Gombrowicz no fue, desde luego, un gran cronista de Buenos Aires. En el Diario no
escasean, es cierto, comentarios acerca de Argentina generalizaciones sobre las
costumbres, amargas observaciones acerca del espritu nacional y, finalmente,
declaraciones de un amor a distancia como si considerara ms eficaz reflexionar a nivel
de estados, y no al de entes de fronteras tan confusas y cambiantes como las de una
ciudad. En sus textos, Gombrowicz no le suele conceder a Buenos Aires un lugar
privilegiado, ms bien la menciona de paso o le dedica cortos comentarios, normalmente
teidos de repugnancia y hasto. Es curioso, no obstante, cotejar la imagen de la capital
argentina que aunque fragmentaria y tal vez algo irritante se desprende del Diario con
la que encierra Kronos, diario ntimo de Gombrowicz. Lo que me propongo a
continuacin es, pues, confrontar la Buenos Aires imaginada y construida
deliberadamente a servicio del flamante yo autoficcional (Diario), con la hecha en
directo, sin control de una conciencia que se examina o se siente examinada (Kronos).
La Buenos Aires gombrowicziana no es una construccin aparte, habiendo sido la capital
argentina objeto de varias textualizaciones literarias a lo largo de los siglos XIX y XX. Y
aunque resulta imposible saber hasta qu punto Gombrowicz pudo conocer esta
geografa literaria del cono sur si ley, por ejemplo, la narrativa de Arlt, creo
conveniente recorrer brevemente algunas representaciones culturales de esta ciudad,
con el fin de dar puntos de referencia al imaginario urbano de Gombrowicz y evitarle el
peligro de caer por su condicin de extranjero en un vaco cultural. As pues, Buenos
Aires debuta en tanto espacio literario en el Romanticismo, sobre todo en El matadero y
Facundo, pero tiene entonces un carcter ambiguo: ms que un enclave de civilizacin
en el desierto, resulta ser un lugar invadido por la barbarie, pero dotado al mismo
tiempo de un potencial de desarrollo que, de hecho, el ideario liberal sabra aprovechar.
Para los intelectuales del XIX, la capital es una promesa de civilizacin, que se cumplira
respaldada por el proyecto inmigratorio. Para Sarlo, la ciudad era una construccin
pedaggica en s misma. El espacio imparte lecciones prcticas y debe funcionar como
una buena mquina enseante. Vivir en ciudad es etimolgicamente y simblicamente

93 El
presente artculo es fruto de una investigacin financiada por el Centro Nacional de la
Ciencia (Polonia), con base en la decisin N DEC-2013/09/D/HS2/00563

286
un acto de civilizacin (Sarlo, 2007: 38). Pero los recin venidos, en vez de catalizar el
progreso, ellos mismos rabiosamente necesitan ser urbanizados, proceso que Buenos
Aires, reventada desde dentro por la creciente diversidad cultural, a duras penas
consigue llevar a cabo. En los aos veinte y treinta, la capital argentina protagoniza la
llamada modernidad perifrica (Sarlo, 2003), cuando bajo la presin del progreso
tecnolgico, el flujo inmigratorio y su impacto sobre las costumbres intenta reunirse
esta mezcla cultural en un cauce comn. La capital, como espacio literario, pero tambin
arquitectnico, es entonces objeto de apasionadas reinterpretaciones, que se hacen para
reparar los fallos y reformar (Le Corbusier, Wladimiro Acosta), o bien para reflejar en
ella los tpicos de la ciudad moderna (Roberto Arlt). En los tres proyectos, soados por
los extranjeros o los nuevos argentinos, el pasado es prescindible: la vieja Buenos Aires
se pierde sin nostalgia: La valoracin del presente excluye la preocupacin de
traicionar una historia de la que no se forma parte (Sarlo, 1992: 16). Su carcter
provisorio, indefinido y carente de races deja de ser una lacra para convertirse en la
esencia misma de la ciudad.
De estas tres fabulaciones sobre Buenos Aires, la de Arlt merece aqu ms atencin por
su fuerte potencia simblica: sin ser una visin realista, se impuso como la primera
textualizacin fundamentalmente moderna del espacio porteo. De hecho, el homo
errans arltiano recorre la Buenos Aires proyectada segn el modelo de las metrpolis
norteamericanas o europeas: Aparece el hombre de las grandes concentraciones
urbanas, el hombre perdido en la multitud, el hombre masa, que busca salir del
anonimato de la ciudad moderna a travs de la invencin o del anonimato (Satta, 2004:
136). El espacio urbano la densidad de poblacin junto con el vertiginoso ritmo de
metamorfosis propicia y exacerba los conflictos de orden ideolgico, lingstico y
social, que tienden a desembocar en violencia, complot o revolucin. Por otra parte, la
narracin arltiana sobre Buenos Aires es, como bien se sabe, una narracin de
desposesin y desde este punto de vista es posible cotejarla con la de Gombrowicz,
con la diferencia de que Arlt se imagina en una posicin de carencia que el polaco
realmente ocupa.
Ahora, antes de adentrarme en la Buenos Aires gombrowicziana, conviene dedicarle
unas palabras a la naturaleza de los textos que formarn el corpus del presente artculo.
Estos sern, como se ha dicho, el Diario, que en los ltimos aos se gan el adjetivo de
oficial, para diferenciarse de Kronos, su hasta hace poco oculto parejo. El primero es un
texto literario canonizado que, a primera vista, no debera presentar mayores
dificultades en tanto que obra acabada, pensada y preparada para la publicacin por el
autor. Cierto problema de construccin se plantea, no obstante, por causa del Diario

287
argentino, una seleccin proyectada por Gombrowicz para el mercado argentino, donde,
parece ser, sigue siendo ms conocido que su equivalente completo. 94 Consta de
fragmentos referentes a la Argentina o, ms bien, a mi vivencia de Argentina, como
precisa Gombrowicz en el prefacio (2006: 7), donde tambin advierte cierta distorsin
de perspectiva (2006: 7), debida a la ausencia del contexto general, por la que quiz
sea difcil leer estas pginas correctamente (2006: 7). De hecho, esta dislocacin del
sentido se produce ya en el principio. En el original, el Diario arranca con el afamado
fragmento: Lunes Yo. Martes Yo. Mircoles Yo. Jueves Yo, que Gombrowicz aadi en la
versin libresca (y que falta en los fragmentos del Diario publicadas en la revista
Kultura). Las interpretaciones de esta apertura gravitan, lgicamente, alrededor de la
problemtica autoficcional. Ahora bien, para el Diario argentino Gombrowicz prev otro
principio:

Rugido de sirenas, pitidos, fuegos de artificio, corchos que saltan de las
botellas y el tremendo ruido de una ciudad en plena conmocin. En este
minuto entra el nuevo ao 1955. Voy caminando por la calle Corrientes, solo
y desesperado. No veo nada ante m ninguna esperanza. Todo para m ha
terminado, nada quiere iniciarse. Un balance? Despus de tantos aos,
intensos a pesar de todo, laboriosos a pesar de todo quin soy? Un
empleadito cansado por siete horas de burolencia, cuyas pretensiones de
escribir han sido ahogadas. (Gombrowicz, 2006: 11)

Este inicio suele, a su vez, orientar la lectura del Diario hacia el tpico del escritor
fracasado, bien arraigado en la literatura argentina. Es, por otra parte, revelador
tambin para el tratamiento del espacio urbano, repitiendo la arltiana imagen de una
ciudad que aplasta y aliena. Sin embargo, dado el cuidado que Gombrowicz prodig a la
propagacin de una interpretacin adecuada (es decir, la suya) de sus textos sean
prueba de ello las copiosas autoexgesis incluidas en el epistolario o en las entrevistas
que hizo consigo mismo,95 las diferencias en la arquitectura de ambos Diarios no
pueden ser casuales. Por el contrario, conviene tratarlas como una manipulacin
premeditada, cuya finalidad era precisamente la que advierte como un mal inevitable:
propiciar otro contexto de lectura.
Otro texto fundamental para el presente anlisis, Kronos, tambin se merece algunas
palabras de explicacin, dado que se trata de un libro sumamente peculiar y, encima, por

94 La traduccin del Diario, a cargo de Boena Zaboklicka y Francesc Miravitlles, se finaliz en

2005. La versin castellana de la primera parte, Diario 1 (1953-1956), data de 1988, del Diario 2
(1957-1961), de 1989 y el Diario 3 (1962-1969) se public en 2005.
95 Estoy pensando en Testamento. Conversaciones con Dominique de Roux, que resultaron ser de

autora casi exclusiva de Gombrowicz. La traduccin castellana del fragmento de Testamento

citado ms abajo proviene del artculo de Sergio Waisman (2003).

288
ahora inaccesible para el pblico hispanohablante. El desconocido diario de
Gombrowicz sale a la luz en mayo de 2013, tras una larga campaa preparativa en la
prensa: se anuncia un fenmeno literario sin precedentes, se excita la curiosidad de los
futuros lectores, prometiendo pginas escandalosas y reveladoras sobre la vida ntima
del autor. Kronos logra lo imposible: Gombrowicz, ms de cuarenta aos despus de su
muerte, encabeza las listas de los bestsellers. No obstante, cierta desilusin no tarda en
asomar: el tan proclamado escndalo resulta ser relativo, mientras que la materia
narrativa del texto, que se parece ms a un informe de contabilidad o una libreta de
salud que a un diario, causa una comn perplejidad. Palabras sueltas que en vano
buscan formar una sintaxis cualquiera, referencias a personas y lugares desconocidos,
Kronos no es, desde luego, un texto literario. Ni siquiera es un texto construido, hasta tal
punto (sobre todo en las partes relativas a un pasado ms distante, que Gombrowicz
visiblemente casi no recuerda) que roza la ilegibilidad. Es cierto que, a medida que se
aproxima al presente y empieza a anotar lo que le est ocurriendo (cosa que sucede
entre 1952 y 195396), la narracin se va haciendo ms ordenada, pero aun as su lectura
resultara muy ardua sin las copiosas notas a pie de pgina. Ahora bien, el que estemos
ante un texto no literario, quizs ni siquiera pensado para la publicacin, no le resta la
capacidad de testimoniar la relacin que una a su autor con la ciudad de Buenos Aires.
Por el contrario, desde esta perspectiva, Kronos proporciona un lenguaje no controlado,
escrito sin la intermediacin de un yo que se crea, y por tanto ms sincero que el del
Diario.
Tras una relectura del Diario en busca de referencias a la capital argentina, salta a la
vista el poco espacio que Gombrowicz dedica a esta ciudad, en la que vivi sin contar
algunos viajes de cuatro o cinco meses ms de veinte aos. Comparados con los
abundantes comentarios sobre Tandil, Santiago de Estero o Goya, el ritmo de vida y la
naturaleza de sus gentes, los pasajes dedicados a Buenos Aires brillan por su ausencia.
Ello tiene, ciertamente, una explicacin pragmtica: en aquellos pueblos Gombrowicz
sola pasar las vacaciones y, libre del aborrecido trabajo en el banco, poda dedicarse a
escribir. No obstante, estas proporciones apenas varan despus de 1955, ao en que
deja su trabajo en el banco y empieza a vivir exclusivamente de la literatura. Buenos
Aires sigue siendo entonces, ms que nada, una especie de marcador del tiempo y el
espacio, que se organizan segn sus idas y venidas a la capital. He aqu algunos
ejemplos: Tras un viaje de diecisis horas en autobs desde Buenos Aires (bastante
soportable a no ser por los tangos que vomitaba sin parar el altavoz), me encuentro
entre las verdes colinas de Salsipuedes (2011: 29), Martes (dos semanas ms tarde, a

96 Segn los clculos de Rita Gombrowicz (2013: 9).

289
la vuelta de Buenos Aires (2011: 35), Regres a Buenos Aires convencido de que ya
nada me quedaba (2011: 204), Camino hacia el sur apenas me detuve en Buenos
Aires (2011: 249), Maana parto a Buenos Aires. Tengo que hacer las maletas (2011:
287), Escribo en el tren que me lleva a Buenos Aires, hacia el norte (2011: 287),
BUENOS AIRES. Jueves. Despus de cuatro meses de viajes y estancias en sitios lejanos,
heme de nuevo aqu (2011: 296), De vuelta a Buenos Aires he cambiado mi rgimen de
vida (2011: 297).
Contrariamente a un diarista comn, Gombrowicz no se preocupaba por marcar el paso
del tiempo objetivo, del que solo indicaba fechas anuales y das de la semana, estos
ltimos con evidente irona. En cambio, el tiempo subjetivo est marcado por los
desplazamientos espaciales, cuyo punto de partida y de llegada es siempre el mismo: la
capital. En otras palabras, el tiempo se periodiza, se interrumpe y se reanuda segn el
principio de estar y no estar en Buenos Aires. Recurdese, asimismo, que el Diario
argentino arranca tambin con una descripcin de esta ciudad. Es ms, la capital
argentina llega a ser una referencia temporal absoluta: como cualquier extranjero,
Gombrowicz entra en Argentina y la deja por el puerto bonaerense, siendo estos dos
momentos absolutamente cruciales en su vida (no deja de ser significativo que
Gombrowicz termine confundiendo la fecha objetiva de su llegada, el 20 de agosto, pero
s recuerde los lugares que ve). Este ltimo viaje de ida, en 1963, enseguida acarrea
fallos de la memoria, el olvido empieza a filtrarse desde el momento mismo de la
partida, siendo estos dos procesos del desplazamiento y del olvido captados en
paralelo:

Zarpamos. La orilla se aleja y la ciudad emerge huyendo hacia atrs, los
rascacielos se van situando unos detrs de otros, las perspectivas se
embrollan, la geografa se vuelve confusa jeroglficos, enigmas, errores,
todava distingo, no en el lugar donde debiera, la Torre de los Ingleses de
Retiro, he aqu el edificio de Correos, pero el panorama ya se muestra
ininteligible y adormilado en su complejidad, como si se tornara hostil y
prohibido, engaoso, maliciosamente engaoso, la ciudad se cierra frente a
m, qu poco s ya de ella! (2011: 679)

Este contexto del olvido, del tiempo que en vano quiere recuperarse mediante analogas
trazadas afanosamente a bordo del barco rumbo a Europa, pasar a ser, por cierto, el
tema principal de Kronos.
En el Diario, Buenos Aires connota, casi siempre, lo negativo. As, en primer lugar, el fro
y la humedad, normalmente contrastados con el clima benigno de algn lugar lejano, al
que Gombrowicz peregrinaba para tratar el asma: Qu cambio tan brutal! All (en la
capital) el tiempo era crudo y fro, mientras que aqu (Santiago de Estero) reinaba la

290
sensualidad y, al parecer, la despreocupacin (2011: 439-440). En segundo lugar,
Buenos Aires, junto con el sinfn de urbanizaciones que la cercan y que pronto pasarn a
formar parte de la megalpolis, se distingue, hasta la repugnancia, por la suciedad y el
caos: Buenos Aires est a veinte kilmetros de aqu (Morn), por la noche se ve su
plido resplandor en el cielo, y de da el aire est ms sucio en aquella direccin (2011:
620). Resulta ilustrativa, a este propsito, tambin la siguiente descripcin de Morn:

Justo detrs de la quinta, se extiende un prado rooso con unas pequeas
casitas proletarias, inacabadas, que se yerguen como si alguien las hubiera
dispuesto sobre la tierra en desorden, sin ninguna relacin ni entre ellas ni
con el suelo. Piedras y mujeres gordas. Escombros y mocosos. Ladrillos,
carretillas, hombres. Perros y basura. Una radio acompaa el hedor, el
solcito calienta, de vez en cuando alguien nos mira Al Sureste la suciedad
del cielo anuncia Buenos Aires. (2011: 622)

Este pasaje nos lleva a otro tpico, recurrente en la descripcin de Buenos Aires: la
muchedumbre. En la dcada de los cincuenta, el flujo inmigratorio trasatlntico ya haba
acabado, las masas, la nueva barbarie que tanto horrorizaba a la lite argentina a
principios del XX, se haban convertido en una constante del paisaje urbano porteo.
Gombrowicz, siendo l mismo un caso paradigmtico de inmigrante desprovisto de todo
hasta de la lengua que se habla en su entonces nueva patria, mantiene frente a la
multitud urbana una posicin ambigua. Por un lado, idealiza sus comienzos en
Argentina, alabando una peculiar situacin de ostraninie, que le toc vivir en los
primeros aos de su estancia en Buenos Aires, la delicia de moverse a ciegas en la vida
pblica argentina y el alivio que le produca la sensacin de la no pertenencia. As se lo
relata a Dominique de Roux:

Jams he sido tan poeta como en esa poca, por las calles desbordantes de
gente, completamente perdido (perdido en la multitud y perdido tambin en
lo que a mi suerte se refera). Enjambre, hormiguero, multitudes, luces,
estrpito ensordecedor, olores, y mi pobreza era un goce; mi cada, un
levantar vuelo. Me dej arrastrar sin vacilaciones, sin problemas, a aquella
confusin de lenguas diversas, y llegu a ser uno de ellos. (Waisman, 2003:
s/p)

Perdido entre la juventud argentina, Gombrowicz, ya se sabe, rejuvenece, porque el
ajetreado bullicio de la vida portea, sobre todo en los alrededores de Retiro, le resta
aos. El desorden urbano parece ser el reflejo de un relajante desorden interior. La
experiencia de Retiro como fragmento de la experiencia urbana aflora algunas veces
en la superficie del Diario, pero siempre maquillada de decencia. Deseo aclarar a
quienes pudieran estar interesados en ello, que nunca, a excepcin de unas aventuras

291
espordicas a muy temprana edad, he sido homosexual. () en Retiro no buscaba
aventuras erticas (2011: 195-196). Advierte la posibilidad de que unas inconscientes
inclinaciones homosexuales (2011: 197) despertaran en l, pero la rechaza enseguida, y
eso en un descarado tono de ligera decepcin. As, los detalles ms morbosos quedan
silenciados ante los lectores del Diario, y las aventuras erticas son procesadas por
filtros racionales, contribuyendo a la exaltacin de la juventud en s misma (2011:
196). La utilidad de Retiro para la literatura, su profundo sentido racional siempre
prevalece sobre la pasin ciega y sorda: Mi mente trabajaba, previene, me daba
cuenta de haber franqueado unos confines peligrosos (2011: 197). Cun distinta a ello
la narracin de Kronos, en que la noche de Retiro, derramndose en muchos otros
puntos de la ciudad, pasa a manifestarse crudamente.
Algunos aos despus, la efervescencia de la vida bohemia se le agota a Gombrowicz, y
el alboroto metropolitano, ms que atraerle, parece cansarle. Entonces, recurre a un
tpico inaugurado por Ortega y Gasset en Espaa y rpidamente injertado en Argentina,
el de las masas, con la diferencia de que, en el Diario, no se denuncia tanto la simpleza
moral y sicolgica del hombre-masa, sino simplemente la falta de espacio fsico, del que
las masas se apoderan, reproducindose descontroladamente, ignorando la dinmica
de sus propios genitales (2011: 618). La megalpolis se sofoca bajo la presin de la
muchedumbre:

Morn, que tiempo atrs era espacioso, es ahora una aglomeracin urbana,
asfixiante. La cantidad! () Sol. Ambiente nauseabundo. Aqu estamos
haciendo cola y all, en la acera de enfrente, caminan, se cruzan, se
arrastran, de dnde salen tantos si ya estoy a veinte kilmetros del centro
de Buenos Aires! Y, sin embargo, se cruzan, no paran de salir de detrs de la
esquina y pasan y salen, y pasan y salen, y pasan y salen hasta que vomito.
Vomito, y el que est delante mira como si nada, qu pasa! Gento. (2011:
619)

La sensacin de asfixia quin sabe en qu medida derivada del asma que atormentaba a
Gombrowicz termina ganando sobre el hechizo de los primeros aos: la frescura de
olores y sonidos nuevos, la promesa de la novedad, etctera. La masa aplasta al
individuo fsica, pero tambin espiritualmente, ya que cualquier emocin, reproducida
en masa, se devala y ridiculiza: Repito en voz alta: El sufrimiento en esas cantidades
me aburre, y presto odos al contenido de estas palabras, extrao, incluso inslito, y sin
embargo tan mo (y tan humano). Y aade: Tambin la piedad se ha multiplicado; solo
en el mismo Buenos Aires ya habr unas cien mil almas imbuidas verdaderamente de
espiritualidad. Me da risa. Constatado esto, en el horizonte advierte levantarse,
fatdicamente, una niebla blanquecina, elctrica () molesta (2011: 627) que anuncia

292
Buenos Aires.
La multitud, que entorpece los sentidos y atrofia las ideas, es atributo indisociable de la
ciudad, pero es tambin la ciudad misma la que ofrece el refugio: cafeteras. En el Diario
se mencionan varias, siendo la ms importante el Caf Rex, lugar de proclamarse conde
polaco y de hacer amigos, escenario de la traduccin de Ferdydurke y de las partidas de
ajedrez. Rex le ofrece a Gombrowicz una alternativa para la cada vez ms agobiante
experiencia de Retiro: en la cafetera puede convertirla en un discurso racional. En las
mesas del Rex, practica un modelo de comunicacin reproducido posteriormente en el
Diario, el de un duelo de palabras, que requiere adems de dos interlocutores un
pblico que escuche (Rodak, 2011: 407-410). Para Gombrowicz, la cafetera no es, pues,
la esencia misma de la vida urbana, sino un enclave donde esconderse ante el continuo
trajn del eczema de cinco millones (2011: 630).
Curiosamente, la palabra eczema, sacada del Diario para formar el ttulo del presente
texto Gombrowicz, a bordo de un aeroplano rumbo a Uruguay, ve alejarse la ciudad que
le parece, desde la altura, un sarpullido en la sana cutis de Argentina, sera ms propia
del campo lxico de Kronos. En la cruda narracin de este texto se registran, pues, todo
tipo de dolencias que afligen, ahora ya no al organismo del pas, sino al cuerpo humano.
Si el modelo comunicativo del Diario era triangular (yo hablo contigo, l escucha), aqu
hay una sola voz que, impasiblemente, intenta abrirse camino hacia el pasado ms
remoto, y le sobran tanto los interlocutores como el pblico. La historia personal se
reconstruye mediante cuatro constantes literatura, finanzas, salud y erotismo, tan
deseadas simetras o analogas que arrojaran un poco de luz en lo que la memoria
difcilmente recuerda. Las cuatro, sucesivamente, cobran o pierden importancia a
medida que pasa el tiempo. El espacio urbano no llega a convertirse en una simetra
digna de atencin pero, tcitamente, llega a activar una serie de recuerdos ms lejanos.
En Kronos, Gombrowicz intenta acceder al tiempo irremediablemente perdido mediante
la evocacin de lugares, siendo este proceso particularmente visible en la
reconstruccin de sus primeros aos en Argentina. La memoria es socorrida, entonces,
por la infalible Historia objetiva, cuya veracidad se prueba en cualquier manual (en
1940 escribe, por ejemplo, 9. IV. los alemanes invaden Dinamarca y Noruega97 [2013:
79], o dos meses despus, 10. VI. Italia declara la guerra [2013: 80]), pero tambin
por el espacio de la ciudad. Gombrowicz anota detalladamente los lugares que va
descubriendo. En los primeros das, hace turismo: visita el zoolgico, asiste a una
exposicin de ganado, pasea por la Costanera y, desde lo alto del restaurante Comega,
admira el panorama de Buenos Aires. Una vez tomada la decisin de no volver, la ciudad

97 La traduccin de todos los fragmentos citados de Kronos es ma.

293
despliega ante l un abanico de ambientes muy desiguales: ciertamente, va a Florida y a
la Avenida 9 de Julio, pero se aloja en conventillos por tres pesos y se emborracha en
Leandro Alem (2013: 70), famosa por albergar prostbulos, tugurios de mala muerte y
comercios de contrabando. No tarda en descubrir la gua secreta de Buenos Aires:
todava en agosto de 1939 localiza Retiro y en septiembre conoce a un joven ferroviario
en la Plaza Constitucin (el cual, por cierto, se apresura a robarle reloj, pluma y algo de
ropa, bienes altamente cotizados en esa situacin de aguda carencia). En las anotaciones
dedicadas a los primeros meses de su estancia en Argentina, Gombrowicz enumera
cuidadosamente los lugares Parque Lezama, Avenida Corrientes, esquina de Lavalle y
San Martn, Diagonal Norte, Plaza Flores, Bacacay, por citar solo algunos que al
principio son nombres vacos, ya que no connotan todava ninguna vivencia particular.
Su funcin es, entonces, meramente recordativa: el espacio urbano y el proceso de su
gradual descubrimiento le ayudan en el trabajo arduo de la memoria, dando pie a la
organizacin de los recuerdos en el eje temporal. En los aos siguientes, la intensidad de
las referencias espaciales no disminuye, pero s cambia su significado. Poco a poco, el
tiempo de la escritura y el de los acontecimientos se aproximan hasta solaparse
totalmente alrededor del 1952 y, entonces, Gombrowicz ya no necesita hacer trabajar
la memoria. A partir de ese momento, la experiencia de la ciudad empieza a confundirse
con las experiencias sexuales, ya que los encuentros con sus amantes trazan un mapa,
ertico y clandestino, de Buenos Aires. Cuando apunta escrupulosamente sus
abundantes aventuras erticas, casi siempre juzga oportuno registrar el lugar del
encuentro. Y as, por ejemplo, anota en octubre de 1950: Chico/a de la Plaza Congreso.
Chico/a de 9 de Julio.98 El ao 1953 debuta de la siguiente manera: Empiezo en Retiro,
solo. La primera mitad del mes bajo el signo de Aldo que no acude a rendez-vous,
Libertad y Sarmiento (). Alrededor del 15 encuentro en Avenida Crdoba y
Reconquista la amiga de Aldo y se me pasa este humor (2013: 150). En febrero de 1954
apunta llanamente:

El da 5 llama Eichler, que deja el piso. El 7 (domingo) por la noche lo ocupo,
voy a Retiro, encuentro a Aldo. El mircoles, en Esmeralda, a Juan Antonio.
Estoy algo mejor. El sbado, Plaza Italia Jaime. El domingo llueve. El lunes,
Jorge en Corrientes, pero no aparece ni martes ni mircoles decepcin.
Martes Antonia Santa Fe. Jueves Domingo en Corrientes () Sbado Osvaldo
Plaza Retiro. (2013: 163)

98 Como explican los editores de Kronos, Gombrowicz sola acudir a las abreviaturas ch. (chico/a)

o m (muchacho/a), de modo que no se conoce el sexo del amante. Asimismo, a veces confunda
deliberadamente el gnero, porque le haca gracia que en espaol el se pronunciara como elle
en francs.

294
As, el espacio de la ciudad se erotiza y Gombrowicz se convierte en una especie de
flneur ertico. Las relaciones que entablaba eran, evidentemente, superficiales
calmaban la efervescencia corporal y nerviosa y el objeto de amor en s no le
importaba demasiado. Es ms, Gombrowicz muchas veces ni siquiera se quedaba con su
nombre, aunque s sola retener el contexto espacial y a sus amantes los etiquetaba con
el lugar del encuentro: plazas, calles, esquinas, parques, etctera. Salta a la vista que el
deseo lo pona en marcha, ya que, para satisfacerse, exiga salir de casa en busca de un
encuentro ms o menos azaroso. Lo mismo, dicho sea de paso, es notable en las
descripciones de Retiro en el Diario, donde acude a las expresiones de tipo: Me dirig
hacia Retiro (2011: 195), Vagar por Retiro, por Leandro Alem, Me vi empujado
(2011: 196).
Cotejado con el Diario, en que se narran las querellas de Gombrowicz con la lite
literaria, Kronos resulta ser tambin una historia de su fascinacin por los bajos fondos
de la ciudad. En el primer texto se cuentan sobre todo los salones plutocrticos o
intelectuales (2011: 111) que, evidentemente, se tildan de mediocres, sosos, y se
provocan con frases de tipo: Sin ser un toro premiado de la raza Shorton, no puedo
aspirar a la fama en Buenos Aires (2011: 568). En Kronos, en cambio, el autor transita
otros lugares de la ciudad, ms limtrofes y clandestinos (recurdese que, en aquella
poca, la homosexualidad era ilegal y Gombrowicz, de hecho, deja constancia de alguna
estancia forzosa en el comisariado). Por sus pginas circulan marineros, soldados,
ferroviarios, putas, peluqueros, enfermeras y dependientes. As describe la poca de
iniciacin, en 1940:

Pierdo mis antiguas reservas. Me convierto en gitano (). Crece el encanto.
Al principio, paseo por el puerto, el Retiro... Descubro terreno en Corrientes.
Ando mucho. Todava mis exigencias y ambiciones son altas... Luego me
adapto. Perodo de retencin por la permanencia. Luego ya me dedico por
completo a la creciente pasin. (2013: 83)

Este pasaje recuerda el arriba citado sobre la poca bohemia (Jams he sido tan
poeta), solo que aqu la pobreza no es puro goce y de la cada, a veces, cuesta
levantarse. Kronos es, por tanto, tambin la narracin de la carencia, econmica y
corporal. En los primeros aos, la pobreza lo agobia: los ciento sesenta dlares con los
que arriba a Buenos Aires pronto se le acaban y la ayuda que recibe de la embajada
polaca es ms que modesta, as que se toma la molestia de apuntar escrupulosamente
cada prenda de vestir que le dejan, cada, aunque fuera mnima, cantidad de dinero que
consigue. Estos detalles se alternan, en un tono de impasible objetividad, con el largo
listado de dolencias que lo persiguen: asma, sfilis, eczema, hongos, erupciones,

295
lumbago, constipados, se le caen los dientes, sospecha tener gusanos y cncer en la boca.
Esta es otra al lado de la sexual intimidad de Gombrowicz, detallada y
descaradamente descrita en Kronos y, contrariamente a lo que ocurre en el Diario, estas
experiencias se describen aqu a secas, sin presentarlas como escalones en la formacin
de su ideologa literaria. Ciertamente, los datos sobre sus xitos literarios y encendidas
polmicas en la prensa no escasean, pero van parejos con fras y no pocas veces
humillantes informaciones sobre lceras, extracciones de dientes y dosis de
diverssimos medicamentos (as como sobre su eficacia). Kronos resulta ser, pues, una
verdadera literatura existencial donde lo intelectual se confunde irremediablemente con
lo fsico.
Teniendo en cuenta el tono dominante en la descripcin de la pobreza en la literatura
argentina de aquella poca su claro sesgo poltico,99 Kronos aporta, finalmente, un
peculiar testimonio sobre la vida de los inmigrantes llegados a Argentina. La miseria y la
precariedad, as como los mltiples y no siempre dignos intentos de variar la suerte, se
narran desde dentro desde quien los vive y su alcance es estrictamente individual.
Cabe aadir, finalmente, que el cotejo de ambos diarios gombrowiczianos no se llev a
cabo en busca de la verdad la publicacin de Kronos ha animado, sin duda, las
desafortunadas tentativas de corregir las supuestas inexactitudes del Diario sino para
contrastar dos imaginarios urbanos. As pues, la presencia del espacio urbano resulta
ser ms intensa en Kronos, texto que incluso puede leerse como una especie de
itinerario que Gombrowicz traza sobre su mapa personal de Buenos Aires y en el que se
nos revela intensamente vinculado con la ciudad. Al tratarse de un texto a travs del cual
Gombrowicz indaga su propio destino, intenta darle, si no el sentido, por lo menos
ciertas apariencias de continuidad que llama analogas o simetras, resulta
sorprendente el lugar que le concede al tejido de la ciudad, testigo de descargo de las
transgresiones (de la ley y de la norma social) que le impone su propio cuerpo. En el
Diario, en cambio, es el intelecto el que vocifera en contra de la ciudad sucia,
superpoblada, enferma y el que se reserva algunas palabras de ternura solo a
Argentina, y eso tambin desde la cmoda distancia de la retrospectiva. Esta diferencia
de acercamientos se explica, probablemente, por la naturaleza de ambos textos: el
contenido del Diario es construido y controlado, mientras que el de Kronos no es ms (ni
menos) que una materia prima existencial.

99 Hasta entonces (los aos noventa), la descripcin de un escenario poblado de parias y

marginales adscriba fuertemente a la representacin realista y haba sido la tarea de escritores
que de alguna manera y de diferentes maneras sostenan una funcin social para literatura. Se
trataba de una literatura concebida como una herramienta eficaz para la toma de conciencia
poltica y, en algunos casos, como principio para la accin revolucionaria (Satta, 2006: 90).

296




Bibliografa

Gombrowicz, Rita (2013). En caso de incendio. Prefacio a Kronos. Krakw:
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Gombrowicz, Witold (2006). Diario argentino. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
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Satta, Sylvia (2004). Ciudades revisitadas, en Revista de literaturas modernas. Los
espacios de la literatura N 34. Pgs. 135-149. goo.gl/2rRcdw
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Sarlo, Beatriz (1988). Una modernidad perifrica: Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos
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----- (1992). Arlt: ciudad real, ciudad imaginaria, ciudad reformada, en Punto de vista
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Waisman, Sergio (2003). De la ciudad futura a la ciudad ausente: la textualizacin de
Buenos Aires, en Ciberletras. Revista de crtica literaria y de cultura N 9.
goo.gl/MEs8hz

297

WITOLD GOMBROWICZ, ENTRE LAS RAMAS Y EL BARRO
Victoria Liendo


Introduccin

Este artculo, en el que me concentrar nicamente en el anlisis de textos de Witold
Gombrowicz, resulta del trabajo de investigacin que actualmente estoy llevando a cabo
en la Universidad de Paris 8 bajo la direccin de Julio Premat. Mi tesis estudia la
construccin del Yo en las obras de Witold Gombrowicz y Victoria Ocampo, un cruce que
para muchos resulta por lo menos curioso. Qu tienen en comn Victoria Ocampo y
Witold Gombrowicz? es la pregunta que probablemente ms he escuchado en los
ltimos tres aos y cuyo nfasis reside en la evidencia de que tanto las figuras que estos
dos escritores disean en el campo cultural argentino como su produccin textual se
han inscrito y han sido siempre ledas bajo signos opuestos.
Es indiscutible el contrapunto que el cotejo de ambos escritores propone: Gombrowicz,
polaco exiliado en Buenos Aires, ha sabido construir con sus textos y con su vida un
verdadero paradigma del margen en los mismos aos que Victoria Ocampo supo ocupar
un lugar central en la produccin cultural portea. Al mismo tiempo, los mnimos cruces
biogrficos que existen entre los dos plantean cierta animosidad: primero, porque son
unilaterales, como las crticas a Victoria Ocampo que se registran en el Diario; segundo,
por la literalidad del proyecto de revista que Gombrowicz inicia con Virgilio Piera en
1947, de la que solo existen dos nmeros, el primero titulado Aurora y el segundo
Victrola. Quiz sea, en efecto, la radicalidad que representan uno y otro, como por
ejemplo el rechazo por parte de Gombrowicz a cierta lgica de lite literaria que
Ocampo encarna y promueve, lo que dificulte la percepcin de una importante lista de
conexiones iluminadoras entre ambas obras. Empecemos por nombrar los diferentes
ejes transversales que comparten tales como la dimensin autobiogrfica, la
importancia y la pregunta por el concepto de nacin, la interdependencia entre vida y
obra, la traduccin, el viaje, la figura del extranjero, la nocin de periferia o pas
inferior respecto de un centro que encarna Pars, el cosmopolitismo y la teatralidad.
Por mi parte, observo a su vez ciertos efectos similares que se desprenden de sus obras
del Yo, escritas desde tan dismiles lugares de enunciacin, tales como la figura de un
lector imposible como horizonte de escritura contra el cual el Yo hace eco, el combate
contra ese lector imposible que el Yo viene justamente a construir, a hacer existir, a

298
generar y el vnculo que se establece entre escritura y supervivencia a partir de la
primera persona, como si se tratara de la bsqueda privada pero en voz alta de una
forma de existir.
La nocin de clase social, por otra parte, resulta un elemento altamente operante en
ambas obras. En este trabajo voy a concentrarme en la construccin autobiogrfica de la
infancia y de la percepcin de la propia clase en su relacin con las poticas, y la
construccin de escritor que ambos hicieron. Leeremos el fenmeno en la obra de
Gombrowicz a partir de dos textos autobiogrficos: uno escrito y publicado un ao antes
de morir, Testament (1968), y otro pstumo, Recuerdos de Polonia (1977).
El primero se trata de una serie de entrevistas que Dominique de Roux le propone a
Gombrowicz en 1967. Gombrowicz vive en Vence, Francia, con su mujer Rita. Su salud
est deteriorada, su asma cada vez ms aguda. A causa de esta razn mdica y de otra
lingstica, las entrevistas no sern orales sino que Gombrowicz responde por escrito y
en polaco a las diferentes preguntas que le hace de Roux. El texto guarda, sin embargo,
una fuerte impronta oral, como si en efecto estuviera reproduciendo el ambiente de
entrecasa en que dichas entrevistas se llevaron a cabo durante las diferentes visitas de
de Roux a Vence, como si fuera una larga e ntima conversacin de sobremesa que,
paradjicamente, tiene como destinatario al mundo entero. Testament, ltimo libro que
Gombrowicz ve publicarse en Pars antes de su muerte, se ofrece al lector como un
legado final el eplogo justo, pero tambin como la constancia en vida de un
reconocimiento literario que tard demasiado en llegar. El texto se divide en diferentes
captulos que van tratando los grandes temas de su obra de manera cronolgica. El
primero se llama Los orgenes, donde habla de su familia y su infancia; el segundo,
Los comienzos, donde relata sus inicios literarios.
Recuerdos de Polonia no escapa tampoco a la oralidad. Por el contrario, resulta de un
proyecto radial que finalmente nunca se concreta para la Radio Europe Libre de Munich.
Entre 1959 y 1961, Gombrowicz escribe pequeos relatos de quince minutos de
duracin en los que narra su vida en Polonia desde sus primeros aos hasta el exilio que
ignora ser definitivo. El sentido de esta biografa edulcorada, como l mismo la llama,
responde a un fin extraliterario, a saber, dar a conocer su visin del pas natal (por
entonces bajo la rbita sovitica) desde un enfoque singular: Segn la perspectiva de
alguien que reside hace veinte aos en el extranjero, segn una perspectiva occidental,
americana100 (Gombrowicz, 1977: 11). Estos textos descansan desconocidos entre los
papeles pstumos del escritor, hasta que en 1976 su mujer Rita los encuentra.

100 Las traducciones del francs son de la autora.

299


Sufrimientos infantiles

Gombrowicz anuncia en los textos autobiogrficos estudiados la fuerte relacin de
interdependencia que existe entre la vida y el arte. Esto tiene al menos dos alcances: el
primero consiste en sealar que sus obras no son simples juegos de lenguaje ni los
resultados aleatorios de una misteriosa inclinacin por el absurdo sino que surgen de la
vida y en la vida, es decir, del drama cotidiano del hombre y en los cafs adonde este
suele sentarse a pasar un momento del da; el segundo, que resulta particularmente
pertinente para este anlisis, se ocupa de afirmar la particular relacin que se establece
entre su obra y su vida. Ya no es en la vida sino en sus propios sufrimientos infantiles
donde se sita el origen de su arte.

Para empezar, dir que siempre rein en mi casa natal, a pesar de las
apariencias, una gran disonancia, que no paraba de desgarrar mis orejas de
nio. Haba muchas razones por las cuales esto era as, una de las
principales la incompatibilidad de temperamento entre mi madre y mi
padre. (Gombrowicz, 2003: 12)

En qu consiste esta disonancia fundamental que desarregla los sentidos del nio
Witold? De dnde surge este ruido que desde sus primeros aos lo inicia al arte? De
que su padre era lituano y su madre polaca, de que l era elegante, sobrio y tranquilo
mientras que ella era inconsecuente, exaltada y nerviosa, de que l tena campos
pero ella era de ciudad, contradicciones que condenan a Gombrowicz a una identidad
inestable que cristaliza en la figura del entre. Ni polaco ni lituano, ni citadino ni de
campo, ni similar a la naturaleza paterna ni idntico al temperamento de la madre, el
hiato entre dos modelos geogrficos, de carcter y de estilo, estructura la primera
autoconfiguracin del escritor eslavo: No son stos sino los primeros de los entre que
en adelante se multiplicarn al punto de convertirse en mi residencia, en mi verdadera
patria (Gombrowicz, 1996: 9).
Ahora bien, estas diferencias de territorio y temperamento se explican cabalmente en
relacin con la siguiente trama social: la familia paterna, cuyo origen noble se remonta
al siglo XVI, dos siglos despus haba perdido en Lituania su tierra y podero; la familia
materna, si bien de un rango social inferior en Polonia, gozaba de una buena posicin
econmica. Es relevante mencionar que la nobleza lituana atesoraba en la poca un
estatus ms elevado que la nobleza polaca. En su artculo Mon frre Witold et nos
origines publicado en el Cahier de lHerne N 14, Jerzy Gombrowicz lo explica con el

300
ejemplo de los nombres propios: mientras que en Polonia un mismo nombre, ya
ramificado por la evolucin histrica, poda designar a diferentes familias de
parentescos desdibujados, en Lituania segua conservndose como propiedad de una
sola y misma descendencia. La trama ntima de la familia Gombrowicz se entreteje en el
laberinto de jerarquas y desaires que estos matices de rango generan:

La nobleza lituana atestiguaba de un desprecio altanero hacia estos recin-
llegados, originarios en su mayora de la pequea nobleza, que haban
dejado La Corona para buscar fortuna en los espacios ms vastos y menos
poblados del mercado del este. (Cahier de lHerne: 1971, 20)

Los Gombrowicz, por el contrario, sin pertenecer a la ms alta nobleza, se distinguan de
los dems propietarios polacos a causa del linaje lituano paterno:

Nosotros, los Gombrowicz, nos hemos siempre considerados un grado por
encima de los terratenientes de la regin de Sandomierz, a causa sobre
todo de diversos lazos de parentesco que nos quedaban de la poca lituana y
tambin porque la nobleza lituana, ms rica e instalada desde haca varios
siglos sobre esas tierras, poda vanagloriarse de una tradicin ms pura, de
una historia ms precisa y de funciones ms importantes. (Gombrowicz,
2003: 10)

La diferencia de clase se erige como un primer clivaje sobre el que se estructurar la
obra futura. La configuracin que el nio elabora de la sociedad, de su familia y de s
mismo est sesgada por esta jerarqua, al punto que llega a determinar el
posicionamiento esttico del escritor en que se convertir.
El mundo queda para siempre dividido en dos: los aristcratas y los que no lo son. Nos
interesa leer esta fractura de raz social como una frtil ambivalencia en el origen que
nutre los textos de infancia de Gombrowicz. Adems de distinguir dos territorios (el
saln y el establo), dos modelos de belleza (la propiedad del noble en su clan cerrado y
los pies descalzos del pen) y una afirmacin tica (la verdadera vida de la clase
trabajadora contra la irrealidad de la clase alta), la diferencia de clase ilumina dos
movimientos contradictorios pero indisociables en la novela familiar del escritor polaco.
Si por un lado Gombrowicz construye un pensamiento tico y esttico que lo salve de
sus sufrimientos de infancia, por el otro constatamos una suerte de pulsin de clase
que insistir permanentemente a lo largo de su produccin literaria. La consciencia de
clase configura un impasse: qu lugar hay para el yo entre el nosotros y el ellos?
Esta disonancia de clase en el origen se traduce en una esencia doble que desata su
anormalidad: Dnde buscar esta falla secreta que me expulsaba fuera del rebao
humano? (Gombrowicz, 1996: 20); Una cosa ms: yo tena ya en esa poca una vida

301
doble. Haba en m algo oscuro (Gombrowicz, 1996: 15). Lo abyecto aparece como
respuesta a lo alto, como bien subraya la lectura de Ferdydurke que Bruno Schulz realiza
en la conferencia de 1938 y Gombrowicz rescata en Testament: Schulz subrayaba que
ese mundo no naca tanto de la liberacin del instinto como de la degradacin de la
Forma (Gombrowicz, 1996: 58). Este posicionamiento en lo inferior puede leerse
tambin en relacin con la eleccin del objeto sexual, que aparece en los relatos
autobiogrficos y en la ficcin como una reaccin al fenmeno de clase: su sexualidad
infantil se despierta en la cocina con las sirvientas y en el establo con los peones cuando
est en la casa del campo mientras que en la ciudad de sus aos pberes sale de noche
en busca de mujeres de la peor especie que, aclara, no son prostitutas sino algo peor.

La fuerza sexual me empujaba hacia lo bajo, hacia la calle, hacia aventuras
secretas y solitarias en los lejanos suburbios de Varsovia con chicas de la
peor especie. No, no se trataba de putas, en estas torpes aventuras yo
buscaba justamente la salud, algo que fuera elemental, eso que haba de ms
bajo y por eso mismo de ms autntico. (Gombrowicz, 1968: 21)

Quiz algunos cuentos de Bakakai, como En la escalera de servicio, estn construidos a
partir de estas ancdotas biogrficas: all, el protagonista frecuenta despus del trabajo
barrios alejados y pobres donde intenta seducir a las sirvientas ms feas de la ciudad. El
puerto de Retiro, en los textos argentinos, forma parte de esta misma dinmica.


Sueos diurnos

El concepto de novela familiar nos sirve para analizar este conflicto con el origen en
relacin con la clase social. En su artculo de 1909, Freud lo utiliza para hablar de las
primeras ficciones infantiles, sueos diurnos en los que el nio se vuelve autor de su
propia genealoga: al inventarse una filiacin mejor, corrige una realidad que, tal y cual
comienza a percibirla, lo ha decepcionado. Nos interesan de este artculo tres aspectos:
primero, que estas fantasas del nio nacen a partir de un sentimiento de exclusin;
segundo, que esta estrategia contra el abandono se manifiesta en un deseo de ambicin
y de erotismo social;101 tercero, esta primera operacin literaria del nio funciona
como una maniobra de supervivencia y reparacin, como si hubiera, ms all de la
propia decepcin, algo de la realidad que estos nios tienen que venir a compensar o
incluso expiar.

101 Me interesa cuestionar la naturalidad del vnculo entre el sufrimiento infantil en el proceso de

separacin de sus padres y la importancia de una trama social en subjetividades tan tempranas.

302
La novela familiar que podemos rastrear en los textos de infancia de Witold
Gombrowicz consiste en la tensin entre dos relatos, dos motivos, dos movimientos: el
que va hacia el rbol genealgico, el linaje y los nombres propios, y el que se repliega
sobre el pen, la sirvienta, el criado y el obrero. En esta presentacin voy a
concentrarme en el estudio del primero, es decir, de lo que pulsa hacia las alturas de una
genealoga aristocrtica ya rate. Quedar para un futuro trabajo el anlisis de la
importancia del criado en la novela familiar de Gombrowicz o de cualquiera de los
avatares de este otro inferior que se multiplican en sus textos y los efectos que a
partir de all podemos leer en toda su obra.
Retomemos ahora la figura del entre sobre la cual Gombrowicz construye su
subjetividad y a partir de la cual elige ofrecernos en 1968 una representacin inaugural
de s mismo. El conflicto entre dos posiciones que desde la primera infancia desgarra al
nio Witold dos posiciones cuya relacin es necesariamente vertical (una alta y otra
baja) se corresponde con la identidad fracturada y secreta de un hombre que ya a los
quince aos mantiene una doble vida: de da hace excursiones con sus compaeros de
colegio de buena sociedad y de noche se adentra en los suburbios buscando un contacto
con las clases ms bajas. Yo volva de mis paseos salvajes a mi vida como se debe de
nene de mam, a mis ingenuidades de joven de buena familia. Cmo esto y aquello
podan coexistir en m? (Gombrowicz, 1996: 21). Esta temprana ambivalencia da forma
a su novela familiar e indetermina el lugar en la sociedad que Gombrowicz nio elabora
para s mismo; de la misma forma, complejiza la posible solucin que su arte querr
apurarle: Si yo senta adoracin por alguien, era por el esclavo. Pero no saba que
adorando al esclavo me converta en aristcrata (Gombrowicz, 1996: 15).


Una cosquilla incmoda

Tres veces aparece en la obra de Gombrowicz el incipit del cuento El diario de Stefan
Czarniecki (Bakakai). El personaje-narrador, que percibe en su hogar una dolorosa
disonancia tcita entre sus padres (que l llama secreto), ignora que su madre, a pesar
de las apariencias, no es catlica de nacimiento como su padre y sino juda. La
incompatibilidad de clase que registramos en su biografa se representa en la ficcin
como un tab religioso, lo que, dado el lugar y el ao de publicacin (Varsovia, 1933),
cobra dimensiones ciertamente ms inquietantes.102 El cuento, que es el turbador y

102 A esta connotacin histrica hay que agregarle la importancia que los judos tuvieron en la

formacin literaria de Gombrowicz en los cafs de Varsovia de los aos 30. Sin haber logrado

303
pardico relato de este descubrimiento, comienza con la frase: Nac y crec en una casa
muy respetable103 (Gombrowicz, 1986: 220).
La segunda vez que aparece esta frase es entre comillas al comienzo de Recuerdos de
Polonia, citada por el propio Gombrowicz para encabezar el relato de su vida polaca.
Pero en esta oportunidad el escritor distingue el uso que le dio en la ficcin para explicar
que l haba sido de hecho El benjamn mimado de lo que se dice una familia
respetable pero ac la palabra respetable debe entenderse sin matiz irnico, porque
era una casa de buena gente y que tena principios (Gombrowicz, 2003: 9).
La tercera es en Testament, donde asistimos a una variante inmediata de este incipit en
donde el adjetivo respetable se reemplaza directamente con una demarcacin de
clase: Sobre mi familia, en primer lugar. No es menor. Yo desciendo de una familia
noble (Gombrowicz, 1996: 8).
La aristocracia se percibe en Gombrowicz como una obviedad difcil, sobre todo desde
una perspectiva argentina: en los aos del exilio, si bien se explicita a partir de la
ostentacin jocosa de un falso ttulo nobiliario, permanece en el imaginario cultural
rioplatense como una pose decadente, algo decorativo, exterior, fingido; una burla. La
leyenda que Gombrowicz construy con su vida lumpen en el bajo Flores, pasando las
tardes en el Caf Rex y las noches en el puerto de Retiro, refuerzan esta percepcin. El
desprecio del escritor polaco por las lites literarias porteas (a las que al mismo
tiempo busc tmidamente pertenecer104) y la marcada fascinacin por una realidad
inferior tendran como contratara un origen noble que, segn lo ejemplifica la
insistencia del incipit citado, no resulta obsoleto.
Ahora bien, para hablar de clase en Gombrowicz es necesario retener dos niveles, uno
familiar y otro nacional: por una parte, la mencionada diferencia de rango entre sus
padres, que se redoblar ms tarde en la diferencia entre l y sus compaeros de colegio
aristcratas,105 entre la alta sociedad de Varsovia y su casa;106 por otra parte, el pas de

pertenecer a los crculos literarios ms prestigiosos de la poca, Gombrowicz encuentra en los

judos un lugar propio, la mesa en la que por fin cuenta con excelentes interlocutores. En
Testament llega a decir que su apodo era el rey de los judos, lo que, ms all de la comparacin
con Jess, nos interesa por el ttulo nobiliario que le imprime a la escena intelectual, infiltrando
una verticalidad en la mesa literaria (Gombrowicz, 1996: 32).
103 La edicin francesa propone la traduccin Je suis n dans une maison trs respectable.
104 La amistad con Mastronardi, la comida con los Bioy, la correspondencia que devela sus

intentos por publicar en la revista Sur son algunos ejemplos.

105 El esnobismo nos invada a mis hermanos y a m, era una cosa de alguna manera inevitable

en nuestro pequeo mundo y sin embargo, cosa extraa, no ramos tan tontos como para no
pescar toda su ridiculez y toda su vanidad. Pero era en nosotros una mana, o incluso un juego, y
esa lamentable mitologa del esnobismo nos tena agarrados, no nos soltaba ms (Gombrowicz,
1996: 19).
106 En Recuerdos de Polonia, Gombrowicz hace referencia al complejo de inferioridad que

domina en su casa fundado en La imposibilidad de frecuentar gente de un rango social ms

304
su infancia, es decir, las familias terratenientes polacas de principios de siglo XX. En el
N 12 de la revista Cistre dedicado a Gombrowicz, Rosine Georgin realiza una
paleontologa del escritor eslavo, donde explica el estilo de vida que cultivaban estas
familias en esa poca, un estilo anacrnico debido a la inmovilidad en que dicha
sociedad rural permaneci durante la primera mitad del siglo XX, como si desde el siglo
XVI el tiempo no hubiera pasado. Este desfase tiene dos consecuencias. La primera, una
cadencia cotidiana dictada por las formas hiperblicas de una nobleza fuera de poca:

Heredero de este orgullo de clase, Gombrowicz es tambin heredero de la
desposesin nacional. Solo subsiste el recuerdo de la grandeza del pasado,
recuerdo querido y piadosamente transmitido de generacin en generacin.
No hace falta ser un gran experto para imaginar la vida cotidiana de estos
hidalgos quimricos. Las relaciones entre la vecindad estaban restringidas a
la parentela, o a la gente en el sentido antiguo del trmino. Pero las
distancias son largas y los inviernos rudos. Pasan las semanas rumiando
viejos rencores dentro del crculo familiar o machando las eternas
cantinelas sobre el revoltijo de rboles genealgicos y las primadas a la
moda Srmata. La sangre azul no impide la indigencia material. Poca gente
es rica, algunos son pobres, pero las apariencias obligan a sostener un estilo
de casa. (Georgin, 1987: 27)

La segunda consecuencia del desfase es una sociedad que promueve fervientemente los
valores patriticos de una nacin ilusoria, inflada de grandes discursos que intentan
compensar una ausencia material que confirman da a da. La siguiente cita del estudio
de Georgin resulta muy grfica:

En 1939, todava, caballeros con lanzas a caballo arremetan contra los
tanques. Es en esta sociedad irrisoria y pattica que nace Witold
Gombrowicz. Pasa su juventud en un entorno donde el verbo es patolgico.
Constata siendo nio la mentira del adulto, el divorcio esquizofrnico entre
el mito y la realidad. (28)

Como si Polonia fuera una suerte de Don Quijote encaprichado con un tiempo que ya
pas, un Quijote ridculo y absurdo que no hace rer a Gombrowicz como a un lector
moderno, sino que estas dolorosas aventuras con las deformaciones de la forma polaca
(Gombrowicz, 2003: 15) actan en Witold nio como una cosquilla incmoda: Nos
retorcemos de risa, pero no es agradable (15).
La clase alta se configura en la imaginacin infantil en sintona con este roman
nacional, que a su vez se corresponde con el carcter tilingo de la madre, origen
simultneo de sus tormentos infantiles y de su arte. La aristocracia se convierte en la

elevado (Gombrowicz, 2003: 27).

305
representacin de una carencia, es decir, en la marca de un complejo de inferioridad
que define a su madre, a su sociedad y a su nacin, y frente al cual el nio conoce la
vergenza, una vergenza que en sus textos llama tambin humillacin. 107 Al
contrario del padre, quien salva a la casa familiar de convertirse en un nido de locos, la
madre encarna para el nio Witold la irrealidad, la vida artificial, el absurdo. El
discurso nacional se fusiona con la teatralidad de la nobleza terrateniente que el nio
descubre en su madre, quien ostenta algo que no tiene y se vanagloria creyendo ser lo
contrario a lo que es: Ella no era sino la admiracin por todo lo que no era. () Con qu
santa ingenuidad no se identificaba ella misma a lo que admiraba! (Gombrowicz, 1996:
11). Ella ser, segn sus palabras, la primera quimera contra la cual se atacar (13). Y
de ella, repite varias veces en los textos analizados, nace su arte, especficamente de las
discusiones que los tres hijos varones arremetan contra la inconsecuencia materna
(para, de paso, ganarse el agrado de su mucama Aniela).


Hola, rbol!

Desde mi infancia, el artificio de mi vida burguesa, fcil, era para m una
pesadilla. Esta sensacin de irrealidad no me abandonaba ms, siempre
entre y nunca adentro, yo era semejante a una sombra, a una quimera.
(Gombrowicz, 2003: 27)

Como hemos visto hasta ac, madre, vida burguesa, artificio y entre configuran la
percepcin de clase que el nio elabora en su infancia. Una percepcin que le niega una
identidad fija, idealizada, que l llama realidad de las clases bajas, y lo condena a un
mundo en el que el hombre crea al hombre, cifra primordial de su potica en cuyo
ncleo opera la deformacin: Yo no s quin soy pero sufro cuando me deforman. Mi
yo no es ms que mi voluntad de ser yo mismo (Gombrowicz, 1996: 74). La pregunta
por la pertenencia a un crculo social superior (y cerrado) implica inestabilidad,
impostura y exceso; consecuentemente, expone al yo a la inevitable deformacin de toda
posible autenticidad. Resulta por lo tanto iluminador el anlisis de ciertas escenas
infantiles donde la novela familiar del nio Witold, a pesar de declaraciones como la
citada, se libra a sueo diurno freudiano y cede al ferviente anhelo de una genealoga
aristcrata. El nio que padece el entre se permite soar con el adentro.
La primera de estas escenas coincide justamente con la entrada en escritura de

107 La vergenza y la humillacin configuran un concepto clave en la potica de Gombrowicz, que

delinea interesantes constelaciones en el estudio de la construccin del Yo.

306
Gombrowicz. Escrita en la casa de campo durante sus primeros aos de pubertad,

La primera obra literaria de mi vida fue la monografa de lillustrissima
familia Gombrovici, como la bautic pomposamente. Demorada en la etapa
del manuscrito, no contena por otra parte nada extraordinario, ya que los
Gombrowicz nunca se elevaron por encima de la pequea nobleza, pero
cada detalle concerniente a los bienes, las funciones o las filiaciones me
deleitaban y me incitaban a pavonearme todava ms. (Gombrowicz, 2003:
44)

Por qu llama a un manuscrito pomposo e inflado de detalles esnobs del que no queda
ningn registro su primera obra literaria? Por qu posiciona a esta narracin
empecinada en busca de ramas perdidas de un rbol que nunca existi como el proyecto
inaugural de su escritura? Por qu, si bien parece conocer el fracaso de esta frrea
excavacin genealgica, experimenta delicias con cada asomo de aristocracia y la
acumulacin de ttulos o parentescos lo incitan ms an a pavonearse? El fantasma del
nombre propio opera como un pliegue primordial en los comienzos de la potica de
Gombrowicz.
La segunda escena es en el colegio, donde se dedica en las horas de clase a practicar
firmas suntuosas que le procuran un goce revelador: adoptar por arte de su propio
puo identidades inalcanzables, es decir, falsear su entrada en una rigurosa jerarqua:
Pasaba fraudulentamente de una clase a otra, por casualidad (Gombrowicz, 2003: 62).
La escritura se convierte en una estrategia de reparacin de s: se trata, por un lado, de
recuperar un linaje que lo rescate de la indeterminacin identitaria del entre y, por el
otro, de imponerse a las ventajas del nacimiento de las cuales se siente excluido a
travs del juego de su pluma, un garabato de apellidos ajenos que va haciendo desfilar
atrs de su nombre de pila.108
Es pertinente agregar que no es este el nico texto del que Gombrowicz menciona la
existencia a pesar de que no queden rastros de los manuscritos. Hay otro, del que dice
haber sido el ms audaz y probablemente el ms valioso de toda su obra, que haba
partido de lo que puede leerse como una reaccin a este primer proyecto literario:
aturdido por una cruel disparidad de nivel que dominaba sus inicios literarios (todo lo
que escribe resulta falso y torpe, incluso cuando l ya no siente ser ni tan falso ni tan
torpe en la vida real, La pluma me traicionaba, explica), Gombrowicz decide escribir
una novela que fuera deliberadamente mala, escrita con todo lo que habra en l de

108 Lamentablemente, no existen archivos donde rastrear estos iniciales ejercicios de estilo, por

lo que solo nos resta imaginar a partir de las declaraciones autobiogrficas del escritor a qu se
parecan estos borradores de firmas falsas.

307
malo, de inconfesable, de vergonzoso. Pero una vez que la concluye, se la da leer a
cierta seorita de confianza (una mujer que cree en l) cuya reaccin es retirarle el
trato. Frente a este rechazo, Gombrowicz entra en pnico y tira al fuego esta segunda-
primera obra literaria: Il nen est rien rest (Gombrowicz, 1996: 17-18). Estos dos
movimientos que parecen disputarse el lugar del incipit absoluto, del primer inicio,
hablan de una tensin entre lo alto y lo bajo, que necesariamente se pone en serie con
categoras sociales tales como la aristocracia, por un lado, y lo socialmente inaceptable,
por el otro, aquello que lo arrojara fuera de los lmites de la buena sociedad. Estos
manuscritos perdidos, de los que no sabemos si en efecto existieron o si su mencin
responde a estrategias de autor, hacen funcionar una frtil tensin en los inicios
literarios entre origen de clase y escritura, entre rango social y funcin de escritor.
En La dcision, un artculo publicado por primera vez en el N 190 del Kurier Poranny
(Varsovia, 1937), Gombrowicz desarrolla con notable humor el rasgo fundamental que
define, segn su juicio, a la nueva generacin de escritores. El texto comienza afirmando
que, si de la mujer se pueden obtener diversos placeres, del hombre solo queda uno:
El de imponerse (Gombrowicz, 1989: 46). E imponerse, en este contexto, significa
lograr aplastar a un hombre por gracia de un ttulo nobiliario o de una descendencia, un
juego de cartas que ya han sido echadas y solo se muestran para placer de unos pocos y
sufrimiento de muchos:

Nosotros no los impresionbamos ni con la fuerza del intelecto, ni con las
virtudes del corazn, ni con la belleza ni con la riqueza, en una palabra, con
ninguno de los valores esenciales y profundos, lo hacamos solo y
nicamente con ese prejuicio ya pasado de moda que es la ventaja del
nacimiento. Comenzamos maquinalmente a citar nuestras relaciones,
nuestros lazos de parentesco e hicimos alarde de nuestros rboles
genealgicos, pero cuando Pawel pronunci la palabra prncipe los dos
seores levantaron la oreja: nuestro objetivo impresionarlos haba sido
alcanzado. (Gombrowicz, 1989: 48)

La decisin por la que parece preguntarse este artculo nos reenva al clivaje infantil
de la diferencia social: mientras pretende llamar la atencin sobre cierta moda
varsoviana entre los escritores recin-llegados, decide leerla desde una problemtica
de clase, es decir, desde una encrucijada ntima, el chirrido indeleble de su niez, el ser o
no ser noble que agriet sus primeras percepciones.
La anacrona resulta una interesante clave de lectura: su madre y la pequea nobleza
exhiben obscenamente para el nio un desfase entre lo que son y lo que dicen ser, pero
el padre y la nacin sufren de una enfermedad anacrnica. Esta vez, el quiebre que
abisma la percepcin de s y la realidad de s es temporal: su padre cree ser lo que ya ha

308
sido y ahora no puede seguir siendo; logra guardar en l, con su estampa y su propiedad,
los vestigios de una poca pasada. La estrategia de resolucin paterna parece exitosa a
ojos del hijo: si, por un lado, consigue generar con su sola presencia (por gracia de su
aspecto y sus maneras) una confianza capaz de asegurarle altos puestos de trabajo,109
por el otro, es la nica persona que todava encarna, de manera autntica, los valores de
una nobleza extinguida tales como honrar la relacin con los criados desde un fervor
feudal y atravesar las tareas cotidianas que entrelazan a un seor con su mayordomo,
como ser vestido, con total naturalidad y ligereza. 110 Con menos xito, la joven
generacin de escritores intenta conquistar para s un lugar en la literatura nacional a
travs de un gesto dmod pero torpe, del que se percibe grotescamente un carcter de
fuera de poca, una fuerza anacrnica que se confunde con el tiempo de la niez:

Hete aqu el tren que avanza a toda velocidad y nosotros, que estamos a
bordo, nosotros los dos escritores modernos, en lugar de analizar, de
observar la sociedad y de buscar sus puntos sensibles, nos contentamos con
impresionar a alguno de manera anacrnica, como dos estudiantes de
agricultura. Por qu este regreso a la infancia? (Gombrowicz, 1989: 46)

El fenmeno del culto del rbol genealgico que somete al joven escritor (o sea, a l) se
explica en el texto a partir de una bsqueda de liberacin, de facilidad, de tacto, que
logre eximirlo de las formas rgidas de una sociedad que l mismo intenta sortear sin
darse cuenta de que cae irremediablemente en la trampa del esnobismo por
nacimiento. En la ligereza y el tacto que el joven escritor persigue pueden leerse los
restos de una admiracin nunca enunciada por el padre anacrnico. La humorstica
mencin a la agricultura que connota el espacio paterno y convoca uno de los puntos
dbiles de su identidad, Yo era supuestamente un hijo de terrateniente, un chico de
campo pero no que no saba distinguir la avena del trigo111 (Gombrowicz, 2003: 77)

109 Una apariencia irreprochable, asociada a una mente sin particular profundidad, al centro de

intereses limitados, pero funcionando con soltura, le aseguraron a mi padre puestos ms bien
representativos en diversos consejos y empresas nacionalizadas (Gombrowicz, 2003: 12).
110 En Recuerdos de Polonia, Gombrowicz se explaya sobre la diferencia generacional que lo

separaba tajantemente de su padre. Hay una escena en la que el padre se indigna solemnemente
con su hijo menor al enterarse de que l ha invitado al teatro un domingo a una sirvienta joven
que acaba de entrar a trabajar a la casa de su abuela. Sulfurado, el padre lo acusa de
desmoralizar a los empleados domsticos con dicho comportamiento. Gombrowicz argumenta
a su favor (y a favor de la joven sirvienta) que l le ha hecho una invitacin a sucederse durante
sus horas libres y la libertad de esas horas no debiera estar puesta en cuestin. La pelea no
encontrar reconciliaciones. Resuenan en esta escena los recuerdos de infancia donde menciona
el contraste entre el comportamiento correcto y digno del padre y las extravagancias a las
que se libraban (ellos) los hijos, contraste que () inspiraba a ciertas reflexiones del tipo de:
Qu dira de esto el Seor, su padre? o si no Qu lstima que no se parezcan al viejo
Gombrowicz! (Gombrowicz, 2003: 12).
111 En otros pasajes del mismo texto y de Testament se refiere a cierta torpeza de campechano

309
ilumina esta lectura. El padre representa lo contrario del absurdo que su madre
encarna: es el nico referente dentro del mundo privado de la familia que parece
escapar a la irrealidad de su clase, quiz justamente gracias a su genuina anacrona.
Del mismo modo, la joven generacin, tiranizada por la presin artificial de las formas
polacas, termina dndole rienda suelta a lo que quedaba del antiguo esnobismo
anacrnico, frase que Gombrowicz acenta con una elocuente invitacin a que as sea si
debe ser:

Que recule, si le parece bien hacerlo! Y es la razn por la cual el joven
terico de vanguardia le da hoy la espalda a las teoras sofisticadas para
elevarse, por su nacimiento, ms alto que el terico de corrientes
revolucionarias que se busca a toda prisa un parentesco y relaciones y ah
est el joven socialista, endekista o conservador, que cultivan el culto del
rbol genealgico para, bajo su sombra, decirles chau, aunque solo fuera por
un instante, a sus propias opiniones. Hola, rbol! (Gombrowicz, 1989: 49)

Es a partir de esta lnea de anlisis que pueden releerse ciertas afirmaciones
programticas del escritor polaco en las que se cuela el enigma de la contradiccin, el
lector termina por preguntarse si dichas afirmaciones no estarn siendo enunciadas
desde una ominosa seriedad de la que despunta una posible y sublime parodia, o si, en
efecto, hay que tomar su palabra al pie de la letra:

La naturaleza del artista es instintivamente aristocrtica (). No olviden
que el artista posee un sentido innato de la jerarqua, de la superioridad,
del refinamiento y que el arte consiste en operar una despiadada
segregacin de valores, en elegir siempre el mejor, el superior, y en
rechazar con desprecio todo lo que es comn y vulgar. (Gombrowicz, 1996:
28. Las negritas son mas)

Elegir declararse conde tiene como objetivo un fin que es al mismo tiempo esttico y
pardico. Vestido con un traje viejo y rado, una pipa sostenida en los labios y el
infaltable sombrero gastado, el ttulo nobiliario le queda ridculo al punto de
interpretarse sin desvos como una franca stira. No obstante, si bien a travs de
estrategias que hacen uso de la negativa y del revs, es innegable que la construccin del
yo que Gombrowicz lleva a cabo en sus textos es aristocrtica, en el sentido que se sirve
de la verticalidad del refinamiento social para elaborar un lugar de enunciacin que le
sea propio. La obviedad difcil mencionada anteriormente gravita en la coexistencia de
dos pulsiones: aquella que lo empuja a fundar una concepcin del arte jerrquica basada
en las metforas de la sangre azul que mam en su infancia (todo arte es o est

que lo acompleja.

310
generando una personalidad, parece decir) y la que lo atrae hacia lo bajo, motor de
ficciones, de formas de vida y de un estilo sin precedentes: Gombrowicz se sube al rbol
como un nio inquieto pero al mismo tiempo que lo trepa, lo escupe y lo patea, le mete
la cua con sus textos y su biografa alucinada.
Entre las ramas y el barro

Imaginemos un rbol. Imaginemos que tiene una copa frondosa de ramas altsimas,
lejanas y azules, que se pierden en un cielo sin lmites. Gombrowicz quiere trepar hasta
esas cumbres celestes pero estn demasiado lejos como para poder alcanzarlas. El cuello
le duele de tanto mirar hacia arriba y entonces baja la mirada, entierra los ojos buscando
las races de ese rbol, la tierra, el fango que le da vida. Gombrowicz se deja caer hacia la
realidad el rbol, hacia lo ms oscuro y lo ms profundo de ese tronco que es l, siempre
entre las ramas y el barro.
La lucha entre un gusto acentuado por el sibaritismo del noble y la admiracin por la
simpleza del criado encuentra una resolucin distinta en cada una de las guerras
mundiales que Gombrowicz atraviesa. Si en la primera, en Polonia, adopta una actitud
radicalmente esnob (que funciona, por otra parte, como una resistencia a las exigencias
militares que lo aterrorizan), en la segunda, en Argentina, se consagra (pero qu opcin
tiene?) a una vida marginal.112 Son dos formas de escapar al mismo conflicto (cmo ser
polaco?, cmo ser un Gombrowicz? y cmo ser polaco, un Gombrowicz y l mismo?),
de las que aqu nos interesa la primera.
En Recuerdos de Polonia, Gombrowicz cuenta cmo el final de la Primera Guerra hunde
al pas en una nostalgia de occidente que en l har nido. La guerra del barro y la
trinchera lo dejan sumido en un anhelo cuya imposibilidad hiere su identidad nacional:
por qu ellos, los polacos, no pueden ser como las grandes potencias de Europa?
Citemos un dilogo que Gombrowicz tiene hacia 1919 con su hermano mayor Janusz,
dilogo que no solo recuerda sino transcribe ntegro en el texto estudiado, como si fuera
un reenactment necesario: estn en el campo, en Maloszyce, pasando de la granja hacia
el establo cuando al hermano menor se le ocurre la idea de construir un camino que les
permitiese realizar ese mismo trayecto sin embarrarse los pies. El hermano mayor
responde:

Tonteras!
Por qu?
Porque el barro es el barro! Si yo hago un camino, me lo van a demoler en

112 Las
vivencias y vicisitudes de Gombrowicz en la Primera Guerra Mundial se registran en
Recuerdos de Polonia.

311
 tres das.113 Mientras que el barro no se destruye. El barro es el barro!
S, el barro es el barro, pero solamente ac! Afuera es distinto! Ellos
consiguen dominarlo. Pero ac, el barro es tan barro que con este barro
Sos tonto! Y ah vienen las fantasas! Hay que pensar correctamente. Ac,
las condiciones son diferentes!
Condiciones diferentes! Para m, Europa era antes de cualquier otra cosa
eso: condiciones diferentes. (Gombrowicz, 2003: 30)

Mientras Polonia se cie a una realidad espantosa de la que escucha hablar a sus tos,
que condena al pas a ahogarse en la conviccin de que la porquera es obligatoria,
Francia e Inglaterra representan para la mente infantil todo lo contrario: Como si all
se pudiera salir del barro, sentir la tierra firme bajo los pies, como si recobrramos
seguridad y libertad de movimiento (Gombrowicz, 2003: 31).
La lgica que desde la infancia cuestiona la estructura de una sociedad jerrquica
buscando un lugar propio (que no encuentra) se aplica, de este modo, a la configuracin
nacional que el nio elabora de su propio pas. Como en la trama social, aqu tambin se
erige, entre potencias distintas, el complejo de inferioridad que aturde a Gombrowicz,
que rechaza, del cual se quiere arrancar (del cual quiere amputarse) para abrazar una
verdad ms cruda que, nuevamente, decide leer a partir de la metfora de clase:
Complejo, pucha, incurable! Simplemente porque no es un complejo sino una
realidad la realidad, precismoslo, de los padres pobres (Gombrowicz, 2003: 53). Ser
hijo de pobre implica una actitud, un porte, una conducta, una identidad. No se puede
ser ingenuo, declara Gombrowicz, uno no puede olvidarse de s mismo (53).
En un futuro trabajo me ocupar de analizar este desplazamiento que pasa de
estructurar la percepcin infantil de la propia familia a configurar la identidad nacional
del nio y del exiliado que terminar siendo. Un movimiento casi idntico puede leerse
en la autoconfiguracin de Victoria Ocampo, cuya identidad nacional pilar de su
personalidad tambin est sesgada por la jerarqua que representa Europa respecto de
su origen sudamericano. Una figura de nacin inferior puede rastrearse en identidades
perifricas como la argentina y la polaca, fibra ntima compartida que el mismo
Gombrowicz se encarga de resaltar:

Conoc ms tarde en Amrica la misma nostalgia atormentada por Europa
gente que, sabiendo que no podran nunca permitirse atravesar el
Atlntico, se compraban algn objeto europeo una porcelana, un mapa de
Pars o de Roma y lo conservaban como una reliquia. (Gombrowicz, 2003:
31)

En la escala nacional, Polonia se convierte en un hijo de pobre, todo el pas es un

113 Quines van a demoler el camino que l haga? Quines representan este implcito ellos?

312
criado y, curiosamente, uno del que no se destacan la belleza de sus pies ni la simpleza
de su vida verdadera, sino todo lo contrario: un origen que hace falta suprimir, escapar,
dar de nuevo.

Yo me vea igual a esa gente joven que uno ve en las estaciones de tren de
los pueblos de provincia, con sus petates en la mano, que estn a punto de
partir y mirando del tren que los va a llevar lejos murmuran: S, tengo que
arrancarme de mi ciudad natal, es muy angosta para m, adis, ciudad ma,
quiz volver, pero no antes de que el vasto mundo no haya hecho nacer por
segunda vez. (Gombrowicz, 1996: 47)


Bibliografa

Freud, Sigmund (1973) [1909]. Le roman familial des nvross, en Nvrose, psychose et
perversion. Pars: PUF.
Georgin, Rosine (1977). Gombrowicz, Cistre N 2, Cahiers Trimestrels de Lettres
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Jelnski, Constantin; De Roux, Dominique (ed.) (1971). Gombrowicz: Cahier dirig par
Constantin Jelenski et Dominique de Roux. Pars: ditions de l'Herne.

313

GOMBROWICZ Y EL MONSTRUO
Silvana Mandolessi


No es casualidad que junto a su novela ms conocida, Ferdydurke, aquella que lo situara
como uno de los escritores centrales del modernismo polaco, Gombrowicz se
entretuviera escribiendo por la misma poca una novela gtica: Los hechizados
(Opetani). Bajo el seudnimo de Z. Niewieski, Los hechizados aparece en folletn entre el
6 de junio y el 30 de agosto de 1939. El ataque alemn a Polonia interrumpira la
publicacin.
A pesar de las previsibles diferencias de estilo y las circunstancias de su concepcin, Los
hechizados no es simplemente un desvo o un pasatiempo respecto de los temas serios
que aparecen en Ferdydurke; al contrario, en el gnero gtico Gombrowicz seguramente
encontrara condensados como en estado puro algunos de los elementos que
vertebraran toda su obra: la obsesin por los estados limtrofes en los que un cuerpo se
desmembra y sus partes se vuelven indiferenciadas, la subjetividad anmala de un yo
habitado por la otredad, las genealogas de una clase aristocrtica que se degrada,
ciertos estados paranoicos, persecutorios y sobre todo, emblemticamente, una
condicin monstruosa que afecta a la subjetividad, que la define. En la literatura de
Gombrowicz, el monstruo, que por supuesto no aparecer en la piel de ninguna
criatura sobrenatural, juega un rol fundamental; todos sus personajes principales y por
sobre todos ellos Gombrowicz mismo padecen de una distorsin, una ligera o acusada
rareza, un rasgo de singularidad que los aparta del comn de los mortales, pero una
rareza, que, al mismo tiempo, aparece como inclasificable, difcil de reducir a una
frmula. Si alguna virtud tiene el monstruo es precisamente la de ser, en ltima
instancia, indecible, la de situarse fuera de toda grilla, enloquecerla. Me gustara tomar
esta figura para revisar la concepcin de la subjetividad que vertebra la obra de
Gombrowicz; ligarlas con elecciones estticas y, finalmente, reflexionar brevemente
sobre cmo lo monstruoso puede extenderse tambin a la definicin de su pas de
acogida, Argentina.
En The Gothic (2004), dicen David Punter y Glennis Byron sobre la figura del monstruo:

Etimolgicamente, el monstruo es algo a ser mostrado, algo que sirve para
demostrar (del latn mostrare: demostrar) y para advertir (del latn monere:
advertir). Desde el perodo clsico al Renacimiento, los monstruos fueron
interpretados ya sea como signos de la ira divina o como presagios de
catstrofes inminentes. Estos antiguos monstruos estaban frecuentemente

314
 formados de elementos incongruentes, como el grifo, con la cabeza y las alas
de un guila, combinado con el cuerpo y las garras de un len. Los
monstruos son incompletos, les faltan partes esenciales, o al contrario, como
la hidra mitolgica con sus mltiples cabezas, son grotescamente excesivos.
(Punter y Byron, 2004: 263)

Y agregan:

Lo que es primordial para el Gtico es la funcin cultural que cumplen los
monstruos. A travs de la diferencia, ya sea en su apariencia o en su
comportamiento, los monstruos sirven para construir y definir las polticas
de lo normal. Situados en los mrgenes de la cultura, vigilan los lmites de
lo humano, sealando las fronteras que no se deben traspasar. (263)

Como afirman Punter y Byron, la figura del monstruo est constituida a travs de una
dialctica entre mostrar y ocultar, entre hacer ver y no dejar ver. El monstruo exhibe su
diferencia o la diferencia es tan notoria que se exhibe a s misma, pero al mismo tiempo,
el monstruo est oculto y esto se debe al hecho de que el monstruo es semiticamente
opaco. No entendemos, no podemos armar una figura coherente; en el final, solo somos
confrontados con una pila de partes inconexas que se resisten a ser integradas en una
totalidad.
Esta dialctica de exhibicin y ocultamiento es uno de los principales rasgos que exhibe
Gombrowicz en sus textos. La apertura de su Diario, por ejemplo, es sintomtica
respecto al gesto de colocarse en el centro de la escena de escritura:

Lunes
Yo.
Martes
Yo.
Mircoles
Yo.
Jueves
Yo.
Viernes
Jzefa Radzymiska me ha hecho llegar generosamente unos cuantos
nmeros (Gombrowicz, 2005: 19)

En la entrada correspondiente al mircoles de 1954, escribe: Yo soy mi problema ms
importante y posiblemente el nico: el nico de todos mis hroes que realmente me
interesa (170). Y en la siguiente frase, que cierra el pasaje: Comenzar a crearse a s
mismo y hacer de Gombrowicz un personaje, como Hamlet o don Quijote (?!) (170). Sin
embargo, si gran parte de la obra de Gombrowicz est dominada por este impulso de
devenir personaje en y de sus propios textos, este gesto convive con una cuidada

315
estrategia de evitar todo retrato coherente, toda figura acabada, toda identidad que
resulte de esa construccin. La multiplicidad de referencias al propio yo, en lugar de
responder a la pregunta, solo conducen a intensificarla: quin es Witold Gombrowicz?
Esta pregunta se transform en una frase emblemtica en la crtica sobre Gombrowicz
desde que Czesaw Miosz titulara Who is Gombrowicz? su clebre introduccin a
Ferdydurke. Ewa Ziarek afirma al respecto:

Si a pesar de las numerosas introducciones crticas y las deslumbrantes
performances autobiogrficas regresamos obsesivamente a la pregunta
formulada aos atrs por Czesaw Miosz Quin es Gombrowicz? es
porque el ubicuo yo de Gombrowicz permanece como un enigma, una
clave inquietante, un rompecabezas cuidadosamente orquestado para el que
no hay una solucin definitiva. (Ziarek, 1998: 7)

Gombrowicz escribi sobre s mismo en varios textos autobiogrficos. El ms extenso y
para muchos crticos incluso su obra ms importante es su Diario, un texto de
alrededor de mil pginas, escrito entre 1953 y 1969, y publicado en vida. Adems,
public Testamento, originado en una serie de conversaciones con Dominique de Roux,
en el que sucintamente comenta su vida y su obra. Otro texto menor, tambin
autobiogrfico, y relevante para el contexto argentino es Peregrinaciones argentinas, en
el que describe algunos viajes por el pas. A estos textos autobiogrficos es necesario
agregar las numerosas intrusiones autobiogrficas o autoficcionales de sus novelas. En
Trans-Atlntico, el personaje principal se llama Witold Gombrowicz y en Cosmos, el
protagonista, nuevamente, es Witold. Pero, para agregar ms confusin, una
estructura comn de estas novelas es la duplicacin del carcter principal. El
protagonista es acompaado por un segundo personaje que usualmente domina la
escena, propulsa la trama y comprende exactamente qu est sucediendo. Este
personaje ocupa, frecuentemente, un lugar ms destacado que el llamado Gombrowicz o
Witold y, en el caso de Trans-Atlntico, por ejemplo, este segundo personaje Gonzalo o
el puto acta de manera idntica a la que Gombrowicz ha descripto de s mismo en su
Diario.
Quin es realmente Gombrowicz en Trans-Atlntico? Debemos confiar en el nombre
propio e identificarlo con el personaje que lleva su nombre? O es Gonzalo, el Puto, la
representacin encubierta y real de Gombrowicz? Quizs los dos? Quizs ninguno?
Es la pregunta, precisamente, la que pone de relieve el juego que Gombrowicz establece
con el lector: duplicndose y desdoblndose, como en esos laberintos de espejos en el
que ya no sabemos con certeza dnde est uno y otro, la singularidad del yo se pierde,
su estabilidad desaparece.

316
Leda como una estrategia para oscurecer la fcil asignacin de una identidad al nombre
Gombrowicz este juego de dobles es tambin monstruoso. Basta recordar que el
motivo del doble es un tema tpico del gtico y una de las variantes de lo monstruoso. No
solo en el sentido en que toda duplicacin oscurece o enturbia la lmpida figura de lo
singular, sino porque el tpico del doble convoca a la asociacin monstruo-mal. El doble
remite siempre a un aspecto oculto, silenciado, siniestro en la versin de Freud del yo;
a su cara nocturna, casi siempre indisociable del mal. De hecho, su signo, su metfora.
Pero en Gombrowicz, en cambio, el motivo del doble reiterado en su obra, aparece
privado de su connotacin maligna; el otro que habita en nosotros no indica nuestro
lado oscuro; indica s, algo reprimido o algo oculto, pero no es vil, no en el sentido
moral que el motivo del doble supone. Gombrowicz plantea una dualidad, la existencia
de dos yo o dos aspectos del yo como constitutivos del sujeto, pero esta oposicin no
abarca el espectro bueno-malo, o normal-anormal, sino una dicotoma diferente:
madurez-inmadurez. La madurez o, en trminos de Gombrowicz, la forma, remite a la
convencin, a la repeticin, a nuestro sentido gregario, a la inteligibilidad, a los roles ya
fijados y a los modelos subjetivos disponibles.
As, en Ferdydurke, como seala Saer, la Moderna se viste, habla y acta todo el tiempo
como una persona moderna, de modo que acaba llamndosela as, como ella cree ser, la
Moderna. Saer advierte que cuando se cree ser alguien, algo, se corre el riesgo,
luchando por acomodar lo indistinto del propio ser a una abstraccin, de transformarse
en arquetipo, en caricatura (Saer, 1989: 19). Saer es exacto en este sentido: la
normalidad en Gombrowicz refiere lo caricaturesco. Del lado del monstruo, no est el
mal sino la proteccin contra la futilidad de la caricatura, contra la banalizacin de un yo
que es siempre infinitamente ms diverso, informe y mltiple, que lo que la normalidad
del yo que participa del juego social nos obliga a acatar. El yo de Gombrowicz se
inspira no en el cogito cartesiano, sino en la concepcin del ser propuesta por el Barroco
y para esto sirve la asociacin con el monstruo.
En Celestinas Brood, Gonzlez Echevarra (1993: 198-199) describe la concepcin del yo
caracterstica del Barroco como la asuncin de la extraeza del Otro, como una
conciencia de la extraeza del Ser. Ser es ser un monstruo, al mismo tiempo uno y el
otro, el mismo y diferente. Lo que est en juego es una conciencia de la otredad dentro
de uno mismo, de la novedad. En este sentido, la sensacin de Ser en el Barroco es ms
concreta que la del cogito de Descartes, es ms tangible. Es una sensacin de la propia
rareza, de la singularidad, de la distorsin. Es esta sensacin la que est en juego
tambin en los pasajes autobiogrficos tanto como las intrusiones autoficcionales de
Gombrowicz. Este retrato del yo como un monstruo singular, raro, distorsionado

317
aparece tambin ntimamente vinculado a la problemtica de la autenticidad. Si el yo
normal, institucionalizado, el yo que se identifica con un rol para participar del
intercambio social es estigmatizado en Gombrowicz como pura convencin, la
dimensin de la propia otredad surge en cambio como una dimensin no regulada por
las convenciones. Al no estar regulada, sin embargo, carece de su propio lenguaje, de un
lenguaje para expresarse. De all que la dimensin de lo monstruoso sea fundamental en
la obra: uno de sus principales objetivos radica precisamente en encontrar un lenguaje
para expresar esa rareza:

Si el hombre no puede expresarse no es solo porque los dems lo deforman,
no puede expresarse, sobre todo, porque solo es expresable lo que ya est
en nosotros ordenado y maduro, mientras todo lo dems, es decir,
precisamente nuestra inmadurez, es silencio. (Gombrowicz, 2005: 343)

Un segundo rasgo del monstruo es su carencia de unidad. En todas sus variantes, el
monstruo es, sin excepcin, un ser hbrido. Uno de los muchos ejemplos que aparecen en
las descripciones propuestas por Umberto Eco en Historia de la fealdad registra un
listado de distintos monstruos de la mirabilia medieval, en los que se conjugan, de
manera siempre catica y discordante, partes de distintos tipos de animales:

Temibles eran sin duda el basilisco de aliento envenenado, la quimera de
cabeza de len y cuerpo mitad dragn y mitad cabra, la bestia leucrococa
(con cuerpo de asno, la parte trasera de ciervo, los muslos de len, pies de
caballo, un cuerno bifurcado, una boca cortada hasta las orejas de la que
sala una voz casi humana, y un solo hueso en vez de dientes) o la manticora
(con tres filas de dientes, cuerpo de len, cola de escorpin, ojos azules, tez
de color sangre y silbido de serpiente). (Eco, 2007: 116)

Tambin es usual que el monstruo aparezca no solo como una combinacin de partes de
distintos animales, sino de fragmentos donde se mezcla lo humano y lo animal, como es
habitual, por ejemplo, en la representacin del diablo, figura humana que sin embargo
est dotada de cola, orejas de animal, barba de cabra, garras, patas y cuernos (Eco 2007:
92). Mezclas caticas, anomalas que desafan, en cada caso, la posibilidad de
clasificacin. Si el monstruo es, emblemticamente, una reunin inconexa de partes
sueltas, no es casual que Gombrowicz proponga en Testamento un retrato de s mismo
como ensamblaje. Gombrowicz se refiere a su desarrollo como una conjuncin anmala
y sin integracin de distintas posibilidades, o de distintas personalidades:

Yo estaba creciendo. En tres vas distintas, sin nada en comn entre ellas.
En primer lugar, en cuanto hijo de buena familia, educado, bastante sano,

318
 ni feo ni guapo, solo pasable, hacindole la corte a sus primas, alumno
mediocre, un tanto enmadrado, delicado, inquieto, y al mismo tiempo
burln, parlanchn, provocador ()
En segundo lugar, en cuanto ateo e intelectual, y ya coqueteando con el arte
()
En tercer lugar, en cuanto ser anormal, retorcido, degenerado, abominable y
solitario, que camina pegado a las paredes. Dnde buscar ese fallo secreto
que me arrojaba lejos del rebao humano? En las enfermedades fsicas? Lo
cierto es que, a excepcin de unas ligeras fiebres de origen pulmonar, nada
graves, frecuentes por otra parte en los muchachos de mi edad (y que me
obligaban a pasar uno o dos meses en la montaa), gozaba de bastante
buena salud De dnde poda pues provenir esa laxitud interior que haca
de m, muchacho ms bien alegre, un monstruo extrao, atrado por todas
las deformidades, por todas las aberraciones de la existencia? Era y lo
asuma sin la menor sorpresa, sin sombra de protesta un ser anormal que
en ningn momento poda confesar a nadie lo que era, y condenado a
esconderme, a conspirar. (Gombrowicz 1991: 38)

Mucho ms intenso es el carcter monstruoso que presenta en un texto breve titulado
Yo y mi doble. El texto narra la aparicin a Gombrowicz de una especie de fantasma o
espritu que resulta ser su doble. La descripcin del otro est dominada por la
asimetra, la incongruencia, y, en definitiva, por la sensacin de asco que produce en el
Gombrowicz que lo mira:

Y yo segua mirndolo, examinndolo como si se tratara de una vaca de
feria, un ganso, un puerco atrapado, y haca el inventario. La locura de los
inventarios me invadi. Una oreja demasiado corta, la nariz chueca, una
pierna enferma, en los ojos algo desagradable, una afectacin estpida: un
producto fallido, una vaca deforme, un objeto estropeado, un error, una
calavera, una rareza, una criatura extravagante, ni buena para la crianza ni
para el matadero. (Gombrowicz, 1996: 5)

Era un ser anormal, afirma Gombrowicz de s mismo en Testamento. En otro pasaje:

(un) joven de lo ms normal en apariencia (a pesar de algunas
extravagancias inofensivas) y que, sin embargo, en el fondo de su corazn
no albergaba ilusin alguna respecto a su condicin de oveja negra,
marginada del rebao, en el camino que no lleva a ninguna parte, y se saba
favorable a todas las formas, incluso las ms estrafalarias, como esas
figuritas de guatepercha que permiten ser modeladas indefinidamente y con
las que se puede fabricar el monstruo ms espantoso. (Gombrowicz, 1991:
40)

Como Eco y otros autores remarcan, es la hibridez del monstruo, el hecho de ser una
reunin de partes inconexas, que nunca alcanzan una integracin coherente, lo que lo
constituye en cuanto tal. El monstruo o lo monstruoso queda as asociado a una
dinmica incontrolable, a su capacidad ilimitada de mutacin, a su desafo permanente a

319
alcanzar una forma definitiva y a permanecer en ella. Conjugando las tres distinciones
propuestas por Stewart, el monstruo aparece como una representacin figurativa de
lo anmalo, lo ambiguo y lo ambivalente. De acuerdo a Stewart (1989) lo anmalo se
sita entre las categoras de un sistema de clasificacin dado; lo ambiguo es lo que no
puede ser definido en trminos de ninguna categora; lo ambivalente es aquello que
pertenece a ms de un dominio al mismo tiempo. Esta hibridez es la caracterstica
principal que define la subjetividad en Gombrowicz. Dice Ladagga refirindose al
prefacio al Filifor en Ferdydurke y en relacin con la concepcin del sujeto que all
aparece:

La primera admonicin (y la columna vertebral de la filosofa del texto) es
que no importa cunto l quiera asegurarse de su consistencia, todo
individuo est hecho de partes, y la sutura de esas partes nunca puede darse
por perfectamente acabada, de modo tal que toda integracin es, de suyo,
precaria: todo humano es un montaje de componentes y de fuerzas
(partculas es la expresin que el texto prefiere) que nunca puede
desprenderse enteramente de cierto margen de incoherencia, porque cada
partcula de s obedece a sus propias tendencias, y stas no siempre
favorecen los intereses de la totalidad que las incluye. La Humanidad es
una mezcla de partes, el hombre es una fusin de partes de cuerpo y
partes de alma (73), dice el texto () Esta filosofa del Prefacio al
Filifor podra describirse, en una forma simplificada, de este modo: todo
humano es un compuesto de partes, dominado, a causa de una fatalidad de
imitacin, por una propensin a mutar bajo la influencia de los otros, que
posee la voluntad de darse a s mismo como totalidad estabilizada y
coherente, pero cuya pretensin de hacerlo no puede no fallar, a causa de
una originaria languidez que constantemente lo conduce a establecer
contacto con lo que, en s mismo, pertenece a la dimensin de la
incoherencia, la mutabilidad, el dominio larvario sobre el cual se edifica la
impresin de su propia suficiencia. (Ladagga, 2000: 83)

El monstruo funciona as no solo como una descripcin de lo que Gombrowicz cree que
es el sujeto una reunin de partes heterogneas y tambin un deseo de esa
heterogeneidad sino como una advertencia, o una suerte de proteccin contra el
peligro de las formas significantes que el juego social impone a la subjetividad. Aqu,
inversamente a la funcin clsica del monstruo, cuya misin es resguardar en la cultura
los lmites de lo normal, en Gombrowicz los monstruos aparecen para recordarnos los
peligros que acechan en esa normalidad. Los monstruos, ellos mismos carentes de forma
o con una forma excesiva, impropia, solitaria son la encarnacin de ese impulso
repetidas veces retratado en la literatura de Gombrowicz de la cada en la
indiferenciacin la escena est en Ferdydurke, en Trans-Atlntico y tambin en algunos
cuentos de Bakakai.

320


Argentina y la no-definicin o el pas monstruoso que Gombrowicz hizo suyo

En qu sentido podramos hablar de la representacin de Argentina en la obra de
Gombrowicz como la de un pas monstruoso? Una caracterstica la liga con la definicin
del monstruo, y es la insistencia de Gombrowicz en definir a Argentina como un pas
informe, que resiste la clasificacin:

Qu es la Argentina? Es una masa que todava no ha llegado a ser un
pastel, es sencillamente algo que no tiene una forma definitiva, o bien es una
protesta contra la mecanizacin del espritu, un gesto de desgana o
indiferencia de un hombre que aleja de s mismo la acumulacin demasiado
automtica, la inteligencia demasiado inteligente, la belleza demasiado bella,
la moralidad demasiado moral? En este clima, en esta constelacin podra
surgir una verdadera y creativa protesta contra Europa, si, si la blandura
encontrase un mtodo para hacerse dura, si la indefinicin pudiese
convertirse en un programa, o sea, en una definicin. (Gombrowicz, 2005:
112)

Esta es la definicin ms acabada que Gombrowicz provee en su Diario sobre la
Argentina. La definicin es paradjica puesto que lo que caracteriza a Argentina es, para
Gombrowicz, precisamente la no-caracterizacin, el ser una masa que todava no ha
llegado a ser un pastel, algo que no tiene una forma definitiva. Esta definicin no es
original si tenemos en cuenta el contexto en que se produce, un contexto en el que la
nocin de inmadurez, utilizada por todos los viajeros del perodo, apunta tambin al
sentido de an no, de todava no, de un proceso que an no ha llegado a su fin, de un
pas que todava debe descubrir quin es, y, a partir de all, desarrollar y consolidar una
personalidad. Lo que s resulta original es que, a diferencia de los otros viajeros
intelectuales del perodo, Gombrowicz otorga a esta incompletud un carcter positivo.
En lugar de desarrollarse y alcanzar una forma definitiva, el potencial de Argentina se
encuentra en permanecer en la no definicin. Gombrowicz propone que la indefinicin
se convierta en programa, es decir, en una definicin. Argentina vendra a encarnar
entonces un momento, el momento en que los rgidos lmites de lo simblico tiemblan,
se vuelven difusos, en que la solidez y la certeza del sistema se confunde y cada
identidad duda de s misma.
Acorde con esta definicin, el lugar que Gombrowicz elige ocupar en Argentina es
tambin un lugar en tensin, dentro y fuera.
Argentina puede ser concebida como un pas abyecto, aquel en que aparece como el

321
reflejo del propio yo, es decir, de Gombrowicz mismo. Identificacin no significa aqu
integracin, no significa la adopcin del pas como tierra de acogida. Sera contradictorio
que Gombrowicz, que a lo largo de toda su obra incita a desligarse de los sentimientos
nacionales por considerarlos una pesada carga, eligiera vincularse a Argentina
apropindose de una identidad cultural en el caso que esta existiera, cosa que
Gombrowicz niega. La posicin que Gombrowicz asume frente a su tierra natal
Polonia y su patria de adopcin Argentina lo convierte en un claro ejemplo de un
escritor que elige cultivar deliberadamente la tensin, en lugar de ensayar formas de
reconciliacin. Gombrowicz no se integra a los crculos intelectuales argentinos y cultiva
su prolongada estancia en el pas como una permanencia casual, un exilio que brinda sus
frutos tanto existenciales como literarios solo si es posible hacer de Argentina una
metfora de la aterritorialidad.
Analizando la situacin del exilio en Gombrowicz, Agnieszka Sotysik subraya este
hecho: el escritor polaco elige situarse en la brecha que separa la cultura adoptiva de la
de origen. En efecto, Sotysik califica a Gombrowicz como un specular border
intellectual, segn la nocin propuesta por Abdul JanMohamed. Este modelo de
identidad intelectual difiere del escritor exiliado, que cuida las heridas del pasado, del
inmigrante, deseoso de abrazar la cultura receptora, y del syncretic border intellectual,
quien combina elementos de una y otra cultura en nuevas formas sincrticas, en el
hecho de que mantiene una postura crtica hacia ambas (o todas) las culturas que l
intersecta:

Inmerso en diferentes grupos o culturas explica JanMohamed ninguna de
las cuales se considera suficientemente productivas, el specular border
intelectual, ms que combinarlas somete a las culturas a un escrutinio
analtico; utiliza ese espacio intersticial cultural como un lugar fructfero
desde el cual definir, implcita o explcitamente, posibilidades utpicas,
comunidades diferentes. (JanMohamed, citado en Sotysik, 1998: 247)

A pesar sin embargo de ocupar un espacio intersticial, de situarse en la brecha que
separa la cultura adoptiva de la de origen, no resulta casual que Gombrowicz termine
definiendo a Argentina con los mismos rasgos con que se define a s mismo la
indefinicin, lo bajo, lo abyecto. Y tampoco es casual que, mientras identifica claramente
a la Argentina madura con el crculo de Victoria Ocampo y con Borges, deje vaco el
nombre que representara a esa otra Argentina que propugna como la verdadera. En
este vaco el que dara al pas la esttica que le es propia no cabe leer otro nombre que
el de Gombrowicz mismo.

322



Bibliografa

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Ziarek, Ewa Ponowska (ed.) (1998). Las muecas de Gombrowicz: modernismo, gnero,
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323


324
ORIENTACIONES GTICAS EN LA OBRA DE GOMBROWICZ
Bertha Gretchen Arnstedt

Y el verbo se hizo carne Quin agotar toda toda
la drasticidad contenida en esta frase?
(Gombrowicz, 2006: 204)


Este trabajo se enmarca en un proyecto de investigacin que estamos realizando en la
Universidad Nacional del Comahue, Regional Zona Atlntica, y cuyo ttulo es Lo gtico y
sus ramificaciones. All, nos proponemos abordar lo gtico, en primer lugar, desde una
perspectiva terica para luego ocuparnos de su transposicin al Ro de la Plata.
Dentro de ese marco, nuestra ponencia se vuelca a la obra de Witold Gombrowicz, cuya
permanencia de 24 aos en Argentina, desde 1939 a 1963, lo ubica en medio de dos
tradiciones culturales. Como autoexiliado, la tensin entre su cultura europea y una
cultura nueva lo coloca en una situacin particular entre los escritores argentinos. Sobre
este tema resultan inestimables los aportes de Silvana Mandolessi (2010) y Juan Jos
Saer (1997). Si bien nuestra bsqueda est orientada en otra direccin, parece
pertinente dedicar un prrafo a este tema para justificar la inclusin de Gombrowicz en
nuestro trabajo. Sostiene Mandolessi que en esa tensin entre las dos culturas, el
escritor polaco mantiene una postura crtica frente a ambas. Saer lo ubica como escritor
argentino, vinculndolo a la literatura de viajes. Resulta til para los planteos que luego
desarrollamos tomar de los estudiosos nombrados la idea de que en la escritura de
Gombrowicz el espacio aparece subjetivado y ligado a sus experiencias sensuales.
Tomando el concepto de heterotopa de Michel Foucault, Mandolessi sostiene que para
este escritor:

Argentina se presenta como heterotopa: tiene () una funcin
compensatoria que permite construir un lugar real de manera imaginaria, un
lugar otro, diferente () que no es sin embargo la inversin perfecta del pas
de origen () la heteropa permite compensar la violencia del exilio sin
reponer una nueva patria en su lugar. (Mandolessi, 2010: 11)

Interesa a nuestra bsqueda el que la construccin del espacio en el Diario se cargue de
subjetividad y duplique, como en un espejo, las situaciones narradas.
Creemos que las producciones gombrowiczianas presentan un tratamiento personal e
intenso del modo gtico, una impugnacin a su canon tradicional. Gombrowicz
deconstruye y parodia el viejo modelo para reinventarlo en una escritura que implica
una bsqueda de la naturaleza del hombre y su inabarcable misterio, escritura en la que

325
lo gtico se expresa en una tensin entre las estructuras culturales y lo oscuro y
amenazante que subyace, con inusitada potencia, en los estratos ms profundos del
sujeto.
Para empezar, parece pertinente ubicar algunas brevsimas reflexiones tericas acerca
de lo gtico, como introduccin al recorrido que luego emprendemos en un pequeo
corpus constituido por tres obras del escritor polaco: Diario argentino, La seduccin o
Pornografa y Los hechizados. En este corpus no seguimos un orden cronolgico relativo
a las fechas de composicin porque creemos que as conviene para demostrar nuestras
hiptesis.
Siguiendo a nuestro asesor, el Dr. Jos Amcola (1998), que se ha ocupado largamente
del gtico, diremos que l considera el gtico como un modo, dndole as al concepto
una amplitud que nos permite ubicarlo en realizaciones artsticas producidas en
diferentes momentos y de diferentes ndoles, performances o gneros.
Cuando Freud, en 1919, en su artculo Das Unheimliche, define lo heimlich y lo
unheimlich, apunta a que ambos trminos denotan lo terrorfico, lo ominoso, que se
remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar. Ahora bien, parece contradictorio que
lo familiar devenga terrorfico. Para entender esta contradiccin, es til recurrir a una
cita de Shelling en ese mismo artculo: Se llama unheimlich a todo lo que estando
destinado a permanecer en secreto, en lo oculto ha salido a la luz (Freud, 1976: 224).
Tambin sorprende la homologacin semntica de los dos trminos, pero Freud la
explica diciendo que lo escondido y peligroso se desarrolla de un modo en que el
significado de heimlich (lo familiar y seguro) se hace ambivalente hasta coincidir con su
opuesto unheimlich. Freud analiza lo ominoso con ejemplos tomados de la literatura
gtica. Al referirse al efecto ominoso en el campo de la esttica literaria, lo vincula a
vivencias infantiles reprimidas en el inconsciente y cuyas huellas, al ser rozadas por el
relato gtico, provocaran el sentimiento ominoso.
Las poticas del gnero fantstico aportan conceptos que explican lo gtico como
modalidad de lo fantstico. La naturaleza de este breve trabajo no nos permite
detenernos en todas esas poticas como las de Tzvetan Todorov, Ana Mara
Barrenechea, Rosalva Campra, Julio Cortzar o Frederic Jameson, entre otros. S nos
detendremos en los aportes de la terica inglesa Rosemary Jackson, quien en su texto
Fantasy. Literatura y subversin (2009) sostiene:

La literatura fantstica apunta o sugiere las bases sobre las cuales descansa
el orden cultural, dado que se abre por un breve momento, al desorden y la
ilegalidad, a todo aquello que reside fuera de la ley, lo que est fuera de los
sistemas de valores dominantes. Lo fantstico rastrea lo no dicho y lo no

326
 visto de la cultura, lo que se ha silenciado, se ha hecho invisible, cubierto y
hecho ausente. (Jackson, 2009: 3)

Evidentemente, estos conceptos nos ubican en dos terrenos: el de lo inconsciente y el de
lo cultural. Jackson tiene una perspectiva psicoanaltica y tambin histrico-cultural. Ella
sugiere que el anlisis de la potica de esta literatura debe extenderse a la poltica de las
formas que la constituyen.
Entonces, digamos breve y provisoriamente que la literatura gtica es, por una parte, un
signo de resistencia cultural y, por otra, la expresin de impulsos inconscientes o
preconscientes. En esa tensin, entre lo cultural y lo primario, se explica su funcin
subversiva.
Witold Gombrowicz llega a la Argentina en 1939, tiene 35 aos. Polonia ha sido
sometida por la Alemania nazi. l ha vivido la Primera Guerra y aunque no viene
huyendo de esas terribles circunstancias, la Argentina se le abre como un refugio y una
liberacin a la relacin entre artista, arte y nacin que dominaba en la cultura polaca
(Mandolessi). Quizs por eso permanece 24 aos en este pas.
En su Diario argentino arranca con hechos que corresponden al ao 1955, pero despus
vuelve atrs en un movimiento de avance y retroceso. Esta desestabilizacin del devenir
temporal de la narracin parece funcionar al servicio de un in crescendo de la intensidad
narrativa. En las ltimas pginas del texto, regresa a episodios sucedidos con mucha
anterioridad, que haban permanecido callados y que ahora parecen explotar.
Al tratarse de un diario, el texto est narrado desde una voz autobiogrfica, se trata de
una autoficcin (el trmino es de Rgine Robin). El narrador en primera persona domina
la mayor parte del relato, pero hacia el final se desdobla ese yo protagonista y aparece
un narrador en tercera persona. Este desdoblamiento le permite mostrar aquello que se
vena ocultando, como si la primera persona no se animara a develarse y necesitara de la
omnisciencia de ese narrador desdoblado para dar cuenta de lo ms reprimido. Hay
pues una tensin entre el deseo de mostrar-mostrarse y el de recatar-recatarse. La
escritura lo construye y le permite dar salida catrtica a la pesada mochila de lo oculto y
clandestino:

Quisiera empezar a construirme un talento en este cuadernillo, a la vista de
todos () Por qu a la vista de todos? Porque quiero dejar de ser para
ustedes un enigma demasiado fcil. Al introducirlos en las entretelas de mi
ser, me obligo a penetrar en una profundidad an ms lejana. (Gombrowicz,
2006: 20)

Este abismarse en su profundidad quizs se vincula a la necesidad de liberarse,

327
liberacin que parece surgir del acarreo de lo preconsciente a lo consciente como
sucede en la experiencia psicoanaltica. La narracin de los hechos es tambin una forma
de indagacin en la que el narrador se busca en un intento de autocomprensin y
aceptacin que parte de su yo y que a su vez desea comunicar al lector. Dice
Gombrowicz en su Autobiografa sucinta:

siempre me he visto obligado a afirmar mi yo en mi literatura con la mayor
energa. () Sin el yo la cosa no funciona. Pero entonces, qu es ese yo?
() lo que sostiene mi yo es mi voluntad de ser yo mismo. No s quin soy
pero sufro cuando me deforman, eso es todo. (Gombrowicz, 1972: 31)

Hay una presentacin del narrador que se asume como un ser transgresor, como un
outsider, carente de prejuicios y apasionadamente opositor a las superestructuras
culturales que lo envuelven. Esto motiva una actitud crtica frente a la poltica, el arte, la
moral, las pautas y prejuicios sociales que lo rodean. Es una actitud consciente y quizs
sublimatoria de una disconformidad mayor, de una angustia profunda que reside en su
obsesin, a la que se siente compulsivamente arrojado y posteriormente culposo.
Movido por el hambre de placer y castigado por un sentimiento de extraamiento, el
deseo es sostenido y expulsado por la narracin.
La obsesin se centra en su atraccin por la juventud, o mejor, los jvenes, vistos desde
lo consciente como salvacin y refugio:

Bajo el efecto de la guerra, del surgimiento de las fuerzas inferiores y las
fuerzas regresivas se efectu en m la irrupcin de una juventud tarda. Ante
el desastre me escap hacia la juventud y de golpe cerr esa puerta. Siempre
tuve inclinaciones a buscar la juventud la propia o la ajena un refugio
frente a los valores, es decir, frente a la cultura () la juventud es un valor
en s, lo que significa es destructora de todos los dems valores.
(Gombrowicz, 2006: 37)

Ac podramos ver una justificacin consciente y racional de su obsesin, pero en la
narracin de los hechos todo queda menos claro. Las frecuentes visitas a Retiro, donde
la vista y la cercana de jvenes marineros parecen colmar su deseo, se atan a otro
aspecto de su obsesin: el inters por el cuerpo. La corporeidad se impone por encima
de las vanas y falsas construcciones culturales. En el interior de quien narra se
desarrolla una tensin entre deseo y vergenza o culpa. Hay dos planos claramente
deslindados: superficie racional, consciente, convencional y subyacencia vinculada al
deseo. La mirada se instala como forma de experimentar placer al dirigirse a los jvenes
y este hecho provoca una argumentacin subversiva ante el orden dado. Sostiene
respecto del cuerpo: no era nada ms que la naturaleza () nosotros habamos roto

328
con la lgica del cuerpo y ramos el producto de factores complicados (Gombrowicz,
2006: 222). Insiste en el intento de que confluyan estas dos lneas, la de la
racionalizacin y la del deseo. Lo convencional superior y la pulsin inferior a veces se
acercan por obra de los argumentos conscientes, pero por lo general se niegan y anulan
mutuamente. Toda la escritura es una bsqueda infructuosa por hallar esa
reconciliacin. Al escritor, nos dice el narrador, le queda la esperanza de la solucin, la
reconciliacin entre lo bajo y lo alto:

El papel del literato no consiste, pues, en solucionar los problemas sino en
plantearlos para que se concentre sobre ellos la atencin general, en
introducirlos entre los hombres all de algn modo quedarn resueltos.
(Gombrowicz, 2006: 66)

Resuena ac el concepto de Rosemary Jackson cuando sostiene que los textos adscriptos
al fantasy trabajan inconscientemente sobre nosotros, y agrega: En ltima instancia
esto puede conducirnos a una real transformacin social (Jackson, 2009: 7).
La ideologa del narrador est orientada a mediar en el conflicto. Hay una
desvalorizacin de la masculinidad: hay que despojarse de la masculinidad, liberarse de
esa compulsin de origen cultural que une lo masculino a lo brutal y que lleva a que el
hombre se obstine en su monstruosidad de macho (Gombrowicz, 2006: 67). El
narrador cuenta una ancdota procedente de su pasado europeo y no es arbitrario que
traiga este recuerdo atado a su mundo anterior que est all presionando, tironeando,
enlazado a tempranas vivencias que operan desde abajo. La historia en cuestin es
brutal:

Constituan quiz la ms alta realizacin de esta escuela esos banquetes de
los oficiales ebrios de la guardia del zar donde los comensales se ataban una
cuerda al miembro y, bajo la mesa, uno tiraba al otro de la cuerda: el
primero en no resistir y gritar tena que pagar la cena. (Gombrowicz, 2006:
67)

El rechazo a la masculinidad confluye con el rechazo a la vejez. En la medida que se
siente viejo, este protagonista se siente un monstruo. El viejo ha incorporado esas
pautas culturales ante las que l se rebela. La experiencia con los jvenes y el deseo
hacia ellos ejercen una presin que impulsa a la realizacin del deseo. Los jvenes
aparecen envueltos en una atmsfera de placer, naturalidad, alegra, juego. Al
describirlos, se advierte cierta voluptuosidad que es como una brecha, una ranura por la
que se filtra poticamente el deseo contenido. La escritura tiene ac una funcin
develadora: El verbo se hizo carne. Es la palabra la que constituye la forma de una

329
liberacin, la que restituye lo escamoteado por la cultura y quizs podra volverlo
natural y aceptable.
El Diario brinda al narrador la oportunidad de ejercer su pensamiento crtico y
subversivo frente a las construcciones culturales que atraviesan su contemporaneidad.
El texto va desmontando crticamente posturas filosficas y estticas como el
existencialismo y el estructuralismo, posturas a las que en cierto grado adhiere y a las
que expone a un anlisis orientado a deconstruir y revalorizar segn sus criterios.
Por otra parte, la crtica se dirige a construcciones polticas, artsticas o sociales. Ubica
en el lugar de la barbarie la falsedad de los discursos polticos, las frases hechas de la
cultura burguesa, el nazismo, los viejos, y un largo etctera. El marxismo no se salva de
sus palmetazos, a partir de un anlisis en el que lo confronta con el cristianismo, para
concluir que son dos caras de la misma moneda Omnijusticia y Omnipureza
traspasadas por el dogmatismo y alejadas de la vida misma. Todo esto no aparece en el
texto solo como una disquisicin especulativa, sino que se enlaza en la trama de los
hechos.
En cuanto a la Argentina, a la que llama su patria, hay cierta ambivalencia de atraccin y
rechazo. Vista desde su pasada experiencia en la Europa de post y preguerra, encuentra
que aqu la vida es blanda y fcil, y eso da lugar a cierta politiquera que le resulta
incomprensible. La elite intelectual del pas, el Parnaso literario en el que actan las
Ocampo, Borges y Bioy Casares, entre otros, le provoca el mayor rechazo por su estilo
pseudoaristocrtico y por su dependencia esttica de Pars. Tampoco el capitalismo y el
psicoanlisis se salvan de este movimiento deconstructivo que desenmascara las
fachadas de la moral y la intelectualidad. Se van aniquilando as todas las certezas y la
grandeza se vuelve pequea.
Pero, a pesar de este movimiento exterminador, se esconde una imposibilidad, una
impotencia que culmina en angustia y sentimiento de soledad. Este personaje
protagonista, este Gombrowicz ficcional que tanto tiene del Gombrowicz real, esquiva la
vida en una especie de desercin, pero nunca sus fundamentos alcanzan a destruir la
mquina, el aparato de la superestructura cultural. De ah la recurrencia de estos
planteos en todas sus creaciones. Siempre queda un fondo de inseguridad acerca de sus
propias ideas y la vivencia de estar suelto en el cosmos, cercado por lo infinito,
abismado en la experiencia de la muerte.
Hacia el final del texto, se nota un movimiento del yo al nosotros en un intento de
envolvernos en su operacin de desguace, de hacernos partcipes a nosotros lectores de
este despojamiento de falsas certezas, quizs como condicin para una reconstruccin
sobre diferentes bases. Esta apelacin al receptor es expresada como una necesidad de

330
crear a su lector sabindose incomprendido por el estamento intelectual consagrado.
Huelga decir que todo el texto se expresa en el modo gtico, ya que cumple con una de
las condiciones fundantes que se le atribuyen: Literatura del deseo que busca aquello
que se experimenta como ausencia y prdida (Jackson, 2009: 2). Y como el modo gtico
est siempre vinculado a sus condiciones de produccin histrico-culturales, aparecen
ac elementos culturales pertenecientes al tiempo y espacio del enunciado y elementos
procedentes de la Psicologa profunda que en ese momento abra nuevas e importantes
perspectivas para entender las instancias psquicas. Y estas dos lneas se chocan, se
rechazan o confluyen. La escritura, en este texto, transita por experiencias paranormales
e impresiones de extraamiento procedentes de la preconsciencia: se da el
desdoblamiento en varios niveles y formas; el animismo, la irrupcin de lo fantstico en
lo real, todo al servicio de expresar la batalla entre dos instancias: una superficial,
asociada a los mitos culturales, y otra profunda y tortuosa donde lo monstruoso, lo
oculto, pugna por aflorar al plano consciente, pugna por ser expresado para ser
exorcizado y de ese modo obtener un lugar en el mundo.
En La seduccin, Pornografa en la edicin de Seix Barral, nuevamente aparece la
obsesin gombrowicziana por la juventud. En este caso envuelta en la trama de una
novela. Tambin ac se produce un desdoblamiento: el narrador en primera persona se
llama Witold Gombrowicz y es, a la vez, protagonista.
Si el Diario constituye una Potica y una tica, esta novela intenta trazar una Ertica.
La novela se ubica en Polonia en el ao 1943, cuando el pas est en plena ocupacin por
los alemanes y, por ello, la invasin y la resistencia operan en la trama de la novela. La
narracin es presentada como un racconto por el narrador protagonista.
El argumento gira alrededor de la figura de dos personajes adultos, por momentos
calificados de viejos, uno de ellos es Witold Gombrowicz y el otro, Fryderyk. Durante
una misa, el primero descubre algo que concita en l una atraccin feroz: la presencia de
un muchacho de 16 aos y luego, aunque separada de l, la de una muchacha de la
misma edad. Ambos reclaman su mirada y l imagina una relacin de pareja entre ellos.
Ambos muchachos se complementan, como si fueran uno solo, se identifican. Pero, por
otra parte, Fryderyk, el compaero de Witold comparte con este el placer de observar a
los jvenes. Se plantea as una relacin de cuatro, dos y dos. La apetencia de los viejos
los lleva a proyectar y luego conseguir un acercamiento sexual entre el muchacho y la
muchacha para desarrollar un juego que les brindar intenso placer y en el que ellos
parecen realizar su deseo a travs de la mirada. El narrador espa a su compaero y
ambos espan a los jvenes, nosotros lectores espiamos a los cuatro. La mirada se ubica
en el centro de las relaciones.

331
En esta narracin, como en el Diario, se van alternando momentos placenteros y
displacenteros. El pasaje de uno a otro es permanente y la escritura se hace cargo de
esta discontinuidad abundando en los adversativos: pero, sin embargo, no obstante. Es
como si el placer siempre estuviera amenazado por la frustracin, pero tambin se da
esta adversidad entre lo que sucede en un nivel consciente y cotidiano y lo que ocurre
en el interior de los personajes siempre deseantes, confirmando que lo que parece no es.
Todo el relato se desliza en la duplicidad entre lo convencional y lo bajo, entre la ley y la
anarqua. Dos lneas narrativas se suceden, una narra los hechos, la otra los interpreta a
la luz del deseo de los protagonistas mayores.
Cuando parece que el plan proyectado por los adultos se va a realizar, fracasa y todo
vuelve a empezar, y esto ocurre varias veces en una especie de compulsin a la
repeticin. Los adultos se enmascaran y simulan frente al grupo social para ocultar sus
secretas intenciones:

se vio claro que el discurso solo serva para distraer la atencin del
discurso real que se iba desarrollando en silencio, y expresando lo que las
palabras no abarcaban. () y l, sintiendo que se volva horrible, y por lo
tanto peligroso para s mismo, haca todos los posibles por agradar, y dejaba
fluir una conciliadora retrica, de espritu archimoral, archicatlico
(Gombrowicz, 2009: 112)

Despus de la primera parte, la trama se va complicando con la presencia de nuevos
personajes pero el proyecto de los dos adultos, aunque por momentos parece zozobrar,
contina firme. Las dos lneas en que se estructura el relato, la de la apariencia y
cotidianidad y la de las pulsiones del deseo, permanecen paralelas durante casi la
totalidad del relato. Hacia el final esas lneas se van tensando, intensificando hasta llegar
a confluir. Un personaje, representante de la resistencia, presa de inusitado temor
abandona su empresa. El ejrcito clandestino resuelve que debe ser asesinado, los
responsables de llevar a cabo el hecho son los hombres de la casa. Los dos protagonistas
adultos, que nunca abandonan su proyecto, manipulan la situacin hasta ponerla al
servicio del juego planeado. Su plan se cumple con xito. El narrador protagonista
reflexiona: me di cuenta de que ambos (se refiere a la pareja de jvenes) estaban
seguros de nuestra benevolencia. Traviesos, discretos, y decididamente asentados en la
conviccin de que nos fascinaban (Gombrowicz, 2009: 201). Ha ocurrido un suicidio y
dos crmenes en la narracin externa a la maquinacin de los viejos, en el segundo nivel
de la narracin, correspondiente a la bsqueda de la realizacin del deseo ha habido una
serie de altibajos y complicaciones que culminan satisfactoriamente.
No es este un texto gtico en el sentido tradicional pero tiene del gtico el abismarse en

332
las profundidades preconscientes para develar pulsiones ocultas que la vergenza y la
culpa confinan a la clandestinidad y al secreto. La presencia recurrente al doble,
constituyente privilegiado del modo gtico, atraviesa el relato: dobles los personajes
que a su vez se desdoblan y dobles las lneas del relato que se apartan, se acercan o
confluyen. Desde una perspectiva pragmtica, el efecto es tambin adscribible al gtico
porque desestabiliza e inquieta al lector al ponerlo frente a vivencias que pertenecen al
terreno de lo pulsional y de lo reprimido por las construcciones culturales que operan
dentro del hombre.
Finalmente, algunas consideraciones acerca de Los hechizados, novela folletinesca
escrita en Polonia en 1939.
En esta novela temprana de Gombrowicz aparecen ya los temas recurrentes de su obra:
el componente autobiogrfico, la sexualidad heterodoxa y pulsional, el anlisis
sociolgico crtico orientado a desvalorizar la cultura, el yo que busca una forma de
expresarse a s mismo desde lo ms oculto y oscuro de la personalidad. Todo esto en una
narracin que constituye una novela gtica con todos sus ingredientes.
La presencia de los elementos gticos se constituye como recursos que envuelven esa
genuina necesidad de catarsis, de expresin liberadora.
Un mal inefable y amenazante envuelve el relato. El tema del desdoblamiento y la
identificacin entre personajes vuelve a aparecer. La identificacin es fuente de terror
porque implica la posibilidad de que el otro aparezca dentro de uno mismo. El castillo
con sus subterrneos, laberintos y un cuarto hechizado duplica y es metfora de lo que
pasa en el interior de los personajes donde se esconde ese otro yo con el que se
establece una lucha encarnizada. Los personajes se mueven en una atmsfera misteriosa
y amenazante, los hechos se suceden en una estructuracin secuencial que mantiene el
suspense, todo hbilmente manejado por el narrador. La tensin crece a lo largo del
relato, en el que personajes y lectores acceden en pequeas dosis a informaciones que
pueden develar el misterio. Como en los anteriores relatos, se da la alternancia entre
pasajes que denotan seguridad y remansamiento de la accin y otros destinados a crear
inquietud y suscitar terror. Como novela nacida para el folletn, adems de un ritmo
febril, Los hechizados tiene mucho de melodrama y de truculencias propias de la
comedia larmoyante. Y atrs de esos excesos se lee la intencin pardica del escritor.
Todo el relato enmarca una extraa relacin de amor entre Maja y Walzack-Lesczuk.
Ambos son vistos como idnticos, incluso por ellos. Y esa identificacin produce
vergenza, por lo que sugiere que algo del orden de lo prohibido se esconde tras ese
parecido. El amor ms que unirlos, los separa e inspira mutuo rechazo y desconfianza,
provocando peleas que llegan hasta la lucha cuerpo a cuerpo, y esto, alternando con

333
momentos de encuentro. En esa lucha, se descubren a s mismos en su naturaleza
destructiva.
Hacia el final de la novela, los conflictos se intensifican y complican. La presencia del
misterio, el hechizo y el mal amenazan a los personajes. Pero la inesperada llegada de un
nuevo personaje, el vidente, como un Deus ex machina, con su sabidura, sentido comn
y una sesin de espiritismo, logra desatar los nudos y aclarar los misterios. Se
reestablece el orden. Los malos no son tan malos, no han cometido los crmenes que
parecan haber cometido. Todo el terror se disipa. Los misterios se resuelven sin apelar
a la presencia de lo sobrenatural. Los protagonistas se sienten arrepentidos de sus
pequeas transgresiones. El desenlace es casi didctico: la explicacin del mal apela a la
psicopatologa, o sea, a la ciencia y a la moral convencional. Estamos ac frente a una
desrealizacin del gtico tradicional, una impugnacin al misterio y a la presencia de lo
sobrenatural.
Evidentemente, el texto gtico est al servicio de una parodia, pero los planteos sociales
seguirn apareciendo en las obras posteriores de Gombrowicz centrndose en la
inautenticidad de las clases aristocrticas, en la sinceridad y sana sencillez de las clases
bajas.
Para cerrar, digamos que la escritura de Gombrowicz rebasa el gtico, aunque modalice
sus obras sirvindose de sus componentes y procedimientos. Su original tratamiento de
la tradicin gtica se pone al servicio de indagar la naturaleza del hombre, pero, de
todos modos, mantiene su original espritu surgido en el siglo XVIII en oposicin al
racionalismo y la ilustracin, ya que mantiene su fuerza y naturaleza subversivas.
Gombrowicz es ms gtico cuando no lo es. En su Diario y en La seduccin se acerca al
modo gtico con una profundidad que impugna el canon tradicional que aparece en Los
hechizados. En esta novela, los componentes gticos se instalan como la parodia de un
gnero en decadencia. En los dos primeros textos analizados, el modo gtico se renueva
y reinventa dando cuenta de la lucha entre el deseo y la represin, entre formas
culturales y naturaleza. Volviendo a conceptos de Rosemary Jackson, podemos decir que
el fantasy (dentro del cual ella incluye el gtico) produce diferentes tipos de ficciones en
distintos momentos y situaciones histricas, es como una lengua de la que derivan
varias hablas.


Bibliografa

Amcola, Jos (1998). La batalla de los gneros. Buenos Aires: Beatriz Viterbo.

334
Botting, Fred (1996). Gothic. Londres: Lancaster University, Routledge.
Freud, Sigmund (1976) [1919]. Das Unheimliche. En Obras completas, vol. 17. Buenos
Aires: Amorrortu.
Garramuo, Florencia (2009). La experiencia opaca. Buenos Aires: Fondo de Cultura
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Pgina 12-Anagrama.
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Mandolessi, Silvana (2010). Heterotopa y literatura nacional en Diario argentino de
Witold Gombrowicz. goo.gl/0gyD5L
Robin, Rgine (2005). La autoficcin. El sujeto siempre en falta. En Arfuch, Leonor
(comp.): Entidades, sujetos y subjetividades. Buenos Aires: Prometeo.

335

GOMBROWICZ Y LA RELIGIN O UN ATEO EN EL MONTE CALVARIO
ukasz Tischner
Traduccin: Carolina Quintana


En mi ponencia, basada en mi ltimo libro (El silencio de Gombrowicz sobre Dios), me
gustara demostrar la esencia de la singularidad de Gombrowicz, as como tambin la
paradoja de su actitud con respecto a la religin. El tema nos interesa, en tanto que el
escritor a menudo lo ignoraba, aunque fue crucial para su visin del mundo.
No hay duda de que Gombrowicz se consideraba a s mismo un ateo, y que tena una
actitud condescendiente hacia el catolicismo, en particular hacia el catolicismo
tradicional y ritual. Sin embargo es significativo que tambin haya criticado al
secularismo demasiado unidimensional y al atesmo militante.


Algunas paradojas

Para destacar la ambigedad del enfoque de Gombrowicz con respecto a la religin,
comparemos algunas citas. Primero, recordemos una cita de Testamento, que se
considera la prueba suprema de su indiferencia hacia la religin:

Separarse de Dios es un asunto de gravedad importante, pues abre tu mente
al mundo entero. Me ocurri de manera gradual, imperceptiblemente, no lo
s, solo sucedi que cuando tena catorce o quince aos de edad dej de
preocuparme por Dios. Pero quizs tampoco me haba preocupado antes, de
todas formas. (W. Gombrowicz, 1973: s/p)

Y ahora, dos fragmentos de cartas de Gombrowicz a su hermana mayor, Irena,114 que era
una catlica profundamente devota:

El catolicismo no puede dividirnos. Yo mismo no estoy tan lejos de esos
asuntos, y, adems, creo que ests en lo correcto al ser catlica, y cuanto
ms profundamente te conviertes en una, mejor. Y aqu estoy pensando en
tu propiedad subjetiva, la lgica interna de tu existencia, tu significado
bsico. Hasta podra decirte que cuando pienso en tu vida y en tu
personalidad, cmo se han desarrollado, yo mismo me dejo llevar hacia

114 Irena
era matemtica. Gombrowicz admiraba su mente brillante y su honestidad de
pensamiento. Ella era su confidente ms cercana. Desgraciadamente, ella orden que las cartas
de su hermano fueran destruidas, y solo unas pocas sobrevivieron.

336
 categoras de fe, y esto sucede porque reconozco la necesidad que la fe crea,
la necesidad que es su base, su raz. (W. Gombrowicz, 2004: 120)

Y:

Reconozco todos los tipos de fe, hasta el fanatismo, y siento que puedo
alcanzar una comprensin con un Claudel o un Leon Bloy, esto es, que
podemos coexistir. Esta aventura terrenal nuestra es tan
sorprendentemente fantstica que todas las soluciones son posibles, y solo
aquellos que carecen de imaginacin o inteligencia podran sentirse
satisfechos con el racionalizar cosas () Te felicito sinceramente por tu fe,
y te aconsejo preservarla y nutrirla con el mayor fervor, porque sta
tambin es una fe en una ley humana (espiritual), y en su superioridad
sobre la ley de la naturaleza. Esta es tambin tu superioridad sobre la
mediocridad vaca y trivial. (2004: 214)

Por supuesto, las cartas de Gombrowicz a su hermana no son una prueba de su
catolicismo secreto, pero contrastan con la declaracin oculta de Testamento y,
claramente, Gombrowicz no haba dejado de estar preocupado por Dios.
La mejor percepcin de lo que Gombrowicz pensaba sobre s mismo y sobre el mundo se
encuentra en su Diario, aunque con el tiempo su aspecto de autocreacin se fue
transformando en algo intolerable para el escritor. Sus fragmentos ms confidenciales
provienen de su perodo en la Argentina. Leamos su Diario para ver cmo las
declaraciones religiosas y ateas de Gombrowicz aplican a su vida diaria.
Resulta que dos fragmentos tienen que ver con las celebraciones cristianas ms
importantes. El primero es una entrada del primer volumen del Diario (captulo XVIII),
de la nochebuena de 1955 (cfr. R. Gombrowicz, 2004: 174) que pas en Mar del Plata,
cuando Gombrowicz, al igual que Prspero o Jess en el Mar de Galilea, pudo parar la
poderosa tormenta. El segundo fragmento, menos analizado, pero quizs ms
importante para las preguntas religiosas del escritor, fue probablemente escrito junto al
misterio de la Semana Santa. Aqu tengo presente la entrada del segundo volumen del
Diario relacionada con el viaje al Monte Calvario en Tandil. Gracias a la publicacin del
diario secreto, Kronos, se demostr que Gombrowicz escribi esto en 1957, despus de
su estada en Tandil durante el mes de octubre (W. Gombrowicz, 2013: 217-218), pero
puso esta entrada en 1958, fusionndola (o confundindola intencionalmente?) con su
tercer viaje a Tandil, del 12 de febrero al 21 de abril de 1958; el domingo de Pascua fue
el 6 de abril (cfr. R. Gombrowicz, 2004: 175). Las entradas que describen el viaje
pertenecen al viernes, al sbado y al domingo. Todos sus comentarios pareceran
demostrar que el escritor percibi estos tres das, cuando escribi sus comentarios
sobre la cruz del Monte Calvario, como un intento personal de lidiar con el Misterio

337
Pascual.
Para que mi argumento sea ms conciso, dejar de lado el relato de Gombrowicz sobre la
Navidad de 1955 y me enfocar en el relato acerca del Monte Calvario.


Subiendo al Glgota

El viaje al Monte Calvario en Tandil sucedi en un momento en el que la salud del
escritor haba comenzado a flaquear mucho, y empez a pensar obsesivamente en el
dolor (algunos meses ms tarde mencion: El dolor se convierte para m en el punto de
partida de la existencia, la experiencia esencial a partir de la cual todo se inicia, y a la
cual todo tiende) (W. Gombrowicz, 1989: 28). Los pensamientos de dolor y sufrimiento
se unen en la contemplacin de Dios y de la naturaleza:

Privado de Dios, estoy ms cerca o ms lejos de la naturaleza como
resultado de ello? Respuesta: estoy ms lejos. Y esta oposicin entre la
naturaleza y yo se convierte, sin l, en algo imposible de solucionar, aqu no
hay apelacin a un alto tribunal.
Pero aun si creyera en Dios, la visin catlica de la naturaleza sera
imposible para m, en contradiccin con toda mi conciencia, contradiciendo
mi sensibilidad, y esto como resultado del problema del dolor. El catolicismo
ha tratado a toda la creacin con desdn, exceptuando al ser humano. Es
difcil imaginar una indiferencia ms olmpica a su dolor, el suyo, el dolor
de las plantas o de los animales. El dolor del hombre tiene libre albedro, y,
por lo tanto, es castigo para los pecados, y su vida futura lo resarcir con
justicia por las injusticias de su mundo. Pero el caballo? El gusano? () Su
sufrimiento est privado de justicia, solo los hechos abrindose con absoluta
desesperanza. (1989: 26)

Gombrowicz est cada vez ms atormentado por el pensamiento de dolor diablico,
sufrimiento sin sentido como el verdadero eje del cosmos. Si no fuera por su falta de fe,
podramos llamarlo maniqueo. Describe su viaje a Tandil como tedioso, pero
sorprendente. Hay una intensificacin del principio mgico que se verbaliza poco
despus de que abandona esta ciudad provinciana:

Hace mucho tiempo que noto una cierta lgica en la acumulacin de
argumentos. Si un determinado pensamiento se vuelve dominante, los
hechos externos que lo fortalecen comienzan a multiplicarse, entonces
pareciera que una realidad externa comenzara a cooperar con la realidad
interna. (1989: 76)

Enfrentando el cosmos maliciosamente eterno, Gombrowicz desea el autocontrol:

338

Deseo encerrarme en mi crculo y no llegar ms lejos de lo que me permite
mi vista. Destrozar esa maldita universalidad que me ata ms que la ms
estrecha de las crceles y salir a la libertad de lo limitado. (1989: 66)

Del caos de hechos surge una disputa sobre la relacin con el principio del dolor. Sus
participantes son un marxista y un catlico. Es en este contexto que encontramos
entradas diarias sobre el viaje al Monte Calvario. Como he mencionado, hablan sobre los
tres das del fin de semana de Pascua, que seguramente evocan el simbolismo cristiano
de la Pasin.
Estas entradas son precedidas directamente por la entrada del mircoles, que quiere
sealizar la prxima epifana (Media luz, cortinas, oscuridad, humo, timidez, como en la
iglesia, como ante el altar de un misterio creciente) (1989: 70) y por la entrada del
Jueves Santo, que habla de la santidad en nuestra preponderancia ms comn. Vale la
pena citar de forma completa la entrada del viernes:

No soy el primero en buscar lo divino en lo que no puedo soportar porque
no puedo soportarlo
En una de las colinas, al fondo de la avenida Espaa, se levanta una cruz
enorme, que domina la ciudad, y por esta razn se convierte en una especie
de liturgia que se vuelve perezosa, holgazaneando burlonamente, descarada
Mediocridad, satisfecha consigo misma y riendo con su mano sobre la boca
algo parecido a la parodia y la basura, un misterio bajo y tonto, pero no
menos santo (a su modo) que su versin ms elevada. (1989: 71)

El comienzo es intrigante. Lo Divino es lo que no se puede soportar. Esta explicacin
deja en claro que concierne a lo que es bajo en el sentido literal, a saber, lo que es barato
y vulgar. El contraste entre la cruz y la ciudad evoca la diferencia que hay entre lo que no
puede soportarse por ser absoluto, y lo que no puede soportarse por ser mediocre.
Supuestamente, la caminata fue el sbado, en compaa de un marxista local:115

Corts y yo caminamos por el sendero. Los grupos esculpidos en mrmol
ofrecen el relato del Glgota, toda la ladera est dedicada al Glgota y se
llama Calvario. Cristo cayendo bajo el peso de la cruz, Cristo azotado, Cristo
y Vernica toda la sepultura est llena de ese cuerpo atormentado. (1989:
71)

Sin perturbarse por la visin de las Estaciones de la Cruz, Corts comienza a elogiar una

115 Debemos aclarar que Corts es un seudnimo. El nombre real del tandilense de izquierda era

Juan Antonio Salceda. Podemos dudar sobre si Gombrowicz camin verdaderamente con l al
Calvario. Es ms probable que solo haya imaginado su caminata, para poder forcejear
intelectualmente con el universalismo marxista y cristiano.

339
santidad diferente, en las palabras de Gombrowicz. Habla de la lucha del comunismo
para humanizar el mundo, que es, en esencia, hostil hacia el hombre. Agrega que, aunque
la lucha fuera en vano, sera la nica garanta para la dignidad humana. Observando la
cruz que se eleva sobre l, el narrador escribe que este Dios y este ateo estn diciendo
exactamente la misma cosa (1989: 72). Las partes ms convincentes tienen que ver
con la tortura de Jess:

De mala gana evoco la completa rigidez de la madera del crucifijo, que es
incapaz de ceder ante la carne retorcida ni por un milmetro, y no puede
horrorizarse ante el sufrimiento, aunque ste exceda todos los lmites y se
convierta en algo imposible, este jueguito entre la indiferencia absoluta de la
madera torturante y la presin sin lmites del cuerpo, este desencuentro
mutuo y eterno entre la madera y el cuerpo me demuestra, casi de un
destello, la abyeccin de nuestro dilema: el mundo comienza en el cuerpo y
en la cruz. (1989: 72)

Esta triste conclusin comunica ansiedad ante la Idea universal y despierta nuevamente
un deseo de retirarse, esta vez a la ciudad ms abajo: Ah, escapar de este lugar alto a
aquel, ms bajo! Me falta el oxgeno aqu en la cumbre, entre Corts y la cruz (1989:
72). De este modo, habiendo cado en la trampa del dolor, tiene una visin de una
nueva religin: Sbitamente me doy cuenta de que alguien ha escrito en la pierna
izquierda de Cristo: Delia y Quique, verano 1957 (1989: 72). Esta inscripcin casual,
probablemente conmemorando la primera cita de Delia y Quique, es una epifana del
cuerpo joven, que no ha sufrido las torturas de Jess y de Corts, y que es, a la vez,
inferior: barato e inocente. El aspecto sacro de esta seal se indica con las palabras de
la entrada del mircoles, que se repiten, coronando los pensamientos del sbado:
oscuridad, velo, humo.
La entrada del domingo lleva la marca de la nueva religin, aunque es difcil
considerarla clara y exhaustiva. Gombrowicz contina su conversacin con Corts y el
universalismo ateo, sosteniendo que todos los das se crean dioses y semidioses entre
las personas, que desmienten las utopas de igualdad. Por qu dioses o semidioses?
Porque crean su principio inamovible de Inferioridad y Superioridad, como una Fuerza
predominante, sin la cual la humanidad sera informe. El narrador suspira:

Oh, si consiguiera por fin, personalmente, ahuecar el ala, escapar a la Idea,
establecerme para siempre en esa otra iglesia, hecha de hombres! Si pudiera
imponerme el reconocimiento de semejante divinidad y no preocuparme
ms por los absolutos, sino sentir por encima de m, no muy alto, apenas un
metro por encima de mi cabeza, ese juego de fuerzas creativas engendradas
por nosotros como el nico Olimpo accesible y adorarlo () Y sin embargo
nunca he logrado postrarme; siempre, entre el Dios interhumano y yo surga

340
 algo grotesco en lugar de una oracin Lstima! Porque solo l, un
semidis as, nacido de los hombres, superior a m, aunque solo por una
pulgada, como el primer estadio de una iniciacin, tan imperfecto, un Dios,
en una palabra, a la medida de mi limitacin, podra sacarme del maldito
universalismo que me supera, y devolverme a lo concreto y salvador. Ah,
encontrar mis lmites! Limitarme! Tener un Dios limitado!
Lo escribo con amargura, porque no creo que alguna vez se produzca en
m ese salto a la limitacin. El cosmos continuar absorbindome. (1989:
74-75)

Pareciera que esta larga cita concluye las reflexiones de Pascua sobre Dios y la divinidad.
Como tres aos atrs en Mar del Plata la confrontacin con lo definitivo termina en una
retirada. Qu causa la huida, no solo del Dios absoluto, pero tambin del Dios
interhumano? El escepticismo sobrio, sobre todo, que prohbe la idolatra de la idea o
del hombre abstractos. Pero tambin una ansiedad supersticiosa ante la fuerza
predominante que divide al mundo en inferior y superior. La fuerza del impulso natural,
que tiene el sello de la maldad.
Pero adnde busca huir Gombrowicz? Como en la nochebuena mencionada
anteriormente, hacia la inmadurez (Delia y Quique), que promete trascender la letal
dicotoma Limitada/Sin lmites, y restaurar la inocencia del devenir (Nietzsche). Pero
puede un adulto, cargado con el recuerdo de la perversidad del dolor, alcanzar este
estado? Puede cegarse ante la dimensin de la existencia, que es la Pasin? No, la
repeticin de inmadurez es un proyecto imposible, tan impracticable como devolverle
a Molly su virginidad en El casamiento.


Conclusin

Como podemos ver, Gombrowicz no dice nada sobre Dios, aunque imaginar una fuerza
todopoderosa escondida controlndolo y controlando al mundo le provoca ansiedad. No
dice nada sobre algo que lo aflige y lo oprime, pero su silencio es una forma de controlar,
de investigar la causa misma. Podramos decir que esta clase de silencio es dejar cosas
sin decir, aunque nunca hallamos rastros de seguridad de que un poder dictatorial
dominante realmente exista. Podemos asumir que su existencia es meramente una
hiptesis, y buscar sus orgenes en el inconsciente, permitindonos aprehender la idea
de un poder omnipotente en trminos freudianos, como una ilusin (o un engao), un
producto de una neurosis de la niez. Sin embargo, Gombrowicz no aceptar este
concepto reduccionista. En la idea de Dios sobre la que reflexiona no hay una
genealoga abiertamente neurtica. El cosmos lo aterra y lo absorbe incesantemente.

341
Yo sugerira que Gombrowicz es ms agnstico que ateo. Por supuesto, no parece creer
en un Dios trascendental y benevolente, pero est abierto a esta parte de la experiencia
religiosa que Rudolf Otto llam mysterium tremendum. El miedo y el temblor de
Gombrowicz nos dan una idea de su sensibilidad religiosa maniquea.


Bibliografa

Gombrowicz, Rita (2004). Gombrowicz en Argentina. Cracovia: Wydawnictwo Literackie.
Gombrowicz, Witold (1973). Testamento. Londres: Calder and Boyards.
----- (1989). Diario. Volumen II: 1957-1962. Evanston: Northwestern University Press.
----- (2004). Cartas a la familia. Cracovia: J. Margaski.
----- (2013). Kronos. Cracovia: Wydawnictwo Literackie.

342

GOMBROWICZ EN EL ESCENARIO ARGENTINO: IRREVERENCIA, ESCNDALO Y
OPCIN POR LA JUVENTUD Y POR LA POTICA DE LA INMADUREZ
Cristian Cardozo


Antecedentes

El llamado perodo argentino de Gombrowicz abarca el lapso 1939-1963, tiempo
durante el cual el escritor polaco es ignorado y marginado de manera recurrente por
gran parte de sus pares intelectuales y las instancias locales de consagracin en nuestro
pas. De hecho, hay quienes leen en el clebre contrapunto de Trans-Atlntico (1953)
una fuerte crtica a los cenculos intelectuales porteos de ese perodo,
fundamentalmente, aquellos asociados al grupo Sur nucleado en torno a la figura tutelar
de Victoria Ocampo. En tal sentido, lo que se propone en el presente trabajo es examinar
algunas de las estrategias discursivas realizadas por Gombrowicz en el marco del
proceso de gestin de la propia competencia para redefinir su identidad social y ser
reconocido e incorporado por sus pares a esa trama de relaciones especficas ligada a la
prctica profesional de la literatura en nuestro pas. Aqu, el escndalo, la provocacin,
la opcin por la juventud y por la potica de la inmadurez, entre otras, constituyen
algunas de las estrategias discursivas ms significativas de este proceso.


Escndalo, provocacin, opcin por la juventud y por la potica de la inmadurez
como estrategias discursivas de la escritura gombrowicziana

Tal como sealramos en otras oportunidades (Cardozo, 2009 y 2012), la transposicin
realizada por Gombrowicz de su prctica escrituraria de ficcin a una isotopa esttica
presentada como toda una teora vinculada con las vanguardias y las teoras filosficas
reconocidas en el perodo 1939-1963 constituye una de las estrategias discursivas ms
destacadas y significativas de su novelstica. Ms an, la misma estrategia se
complementa con la construccin del rol temtico de escritor y con todos los enunciados
textuales y metatextuales sobre la escritura y, en conjunto, no solo configuran un rol
creble como consecuencia del oficio con el que Gombrowicz se presenta a s mismo a
esta altura de su trayectoria, sino que especifican el sistema de relaciones en el que el
agente social polaco quiere ser reconocido e incorporado, primero en Argentina y ms

343
tarde en el circuito europeo.
Ahora bien, la presencia de la provocacin, el escndalo, la opcin por la juventud y por
una potica otra como la de la forma e inmadurez resultan legibles en tanto
estrategias, precisamente, a la luz de la filiacin trazada entre novelstica
gombrowicziana y las vanguardias/teoras filosficas reconocidas durante el llamado
perodo argentino. Qu sealar grosso modo a propsito de cada una de estas
estrategias llevadas a cabo por el autor de Ferdydurke en el proceso de gestin de la
propia competencia?
En principio, hay una constante como nota caracterstica que se mantiene a lo largo del
tiempo, incluso antes y despus del perodo argentino (1939-1963): hablamos de la
actitud provocativa que registran sus contemporneos y que Gombrowicz usa como una
forma de autoconstruccin que parece resultarle eficaz. Esta predisposicin puede ser
reconocida tanto en el mbito argentino como en el extranjero en su prctica de la
escritura donde tiende a construirse en los trminos de un escritor heterodoxo y
polemista, formado en la vanguardia ms exquisita y en los grandes clsicos de la
literatura occidental y de la filosofa moderna como en sus intervenciones pblicas. En
este punto, en relacin con el proceso de gestin en Argentina no debe perderse de vista
que se trata de una orientacin recurrente en las acciones de Gombrowicz manifiesta en
su participacin en reuniones y/o tertulias; las clases de literatura que dicta para un
auditorio acotado; 116 las disertaciones en las que discurre sobre lo literario; 117 las
crticas dirigidas hacia algunos agentes y agencias del campo intelectual argentino de
ese perodo como la SADE o algunos miembros del grupo Sur. La polmica, el escndalo,
la provocacin como formas de construir su identidad social como escritor y su puesta
en valor estn conectadas con la excentricidad y con aquellas operaciones que a veces
llevan a Gombrowicz a presentarse frente a sus pares como conde o aristcrata
conectado con la nobleza de su pas.118 Sobre la actitud provocativa leemos:

116 Como las impartidas al crculo ntimo de la hija del poeta Arturo Capdevila, en las cuales

desprecia y demuele sistemticamente autores europeos, como Huxley o Duhamel, en sintona

con el gusto de su auditorio.
117 Pensemos en aquella que pronuncia en la casa de Berni, o bien la polmica conferencia

Contra los poetas. Al respecto de este clima de polmica/provocacin en este tipo de

intervenciones, remitimos a los testimonios formulados por Rodrguez Tomeu y Juan Carlos Paz
(R. Gombrowicz, 2008: 119 y Grinberg, 2004: 101-102, respectivamente).
118 Esta estrategia es recuperada de manera explcita en Trans-Atlntico (1953), en especial, al

comienzo de la historia y de forma indirecta en el resto de su novelstica al pronunciarse sobre

hbitos, costumbres, creencias y prejuicios tanto de la nobleza polaca como de los habitantes de
las zonas rurales de su pas. Asimismo, a propsito de las estrategias de autoconstruccin del
Conde sin Condado (Di Paola, 2000: 374) vase, entre otros, los testimonios de Pla, Berni y
Piera recogidos en R. Gombrowicz (2008).

344
 A veces bamos a casa de Ernesto Sabato, o a casa de Cecilia Debenedetti o a
casa de Mara Rosa Olivier, una mujer rica que escriba y reciba a los
artistas. Una tarde, en medio de una discusin, Gombrowicz y Piera se
lanzaron una serie de provocaciones mutuas un tanto fuertes referidas al
arte y a la literatura. Se estimulaban con paradojas, juegos de palabras ()
En esa poca la gente era muy conservadora y se escandalizaba con
facilidad. Nos burlbamos de todo el mundo, especialmente de los que
ponan el arte en un pedestal. (Rodrguez Tomeu, en R. Gombrowicz, 2008:
90-91)

Le haba propuesto dar clases a un grupo de personas (seala Silvina
Ocampo) () Nunca conseguimos ponernos de acuerdo sobre el asunto. Me
propona cosas raras y se enojaba porque no aceptaba sus ideas. No nos
entendi y no lo entendimos (en referencia al grupo Sur) () Era muy
orgulloso; es lo que explica su comportamiento. Era ms antisocial, salvaje
() que agresivo. (Ocampo, en R. Gombrowicz, 2008: 70)

Al margen de las valoraciones presentes en los testimonios citados que por momentos
se deslizan hacia el plano de la psicologa y del comportamiento de Gombrowicz119 lo
cierto es que estos pasajes dan cuenta del escndalo, la provocacin y la polmica como
notas que definen uno de los aspectos de la gestin del agente.
En este sentido, al observar la trayectoria de Gombrowicz encontramos un ejemplo
acabado de esta actitud provocativa que registran sus contemporneos y que, como
apuntamos, parece resultarle eficaz. Hacemos referencia a lo que el propio Gombrowicz
designa como el Operativo bochinche realizado antes de la aparicin de Ferdydurke
en el medio local y a las acciones que le siguen en el marco del proceso de gestin de la
propia competencia para ser reconocido e incorporado en esta trama de relaciones
especfica. Concluida la traduccin colectiva de la novela, restaba encontrar un editor
para un libro que, en palabras de Piera, no era fcil sumado al hecho de que su autor
era prcticamente desconocido tanto en Argentina como en Londres o Pars, Extremo
este de gran importancia para un editor (Piera, en R. Gombrowicz, 2008: 86) habida
cuenta de la dependencia cultural de nuestro pas. Una vez resuelto el problema de
quin iba a editar la novela del escritor polaco,120 comienza el Operativo bochinche
que bsicamente consiste en la intensa publicidad que el propio Gombrowicz hace de su
libro. Al respecto, en carta a Piera, se lee:

La prxima aparicin de Ferdydurke despierta cada vez mayor inters y no
me acuerdo de que ningn libro fuese tan discutido antes de nacer. Si

119 Dimensiones que exceden los alcances del marco terico desde el cual reflexionamos y, por lo

mismo, de nuestro trabajo.

120 Entre fines de 1946 y principios de 1947 se llevan adelante las negociaciones con editorial

Argos para la publicacin de Ferdydurke, la cual finalmente se produce en abril de este ltimo ao
en la coleccin Obras de ficcin (86).

345
 Ferdydurke no desmiente lo que se dice de l, ser un verdadero
acontecimiento literario de primera magnitud. (W. Gombrowicz, en R.
Gombrowicz, 2008: 98)121

De igual modo, en relacin con esta estrategia desplegada por el agente, tanto antes
como despus de su aparicin, anota Piera:

As, pues, Ferdydurke acababa de nacer en su versin al espaol () En los
das que siguieron a la salida de la novela, Gombrowicz no se dio descanso
en lo que se refiere a la promocin. A este objeto fuimos l y yo a Radio El
Mundo, donde tuvo lugar una entrevista sobre su Ferdydurke. Gombrowicz
estaba obsedido, literalmente desesperado, por la salida de Ferdydurke.
(Piera, en R. Gombrowicz, 2008: 88)

Entre las acciones desplegadas por el agente para promocionar su novela se pueden
identificar tres prcticas concretas: en primer lugar, un texto publicitario redactado por
el mismo Gombrowicz que deba ir firmado por un miembro del Comit de Traduccin
y ser enviado a la prensa a la salida de Ferdydurke (107). Se destaca, en segundo lugar,
una carta dirigida a la SADE, escrita en 1947 y anterior a la publicacin de Ferdydurke.
En ella, Gombrowicz solicita el apoyo de dicha institucin para seguir desarrollando su
prctica de la escritura. Por ltimo, cabe sealar una carta de Gombrowicz cuyo
destinatario es Eduardo Mallea, quien en 1944 haba garantizado el acceso al discurso
de Gombrowicz en el suplemento literario de La Nacin en donde el escritor polaco
public tres colaboraciones. El contenido de la esquela dirigida al autor de Historia de
una pasin argentina (1937) pone de manifiesto el reconocimiento de su gravitacin en
el campo local por parte de Gombrowicz. Al mismo tiempo, la carta en s constituye una
accin concreta del agente que funciona en distintos niveles: por un lado, est orientada
a conseguir el respaldo de Mallea al proyecto de traduccin de Ferdydurke. Por el otro,
tiene como propsito lograr acceder al discurso a travs de editoriales de primera lnea
en el campo.
Cabe detenerse ahora en los tres argumentos esgrimidos en el texto publicitario
redactado por el propio Gombrowicz que deba ser enviado a la prensa tras la aparicin
de Ferdydurke: 1) la referencia a la crtica polaca encarnada en la figura de Casimiro
Czachowski, en tanto voz autorizada de su campo literario de origen que consagra la
novela y ubica a su autor como representante de la vanguardia junto con escritores de la

121 Para una lectura detallada sobre las estrategias desplegadas por Gombrowicz para
promocionar su Ferdydurke, vase la correspondencia anotada por Virgilio Piera en R.
Gombrowicz (2008: 93-98). Asimismo, no debe perderse de vista aqu que por medio de reseas
crticas en diarios y revistas en algunos casos, de interlocutores afines a Gombrowicz se instala
el debate sobre Ferdydurke en ciertas zonas del campo literario argentino de ese momento.

346
talla de Bruno Schulz y Stanisaw Witkiewicz. 2) La filiacin de la novela, dada su alta
calidad espiritual y artstica, en una tradicin selectiva que incluye nada menos que los
nombres de Kafka, Joyce y Proust. 3) Ligado a su inscripcin en las vanguardias y, por lo
mismo, al carcter experimental que lo atraviesa, su valor como libro de combate o de
choque.
Tras la aparicin de Ferdydurke en el medio local y frente a la percepcin del agente
acerca de la ineficacia/fracaso al menos en lo inmediato en la gestin de sus recursos
ante la mayora de sus pares, encontramos dos nuevas acciones enmarcadas en esta
actitud combativa y contestataria de Gombrowicz: la conferencia titulada Contra los
poetas,122 seguida de la aparicin, en septiembre de 1947, de Aurora, la revista de
choque en sintona con los gestos de irreverencia propios de todo movimiento de
vanguardia redactada ntegramente por el escritor polaco. Tanto una como otra accin
estn orientadas a provocar el mundo literario local que, al decir de Rodrguez Tomeu,
haba ignorado Ferdydurke (Rodrguez Tomeu, en R. Gombrowicz, 2008: 91).123 Al
margen de lo anecdtico del caso, lo cierto es que en el artculo de fondo de su revista
Gombrowicz cuestiona tcitamente el cosmopolitismo impulsado por los colaboradores
de Sur y su sistema de traducciones, ya que se ocupa de criticar la Literatura Perfecta,
(y) la actitud servil de numerosos intelectuales argentinos con respecto a Pars (92).
Estas acciones del agente no tienen repercusiones en el campo de ese momento ni
logran instalar un debate con aquellos interlocutores con los cuales polemiza acerca de
los modos valiosos de hacer literatura.124 Por lo tanto, no le resulta eficaz y necesita
cambiar. Adems, este vaco o indiferencia se traduce en que no haya habido un segundo
nmero de Aurora y, ms tarde, se complementa con el silencio de la crtica tras la
publicacin en nuestro pas de El casamiento (1948) a travs del sello editorial EAM, de
su mecenas y amiga, Cecilia Benedit.
En sntesis, de acuerdo con nuestra lectura, tanto las percepciones de Gombrowicz sobre
lo posible o accesible para su competencia en esa trama de relaciones especfica como su
trayectoria ponen de manifiesto una marcada predisposicin a actuar de manera
contestataria. Frente a las posibilidades que se le presentan, esta orientacin le resulta

122 No debe perderse de vista que la conferencia pone de manifiesto el lugar perifrico que

Gombrowicz todava ocupa en el medio literario local despus de ocho aos de trayectoria en l.
Esta condicin marginal lo mueve a reconocer su falta de legitimidad como escritor frente a sus
pares argentinos y su relacin, an de exterioridad, con la lengua castellana (120).
123 Segn lo referido por el escritor cubano, la idea de Gombrowicz era fundar una revista junto a

l y a Piera. No obstante, este ltimo termina publicando Victrola, su propia revista. Para una
lectura completa de los entretelones de estas acciones y las disputas entre Gombrowicz y Piera,
vase el testimonio completo de Rodrguez Tomeu (89-92).
124 La revista de Gombrowicz cont con una tirada de cien ejemplares que se distribuyeron de

forma gratuita entre sus conocidos y amigos y, segn refiere Rodrguez Tomeu, tambin entre
los miembros del grupo Ocampo (91) en donde el escritor cubano tena amistades.

347
eficaz y le genera reconocimiento en el campo literario argentino, al menos, frente a
algunos de sus pares escritores. No obstante, hay otras acciones del agente que dan
cuenta de la incorporacin de ciertas reglas que rigen el escenario local aunque luego
van a ser dejadas de lado: por ejemplo, la importancia asignada al entrar en relacin con
determinados interlocutores con peso en el campo como Mallea ya que pueden
garantizar el acceso al discurso, a colaboraciones, a editoriales, o bien la relevancia de
contar con el respaldo de quienes integran algunas instituciones con gravitacin en
dicho sistema como la SADE. De ah las gestiones del escritor polaco en tal sentido
mencionadas al abordar el Operativo bochinche previo a la publicacin de
Ferdydurke.125 Junto a estas disposiciones generales, los aprendizajes realizados a partir
de xitos pero, sobre todo, de los fracasos permiten reconocer en la trayectoria de
Gombrowicz un rechazo a las reglas de juego que acabamos de sealar y, en
consecuencia, una reorientacin en sus acciones hacia otro objetivo y una nueva trama
de relaciones ubicada en Pars.
En filiacin con la actitud polmica que Gombrowicz usa como una estrategia y forma de
autoconstruccin puede advertirse cmo precisamente la provocacin y el rechazo de lo
establecido son principios reconocibles en la elaboracin de sus obras en consonancia
con un modo de hacer que valoran las vanguardias. Esto ltimo se conecta no solo con
la singularidad de su novelstica, sino tambin con una predisposicin que tiene que ver
con la puesta en valor de una potica y de una escritura experimental que se opone a las
dominantes narrativas del mismo perodo. En efecto, aun cuando la novelstica escrita
en nuestro pas no se inscribe de manera directa en el proceso de gestin orientado al
reconocimiento posterior de Gombrowicz en Argentina, tanto la prctica escrituraria
gombrowicziana como su ponderacin en especial en el momento previo y posterior a
la aparicin de Ferdydurke en castellano en 1947 constituyen un principio de
diferenciacin frente a las dominantes narrativas que atraviesan el campo literario
argentino no solo hacia fines de los cuarenta sino a lo largo del perodo 1939-1963.
Adems, esta escritura experimental y su puesta en valor tambin pueden ser
entendidas como respuestas al medio intelectual de ese momento tanto en nuestro pas
como en el extranjero puesto que ponen en evidencia el rechazo hacia otras formas u

125 En otras palabras, si pensamos en la actitud provocativa y contestataria de Gombrowicz, esta

constituye una manera de gestionar que es anterior y posterior al perodo argentino que
estamos examinando. Sin embargo, en el escenario de nuestro pas, la trayectoria de Gombrowicz
tambin pone de manifiesto disposiciones a actuar conforme a las reglas de juego que regulan el
campo literario argentino aunque aquellas no le resultan eficaces o rentables. Pensemos de
nuevo en lo referido a Mallea y al apoyo que este escritor sola brindar a los recin iniciados en la
literatura; en la importancia asignada a relacionarse con los escritores de Sur; en la inquietud de
Gombrowicz frente a las crticas formuladas por Sabato y Raimundo Lida a la traduccin de
Ferdydurke, etctera.

348
opciones de hacer literatura y el cuestionamiento de las poticas que las sustentan.
Como es de esperar, tal desconocimiento hacia otras opciones o modos de hacer ficcin
durante el perodo argentino y la ponderacin de la propia literatura se hacen visibles,
especialmente, a travs de la publicacin de Ferdydurke (1947) en el escenario local. La
misma predisposicin de Gombrowicz se manifiesta, primero, por medio de la
reescritura al castellano y la aparicin de la pieza El casamiento (1948), y, ms tarde, a
travs de la novelstica escrita en Argentina conforme a la potica de la forma y de la
inmadurez.126
Como se sabe, despus del Operativo bochinche y del fracaso editorial de Ferdydurke
en 1947 se puede advertir una nueva orientacin de las acciones de Gombrowicz al
gestionar su competencia en el escenario argentino. De ahora en ms, el agente conjuga
elementos o aprendizajes ya incorporados que se mantienen, algunos que se potencian y
otros inditos, conforme a lo que viene realizando hasta el momento. Frente al fracaso a
la hora de entrar en relacin con los consagrados del medio local, uno de los aspectos
que se mantiene a lo largo de toda la trayectoria de Gombrowicz en Argentina es la
preferencia por establecer su sistema de relaciones con agentes intelectuales jvenes,
con aquellos que al igual que l se encuentran al comienzo de sus carreras como
escritores profesionales y, por lo mismo, en posiciones perifricas en el campo
literario.127 De ah sus vnculos iniciales con aquellos que participan en la empresa de
traduccin de Ferdydurke; de ah tambin sus vnculos posteriores, hacia el final de su
trayectoria, con el grupo de Tandil.
La preferencia por la juventud al establecer alianzas con sus pares deviene en otro
principio de diferenciacin del agente al construir su identidad social en el campo y
funciona como correlato no solo de la polmica, del escndalo y la provocacin ya sea

126 Al examinar esta ltima orientacin se hacen visibles algunos aspectos que resultan
significativos para explicar, al menos parcialmente, la gestin de la propia competencia realizada
por Gombrowicz en el circuito extranjero con sede en Pars: como apuntramos, en Ferdydurke
puede reconocerse una serie de operaciones que tienden a lo general/lo universal y, por lo
mismo, favorecen su legibilidad en condiciones distintas. En este sentido, al abordar el resto de
los textos que conforman su novelstica encontramos una constante en la escritura
gombrowicziana en la medida en que se advierte una tendencia por conservar, expandir, matizar,
aquellas operaciones que tienden a lo general y que favorecen la legibilidad de los enunciados
producidos. De ah la bsqueda y la presencia de rasgos universales como el policial en Cosmos
y el barroco en Trans-Atlntico que vuelven legible una obra excntrica y experimental. De
manera complementaria a la puesta en valor de su literatura, la trayectoria de Gombrowicz da
cuenta de una predisposicin a explicar las novelas escritas frente a las interpretaciones
errneas por medio de enunciados textuales y metatextuales que tienden a estabilizar la lectura.
Pensemos en los prlogos que preceden al resto de los textos que conforman su novelstica.
127 Lo cual, como se vio, no obtura la posibilidad de que Gombrowicz haya tenido acceso a

interlocutores de mayor gravitacin o visibilidad en el campo literario argentino como Ernesto

Sabato y Carlos Mastronardi ligados a Sur; Arturo Capdevila y Manuel Glvez en la etapa de
los inicios del escritor polaco en nuestro pas, o bien el acceso por medio de terceros a
autores de la talla de Eduardo Mallea.

349
al escribir, ya sea en sus intervenciones pblicas sino tambin de la potica de la forma
y de la inmadurez que sostiene su prctica de la literatura. En cuanto a las discrepancias
con el medio local, algunas de las acciones de Gombrowicz de este momento permiten
reconocer una intensificacin de ese rechazo que se hace manifiesto a partir de una
toma de distancia frente al ambiente literario argentino y de las crticas que formula
hacia algunas instituciones como la SADE.128 Al mismo tiempo, mientras que algunas
acciones de Gombrowicz dan cuenta de estos desencuentros con agentes y agencias con
gravitacin en el campo literario local en el que quiere ser reconocido e incorporado,
pueden reconocerse otras que, como sealamos, estn dirigidas hacia un escenario
diferente con epicentro en Pars, en el que tambin comienza a gestionar su identidad
social: hablamos del mundo literario europeo.
Como correlato de esta operacin de construirse en otro sistema diferente al del
campo literario argentino, se advierte una intensificacin de la prctica escrituraria de
Gombrowicz. Este incremento o puesta en valor de una forma de escribir ficcin
heterodoxa y vanguardista se explica, en parte, a la luz de su participacin en ese
sistema de relaciones en el extranjero que acabamos de mencionar. Sin embargo, en
tanto prctica especfica, aun cuando no se inscribe de manera directa en el proceso de
gestin orientado al reconocimiento posterior de Gombrowicz en nuestro pas, no puede
ser separada de sus condiciones de produccin en el medio literario local.
En tal sentido, la novelstica gombrowicziana es el resultado de una prctica de la
literatura producida en los bordes de nuestro campo intelectual pero que, de manera
significativa, construye un destinatario ubicado en el extranjero como consecuencia de
que hay una clara opcin por desarrollar temas universales129 que, como sealramos,
poco tienen que ver con los tpicos y las dominantes narrativas producidas en Argentina
durante el mismo perodo. Estamos frente a una novelstica escrita entre 1950 y 1963,
dirigida a un lector ubicado en otro sistema, es decir, a los agentes y agencias del campo
literario europeo, con epicentro en Pars. Y aqu curiosamente, pese a su posicin crtica

128 A propsito de las crticas de Gombrowicz a la SADE, en testimonios formulados por algunos

miembros del grupo de Tandil hacia 1963, se puede leer: muchos sabrn que escribi de la
SADE () Si all, Dios no lo quiera, estallara un incendio, todos moriran carbonizados pues nadie
se atrevera a gritar: bomberos! Que es palabra cursi y ya ha sido dicha (Di Paola, en
Grinberg, 2004: 60). Asimismo, en referencia a las relaciones tensas y distantes con esta agencia
del campo literario argentino, leemos: Europa toda aclama a Gombrowicz, como uno de los
mejores escritores del siglo XX. Este genio inmaduro vivi entre nosotros largos aos. La SADE
jams le abri sus puertas. Sobre l cay una cruel cortina de silencio (Riva, en Grinberg, 2004:
60).
129 Como la problemtica de la forma ligada a la dicotoma naturaleza/cultura; la oposicin entre

nacionalismo/universalidad en las referencias a la literatura; el conflicto entre individuo/Nacin

a la que se pertenece y la relacin tensiva entre madurez/inmadurez en la existencia humana,
por mencionar algunos ejemplos.

350
y a sus ataques a los escritores del medio local sobre todo, a la constelacin de
colaboradores vinculados con el grupo Sur por su dependencia cultural con respecto a
Londres y Pars, Gombrowicz termina por gestionar su competencia y definir su
identidad social, precisamente, en ese sistema cuya legalidad antes haba cuestionado.130
De esta forma, sus acciones dan cuenta del reconocimiento otorgado, tcitamente, no
solo a los agentes y agencias posicionados en el mundillo literario europeo sino tambin
al peso de los juicios de valor que estos pueden formular. Esto, en la medida en que
dichas evaluaciones, en el caso de ser positivas, devienen en un principio de
diferenciacin que puede incidir y de hecho incide en la identidad social de
Gombrowicz como escritor tanto en el extranjero como ms tarde en el medio local. En
este sentido, aun cuando esta operacin coincide prcticamente con el final de su
trayectoria en nuestro pas, solo una vez que la sancin de la crtica europea se
materializa en favor de su obra entre fines de los cincuenta y comienzos de los
sesenta, Gombrowicz est en condiciones de volver a gestionar y a redefinir su
identidad social en el escenario argentino. Dicho reconocimiento deviene en una
propiedad eficiente que ahora s puede ostentar frente a sus pares escritores y a las
instituciones que conforman este sistema de relaciones y tienen la capacidad de
consagrarlo.
Si se atiende al tramo final del perodo argentino del escritor polaco, sobre todo, una
vez que empiezan a correr los aos sesenta, se destaca una vez ms como estrategia
discursiva la opcin tanto por continuar escribiendo conforme a la potica de la
forma/de la inmadurez y su concepcin de la literatura como por privilegiar sus
relaciones con aquellos escritores que se encuentran en los inicios de sus trayectorias en
el campo literario local. 131 En estas zonas marginales del campo intelectual es
precisamente donde se materializa el principio del reconocimiento de Gombrowicz y
por extensin, de su potica en nuestro pas, poco antes de su viaje a Europa. Entre
enero de 1961 y marzo de 1963, se publican algunos artculos en Clarn y La Razn junto
a una entrevista en el diario La Prensa que dan cuenta no solo de la puesta en valor de la
literatura gombrowicziana al menos para ciertas zonas o cofradas intelectuales sino
que tambin deben ser entendidos como otros modos del agente polaco de gestionar la

130 De ah la relevancia que cobra, por ejemplo, desarrollar temas universales, habida cuenta de

que, al no estar condicionados por los sistemas culturales nacionales, favorecen la legibilidad y,
por lo mismo, la recepcin de una literatura incmoda y experimental.
131 Esta opcin por volver a frmulas exitosas tiene que ver con su consolidacin progresiva en el

circuito extranjero. Recordemos cmo en La seduccin (1960) Gombrowicz regresa

momentneamente a formas de escritura ms convencionales ligadas a la esttica
realista/costumbrista. No obstante, el xito de la versin en francs de Ferdydurke publicada en
1958 casi dos aos despus de la escritura (entre 1956-1958) de La seduccin explicara la
puesta en valor de su potica a travs del carcter experimental de Cosmos (1964).

351
propia competencia en el escenario argentino antes de abandonarlo.
Finalmente, la ltima accin de Gombrowicz con base en los aprendizajes realizados en
su derrotero por el campo literario local, marca el cierre de lo que hemos designado el
perodo argentino: hablamos de la Beca de la Fundacin Ford que el escritor polaco
acepta para ir un ao a Berln en donde se suma al Parnaso de los escritores europeos
ms destacados de ese momento, entre los que se encuentran Michel Butor, Peter Weiss
y Gnter Grass. El viaje se inicia el 8 de abril de 1963 y sella su salida para siempre de
Argentina.


Consideraciones finales

Al atender, a modo de cierre, tanto a la posicin marginal que Gombrowicz ocupa en el
campo literario local durante todo el perodo argentino como a la eficacia
acotada/relativa derivada del proceso de gestin de la propia competencia,
encontramos una serie de opciones y de estrategias discursivas que guardan relacin
con estas condiciones de produccin y, por lo mismo, encuentran un principio de
explicacin parcial en ellas.
Hablamos nuevamente de la autoconstruccin como escritor heterodoxo y polemista
que se apoya en la propia experiencia, formado en la vanguardia europea ms exquisita
y en los grandes clsicos tanto de la literatura occidental como de la filosofa moderna.
Autoconstruccin por medio de la cual Gombrowicz busca definir y reafirmar su
identidad social en la prctica de la literatura. En tal sentido, la autoconstruccin
presente en las novelas como escritor heterodoxo y polemista no es un dato menor, ya
que Gombrowicz despliega toda una serie de mecanismos y procedimientos orientados
a fundar su autoridad en aquellos temas sobre los que discute y polemiza con los dems,
principalmente con las llamadas tas culturales. Estas representan la voz o la posicin
asumida no solo por otros agentes intelectuales con gravitacin en el sistema de
relaciones en el cual Gombrowicz se inscribe y quiere ser reconocido en cada caso,132
sino tambin por aquellos agentes que encarnan la crtica literaria y las instituciones
con capacidad de consagrar escritores. De ah, en el marco de esta lucha por el poder de
la palabra, la importancia acordada a la ostentacin de la propia competencia,
particularmente en el orden del saber sobre aquello de lo que habla pero tambin en el

132 Se trata de escritores, editores, traductores, etctera, que pueden estar ubicados en el sistema

de la literatura argentina, en el circuito de los intelectuales emigrados polacos con sede en Pars,
o bien en la trama de relaciones propia de la literatura polaca de entreguerras y posterior a esta
contienda blica.

352
orden de un saber hacer especfico sobre el cual polemiza: la prctica literaria
propiamente dicha plasmada a travs de la escritura. Por este motivo, en el discurso
gombrowicziano adquiere relevancia la inscripcin de su novelstica en una tradicin
selectiva que incluye grandes nombres de la literatura universal como Rabelais, Dickens,
Cervantes, Dante, Goethe, entre otros.133 Al mismo tiempo, se subraya el peso o valor de
una escritura que por sus caractersticas da cuenta de un saber hacer y/o de una
idoneidad asociada a Gombrowicz y a su identidad social como escritor profesional.
Como estrategia, este autoconstruirse en los trminos de escritor dscolo, polemista y
provocador ya sea en su novelstica, ya sea a partir de otras acciones o prcticas
concretas llevadas adelante por el agente en el escenario argentino y en el extranjero
responde al gesto tpico valorado por la vanguardia cuando, desde los mrgenes,
irrumpe en el campo intelectual del cual forma parte tanto para negar su legalidad y las
formas consagradas de hacer literatura que imperan en l como para lograr que se
imponga una norma propia y distinta, considerada como la ms valiosa a la hora de
escribir. Nuevamente entonces, el escndalo, la provocacin, el rechazo, la negacin y
una potica otra.
Como es de esperar, la novelstica escrita por Gombrowicz responde precisamente a esa
norma diferenciada que viene a negar otros modos de escribir como los que imperan en
Europa o en el escenario argentino que va de principios de los aos cuarenta a mediados
de los sesenta, desde el apogeo y auge del grupo Sur hasta su ocaso con la
irrupcin/consolidacin de los actores de la nueva izquierda intelectual o franja
contestataria en nuestro pas.134 En efecto, la obra producida por Gombrowicz es una
escritura diferente, ligada a la experimentacin, que responde a lo que hemos dado en
llamar la potica de la forma y de la inmadurez ya presente en Ferdydurke de 1937 y
puesta en valor en el resto de las novelas escritas en nuestro pas durante el llamado
perodo argentino.


Bibliografa

133 A estos nombres se suman, a su vez, los de otra tradicin selectiva en clave filosfica:

fundamentalmente, los de Schopenhauer, Nietzsche y Sartre.

134 Pinsese de nuevo en el rechazo de Gombrowicz por el panten de escritores europeos

consagrados en Londres y Pars. De igual modo, si se atiende al escenario argentino, las novelas
se diferencian de las formas o modos dominantes de hacer literatura de este perodo, tanto de los
modelos asociados al cosmopolitismo y las poticas promovidas por el grupo Sur como de la
literatura inscripta en distintas variantes del realismo producida por autores como Manauta,
Wernicke, Varela y Kordon.

353
Cardozo, Cristian (2009). Witoldo y sus otros yo. Consideraciones acerca del sujeto
textual y social en la novelstica de Witold Gombrowicz, en Actas del IV Coloquio
de Investigadores del Discurso y de las I Jornadas Internacionales sobre Discurso e
Interdisciplina, 4/09, Asociacin Latinoamericana de Estudios del Discurso
(ALEDar).
----- (2012). Witoldo y sus otros yo. Consideraciones acerca del sujeto textual y social
en la novelstica de Witold Gombrowicz (tesis de maestra indita). Centro de
Estudios Avanzados, Universidad Nacional de Crdoba.
Di Paola, Jorge (2000). Apndice: Witoldo el escritor tbano, en Historia Crtica de la
Literatura Argentina, la narracin gana la partida. Buenos Aires: Emec.
Vol. 11. Pgs. 373-375.
Gombrowicz, Rita (2008). Gombrowicz en Argentina. 1939-1963. Buenos Aires: El Cuenco
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Gombrowicz, Witold (1982). La seduccin. Barcelona: Seix Barral. Traduccin del polaco
de Gabriel Ferrater.
----- (1985). Ferdydurke. Buenos Aires: Sudamericana.
----- (2001). Diario argentino. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
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----- (2005). Diario (1953-1969). Barcelona: Seix Barral.
Grinberg, Miguel (2004). Evocando a Gombrowicz. Buenos Aires: Galerna.

354

GOMBROWICZ EN UN POLIGONAL LATINOAMERICANO
Jos Luis Martnez Amaro


Propongo leer la obra de Gombrowicz dentro de una red de literatura latinoamericana.
Tomemos por ejemplo Cosmos y pongmoslo a trabajar junto con textos de Borges o de
Lezama, dejemos que resuenen como mar de fondo los de Sarmiento, los de Estrada. Lo
que me permite colocarlo es la notacin de Macedonio. Gombrowicz ve Macedonio (el
pase es de Piglia) y como tantos otros, lo legibiliza. Es a partir del efecto contrario de
este movimiento, del rebote, que acto aqu con una serie de dibujos conceptuales,
sobreimpresiones y marcas que dejan los rastros de lectura. Podramos postular que
discursivizar la literatura y la crtica, sacarlas del mbito de la elocucin y centrarlas en
la invencin, tiene entre otras consecuencias un efecto sofstico.
A partir de la lectura de El Aleph, Cosmos, La expresin americana y El pabelln del vaco
me interesa detenerme en cmo esta sofstica de la literatura la retoriza y la desmarca
de las poticas romnticas. Hay una retorizacin de lo literario en Gombrowicz que lo
conecta a Macedonio y a Borges, una cada en el discurso, en la declamacin que tiene
como efecto la diferencia, ya que en Gombrowicz el yo es un teatro del yo, en Macedonio
por las variaciones y repeticiones de la figura del lector y en Borges la sintaxis genera
una memoria de diferencias. Podramos decir que en estas poticas hay una tendencia a
ontologizar, ya que el uso de las series de un solo trmino pone en cortocircuito la
percepcin de la metfora, ahora tenemos la metfora de un solo trmino, ocupada por
el muchacho del palo, pasando por el palito, la piola, el gorrin, trminos que actan
como dobles de s mismos, produciendo un vaco donde antes haba representacin.


La expresin americana

Haba una vez una cultura latinoamericana que organizada tendra una expresin. El
orden de los factores no alterara el producto, ya que siempre estaramos dando vueltas
alrededor de Amrica. Veamos las cosas desde afuera, ya que desde dentro nos
quedaramos repitiendo el recorrido propuesto por el texto, de las partes a un todo.
Extendiendo un poco los postulados de Hayden White, pensemos sobre esta trada de
ensayos: La expresin americana, Facundo, Radiografa de la pampa. Facundo es pico,
Radiografa es trgico, La expresin es alegrica. Cada uno cuenta su historia de acuerdo

355
a su decoro. Tenemos entonces que una tpica Amrica, llena o vaca, desierta o
abigarrada (o barroca), genera todo tipo de afectos, de acuerdo con las premisas que
autores y lectores pueden colocar en un tiempo que siempre es emprico, histrico. Aqu
trato de no ser moderno ni posmoderno para poder leer simtricamente al vaco
sarmientino, el lleno de Lezama, y en ese desplazamiento observar el corrimiento de lo
que llega a ser pas, cuyo mapa moderno, esttico, es, obviamente, su expresin (tpica,
tpica). Observamos que en el desplazamiento temporal, la tpica cambia de forma. La
extensin del continente americano es un problema pico para Sarmiento. Consciente de
que no sirve de nada escribir en el desierto, escribe su famosa negacin que se dio
vuelta y se torn macabra, el efecto de la proyeccin de un vaco exterior que debe ser
llenado, en una lucha por el logos. La pampa est para Sarmiento, as como el serto es o
mar sem vaga nem praia, para Euclides da Cunha (ambos autores perciben el espacio
americano como una verticalidad intransponible). Es que la idea de naturaleza como
separada de la esfera cultural fue uno de los momentos del proyecto positivo
decimonnico que le permita pensar un vaco positivamente. Tal vez haya que esperar
los textos de Martnez Estrada donde despoblacin y desierto son correlativos, ya que
hay un supervit de planeta. El veredicto es que hay menos cultura que territorio, por lo
que los intersticios vacos son ignorancia y miseria, zoologa y botnica. El mal de estas
naciones es la vastedad de la tierra, la superficie inculta es astro.
Tal vez lo que interesa de este conjunto de ensayos no es la verdad inactual de un
americanismo, dada la exclusiva posibilidad que anuncian los indicadores de mercado,
movimiento que est antes y despus de cualquier hecho cultural. Interesa la
contradiccin con la cronologa que postula un barroco americano, dentro de lo que
podra ser una historia del arte latinoamericano, construyendo una argumentacin
que encuentra anclaje en el proceso de autocomprensin del arte teorizado por Hegel. Y,
al mismo tiempo, cierta marginalidad en la que Hegel coloca Amrica en su historia de la
filosofa. Lezama postula una Amrica elevada, cercana a lo sublime; Hegel, una Amrica
infantil, mediocre, humilde. Polarizacin que pasa entre otros por la obra de
Gombrowicz. Este tambin siente los terrores pascalianos en la pampa.
Exploremos las posibilidades del personaje conceptual llamado de seor barroco. En
una primera instancia, veamos la facticidad de la ecuacin Sr. barroco = un arte
americano = lleno. Lleno, ledo como el par simtrico del vaco, supone el efecto
contrario que teme Sarmiento para nuestra Amrica. Un vaco no soberano, donde no es
posible mandar a nadie, no se puede hacer pas, no se puede hacer patria en el vaco. En
esta perspectiva, tanto la pampa como la selva, el llano y el serto son lugares lmites y
no se ofrecen fcilmente a ser encerrados en mapas. Del perpetuo atraso de una masa

356
blanda que hay que colonizar, a una Amrica llena de una cultura y un control propios,
encontramos cosas comunes en las soluciones que proponen tanto Lezama como
Gombrowicz, el par simtrico se mantiene afirmando los contrarios.
Intento delimitar la ambigedad moderna y no moderna que atraviesan proyectos
divergentes. Por un lado vemos cmo el romanticismo recicla las dicotomas heredadas
(lleno-vaco, materia-espacio, ser-no ser), de las cuales la disolucin del canon moderno
sera un momento de ese movimiento. Contemporneas y divergentes, simtricas, a
estas dualidades podemos agregarle las de Gombrowicz. En los aos en los que Lezama
hace sus apuntes para dictar las conferencias de La expresin americana, en la Habana,
desde Buenos Aires Gombrowicz publica en el (diario) Kultura su antropologa
americana. Sabemos que Lezama ha publicado textos de Gombrowicz en Orgenes.
Queda claro, luego de pasar por la obra americana de Gombrowicz, que Amrica es una
masa blanda sin cocinar an. En sus trminos, predomina la Amrica inmadura que
padece una suerte de insuficiencia cultural (lo que lo pondra rpidamente a la par de
Hegel) en la alta cultura, ya que sera una cultura de imitacin. La vuelta de tuerca
gombrowicziana hace pasar la fuerza de la cultura americana por sus sectores incultos
(los bajos muchachos de Retiro, mirados desde los sublimes paisajes de la sierra edpica
y la pampa maestra).


Borgowicz

Tambin podemos explorar la perspectiva exterior de Gombrowicz para leer El Aleph,
donde aparece un Borges inepto por su propia inteligencia, cuya breve lucidez estara en
sealar que desde los mrgenes del canon literario occidental solo la bufonera o
desfachatez es posible. Tanto la perpleja sintaxis del narrador de El Aleph como la serie
que junta el pjaro al palito refieren un mundo donde la literatura muestra cmo debe
borrarse. Recordemos que para Gombrowicz, Borges podra haber nacido en
Montparnasse.
Es evidente que Gombrowicz no se refiere a su literatura, sino a una proyeccin de sus
categoras estticas. Ve a Borges como un formalista, lejos de la vida baja (porque no lo
ha ledo). El tiempo los pone en caminos invertidos, simtricos (como a ese Picasso y ese
Cezanne que Lezama hace salir de un mismo rbol, en direcciones opuestas), uno del
arrabal al centro, el otro del centro al arrabal. Ambos padecen efectos diferentes de la
vida baja, mal de las orillas. Y es que el Cosmos de Gombrowicz atraviesa con las series
una sintaxis que postula una suerte de imposibilidad de escribir un mundo:

357
cosmos=caos, segn la frmula de Deleuze.
La palabra se vuelve consigna, oscuro precursor, diferencia de la diferencia que hace
resonar las series, relacionndolas, denunciando que pasa por sealar esa imposibilidad
de narracin de lo aleatorio, convertida en narracin. Ir de un extremo a otro de un
concepto no es superarlo. Ocurre que aqu no se trata de ver quin escruta un sentido
ms profundo. Es el imperio de lo que Saer llama de una eficacia disonante, y es en
estos extremos donde el proyecto moderno se tensiona, y surge un mundo fuera de
rbita. Una sintaxis que, leda con los ojos de El Aleph, cobra otro sentido. La ms parcial
de las series (la de un solo trmino) toma fuerza de sujeto y libera un sentido.
As, el pjaro ahorcado, el hilo y el palito aparecen como tomos descentrados de un
falso Demcrito, capaz de dirigir una isotopa anrquica. Tanto Cosmos como El Aleph
operan las series literales, de un contexto sobredeterminado de referencias para dar un
grado cero de efectos literarios. Si nos acercamos a estos textos con algo prximo a los
quevedos de Berkeley, donde ser es ser notado, en un mundo que no tiene precedente
(toda una teora jbara), la figura funciona, es dispositivo que hace pasar las series. La
serie impide que haya progresin causal. No hay, no puede haber fin, ya que las cosas
solo pasan, transversalmente. Todo diverge (difiere) y todo coexiste. La palabra
repitindose en el sentido a s misma. Lo paratctico opera efectos de sintaxis, donde el
s y el no son operadores (como el uno y el cero y el mundo pasa literalmente lo que hay
en las palabras). El significante (Aleph, tokonoma, cosmos) aparece ya como un tercero,
que sostiene una relacin con un segundo, de rebotes, sin jerarqua (es que la figura se
ha vuelto efecto y condicin y posibilidad de los fenmenos). Aqu aparece la distincin
entre ser y haber. Tardamente se pasa no por lo que es, sino por los efectos (lo que hay
es lo que queda).
Recordemos las preguntas que se hace el narrador de Cosmos: cmo relatar algo si no a
posteriori? Es que realmente no se puede expresar nada en el momento de su
nacimiento, cuando se trata an de algo annimo? Parecida a: cmo transmitir a los
otros el infinito Aleph que mi temerosa memoria apenas abarca? La respuesta moderna
para estas preguntas literarias pasa por conceder una inmanencia al lenguaje capaz de
motivarse a s mismo, desde su propio eco. Hay un mundo del lenguaje nada racional, o
que posee una racionalidad desconocida, indecible. En el otro extremo, si no es posible
decirlo todo, porque no habra boca ni odo capaz de soportarlo, es posible, por lo
menos, calmar las fantasas a travs de la palabra (un Freud seco y mojado: Fala). A esta
deriva moderna es posible oponerle una sofstica de la literatura que la vuelve
discursiva, reorganizando un campo que ya no pasa la idea de lo nacional sino por el
gnero epidctico, donde Borges se encuentra con Bernhard, y Gombrowicz con

358
Macedonio. Una literatura que puede discurrir sobre la imposiblidad de la totalidad en
la literatura, donde lo menor sea lo mayor. Gorgias con Gombrowicz: Gombrowicz;
Borges con Gorgias: Borgias.


Bibliografa

Borges, Jorge Luis (1990). El Aleph. Buenos Aires: Emec.
Deleuze, Gilles (1992). Diferencia y repeticin. Buenos Aires: Amorrortu.
Fernndez, Macedonio (1997). Museo de la novela eterna. Rio de Janeiro: Ed.
Archivos.
Gombrowicz, Witold (1982). Cosmos. Barcelona: Seix Barral.
------ (2005). Diarios. Barcelona: Seix Barral.
Gorgias (2002). Sobre lo que no es o sobre la naturaleza. Madrid: Gredos.
Latour, Bruno (2007). Nunca fuimos modernos. Buenos Aires: Siglo XXI.
Lezama Lima, Jos (1988). La expresin americana. La Habana: Letras Cubanas.

359

GOMBROWICZ Y NUESTROS TRANSATLNTICOS
Nstor Hugo Sosa Rossi


A Anah

Ser esa cosa que nadie puede definir: argentino es uno de los ltimos versos del poema
La fama del libro La cifra, de Jorge Luis Borges. Como es sabido que Borges eclipsaba a
sus contemporneos, la pregunta sobre qu significa ser argentino recorre el siglo
pasado y seguramente este.
Tarde, muy tarde, pero quizs a tiempo, descubr la lectura de Witold Gombrowicz.
Result un eslabn ignorado que le faltaba a mi cadena. Se trata de una llave o un
picaporte. Gombrowicz, habitado por otra lengua, nos habla a los argentinos sobre
nuestras costumbres, las compara con su amor a su lectura de Proust, compara nuestros
juicios y prejuicios, nuestras virtudes y nuestras miserias.
l, radicado en Argentina de un da para el otro, expatriado de Polonia.
La existencia de Gombrowicz, sus publicaciones y sus diarios resultan un accidente en el
curso de los acontecimientos, nos abren un picaporte, y a los lectores se nos plantea una
pregunta invertida que seguramente l se hizo (y se respondi): qu significa un
europeo en Argentina?
Escruto en los textos algunos prrafos que me conmueven. Hacia el final del Diario
argentino, volviendo a Europa en barco luego de veinticuatro aos, imagina un
encuentro con el joven Gombrowicz yendo a Amrica, por el Atlntico:

S, saba que tena que encontrarme con aquel Gombrowicz rumbo a
Amrica, yo, Gombrowicz, el que parta ahora de Amrica. Cunta curiosidad
me consuma en aquel entonces, monstruosa!, respecto de mi destino () y
heme aqu acercndome a aquel Gombrowicz; como solucin y explicacin,
yo soy la respuesta.
- Con qu regresas? Quin eres ahora?.. - yo le responder con un gesto de
perplejidad y las manos vacas, con un encogimiento de hombros, quizs con
algo parecido a un bostezo:
- Aaay, no lo s, djeme en paz!
() ser incapaz de dar otra respuesta? Argentina? Argentina! Cul
Argentina? Qu fue eso? Argentina? Y yo qu es ahora ese yo? ()
Sera que esa latinidad americana completaba de algn modo mi
polonidad? () cmo es posible ser despus de veinticuatro aos solo agua
que se vierte, espacio vaco, noche oscura, cielo inmenso?.. Oh, Argentina!
Qu Argentina? Nada, un fiasco. Ni siquiera poder desear, cualquier
posibilidad de deseo estaba excluida por un exceso de efusin que lo
inmovilizaba todo, el amor se converta en desamor, todo se confunda

360
 (Gombrowicz, 2006: 242 y ss.)

Al leer a Gombrowicz, se lee en una suerte de bisagra separada lo argentino y lo
europeo. Mientras Borges pregunta qu significa ser argentino, Gombrowicz dice en su
diario acerca de Borges: Ese Borges europeizante no poda ah lograr una vida
verdadera. Era algo adicional, un ornamento; y no era otra la suerte de su literatura
argentina. Tambin cuenta que un estudiante de derecho en Tucumn le deca que a
los sudamericanos, Freud no poda servirles de nada: pues es ciencia europea y esto es
Amrica.
Al final del Malestar en la cultura, Freud reflexiona la imposibilidad de cumplir el
mandamiento universal Ama a tu prjimo como a ti mismo, aludiendo una
imposibilidad intrnseca.
Leo en Gombrowicz una meditacin equivalente, en la que experimenta una crisis:

Me cans ya el cosmos. Compruebo en m una crisis de universalidad ()
reclamamos moral para todos, derecho para todos, todo para todos y
ahora resulta que esto excede a nuestras fuerzas. Catstrofe! Decepcin!
Bancarrota! (...) la igualdad universal, la justicia universal, el amor
universal () No soy un Atlas para cargar en los hombros el mundo entero!
(...) Destrozar esa maldita universalidad que me sujeta peor que la crcel
ms estrecha y salir hacia la libertad de lo limitado! (2006: 167 y ss.)

Sigo escrutando textos. No encuentro dnde le lo siguiente, que apunt en notas: Lo
que hay que preguntarse (nos dice Gombrowicz) es qu es lo que ama un artista. Esta
pregunta temprana sorprende y Gombrowicz se plantea y se responde, nos responde.
Lee psicoanlisis, lee a Freud. Y en la dcada del sesenta, en estas extraviadas pampas,
como dice en su diario, con entera simpleza elabora lo que tal vez Lacan se pregunta por
Joyce, artista de las letras, en su seminario en la dcada del setenta.
Gombrowicz vuelve a preguntar: de qu se enamora un artista? Gombrowicz y Joyce
podrn evocarse como donadores al psicoanlisis de una escritura del exilio.
En la dcada del sesenta, Tanguito escribe La balsa, y en la dcada del setenta, Sting
escribe Mensaje en una botella. El primero est en el continente americano, en la letra
de la cancin el personaje solo, triste y abandonado hace una balsa para irse a naufragar.
El segundo se encuentra en una isla de Europa y el personaje escribe un mensaje de
socorro en una botella que lanza al mar. Estas notas son martimas, acuticas, ocenicas.
Dice Ricardo Piglia en una conferencia publicada en Formas breves:

En efecto, el psicoanlisis y la literatura tienen mucho que ver con la
natacin. El psicoanlisis es en cierto sentido un arte de la natacin, un arte

361
 de mantener a flote en el mar del lenguaje a gente que est siempre tratando
de hundirse. Y un artista es aquel que nunca sabe si va a poder nadar la
prxima vez que entre en el lenguaje. (Piglia, 2003: s/p)

Seguiremos sin saber qu somos los argentinos, o seguir siendo el Siglo veinte
cambalache de Enrique Santos Discpolo, y a cada generacin le volver esta pregunta.
Contengamos las lgrimas y no nos ahoguemos.


Bibliografa

Borges, Jorge Luis (1989). La cifra. Buenos Aires: Emec Editores.
Freud, Sigmund (1992). El malestar en la cultura. Buenos Aires: Amorrortu Editores.
Gombrowicz, Witold (1997). Curso de filosofa en seis horas y cuarto. Barcelona:
Tusquets Editores.
----- (2006). Diario argentino. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
Piglia, Ricardo (2003). Los sujetos trgicos, en Virtualia N7, 4-5/03. goo.gl/Z8SkXB

362

GOMBROWICZ Y EL AJEDREZ EN SU LITERATURA135
Juan Sebastin Morgado


Antes de Argentina

Las siguientes notas recopiladas por Jerzy Gizycki describen la pasin de Gombrowicz
por el juego ciencia antes de 1939:

Gombrowicz nunca fue un ajedrecista de club. Sus partidas nunca fueron
anotadas, aunque l estudi algunos libros: tena, por supuesto, Anlisis del
juego de ajedrez, de Philidor. Cuando estuvo en Zakopane, en 1930, el ms
renombrado sitio de esqu de Polonia, ocup el tercer lugar. Participaron en
el torneo ajedrecistas amateurs como l. Le gustaban las partidas abiertas,
aunque fue menos exitoso utilizando la Espaola. Odiaba perder. Mientras
jugaba las partidas, tena sus dichos favoritos y se comportaba de una
manera muy particular. 136

El Saln Rex137

Cundo fue fundado el Saln Rex? No se tiene certeza de la fecha exacta, pero, segn
Horacio Amil Meiln, ya funcionaba en septiembre de 1939 al momento de jugarse el
Torneo de las Naciones. Cundo se hizo cargo Paulino Frydman de su direccin?
Probablemente fue a mediados de 1940. Cundo concurri Gombrowicz por primera
vez? La reciente aparicin del apasionante Kronos indica que fue en enero de 1941. Al
ao siguiente ya el Rex era un lugar de culto. As lo anunciaba El Mundo:

El conocido maestro Paulin Frydman ha sido designado director del torneo
de la Academia Rex, que prximamente tendr lugar en esa frecuentada sala
de ajedrez. Hasta la fecha se han inscripto alrededor de 70 aficionados, que
sern dispuestos en cuatro grupos preliminares. Las partidas debern
definirse en el trmino de una hora y quince minutos para cada jugador. (El
Mundo, 23/7/42: s/p.)

135 Agradezco profundamente a las siguientes personas: Marta Bryszewska, de la Biblioteca

Domeyko (traducciones), Fernando Lida Garca (testimonios), Marta Ramrez La Hoz (Fundacin
Martnez Estrada), Horacio Amil Meiln (testimonios), Tomasz Lissowski (traducciones), Kacper
Nowacki (testimonios) y Maia Losowska (Biblioteca Domeyko). Un reconocimiento pstumo,
adems, para Juan Carlos Martnez.
136 Recopilacin y traduccin de Tomasz Lissowski.
137 Tambin se lo llam Confitera Rex o Caf Rex. Adems funcion all ocasionalmente la

Academia Rex.

363


Saln Rex. Parado a la izquierda, Paulino Frydman. Parado al centro, con corbata, Jiri Pelikan.
Foto: Juan Carlos Gmez

Juan Carlos Martnez y la magia del Rex

El Saln Rex, que exista como un lugar de reunin para ajedrecistas,
billaristas, jugadores de cartas y tambin para actividades non sanctas,
cambi su fisonoma a partir de la realizacin del Torneo de las Naciones de
1939. Numerosos participantes extranjeros se unan a verdaderas troupes
de maestros, maestritos, mirones y aficionados locales. El Rex estaba en
ebullicin! La entrada del Rex estaba en Corrientes 831. Haba un subsuelo
con mesas de billar grandes. En la planta baja estaba la confitera, vecina del
famoso Tabars. Para llegar al saln de ajedrez, ubicado en el primer piso,
haba tanto una escalera como un ascensor. A la izquierda, junto a la ventana
que da a la Avenida Corrientes, estaban las mesas de ajedrez; a la derecha,
los billares, tres mesas de cartas y la peluquera saln de caballeros de
Luis Rocha, siempre llena de clientes. All se sola levantar quiniela en forma
subrepticia.
() Desde 1941, uno los visitantes asiduos fue el escritor polaco Witold
Gombrowicz, que tambin jugaba al ajedrez, al principio muy dbilmente.
Todos nosotros le ganbamos con cierta facilidad. Durante el siguiente mes
no apareci por el saln, y cuando volvi haba progresado tanto, que ya nos
jugaba de igual a igual. l era un fumador empedernido, y un gran tomador
de caf. El cenicero siempre estaba lleno de colillas, y la mesa, con platos y
tazas de caf apiladas. Agarraba el cigarrillo de una manera muy peculiar: lo
llevaba a la boca con los dedos pulgar e ndice sostenindolo desde abajo.
Cada pitada era profunda, y solo lo aplastaba en el cenicero cuando ya se
estaba quemando los dedos.
Desde que comenz a dedicarse a la traduccin de Ferdydurke, dej de jugar
al ajedrez. Su mesa se llenaba de papeles, agolpndose una multitud de
amigos y parroquianos, que a voz en cuello y muchas veces acaloradamente,
discutan sobre las palabras adecuadas. Traducir del polaco al castellano no
era tarea sencilla, y Gombrowicz sola inventar palabras. Recuerdo que
varios das estuvo obsesionado con culeto, como traduccin de trasero o

364
 culo. En ese grupo solan estar el ajedrecista Jos Taurel y el pianista Pablo
Mann, de quien yo era muy amigo. Gombrowicz se sentaba siempre en la
primera mesa del saln, al lado de la escalera. Sola hacerle una caricia al
gato blanco que habitaba all, y que suba y bajaba por el ascensor junto a los
clientes. (Martnez, 2007)

Horacio Amil Meiln y el Rex

Jugar en el primer piso del amplio Saln Rex constitua un verdadero
privilegio, a la vez que un deleite para los sentidos, ya que mientras uno
dirima su partida, desde la confitera instalada en la planta baja llegaban los
melodiosos acordes de algn vals viens (...) En tanto, en una mesa aledaa,
el polaco nacionalizado argentino (sic) Witold Gombrowicz por entonces
un treintaero presida una tertulia de jvenes e incondicionales
admiradores, en la que se debatan temas literarios vinculados con las ideas
existencialistas. En esa poca, Gombrowicz era para nosotros tan solo uno
ms de los diletantes del ajedrez e ignorbamos que en 1938 ya haba
emprendido la tarea de escribir Ferdydurke. (Amil Meiln, 2012: 87)

Lgrimas por el cierre del Rex

Fue jugando al ajedrez que yo conoc a Gombrowicz en una tarde del Caf
Rex del ao 1956. El Rex haba sido durante veinte aos un lugar ideal: se
poda conversar y jugar al ajedrez. Cuando en marzo de 1961 ese caf cerr,
se nos parti en dos un medio mgico: la conversacin se nos fue para La
Fragata y el juego para un club de ajedrez. Yo no s si una persona a la que
no le interesa este juego puede entender lo que significa el ajedrez; adems
del juego en s mismo, es un refugio para protegerse de los infortunios de la
vida, es una manera de matar las amenazas del tiempo, pero tambin es un
campo en el que se cruzan las existencias de una manera intensa, el color de
fondo que da el ambiente del ajedrez es inolvidable y no puede ser
reemplazado con nada. El ajedrez fue para Gombrowicz, en la poca de su
mayor miseria y de la guerra, una disciplina que lo ayud a soportar la
pobreza y la soledad. El Caf Rex se convirti para l en un verdadero hogar.
(Juan Carlos Gmez, s/d)


Gombrowicz por Gombrowicz

En marzo de 1942 el dueo de mi hotel comenz a insistir demasiado
enrgicamente por los seis meses atrasados que le deba, as que deb
mudarme. Una noche dej el hotel y mi vecino, don Alfredo, generosamente
me alcanz las bolsas por la ventana. Me las llev a un caf, me sent en una
mesa y no supe qu hacer. Mi crdito se haba acabado. De pronto oigo: T
aqu? Era un polaco, un periodista llamado Taworski, que haba vivido en
la Argentina muchos aos. Le cont lo que me haba pasado. Replic: Sabes,
ahora tengo unos socios y alquilamos un chalet cerca de Buenos Aires, en
Morn, para poner una pequea fbrica textil. Puedes vivir all (...) Pas
unos seis meses en el chalet, que era gradualmente desvalijado. Taworski

365
 era la bondad en s misma y me cuidaba como un padre. Vivamos casi
exclusivamente a base de carne ahumada y choclo, que l cocinaba una vez a
la semana. Yo era muy popular en Morn, tanto en la pizzera de la plaza
como en el caf, donde jugaba billar y ajedrez (...) Y luego, de repente, en el
suplemento literario de La Nacin un artculo mo apareci en la primera
pgina. Desde ese momento mi posicin social en Morn se ilumin.
Empezaron a tratarme con consideracin. La vida no era fcil. Me mantena
por catstrofes. Mi catstrofe, la catstrofe de Polonia, la catstrofe de
Europa. Pero al mismo tiempo actuaba en otro, ms elevado nivel.
(Gombrowicz, 1973: s/p)


Ferdydurke

Segn Kronos, en diciembre de 1945 Gombrowicz empieza a traducir Ferdydurke al
castellano. Dice:

Este ao fue ms bien duro e indefinido. Un rastro de sombra lo atraviesa,
que produce cierta timidez y desgano. Algo se quebr definitivamente.
Sobre el final del ao, un freno total. Termina tambin mi amistad con Vilela
y Mann. Financieramente: desparejo y flojo. La salud, relativamente bien.
Un ao pobre, con pocos atractivos. (Gombrowicz, 2013: s/p)

Protagonizada por un hroe de treinta aos que se transforma en un adolescente de
quince bajo la influencia de un maestro, la novela es una aguda stira de la sociedad
contempornea. As cuenta el propio Witold algunos detalles de la traduccin efectuada
en el Rex, en el Prlogo a la primera edicin castellana, 1947:

Esta traduccin fue efectuada por m y solo de lejos se parece al texto
original. El lenguaje de Ferdydurke ofrece dificultades muy grandes para el
traductor. Yo no domino bastante el castellano. Ni siquiera existe un
vocabulario castellanopolaco. En estas condiciones la tarea result, tan
ardua, como, digamos, oscura y fue llevada a cabo a ciegas, solo gracias a la
noble y eficaz ayuda de varios hijos de este continente, conmovidos por la
parlisis idiomtica de un pobre extranjero. La realizacin de la obra se
debe ante todo a la iniciativa y el apoyo de Cecilia Benedit de Debenedetti, a
la cual deseo expresar mi mayor agradecimiento. (Gombrowicz, 2003: 21)

Luego menciona, uno por uno, a todos sus colaboradores, entre los que figuran Pablo
Mann y Jos Taurel:

Tengo que agradecer por Dios! a todos esos nobles doctores en la
gauchada, y a los criollos les digo solo eso: viva la patria que tiene tales
hijos! Si a pesar de un nmero tan serio de colaboradores el texto castellano
tuviese alguna falla proveniente, no de las insuperables dificultades de la

366
 traduccin, sino del descuido, esto se debera, creo, al exceso de amenas
discusiones que caracterizaba las sesiones, realizadas casi todas en la sala
de ajedrez de la confitera Rex bajo la enigmtica y bondadosa sonrisa del
director de la sala, maestro Frydman. Me alegro que Ferdydurke haya
nacido en castellano de tal modo, y no en los tristes talleres del comercio
libresco! (Gombrowicz, 2003: 22)

Pablo Mann (paciente buscador del verbo)

Pablo Mann fue un destacado pianista argentino, proveniente de una familia de
msicos. Mann es mencionado en las pginas 92, 93, 96 y 107 de Kronos en episodios
ocurridos en 1943, en los que Gombrowicz relata que juega al ajedrez con l y los
hermanos Vilela (Ricardo y Armando), Roth, Sandeln,138 y es nombrado secretario del
grupo Solidaridad, junto con Frydman, Mastronardi, Nowinska y Gruber. Luego dice que
en diciembre de 1945 termina su amistad con Vilela y Mann. Esto es curioso, ya que
ambos son incluidos entre los colaboradores que lo ayudaron en la traduccin de
Ferdydurke al ao siguiente.

Jos Pepe Taurel (eficaz e intuitivo)

Jos Taurel fue representante del Club San Lorenzo, y particip en algunos torneos
metropolitanos de segunda categora sin lograr el ascenso. Daba clases de ajedrez a los
aficionados, y tambin estuvo a cargo de la sala de ajedrez del Club Italiano. Luego de la
aparicin de Kronos, la relacin entre Taurel y Gombrowicz se devela como muy
cercana. Es mencionado en las pginas 102, 104 y 107, y se deduce que fue uno de sus
compaeros en el viaje a La Falda de 1944, 139 siendo apodado como Taureleco.
Viajaron tambin los mellizos Hctor y Eduardo Di Mauro. Asimismo, Gombrowicz
menciona que empieza a ir al barcito de Avenida de Mayo, con Pepe (Taurel), Ernesto
(Plunkett) y Roberto (Bentez) (Gombrowicz, 2013: s/p).

Qu significa Filidor (Filifor) forrado de nio?

Textos polacos de Ferdydurke:
Captulo IV: Przedmowa do Filidora dzieckiem podszytego.
Captulo V: Filidor dzieckiem podszyty.
Captulo XI: Przedmowa do Filiberta dzieckiem podszytego.

138 Carlos Sandeln tradujo Filifor forrado de nio.

139 Es una curiosidad que en el Diario argentino Gombrowicz relate que viaj en 1943.

367
 Captulo XII: Filibert dzieckiem podszyty.
En la versin polaca original hay dos personajes: FILIDOR FILIBERT. Nominativo:
Filidor (en la oracin: Filidor es mi amigo). Caso 2: Filidora (No est Filidor aqu, o, no
hay ningn Filidor aqu). Caso 3: Filidorowi (Se lo di a Filidor). Caso 4: Filidora
(Puedo ver a Filidor). Caso 5: Filidorem (se utiliza Filidor como herramienta). Caso 6: o
Filidorze (Hablo acerca de Filidor). Caso 7: oh, Filidorze! (Oh, Filidor, t eres
magnfico!). Como se ve, la parte principal de la palabra es la misma, pero los extremos
varan: son las llamadas declinaciones. En otros idiomas se utilizan los artculos (der, die,
das, en alemn) o preposiciones (to, from, about, en ingls). La expresin przedmowa
do Filidora (caso 2) significa aproximadamente: prefacio al Filidor.
Muy interesante es la expresin Filidor dzieckiem podszyty. Dziecko=nio;
szycie=cosiendo; podszycie=trabajo especfico del sastre (costura), cuando un producto
(por ejemplo, una camisa) es cubierto, desde adentro hacia afuera, por otro material, de
diferente textura, para hacerlo ms suave o clido. Podszyty se refiere a un producto (o
simblicamente a una persona) con dos caras o aspectos. Naturalmente, es una
expresin graciosa que significa aproximadamente que Filidor, aunque es nominalmente
un adulto, no ha madurado lo suficiente, y se comporta a veces como un nio, o cree que
es un nio.
Entonces, queda claro que en la versin castellana se han modificado los nombres de los
protagonistas: Filifor y Filimor. Filimor, evidentemente, es una abreviatura de las
palabras Filidor y Morphy, dos supercampeones de ajedrez del siglo XIX.


Gombrowicz y Frydman

En la recopilacin de Jerzy Gizycki estaba el artculo Gombrowicz en Buenos Aires
publicado por Rajmund Kalicki en la revista mensual Tworczosc (en espaol, Creacin),
en 1981.

Frydman a Kalicki, sobre Gombrowicz

Cuando lo conoc por primera vez, mi enorme inters por la literatura ya
haba sido reemplazado por otras ocupaciones. Sola leer mucho; todava
hoy no estoy completamente libre de esa adiccin, pero entonces era otro
tipo de lectura. El infierno se haba desatado en la tierra, haba que asegurar
el sustento, y todo era ansiedad acerca de la suerte de los parientes. Como
no he ledo (ni estoy leyendo) sus obras, Witold tuvo un silencioso rencor
contra m. Yo conoca solo algunos fragmentos pequeos de su Diario

368
 argentino, a travs de Kultura.
Soy un gran admirador de su estilo y siempre pens que no tendra sentido
leerle en espaol. Ahora tengo que llenar este vaco, como mnimo leyendo
el Diario. Recientemente, el locutor de radio ms importante, Antonio
Carrizo, me ha sorprendido leyendo el fragmento del Diario que se refera a
mi persona.
(...) Mi historia es muy similar a la de Gombrowicz. Ambos llegamos a
Argentina el mismo da, 21 de agosto de 1939 (...) No tengo ninguna razn
para quejarme. Mi nuevo entorno me acept amistosamente. La barrera del
idioma en mi actividad no era un problema tan grande como en la de
Gombrowicz, y desde el primer momento me fue bastante bien. Sin
embargo, solo desde finales de 1941 mi situacin fue definitivamente clara,
cuando el dueo del Rex, el Caf ms grande de la Avenida Corrientes,
ubicado a un lado del cine Gran Rex, frente al pera el cine ms bello en
Buenos Aires, me ofreci organizar un saln de ajedrez en el primer piso.
Tuve suerte en esta aventura, y a partir de ese momento me asegur un
ingreso mensual muy conveniente para m.
Doy estos detalles porque el Rex era el lugar de visitas diarias de Witold
Gombrowicz, y su segunda casa. Recuerdo perfectamente las circunstancias
de cuando lo conoc por primera vez140 (...) Un da en la calle Per conoc
uno de mis mejores amigos, ex miembro del personal diplomtico polaco de
alto rango. Lo llamaremos el cnsul, porque invariablemente Gombrowicz,
experto en el uso de ttulos, sola llamarlo as. El cnsul concurri
acompaado por un joven delgado, con semblante eslavo. Volvimos de una
reunin en el consulado polaco, y despus de las palabras de saludo,
decidimos reacondicionar nuestras debilitadas fuerzas con un buen bife de
chorizo con ensalada mixta y vino tinto. El tercer comensal era Gombrowicz
(...) Recuerdo que fue muy lacnico, melanclico y ensimismado en sus
pensamientos. Pero muy pronto despus l apareci en el Rex; y qued claro
que era un amante del ajedrez (...) Se sinti bien en este entorno, se
encontr con un grupo de gente de fuerza similar, de nivel ajedrecstico no
muy alto, con quienes se trenzaba en luchas, mezclando las jugadas con
charlas ingeniosas, que no siempre eran apreciadas por sus oponentes.
(Frydman, en Kalicki, 1981)

Relata Juan Carlos Gmez:

Lo vi entrar al Rex. Era un apasionado del ajedrez. El ambiente le gust
mucho. (...) Tena manas que ponan a los otros jugadores fuera de s; por
ejemplo, la de tomar un pen entre el dedo ndice y el mayor y dar pequeos
golpes secos contra el tablero. Gombrowicz jugaba indistintamente con
buenos y malos jugadores, y le daba igual perder que ganar. El ajedrez lo
ayudaba ms que ninguna otra cosa a calmar los nervios en la difcil
situacin en la que se encontraba (...) Al concentrarse en las partidas, se
olvidaba de todo. Esta disciplina le fue muy til durante la guerra y en los
momentos de mayor pobreza y soledad. El Rex era como un segundo hogar
para l. (Gmez, s/d)

140 Enero de 1941.

369


Najdorf, Appel y Gombrowicz: una historia fantasma?

Versiones similares de la siguiente historia fueron publicadas, con mayor o menor
detalle, por Juan Carlos Gmez en sus Gombrowiczidas, por el propio Najdorf en el
diario Clarn, por la revista Ajedrez Postal Americano, y por su hija Liliana en el libro
Najdorf x Najdorf (L. Najdorf, 2008: 83).
Najdorf titula el episodio Mat un hombre, y detalla las circunstancias en que debi
jugar una partida frente a su connacional Isaak Appel, previo al Torneo de las Naciones
que se iba a jugar en Buenos Aires en 1939. Expresa que la Federacin de Ajedrez de
Polonia haba determinado que deba jugarse un torneo clasificatorio para integrar el
equipo de cinco jugadores, que en la ltima rueda ya estaban clasificados l, Tartakower
y Frydman, y que Appel, que aspiraba a uno de los otros dos lugares, le solicit, a travs
de su esposa Eugenia, que le entregara el punto en juego, lo que le permitira acceder a
un lugar en el equipo.
Najdorf le contest a travs de la propia Eugenia, dicindole que no poda atentar
contra la esencia del ajedrez, jug la partida, y venci a Appel; este qued afuera del
equipo polaco, y tiempo despus, ya declarada la guerra, fue llevado por los nazis a un
campo de concentracin, donde fue asesinado. Dice luego textualmente Najdorf en
Ajedrez Postal Americano:

La suerte de Appel se convirti en una pesada carga para m (...) Lo haba
enviado hacia la muerte? Los reproches de mi conciencia se tornaron
obsesivos. Yo no haba dicho una palabra sobre aquel desdichado episodio a
nadie. Senta la imperiosa necesidad de confesarme con alguien, de
desprenderme de aquella tortura y aclarar la realidad de lo acontecido. Una
noche relat el episodio a mi amigo Witold Gombrowicz, quien haba llegado
a Buenos Aires tambin en 1939, para quedarse por espacio de dos
semanas. Fue otro al que sorprendi la guerra. Taciturno, conflictuado y
solitario, rechaz la oportunidad de incorporarse a la lite intelectual
portea, que aunque no lo comprendiera, se senta fascinada por aquel
extranjero que ya era admirado en algunos crculos de Europa por su obra
magistral Ferdydurke. El ajedrez era para l una evasin, un escape de la
realidad, pues se senta dramticamente marginado, abandonado en una
tierra que no era la suya. Coment pausadamente Gombrowicz: Martin
Buber escribi que el hecho fundamental de la existencia humana es el
hombre. En cuanto tal, cada uno elige su camino. T habas elegido ser algo
y nada poda detener tu decisin de jugar para ganar. Lamentablemente, el
espacio entre Appel y t fue infranqueable. No podan encontrarse jams
(...) No fui capaz de imaginarme que, si ya en las calles de Varsovia se gritaba
Heil Hitler, algo tremendo se avecinaba. Unos meses despus la capital
polaca era ocupada. (M. Najdorf, 2001: 13)

370

En uno de sus Gombrowiczidas, Juan Carlos Gmez relata el episodio de manera
parecida, situando la conversacin entre Gombrowicz y Najdorf a mediados de
setiembre de 1939:

Miguel Najdorf, el gran maestro de ajedrez, y Witold Gombrowicz eran dos
polacos que por la razn de su inmenso ego no se llevaban bien. Los dos
eran actores y, cada uno a su modo, expertos narradores de historias. Un
medioda, en la Embajada de Polonia, Najdorf nos contaba al embajador, al
cnsul y a m un cuento que tena una moraleja.141
La cuestin es que Najdorf, como integrante del equipo de ajedrez polaco
que vino a la Argentina a competir en la olimpadas del 39, haba sido
responsable, segn nos contaba, de la muerte de otro ajedrecista, tambin
judo (...) Cuando Najdorf le puso punto final a la historia despus de haber
logrado el clima dramtico que necesitaba, intervino el cnsul con un
aspecto siniestro. La inteligencia y la astucia le brillaban en los ojos, y le
pidi a Najdorf que no se pusiera triste pues no haba sido l sino el destino
el que haba originado la tragedia. En efecto, si Najdorf se hubiera dejado
ganar, su contrincante judo se habra salvado, pero el que vino a la
Argentina en el lugar de l, tambin judo, se hubiera quedado all con igual
suerte de la que tuvo el que muri. Tomamos una vodka y pasamos a otro
cuento. (Gmez, s/d)

Sin embargo, afirma Tomasz Lissowski:

Desde hace muchos aos se sabe en Polonia que este relato de Najdorf no es
verdadero: no existi un torneo clasificatorio para clasificar a los
integrantes del equipo polaco en 1939. Es difcil de entender la razn de
este extrao error de Najdorf, y no es el nico. (Lissowski, s/d)

Entonces, la conversacin entre Najdorf y Gombrowicz, tambin fue una fantasa? No
podemos afirmarlo. Sern necesarias nuevas investigaciones. Hasta ahora no se ha
encontrado mencin a este hecho en ninguno de los mltiples textos de Gombrowicz.
Este autor cree que las razones del distanciamiento entre Najdorf y Gombrowicz
obedecieron, adems de la eventual cuestin de egos sostenida por Gmez, a que,
mientras Najdorf se convirti en un hombre de accin, Gombrowicz permaneci
fielmente intelectual. As, mientras Najdorf expandi su personalidad hacia un
histrionismo, Gombrowicz se recluy en su introvertido campo de las letras. En tanto
Najdorf adhera al peronismo, Gombrowicz permaneci silenciosamente contrario a esa
fuerza poltica, soportando dursimas condiciones, apenas de supervivencia, durante
largos perodos de tiempo. Por distintos caminos, ambos lograron la fama.

141 Gmez y el embajador polaco Eugeniusz Noworyta fueron invitados a cenar por Najdorf el 22

de abril de 1997. Najdorf falleci el 4 de julio de ese ao.

371


Gombrowicz y Martnez Estrada

Hay muy pocas referencias a la relacin personal que tuvieron Witold Gombrowicz y
Ezequiel Martnez Estrada y, en general, coinciden en resaltar la inexistencia (o casi) de
vnculos entre ellos. As lo expres Juan Carlos Gmez:

Hay una especie de sociologa impresionista o psicologa social de los
argentinos, que Gombrowicz practica en la tradicin de los visitantes
atentos o profesionales que conocieron la Argentina de la belle poque, as
como los filsofos viajeros que pontificaron sobre el ser nacional argentino.
En el centro, dos obras, la una silenciada por Gombrowicz de Ezequiel
Martnez Estrada, la otra recordada en la amistad de Bernardo Canal Feijo.

(Gmez, s/d)

Cuando explica las relaciones de Gombrowicz con los escritores argentinos, Miguel
Grinberg dice:

Por medio del poeta Carlos Mastronardi, conoce a Borges, Mallea, Sabato,
Silvina Ocampo, Capdevila, Martnez Estrada, Bioy Casares, etctera. No tuvo
buen xito con ellos. Profundas diferencias los separaban, y justo es decirlo,

el carcter dscolo de Gombrowicz. (Grinberg, 2001: 29)

Ahora bien. Este autor, conociendo las trayectorias contemporneas de Gombrowicz y
Martnez Estrada, intuy que ellos podran haber tenido en algn momento una relacin
cercana, vista la comunidad de ideas que mantenan en muchos temas fundamentales.
Haciendo un somero anlisis, puede observarse que ambos jugaron al ajedrez; fueron
candidatos al Premio Nobel; tuvieron su experiencia con la llamada izquierda (Santucho,
revolucin cubana), y en ambos casos con resultados no del todo favorables; fueron
cratas (anarquistas) intelectuales o existenciales, outsiders al decir de Rita Labrosse,
crticos de sus respectivas lites literarias; tuvieron posturas alejadas del peronismo y
absolutas independencias personales de los sistemas de poder reinantes; se refirieron a
Buenos Aires en trminos negativos: Martnez Estrada a travs de su obra La Cabeza de
Goliat, y Gombrowicz siendo atrado solamente por el bajo Buenos Aires; ocuparon
posiciones burocrticas grises para sobrevivir (Correo Argentino, Banco Polaco);
murieron en edades productivas luchando contra enfermedades paralizantes; fueron
tildados de traidores a la patria.
Podramos agregar que Gombrowicz nunca pudo volver a Polonia, y Martnez Estrada se

372
sinti, por momentos, un extranjero en su propio pas; y que sus obras se caracterizan
por un profundo anlisis psicosocial, un cierto sentido de la paradoja, y sus tonos
a-nacionalistas, antinazis y antifascistas.
El hallazgo de dos obras dedicadas por Gombrowicz a Martnez Estrada constituye una
prueba fehaciente del mutuo respeto y simpata que se tuvieron. Pueden haberse
encontrado en La Fragata o en algn otro bar cercano. Debe tenerse en cuenta tambin
que, en tanto Gombrowicz viva en Per y Venezuela y caminaba frecuentemente hasta
el bajo, Martnez Estrada tena su domicilio en Lavalle 166, precisamente en esa zona.
Ms an, Gombrowicz trabajaba en el Banco Polaco, Tucumn al 400, en tanto Martnez
Estrada lo haca en el Correo Central, lugares muy cercanos. En Kronos, Martnez Estrada
no es mencionado en el ndice onomstico, pero sin embargo est incluido en el
Tableaux. Tambin encontramos varias referencias a l en el libro de Klementyna
Suchanow (2005: 61, 105-6, 112, 116, 241 y 252). Mencionaba Gombrowicz a Martnez
Estrada en su carta a Piera de marzo de 1947,142cuando las pruebas de galera de
Ferdydurke estaban en pleno proceso, en tanto dos eminencias criticaban fuertemente el
texto resultante de las discusiones en el Rex:

Confieso no poder comprender, Piera, cmo entre dos buenos estilistas
como usted y Ernesto pueden existir tales divergencias. Usted es el
presidente del Comit de Traduccin y Juez Supremo, pero, no sera
conveniente que se reuniera con Ernesto para saber qu seriedad tienen sus
objeciones? (...) O que esas pginas se discutan, por ejemplo, con Martnez
Estrada, Borges o Gmez de la Serna, o algn otro buen estilista? Considero
que esto le permitira a usted entrar en relacin con ellos, lo que ya es
importante. As sabremos al menos qu es lo que critican Lida y Ernesto,143
y, a lo mejor, habra que dar ms fuerza a sus aclaraciones o tomar alguna
otra medida. (Gombrowicz, s/d)

El 25 de abril de 1947 aparece Ferdydurke, presentado en El Querand. Una semana
despus, el 3 de mayo, Gombrowicz obsequia y dedica un ejemplar a Martnez Estrada,
con la sola palabra cordialmente. Suchanow indica que en Kronika Ferdydurke
Gombrowicz menciona artculos o crticas literarias que iban a aparecer, entre muchas
otras, una de Martnez Estrada.

142 No se conoce la fecha exacta, aunque Kacper Nowacki la ubica entre el 8 y el 31 de marzo de

1947.
143 Raimundo Lida (1908-1979) fue uno de los ms importantes fillogos argentinos. Ernesto es

Sabato.

373

Gombrowicz dedica a Martnez Estrada su primera edicin de Ferdydurke,
3/5/1947 (Fundacin Martnez Estrada)

La autora informa adems que Martnez Estrada particip en planes de promocin de
Ferdydurke, y lo califica como uno de los ensayistas ms trascendentales, especialmente
por su destacada obra Radiografa de la pampa; y asimismo propuso promocionar la
obra en la Sociedad Hebraica Argentina, y en los ambientes literarios de lite, aunque sin
xito (Suchanow, 2005: 112, 115).
El 21 de agosto de 1947 Gombrowicz inicia un curso en el Saln Literario Fray Mocho,
sito en Sarmiento 1820. Asisten cuarenta y cinco personas, y habla sobre el tema
Recuerdos del tiempo de la inmadurez. Una semana despus asisten al curso cuarenta
personas, lo que le deja un rdito de $57.144 En esta oportunidad Gombrowicz expone el
famoso texto Contra los poetas, en tanto Martnez Estrada lee como introduccin una
carta, que sera la de Manuel Glvez.145 En 1948, poco despus de editado El casamiento,
Gombrowicz se encuentra nuevamente con Martnez Estrada y le obsequia un ejemplar
de su nueva obra, esta vez con una clida dedicatoria en forma de versito: A Ezequiel

144 57 pesos de 1947 son aproximadamente hoy da unos 150 dlares.

145 Presumiblemente la carta de recomendacin que le haba dado Manuel Glvez a Gombrowicz,

citada muchas veces por Juan Carlos Gmez.

374
Martnez Estrada gran obispo ofrece esta Iglesia el autor dicono.

Notable dedicatoria de Gombrowicz a Martnez Estrada en El casamiento (1948)
(Fundacin Martnez Estrada)

Evidentemente, al tratar a Martnez Estrada de gran Obispo, se est refiriendo a su
condicin de ajedrecista, ya que los alfiles representan a los obispos; en tanto,
Gombrowicz se presenta como un ministro eclesistico. En la solapa de la primera
edicin de esta obra se cita la opinin de Martnez Estrada, donde este la describe como
una irrupcin de fuerza, originalidad y gracia trgica; indudablemente (Gombrowicz
es) un escritor de primera lnea. El ao 1948 puede haber sido el ltimo en que se
produjeron contactos entre ellos. En 1949 Martnez Estrada se muda a Baha Blanca, y
en 1950 adquiere una terrible enfermedad psicosomtica de la piel que lo dejar casi
postrado hasta 1955.


Bibliografa

Amil Meiln, Horacio (2012). Entrevista con el autor, Buenos Aires, 24/4/12. El Mundo,

375
23/7/42, s/p.
Gombrowicz, Witold (1973). Testamento. Londres: Calder & Boyars.
----- (2003). Ferdydurke. Buenos Aires: Seix Barral.
----- (2013). Kronos. Cracovia: Wydawnictwo Literackie.
Gmez, Juan Carlos. S/d.
Grinberg, Miguel (2001). Evocando a Gombrowicz. Buenos Aires: Galerna.
Kailicki, Rajmund (1981). Tworczosc N 1. S/d.
Martnez, Juan Carlos (2007). Entrevista con el autor. Buenos Aires, 23/8/07.
Najdorf, Liliana (2008). Najdorf por Najdorf. Buenos Aires: Pearson.
Najdorf, Miguel (2001). Caus una muerte, en Ajedrez Postal Americano N 162,4/01.
Pg. 13.
Suchanow, Klementyna (2005). Las aventuras argentinas de Gombrowicz. Cracovia:
Wydawnictow Literackie.

376

SOBRE LOS AUTORES


Ivan Alczar Serrat es arquitecto, nacido en Espaa. Obtuvo un master en Teora e
Historia de la Arquitectura por la ETSAB-UPC. Es investigador en el mbito de la historia
y la crtica de la arquitectura, periodista cultural y crtico de artes escnicas. Es, a su vez,
redactor jefe de la editorial liquidDocs y miembro de la plataforma digital liquidMaps.
Miembro del Observatorio de Espacios Escnicos.

Carlos Brck es psicoanalista y escritor, nacido en Argentina. Presidente de Fundacin
Proyecto al Sur. Director de la revista Mal Estar. Fue Profesor Adjunto en Psicologa,
Universidad de Buenos Aires, y titular en Psicologa, Universidad Nacional de La Plata.
Dict seminarios en Fundacin Walter Benjamin, UNTREF y FLACSO. Invitado a
universidades extranjeras (Brown, Boston, Duke, entre otras). Autor, coautor y
compilador de varios libros sobre psicoanlisis, clnica y cultura. Colabora en medios
especializados y generales e integra el comit de referato de varias publicaciones.

Mnica Bueno desarrolla su trabajo en la Universidad de Mar del Plata, donde es
profesora de la ctedra de Literatura Argentina de la carrera de Letras y en el Centro de
Letras Hispanoamericanas. All dirige el grupo de investigacin Cultura y Poltica en la
Argentina. Se especializ en el estudio de la vanguardia argentina y es autora, entre
otros libros, de Macedonio Fernndez, un escritor de Fin de Siglo. Fue compiladora de
Conversaciones imposibles con Macedonio Fernndez.

Cristina Burneo Salazar naci y vive en Ecuador. Es profesora de Literatura (poesa
ecuatoriana e hispanoamericana, literaturas transatlnticas) y Traduccin literaria en la
Universidad San Francisco de Quito. Traductora literaria, ensayista y columnista. Sus
intereses se concentran en los cruces de caminos entre poesa, ciencia, pensamiento y
traduccin en los siglos XIX y XX; en poetas y narradores bilinges marcados por las
derivas de lo trans; en la narrativa proveniente de Virginia Woolf, Dore Strauch,
Gregor Samsa, Jakob von Gunten, Bartleby, Lord Chandos, la doble y nica mujer; en la
poesa que proviene de Alfredo Gangotena, Henri Michaux, Galway Kinnell, Pablo
Palacio, Luca Joyce, Hlne Cixous. Su otra lnea es la historia de la cultura a travs del
cuerpo de las mujeres, sus encorsetamientos y descorsetamientos.

377
Cristian Cardozo es licenciado en Letras Modernas por la Universidad Nacional de
Crdoba. Investiga literatura argentina contempornea a partir del cruce terico de la
sociologa de la literatura y del anlisis del discurso. En 2013, public un e-book titulado
Lenguaje y cuerpo en La Ciudad Ausente de Ricardo Piglia. Actualmente se desempea
como docente en el nivel terciario y en la universidad.

Mariana Cerrillo (Buenos Aires, 1980) es licenciada y profesora en Letras por la
Universidad Nacional de Lomas de Zamora. Actualmente cursa el doctorado en Filosofa,
en la Universidad Nacional de Lans. Docente, investigadora y correctora literaria.
Particip como expositora en diversos congresos y jornadas en materia teatral. Ha
dictado talleres de lectura y escritura creativa, tambin ha realizado publicaciones
crticas y literarias en libros y revistas especializadas. Integra el equipo de
investigadores del Centro Cultural de la Cooperacin (AICA), y de Doc/Sur, Centro de
Documentacin del Teatro del Conurbano Sur.

Laura Destfanis estudi Letras en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad
de Granada, Espaa, donde se licenci en Filologa hispnica. All da clases de Literatura
Latinoamericana y desarrolla su tesis doctoral. Ejerci la docencia e investig en
universidades de Argentina (Universidad de Buenos Aires, Universidad del Salvador,
Universidad de Belgrano e Instituto Superior del Profesorado Joaqun V. Gonzlez),
Alemania (Freie Universitt Berlin) y Francia (Universit Paris 8). Particip en
numerosos congresos y public artculos en Argentina y el extranjero. Trabaja en la
redaccin de la revista LETRAL: proyectoletral.es/revista/. Es egresada de la Escuela
Metropolitana de Arte Dramtico de Buenos Aires, su ciudad natal.

Gustavo Ferreyra es escritor, colabora como periodista en diversos medios argentinos
y espaoles y es docente en la Universidad de Buenos Aires. En 2010 fue galardonado
con el Premio Emec de Novela por su obra Doberman. Otros libros de su autora
incluyen: Vrtice, El Director y El amparo.

Aleksander Fiut es crtico literario, ensayista e historiador, nacido en Polonia. Estudi
Filologa polaca en la Universidad Jaguelnica. Durante la dcada de 1970 se dedic a
trabajar sobre la obra del poeta Czeslaw Milosz, sobre quien public varios libros de
conversaciones y un volumen de obras completas. Desde 1996 ejerce como profesor en
la universidad donde estudi; est a cargo de la ctedra de Literatura polaca del siglo XX.

378
Pau Freixa Terradas es licenciado en Filologa eslava y Doctor en Filologa por la
Universidad de Barcelona, y profesor e investigador de la seccin de Filologa eslava del
Departamento de Lingstica General de la Facultad de Filologa de la Universidad de
Barcelona y del Departamento de Filologa Hispnica de la Akademia Techniczno-
Humanystyczna de Bielsko-Biaa, en Polonia. Ha publicado, entre otros: Recepci de
l'obra de Witold Gombrowicz a l'Argentina i configuraci de la seva imatge a l'imaginari
cultural argent (2008); dos captulos del apndice de actualizacin de Historia de la
literatura universal de M. de Riquer y J. M. Valverde (2009) y diferentes artculos en
publicaciones cientficas internacionales, como Teksty drugie.

ukasz Garbal es profesor asistente en el Museo de Literatura del Instituto Adam
Mickiewicz en Varsovia, donde estudia la obra de Gombrowicz, sobre quien public
diversos artculos y libros.

Pablo Gasparini es profesor de Letras de la Universidad Nacional de Rosario y cuenta
con maestra y doctorado en Letras de la Universidad de Sao Pablo. Entre su obra
publicada se encuentra el libro El exilio procaz: Gombrowicz por la Argentina, autor
sobre el que ha escrito gran cantidad de artculos.

Margarethe Glac naci en 1980, estudi Filologa germnica e hispnica en la
Universidad de Viena, Austria, y la Universidad de Murcia, Espaa. Tambin estudi
Ciencias Polticas en la Universidad de Viena. Escribe su tesis doctoral sobre la recepcin
de literatura germnica en la obra de Witold Gombrowicz y Ernesto Sabato.

Vernica Paula Gmez es licenciada en Letras de la Universidad de Buenos Aires y est
trabajando en su tesis para finalizar la maestra en Literatura y Culturas Comparadas en
la Universidad Nacional de Crdoba. Actualmente es alumna del doctorado en
Humanidades de la Universidad Nacional de Litoral, donde tambin es miembro de dos
centros de investigaciones. Se desempea como editora en La Fbrica de Textos.

Bertha Gretchen Arnstedt se desempea como profesora de Literatura espaola en la
carrera de Letras de la Universidad Nacional del Comahue. Tambin dict clases en
Introduccin a la Literatura, Literatura Espaola Renacentista y Literatura Europea en el
mismo centro universitario. Particip en investigaciones, dict conferencias y cursos y
public trabajos en congresos y revistas especializadas.

379
Ezequiel Gusmeroti es licenciado y profesor en Letras, docente universitario, crtico e
investigador teatral. Ha realizado diversas publicaciones, en medios nacionales e
internacionales. Actualmente, se desempea como profesor adjunto en la materia
Panorama de la literatura I, de la Universidad del Cine, y como profesor adjunto del
Departamento de Literatura de la Universidad Kennedy. Su labor como investigador la
desarrolla en el rea de Investigaciones en Ciencias del Arte, Departamento Artstico,
Centro Cultural de la Cooperacin Floreal Gorini. Es jurado del Premio Teatro del Mundo
(Universidad de Buenos Aires. Centro Cultural Rector Ricardo Rojas. rea de Historia y
Teora teatral) e investigador de la Red Teatral Sur. Dicta talleres de escritura acadmica
en la Universidad Nacional de Lomas de Zamora.

Nicols Hochman es profesor y licenciado en Historia por la Universidad Nacional de
Mar del Plata. Su tesis del doctorado en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos
Aires es acerca del exilio en Gombrowicz. Es director de la productora cultural
UnaBrecha, presidente de la asociacin civil Grupo Heternimos y realizador del
Congreso Gombrowicz. En 2014 public su primera novela, Los Casquivanos.

Jerzy Jarzbski es docente en la Facultad de Filologa Polaca en la Universidad
Jaguelnica. Desde 2008 es parte del jurado del premio literario COGITO. Como crtico
se encarga principalmente de la prosa contempornea y es un especialista en la obra de
Bruno Schulz, Stanislaw Lem y Witold Gombrowicz.

Martina Kaplan naci en Entre Ros y desde los 17 aos vive en Buenos Aires. Estudi
Ciencias Sociales en la Universidad de Buenos Aires, influenciada por la obra de Witold
Gombrowicz.

Ewa Kobylecka-Piwoska es licenciada en Filosofa y doctora en Filologa hispnica en
la Universidad de Lodz, donde tambin ejerce como profesora de Literatura
hispanoamericana. Como investigadora abord principalmente la literatura
hispanoamericana contempornea, en particular la obra de Mario Vargas Llosa, sobre
quien escribi el libro El tiempo en la novelstica de Mario Vargas Llosa.

Katherina B. Kokinova naci en Bulgaria y obtuvo un doctorado en Literatura eslava
en la Universidad Sofa gracias a su trabajo sobre la autorreflexin en la obra de
Gombrowicz y Nabokov.

380
Allen J. Kuharski es dramaturgo, nacido en Polonia. Desde 1990 es docente en
Swarthmore College y ha dictado clases en la Universidad de California, en Berkeley, y el
programa de grado de teatro en Villanova University. Es coeditor de los 16 volmenes
con las obras completas de Witold Gombrowicz y tambin partcipe del sitio web francs
dedicado al escritor. Sus artculos fueron publicados en Estados Unidos, Gran Bretaa,
Polonia, Austria, Holanda y Francia.

Martn Lavella naci en Rosario. Estudi Filosofa en la Universidad Nacional de
Rosario, donde dicta clases en la ctedra de Problemtica del Saber en la Facultad de
Humanidades y Artes. Trabaja en un proyecto de doctorado sobre la obra del filsofo
argentino Rodolfo Kusch. Sus lecturas actuales pasan por Rodolfo Kusch, Pedro de
Angelis, Jos Imbelloni, Luis Juan Guerrero y los ensayistas argentinos.

Victoria Liendo es licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires y vive hace
siete aos en Pars, donde hizo un master en Literatura y Teora literaria. Se encuentra
trabajando en su tesis doctoral sobre la construccin del Yo en la obra de Victoria
Ocampo y Witold Gombrowicz.

Mara Rosa Lojo. Escritora. Doctora en Letras (UBA). Investigadora Principal del
CONICET. Public cuatro libros de cuentos y ocho novelas. Sus ltimos ttulos son
Cuerpos resplandecientes y Todos ramos hijos. En microficcin y poema en prosa, el
lbum ilustrado O Libro das Seniguais e do nico Senigual, con imgenes de Leonor
Beuter, y Bosque de ojos. Fue traducida al ingls, italiano, francs, tailands y gallego.
Como investigadora, ha publicado seis libros de ensayo, tres ediciones crticas y
numerosos trabajos en medios acadmicos. Obtuvo, entre otros, el primer Premio de
Poesa de la Feria del Libro de Buenos Aires, el premio del Fondo Nacional de las Artes y
el primer Premio Municipal de Buenos Aires Eduardo Mallea. Recibi varios premios a
la trayectoria: Premio Konex, Premio Nacional Esteban Echeverra, la Medalla de la
Hispanidad y la Medalla del Bicentenario.

Silvana Mandolessi se licenci en Letras Modernas en la Universidad Nacional de
Crdoba y se doctor en Lenguas Romances en la Universidad Catlica de Lovaina
(Blgica). Sus reas de investigacin conciernen a la movilidad, la postnacionalidad, lo
espectral y la representacin de la violencia en la literatura del Cono Sur. Es autora de
Una literatura abyecta. Gombrowicz en la tradicin argentina, entre otros libros.

381
Guillermo Martnez es autor de los libros de cuentos Infierno grande, y Una felicidad
repulsiva, de las novelas Acerca de Roderer; La mujer del maestro; Crmenes
imperceptibles; La muerte lenta de Luciana B. y Yo tambin tuve una novia bisexual.
Tambin escribi los libros de ensayos Borges y la matemtica, La frmula de la
inmortalidad y Gdel (para todos), este ltimo en colaboracin con Gustavo Pieiro.
Obtuvo entre otros el premio del Fondo Nacional de las Artes, el Premio Planeta, el
Premio Konex de novela y el Premio Hispanoamericano de Cuento Gabriel Garca
Mrquez. Fue jurado de los principales premios literarios: Alfaguara, Planeta, Emec, La
Nacin-Sudamericana, Fondo Nacional de las Artes. Dict clases de literatura en la
Universidad de Virginia, y en la Universidad de Columbus, y tambin talleres literarios
en el Malba, la Fundacin Antorchas, la Fundacin Toms Eloy Martnez, y la Librera
Dain Usina Cultural. Dicta actualmente cursos de narrativa en la Maestra en Escritura
Creativa de la UNTREF. Uno de sus cuentos ha sido publicado en The New Yorker.

Jos Luis Martnez Amaro, nacido en Uruguay, es profesor en el Departamento de
Teora literaria de la Universidad de Brasilia. Es autor de Figuras modernas en las letras
latinoamericanas (2008) y Sofstica y literatura en los mitos de Chutlhu (2013).

Juan Sebastin Morgado es Maestro de la FIDE y Gran Maestro de Teleajedrez
subcampen de ajedrez postal en 1984. Ha sido editor de varias revistas. Licenciado en
Psicologa en 1971, abandon su profesin ese mismo ao. Fue autor de Grau el Maestro,
Casillas Reales, Estructuras Reales, Las Aventuras de Pilnik, Sangre y Ajedrez en el Parque,
Ajedrez en la Historia Argentina tomos 1/4, Los Aos Locos del Ajedrez Argentino y Luces y
Sombras del Ajedrez Argentino. Desde 1981 desarroll una librera especializada en
ajedrez, edicin de revistas y libros e informtica, que se mantiene hasta hoy. En los
ltimos aos ha retornado al mbito acadmico vocacionalmente, investigando diversos
perodos histricos desde el ngulo del ajedrez.

Kacper Nowacki es exbecario del doctorado internacional Erasmus Mundus: Cultural
Studies in Literary Interzones, en las Universidades de Brgamo, de Perpignan y de
Entre Ros en Paran. En 2013 estuvo haciendo investigacin bibliogrfica sobre Witold
Gombrowicz en las bibliotecas de Buenos Aires. En 2014 form parte del comit
organizador del I Congreso sobre el escritor polaco. En 2015 acab su tesis doctoral en
literatura comparada sobre el erotismo en la obra de Witold Gombrowicz y Andr
Pieyre de Mandiargues. Sigue siendo ferdydurkista.

382
Mara Cecilia Pardo es profesora de enseanza media y superior en Letras por la UBA.
Se desempe como docente de nivel medio, y actualmente dicta un taller de escritura
creativa en la Biblioteca Popular de Olivos. Trabaja en Canal Encuentro desde 2013.

Philippe Prunet es profesor de Historia y Geografa, y tiene una maestra en Historia
Contempornea de la Universidad Lille III Charles de Gaulle. Su inters en las teoras de
Ren Girard lo llev a relacionar su pensamiento con los espectculos de la Compaa
francesa Emballage Thtre (artculos para Thtre/Public y Maestra de Estudios de
Teatro de Pars III Censier). Se aboc a un estudio personal de Peer Gynt a partir del cual
estableci comparaciones entre las obras de Ibsen y Gombrowicz.

Claudia Rosa es profesora titular ordinaria de Semiologa de la Comunicacin y adjunta
de Procesos Culturales Argentinos en la Universidad Nacional de Entre Ros. Miembro
del Comit Acadmico del Doctorado de Ciencias Sociales. Crtica literaria y ensayista, ha
publicado ms de cien artculos en revistas cientficas de la especialidad. Ha editado
obras de Mastronardi, Calveyra y Manauta, entre otros. Actualmente se desempea
como coordinadora de la Editorial de la Universidad Nacional del Nordeste. Ha dictado
numerosos cursos de doctorado y conferencias en universidades de Pittsburg,
Washington, Jerusalem y Ro Grande, entre otras.

Nallely Yolanda Segura Vera es licenciada en Lenguas Modernas en Espaol por la
Universidad Autnoma de Quertaro, Mxico, y estudia la Maestra en Letras
Latinoamericanas en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. En 2014 realiz una
estancia de investigacin en el Instituto de Literatura Hispanoamericana de la
Universidad de Buenos Aires.

Nstor Hugo Sosa Rossi es psicoanalista, nacido en Argentina. Integr y expuso
trabajos en distintas escuelas, fundaciones y agrupaciones de psicoanlisis en Santa Fe,
Paran, Rosario y Buenos Aires. Psiclogo de consultorio externo en el Hospital Dr.
Emilio Mira y Lpez, desde 2001 hasta la actualidad. Public artculos sobre
psicoanlisis en distintos medios.

Dominika witkowska naci en Polonia. Tiene un doctorado en Literatura obtenido en
la Universidad de Varsovia y desde 2008 trabaja como curadora del Museo Witold
Gombrowicz en Wsola, Polonia.

383
ukasz Tischner es historiador y publicista literario. Se gradu en Filologa polaca en la
Universidad Jaguelnica, donde recibi su doctorado y trabaja como docente. Desde los
aos 90 es editor de la revista mensual Zodiac. Autor del libro Los secretos de los venenos
maniqueas. Milosz contra el mal.

Takayuki Yokota-Murakami es ensayista, crtico y traductor, nacido en Osaka, Japn.
Cuenta con una licenciatura en Lenguas eslavas, un master en Literatura comparada en
la Universidad de Tokio y un doctorado en Literatura comparada obtenido en Princeton.

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