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Octubre 1967
BIBLIOTECA UNIVERSITARIA GREDOS
Ttulos publicados:
l. MANUALES
VICTOR JOSE HERRERO: Introduccin al estudio de la filologa latina. 388 pgs.
HUGH LLOYD-JONES (ed.): Los griegos. 334 pgs., 2 mapas.
J. P. V. D. BALSDON (ed.): Los romanos. 382 pgs., 2 mapas.
11. ENSAYOS
T. B. BOTTOMORE: Minoras selectas y sociedad. 204 pgs.
GEOFFREY BARRACLOUGH: Introduccin a la historia contempornea. 352 pgs.
MARCELlNO C. PEUELAS: Mito, literatura y realidad. 232 pgs.
RICHARD DIETRICH (ed.): Teora e investigacin histrIcas en la actualidad.
208 pgs.
HERMANN J. MEYER: La tecnificacin del mundo. (Origen, esencia y peligros).
410 pgs.
PETER VON DER OSTEN-SACKEN: A travs del espocia y del tiempo. 392 pgs.,
28 lminas.
De prxima aparicin:
LUDWIG BIELER: Historia de la literatura romana.
CARLOS GONZALEZ ECHEGARAY: Historia del Africa Negra.
RICHARD KONETZKE: Descubridores y conquistadores de Amrica.
ROGER PETHYBRIDGE: Historia de la Rusia sovitica.
ARTURO FERNANDEZ-CRUZ: Hombre, sociedad y naturaleza.
H. B. MILLER: Espacio - Tiempo - Materia - Infinito.
JEAN DESCOLA: Historia literaria de Espaa.
VEIKKO VAANANEN: Introduccin al latn vulgar.
EDITORIAL GREDOS
Snchez Pachec9, 83 . Madrid (2)
ed i tor i a-I
losada
ALSINA -1131. BUENOS AIRES
URUGUAY CHILE PERU COLOMBIA
novedades
CRISTAL DEL TIEMPO
Jorge L. Garca Venturini: Introduccin dinmica a la filosofa poltica
NOVELISTAS DE NUESTRA EPOCA
Jos Chudnovsky: Pueblo pan
BIBLIOTECA DEL PENSAMIENTO VIVO
Jean Guitton: El pensamiento vivo de Platn
POETAS DE AYER Y DE HOY
Lydia Keil: Ritmo dentado
Marcos Victoria: Cuatro odas para una fiesta
BIBLIOTECA CLASICA Y CONTEMPORANEA
Vicente Aleixandre: SOfTJbra del paraiso (nm. 324)
Beatriz Guido: Fin de fiesta (nm. 322)
Augusto Roa Bastos: Hijo de hombre (nm. 329) -
Arturo Uslar-Pietri: El camino de El Dorado (nm. 323)
reediciones
VICENTE ALEIXANDRE: La destruccin o el amor (2a. ed.)
MIGUEL ANGEL ASTURIAS: Leyendas de Guatemala (2a. ed.)
FRAi\lK N. FREEMAN: La pedagoga cientfica (6a. ed.)
BEATRIZ GUIDO: El incendio y las vsperas (14a. ed.)
KANT: Crtica de la razn pura, 1 (5a. ed.)
MARIA ESTHER DE MIGUEL: Los que comimos a Sols (2a. ed.)
ALBERTO MORAVIA: La romana (8a. ed.)
PABLO NERUDA: Crepusculario (2a. ed.)
SYRIA POLETTI: Gente conmigo (5a. ed.)
PEDRO SALINAS: La voz a ti debida (4a. ed.)
ARTURO USLAR-PIETRI: Las lanzas coloradas (5a: ed.)
97, rue Sto Lazare, Pars (9). Telfono: 744.23.20
Director: Emir Rodrguez Monegal
Jefe de Redaccin: Ignacio Iglesias
Administrador: Ricardo Lpez Borrs
Se publica en asociacin
con el Instituto Latinoamericano de Relaciones Internacionales (ILARI)
Dibujo de Leonor Fini
i
J
; ~
. !J.
dilogo
La pintura como exorcismo
valoraciones
El rbol del crimen
relatos
Rosado y perfectamente cilndrico
Hiptesis sobre Herv
poesa
Fragmento (IV)
Persfone
relecturas
Sexo y poesa en el 900 uruguayo
sic
Ambages
notas
El machismo en la Argentina
libros y autores
Una inocente porngrafa
revistas
Corte vertical de Amrica Latna
cartas
Sobre Paradiso, de Lezama Lima
Una visita al Paraguay
colaboradores
Nmero 16
Leonor Fini
Roland Barthes
Severo Sarduy
Hctor Bianciotti
Octavio Paz
Homero Aridjis
Emir Rodriguez Monegal
Csar Fernndez Moreno
Julio Mafud
Guillermo Cabrera Infante
Mario Vargas Llosa
Augusto Roa Bastos
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Erotismos
Toda la pintura es ertica, dice Leonor Fini en el dilogo que transcribimos
en este nmero. Y aclara, de inmediato: Ese erotismo no tiene necesaria-
mente que estar en el tema. Puede estar en la forma con que se pinta un
ropaje, en el diseo de una mano, en un pliegue. Toda poesla es ertica,
escribla hace poco Octavio Paz, confirmando esa tautologla. Porque la
poesia (como la pintura, como la msica, como la arquitectura) rebosa de
una materia que entra por los sentidos y que conmueve los centros afecti-
vos ms insospechados. Por eso, al reunir estos textos erticos en Mundo
Nuevo (textos muy arbitrarios a los que une solamente esa clara concien-
cia de participar de una realidad comn) se ha querido precisamente sub-
rayar la condicin esencialmente ertica de toda obra de arte.
Si el poema de Octavio Paz slo es indirectamente ertico, la "Pers-
fone, de Homero Aridjis, lo es explicita e implicitamente a la vez. Si Bian-
ciatti explora en su relato las repercusiones de un vinculo perverso en un
par de conciencias enfrentadas como en un espejo (el pretexto, pero slo el
pretexto, es el suicidio de Herv), Sarduy desplaza todavia ms el centro
ertico hacia er lenguaje mismo: lo que l cuenta es inseparable, casi in-
discernible, de las palabras mismas que dispara hacia todos los blancos.
Aun en los ensayos o textos de prosa ms reflexiva el erotismo nunca es
tomado en su literalidad realista; sino en su reflejo sobre esa lmina espe-
cular que es el lenguaje potico (Sade, Roberto de las Carreras y Delmira
Agustini, Fernndez Moreno) o su influencia sobre el lenguaje popular o
seudopopular (la verbalizain rioplatense del machismo, la retrica de Corin
Teliado). Hasta en el intercambio epistolar sobre Lezama Lima, el tema no-
toriamente ertico est encarado exclusivamente como lo que es: poesia.
Quiz el amor sea hoy una causa perdida. Desde todos los campos,
lo que se nos propone es una pedagogia del odio. Pero como Mundo Nuevo
se"" fund exclusivamente" con el propsito de fomentar el dilogo y la co-
municacin, en ese dilogo, en esa comunicacin, no puede faftar el amor.
Lo que aqul se propone no es una concepcin del erotismo, sino algo ms
obvio: la verificacin de que hay muchos erotismos, y que hoy dla la litera-
tura, como las dems artes, constituye una de las ms profundas e
iluminadoras vias de acceso a esa diversidad. Hace cien aos que maria
en Francia uno de los hombres que libr, en la poesla, uno de los combates
ms arduos por la)ibertad del lenguaje ertico. Es justo que para presentar
esta .. coleccin de textos se invoque ahora, asl sea en el prtico, la sombra
maldita de Charles Baudelaire.
LEONOR FINI
La pintura como exorcismo
"En la obra de Leonor Fini -ha dicho Marcel
Brion-, como en toda su personalidad, todo es
paradoja: la riqueza de su imaginacin y la frial-
dad deliberada de su cromatismo, su amistad por
el desarrollo subterrneo de la naturaleza, su in-
clinacin a lo monstruoso en lo cotidiano, la ni-
tidez clsica del rasgo unida al desplante barroco...
Las relaciones que se han establecido entre su
imaginacin y su pintura son de una calidad muy
singular: la pintura domina y ordena, extrayendo
su bien del rico repertorio de imgenes que en-
riquece constantemente su fantasia, ordenada ella
tambin por una misteriosa fatalidad, la libertad
que ella posee de pasearse por el mundo visio-
nario, y de establecer fecundos coloquios con los
personajes inquietantes que en esos paseos en-
cuentra.
El dilogo que ahora va a leerse, grabado en
el saln "Art Nouveau de la artista, no tiene
otra pretensin que ser uno ms de esos colo-
quios que Leonor Fini mantiene constantemente
con el mundo. La misin del entrevistador slo
ha consistido en servir de pretexto a la expresin
verbal de un mundo que suele manifestarse gene-
ralmente por la linea o el color. Para completar
el dilogo se han reproducido aqul algunas foto-
graffas de los cuadros aludidos en la conversa-
cin: empobrecedoras, sombrlas imgenes, de un
mundo que en su realidad material sobre la tela
fascina por la misma alegre fatalidad de sus co-
lores. Tambin reproducimos en otras pginas
de este nmero algunos dibujos que nos ha faci-
litado la autora y uno de los grabados con que
ilustr La sorciare, de Audiberti. Estas pequeas
muestras de una iconograffa fabulosa quieren
servir, apenas, para despertar en el lector una
curiosidad ms activa sobre el mundo, tan per-
sonal y envolvente, de la gran artista.- E. R. M.
ERM: Como usted me dijo cierta vez que en un
tren se habla ms desahogadamente y con ms fa-
cilidad con un extrao, pretendamos que yo soy un
extrao y que nos hemos encontrado en un tren.
Yo la abordo de la manera ms directa, dicindole:
Usted se considera sobre todo pintora, no es
cierto?
LF: En vez de decir que soy pintora yo preferi-
ria decir que pinto. Ser pintora me parece algo
muy limitado.
ERM: En qu sentido lo dice? Porque no veo
muy clara la distincin.
LF: Si me dedico a la pintura puedo tambin
hacer otras muchas cosas. No estoy atada a una
sola actividad, como una esclava. Pintar es algo
que me gusta pero no me absorbe por completo.
Soy una persona muy inquieta, lTluy activa, quiz
demasiado, y entre otras muchas cosas, tambin
me dedico a la pintura.
ERM: Ahora veo adnde quera usted llegar. S
que hace otras cosas, especialmente en el teatro
y en el cine.
LF: S, pero esas otras cosas estn siempre li-
gadas de algn modo a la pintura: siempre se trata
de algo en torno a una actividad visual. Es decir:
usted sabe que yo ilustro libros, que me ocupo de
teatro, que tambin hago vestuarios para el cine.
Pero adems de esto, hago muchas otras cosas.
Me gusta escribir de vez en cuando pero no estoy
obsesionada por el deseo de que mi obra escrita
sea conocida. Escribo para m, porque me divier-
te. Adems, me gusta sentirme libre. La definicin
"ser pintora me irrita y creo que a muchos artis-
tas les pasa igual.
ERM: S, es probable, pero la sociedad moderna
tiene la mana de definir y de encasillar todo. Es
como un tic.
LF: Precisamente contra ese tic yo digo esto.
ERM: Creo que usted manifiesta muy tajantemen-
te uno de los problemas del artista y del intelec-
tual hoy da: todos se ven forzados a definirse y
a tener una profesin. Hasta hace poco, yo no
saba bien qu poner en las tarjetas de identidad
que le dan a uno en los hoteles o en los aviones.
Donde dice: Profesin, qu poner? Ser crtico
es una profesin en el sentido social de la pala-
bra? Ahora hasta los artistas tienen que tener una
"profesin. La profesin del pintor es socialmente
de las ms honorables y remuneradas. Cualquiera
puede decir: soy un artista y sentirse un ciudada-
no til, pero lo que usted quiere...
LF: Yo quiero ser sobre todo un ser libre, que
puede hacer una cosa u otra. Eso es lo que quiero
ser.
ERM: Usted quiere estar en disponibilidad.
F: Exactamente.
ERM: En disponibilidad no frente a usted misma,
sino tambin frente al mundo.
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LF: Si maana se me ocurriera hacerme actriz,
lo harra.
ERM: Quisiera hacerle una pregunta algo perso-
nal.
LF: Puede hacerme toda clase de preguntas per-
sonales.
ERM: De acuerdo. Dgame: en cierto sentido,
no le gusta vivir como si fuera una actriz? No
vive siempre como una actriz?
LF: Efectivamente, tengo un lado de actriz, de
comediante, pero todo el mundo lo tiene ms o
menos desarrollado.
ERM: Pero creo que en su caso usted representa
la comedia en un sentido ms vasto porque usted
misma es ya un personaje, creado por usted y re-
presentado por usted, si me puedo permitir expre-
sarlo asf.
.LF: Claro que puede. Es verdad, eso es algo
que me divierte. Siempre somos distintos de lo
que los otros piensan. Por lo tanto, qu importa
forzar un poco ms las cosas y crear tantos otros
personajes imaginarios que parten de nosotros,
que tienen siempre algo de nosotros, que de algu-
na manera son nosotros. Es una forma de admitir
la pluralidad.
ERM: S, y tambin de estar en disponibilidad.
LF: De estar una vez ms en disponibilidad.
ERM: Creo que la ficcin de que ahora estamos
hablando en un tren como dos desconocidos for-
ma parte de esa comedia.
LF: Es evidente. Siempre fomento a la gente que
est en torno mro a entrar en el juego. No los anulo,
por eso; al contrario, creo que los estimulo, que
los aliento a revelarse.
ERM: De acuerdo. Pero le propongo que siga-
mos con la ficcin del tren aunque con algunas
variantes.
LF: Como usted quiera.
ERM: Si le parece bien, podemos bajar y subir al
tren, como si llegramos a alguna estacin y sa-
liramos para estirar las piernas. Mientras segui-
mos hablando, nas veces podemos estar en el
tren y ser dos casi conocidos que se adivinan, y
tambin podemos estar aqu en este saln Art Nou-
veau", que es como una gran sala de estar de una
estacin de lujo de la Belle Epoque", y entonces
seramos dos casi desconocidos que se adivinan.
LF: S, de vez en cuando podemos volver al tren.
Hablo voluntariamente del tren porque es un tema
LEONORFINI
de mi pintura actual. A menudo pinto personas en
un tren, y en este momento particular, hay aqu
una atmsfera de tren. Realmente, no me gusta
viajar en tren. Lo encuentro angustiador, pero cuan-
do era nia me gustaba mucho. Me parecra que
era como un teatro de aventuras, un lugar de en-
cuentros imprevistos.
ERM: En esos cuadros de la serie del tren que
yo he visto, su visin es una visin de teatro. Me
parece que para usted un tren es como un palco
de teatro.
LF: Es verdad, pero el tren tiene algo de palco
de teatro: el espectculo se ve pasar por la ven-
tanilla. Es un espectculo que varra todo el tiempo.
ERM: Pero tambin hay un espectculo que se
desarrolla dentro del palco y es el que est en
absoluto primer plano.
LF: sr, el espectculo tambin se desarrolla en
el palco. Usted sabe, preparando el palco ocurren
muchas cosas. Hay siempre en esa serie de cua-
dros un momento que es difcil definir si ocurre an-
teso despus de un drama, de un movimiento, de
un suceso.
ERM: Es cierto. Cuando se miran sus cuadros
se tienen la sensacin de que somos como un es-
pectador que hubiera llegado al teatro sin saber
nada de la obra y que entrase de golpe en la sala,
demasiado pronto o demasiado tarde.
LF: En un cuadro hay dos muchachas solas: una
es como una vaca rosada, muy blanca y somno-
lienta, y la otra, mucho ms vivaz, mucho ms aler-
ta,corre la cortina. No sabe qu va hacer despus,
si va asesinar a la otra o le va a hacer el amor.
Hay una atmsfera de suspenso, de tensin [Fi-
gura 1].
ERM: Pero tambin hay otros en que se ven por
la ventanilla las cosas que pasan fuera.
LF: En mis cuadros las cortinas estn siempre
corridas.
ERM: Creo que hay algunos en que no estn
corridas del todo. O ser mi imaginacin que...
LF: Usted se imagina tal vez los guardias de la
estacin, el jefe, la gente que espera en los ande-
nes. Pero no los ve. Las cortinas estn siempre
corridas; estn cerradas con una especie de jarre-
lera que corresponde a las ligas de las muchachas.
En ellos, haya menudo muchachas con las faldas
algo levantadas. Los muslos son un poco como el
LA PINTURA COMO EXORCISMO
cielo que se vera fuera si las cortinas no estuvie-
ran corridas, unos trozos pequeos de cielo, y el
tema de la jarretera vuelve a aparecer en las pier.
nas.
ERM: Entonces, ya soy un poco vctima de sus
cuadros porque he comenzado a imaginar las co-
sas que se veran desde las ventanillas a partir de
lo que entreveo en los cuerpos de las muchachas.
LF: Hay un tren donde el firmamento es un fir-
mamento de noche. Hay otro tren donde el cielo
(que no se ve pero se vislumbra por el color de
la cortina) es un cielo plido como de pas clido,
como por ejemplo el cielo que veramos en un via-
je del Cairo a Asun. Es una atmsfera blanca y
polvorienta en que se ve un sol extremadamente
plido que tiene casi el color de las dos naranjas
que las muchachas no han comido todava.
ERM: Creo recordar uno (aunque ahora no me
animo casi y temo estar soando sus cuadros) en
que hay un gran espejo de luna, un espejo Art
Nouveau", con sus volutas floreadas y esas mu-
chachas que tambin parecen flores.
LF: Ah, pero eso no es en el tren. Es ms bien
la sala de espera. Ese cuadro se llama El regreso
de los ausentes. Dos muchachas en una mesa ha-
blan, en realidad cuchichean. Otra joven se pone
de pie, quiz porque est impaciente, y detrs del
gran cristal de las puertas se ven las luces de
los diferentes trenes que llegan. Es lo descono-
cido.
Una fuerza continua
ERM: Quiz yo he hecho, involuntariamente, en mi
imaginacin eso que en literatura se llama conta-
minacin: he pasado elementos de un cuadro de
tren a un cudro de estacin y he creado as un
cuadro que no existe, o que slo existe para m.
Porque habra jurado haber visto un cuadro don-
de se vea la estacin a travs de las ventanillas.
Hasta me parece seguir vindolo. Pero lo que me
interesa ahora no es convencerla de la existencia
de ese cuadro imaginario, sino que quiero decirle
otra cosa. Me parece descubrir algo muy importan-
te, aunque para usted sea obvio: sus cuadros ins-
piran al que los mira una especie de tensin que
no se advierte en el momento (parecen tan cal-
mos) pero que sigue operando despus de haber-
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los visto. Incluso dira ms: hasta sin recordarlos
conscientemente, continan trabajando como un
sueo dentro de uno, y entonces uno empieza a
transformarlos: a pintar otros cuadros.
LF: Tanto mejor. Eso quiere decir que mi pintura
es estimulante, es frtil, que suscita algo. Si una
pintura no deja huellas es ms bien lamentable. Es
difcil para el pintor definir cmo obtiene sus obras
pero es algo que slo se realiza por medio de una
fuerza interior inconsciente. Yo misma lo puedo
comprobar. Mis cuadros ofrecen lo que se puede
llamar una fuerza continua. Es decir, de ellos ema-
na una especie de aura, crean un climax al que
dan ganas de mezclarse, de continuar participando
en l. Son evocadores y provocadores, en suma.
Pero no obtengo esos resultados con mi voluntad
exterior. No podra explicar bien qu pasa. Creo
que estn hechos de todo un material oscuro que
tenemos dentro de nosotros y que se puede llamar
los sueos, as en general. No los recuerdos, sino
los sueos de los recuerdos pasados por la imagi-
nacin. Es difcil de definir. Yo puedo hablar de
ellos nicamente despus que los he visto con el
pblico. Entonces s puedo separarme de m misma
y puedo comprobar que pasan las cosas que usted
dice. Pero cuando empiezo un cuadro no tengo
a menudo otras preocupaciones que las de compo-
sicin, de lneas, cmo disponer un personaje, qu
colores va a llevar el cuadro, encontrar un rostro
que corresponda a cierto tipo que tengo en m.
ERM: Eso que usted dice equivale a lo que di-
cen los poetas cuando hablan sinceramente de su
poesa. Afirman que hay un cierto ritmo, que escri-
ben oyndolo, que hay una secuencia sonora que
impone determinadas palabras...
LF: Es absolutamente la misma cosa. A veces
slo tengo una idea, algo ms simple an que una
idea, si usted quiere. A veces s que voy a hacer
un cuadro horizontal. S que tiene que tener unas
lneas en un cierto sentido y una diagonal que lo
atraviesa. Despus el tema se va imponiendo poco
a poco sobre esas lneas. Por ejemplo, hace poco
pint un cuadro que es tambin un tren: era un
cuadro horizontal. De repente sent el deseo de
hacer un cuadro con el mismo tema pero abso-
lu!amente vertical. Busqu en principio las com-
posiciones de los personajes, su disposicin. Slo
despus naci el sujeto, es decir: el argumento,
para emplear una expresn dramtica. Todava no
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s quin ser la mujer que mira detrs del cristal,
quin ser el hombre que yace en el asiento del
tren, quin ser la persona que est detrs del
cristal con la mujer. Pero de repente s que en
el interior del vagn habr un joven muy ambiguo,
y en el exterior, es decir en el pasillo del tren, no
en el andn, habr una mujer y un hombre. El
conjunto se ha ido formando lentamente mientras
pintaba [Figura 2J.
ERM: Una vez le preguntaron a Whistler cunto
tiempo haba tardado en pintar uno de sus noctur-
nos. El contest: Toda mi vida. Yo me atrevera
a decir ahora que quiz su cuadro se ha formado
lentamente porque ya estaba formado (en su tema,
no en su argumento) sobre la base de los recuer-
dos ms lejanos.
EF: Evidentemente, pero yo slo me he dado
cuenta de eso despus.
ERM: Es decir, que cuando usted empieza a pin-
tar un cuadro no tiene problemas de tema o de
sujeto. Slo tiene problemas podrla decrse prc-
ticos: problemas de forma, de tcnica, de lineas,
de colores. Todos los otros ya estn resueltos.
LF: Los otros no son problemas. En todo caso,
a mi. se me resuelven por si solos. Es como pasa
en. los sueos donde no se puede poner obs-
tculos a su marcha: se desarrollan as a pesar de
nosotros. Pero al pintar, la dificultad est en co-
ordinar las formas y hacerlas eficaces para ex-
presar eso que ya estaba resuelto, lo supiramos
o no.
ERM: S, creo que esa es la nica explicacin
posible. Como deca alguien: crear, o es muy fcil
o es absolutamente imposible.
LF: Lo que no quiere decir que no haya proble-
mas, otros problemas. Ocurre a veces, cuando
eL cuadro .est ya muy avanzado y se hace el
rostro de un personaje, que surge un problema
porque uno sabe que esa persona que pintamos
no puede tener una cierta expresin: tiene que
teerotra. Entonces a fuerza de trabajar se ob-
tiene .. 10 que se desea.
ERM:Evidentemente, aqu es donde empiezan
los problemas. Pero me gustarla volver a nuestra
PElquea ficcin, para preguntarle: por qu es-
talllos..enuo tren si.. usted ha dicho que real-
IllElllteno le. gusta. viajar en tren?
LF:,Nomegusta ninguna clase de viajes por-
LEONOR FINI
que soy muy impaciente. Encuentro que en un
viaje todo se alarga mucho. Por otro lado,detes-
to los aviones y nunca subir a uno. Pero la
idea del tren me gusta mucho, la poesa del tren,
en fin.
ERM: Y esa poesa est ligada -creo que usted
lo ha dicho- a sus experiencias de infancia.
LF: Los trenes son siempre ms pequeos que
los otros medios de transportes, como el avin
o el barco. Son pequeas clulas cerradas de
mundos an ms cerrados todava donde existe
la posibilidad de un dilogo, de una peque
comedia.
ERM: Son escenarios para un cierto teatro de
cmara.
LF: Eso es, y tambin para el encuentro de
personajes solitarios que pueden monologar en-
tre ellos, como en sueos.
ERM: Ser por eso,se me ocurre, que el es-
tilo de sus trenes y de esas jvenes que usted
pinta sugiere como una poca pasada, una larga
distancia atrs en el tiempo? Esa poesa de los
trenes -creo que usted ha usado la palabra
poesa- est ligada a sus experiencias de in-
fancia?
LF: S, incluso a una poca ms lejana que la
del, m infanca porque ElSOS trenes que yo pnto
suelen tener unos enormes respaldos donde
apoyar la cabeza y que yo he visto ms bien en
viejas imgenes. Aunque siempre guardo el. re-
cuerdo de un tren rojo que haba en Italia y que
tena encaje en el sitio donde se apoya la ca-
beza. Ahora, mis trenes se. hacen cada .vez ms
imaginarios. El ltimo es como una especie de
tren papal, o casi de funerales de primera clase
para una virgen.
ERM: Es verdad. Cada vez se hacen ms teatra-
les, ms ceremoniales.
LF: Eso es, se convierten cada vez ms en un
palco y cada vez menos en un tren. La parte
tcnica del tren est ignorada por completo.. Uni-
camente se ve la cortina con esa pequea jarre-
tera que le digo, y todas las manivelas, todas
Figura 1: "Le train blanc.
Figura .2: ,,/1 s'agit sans doute d'Azrael.
Figura 3: "Les mitres permanentes.
Figura 4: "Phoebus end JTmi.
Figura 5: ..Le tait accompli.
~
I ',i.c:;.;,;,;';':":
~ .....
LA PINTURA COMO EXORCISMO
esas cosas difciles de manipular, toda la mec-
nica, ha sido completamente abandonada.
ERM: Bueno, son trenes de sueo, no?
LF: Evidentemente.
Dragones en Trieste
ERM: Me gustara conversar algo sobre el "Art
Nouveau", todo ese mundo que a usted le gusta
tanto y que se ve no slo en sus cuadros ltimos,
sino tambin en el modo como est decorado
este saln.
LF: Es una poca que siempre he amado y que
probablemente viv cuando era nia. Fue una de
las primeras rebeliones que he tenido. Mi madre,
que era muy moderna con relacin a su poca,
detestaba el "Art Nouveau" y muy pronto hizo
desaparecer de casa todos esos muebles mara-
villosos. Esos muebles eran para m como jardi-
nes: esos terciopelos con plantas alimentaban mi
imaginacin. Por eso, cuando trajeron a casa los
muebles ingleses o los modernos, para m fue
una decepcin muy amarga. Me gustaba mucho
ms el silln amplio y con volantes, un silln
como ste, donde se poda meter la mano y en-
contrar montones de cosas, clavos, lapiceros (en-
tonces se llamaban copiativos), una moneda per-
dida, migas de pan. Para un nio eso era todo un
mundo. Los muebles nuevos eran funcionales, no
tenan esa posibilidad. Recuerdo todava una an-
tesala que tena muebles estilo 1900, muebles con
dragones que yo ordeaba como si fueran vacas.
ERM: Evidentemente, ese mundo era como un
jardn.
LF: Era el paraso. Para m, el "Art Nouveau",
el "Modern Style", fue el paraso perdido. Aparte
de que me gusta ahora tambin como estilo. Con-
sidero que es uno de los ms bellos que ha exis-
tido. Naturalmente, como en todas las pocas,
hay. arquitectura bella y arquitectura fea, e igual-
mente ha ocurrido con los objetos. Hay objetos
absolutamente maravillosos y otros horribles.
. ERM: Yesos muebles, ese mundo, esa casa,
que usted ahora evoca estaban en la Argentina o
en Italia?
LF: Oh, no. Estaban en Trieste, ciudad que es
tpicamente provncial pero al mismo tiempo muy
cosmopolita, con una cierta influenca de Viena.
9
ERM: La nica cosa visual que puedo evocar
de Trieste es una pelicula de Mauro Bolognini
que se llama Senilit.
LF: Es muy hermosa, por cierto. Han fotogra-
fiado all efectivamente algunos cafs muy anti-
guos: el Caf de San Marcos, tan famoso, fue cons-
trudo en 1913. Era muy moderno para esa po-
ca. Ese caf existe todava. Tambin se ve en el
film la parte neoclsica de Trieste, la arquitectura
de Pier Narini. Desde ese punto de vista visual es
muy hermoso el film.
ERM: A m me impresion mucho el clima que
creaba Bolognini: esa ciudad de grandes edificios
y de grandes cafs, barrida por un viento nocturno
y lluvioso, con interiores muy recargados, un poco
como esa antesalana de los dragones que contaba
usted. Lo que me interes menos fue la parte
dramtica; me parece que est muy por debajo del
libro de Svevo en que se basa.
LF: Ah, no, relativamente tiene poco que ver con
la novela, que es muy superior, como pasa casi
siempre, pero la parte visual es muy, muy bonita.
ERM: Si le preguntaba sobre la Argentina cuan-
do hablamos del "Art Nouveau.. es porque quedan
all algunas casas y sobre todo algunas fachadas...
LF: Lo s. Las he visto en fotograffas, pero no
las puedo recordar porque tena menos de dos
aos cuando me march de all. Adems, la casa
de mi madre (que he vuelto a ver tambin en fo-
tografas) tena unos cuartos de bao con una
fuerte influencia del "Modern Style.. y unas porce-
lanas de dibujos muy estereotipados.
ERM: Ya va quedando muy poco de eso en el
Ro de la Plata, aunque todava hay en Buenos
Aires, y tambin en Montevideo, cosas de esa po-
ca que era tambin nuestra "Belle Epoque.., y que,
desde el punto de vista econmico, fue un momento
muy importante de expansin. Precisamente, aqu,
en este saln, estn muy en evidencia todos estos
objetos del "Art Nouveau".
LF: S, siempre he vivido en estudios llenos de
cuadros, repletos de libros, y jams he tenido un
espacio libre como ahora, As pues, aqu he re-
servado un espacio, un espacio teatral en que,
co;no usted puede comprobar, se podra muy bien
montar una pieza, y donde yo he tratado de poner
el mayor nmero posible de objetos de esa poca,
que me gusta tanto. Y disponindolos as, de una
10
forma espaciada, con un cierto orden, no como
se haca en aquella poca en que se apiaban
unas cosas sobre otras, se ven mejor, se aprecian
bien los dibujos, se comprende entonces el signi-
ficado de cada uno de esos objetos.
ERM: Se ve mejor su belleza.
LF: S, eso es.
ERM: Mi experiencia visual de esa poca (que,
como usted sabe, se prolong bastante en Amrica
Latina) es como la de los interiores de Senlit, un
brc-a-brac atroz.
LF: S, eso es. Todo era confuso y estaba pol-
voriento.
ERM: Haba entonces lo que se llama el horror
al vaco. No quedaba un centmetro de pared sin
un cuadro, un espacio vaco en una habitacin, los
objetos proliferaban por todas partes, moverse en
una sala era estar corriendo una carrera de obs-
tculos.
LF: S, s, y haba cortinones por todas partes,
muchas cosas pesadas, s, y todo un poco gtico,
un poco sobrecargado.
ERM: En cambio aqu hay aire entre cosa y cosa.
Se puede ver perfectamente que se ha hecho una
seleccin. Se descubre un sentimiento dominante
(en el sentido de la palabra inglesa "feeling), una
sensibilidad que busca la estilizacin. A travs de
todo esto, yo creo descubrir tambin una vuelta al
paraso.
Como si fuera un cuadro
ERM: Volvemos al tren, entonces. Una de las pri-
meras cosas suyas que he visto no son sus cua-
dros -en Amrica Latina hay muy pocos cuadros
europeos originales; casi nos manejamos con re-
producciones, ese "museo imaginario de que ha-
bla Malraux es una necesidad all-; por eso, una
de las primeras cosas suyas que recuerdo haber
visto han sido los trajes 'que usted hizo para la
pelcula Guletta e Romeo. Ese vestuario me des-
lumbr. Por razones profesionales, y por gusto tam-
bin, es un film que he visto varias veces.
LF: A m me parece muy hermoso. Sin embargo,
en Inglaterra al principio lo acogieron mal dicien-
do que no era nada shakesperiano. Yo no lo puedo
juzgar en ese sentido porque no s como suena
el ingls en esa pelcula, pero s que Castellani
LEONOR FINI
no haba querido hacer simplemente una adapta-
cin de Shakespeare. Haba buscado las primeras
fuentes, los primeros orgenes italianos de la his-
toria: los haba buscado en Sandello y en las leyen-
das o cuentos de los dos amantes. Yo creo que
se basaba mucho ms en eso que en el texto in-
gls. El resultado es que el film es muy hermoso
y magnfico como decoracin. Fue rodado en si-
tios muy bellos como la C d'Oro, en Venecia,
que representa en el film la casa de Giulietta. Ade-
ms, se han reconstrudo muchas cosas, como
por ejemplo el estudio de Urbino, lo cual da sa
sensacin de pura Italia. Casi no haba ningn
decorado realmente artificial en el film. Hay una
escena de una extremada belleza y que transcu-
rre en Mantua, se acuerda usted? Esa escena fue
rodada enteramente all. Hay unos apestados y unos
monjes que vienen a socorrerlos. Todos los colo-
res eran beiges, crudos, los monjes que entraban
en la casa tambin tenan ese color neutro. Luego
llegan unos hombres muy hermosos, de piernas
muy bonitas, con esas medias altas de colores vio-
lentos que se usaban entonces, con colores como
de papagayo, y clavan la puerta de la casa, de-
jando a los monjes vivos dentro. A mi parecer, esa
es una de las escenas ms bellas del film.
ERM: S, la recuerdo muy bien. Lo que la pel-
cula daba era sobre todo ese contexto visual, pls-
tico y real, muy concreto, del Renacimiento italia-
no. Es un film que desborda de vida. Cuando se
ve un film sobre un clsico uno espera siempre
una composicin fra, un poco acadmica, pero
no es el caso de ste. Todo lo contrario.
LF: La escena del mercado es muy bonita y la
escena donde visten a Giulietta es preciosa
tambin.
ERM: Me acuerdo mucho del color de las fru-
tas que se vean en el mercado, y de las legum-
bres tambin. Haba unas enormes calabazas do-
radas.
LF: Verdaderamente es una de las mejores pel-
culas en color que he visto.
ERM: Lo malo era el texto ingls. La diccin
de los actores no estaba a la altura de Shakes-
peare.
LF: Quiz, sin embargo eran ingleses.
ERM: S, eran actores ingleses pero en general
no dominaban ese estilo shakesperiano de diccin
que tiene sus reglas tradicionales tan severas y
LA PINTURA COMO EXORCISMO
ocultas como las de la Comdie Franyaise cuando
hace Racine.
LF: Yo no puedo juzgar eso. Slo s que cuando
he visto obras de Shakespeare en ingls, me ha
gustado mucho ms la interpretacin de Peter
Brook en el Rey Lear, por ejemplo, que las de la
compaa de Laurence Olivier que me parece ms
tradicional.
ERM: Exactamente. Olivier representa la tradi-
cin en tanto que Brook se aparta de ella, innova.
Lo que pasa es que el flm de Castellani fue he-
cho en un momento en que todava estaba muy
fuerte esa tradicin. Ahora chocara menos.
LF: Por otra parte, haba algunos actores que es-
taban en la tradicin: John Gielgud, que deca el
prlogo, y tambin la actriz que haca de Aya, Flo-
ra Robson. El monje me pareci muy malo, muy
declamador.
ERM: Era Mervyn Jones, un actor de cine, que
se parece un poco a lonesco.
LF: No me gust nada. Pero en cambio me en-
cant cmo representaba su papel la muchacha.
Era muy espontnea. Adems, es muy interesante
ver una muchacha tan joven y tan sensual a la
vez; tena esas cualidades muy pronunciadas. Yo
la encontr muy apropiada para el personaje de
Giulietta.
ERM: S, tena la edad, o casi, del personaje:
catorce aos.
LF: Y en un sentido todava era muy infantil.
ERM: Cul fue su criterio para hacer el ves-
tuario? Trabaj sola o estuvo siempre en contac-
to estrecho con el director?
LF: Cada escena fue estudiada por separado;
cada traje fue hecho para una escena determinada.
Por eso tuve un disgusto horrible cuando volv a
ver los trajes en otro espectculo. Usted sabe que
a veces el cine alquila el vestuario de un film a
otras compaas. Pues bien, los productores alqui-
laron mi vestuario al Marqus de Cuevas para ha-
cer el ballet Romeo y Julieta, de Berlioz. Cuando
v aqu en Pars la representacin me puse verda-
deramente furiosa porque yo haba tratado cada
escena como s fuera un cuadro, calculando que
ah, por ejemplo, ira bien cierta tonalidad de ver-
de con un amarillo determinado, y al hacer el
ballet ellos mezclaron todo. Ya no era en absoluto
la misma cosa. En la pelcula cada escena estaba
estudiada. Cada vestido estaba hecho ex profeso
11
para una escena determinada, y para otra incluso
se cambiaba. Se modificaban las tonalidades, y
si era el mismo ropaje se le retocaba para que
siempre fuera todo absolutamente perfecto. Eran
unos trescientos vestidos en total y fueron muy
bien realizados. Piense que en trescientos nica-
mente encontr dos errores, dos. Verdaderamente
no es nada, ya que a veces en una pieza de tea-
tro en siete vestidos diferentes hay siete errores.
ERM: Lo que resultaba maravilloso en aquel film
era ver todo funcionando como una sola cosa: los
decorados, el vestuario, el color. Se adverta el peso
del conjunto. Seguramente que usted habr segui-
do la inspiracin de los cuadros de la poca.
LF: Naturalmente. Me bas en todos esos cua-
dros del Renacimiento. Pude dibujar de memoria
esos vestidos, pero como es natural tambin quise
estudiar los documentos. Por ejemplo, para el baile
haba estudiado esos grandes abrigos o capas de
Pisanello. Usted recordar que en la escena del
baile hay toda una serie de rojos. Cuando los in-
vitados llegan, se van quitando esas enormes ca-
pas y las van depositando en los cofres abiertos.
Eran unas escenas muy bellas con esos grandes
cofres rebosantes de capas.
ERM: Y en el teatro, qu ha hecho ltimamente?
LF: Muchos decorados. El ms importante, me
parece, es el que hice para la Berenice presenta-
da por la compaa Renault-Barrault. Tambin di-
se el vestuario. Fue el mismo Barrault quien tuvo
la idea de no hacer una Berenice as, con un aire
vago, barroco, un poco estilizado y con una cierta
reminiscencia griega adaptada al barroco, sino
que quiso hacerla realmente como se ve en los
frescos pompeyanos. Por eso, me inspir en la Villa
dei Misteri. Conceb una decoracin roja que es-
taba como pintada a la encauste, con unas puer-
tas muy simples que daban la sensacin cada vez
que apareca por ellas un personaje, de encon"
trarse realmente en la Villa dei Misteri. Estudi
bien los colores y todo el conjunto era de una be-
lleza esplndida. Mucha gente lo comprendi as,
otros no. El seor Mauriac se escandaliz y -dijo
que era inconcebible que no hubiera grandes lus-
tres, como en la poca de Racine.
E;RM: Franyois Mauriac se escandaliza siempre.
LF: S, creo que necesita escandalizarse, princi-
palmente para que se note que se est escanda-
lizando.
12
Un sueo, una quimera
ERM: Volviendo a la cuestin de la pintura: una
cosa de la que usted ya ha hablado y que me
interes mucho es esa sensacin que se tiene ante
sus cuadros de estar como en un sueo. Yo creo
que el mbito del tren, en un sentido, es como si
formara parte de un sueo.
LF: S, se le puede llamar sueo o quimera. En
todo caso, es algo que transcurre en una zona
interior, en la imaginacin. Pero cuando se habla
de sueo suena ms bien ambiguo. En mis cua-
dros no hay un elemento irracional tan fuerte; no
tienen, me parece, las absurdidades de los sueos.
ERM: Pero hay en ellos una atmsfera que su-
giere los sueos.
LF: Quiz hay esa especie de algo destilado
como ocurre en los sueos, algo irreal, quiere de-
cir usted. no?
ERM: Exactamente. Por ejemplo, me acuerdo aho-
ra de uno que representa unas mujeres sentadas
en hilera, cada una debajo de un secador de ca-
bello.
LF: S, he encontrado un ttulo muy bonito para
ese cuadro: Las mitras permanentes, as, en plural
[Figura 3].
ERM: Es muy bueno. Voy a tomar precisamente
ese cuadro para explicarle lo que pienso. Es un
cuadro donde se ve claramente que hay una re-
ferencia a la realidad cotidiana ms corriente: una
peluquera de seoras como las que uno ve todos
los das. Pero al mismo tiempo, la forma en que
est presentada esa realidad tiene algo de la rea-
lidad de los sueos. Es evidente en ese cuadro
la omisin de tantas cosas...
LF: S, todo est traspuesto. Es un poco como
si estuviramos ebrios y entrramos de golpe en
una peluquera sin realizar al principio que es una
peluquera y creyramos que es una cmara de
torturas.
ERM: Mi primera reaccin fue esa, no s si us-
ted recuerda...
LF: S, incluso usted dijo que el cuadro se po-
dra titular El Concilio y la cuestin.
ERM: Exactamente. Bajo el secador, cada mujer
parece un obispo, y al mismo tiempo hay algo ho-
rrible all. Es como una cmara de torturas, como
la cuestin del interrogatorio inquisitorial.
LF: El horror viene porque es una habitacin des-
LEONOR FINI
nuda, vaca, y la he hecho as porque si pona de-
talles muy realistas la sensacin de opresin ha-
bra quedado disminuda.
ERM: Para m fue instantnea la asociacin con
El proceso de Juana de Arco, de Dreyer.
LF: S, esos cardenales, as como esos terribles
jueces.
ERM: La sensacin de pared desnuda, yesos
blancos que son tan siniestros en el film de
Dreyer, ms siniestros que las sombras y los ins-
trumentos de tortura de las malas pelculas de te-
rror. En uno de sus relatos Poe habla del blanco
como la cosa ms pura pero tambin la ms abo-
minable.
LF: Los cineastas de hoy lo han comprendido y
cuando quieren hacer escenas muy erticas, o de
asesinatos, toman siempre esas fotografas blancas,
ERM: Es cierto. Me acuerdo que lo hizo Hitch-
cock en la escena del asesinato en la baera
de Psycho, y Resnais en una escena de amor de
Marenbad, y ahora hasta lo hace Robbe-Grillet en
Trans-Europ-Express. Pero volviendo a la cuestin
de los sueos, a la idea de que un cuadro es de
cierta manera como un momento de un sueo...
LF: S, ahora comprendo lo que usted quiere
decir. En ese sentido admito que mis cuadros son
un poco como de sueo. Como los superrealistas
han hablado tanto de pintura onrica, y hay tanta
gente que con la excusa de los sueos ha pin-
tado las cosas ms absurdas, poniendo, no s, un
fongrafo al lado de un jamn, o una naranja con
una vaca encima, todo eso de los sueos en la
pintura me molesta mucho. Lo encuentro como
una especie de manierismo, me irrita. En mi pin-
tura no existe eso. Est sugerida por cosas muy
simples y posibles. Si hay una naranja en un tren
es una cosa plausible y tambin un frasco de
perfume es plausible.
ERM: Lo que pasa es que en los sueos una
parte est llena de plausibilidad, si podemos decir
as, y otra de apariencias engaosas, de trompe-
I'reil...
LF: En los sueos, por ejemplo, haya veces una
casa que al mismo tiempo no es una casa; hay
una terraza pero al mismo tiempo no es una te-
rraza. Esa es la sensacin que dan. Podemos estar
en una ciudad pero no es una ciudad determinada.
Hay una cierta sensacin de ambigedad.
ERM: Yo creo que en sus cuadros, y quera Ile-
LA PINTURA COMO EXORCISMO
gar precisamente a este punto, hay tambin una
enorme ambigedad. Las cosas que se muestran
son a la vez plausibles y engaosas: dicen o pa-
recen decir algo, y sugieren otras cosas. Es decir,
creo que sus sueos, o sus pinturas, no son nada
caprichosas. No hay en ellas nada de esas combi-
naciones superrealistas que usted mencionaba.
LF: No, no, corresponden siempre a algo real.
ERM: Y hay una seleccin, como en este saln
de "Art Nouveau. Nada es arbitrario aqu. Lo que
usted presenta en los cuadros tiene siempre una
explicacin profunda, aunque esa explicacin no
sea lgica o puramente intelectual.
LF: Desde luego, es muy difcil juzgar esto, pero
en fin uno siente cuando mira una pintura si es
arbitraria o no. Creo que si hay algo arbitrario, la
poesa desaparece.
ERM: Exactamente. Eso me hace recordar lo que
Sorges me deca una vez que estbamos hablando
de Felisberto Hernndez, un narrador uruguayo que
ha escrito algunos cuentos muy interesantes, un
poco fantsticos. Sorges deca: No me gusta por-
que l cree que lo fantstico es arbitrario.
LF: Al revs, cuando es arbitrario ya no es fan-
tstico. Si uno se entretiene intelectualmente con
esas cosas, no hay fatalidad y en consecuencia
no hay eficacia potica.
ERM: Por eso, la relacin que yo trataba de es-
tablecer entre sus cuadros y los sueos era en
ese sentido, y no porque crea que est todo per-
mitido en los sueos, o en la pintura. "En los sue-
os empiezan las responsabilidades, dice el ttulo
de un cuento de Delmore Schwartz.
LF: S, s, las cosas arbitrarias me irritan y a
menudo cuando me hablan de los sueos con res-
pecto a mis cuadros, lo rechazo en seguida. Pero
lo puedo admitir perfectamente en el sentido en
que usted lo dice.
ERM: Precisamente lo que hay en sus cuadros
es una precisin, un rigor, una exigencia.
LF: S, incluso los sueos que hacemos real-
mente cuando dormimos tienen siempre una parte
lgica a pesar de todo, pero es una lgica parti-
cular del sueo.
ERM: Yo encuentro que domina en sus cuadros
una condicin que ya hemos sealado, que es la
presencia de una especie de obsesin, pero tam-
bin encuentro una lgica o fatalidad.
LF: Ahora, yo le vaya preguntar una cosa a us-
13
ted. Hay algunas personas que han examinado mis
cuadros del ltimo perodo, justamente los del
tren, y que me dicen que sienten un malestar ex-
traordinario. Incluso un poeta hngaro me ha es-
crito una carta diciendo que ese cuadro de las
muchachas en el tren, le haca dao, como si una
aguja afilada penetrase en su cuerpo, en su car-
ne. Yo no me puedo dar cuenta de eso.
ERM: A m ese cuadro no me produce ningn
malestar. Al contrario.
LF: No siente un alfilerazo?
ERM: Ah, no. En absoluto.
LF: Yo me pregunto si ese hombre que ha es-
crito eso no tendr complicaciones erticas per-
sonales y al ver esas muchachas con las piernas
desnudas, as, solitarias, le parece ese todo un
mundo pavoroso, de obsesin. Porque no me ex-
plico que pueda decir que es como una aguja que
penetrase en su carne. La reaccin de ciertas
personas es verdaderamente extraordinaria. Por
ejemplo, hay gente que se asusta al ver ese cua-
dro que est ah, y dicen que es atroz. Algunos
dicen que es el supremo conocimiento: las nias
eran inocentes y de repente, al ver el cadver del
hombre, saben. Un amigo mo, poeta que aprecio
mucho, Andr du Souchet, a quien todos esos
cuadros divierten enormemente, dice que esas nias
son como amapolas. Estn contentas y no les im-
porta que el hombre est muerto, ni les parece des-
agradable. Es como un mineral y al mismo tiempo
como un humus que alimenta esas flores. Es muy
curioso para m observar las reacciones de la gen-
te: yo estoy en medio, estoy entre el pblico y
los cuadros.
ERM: Evidentemente, ah est el problema. Le
puedo decir, desde mi punto de vista de especta-
dor, que los cuadros de los trenes no me inquie-
tan para nada en ese sentido de que hablaba su
amigo hngaro, aunque s me inquietan en el sen-
tido de hacerme soar o imaginar cosas. Pero a
diferencia de l, esas reacciones son ms bien
agradables. Me encuentro en una atmsfera que
me gusta y que me atrae. Todo es hermoso y tam-
bin un poco inexplicable. Es excitante. En el
caso de Las mitras permanentes, como ya le he
diqho, descubro una sensacin distinta: una espe-
cie de tortura, hay cierto terror tranquilo.
LF: Eso es el silencio.
ERM: Evidentemente, hay un silencio. Pero aun
14
asi, la tortura la veo desde fuera, como algo que
les pasa a esas mujeres, y que a mi no me afecta
del todo. En el caso de ese ltimo cuadro es dis-
tinto. Va lo lIamaria, algo irnicamente, La leccin
de anatomia. En principio, no me gustan ni las
operaciones ni los cadveres.
LF: Las cosas macabras?
ERM: Las macabras si, aunque no si son cuer-
pos destrozados o muertos en estado de descom-
posicin, como el de ese seor que est ah. Ma-
cabro puede ser tambin un fantasma o un apare-
cido, como en los relatos de James.
LF: A mi no me interesan los fantasmas; nunca
pintar un fantasma.
ERM: Lo que quiero decirle es que me desagra-
da un poco ese hombre todo azul. Aunque ese
azul como color es muy bonito...
LF: Como el agua mineral.
ERM: Me gusta el agua mineral, pero asi, en el
cuadro, me resulta ms bien desagradable.
LF: Va, personalmente, ':lo encuentro irnico.
Creo que las muchachas se deben decir: "Mira,
esq es un hombre", y esta idea les divierte mu-
chisimo, que un hombre que probablemente ser
su enemigo cuando crezcan, sea slo esa cosa.
Para m, ellas se estn divirtiendo de una forma
socarrona, comediante y despreciativa.
ERM: S, el desprecio se lee en sus bocas, espe-
cialmente.
LF: Se imaginan que a ellas no les ocurrir lo
mismo, que les ocurrir otra cosa.
ERM: Que eso slo les va a ocurrir a los hom-
bres que ellas van a tener o que las van a tener
a ellas. Sin embargo, los poetas no se cansan de
advertir a las muchachas: "Si tu t'imagines, si tu
t'imagines, fiIIette, fiIIette..."
. LF: Las reacciones de la gente me divierten
mucho. Un poeta joven que todava no es un gran
poeta y cuya imaginacin fue muy sacudida por
ese cuadro, ha escrito un poema sobre l. All
dice que las muchachas tienen un gran horror de
ese hombre y que casi les dan ganas de desnu-
darse para provocarlo y poder as insultarlo ms.
Es curioso, no? Yo creo, ms bien, que en ese
cuadro las muchachas representan todas las po-
sibilidades de un ser, solo, frente a un muerto
que significa algo para ese ser. Esas muchachas
diferentes, esas expresiones distintas de las mu-
LEONOR FINI
chachas, son comportamientos diversos de una
sola persona; es decir, yo.
ERM: S, evidentemente, es un cuadro muy im-
portante como piedra de toque. Ahora veo en l
muchas cosas ms y comprendo por qu usted lo
tiene ah, en el centro de la sala. Pero por qu
la muerte? Es necesario que el hombre est
muerto?
LF: No quiero hablar de la muerte. Ya le he di-
cho por qu lo veo muerto, as irnicamente.
ERM: Entonces, le dir otra cosa: a pesar de
todo, las muchachas tienen para mi algo tierno
con esos grandes sombreros, abrumadas por su
aspecto de flores. Si, quiz yo sea un poco senti-
mental y me enternece el aspecto de las mucha-
chas de sus cuadros, esa belleza.
LF: Ahora usted sabe que no son tiernas; son
irnicas o estn "ausentes" o slo tienen una curio-
sidad distante.
ERM: Quiz lo que me ha enternecido es el co-
lor de sus rostros florales.
LF: Eso lo he hecho adrede. Esa es mi ambige-
dad. Ahora me gustaria pintar cuadros muy vio-
lentos, incluso muy confusos, pero con colores
anglicos.
ERM: Creo que empezamos a tocar las cosas
ms importantes. Creo que ahora s estamos em-
pezando a hablar. Seguimos en el tren pero ya no
nos desconocemos tanto.
Como una tlor hermosa
LF: Estoy pintando otra serie de cuadros. Hay hom-
bres y muchachas juntos. Pero los hombres no
son como ese cadver azul que contemplan las
nias. Despus de haber matado a todos esos
hombres viriles viene un ser, asr, un poco ang-
lico, paradisaco, que parece estar fuera del al-
cance de toda corrupcin posible.
ERM: Es decir que para usted esos seres me-
nos viriles, ms ambiguos sexual mente, son el re-
sultado de la muerte de la virilidad en el hombre.
LF: Yo dira de la condicin atvica del hombre.
En esos cuadros, er hombre est libre de todas
sus preocupaciones de dominacin y de sumisin,
de miedo y de valor. Va es como una flor.
ERM: Una flor masculina. S, evidentemente: ah
LA PINTURA COMO EXORCISMO
nada le molesta ya. Est satisfecho, est contento,
reposa. Ha alcanzado el paraso.
LF: Creo que hay algo ms. A m no me gusta
el hombre social yesos seres, esos jvenes apa-
rentemente femeninos, son completamente asocia-
les, como las mujeres. Estn disponibles, tienen
mucho tempo.
ERM: Eso es verdad. Hoy los hombres no tienen
tiempo de nada, ni siquiera de ejercer su virilidad
en la forma ms natural. Una seora me deca
hace tiempo en una gran ciudad europea: Aqu
hasta los amantes te dan hora, como los dentis-
tas.
LF: S, s, se estn convirtiendo en seres mons-
truosos y solitarios.
ERM: En cambio, los hombres de sus cuadros
tienen tiempo suficiente hasta para dejarse crecer
el cabello, para cuidarse la piel como las mujeres,
para parecerse cada vez ms a ellas.
LF: Para ser hermosos, quiere usted decir; para
ser quiz muy cultos. Saben tal vez muchos poe-
mas, saben jugar a todos los juegos posibles, los
importantes.
ERM: S, aunque yo creo que sta es slo una
etapa transitoria de su obra porque tambin he
visto, entre sus cuadros recientes, uno que creo que
ni siquiera est terminado y en que ya hay algo
distinto: el hombre est tranquilo como una flor
hermosa, dormitando o soando pero...
LF: Pero llega una lucifera, una diablesa blanca...
ERM: Y entonces empieza de nuevo la lucha de
los sexos.
LF: S. Ese cuadro me ha extraado incluso a
m misma. Todava no he comprendido lo que sig-
nifica. Quiz es la necesidad ntima de moverse,
de cambiar. Tengo que estar siempre haciendo al-
go. Es mi naturaleza dinmica la que ha trado
a esa diablesa al cuadro.
ERM: Es una lucifera, como usted dice, que ade-
ms viene con un lucifer tuerto.
LF: Ese es el verdadero demonio: la asimetra.
ERM: Pero cmo explica usted haber introdu-
cido un nuevo lucifer en el paraso floral?
LF: No puedo explicarlo. Es demasiado reciente,
no s.
ERM: Yo creo que todo eso tiene que ver con
lo que habamos llamado la ambigedad de sus
cuadros, no es cierto?
LF: Probablemente. He introducido esos ele-
15
mentas que pueden ser denominados siniestros
(esos dos personajes que miran al hombre son si-
niestros a pesar de su luminosidad) por una nece-
sidad de movimiento, de alguna forma de drama.
Es una necesidad que me desagrada pero que al
mismo tiempo existe en m porque tengo una natu-
raleza dinmica, curiosa.
ERM: Creo que hemos pasado por alto un cua-
dro que se situara entre el del descanso de los
jvenes ambiguos y el otro del reposo amenazado
por los luciferes. Es un cuadro que no se puede
decir que sea muy dinmico aunque tal vez sugie-
re algn dinamismo futuro.
LF: Cul dice usted? El ltimo cuadro que es-
toy pintando?
ERM: No, el ltimo no. Ese otro en que el joven
contempla muy absorto el paisaje femenino de
unas piernas entreabiertas.
LF: Ah, s, s, es verdad. Es sorprendente que
unos jvenes as tengan el valor de hacer seme-
jantes gestos. S, me ha sorprendido mucho. Pero
ellos lo hacen de una forma quena es corriente,
debo decir. S, eso es. Es claro que me cuesta ha-
blar de estos ltimos cuadros. Son demasiado re-
cientes. Tengo que digerirlos todava.
ERM: Yo tambin tengo que digerirlos. No es tan
fcil verlos y empezar a hablar. Pero como se su-
pone que estamos conversando mientras viajamos
en un tren, hay cierta impunidad. Nos ponemos
a hablar y...
LF: S, divagamos mucho, es cierto. No importa.
Esos jvenes imberbes, anglicos, afeminados, si,
usted quiere, sienten que pertenecen a un mundo
de antes de la cada, del pecado original y todo
eso. Es por ello que han resucitado en mi pintura
porque yo tengo una gran nostalgia del mundo de
antes del pecado.
ERM: Siempre aparece el paraso perdido, como
en los cuartos "Art Nouveau.. de la infancia.
LF: S, es el paraso. En el fondo siempre tengo
sueos paradisacos, nostalgias paradisacas, infan-
tiles, y ese cuadro que est all enfrente y que es
de una poca anterior, representa tambin una es-
pecie de paraso.
ERM: Lo veo muy oscuro para juzgarlo desde
aqu.
LF: Es simplemente un mundo vegetal en que
hay un ser durmiendo sobre otro en una especie
de inmovilidad que lo convierte tambin en vegetal
16
o en mineral. Pero es tambin un paraiso, estoy
segura. Un gran amigo mio, muerto ya, el pintor
Victor Brauner, querla tener ese cuadro y decia que
era sin duda el paralso, que l se imaginaba asl
el ms all, como algo muy favorable, hermoso.
Una frase de Baudelaire
LF: Creo que ahora hacemos mejor el anlisis del
contenido de mis cuadros porque nos hemos ol-
vidado que estamos en un tren y nos ponemos a
mirar realmente a los cuadros, y no slo a recor-
darlos. La pintura si no se la est mirando, es muy
dificil de describir.
ERM: De acuerdo. Pero no se olvide que nuestro
tema, en este caso, no es su pintura misma (que
slo puede ser pintada o contemplada) sino una
conversacin sobre su pintura, en el tren o en
cualquier otra parte. Una conversacin que estamos
grabando para que pueda ser recogida luego por
escrito, ya convertidas las palabras que decimos
verbalmente en palabras impresas. Entonces nues-
tro tema verdadero son las palabras sobre la pin-
tura, y por eso podemos hablar de lo que sugieren
sus cuadros ms que de los cuadros mismos. De
otro modo, si tratramos de hablar slo de los
cuadros, sta seria una conversacin muy tcnica.
no es cierto?, y una conversacin casi superflua,
ya que lo importante en ese caso seria no hablar,
sino mirar. Pero me parece que con sus cuadros
pasa algo muy especial. Creo que se puede hablar
de ellos de la manera que lo hemos hecho (en-
trando y saliendo de ese tren imaginario) porque
en cierto sentido sus cuadros son muy literarios...
LF: Yo no dirla que son literarios porque en la
literatura no se podrlan expresar as!. O sino habrla
que desinfectar la palabra literatura porque ha sido
utilizada siempre para disminuir la pintura.
ERM: En el sentido en que yo la uso no es para
disminuir la pintura. Al contrario.
LF: En un cierto momento se ha utilizado mucho
con ese fin. Hubo la manla de la pintura pura y
toda esa inflacin del arte abstracto. Al fin y al
cabo, el arte abstracto era tambin literario porque
era intencionado. Yo no s si llamar literaria a la
pintura que yo hago porque es dificil encontrarle'
un equivalente exacto con palabras. Hay en ella
intenciones imperceptibles y diflciles de expresar
LEONOR FINI
con palabras. Quiz se puede decir que esos cua-
dros tienen una atmsfera baudelairiana y que todo
est pintado con unos colores que nos imagina-
mos son baudelairianos.
ERM: Exactamente. Pero yo creo que pasa eso
porque la ambigedad de esa pintura es sobre
todo ertica, no es cierto?
LF: Es posible. Hay tambin otra ambigedad en
esos cuadros porque a veces, por ejemplo en ese
de la pareja, no se sabe si la mujer contempla al
hombre con una especie de conmiseracin" por-
que le va a ocurrir algo malo, o porque le da pena
que l est tan cansado y ella no lo est [Figu-
ra 4].
ERM: Si es un hombre, parece ms bien ln-
guido.
LF: Creo que si se mira atentamente el cuadro
se comprende que ese personaje es un hombre
porque tiene un "tipo de fatiga que una mujer no
puede tener.
ERM: La fatiga de l est en ese color....
LF: Difano, apagado.
ERM: Ella, por el contrario, tiene un color vital,
no es cierto? SI, ahora lo veo. El sufre una es-
pecie de desmayo.
LF: Un sincope.
ERM: Evidentemente no se nos ocurre pensar
que ella pueda tener un desmayo asl, o un sinco-
pe. Es curioso. Al mismo tiempo se me ocurre aho-
ra (estas asociaciones son muy libres, le pido que
me disculpe) pero creo que en ese cuadro hay
una sensacin de sincope masculino y en el otro
del hombre que contempla las piernas entreabier-
tas de la muchacha que est como dormida, no
hay para nada la sensacin de sincope femenino.
Al contrario, hay una especie de tensin: ella des-
cansa, plcida, pero l est alerta, como un m-
dico. El sincope de la muchacha (si se puede ha-
blar as) no es un sncope: est lleno de vitalidad
y de promesas. Mientras que en este cuadro, .el
sincope del hombre sugiere...
LF: La muerte.
ERM: O la pequea muerte, como llaman Jos
franceses al orgasmo. Es precisamente porque se
puede hablar asl de sus cuadros que yo los llamo
literarios. Me parece que pueden ser descritos y
comentados con palabras. No quiero decir con eso
que se les puede rehacer con palabras. En absolu-
LA PINTURA COMO EXORCISMO
too Pero son cuadros que dan pie a un desarrollo.
LF: Evidentemente. Son cuadros imaginativos.
Lo que pasa es que no me gusta que se aplique
el adjetivo "literaria a una pintura porque casi
siempre se ha hecho esto para despreciarla. Se
han calificado de literarios a pintores excelentes.
ERM: Lo curioso es que esa es una reaccin
relativamente reciente porque a los pintores clsi-
cos no les molestaba que se hablase de literatura
en sus cuadros. Al contrario, el tema era una de
las cosas que ms se discutan en pintura. Pero
ahora que aclaramos este punto, quisiera volver
atrs, a una cosa que usted me dijo casi al em-
pezar esta conversacin: que usted tambin es-
cribe.
LF: S, lo hago raramente pero me reservo tam-
bin esa actividad. Ahora estoy escribiendo una es-
pecie de novela que se parece a mis cuadros.
He puesto como epgrafe una frase de Baudelai-
re: "y sin cesar se despertaba y sin cesar se dor-
ma, porque en la novela hay pasajes con cosas
muy reales pero siempre vistas un poco como a
travs de un mar plido, y de repente hay cosas
completamente imaginarias, con animales fabulo-
sos y monstruos, y otras veces hay descripciones
hechas en una literatura extraa, un poco pop-art.
Hay curas que pasan por unas puertas; de pronto
surge un joven maravilloso que duerme con un
nio; hay mujeres, como Proserpina, pero que se
pasean por las calles de Pars; alguien pone huevos
en una catedral destartalada y aparecen cuadros
religiosos sobre los que una mano desconocida ha
dibujado con un lapicero rojo una pequea cola
de armio al Nio Jess, y hay ornamentos raros
como dibujos anatmicos sobre el vientre de las
vrgenes. As es, ms o menos.
ERM: Pero todo est escrito y no "pintado, no?
LF: S, est escrito.
ERM: Hay cierta relacin con lo que usted pinta,
sin embargo.
LF: S, se asemeja en algo pero es mucho ms
"visual lo que escribo. Tambin s escribir de otra
forma. Me gusta saber que puedo escribir sin de-
dicarme slo a escribir.
ERM: Cuando se dice que una pintura es lite-
reria indudablemente el problema es ms complejo
de lo que parece. Porque incluso si alguien qui-
siera hacer una pintura literaria (o una literatura
pictrica, lo que tambin se ha intentado), nunca
17
se lograra del todo porque la pintura usa im-
genes y la literatura palabras, es decir, signos.
LF: Hablar de pintura literaria es una convencin,
nicamente.
ERM: Es usar una metfora. Por eso me parece
importante que haya aclarado al comienzo de esta
conversacin que para usted los problemas de la
pintura son evidentemente los problemas de la for-
ma, en tanto que el tema -o los temas- no sig-
nifica ningn problema para usted mientras pinta.
El tema est ah, en usted, cualquiera que sea la
forma. Y lo que hemos tratado de captar en este
dilogo es precisamente la forma de ese tema, ya
sea en la pintura, en el vestuario para un film o
una pieza de teatro, en lo que usted escribe.
LF: S, pero hay tambin otra cosa. Hay en m
como una obsesin de desdoblamiento, si usted
quiere, que asume de vez en cuando el aspecto
de la pintura, pero otras veces puede asumir el de
un vestido que me hago para una fiesta, por ejem-
plo, o de una comida que preparo para mis amigos.
Si hago un vestido o pinto un cuadro, o cuando es-
cribo una novela, el tema vuelve.
ERM: Si me permite volver a jugar un poco con
las palabras, usted ha dicho que su novela es
ms visual, ms plstica que su pintura. Y al mis-
mo tiempo ha admitido que su pintura es, en cierto
especfico sentido, literatura. Esto quiere decir,
me parece, que para usted todo lo que hace es
una misma cosa, que hay unidad en la visin del
mundo con la que usted crea, ya sea pintando o
escribiendo una novela o hacindose un vestido
o preparando un plato, o -incluso- conversando
conmigo. Es el suyo un solo mundo.
LF: No es cierto?
ERM: Esa visin, usted la podra crear por medio
de otras formas...
LF: Por la presencia de cuerpos reales en un
espacio determinado o eligiendo los muebles de un
cuarto, tambin se manifiesta la visin del mundo.
ERM: O simplemente existiendo, siendo usted,
como personaje y como creacin.
LF: Al menos creo ser de esas personas que tie-
nen una vida que corresponde a lo que hac. Me
parezco a lo que hago. Porque hay artistas que
tien13n una vida y en sus pinturas manifiestan otra,
mientras que en m se confunden siempre lo. que
hago y lo que soy.
ERM: Ahora entiendo mejor su objecin primera
18
a la palabra pintora. Lo que usted hace y lo
que usted es, va ms all de la pintura. Tiene a
la pintura quiz como centro pero no es simple-
mente la pintura.
LF: Quiero decir que me encuentro tan centrada
en m misma, tan unida, que ser pintora es al
mismo tiempo ser uno mismo y a la vez estar
fuera de uno mismo.
ERM: S, pero la paradoja es que esa limitacin
que es un cuadro (todo cuadro es una limitacin
para el que lo pinta) es al mismo tiempo un me-
dio de comunicacin de usted consigo misma, una
apertura hacia ese mundo total que es usted. Por
ah se entra a ese mundo en cuyo centro se halla
usted. Cada cuadro terminado la limita y. al mismo
tiempo la enriquece.
Un erotismo de voyeur
ERM: Quisiera volver a eso que llamamos erotis-
mo porque creo que todo lo que usted pinta, o al
menos todas las obras suyas que yo he visto, son
erticas en un sentido muy profundo.
LF: No me parece que sea as. Me doy cuenta
que siempre pinto cuadros erticos pero, es que
hay alguna pintura que no sea ertica? Me gus-
tara saber cules son los cuadros que no son
erticos. Incluso el Beato Anglico me parece
ertico porque el erotismo no depende del tema
para nada. Puede estar en la forma en que est
dibujada una manga, un pie, una sombra; la ma-
nera de poner un color al lado de otro. Pero us-
ted quiere hablar de un erotismo ms directo,no?
ERM: Exactamente. Quiero hablar del erotismo
como un tema de su pintura.
LF: S, es un tema que me gusta y que trato con
frecuencia, pero no s como responderle. Tiene
que plantear la cuestin en otra forma.
ERM: Voy a intentarlo. Pero para eso es mejor
que por un momento, al menos, usted se olvide
que ha pintado sus cuadros y que los mire con-
migo,como si fueran ajenos.
LF: Ah, si yo contemplo mis cuadros es un ero-
tismo de voyeur lo que practico.
ERM: Evidentemente, la pintura excita a Jos
voyeurs, la pintura es materia prima de ellos,
no es cierto?
LF: S, pero no hay que olvidar que el erotismo
LEONOR FINI
del voyeur no es un erotismo de posesin. El
que yo pinto es un erotismo de allumeuse y de
voyeur. No es un erotismo de copulacin. Eso
es lo que quiero decir.
ERM: Exacto. Ahora todo est mucho ms pre-
ciso y por eso creo que podemos volver a una de
las cuestiones que ya hemos tratado al pasar: esa
impresin que provocan sus cuadros de que algo
dramtico ha ocurrido o va a ocurrir, aunque nunca
ocurra realmente sobre la tela.
LF: Quiz no, pero en todo caso siempre. ocurre
de una forma vicaria. Lo que cuenta del punto de
vista dramtico es el pasado o el futuro aunque
esos cuadros del tren encierran ms bien una es-
pecie de tensin previa al drama.
ERM: Ah est la parte verdaderamente dram-
tica de esos cuadros aparentemente estticos.
LF: S, en el movimiento implicito de esos per-
sonajes aparentemente detenidos en un gesto.
ERM: Esto nos lleva tambin a lo que decamos
antes a propsito de los trenes y de los palcos de
teatro. El mundo de. s pintura es un mundo visto
como espectculo porque la condicin del espec-
tador es similar a la de un voyeur.
LF: Pero a m me parece que no se puede ha-
blar de mis cuadros sin imaginar que estn pinta-
dos no para calmar sino para estimular. Por eso
hablo de un arte de allumeuse.
ERM: Evidentemente, y creo que ese es un prin-
cipio muy general en el arte. Todo el arte est
abierto: cada obra provoca o excita cosas. Aunque
ella misma no las realice y est como detenida al
borde de esa realizacin. Pero las realiza sobre o
dentro del espectador, del voyeur.
LF: Es difcil explicar lo que pienso sobre todo
esto. Hay pintores que en ese sentido no son nada
estimulantes. Son como la consumacin del erotis-
mo. Por ejemplo, Rubens, para mencionar un caso
clebre, no es un pintor que estimule erticamen-
te sino que parece que en sus cuadros todo est
acabado, completo. Es porque ha saciado en s
mismo un vicio. Pero no se puede decir que sea
un pintor ertico a pesar de todas esas mujeres
desnudas, abrazadas por hombres vigorosos.
ERM: A m me parece muy literal y pesado. Es
el suyo un erotismo sin misterios.
LF: Para nosotros sin duda, pero quiz para
otras personas no. Tal vez le encuentren su miste-
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e
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s
ea
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Es
Ira
te-
LA PINTURA COMO EXORCISMO
rio an ms dramtico que esa saciedad que nos-
otros vemos.
ERM: Lo que yo quiero decir es que el arte
me parece que no cumple con el principio de la
saciedad sino, por el contrario, con el principio
del estmulo. El arte vale si nos provoca la imagi-
nacin o la sensibilidad o lo que sea.
LF: S, es cierto. Pero hay obras de ciertos pin-
tores que dan la impresin de un acto vivido, in-
cluso si no ha sido vivido. Por ejemplo, Caravaggio
tiene una especie de sensualidad inmediata, vivi-
da, que se ve habla por intuicin, me comprende?
En los pintores del Renacimiento, hay algunos que
son muy turbadores, como, por ejemplo, Crivelli
o Pisanello. All hay un erotismo que perturba. O,
por ejemplo, en la exposicin Bonnard hay un cua-
dro de una mujer sola y desnuda, echada sobre un
lecho que es mil veces ms turbador que el fa-
moso cuadro de Courbet, de las dos mujeres des-
nudas y abrazadas en una cama.
ERM: A ste lo conoca slo de reproducciones
y cuando fui a ver la Exposicin de esculturas de
Picasso, en el Petit Palais, me top de golpe con
ese cuadro: Picasso, por un anacronismo algo c-
mico, desembocaba en Courbet. Me impresion
mucho ver las dos mujeres sobre la tela, la sensua-
lidad de esa pintura tan slida, tan empastada, tan
endurecida por el barniz marrn que usa Courbet.
Es claro que reconozco que es un poco Rubens,
un poco literal, y que el cuadro de Bonnard me
conmueve ms precisamente porque es menos ex-
plcito. Bonnard confa ms en el color para decir
las cosas que realmente perturban. Pero ahora,
con estos ejemplos, veo ms claramente que antes
el por qu del efecto que tienen sus cuadros. Es
decir: para usted, el arte provee una especie de
satisfaccin vicaria. Ofrece algo que est ah pero
no es literalmente realizable. Tambin entiendo
mejor lo del desdoblamiento de que usted tambin
hablaba: desde el momento en que usted discute
sus cuadros, se convierte en pblico de ellos aun-
que sea un pblico privilegiado.
LF: Le voy a decir una cosa: mis cuadros son
sempre una sorpresa para m. Me gusta mirarlos
porque siempre me revelan detalles sobre m mis-
ma. Hay dos momentos, en realidad, y por eso ha-
blo de desdoblamiento. Cuando empiezo un cuadro
tengo a menudo slo una preocupacin formal,
colores, proporciones, lneas, etc., pero poco a
19
poco sale el tema ms bien que el sujeto, el
tema que es el mismo siempre aunque el sujeto
vare en cada cuadro. Este se va formando poco
a poco. Entonces, la ms estimulada soy yo mis-
ma. Hago el cuadro con ese sujeto porque ese
sujeto no existe todava y lo hago para enser-
melo a m misma antes que nada. Ese es el pro-
ceso o desarrollo consciente.
ERM: Pero una vez terminado el cuadro, usted lo
mira desde fuera, lo contempla como s fuera p-
blico, aunque en realidad usted se est mirando
en l.
LF: Como si fuera pblico. Lo miro e incluso
puedo preferir un cuadro a otro, puedo compro-
bar si est o no en ellos lo que he querido ex-
presar. Adems, con un esfuerzo de anlisis o de
recuerdo, puedo relacionarlos incluso con hechos
que han acontecido en mi vida presente, o ms o
menos reciente. Esto es variable. Recuerdo hechos
precisos que pueden haberme estimulado tambin
para otras cosas pero que estn a la vez en el
origen de un cuadro particular.
ERM: En ese sentido, usted contina siendo un
espectador privilegiado porque tiene mucha ms
informacin sobre cada cuadro. Ese desdoblamien-
to es lo que hace posible que usted los discuta
como espectador y que cuando alguen le dice lo
que advierte o cree advertir en ellos, lo que sien-
te, lo que suea a partir de ellos, entonces usted
puede comentar ese comentario y, quiz, eso la
ayuda a usted tambin.
LF: Ah, s. A veces me abre los ojos, como se
dice.
ERM: Incluso si lo que usted ve entonces no sea
tan importante como lo que ya haba visto. Pero es
otra forma de mirar, de mirarse.
LF: S, es otra forma de existir, de analizarse.
ERM: Aqu queda planteado, me parece, un pro-
blema fascinante: la relacin del artista con la
obra ya hecha y terminada. Los crticos siempre
pensamos en el problema de la relacin del artis-
ta con la obra mientras se est realizando; la g-
nesis de la obra nos preocupa ms. Pero ahora
me parece que hay que pensar tambin en lo que
pasa cuando la obra ya est terminada. El artista
dej;. de ser el creador y se convierte en especta-
dor privilegiado. Lo que l tiene que decir enton-
ces puede ayudar a otros espectadores, puede es-
timularlos ms an.
20
Fuera del mundo social
ERM: Ahora podemos empezar a ponernos ms
personales, me parece. Hace tiempo que viajamos
en este tren inmvil y tal vez la intensidad de su
pintura y de lo que usted dice sobre ella me hace
padecer la conocida ilusin de creer que la conoz-
co desde hace mucho tiempo. Eso me anima a
preguntarle: Qu pasa con los hombres de sus
cuadros? Por qu parecen tan dbiles? No le
gustan los hombres fuertes?
LF: En la vida real no soy realmente enemiga de
los hombres. Hasta dira lo contrario. Slo tengo
amigos hombres. Pero es cierto que en mis cua-
dros hay siempre una tensin y una persecucin.
Incluso antes pintaba hombres dormidos y al lado
de ellos pona unas esfinges.
ERM: Las devoradoras de hombres.
LF: En consecuencia, se podra decir que en el
fondo yo los quisiera ver siempre dbiles, que en
mi subconsciente hay una hostilidad hacia los
hombres. La verdad es que la arrogancia de la
mayora me irrita enormemente, ese aire fro, de
superioridad, seguramente no me gusta nada. Pero
en la vida comn no soy en absoluto feminista y
mis mejores amigos son hombres, 'no mujeres.
ERM: S, pero sus cuadros son feministas, in-
cluso dira, un poco sufragistas.
LF: iPero no! No son nada sufragistas en el sen-
tido social de la palabra. Y la parte desagradable
de las sufragistas es precisamente la parte social.
Lo mejor de mi pintura transcurre justamente en el
paraso, fuera del mundo social.
ERM: Perdneme, he dicho algo tonto y desa-
gradable. Tiene usted razn: lo peor de las sufra-
gistas es la parte masculina.
LF: iAh, no es esol Lo masculino no me molesta
nada. Yo mismo llevo las cosas ms lejos todava.
Me pongo a menudo pantalones. Me gustan las
mujeres vestidas de pantalones pero no porque
as parezcan hombres, sino porque con eso sub-
rayan ms su feminidad. El disfraz masculino en la
mujer es para m un acento ms de feminidad. No
me parece en absoluto un deseo de imitar al hom-
bre o afirmar la virilidad feminina.
ERM: De acuerdo. Es una forma de contrasta!
ms an la virilidad de los pantalones con la fe-
minidad de la que los lleva. Por otra parte, las su-
fragistas no usaban pantalones y eran agresiva-
LEONOR FINI
mente femeninas. De acuerdo. Sin embargo, yo
como hombre, no puedo dejar de sentir ante sus
cuadros que hay all, en algunos por lo menos,
una especie de venganza femenina.
LF: Ah, eso ciertamente, se lo garantizo. Conoz-
co incluso el nombre y la direccin de esos hom-
bres que he pintado.
ERM: Yo no pensaba en una venganza personal;
pensaba ms bien en una suerte de exorcismo
simblico.
LF: Hay verdaderamente un exorcismo.
es una forma de liquidarlos.
ERM: Como esas figuras de cera que se suelen
atravesar de alfileres.
LF: Exactamente. Por otro lado, mis cuadros son
como conjuraciones y forman parte de una magia.
ERM: Me parece que llegamos a un tema im-
portante: usted es como una sacerdotisa no?
LF: No, como una hechicera. A mi no me gusta
tener un dios y las sacerdotisas tienen dios. Es
verdad que la hechicera tiene tambin un dios
que es el diablo, pero dejmoslo en hechicera.
ERM: Hay algo de brujera en esa ambigedad
de sus cuadros.
LF: Evidentemente. Hay siempre un elemento de
exorcismo. Pero creo que eso pasa en todos los
cuadros del mundo. El pintor tiene una necesidad
muy grande de apoderarse de algo y de transfor-
marlo. Tambin tiene un poco que ver con la al-
quimia. Mire, hay un cuadro que ya le he mostrado,
se que todava no s cmo se va a llamar pero
que tal vez se llame Les faits divers (crnica poli-
cial), se del caf con mujeres y la figura de un
hombre dibujada con tiza en el suelo... [Figura 5].
ERM: Como esos perfiles que hace la policla para
marcar el sitio y la posicin del cadver...
LF: SI, ese mismo cuadro. Donde hay esos tra-
zos es justamente donde se ve la rebelin de la he-
chicera. All est lo que podrlamos llamar el cen-
tro, el origen del cuadro que se rebela contra todo
lo que el hombre lleva en s mismo de peso so-
cial. Es decir: de mentiras, convenciones. sordi-
deces, todo eso que las muchachas del cuadro no
soportan.
ERM: Pero entonces el hombre queda reducido
a nada.
LF: S. No queda de l ms que una mancha de
yeso.
LA PINTURA COMO EXORCISMO
ERM: Sin embargo, ese yeso en el suelo no es
un dibujo hecho por las muchachas: es una hue-
lla dejada por la mano del hombre. Es la polica la
que ha trazado ese perfil; sigue siendo un acto
social.
LF: Exactamente, eso es.
ERM: El hombre ha sido eliminado del cuadro
(es decir: del mundo floral. del paraso) y slo ha
quedado su inscripcin en suelo, como si fuera
un graffitto.
LF: Para decir la verdad: el hombre ha destru-
do su propio sistema, lo ha eliminado, y este sis-
tema, a su vez, lo ha eliminado a l. S,s, ha sido
eliminado por s mismo.
ERM: Esa es la peor de las venganzas.
LF: Es el fin del hombre.
ERM: Por lo menos, del hombre social. Como us-
ted me ha dicho antes que no quiere hablar de la
muerte, me cuesta insistir ahora. Sin embargo,
creo que esa necesidad de un paraso que revelan
todos sus cuadros es tambin una forma de la
lucha contra la muerte. El paraso es la no-muerte.
LF: S, exactamente. Eso es lo que yo quera de-
cir. Y por eso es que no quiero hablar de la muerte.
Estaba pensando en eso, precisamente. Ese soar
paradisaco permanente que aparece en mi pintu-
ra es una forma de eliminar las fronteras entre la
vida y la muerte.
ERM: Porque las consecuencias del pecado ori-
ginal no consisten slo en la prdida del paraso
y la divisin fatal de los sexos, sino tambin en la
presencia de la muerte. Volviendo entonces al
hombre vivo y dbil de sus otros cuadros, yo creo
que una lectura un poco superficial de algunos de
sus argumentos permitira sealar una anti-mascu-
Iinidad...
LF: Eso tiene que ver con la historia de antes
del pecado porque si la gente no tuviera el sen-
tido del pecado quiz no habra esa diferencia agu-
da y descarnada entre hombres y mujeres. Ha-
bra un mundo ms armonioso y menos antago-
nista, como en el paraso.
ERM: Yo creo, si usted me permite, que en los
cuadros donde aparece esa especie de reconci-
liacin de ambos sexos, los hombres son un poco
afeminados. La ambigedad dramtica se convierte
en ambigedad ertica, no?
LF: Eso es, s.
ERM: Esa es otra forma de exorcisarlos.
21
LF: S, seguramente.
ERM: Y tal vez la ms eficaz.
LF: Quiz. Los hombres son realmente menos
masculinos de lo que creen, o fingen creer. Pero
un atavismo muy antiguo les ha hecho acentuar
ese carcter a expensas de otros ms profundos.
ERM: Por eso, usted est ms en contra de la
sociedad que subraya la virilidad que en contra de
los hombres.
LF: S, s, naturalmente. Yo estoy contra la so-
ciedad. Soy eminentemente asocial y estoy ligada
a la naturaleza por esas cosas ms de hechicera
que de sacerdotisa, como ya le he dicho. Estoy por
un mundo de sexos no diferenciado o de pocas
diferencias.
ERM: Ahora comprendo por qu fue tan estpida
mi alusin a las sufragistas.
LF: S, ellas quieren ser como los hombres. Yo
me guardo muy bien de eso.
ERM: La sociedad en que vivimos es un invento
de los hombres y de las sufragistas, pero la socie-
dad mediterrnea original...
LF: Oh, tambin era terriblemente social.
ERM: No, no me refiero a la clsica que todava
sigue viva all sino a la prehistrica, a la sociedad
que subyace todos los mitos de la Diosa Blanca
de que habla Robert Graves en su hermoso libro:
la sociedad invisible y secreta de las hechiceras
y los exorcismos.
LF: Eso es otra cosa. Pero ahora, tal y como es
la gente, todos tratan de defenderse de la socie-
dad siendo ms o menos asociales, e incluso esos
que parecen menos asociales, son los peores.
ERM: Por eso, de una cierta manera, lo que us-
ted hace con su pintura es revelar lo que ha sido
escondido por la sociedad contempornea. Marca
el camino para un retorno al paraso, antes del
pecado, antes de la sociedad viril, antes de la se-
paracin de los sexos.
LF: Exactamente, exactamente.
ERM: Y usted retorna por medio de un tren que
es tambin una habitacin de cortinas corridas, un
mbito secreto, y es un palco de teatro en que
est a punto de ocurrir un drama, es un escenario
vivQ, es una logia, es la cueva de la hechicera.
LF: Y al mismo tiempo ese tren es el movimien-
to, es el cambiar, es la transformacin incesante.
ERM: Entonces, estamos otra vez en el tren. O
OCTAVIO PAZ
Fragmento (IV)
Un pulso, un insistir,
Oleaje de slabas hmedas.
Sin decir palabra
Oscurece mi frente
Un presentimiento de lenguaje.
Patience patience
(Livingston en la sequa)
River rising a little.
El mo es rojo y se agosta
Entre sableras lIameantes:
Castillas de arena, naipes rotos
y el jeroglfico (agua y brasa)
En el pecho de Mxico cado.
Polvo soy de aquellos lodos.
Ro de sangre,
Ro de historias
De sangre,
Ro seco:
Boca de manantial
Amordazado
Por la conjuracin annima
De los huesos,
Por la ceuda pea de los siglos
y los minutos:
El lenguaje
Es una expiacin,
Propiciacin
Al que no habla,
Emparedado
Cada da
Asesinado,
El muerto innumerable.
Hablar
FRAGMENTO (IV)
Mientras los otros trabajan
Es pulir huesos,
Aguzar
Silencios
Hasta la transparencia,
Hasta la ondulacin,
El cabrilleo,
Hasta el agua:
t los ros de tu cuerpo el ro de los cuerpos
pas de latidos astros infusorios reptiles
entrar en t torrente de cinabrio sonmbulo
pas de ojos cerrados oleaje de las genealogas
agua sin pensamientos juegos conjugaciones juglaras
entrar en m: subyecto y obyecto abyecto y absuelto
al entrar en tu cuerpo ro de soles
pas de espejos en vela las altas fieras de la piel luciente
pas de agua despierta rueda el ro seminal de los mundos
en la noche dormida el ojo que lo mira es otro ro
me miro en lo que miro es mi creacin esto que veo
como entrar por mis ojos la percepcin es concepcin
en un ojo ms lmpido agua de pensamientos
me mira lo que miro soy la creacin de lo que veo
delta de brazos del deseo agua de verdad
en un lecho de vrtigos verdad de agua
La transparencia es todo lo que queda
El fragmento que aqu publicamos es una parte de Blanco, poema de Octavo Paz
que aparecer en el curso de este ao en Mxco (editorial Joaqun Mortiz.)
23
SEVERO SARDUY
Rosado y perfectamente cilndrico
Flor, en guayabera y con un tirols que le disimula
la bola de billar, recorre desde hace ya mucho
rato su zona de la calle Zanja, gastando tacn y
aceras. Con la noche, cae ella del dlar al peso,
de la cama al catre, del whisky al caf con leche,
del yes al s. La ve pasar G y se queda como
si viera llover. Y ella, sdica, le sonre.
Sin embargo, a G se le moja todo cuando ve
que se acercan las Peripatticas. Vestidas de cue-
ro negro de la cabeza a los pies, aman los cascos
antes citados con fotos en colores de Elvis Presley,
medallas de James Dean, autgrafos de Paul Anka,
mechones de pelo de Tab Hunter, huellas digita-
les de Pat Boone y medidas de Rack Hudson.
iQu bien que les queda todo! Paradas en una
esquina, en plena oferta y demanda ante un afi-
che de pasta Gravi (la reina de las cremas den-
tales), quedan entre el cepillo de dientes gigante
y la espiral rosada.
Se acerca el General. Con una publicidad as,
cmo va a resistirlas?
Auxilio (QUE, CON SU JACKET DE CUERO NE-
GRO, ESTA SUDANDO -temperatura media de la
nsula 25 grados-): -iQu calor!, verdad?
General: -Parece que va a llover.
(RISITAS DE PARTE Y PARTE)
Como a un reino en cielos segn sus nieves y pja-
ros, as ha dividido la acera en zonas Carita de
Dragn a los efectos de trabajo. Se pasea por ba-
res y billares con un bonete negro, un cinto de
piel de rinoceronte y una tableta de marfil en las
manos. Sentencioso, se a.utonombra El Muy Ancia-
no. Seala con un signo. de tiza las fronteras del
Barrio -un afiche de Gravi, la cartelera del cine,
la sombra del lumnico del tren de lavado-, las
nombra segn su especie, y luego pasa en bici-
cleta, abriendo un cofrecito a los impuestos.
Es chulo de nacimiento, es socio de la jara. Sabe,
dnde estn y cmo se llaman todos los nmeros
y todas las yerbas. Trafica, pero ni juega ni fuma.
Esquiva el azar y el fuego. Dirigir lo Ilusorio es
renunciar a l -profiere-, y as, dueo-de-toda-
posible-ciencia recorre las zonas vendiendo bole-
tos, cigarrillos de gajo y hasta sobrecitos de az-
car refino (para consumir productos nacionales
-dice). Otorga nirvanas, salmodioso.
Lo llaman los adeptos Cielo de Cien Arco Iris,
Monte de Flores y Frutos, Rostro. El entra cantan-
do en los fumaderos y deja en las pipas y los sa-
movares una crnea anaranjada como la del pico
de un tucn. Donador de Estanques de Jade, desa-
parece: un olor resinoso en el aire.
G. recorre esas estaciones, atraviesa esas' cor-
tinas concntricas, se hunde en esos caracoles de
humo preguntando por el sentido de su ser. Busca
a Flor, busca a Flor, y paga la fuma entre risi-
tas burlonas. En esas barracas de bamb crujiente
le brindan los ms aejos ferm,entos; le ofrecen,
para que chupe del secreto, los canutos humean-
tes que se ramifican desde las pipas. Se niega.
-Llevo ya todos los alcoholes dentro.
Acaba de consumar con las Dos -y junta5-, la
impostura que suponis.
Cierto es que tal destino se perpetr sdicamen-
te y que an en los m o m ~ n t o s de mayor sofoco
(que los tuvo, vestido como estaba con la casaca
y los calzones), G. no ces de interrogar: G. (LA
HOJALATA SUENA, CON EL VAIVEN.) -Dnde
est la Emperatriz, mi locura, mi culito lunado?
y las Peripatticas (A DUO): -La Emperatriz es
un espejismo, un trompe-I'cell. una flor in vitro.
y G. (FUSTIGANDOLES EL TRASERO CEROSO):
-La Ming existe. La he visto en el bosque (Y UN
CINTAZO) la he visto en escena (Y OTRO). En
dnde se ha escondido dejndome con gemido?
y las Pintarrajeadas: -La Ming es una ausencia
pura, es lo que no es. No hay respuesta. No hay
agua para tu sed.
ETC., ETC.
iQu inquisicin, mis Ranitas! Le habis hecho
pagar al gallego veinte dlares -service non com-
ROSADO Y PERFECTAMENTE CILlNDRICO
pris ms el hotel y la cena, esa leche caliente con
canela que adoris-o
Las Cejudas: -Ah, si, inquisicin la suya. Con
el calor que hace y con su mania combinatoria. Se
agot en los Posibles.
Yo: -Pues no lo parece. Miren. Avanza hacia la
zona Eng.
Las Ojito (AGITANDO GRANDES ABANICOS DE
NACAR y CAREY): -Si, pero no va a ejercitarse
-con qu?- (RISOTADAS). Se le ha ocurrido
que as como nosotras dividimos nuestra zona, ya
que cuando una fatiga sus encantos lidiando entre
plumas, la otra los refresca reclutando entre vitri-
nas, as Mara divide la suya con Flor de Loto.
Busca en Maria la mediacin, el ente.
Ya pasa del otro lado del anuncio de Grav!. So-
focado, pero con una moral muy alta. Est en zo-
na Eng. Mara ha dejado de su primer recorrido
de la noche un perfume de jazmin y nenfar; en el
rocio del asfalto estn escritos sus pasos, en las
vitrinas el roce de su gasa, en el aire el destello
caoba de su moo trenzado con perlas.
Pasa Carita de Drag"n. Detrs viene Maria. G. la
aborda, la corteja. La nvta a un daquir en el
bar de Ambos Mundos, a otro, y entonces le con-
fiesa que es un adepto a los nmeros, a las per-
mutaciones. De ah su fascinacin de teatro.. , de
espejos. Quiere el doble, el simtrico, el ludin que
pasa del otro lado de la escena para darse a s
mismo la rplica -t y yo-, que se vira como un
guante.
Ella comprende muy bien, pero no dice ni s ni
no. Se tapa la cara con sus collares de bamb.
Detrs de ellos sonre. El temblor de las cuencas
es como el de una sumadora de azabache. Sus
ojos son dos huecos de alcanca, dos linternitas
mecnicas. Ahora las pone en faro.. : es que se
acerca un marinero.
Parte con l. Le dice a G. que pospone, que
despus de todo al mster le intereso yo sola.. ,
que maana ya se ver.
G. salt sin impulso. Jiribilla. -Por dnde lo
soplaron?- La banqueta se qued girando. Ya es-
taba en la calle cuando sinti que lo agarraban por
un brazo. Era el camarero. No haba pagado.
La ve hundirse entre letras. Nmeros inflados, ro-
jos. Bandas de tela blanca que son muros. Ya es
25
un lad malins. Un pjaro del trpico asitico del
otro lado de un ro. De cenizas de rosa.
(REDOBLE DE PALILLOS)
Es el de sus pasos. Militares, claro est. Oye las
gaitas de una marcha? Recibe voces de mando?
Mara se le va -serpiente en agua-; l, al trote.
A toda mquina. Despega. Lebrel tras perdiz de ho-
jalata, tigre tras torcaza a s mismo fijada. Le re-
chinan los fmures. Sabuesco. Con la lengua afuera.
Gamo mojado. Franja de aros dispersos. Deja l-
neas negras. Perro de la Grey Hound. Dragn de la
Shell.
Ella, all, lejos. En la llama, la arma como un
rompecabezas, la dibuja uniendo nmeros. La hue-
le -ron, canela, azcar prieta-; s, la huele: el mi-
rn es miope.
Como en un teatro cuando el actor exclama:
iOh, he aqu la aurora!.. , y se encienden al unso-
no todos los spots dorados, as, de golpe, cae
la noche habanera. G. perdido. Mara es esa hu-
medad, esa ausencia de pjaros, el gong de la
Opera, su estampido -reberveracin de tambori-
nes, cimbalos mohosos- y las sombras sucesivas
que deja en el aire: serpientes batallando entre vi-
drios, orqudeas pudrindose, tifn, piedras de
ans creciendo en las botellas, guerra de jaguares
birmanos.
Aporla del Acto, Mara es el Deseo, la Ausencia
de Flor. G.: una gallinita ciega. Tantea en el va-
clo, la va a tocar, sI salta sobre ella, la agarra.
-Pero qu pasa, hombre? Ya no se puede vi-
vir en esta ciudad! Haba atrapado a la cantante del
Picasso Club, que sala de la pista. La vuelve a
ver. All va. Ahora s, ella. Se pierde en las tien-
das, entre globos de papel encendidos. Olor a lu-
kum. Zigzaguea G. Se sigue a s mismo. Foto mo-
vida, va casi entero, ms plido, tras su propio
c U ~ r p o , y otra vez, borroso, detrs... y otra vez. Es
un ejrcito. Se miran en un espejo y retroceden:
rostros verdinegros, olivceos, toronja, yerba seca;
barbas piramidales de caracoles de astracn, de
26
estambre negro, de fibras marrn; manchas grises
de corcho, algas. Se ven cosidos de medallas y
bandas tricolor, de cintas y galones; se ven re-
cortados sobre damascos, sobre encajes toledanos;
se ven recompuestos con pedazos de cortinas, con
abejitas de oro y flores de lis, con tapices de ro-
sas y manzanas y serpientes flamencas. S, dan un
paso atrs: no es para menos. iEI honor de la
marina!
Lola, Lola
la la la la la
Ich bin die fesche Lola
-Qu fue?
Que persiguiendo a Mara & al americano, rebo-
tando entre paravanes, G. ha venido a dar a este
caf-cantante. Se tira en un silln de mimbre -acu-
den cantonesas con pencas de guano y pantu-
flas-, pide un "cuba-libre". Al fin los tiene: estn
all, frotndose con msica, junto a la pianola de
la orquesta de Charleston... Mara, bajo los faroles
azules de petrleo, las manos abiertas contra la
espalda del boy, guia el ojo a un mulato de ojos
verdes tocador de marimba. Johnny Smith la atrae
por la cintura. Es muy sonriente, pelirrojo y peco-
so, trae un pantaln de lona blanca que le aprieta
las nalgutas y esa camisa amapola fluorescente
que permiti a G. distinguirlo contra noche y mio-
pa.
Las que cantan y se menean y cabalgan pelica-
nos de madera pintada y murcilagos de tela en
la tarima del fondo son las Baby Face. iCmo han
cambiado esas nias! iHay que ver como el Secre-
to de las Transformaciones hace oprobios! Son
obesas de vientre gomoso coronadas de sombre-
ros con faisanes entre frutas de oro, barcos de
plumas, almenas. Son barbudas de un circo mon-
gol. Los cuatro pies paralelos repican contra las
tablas y levantan un polvo amarillo. Gritan: "Lola,.
Lola". Entonces aparecen por las puertas laterales
la Chong y la Si Yuen -porque las Sebceas no
han querido renunciar a sus apariciones anterio-
SEVERO SARDUY
res, tan bellas las encuentran, y siguen en la Ope-
ra- vestidas de pedazos de tela rojos y oro, ru-
bias como muecas, ardientes de alcohol, los ojos
azulsimos envueltos en franjas negras, tristes mu-
sas de Klimt. Bailan un pas de deux, envueltas en
una misma guirnalda. Fascinado por esa simetra
danzante G. no ve que las Rollizas se abren, dejan
pasar a la Eng y al Johnny y vuelven a cerrarse,
unindose en la lnea media, como los postgos
de un trptico.
(BLACK OUT)
Aux. und Soc: -iNo! Somos la luz. Simplemente
nos hemos convertido en su ausencia. Ahora so-
mos sus islas. iMira!
S, el techo, el piso y las paredes son discos
rojos, azules y amarillos que giran a toda mquina
y se cortan unos a otros y se encienden y se apa-
gan y son de otro rojo y otro violeta y estallan
y vuelven a cortarse. Hasta que el General se aprie-
ta los ojos.
Se lanza contra una pared y la atraviesa .
Est del otro lado.
Es un reservado oscuro, con olor a humo de Camel
mentolado. Cuatro sofs de cuero en los ngulos.
Espejos. En una pared que ilumina una lamparita
blanca, un hombre pinta. Enfrente -G. los ve refle-
jados-, Mara y iI rosso se besan; estn sentados
uno al lado del otro y miran la pared (donde el
fresco se va definiendo). Se acarician y sonren.
El le muestra su sexo, rosado y perfectamente ci-
lndrico. El glande es un caracol o una cpula raya-
da en blanco y en el amapola fluorescente de la
camisa, como un caramelo o un reguilete. Mara lo
toca con la punta de los dedos. Risita. Le mues-
tra ahora sus senos, igualmente decorados; una
ROSADO Y PERFECTAMENTE CILlNDRICO
espiral amarilla parte de los pezones y se pierde
en el pecho; le muestra su ombligo: pintada, la
reproduccin en miniatura de un tondo cncavo.
Johnny se pega contra el vientre para verlo. Un
mar embravecido ocupa casi toda la media esfe-
ra -lneas continuas en tinta negra, como las ve-
tas de un rbol-, en l se distingue apenas una
barca. A la derecha un faralln, rocas que cie la
espuma, un cielo con cuos rojos.
Mara (MUY ORGULLOSA): -Bonita cosa, ver-
dad?
Johnny asiente con la cabeza.
Mara (PROFESORAL): -El original atribudo a
LI SUNG, que vivi entre 1166 y 1243, segn este
tiempo, se llama: En un bote, y es una hoja de
un lbum en forma de abanico, dibujada en tinta
y color sobre seda.
Johnny: -How I would Iike to have one!
Mara EL PINTOR): -Es l quien
lo hace, Carita de Tortura, muy antiguo maestro
en las artes simtricas del placer y el horror de
los ojos: Pintura y Tortura chinas.
G.: Pero qu pasa?
\
\ "'--..
.
. "\
.-/- \.
!
Son las Dueas-de-Todo-Aparecer que se vengan
de G. (cf: los golpes y los cintazos en aquel desa-
tino, se acuerdan?) y se manifiestan como Luz
fra. S, un gran nen circular ilumina el reservado.
Los trtolos dan un salto y se visten. G. aparece
en toda su impostura: estaba en su nirvana el mi-
rn y, de la pura contemplacin, ya haba pasado
a la praxis da solo. Se olvidaba de Flor. La su-
perpona (y l al mster) en aquel do?
Carita de Tortura se ha puesto de pie (a la ver-
dad que tiene una cara que da miedo: cejas de
espada; franjas verdes y naranja le recorren la
frente y bordean los ojos, negras que se vuelven
flores los pmulos y la nariz; .la boca es de tigre).
Ya frente a G. lo increpa, agitndole las manos
manchadas de pintura frente a la cara.
-Pero qu rayos hace usted aqu, mirn, cr-
pula?
G. marcha atrs.
Y Carita: -Dme ac esa mano.
Le toma de un tirn la mano derecha.
-Vaya, para que aprenda.
Y le arranca una ua. O
Dibujo de Leonor Fini
HOMERO ARIDJIS
Persfone
(fragmento)
Un rio carnal abre los muslos.
Persfone se abre como una escalera es-
trecha y empinada.
viosas.
Persfone rie al borde de sus fibras ner-
Navegan barcos por mar desconocido. Nave-
ga un dios en si mismo enlazado.
El cuel/o de los cisnes es un solo cuello.
Persfone me mira como yesca que acecha
el fuego
Pone los codos sobre las rodillas, mete la
cabeza entre las manos.
Se sienta en sus cojines suaves. Se sienta
sobre un lecho que por las arrugas de las mantas parece un trono
rudo.
Mis manos friccionan con ardor sus miem-
bros. En sus miembros se confunde lo blanco de su piel, lo rojo de
su ardor.
A sus miembros que fricciono I/egan su si-
lencio, su emocin, sus gestos.
Un mismo calor anima su corazn, sus pies,
sus dedos.
El fuego le abre el cuerpo, igual que un in-
cendio descubre en una casa muchas ventanas, muchos ojos.
Igual que si se hubiera vuelto su interioridad
hacia afuera, y un color propio la recorriera matizando sus rasgos.
Me adentra.
No pienso.
Mis sentidos despiertan.
Oigo mi cuerpo, oigo su cuerpo enredarse
en el mio. Crecen los dos, enmudecen, maduran, se avejentan, mueren.
Oigo el eco de su desaparicin, de su naci-
miento. Oigo. Que no estn, que I/egan, que se van.
Siento su cuerpo. Toca con mil poros abiertos
a mi piel. Me roza con mil manos y muslos. Me roza con pedazos de
carne que se labia, se hiende.
Mojndome. Huelo su origen. Su deseo. Su
deseo. Su ceniza. Sus cabel/os hmedos de mis cabel/os. Su roce
que es mi roce.
Veo la palabra que no dice en su lengua
curvada, alargada hasta mi lengua. Su sexo que entraa mi sexo. Sus
pies extendidos. Su movimiento sacando chispas de las sbanas con
las caderas. Su hundimiento ea el colchn. Su levantarse y caer y
sonar. La oscuridad momentnea de su boca, de sus axilas, de su
cuel/o y sus brazos.
Llena mi ver una rodilla. Un brazo. Un ojo.
PERSEFONE (FRAGMENTO)
Un cabello entre mis labios. Un trozo de muslo. Un pedazo de vientre.
El ombligo. Sus cabellos. Su ombligo.
Su cara vuelta a la derecha. Su cara vuel-
ta a la izquierda. Su mentn apuntando hacia arriba y hacia abajo.
Su cuerpo recogido. Su cuerpo diagonal.
Su ombligo. Su oreja. Sus cabellos. Su sexo.
Su boca que se ahonda y se ahonda, que se sumerge por adentro de
ella, que cae y cae, toca mi sexo, sube por mi cuerpo, se convierte en
mi boca que la besa en su boca que se ahonda, y cae en mr, y cae en
ella.
Girando inmviles en torno de la llama.
Ausentes y presentes en la solidez, en la
blandura, en los cabellos hmedos, en el seno aplastado.
Ausentes y presentes en el tocar y en el ser
tocados, en las rodillas y en la extremidad izquierda con un pie en el
vacro puro.
Juntos y acordes los dedos y la lira taendo
el esplendor. Lejos, y en el corazn mismo, inubicable, de la rueda de
una bicicleta fantstica, que en su velocidad ha hecho desaparecer los
rayos, y en el lugar de su desaparicin provoca un airecillo cortante
y aprehensible.
Pasa su mirada redondeada y hundida. Pa-
san sus pestaas, sus cejas y sus prpados. Sus labios entreabiertos.
Sus senos en una moderada elevacin, con breves prominencias termi-
nadas en punta. Sus pezones visibles. Su ombligo. Su nariz. La cara
de sus caras ovalada.
Pasan rostros distintos delante de su rostro,
se aclaran y oscurecen. Reincide en ellos la avidez, la visin de una
sobra que se despea, mientras el cuerpo, que es su dueo, reposa
tranquilo recostado en las rocas, mirando otro paisaje.
Venus doble ofrecida.
Cul de todas sus caras es mi cara, cul
estar esperndome al final del abrazo, cul conservar mi gesto, mi
nupcia, mi desplazamiento? O todas han de irse, para que cuando
despierte slo vea un ademn cansado que se retira del espejo sin
lograr dibujarme?
Lenta bajo mis brazos se deshace. Alumbra
seres, cuerpos, floripenas, ropas que cuelgan y que son fantasmas,
sillas que miran y que yacen mudas, colores que respiran y rumores
de piel, ojos que se abren en el atrs, en el ahora.
Crece y gime entre sueos que se vuel-
ven cosas reales y cosas reales que se .vuelven sueos. Quema y arte
el amor entre sus muslos. De su cuerpo se levanta humo. Su feminei-
dad acoge signos boquiabiertos.
Cubre su rostro entre mis manos; cubre mis
29
30 HOMERO ARIDJI8
ojos con sus manos. Oculta queda, pero vuelve plida. Se abre como
un capullo para mostrar la flor. Respira como un caballo vencido por
la premura de su propia prisa.
Se eleva entre los cuerpos apoyada en su
cuerpo. Desaparece en ellos. Viento. Lluvia. Tierra. Vuelve a nos-
otros, es nosotros este cuerpo, esta oblacin, este nacimiento del hom-
bre, esta mujer.
Sus brazos ven, sus manos oyen, su mirada
siente, su cerebro toca. Donde pule nuestra piel hay brillo. Donde toca
y ve calor.
Redondea la boca. La pone sobre mi frente.
Inhala. Exhala.
Me da a besar un seno. Me besa como un
modo de besarse a si misma, de llegar a su seno.
Soy un tacto, un hombre y un anhelo.
Lo que soy, lo que es Persfone se anuda,
se sumerge en el lecho como piedra en el agua.
Parece que no entro, sino que salgo de ella.
Callada arde la boda que acontece en el
fuego.
El tiempo del amor tiene sus horas propias.
Su amor me encierra como un nicho.
Me encierra en una instantnea sagrada por
nosotros.
La tarde, en su centro, se respira. La pesa-
dez de una hora sin sol y aire denso se siente en el centro de su ser.
El mediodia deja en ella la huella de lo
imposible, de 0 remoto, de lo que transcurri hace mucho tiempo.
La tarde oscura la veo en sus ojos, atrave-
sada por un sin fin de puntas blancas de luz turbia, casi negra en sus
alas, en lo sindstro de su transparencia.
Los ruidos que parlotean en la calle, que gol-
petean los vidrios soliviantan el silencio como si lo quebraran.
El amor besa con lengua oculta el deseo
mutuo, que enredado ms all de nosotros rodea al otro ser con
nuestro ser.
Toca con mano doble nuestras manos, nues-
tros ojos confusos en la doble fusin en la roja pupila que se abre en
otra sangre.
Conduce el ademn que nos comprueba, la
sensacin, la fuga, los cabellos mezclados, nuestra imagen dispersa.
Se mece como un navio, suave como un
sauce que serpentea rizndose entre peces y rboles de niebla, sin
saber adnde, pero sabiamente..
El amor nos hace una sola bestia, una gacela
cuyo cuerpo inmvil an est huyendo.
PERSEFONE (FRAGMENTO)
El amor nos hace un rbol lleno de frutos,
que abre sus costados llenos de prpados.
El amor nos hace una espada flexible que
se dobla de la empuadura hasta la punta.
El amor es como un ala que roza la cabeza
de un hombre por encima del agua; la lengua de una serpiente que
se agita por un poro de piel; es el vino bebido por el deseo del que
lo bebe; una liebre que huye, un halcn que persigue.
Cada instante tiel;.; su realidad, su sombra,
su sonido; pesa su color, su rapidez, su dor.cellez, su aprehensin y
su vaco.
Bajo el techo ligero de ;a sbana, desliza-
do, secreto, s/gloso en el tacto permanece, brilla se agolpa sobre el
esplendor como una estela.
Ms all del amor natural est el amor imagi-
nario, la nmersin de la imagen en el cuerpo, la inmerSIn del espi-
ritu en la imagen, el estallido gimiente de la euforia que, estrech?ndo
acucia prometiendo.
El sudor de Persfone se adhiere a mi
cuerpo como en un abrazo; el olor y el sabor de su piel es mi olor y
mi sabor. Dos bocas, dos cuerpos, muchos labios y brazos me abrasan
como una tibia noche. Pura y diagonal es la llama que se adentra, que
sale de en medio de su cuerpo.
Ningn movimiento es vano. Toda carne, toda
duda tienen su sentido. Todo rgano, todo nervio tienen su sentido.
Cuando se acerca, cuando se aleja se une
a m. Hundida en el hundimiento se une a mI. Unos centimetros ms
alta, unos centmetros ms baja se une a m.
Es oblacin, ofrenda y alimento, sentido en
el sentido, aliento en el aliento, mirada en la mirada, inspiracin y
expiracin.
Es vaca, elefante, perro y paria; arcilla, aro
y piedra; lienzo, hierba y piel.
No tiene nada nuevo bajo el sol, salvo su
instante.
Sus manos estn en mis manos, sus pies en
mis pies, su frente en mi frente, su impulso, su desasosiego, el ser
que corre indistintamente en mi impulso, en mi desasosiego.
Sus labios que murmuran, sus gestos sin
expresin oral, su torpeza de movimiento, su constancia de soada. su
desnudez, su cmara honda, su Persfone adversa, su carne, la no-
cin momentnea de su carne, su desplazamiento, su ritmo, su opre-
sin, su rostro.
Abre el deseo sus labios. Entre sus manos
se para la raz de Jes. Su cuerpo es todo su cuerpo. Debajo de sus
31
32 HOMERO ARIDJIS
torres se abre un estrecho canal. Se abre un fuego, un silencio ce-
rrado.
Algo de el/a entra. Algo de ella sale. Se
vive sin interrupcin. Va hacia adelante y hacia atrs con media pa-
labra en cada instante. Casi no existe, existe apenas.
Su boca es suave, blando su paladar. Su
cuerpo arroja leche y miel. Su deseo toca lo que su imaginacin siente.
La gracia brilla en sus labios. Su voz, el murmullo de su voz estn
presentes, son presente.
Entre ms arde ms se atiza, suea conmigo
este sueo externo. Entre labio y labio pasa el amor volando. Sus
pechos son lunas frias. Sus senos soles y su lengua cfiro.
Se junta y huye al mismo tiempo. Me toma
entre sus brazos, me adentra a sus lugares clidos, pero inferiores.
Curvada como una pulsera, rodeada de sombra y fantasia como un
kaleidoscopio.
Se desliza al azar con precisin. Es planta.
Es agua. Caracola: oreja de mar.
Va y viene como un paso angosto que se
ensancha, como una marejada en la que nadie se baar dos veces,
como una capital de nubes, como una isla de dos puntas.
Tiene la mente entre los sentidos, la con-
ciencia en lo vivo. Nace. Muere. Nace. Sus miembros desfallecen, su
hlito se seca, su cuerpo tiembla. Contempla esta reunin de cuerpos
y de ojos.
Con el aspecto del deseo viste un insacia-
ble fuego. Es una vaca que concede deseos. Su vientre es humo. Su
vientre es polvo. Su cuerpo es un embrin.
Toma unidad en mi ser. Se muestra en mi
bajo otra forma. Adelante y atrs, y en todas partes es una mvil y
amada figura de ocho brazos.
Tiene ojos mltiples, innumerables bocas. La
repulsin la alza, la atraccin la pega a mi. Es como una existencia
espiritual. Su cuerpo avanza dejando un tiempo rojo.
Desaparece y reaparece como un sueo en
el que la armonia tiene cada pensamiento, cada imagen, cada ser en
su sitio; en el que la distancia que los separa es igual a la afinidad
que los atrae a un punto donde toda distancia es irrisoria.
Rie. Goza. Se duele. Se enreda. Todo eso
hace en un slo gemido. Conmovida en lo hondo, en cada dimetro de
su piel que escucha, siente, que es momentneo y santo.
Tiene su paz y su furor un cuerpo. Un cuer-
po real movindose. Rpida y clarividente como un relmpago anima-
do impone su ser, se impone a sI misma.
Da paso a los recuerdos, al presente edad.
Esparce fuerzas, signos, humo.res, rumores y temores.
Me guarda en su gruta. Se estrecha contra
mi como una loba. Se abre como una planta carnicera. Me lastima la
espalda con las uas. Llega de los sentidos al esplritu.
HECTOR BIANCIOTTI
Hiptesis sobre Herv
Los pasos apagados en el corredor (el rumor vis-
coso de las suelas de goma que se aproxima, se
apaga. renace y se interrumpe, como si los pies
dudaran de la direccin a seguir, a la altura del
cuarto de huspedes) son sus pasos. (Un rumor
familiar, inconfundible, que resuena en el corredor
de otra casa, en otra ciudad, a la hora inquietante
de la siesta y ha permanecido inseparable de una
febril excitacin... Un matiz, cuando los pasos
abandonan las baldosas del pasillo y ganan el
piso de madera de la habitacin y luego se detie-
nen al borde de la cama en que ella lee, sentada
contra una pila de almohadones muelles, profundos.
Hay un tono neutro en Su voz, cuando la invita a
salir, a ir al cine, un tono que repite cada vez que
formula la invitacin, como si el ir al cine de la
manera que ellos lo hacen fuera lo ms natural del
mundo... No se trata de elegir un film -aunque a
veces l detalle su reparto o lo personalice acu-
diendo al nombre del director.... Es un Hawks...-,
sino una sala. Ella acepta, s, generalmente
acepta, tambin con un tono neutro que adopta
variantes superficiales, a veces como si le cau-
sara placer, a veces como si consintiera a un
capricho, por amabilidad, por camaradera... Y
all estn, en la oscuridad de un cine, Daniel
tratando de traspasar las tinieblas, de definr
los perfiles, las cabezas siempre favorecidas
por la claridad fluctuante, intermitente, que la
pantalla arroja, pasndole el brazo por encima de
los hombros en una actitud inslita, buscando el
sitio que l juzga o presiente apropiado... Nada
suele suceder hasta el intervalo... Las luces encen-
didas, Daniel agranda ostensiblemente el abrazo
con que la aprisiona -a veces llega a hacer co-
rrer un dedo por su pelo como si jugara a desen-
redrselo- pero su mirada abarca la sala, luego su
cabeza se tuerce hacia uno y otro lado... Ella sien-
te que desde distintos puntos de la sala hay mi-
radas semejantes a la de Daniel, ojos que des-
tellan, pungentes, en medio de rostros impasibles,
miradas lacerantes, inhumanas a fuerza de inten-
sidad, fijas, concretas, bien centradas, como lan-
zadas a lo largo de un tnel filoso para ver a tra-
vs del ojo de una cerradura lejana, para cobrar
la mejor presa de una secreta cacera... Momias,
pjaros embalsamados, cuyos ojos se hubieran
conservando horrorosamente vivos, mviles... Ojos
despegados de las fisonomas que conservan su
habitual nostalgia de lo conveniente.... Alguien ter-
mina en general por sentarse al lado de Daniel
cuando las luces se apagan... Ella siente la respi-
racin breve, de una contencin excitada, de Da-
niel, la vibracin, la humedad de su mano en el
hombro a travs de la seda fina de la blusa... El
roce de las telas de los pantalones, s, ella lo co-
noce, le ha sucedido alguna vez, sin Daniel, en
otros cines, el roce de las telas que transmiten
una corriente intensa... Las cabezas altas, la mira-
da fija en la pantalla, pero todo el ser concentra-
do en las piernas o en los antebrazos que co-
mienzan su dilogo, en el roce de las telas que
se acenta hasta que, en una especie de abandono,
las rodillas se tocan, se oprimen, y las manos sudo-
rosas se estrechan... Una dilatacin feliz, placen-
tera, el aire entra a sus anchas en los pulmones,
la respiracin adquiere un ritmo normal, homo-
gneo. Ella, por discrecin, intenta deshacerse
del brazo con que Daniel la retiene, pero l inten-
sifica la presin -los dedos le hacen dao en la
clavcula-, la sujeta... hasta que, al fin, cede, y la
mano, como si quisiera retractarse, hacerse perdo-
nar, empieza a practicar una especie de masaje en
el sitio en que sus dedos se clavaran, la mano,
que se ha vuelto helada de repente. Pero por
qu, por qu yo, por qu conmigo?, ha pregun-
tado la primera vez, sin darle demasiada importan-
cia, sin dramatizar, mantenindose en los lmites
del buen tono... Adivina... No s... Porque les
excita terriblemente... Han redo, ren, ella aban-
dona su interrogatorio, conviene sin precisar bien
en qu... Hay una sucesin de jornadas semejan-
tes, iguales...) Los pasos que se han detenido en
el corredor, sin duda a la altura del cuarto de
huspedes, reemprenden la marcha, se acercan,
la mano de Daniel llama a 'la puerta... Sin esperar
respuesta, Daniel entra; sus pasos, ahogados por
la alfombra aqu, en este cuarto, la vuelven a la
realidad... Los aos han pasado, las manos de Da-
niel son ms fuertes, surcadas de venas gruesas,
sus ojeras han cobrado una especie de relieve que
nace contra el hueso de la nariz y se prolonga obli-
cuamente hasta perderse en el nacimiento de las
mejillas... No dice nada, un extrao embarazo pare-
ciera. acometerlo, a pesar de su delicioso gesto en-
furruado, de su mirada incisiva... Ah,el.pullover,
esa caja, no, la que est debajo, sa:
y mientras las manos impacientes de Daniel ti-
34
ronean de la cinta que la ata, un temor se insi-
na, cierto descontento de la adquisicin, tal vez
no le guste, acaso la materia o el color no sean
de su agrado... Sospechas intiles, inseguridades
absurdas, Daniel irrumpe en exclamaciones de con-
tento, el pullover pasa entre su indice y su pulgar
sapientes que aquilatan la pureza del cachemir,
su deliciosa textura, su calidad reconfortante... Si
es lo que ms le gusta, y precisamente ese modelo,
ragln, esa ligereza del tejido que permite usarlo
sin incomodidad debajo de la chaqueta...
Pero por qu, de pronto, ella se figura que de
no mediar la novedad del regalo, cierto malestar
latente, oscuro, se habra manifestado ya entre
ellos, que algo, una sombra, una exhalacin funes-
ta, acecha en los rincones de la habitacin pronta
a surgir, a caer sobre ellos?
La excitacin que le es natural, reavivada por
las exclamaciones efervescentes, se apaga, lo aban-
dona, sus msculos pierden intensidad, debajo de
la piel se operan transformaciones sutiles, como si
una luz se fuera extinguiendo y todo el ser, siem-
pre pronto, siempre encauzado en ritmos implaca-
bles, tensos, joviales, entrara inexperto, confuso, en
una zona de silencio. Su voz parece emerger a
cierta distancia de su cuerpo -ella se vuelve para
comprobar si sus labios se han movido realmen-
te--: Silvia...
Podra contar las veces que la ha llamado por
su nombre, ocasiones cuya vaga solemnidad le ha-
ban sugerido ese prembulo para subrayar la im-
portancia o la intimidad de su requisitoria y ganar
su consentimiento de antemano... Una suerte de pi-
carda esa manera de provocar su inters, esa gra-
vedad... Silvia... me gustara ese coche que he-
mos visto pero me faltan... t puedes? O mucho
antes, en plena infancia,Silvia..., para pedirle que
le ayudase a burlar la vgilancia de la institutriz.
Qu va a decirle ahora, qu hace, detenido,
como si los labios no acertaran a formar las pa-
labras inmnentes?
Ahora se levanta, se acerca a la ventana, se
vuelve hacia ella, el rostro en contraluz, apenas una
oreja y el pelo manchados de sol. Herv ha
muerto.
No, no es verdad, ella no ha odo, no quiere haber
odo, y al mismo tiempo, con su calidad de des-
gracia consumada, irreparable, se dira que la no-
HECTOR BIANCIOTTI
ticia la ha defraudado. Durante un instante, como
durante un relmpago que atravesara la opacidad
en que las palabras de Daniel la han sumido, sien-
te la posibilidad de elegr entre dos regstros de
reacciones, o el de la comprobacin lejana, indi-
ferente, o el que Daniel pareciera esperar con su
actitud pasiva, curiosamente acobardada. Pero su
cuerpo se ha adelantado solo, de golpe, los ojos
agrandados, fijos, los labos entreabiertos... Lo mis-
mo da dejar que libren esa frase para la que ya
estn dispuestos... La demora en hacer un co-
mentario, una pregunta, no servirn sino par sig-
nificar el estupor, para crear la conveniente imagen
del estupor... Y de pronto comprende algo, la in-
movilidad desamparada de Daniel, el leve movi-
miento hacia la derecha con que la cabeza entra
por entero en la penumbra aboliendo el brillo del
sol sobre la oreja y sobre el pelo, algo, quiz esa
inslita manera de exponerse ante ella con los
ojos perplejos, traspasando el muro, le hace com-
prender que todo lo que l va a decirle, ahora o
ms tarde, sobre la muerte de Herv, ir a reu-
nirse con los antiguos secretos, a sumarse a las
complicidades tcitas, en el crculo de las oscuras
iniciaciones. Daniel parece advertirlo, saber que
ella ha comprendido, que est all, dispuesta. Por
eso sonre brevemente, con una sonrisa entre pe-
nosa y burlona (aunque es la forma del labio supe-
rior adelantado, saliente, lo que imprime ese matiz
de burla a todos sus gestos) sale de la sombra,
de entre los pliegues profundos del cortinaje, para
avanzar hacia ella y sentarse en la cama, a sus
pies.
Qu ha sucedido.... Como si entreviera signos
misteriosos y a la vez precisos, como si la muerte
de Herv fuera ms que su muerte y Daniel hu-
biera quedado prendido en la tela rota, quemada,
intil de su vida, en los hilos complicadamente en-
trelazados de su trama, y sintiera premura de verlo
abandonar ese pantano, esa tristeza que lo turba
(y le destruye a ella su imagen nica, compacta,
la que, ahora se percata, ha tratado de conservar
disimulando o minimizando todo lo que alguna vez
ha podido atentar contra su slida placentera un-
formidad), qu ha sucedido... repite en voz baja,
prolongando las ltimas silabas, suavizando la in-
terrogacn, pasando por alto las preguntas natu-
rales cmo, cundo?, invitndolo a confiarse, a
abandonar su reticencia...
z
l,
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s
S
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l,
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HIPOTESIS SOBRE HERVE
Un tiro de revlver, en la sien. Eso es todo. (No,
l no le dir sino lo que sabe, los hechos escue-
tos, sin hacerla partcipe de sus cavilaciones, de
sus conjeturas o temores...) No conoce los moti-
vos, ignora si algo preciso lo decidi a ejecutar
ese gesto. Lo encontr al volver al hotel por la
tarde. Nadie haba odo nada, nadie lo saba. Ex-
trao, s. Debi de ocurrir a eso de las cinco. Ho-
rrible. Y ahora, sin casi poder creer en lo sucedido,
en la imposibilidad de llegar alguna vez a hablar, a
saber...
Cado sobre el tapiz, en medio de la habitacin,
el revlver a una palma de la mano de cera, fra,
la cabeza en un charco de sangre marrn, coagu-
lada, o en la silla, frente al escritorio, la cabeza
tumbada sobre unas cuartillas, el pelo untuoso, el
revlver a sus pies... muerto porque acaso no crey
que llegara a hacer funcionar el gatillo oprimin-
dolo lentamente, como en un juego, como tentn-
dolo, sin creer en la detonacin sbita, fulminante...
Difcil imaginarlo creyendo en algo, aun en la po-
sibilidad de darse verdaderamente la muerte... Una
especie de rencor, de hostilidad, la invade, contra
la imagen fluctuante en una habitacin desconocida
de un hotel de montaa, contra el cuerpo del hom-
bre, Herv, ya tan lejano y tan opresivo de repente,
endurecido en una posicin de cada, tal vez gro-
tesca, plido, verdoso... Est acusndolo de haber
interrumpido la reconfortante frivolidad de Daniel,
de haberlo armado comediante de pronto... S, una
comedia esa fidelidad a su conocida exuberancia,
desde la noche anterior, desde su llegada, una co-
media o un esfuerzo por impedir la avalancha de
la muerte, un instinto de conservacin alerta...
A menos que Daniel hubiese pensado en un prin-
cipio que era mejor no hablar; a menos que haya
complicaciones, absurdas sospechas tal vez, trami-
taciones engorrosas... Oh, terrible, terrible.. -ella
ha fijado sus ojos en el reloj de pulsera de Da-
niel cuya mano se ha posado sobre las suyas...
Terrible que Daniel sufra y est contndole algo
tan importante pero es la hora precisa en que
J. est en su casa, cuando pasa a buscar el co-
rreo y a cambiarse para la noche, y ella ha deci-
dido llamarlo ahora que tiene una noticia que dar,
casi el deber de dar esa' noticia, lo ms diverso
de un pretexto .
Saber, saber S, haba dejado unas lneas para
su mujer pero l no las haba visto en el mOmento
35
y luego, la policia... La polica, naturalmente, ha-
ba de recoger todos sus efectos, sus papeles...
Para qu hablar de los das siguientes, hasta el
entierro. Su mujer... No falt nada, ni la lluvia y
los paraguas ni los detectives. iCmo hubiera llo-
rado Herv de haberlo visto!
Daniel ha vuelto a levantarse, ahora entreabre
la ventana. Los rumores de la ciudad suben, pene-
tran en la habitacin y ella los recibe como algo
benfico, como si a travs de la altura que han
salvado para llegar hasta su cuarto se hubieran or-
ganizado con cierta armona y la ayudaran a sen-
tirse bien, inverosmilmente protegida... Encoge las
piernas hasta que los pies entran bajo el ruedo de
su bata, al abrigo, amparados...
Es necesario que Daniel reaccione, que vuelva
a ser l, arrancarlo a su espanto... Daniel.....
Pero l ya no est en la habitacin.
Como cuando leyendo se distrae y al recobrar-
se de la distraccin, viendo que los ojos han efec-
tuado la lectura por su cuenta, se pone a releer y
reconoce alguna frase que ha ido inconscientemen-
te a llamar en alguna regin de su ser, recuerda
haber visto a Daniel que entreabra la ventana, ha-
ber odo sus pasos que se alejaban por el corre-
dor, el rumor pegajoso de las plantas de goma
sobre las baldosas, luego la puerta del vestbulo,
luego la puerta que da al rellano de 'la escalera.
Calmo, perfectamente calmo, perfectamente disgus-
tado de s mismo, abre el cajn central del escri-
torio y extrae un singular revlver cromado con
aplicaciones de falso ncar, un revlver de juguete
en apariencia; lo examina con cuidado, abre el car-
gador, comprueba una vez ms la provisin de ba-
las, lo deposita sobre el escritorio; comienza a es-
cribir unas lneas, justo las necesarias, para que
la polica no haga interpretaciones ambiguas, pero
su letra le disgusta -esa escritura fluctuante, in-
decisa, en la que no se siente contenido- y renun-
cia a terminar su mensaje. Se siente vaco, sin la
menor conviccin y sin ganas de nada, menos an
de suicidarse que de cualquier otra cosa, cuando
de pronto empieza a sufrir la presin de su juego
y, aunque su lado activo, el lado derecho de su
cuerpo, la mano que ha abandonado la pluma por-
que su letra le disgusta, permanezca inmvil y el
antebrazo, el brazo y todo el costado, desde el
hombro hasta el pe, entren en una tozuda inercia
Dibujo de Leonor Fini
36
capaz de desmentir y hasta de anular la movilidad
de las articulaciones, en el lado izquierdo de su
cuerpo la mano siempre tan inhbil, tan distrada,
se anima de sbito y se apodera del revlver. La
mano derecha intenta arrebatrselo pero temiendo
un disparo fallido, un estropicio, cede, y la sinies-
tra, lenta, solemnemente y con una improvisa pre-
mura por miedo de ser interceptada de nuevo, sin
darle a l tiempo para realizar lo que hace, lo
que su mano hace, pendiente slo del conflicto
entre ambas manos, cumple sola, quiz por pri-
mera vez, un acto. Herv se desploma.
El se imagina as, tendido entre cirios. Le han
puesto un traje oscuro, una corbata negra; el ros-
tro tiene sombras verdes, azuladas, la barba que
sigue creciendo; la piel, en la nariz y en la frente,
ha adquirido una transparencia irreal. Ellos lo llo-
ran; estn ah, a su alrededor, aislados aunque
juntos, mudos, lamentando lo irreparable, acusn-
dose, jugando a imaginar que nada ha sucedido,
que se trata slo de una pesadilla que les servir
para comportarse de otro modo con l a fin de
que nunca se le ocurra hacer lo que ya ha hecho...
Lo que ya ha hecho, irrevocablemente. Ellos se
HEcrOR BIANCIOTII
desploman, abatidos, sin fuerzas; de vez en cuando
lo mran, interrogantes, con ojos hmedos, lamen-
tando haber cometido el pattico error de creerlo,
como cada uno de ellos se cree, inmortal. No pue-
de precisar exactamente el sitio, a veces le parece
que lo estn velando en una sala de hospital, a
veces en su casa lejana, por momentos en la frial-
dad de una morgue, comprobando, reconocindolo.
Ese momento, ese momento fatal en que ellos la-
mentarn profundamente, con todo el ser, lo que
ha hecho, lo que se ha infligido y les ha inf.ligido,
lo conmueve hasta el llanto. A travs de las lgri-
mas divisa el revlver (una pistola automtica ex-
tremadamente chata) y se arroja hacia ese momento
de dolor, hacia ese instante de arrepentimiento, tal
vez hacia las lgrimas de ellos, sinnimas de un
amor a destiempo... Una especie de voluptuosidad,
de delicia...
La sangre fluye discretamente manchndole el
cuello de la camisa, luego, poco a poco, la bata,
los zapatos, el tapiz, asquerosamente.
o de otra forma y en otras circunstancias. O por
otros motivos. O
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ROLAND BARTHES
El rbol del

crimen
"Se comprobar, en suma, que el hombre ingenio-
so siempre est l/eno de imaginacin, mientras que
el hombre verdaderamente imaginativo nunca pasa
de ser un analista. (Edgar Al/an Poe: El doble
asesinato de la calle Morgue.)
En el universo de Sade se viaja con facilidad. Ju-
Iieta recorre (y devasta) Francia, Saboya e Italia
hasta Npoles; con Brisa-Testa llegamos a Siberia,
a Constantinopla. Es cosa sabida que el viaje es un
tema inicitico; tambin que Julieta es la historia
de una educacin; no es sorprendente, pues, que
Julieta sea una de nuestras grandes novelas odi-
sicas, hasta tal punto que habr que esperar a
Proust y a Joyce para volver a encontrar su pure-
za y amplitud. Sin embargo, el viaje en Sade no
muestra ninguna diversidad; las ciudades, ya sea
Astracn, Angers, Npoles o Paris, no son sino pro-
veedoras, los campos retiros, los jardines decora-
dos y los ambientes operadores de lujuria (1); la
geogratra, la poblacin, las funciones siempre son
las mismas; lo que es importante recorrer no son
las contingencias ms o menos exticas, sino la
repeticin de una experiencia, la del crimen. Si en-
tonces el viaje es variado, el lugar en Sade es
nico. Como todo lugar pensado por los hombres,
ste es una forma, y esta forma es la de encie-
rro: se viaja para encerrarse. El modelo del lugar
en Sade es Silling, el castillo que posee Durcet en
el fondo de la Selva Negra y en el que los cuatro
libertinos de los 120 dlas se encierran tres meses
con su serrallo. El castillo est hermticamente ais-
(1) Como la nieve siberiana, que sirve para un liber-
tinaje especial.
(2) La nieve cae sobre Silling: Es dificil Imaginarse
hasta qu punto estas seguridades sirven a la voluptuo-
sidad y lo que se puede emprender cuando uno puede
decirse: Estoy solo aqur, en el fin del mundo, fuera
del alcance de todos los ojos y sin que sea posible
que nadie llegue hasta donde estoy; no ms frenos,
no ms b a r r e r a s ~ (120 dias).
(3) Los jardines de la Sociedad de Amigos del Cri-
men: Al pie de algunos de estos rboles estn dis-
puestos hoyos en los que la vrctima puede desapare-
cer al instante. A veces comen a la sombra de estos
rboles, a veces en los mismos hoyos. Los hay muy
profundos, a los que no se puede bajar sino por es-
caleras secretas, y en los que uno se puede entregar
a todas las Infamias posibles con la misma calma, con
el mismo silencio que debe haber en las entraas de
la t l e r r a ~ (Julleta).
lado del mundo por una serie de obstculos que re-
cuerdan bastante a los que encontramos en ciertos
cuentos de hadas: una aldea de carbonarios-con-
trabandistas (que no dejan pasar a nadie), una mon-
taa escarpada, un precipicio vertiginoso que slo
se puede atravesar por un puente (que los liberti-
nos hacen destruir, una vez encerrados), un muro
de diez metros de altura, una fosa profunda, una
puerta, que hacen emparedar apenas entran, y, por
ltimo, una cantidad aterradora de nieve.
El encierro en Sade es, pues, encarnizado; tiene
una funcin doble; primeramente, claro est, la de
aislar, guarecer la lujuria, empresas estas punitivas
del mundo; sin embargo, la soledad libertina no so-
lamente es una precaucin de orden prctico; es
una cualidad de la existencia, una voluptuosidad
del ser (2); luego participa de una forma funcio-
nalmente intil pero filosficamente ejemplar: en
el seno de los ms seguros encierros existe siem-
pre en el espacio de Sade un escondrijo donde
el libertino lleva a ciertas de sus vrctimas, lejos
de toda mirada, incluso cmplice, y donde se en-
cuentra irreversiblemente solo con su presa, lo que
no deja de ser singular en esta sociedad comunita-
ria; este escondrijo es evidentemente formal, por-
que lo que all sucede, siendo del orden del su-
plicio y del crimen, prcticas muy explicitas en el
mundo de Sade, no tiene ninguna necesidad
de ser ocultado; con excepcin del escondrijo re-
ligioso de Saint-Fond, el escondrijo en Sade no es
sino la forma teatral de la soledad: desocializa el
crimen por un momento; en un mundo profunda-
mente penetrado por la palabra, realiza una extraa
paradoja: la de un acto mudo; y como nunca hay
nada real en Sade fuera de la narracin, el silen-
cio del escondrijo se confunde completamente con
el espacio en blanco del relato: el sentido se de-
tiene. Este agujero tiene por signo analgico el
lugar mismo de los escondrijos: por lo general ca-
vernas profundas, criptas, subterrneos, excavacio-
nes situadas en los cimientos de los castillos, jardi-
nes, fosas de las que se sube sin decir nada (3).
Luego el secreto es, de hecho, un viaje hacia las
entraas de la tierra, tema telrico al que le da
sentido Julieta cuando nos habla sobre el volcn
de Rietra Mala.
El encerramiento del lugar en Sade tiene otra
funcin: funda una autarqura social. Una vez ence-
rrados, los libertinos, sus edecanes y sus sbditos
38
forman una sociedad completa. provista de una
economa. una moral. una palabra y un tiempo ar-
ticulado en horarios, labores y fiestas. Como siem-
pre ocurre. el encerramiento hace posible el sis-
tema. es decir, la imaginacin. El equivalente ms
aproximado a la ciudad de Sade sera el falans-
terio de Fourier: el mismo proyecto de inventar en
todos sus detalles un internado humano que se
abastezca a s mismo. idntica voluntad de identi-
ficar la felicidad con un espacio determinado y or-
ganizado. la misma energa en definir los seres por
sus funciones y en ordenar la puesta en juego de
estas clases funcionales de acuerdo a una minucio-
sa disposicin escnica. el mismo cuidado de ins-
tituir una economa de las pasiones, en breves pa-
labras, la misma armona y la misma utopa. La
utopa de Sade -como tambin la de Fourier-
se mide mucho menos por las declaraciones teri-
cas que por la organizacin de la vida cotidiana,
porque la marca de la utopa es lo cotidiano. o
tambin todo lo cotidiano es utpico: horarios. pIa-
nes de alimentacin. proyectos de vestimenta. ins-
talaciones de muebles. preceptos de conversacin o
comunicacin, todo esto se encuentra en Sade. La
ciudad de Sade no depende slo de sus placeres.
sino igualmente de sus necesidads: luego es posi-
ble esbozar una etnografa de la aldea en Sade.
Sabemos qu comen los libertinos. Sabemos. por
ejemplo, que el 10 de noviembre. en Silling. los
seores se alimentaron al amanecer con una cola-
cin improvisada (haban despertado a las cocine-
ras). de huevos revueltos. chincara. sopa de ce-
bolla y tortillas. Estos detalles -como otros mu-
chos- no son gratuitos. En Sade la alimentacin
es un hecho de castas. sometido por consiguiente
a una clasificacin. La alimentacin libertina es a
veces signo de lujo. sin el cual no hay libertinaje;
no porque el lujo sea voluptuoso en s -el siste-
ma de Sade no es hedonista-o sino porque el di-
nero que requiere asegura la divisin entre pobres
y ricos, entre esclavos y amos. "Yo quiero siem-
pre en ella -dice Saint-Fond a Julieta cuando la
encarga de su mesa- fos manjares ms exquisitos,
fos vinos ms raros, fas carnes y frutas ms ex-
traordinarias. A veces, lo que es diferente, resulta
signo de enormidad, es decir. de monstruosidad:
Minski y M. de Gernande (el libertino que desan-
gra a su mujer cada cuatro dias) se deleitan con
fabulosas comidas cuyo men (decenas de servi-
ROLAND BARTHES
cios. centenares de platos, doce botellas de vino.
dos de licor, diez tazas de caf) testifica la triun-
fante constitucin del cuerpo libertino. Por un lado
repara los enormes gastos de esperma que la vida
libertina trae consigo; son pocas las fiestas que no
comienzan por una comida y que no sean com-
pensadas en seguida por algunos alimentos recon-
fortantes, chocolate o asados al vino espaol.
Clairwil. cuyos excesos son gigantescos. se some-
te a un rgimen "pensado: slo come aves y
caza deshuesada Y. en forma disimulada. b ~ b e de
ordinario en toda estacin agua helada con azcar.
perfumada con veinte gotas de esencia de limn
y dos cucharadas de agua de azahar. Por otro lado.
e inversamente. administrada. la comida sirve para
envenenar o, al menos. para neutralizar: en el cho-
colate de Minski introducen estramonio para dor-
mirlo. en el de la joven Rosa y en el de Mme. de
Bressac veneno para matarlas. Substancia alimen-
ticia o asesina, el chocolate de Sade termina fun-
cionando como un puro signo de esta doble econo-
ma alimenticia (4). La alimentacin de la segunda
casta. la de las vctimas. tambin es conocida: aves
con arroz. compotas y chocolate (iotra vez!) para
el desayuno de Justina y de sus compaeras en el
convento benedictino del que forman el serrallo.
La comida de las vctimas siempre es copiosa por
dos razones muy libertinas; la primera es que las
victimas deben ser alimentadas (Mme. de Gernande.
esa anglica criatura. pide despus de sus desan-
gres perdigones y patitos de Rouen) y engrasadas
de modo que abastezcan la lujuria de los altares
redondos y regordetes; la segunda es que a la
pasin coprfaga hay que procurarle un alimento
abundante, delicado, suavizado; de ah un rgi-
men alimenticio estudiado con una precisin mdi-
ca (pechuga de aves. caza deshuesada, nada de
pan, salazn o grasa. hacer comer con frecuencia
y precipitadamente fuera de las horas de comida,
de modo que se produzcan indigestiones a medias,
es la receta de la Duclos). Estas son, pues. las fun-
(4) Chocolate alimenticio: "Todo ha sido dicho: ener-
vado, monseor se vuelve a acostar mientras le pre-
paran el chocolate..... o: Despus de la orgra, el
rey de Cerdea me ofreci la mitad de su chocolate,
yo la acept; conversamos.... Chocolate asesino:
Cuando haya L. bien al seor, su hijo amado. le hare-
mos tomar una taza de chocolate maana por la ma-
ana....
EL ARBOL DEL CRIMEN
ciones de la comida en la ciudad de Sade: alimen-
tar, envenenar, engrasar, evacuar; todas se deter-
minan con relacin a la lujuria, todas son sin em-
bargo de una minuciosa variedad.
Lo. mismo sucede con el traje. Este objeto, del
que se puede decir que figura en el centro de toda
la ertica moderna, desde la moda hasta el strip-
tease", conserva en Sade un valor despiadadamen-
te funcional, lo cual ya es suficiente para diferen-
ciar su erotismo de lo que nosotros entendemos
por esa palabra. Sade no manipula perversamente
(es decir moralmente) las relaciones del cuerpo con
el traje. No hay en la ciudad de Sade ninguna de
esas alusiones, provocaciones y evasivas de que es
objeto nuestra vestimenta: all el amor se hace in-
mediatamente desnudo; y en materia de strip-
tease" no se conoce sino el brutal iDesndese!"
con el que el libertino le ordena a su sbdito que
se ponga en posicin de ser examinado(5). Desde
luego que en Sade existe un juego del traje; pero
es un juego claro, como el de la comida, de sig-
nos y funciones. Primero de signos: cuando en una
asamblea el desnudo se codea con el vestido (y
por consiguiente se le opone), es decir, fuera de
las orgias, sirve para sealar las personas especial-
mente humilladas; en el momento de las grandes
sesiones de narracin que tienen lugar todas las
noches en Silling, todo el serrallo se encuentra
-provisionalmente- vestido, pero las parientas de
los cuatro seores, particularmente rebajadas por
ser sus esposas e hijas, permanecen desnudas. En
cuanto al traje en s (aqu no hablamos sino del
de los serrallos, que es el nico que le interesa
a Sade) o bien seala, por medio de artificios re-
glamentados (colores, cintas, guirlandas) las cIa-
ses de sbditos: clases de edad (icunto nos hace
pensar de nuevo en Fourier todo esto!), clases de
funciones (niitos y niitas, fornicadores, viejas),
clases de iniciacin (los sbditos vrgenes cambian
de signo vestimentario despus de la ceremonia de
(5) Con una excepcin, que mencionaremos ms ade-
lante.
(6) El travestismo no es frecuente en Sade. Julieta se
presta a l una sola vez, pero por lo comn parece
ser despreciado como fuente de ilusin (se sirven de
l negativamente, para determinar 105 sbditos que no
se le entregan con facilidad.)
(7) Unicamente Julieta es muy joven; pero no se
debe olvidar que es una aprendiz libertina, adems de
ser el sujeto de la narracin.
39
su desfloracin), clases de propiedad (cada liber-
tino da un color a su cuadra) (6); o bien est re-
glamentado en funcin de su teatralidad, se le
imponen esos protocolos de espectculo que cons-
tituyen en Sade -fuera del escondrijo" de que
ya hemos hablado- toda la ambigedad de la
escena", orga reglamentada y episodio cultural
que recuerda la pintura mitolgica, el final de
pera y los cuadros del Folies-Bergere; su sustancia
es entonces por lo comn brllante y ligera (gasas
y tafetn) y el color rosa predomina, por lo menos
entre los sbditos jvenes; tales son los trajes de
carcter que llevan todas las noches en Silling los
cuartetos (a la asitica, a la espaola, a la turca
y a la griega) y las viejas (de hermanas de la ca-
ridad, hadas, magas y viudas). Fuera de estos sig-
nos, el traje en Sade es funcional, se adapta a los
deberes de la lujuria: debe caer en un segundo.
Una descripcin rene todas estas caractersticas:
la de los vestidos que los seores de Silling dan
a sus cuatro amantes favoritas. Se trata de una au-
tntica construccin del traje, cuyos menores de-
talles han sido pensados en razn de su espectcu-
lo (un pequeo gabn estrecho, ligero y suelto co-
mo un uniforme prusiano) y de su funcin (falda
abierta por detrs en forma de corazn y que pue-
de caer de un solo golpe al deshacer el grueso
nudo de cintas que la sostiene). El libertino es mo-
delista, tanto como dettico, arquitecto, decorador,
director. etc.
Puesto que lo que aqu estamos haciendo es en
cierto modo geografa humana, tenemos que decir
algo sobre la poblacin de Sade. Cmo son, fsi-
camente, estos sadianitas? La raza libertina no
existe sino a partir de los 35 aos (7); si son vie-
jos (caso el ms frecuente) resultan repugnantes
en todo sentido, pero los libertinos pueden tener
a veces facciones hermosas y una mirada ardiente,
aunque esta belleza es entonces compensada por
un aspecto cruel y malvado. Los sbditos, por su
lado, son bellos si son jvenes, horribles si son
viejos, pero tiles a la lujuria en ambos casos. Ve-
mos, pues, que en este mundo ertico" ni la edad
ni la belleza permiten determinar las clases de n-
dividuos. La clasificacin es posible, claro est,
pero. nicamente en el nivel del discurso: en Sade,
en efecto, se hallan dos clases de retratos". Los
primeros son realistas e individualizan cuidadosa-
mente a su modelo, desde la cara hasta el sexo:
40
El presidente de Curval... era alto, seco, delgado,
los ojos huecos y apagados, la boca lvida y mal-
sana, el mentn elevado, la nariz larga. Cubierto
de pelos como un stiro, la espalda aplanada, las
nalgas flojas y caidas que parecian ms bien dos
trapos sucios flotando sobre sus muslos, etc.: este
retrato es del gnero verdadero (en el sentido
que esta palabra puede tener cuando se la aplica
tradicionalmente a la literatura); luego hace posi-
ble la diversidad. Por una parte, cada descripcin
se particulariza ms y ms a medida que se des-
ciende a lo largo del cuerpo, porque al autor le
interesa ms describir los sexos y las posaderas
que las caras; y por otra, el retrato libertino debe
dar cuenta de la gran oposicin morfolgica (aun-
que de ningn modo funcional, ya que los liberti-
nos son indiferentemente sodomizados y sodomi-
zantes) de los stiros, secos y peludos (Curval,
Blangis) y los libertinos, blancos y regordetes
(el obispo, Durcet). Sin embargo, a medida que
se pasa de los libertinos a sus ayudantes, y luego
a sus vctimas, los retratos se hacen ms irreales.
Se llega as a la segunda clase de retratos en
Sade: la de los sbditos (y principalmente de mu-
chachas); retrato puramente retrico, un topo. He
aqu a Alejandrina, la hija de Saint-Fond, que es
demasiado tonta como para que Julieta pueda lle-
var a cabo su educacien: El cuello ms sublme,
detalles preciosos en las formas, frescura en la
piel, soltura en las masas, gracia, blandura en la
unin de los miembros, un rostro celestial, el ms
interesante de los rganos, y mucha imaginacin
en el espiritu. Estos retratos son muy culturales
y recuerdan la pintura (<<hecho para ser pintado)
o la mitologla (<<el talle de Minerva bajo los encan-
tos de Venus), lo cual es una buena manera de
abstraerlos (8). El retrato retrico, en efecto, aun-
que a veces es bastante extenso (el autor de nin-
gn modo se desinteresa de l), no pinta nada,
ni la cosa ni su efecto: no hace ver ( y cierta-
mente no se lo propone); caracteriza muy poco
(a veces el color de los ojos o de los cabellos); se
contenta con sumar elementos anatmicos a cual
ms perfecto; y como esta perfeccin, en buena
teologa, es el ser mismo de la cosa, basta decir
que un cuerpo es perfecto para que lo sea: la.
fealdad se describe, la belleza se dice; estos retra-
tos retricos son por lo tanto vaclos en la misma
medida en que son retratos del ser; los libertinos,
ROLAND BARTHES
aunque puedan estar sometidos a una cierta tipo-
loga, estn en lo contingente, obligan entonces a
retratos siempre nuevos; pero como las vctimas
por su lado, estn en el ser, apenas pueden en-
contrar signos vacos, suscitar siempre el mismo
retrato, que no las figura sino las afirma. No es,
por lo tanto, ni la fealdad ni la belleza, es la ins-
tancia misma del discurso, dividido en retratos-fi-
guras y retratos-signos, la que determina la divi-
sin de la humanidad en Sade (9).
Esta distribucin no cubre la divisin s o c i ~ I , a
pesar de que Sade no desconozca sta. Las vcti-
mas son de todas las categoras, y si hay una es-
pecie de prima concedida a los sbditos nobles, es
porque el buen tono es un operador capital de
lujuria (10), a causa de la mayor humillacin de la
vctima: sodomizar una hija de consejero de parla-
mento o un joven caballero de Malta es un atrac-
tivo infalible en la prctica de Sade. y si los amos
siempre pertenecen a las clases superiores (prin-
cipes, papas, obispos, nobles o grandes plebeyos)
por la simple razn de que no se puede ser liberti-
no sin dinero. El dinero, no obstante, tiene dos
funciones diferentes en Sade. Parece, ante todo,
jugar un papel prctico, pues permite la compra
y el sostenimiento de los serrallos: puro medio, no
es entonces ni estimado ni despreciado; se llega
a desear que no se convierta en un obstculo para
el libertinaje; es asl como la Sociedad de Amigos
del Crimen prev una reduccin para un contin-
gente de veinte artistas u hombres de letras, sin
gran fortuna, a quienes la sociedad protectora de
las artes, desea otorgarles esta deferencia (hoy
(8) El detalle moral, presentado en montn, entre los
detalles f[sicos, es funcional: as como el ingenio, la
inteligencia, la imaginacin hacen buenos libertinos,
asf la sensibilidad, la vivacidad, lo novelesco, la reli-
gin hacen buenas vfctimas. Sade, por lo dems, no
conoce sino una forma de energa, indiferentemente
flsica o moral: Alimentbamos su xtasis... o lo aca-
ricibamos con todos nuestros recursos fsicos y mo-
rales, dice Julieta refirindose a la Durand. Y esto:
Yo estaba en las nubes y no exista sino por el senti-
miento profundo de mi lujuria.
(9) Idntica oposicin en el nivel de los nombres pro-
pios. Los libertinos y sus ayudantes tienen nombres
realistas, cuya verdad no podrfa ser repudiada por
Balzac, Zola, etc. Las vctimas tienen nombre de tea-
tro.
(10) Las nias de buen tono forman una determina-
da clase de lujuria. asf como los efebos, las mucha-
chas crapulosas y las vfrgenes.
EL ARBOL DEL CRIMEN
en da nos hubieran includo a nosotros por cua-
tro millones al ao). Pero como es de presumir, el
dinero es mucho ms que un medio: es un honor,
designa inconfundiblemente las malversaciones y
los crmenes que han permitido acumularlo (Saint-
Fond, Minski, Noirceuil, los cuatro arrendadores de
impuestos de los 120 das, Julieta misma). El dinero
prueba el vicio y sostiene el disfrute: no porque
proporcione placeres (lo que "da placer" en Sade
no es nunca "por el placer,,), sino porque asegura
el espectculo de la pobreza; la sociedad de Sade
no es cnica, no dice: tiene que haber pobres para
que haya ricos; dice lo contrario: tiene que haber
ricos para que haya pobres; la riqueza es necesaria
porque hace de la desgracia un espectculo. Cuan-
do Julieta, siguiendo el ejemplo de Clairwil, se en-
cierra a veces para contemplar su oro, en un j-
bilo que la conduce al xtasis, no visualiza la suma
de sus posibles placeres sino la miseria general,
refractada positivamente en ese oro que, al estar
all, no puede estar en otra parte; el dinero no de-
signa entonces de ningn modo lo que adquiere
(no es un valor) sino lo que retira (es un motivo
de separacin).
Tener es esencialmente, en suma, poder consi-
derar a los que nada tienen. Esta divisin formal
cubre, claro est, la de los libertinos y sus sbdi-
tos. Estas clases son fijas, no se puede emigrar
de una a otra: no hay ascenso social. Y sin embar-
go se trata esencialmente de una sociedad educa-
tiva o, ms exactamente, de una sociedad-escuela
(y hasta de una sociedad-internado); pero la edu-
cacin en Sade no juega el mismo papel entre
los sbditos y sus amos. Los primeros son a veces
sometidos a cursos de libertinaje, pero stos son,
se puede decir, cursos de tcnica (lecciones de
masturbacin todas las maanas en Silling), no de
filosofla; la escuela le presta a la pequea socie-
dad de las vctimas su sistema de castigos, de n-
justicias y arengas hipcritas (el prototipo es, en
Justna, el establecimiento, a la vez escuela,
serrallo y laboratorio de viviseccin del cirujano
Rodin). Entre los libertinos, el proyecto educativo
tiene otra amplitud: se trata de llegar a lo absoluto
del libertinaje: Julieta, a pesar de estar muy ade-
lantada, recibe como profesora a Clairwil, y Saint-
Fond encarga a su vez a Julieta del preceptorado
de su hija Alejandrina. El dominio que se busca
es el de la filosofa: no es la educacin de tal o
41
cual personaje, es la del lector y su verdadero
espacio no es la ancdota sino la novela (el dis-
curso). Sea lo que sea, la educacin en ningn
caso permite pasar de una clase a otra: Justina,
a quien se la amonesta innumerables veces, jams
sale de su estado de vctima.
En esta sociedad altamente codificada, los pasa-
jes (de los que ni la sociedad ms determinista
puede privarse) son asegurados, no por el movi-
miento, sino por un sistema de relevos, tambin
fijos. He aqu como se puede establecer la escala
de la sociedad de Sade en su ms amplia exten-
sin: 1) los grandes libertinos (Clairwil, Olimpio
Borghese, la Delbeme, el papa Po VI y sus carde-
nales, el rey y la reina de Npoles, Saint-Fond, Noir-
ceuil, los cuatros arrendadores de impuestos de
los 120 das, el rey de Cerdea, Minski, Brisa-Testa,
el falsificador Roland, Cordelli, Gernande, Bressac,
varios monjes, obispos, consejeros del Parlamento,
etc.); 2) los edecanes, que son algo as como los
funcionarios del libertinaje, y que comprenden a las
historiadoras y a las grandes cabronas, como la
Duvergier; 3) enseguida tenemos a los asistentes;
especie de institutrices o dueas, entre criadas y
sbditos (la Lacroix que asiste al viejo arzobispo
de Lyon le presenta su chocolate y su trasero al
mismo tiempo), o de lacayos de confianza, verdu-
gos o proveedores de lujuria; 4) los sbditos pro-
piamente dichos son a veces ocasionales (familias,
nios que han cado en manos de los libertinos),
a veces regulares, agrupados en serrallos; en ellos
hay que distinguir a los pacientes principales, que
son objeto de sesiones determinadas, y a los haz-
merreres, especies de centinelas del libertinaje,
que acompaan a los libertinos a todas partes para
aliviarlos o entretenerlos; 5) la ltima clase, o clase
paria, la forman las esposas. Los individuos no tie-
nen ninguna relacin entre clase y clase (fuera de
la prctica libertina); pero los libertinos se comu-
nican entre s de dos maneras; por medio de con-
tratos (el que une Julieta a Saint-Fond es muy
minucioso) o por medio de pactos: a estos lti-
mos, como el que conciertan Julieta y Clairwil, los
sella una amistad viva y ardiente. Tanto los contra-
tos como los pactos son a la vez eternos ("he ah
una aventura que nos une para siempre,,) y revo-
cables de un da a otro: Julieta precipita a Olimpio
Borghese en el Vesubio y termina por envenenar
a Clairwil.
42
Tales son los principales protocolos de la so-
ciedad de Sade; todos, lo hemos visto, demuestran
la misma divisin, entre los libertinos y sus vrcti-
mas. Sin embargo, y aunque esperada, esta divi-
sin carece todavra de base: todos los rasgos que
separan a las dos clases son efecto de la divisin
pero no la determinan. Qu hace entonces al amo?
Qu a la vrctima? Ser la prctica de la lujuria
(ya que obliga a separar agentes y pacientes),
como se cree por lo comn desde que las leyes
de la sociedad de Sade formaron lo que se llama
el sadismo? Ahora tenemos pues que interrogar
la praxis de esta sociedad, asumiendo desde luego
que toda praxis es en sr un cdigo de sentido (11),
y de que puede ser analizada en unidades y reglas.
Sade es, nos cuentan, un autor ertico(12).
Pero qu es el erotismo? No es ms que una pa-
labra, puesto que sus prcticas no pueden ser co-
dificadas sino cuando son conocidas, es decir, ha-
bladas (13); ahora bien, nuestra sociedad jams
enuncia ninguna prctica ertica, solamente deseos,
prembulos, contextos, sugerencias, sublimaciones
ambiguas, de tal modo que para nosotros el ero-
tismo slo puede ser definido por una palabra
perpetuamente alusiva. Segn eso, Sade no es
ertico: ya se ha dicho que en l no hay strip-
tease de ninguna clase, ese aplogo esencial del
erotismo moderno (14). Es completamente indebido
y presuntuoso de nuestra sociedad hablar del ero-
tismo de Sade, es decir, de un sistema que no
tiene ningn equivalente en ella. La diferencia no
reside en que la ertica de Sade sea criminal y la
nuestra inofensiva, sino en que la primera es aser-
tiva, combinatoria, mientras que la segunda es su-
gestiva, metafrica. Para Sade no hay ertica si el
crimen no se razona (15); razonar quiere decir fi-
losofar, disertar, arengar, en pocas palabras, some-
ter el crimen (trmino genrico que designa todas
las pasiones en Sade) al sistema del lenguaje arti-
culado; pero esto tambin quiere decir combinar
segn reglas precisas las acciones especificas
de la lujuria para hacer de esas series y grupos
de acciones una nueva lengua, ya no hablada
sino de acciones: la lengua del crimen, o sea un
nuevo cdigo del amor tan elaborado como el c-
digo cortesano.
La prctica est dominada en Sade por una gran
idea de orden: los desarreglos son vigorosamente
arreglados, la lujuria es lo contrario del desen-
ROLAND BARTHES
freno (en Silling, la orga se acaba irrevocable-
mente a las dos de la maana). Las expresiones
que recuerdan una construccin voluntaria de la
escena ertica son innumerables, incesantes: dis-
poner el grupo, poner todo esto en orden, ejecutar
una nueva escena, componer en tres escenas un
acto libidinoso, formar el cuadro ms nuevo y ms
libertino, convertirlo en una pequea escena, todo
se ordena; o, al contrario: todas las actitudes se
desordenan, romper las actitudes, todo vara pronto,
variar la actitud, etc. Por lo comn la combin,ato-
ria de Sade est determinada por un ordenador
(un director): Amigos, dijo el monje, pongamos
un poco de orden en estos procedimientos, o:
He aqui como la puta dispuso el grupo. En ningn
caso se puede salir del orden ertico: Un mo-
mento, dijo la Delbne fogosa, un instante, ms bue-
nos amigos, pongamos un poco de orden en nues-
tros placeres, s610 fijndolos se puede disfrutar de
el/os; de donde surge esa comiqursima ambige-
dad entre la admonestacn libertina y el apstro-
fo profesoral, siendo el serrallo como siempre una
pequea clase (<<Un momento, un momento, seo-
ritas, dijo la Delbne tratando de restablecer el
orden... ). Pero tambin a veces el orden ertico
es institucional; nadie, como no sea la costumbre,
se hace cargo de l: las religiosas libertinas de un
convento de Bolonia practican una figura colectiva
llamada el rosario, en la cual las ordenadoras son
religiosas de edad, colocadas en cada novena (ra-
zn por la cual se llaman pater estas directoras).
(11) Para Aristteles /a praxis, ciencia prctica que
no produce ninguna obra distinta del agente (al con-
trario de la po/esis) se funda en la eleccin racional
entre dos comportamientos posibles, o proa/rsis: este
ya es evidentemente, un concepto codificado de la
praxis. Esta idea de la praxis como lengua se volver
a encontrar en el concepto moderno de la estrategia.
(12) Georges Pompidou, en su entrevista al Figaro
Littraire (1 de septiembre de 1966).
(13) Ni que decir tiene que la lengua ertica se ins-
tala, no slo en el lenguaje articulado, sino en el de
las imgenes.
(14) He aqur la excepcin a que nos hemos referido
anteriormente, nico esbozo de strip-tease en Sade
(se trata del joven Rose, a quien llevan a casa de
Saint-Fond): Descalznamelo, Julieta, levanta su ca-
misa hasta las caderas y deja que sus pantalones cai-
gan agradablemente hasta sus pantorrillas; esa ma-
nera de ofrecer un c... me enloquece.
(15) En el desierto de Siberia, Brisa-Testa slo en-
cuentra un libertino, el hngaro Tergowitz: -se por lo
menos razonaba el crimen,
El ARBOl DEL CRIMEN
A veces tambin, y ms misteriosamente, el orden
ertico se instaura solo, ya sea por un mandato
previo, por una presciencia colectiva de lo que hay
que hacer o por el conocimiento de leyes estructu-
rales que prescriben terminar de cierta manera una
figura ya comenzada; Sade indica este orden obli-
gado y aparentemente espontneo con una frase:
la escena avanza, el cuadro se ordena. De suerte
que ante la escena de Sade nace una poderosa
impresin, no de automatismo, sino de minutaje.. ,
o si se prefiere, de performance.
El cdigo ertico est compuesto de unidades
que han sido cuidadosamente determinadas y
nombradas por el mismo Sade. La unidad mnima
es la postura; es la combinacin ms pequea que
se puede imaginar porque no rene sino una ac-
cin y su punto corporal de aplicacin; y como
esas acciones yesos puntos distan mucho de ser
infinitos, las posturas se pueden perfectamente enu-
merar, lo que nos abstendremos de hacer aqu;
nos bastar indicar que fuera de los actos pro-
piamente sexuales (permitidos y reprobados), hay
que incluir en este primer inventario todas las
acciones y todos los lugares, no siempre registra-
dos por Krafft-Ebing, susceptibles de inflamar la
imaginacin.. del libertino, tales como el examen
de la vctima, su interrogatorio, la blasfemia, etc.;
y que los operadores.. particulares, como los la-
zos de familia (el incesto o la vejacin conyugal),
la categora social (ya mencionada), la deformidad,
la suciedad, los estados fisiolgicos, etc., deben
ser includos en el orden de los elementos sim-
(16) La imaginacin de Julleta es eminentemente con-
table: llega a perfeccionar un proyecto numrico, des-
tinado a corromper con seguridad, por progresin geo-
mtrica, a toda la nacin francesa.
(17) .. Qu bonitas ramas de crimen hay en toda
esta aventura..... (Julieta).
(18) Hace c... a una nia A, luego a una B; despus
fuerza a B..... etc.
(19) Este esbozo se acerca al procedimiento preconi-
zado por T. Todorov para el anlisis de Las relaciones
peligrosas (cf. Communications, nm. 8).
(20) El ejemplo paroxstico sera la escena en la que
Bracciani y Chigi (cardenales de Po VI), Olimpio Bor-
ghese, Julieta, varias comparsas, un mono, un pavo,
un enano, un nio y un perro forman un grupo difcil-
mente extensible.
(21) Julieta en casa de los Carmes: Recibimos ocho
hombres al mismo tiempo.. (detalle de los empleos a
rengln seguido).
43
pies de la postura. Como sta es una formacin
simple, se repite fatalmente y uno puede entonces
contabilizarla; al salir de una orgra que Julieta y
Clairwil han tenido en casa de los Carmes, un da
de pascua, Julieta hace sus cuentas: ha sido pose-
da 128 veces de una manera y 128 de la otra, o
sea, 256 en total, etc. (16). Combinadas, las postu-
ras forman una unidad de categora superior, que
es la operacin. La operacin exige varios actores
(por lo menos ste es el caso ms frecuente);
cuando aparece en forma de cuadro, de conjunto
simultneo de posturas, se llama figura; cuando se
la ve, al contrario, como unidad diacrnica, desa-
rrollndose en el tiempo en sucesin de posturas,
se llama episodio. Al episodio lo limitan (y consti-
tuyen) las exigencias de tiempo (el episodio est
contenido entre dos disfrutes); a la figura la limi-
tan las exigencias de espacio (todos los lugares
erticos deben ser ocupados al mismo tiempo). Las
operaciones, por fin, al extenderse y sucederse, for-
man la mayor unidad posible de esta gramtica
ertica: la escena.. o sesin... Terminada la es-
cena, se vuelve a encontrar el relato o la diserta-
cin.
Todas estas unidades estn sometidas a reglas de
combinacin -o de composicin. Estas reglas per-
miten fcilmente una formalizacin de la lengua
ertica, anloga a los rboles.. propuestos por nues-
tros lingistas: el rbol del crimen, en suma (17).
El mismo Sade no despreciaba el algoritmo, como
se puede ver en la historia nO 46 de la segunda
parte de los 120 dias (18). En la gramtica de Sade,
hay principalmente dos reglas de accin (19): son,
si se quiere, los procedimientos regulares por me-
dio de los cuales el narrador moviliza las unidades
de su lxico.. (posturas, figuras, episodios). La
primera es una regla de exhaustividad: en una
operacin.. , se debe realizar simultneamente el
mayor nmero de posturas posible; lo que implica
que todos los actores presentes deben ser emplea-
dos al mismo tiempo, y si es posible dentro del
mismo grupo (o, en todo caso, en grupos que se
repiten) (20); y por otra que todos los lugares del
cuerpo de todos los sbditos deben ser saturados
erticamente; el grupo es una especie de ncleo
qumico en el cual ninguna valencia.. puede se-
guir en libertad: toda la sintaxis de Sade es, de tal
modo, la bsqueda de la figura total (21). Esto se
relaciona con el carcter pnico del libertinaje, que
44
no conoce ni desempleo ni reposo; cuando la
energa libertina no se puede emplear ni en esce-
nas ni en arengas, practica no obstante una espe-
cie de rgimen de travesa: las bromas, duracin
continua de pequeas vejaciones a las que el li-
bertino somete todos los objetos que lo rodean.
La segunda regla de accin es una regla de reci-
procidad. Ante todo, claro est, una figura puede
invertirse: una combinacin inventada por Selmor
que la aplica en las nias, es variada por Noir-
ceuil que la aplica en los nios (<<dmosle otro ac-
pecto a esta fantasa). Y luego, principalmente, no
existe ninguna funcin reservada (con excepcin
del suplicio) en la gramtica de Sade. En la esce-
na todas las funciones pueden intercambiarse, todo
el mundo puede y debe ser alternativamente agen-
te y paciente, fustigador y fustigado, coprofagista y
coprofageado, etc. Esta regla es capital, ante todo
porque asimila la ertica de Sade a una lengua
verdaderamente formal, en la cual no hay sino cIa-
ses de acciones y no grupos de individuos; lo que
simplifica mucho la gramtica: el sujeto del acto
(en el sentido gramatical de la palabra) puede ser
tanto libertino como ayudante, victima o esposa;
y luego porque disuade basar la divisin de la so-
ciedad de Sade sobre rasgos erticos: puesto
que todo el mundo puede ser sodomita y sodomi-
zado, agente y paciente, sujeto y objeto, puesto que
el placer es posible para todos, vctimas o amos,
no es aqu donde debemos buscar la razn de
la divisin en Sade que ya la etnografa de esa so-
ciedad nos permiti descubrir.
De hecho, ya es el momento de decirlo, fuera
del asesinato no hay sino un rasgo que los liberti-
nos tienen en propiedad y nunca comparten, bajo
ninguna forma: la palabra. El amo es quien habla,
quien dispone del lenguaje en su totalidad; el ob-
jeto es quien calla, quien permanece separado, por
una mutilacin ms absoluta que todos los supli-
cios erticos, de todo acceso a la palabra, puesto
que ni siquiera tiene derecho de percibir la pala-
bra del amo (las arengas no estn dirigidas sino
a Julieta y a Justina, vctima ambigua provista de
voz narrativa). Hay, es cierto, vctimas -muy es-
casas- que pueden ergotizar sobre su destino, re-
presentar su infamia al libertino (M. de C l o r i s ~
Mlle. Fontange de Donis, Justina); pero no pasan
de ser voces mecnicas, apenas con un papel de
cmplices en el desarrollo de la palabra libertina.
ROLAND BARTHES
Slo esta palabra es libre, inventada, y se confunde
enteramente con la energa del vicio. En la ciudad
de Sade, la palabra es quiz el nico privilegio de
casta que no se puede reducir. El libertino posee
toda su gama, desde el silencio en el cual se ejer-
ce el erotismo profundo, telrico del escondrijo,
hasta las convulsiones de la palabra que acompa-
an el extsis -y todos sus empleos (rdenes de
operacin, blasfemias, arengas, disertaciones); que
puede, incluso, propiedad suprema, delegarla (a
las historiadoras). Porque la palabra se confL!nde
por completo con la marca reconocida del liber-
tino, que es (en el vocabulario de Sade): la imagi-
nacin; hasta se podria decir que en Sade imagina-
cin es sinnimo de lenguaje. Fundamentalmente,
el agente no es quien tiene el poder o el placer, es
el que detenta la direccin de la escena o de la
frase (sabemos que todas las escenas de Sade
son frases de otra lengua), o tambin: la direccin
del sentido. Ms all de los personajes de la anc-
dota, ms all del mismo Sade, el sujeto de la
ertica de Sade no es y no puede ser sino el
sujeto de la frase de Sade: las dos instancias,
la de la escena y la del discurso, tienen el mis-
mo hogar, el mismo ego, porque la escena no es
sino discurso. Quiz comprendamos mejor ahora
sobre qu reposa y hacia dnde se encamina toda
la combinatoria ertica de Sade: su origen y su
sancin de orden retrico.
Sin embargo, antes de reintegrar la pura instan-
cia del discurso, esta combinatoria debe atravesar
-provisionalmente- por una razn esttica.
Como se ve a primera vista, la escena (compo-
sicin de figuras) es teatral; cuando una orgfa se
puede hacer en un lugar previamente arreglado,
este lugar siempre est en crculo, y comprende
un frente de figuras y un espacio desde el que
se mira. Sin embargo, se trata de un teatro inm-
vil: es ms bien una sucesin de cuadros animados
(<<Cambiemos, variemos todo esto); su modelo
constante es entonces la composicin pictrica,
ese espacio orientado y perfectamente lleno (22);
ante la orga que detalla, Sade nunca deja de in-
vocar las posibilidades del grabado (23), pero sus
descripciones tal vez recuerdan ms el arte que une
la gran escena mitolgica al grano ms fino de
los detalles (<<matices de lubricidad bastante bo-
nitos), la tapiceria. Esta razn esttica, impuesta
a todas las sesiones de Sade, tiene indudable-
EL ARBOL DEL CRIMEN
mente por funcin, como una batera de luces
crudas, la barrera satinada de un esmalte o el
camafeo de un dibujo, evitar que el espectador
entre en la escena, que pase a travs del cuadro
(y es en esto que Sade es clsico); por una parte,
la combinatoria ertica permite ocupar, agotar
todos los lugares de un espacio enmarcado, y
por otra, el marco mismo (marco retrico. ya que
las escenas estn insertadas como verdaderos tro-
zos de antologa) (24) le impone un lmite a la
combinatoria. Lo que no est en el cuadro est
de esta manera expulsado fuera de la palabra, a
(22) En el saln de Saint-Fond: .. He aqu el orden en
el que estaban dispuestos los personajes; en la parte
derecha del cuadro se distinguan, desnudas y adorna-
das simplemente con guiri andas de rosas. las tres don-
cellas destinadas a las orgas... -O'Albert. unindo-
se al cuadro, vino a llenar la parte izquierda; sodomiza
a Henriette, a la vez que besa el c... del joven que
f... al ministro.
(23) Ah. se habria necesitado un grabador para
transmitir a la posteridad este cuadro voluptuoso y di-
vino. Pero quiz la lujuria. al coronar demasiado rpida-
mente a nuestros actores. no le hubiera dejado tiempo
al artista para captarlos... Ventaja de la literatura:
ante ella no hay que posar.
(24) La escena de Sade corresponde perfectamente a
una unidad retrica muy conocida y muy honrada en
los ejercicios de la neo-Retrica: la descriptio o
ekphrasis, trozo de prosa brillante y separable.
(25) Lo inconcebible en Sade cubre en suma las ilu-
siones del happening, arte no de lo que est pasando,
sino de lo que va a pasar y no pasa. La diferencia re-
side en que Sade veia con lucidez los poderes de la
combinatoria; saba que slo una combinatoria cerrada
puede ser revolucionara. En la ciudad de Sade nunca
hay happening, pero habr que convenir que las es-
cenas que all se llevan a cabo tienen otro alcance.
(26) Apenas te he dado un esbozo muy rpido de
mis libertinajes lujuriosos; ahora quiero que hagamos
juntos cosas ms extraordinarias. Quiero que haga-
mos cosas inconcebibles. "... obscenidades de un al-
cance distinto etc.
(27) Oelbne y Julieta: y como sus caricias se hi
cieron ms ardientes, pronto alumbramos el fuego de
las pasiones con la llama de la filosoffa. - ..Ah! c....
ime estoy v... l Me has hecho morir de placer! Sent-
monos a platicar. Tener las sensaciones no es todo.
tambin hay que analizarlas. A veces es tan dulce sa-
ber hablar sobre ellas como probarlas...
(28) Quiero tocar sus c... mientras hablamos... Quie-
ro que' la energa que encontrarn bajo mis dedos se
comunique a mi discurso, y ver como crecer mi elo-
cuencia,. no como la de Cicern, a causa de los mo-
vimientos del pblico en torno a la tribuna de las
arengas, sino como la de Safo. en proporcin al se-
men que obtena de Oemfilo.
45
una categora de figuras que ocupan las mrgenes
del sistema de Sade (pero que ste previ perfec-
tamente); las orgas extraordinarias, increlbles,
inconcebibles, anunciadas continuamente y con-
tinuamente perdidas de vista (25). De hecho, de
una combinatoria abierta. cuyas creaciones siem-
pre son invocadas fuera de cuenta, no se puede
esperar nada (26). Pero la combinatoria cerrada pue-
de y debe proporcionar sus propias sorpresas. Sade
no las ignoraba. He aqu una de las admiraciones
combinatorias de Sade:Cuenta que conoci a un
hombre que f... a tres hijos que habla tenido de
su madre, entre los cuales habla una nia que ha-
bla hecho casar con su hijo, de tal modo que al
f... con aqueifa, f... a su hermana. a su hija y a su
nuera y obligaba a su hijo a f... a su hermana y
a su suegra. La combinacin (aqu de parentes-
co) se presenta en suma como una complicada
desviacin, a lo largo de la cual uno se cree per-
dido. pero que de pronto se contrae y aclara: se
parte de actores diversos. es decir de una rea-
lidad incomprensible. y se desemboca en un giro
de la frase. y gracias precisamente a la frase, en
un condensado de incesto. es decir. en un sen-
tido.
Las sorpresas de la combinatoria resultan enton-
ces del encuentro de dos cdigos. el ertico y el
lingstico. Ante todo. se relevan sin cesar. for-
man un ambiente homogneo dentro del cual el
libertino circula con la misma energa: la esce-
na y la arenga son de una misma sustancia;
la segunda prepara o prolonga indiferentemente a
la primera (27), a veces. incluso, la acompaa (28).
En resumen. la palabra y la postura tienen exacta-
mente el mismo valor, se valen la una por la otra:
al dar una se puede recibir la otra como moneda:
habiendo sido nombrado presidente de la Sociedad
de Amigos del Crimen. Selmor, que ha pronuncia-
do un hermoso discurso, es detenido por un hombre
de 60 aos. el cual para testimoniarle su entusias-
mo y reconocimiento le suplica que le preste su
c... (a lo cual Selmor no pone reparos). No debe
sorprender. entonces. que. adelantndose a Freud.
pero tambin invirtindolo. Sade haya hecho del se-
men el substituto de la palabra (y no al contrario),
decribindolo con los mismos trminos que se
aplican al arte del orador: El p... de Salnt-Fond
era briliante, atrevido, arrebatado, etc. Pero el
sentido de la escena ertica es posible. claro
46
est, no porque el sentido sea enunciado sino
porque el cdigo ertico se alimenta completa-
mente de la lgica misma del lenguaje, manifes-
tada por medio de los artificios de la retrica (29).
Hasta se podrra decir que el crimen en Sade no
existe sino en proporcin a la cantidad de lenguaje
en l invertida, no de ningn modo porque sola-
mente sea soado o relatado, sino porque slo el
lenguaje puede construirlo. En un pasaje, Sade es-
cribe: Para reunir el incesto, el adulterio, la so-
domra y el sacrilegio, s... a su hija casada, con
una hostia (30)>>: esta es la nomenclatura que hace
posible la sntesis combinatoria: del enunciado
que simplemente comprueba, brota el rbol del
crimen (31).
La escritura de Sade es entonces lo que sos-
tiene definitivamente todo Sade. Su tarea, en la
que triunfa con un brillo constante, es contaminar
recprocamente la ertica y la retrica, la palabra
y el crimen, introducir sin falla en las convenciones
del lenguaje social las subversiones de la escena
ertica, al mismo tiempo que descuenta el precio
de esta escena del tesoro de la lengua. Esto se
ve muy bien en el nivel de eso que tradicional-
mente se llama el estilo. Sabemos que en Justina,
el cdigo del amor es enteramente metafrico: ha-
bla de los mirtos de Citrea y de las rosas de
Sodoma. En Julieta, al contrario, la nomenclatura
ertica est al desnudo. Lo que est en juego en
este no es evidentemente la crudeza, la obsceni-
dad del lenguaje, sino el perfeccionamiento de
retorica. corrientemente lo que se
'podra llamar la L'<iQlenCia
dentro de un mismo sintagma fragmentos heterG-
gneos pertenecientes a esferas del lenguaje por
"lo comn separadas por el tab socio-moral. POr
6}emplo, la Iglesia, el estilo elegante y la
grafla: Si, si, monseor -dice Lacroix al viejo
arzobispo de Lyon, el del chocolate reconfortante-,
y su eminencia ver que mostrndole la parte que
su merced desea y no otra, le ofrezco a su libertino
homenaje el c... virgen ms hermoso que jams
hombre alguno haya besado (32). Aqur es cues-
tin evidentemente, y de manera muy clsica, de
los fetiches sociales, los reyes, ministros, ecle-
sisticos, etc., pero tambin del lenguaje, de las.
clases tradicionales de escritura. La contamina-
cin de todos los estilos: el narrativo, el lrico,
el moral, la mxima, el topos mitolgico (33). Y as
ROLAND BARTHES
comenzamos a ver que las transgresiones del len-
guaje tienen un poder ofensivo por lo menos tan
fuerte como el de las transgresiones morales, y
que la poesia que es el lenguaje mismo de las
transgresiones de la lengua, siempre es por lo
tanto revolucionaria. Desde este punto de vista,
la escritura de Sade no slo es potica (34), sino
que ste toma todas las precauciones para que
esta poesa sea intratable: la pornografa no po-
dr recuperar nunca un mundo que no existe
sino en proporcin a su escritura y la sociedad
(29) El equivalente del lenguaje articulado y de la
prctica amorosa ha sido postulado por los hombres
desde hace mucho tiempo; recurdense, por ejemplo,
los numerosos juegos de palabras que asimilan las pos-
turas erticas a figuras de la gramtica, en la Edad
Media y en Las mil y una noches; Curtius lo mencio-
na en su libro sobre la literatura latina de la Edad
Media.
(SO) Historia 20 de la tercera parte de 120 dlas.
(S1) De la misma manera, las figuras erticas se
construyen continuamente con base en simetrias verba-
les: ella recibi de los dedos de esta bella joven los
mismos servicios que su lengua me presta-o Y ms
an figuras fisicamente imposibles son afirmadas por
Sade porque la retrica puede construirlas: es la de-
finicin de lo verosmil-.
(S2) Innumerables son los ejemplos de este procedi-
miento: las pasiones papales, el trasero ministerial, ope-
rar en extremo en el c... pontflcal, sodomlzar su ins-
titutriz, etc. (procedimiento que Klossowski ha vuelto
a emplear: los calzones de la Inspectora). La regla de
concordancia de los verbos tambin puede estar mez-
clada, aunque el efecto slo sea cmico para nosotros:
Quisiera que usted besase el c... de mi Lubin-. No
creo que sea necesario recordar que si estamos ha-
ciendo responsable a Sade de efectos que histrica-
mente no pudo prever, es porque para nosotros Sade
no es el nombre de un individuo, sino de un autor-,
o mejor an, de un narrador- mtico, depositario a
travs del tiempo de todos los sentidos que su lengua-
je recibe.
(33) Por ejemplo: Para hacerle justicia a la firmeza
de su carcter estoy obligado a decir que no se v... ni
una sola vez.- La virtud no es lo que liga a las mu-
jeres reclusas, es el semen.- La irona de Sade es cons-
tante, como evidencia este enunciado: La extraor-
dinaria veneracin que tenan por las rdenes de la
superiora hizo que pusieran la ms completa puntuali-
dad en su ejecucin-; se trata, claro est, de orde-
nar- las orgas que deben sealar la entrada de Ju-
Iieta en la pequea sociedad libertina de la DelMne.
(34) En el sentido muy preciso que esta palabra tiene
ahora en la lingstica: todo efecto ligado al propio
mensaje y no a su. referencia- (T. Todorov, Las ano-
malas semnticas., Langages, 1, 1966).
EL ARBOL DEL CRIMEN
nunca podr reconocer una escritura que est li-
gada estructuralmente al crimen.
De este modo se establece la singularidad de
la obra de Sade, y se perfila al mismo tiempo la
prohibicin de que es vctima: la ciudad suscitada
por Sade, que al principio creamos que podra-
mos describir como una ciudad imaginaria.. , con
su propio tiempo, costumbres, poblacin y prcti-
cas, esa ciudad depende enteramente de la pa-
labra, no porque sea creacin del novelista (situa-
cin por lo menos trivial), sino porque en el in-
terior mismo de la novela de Sade existe otro li-
bro, original, tejido con puras palabras, y que de-
termina todo lo que sucede imaginariamente.. en
el primero: no se trata de contar, sino de contar
que uno cuenta. El aplogo clarsimo de esta si-
tuacin fundamental de la escritura es el argumen-
to mismo de los 120 dias de Sodoma: sabemos
que en el castillo de Silling, toda la ciudad de
Sade -condensada en este lugar- est orientada
hacia la historia (o el grupo de historias) solem-
nemente revelada cada noche por las sacerdoti-
sas de la palabra, las historiadoras (35). Esta pree-
minencia del relato est establecida por protoco-
los muy precisos. Todo el horario del da conver-
ge en su gran momento (la noche), que es la se-
sin de historias; todo el mundo se prepara para
ella y debe asistir (con excepcin de los agentes
que servirn durante la noche); el saln de las
asambleas es un teatro semicircular, cuyo centro
est ocupado por la ctedra elevada de la histo-
riadora; al pie de este trono de la palabra, se
sientan los sbditos del libertinaje, a la disposi-
cin de los amos que deseen experimentar con
ellos las proposiciones de la historiadora; su esta-
tuto, a la manera de Sade, es bastante ambiguo,
ya que constituyen al mismo tiempo las unidades
de la figura ertica y las de la palabra que se
enuncia por encima de sus cabezas. Ambigedad
que consiste enteramente en su situacin de ejem-
plos (de gramtica y de libertinaje); la prctica
sigue a la palabra y recibe absolutamente de ella
su determinacin: lo que se hace ha sido di-
cho(36). Sin la palabra formadora, el crimen, el
(35) Tambin a Julieta se la califica de historiadora.
(36) El crimen tiene exactamente la misma ... dimen-
sin que la palabra: Si las historiadoras llegasen a las
pasiones asesinas, el serrallo se mutilarla y se des-
poblarla.
47
libertinaje no podra inventarse, desarrollarse: el
libro debe preceder al libro, la historiadora es el
nico actor.. del libro, puesto que la palabra es
su drama nico. La primera de las historiadoras,
la Duclos, es el nico ser honrado dentro del mun-
do libertino: lo que en ella se honra es la palabra
y el crimen al mismo tiempo.
Ahora bien, por una paradoja apenas aparente,
slo partiendo de la constitucin propiamente /ite-
raria de la obra de Sade se podr descubrir me-
jor una cierta naturaleza de las prohibiciones de
que es objeto. Sucede con mucha frecuencia que
a la reprobacin moral con que se ataca a Sade
se le d la forma desilusionada de una repugnan-
cia esttica: se dice que Sade es montono. Aun-
que toda creacin sea una combinatoria, la so-
ciedad, en virtud del viejo mito romntico de la
inspiracin.. , no soporta que uno se lo diga. Esto
fue, sin embargo, lo que hizo Sade: abri y des-
cubri su obra (su mundo.. ) como el interior de
una lengua, llevando as a cabo esa unin del
libro y de su crItica que Mallarm nos presen-
tara con tanta claridad. Pero ya lo hemos visto:
a partir del momento en que la lengua ertica
se encuentra con la lengua retrica, la combinato-
ria nos prepara sorpresas incesantes, de las que
Sade fue el primero en maravillarse justamente.
Sade es montono si fijamos nuestra mirada en
los crlmenes que cuenta y no en los resultados
del discurso.
De la misma manera, si cuando ya no se invo-
ca la monotona de la ertica de Sade, sino ms
francamente las monstruosas ignominias.. de un
autor abominable.. , se llega, tal como la ley, a
prohibir a Sade por razones morales, es porque se
niega a entrar en el nico universo de Sade que
es el del discurso. Sin embargo, en cada pgina
de su obra, Sade nos da pruebas de un irrealismo.
concertado: lo que pasa en una novela de Sade es
propiamente fabuloso, es decir, imposible; o, ms
exactamente, las imposibilidades del referendo se
convierten en posibilidades del discurso. Como en
todo sistema significante, el sentido de Sade exige
que se diferencien signo y referendo: el referendo
est. enteramente a discrecin de Sade, quien
puede darle como todo narrador dimensiones fabu-
losas, pero el signo, que pertenece al orden del
discurso, es intratable, de l proviene la ley. Por
48
ejemplo: Sade multiplica, en una misma escena,
los xtasis del libertino ms all de toda posibili-
dad, lo cual es necesario si lo que se quiere es
describir muchas figuras dentro de una misma se-
sin; ms vale, en efecto, multiplicar los xtasis,
que son unidades referenciales y que no cuestan
nada por lo tanto, que las escenas, que son uni-
dades del lenguaje y son en consecuencia muy
costosas. Como Sade no era un copista sino un
escritor, siempre prefiere al referendo el discurso;
se hace del lado de la semiosis y no de la mimesis:
lo que representa est continuamente deformado
por el sentido, y es en el nivel del sentido que de-
bemos leerlo, no del referendo.
Esto es a las claras lo que deja de hacer la so-
ciedad que lo prohibe; no ve en la obra de Sade
sino la llamada del referendo; para ella, la pala-
bra es un vidrio que da a lo real; el proceso crea-
tivo que imagina y sobre el cual funda sus leyes
no tiene sino dos trminos: lo real y su expre-
sin. La condenacin legal de Sade se funda en-
tonces en un cierto sistema de la literatura que
no es otro que el realismo: postula que la litera-
tura representa, figura, ,imita; que es la con-
formidad de esta imitacin lo que se ofrece al
\
~
\
, ~ '
.--'
ROLAND BARTHES
juicio, esttico si el objeto es conmovedor, instruc-
tivo, etc., o penal, si es monstruoso; que, por fin,
imitar es persuadir, conducir: apreciacin de cole-
gio, en la que sin embargo se compromete toda
una sociedad con sus instituciones. Es cierto que
Julieta, altiva y franca en el mundo, dulce y su-
misa en los placeres, es enormemente seducto-
ra. Pero la que me seduce es la Julieta de papel,
la historiadora que se hace sujeto del discurso, no
sujeto de la realidad. A los excesos de la Du-
rand, Julieta y Clairwil responden profundamente:
-Me tienen miedo?- iMiedo no!, pero no te
concebimos. Inconcebible en la realidad, por ima-
ginaria que fuese, la Durand (como Julieta) se hace
concebible no obstante cuando deja la instancia
anecdtica para acceder a la instancia del lengua-
je. La funcin del discurso no es, en efecto, dar
miedo, vergenza, envidia, impresin, etc., sino
concebir lo inconcebible, es decir, no dejar nada
fuera de la palabra y no concederle al mundo nin-
gn inefable. Tal es, parece, la consigna que se
repite a todo lo largo de la ciudad de Sade, des-
de la Bastilla, donde Sade no existi sino por la
escritura, hasta el castillo de Silling, santuario, no
del libertinaje, sino de la historia. D
I
\...
.le
/
/
{
Dibujo de Leonor Fini
CESAR FERNANDEZ MORENO
Ambages
A la final, no hay amores imposibles.
Cuando estoy
I
encendiendo la pipa l
.
~ no es el momento de preguntarme si te quiero
por estornudar ~
Cuanto ms ancho el bretel, ms lbrica su caida.
El alma del hombre se ve en el cuerpo de su mujer.
EL AMOR Y LA POE5IA.- Ms vale oido en boca que ciento volando.
El hogar es un espacio para poner el tiempo en general.
El matrimonio es el mejor anticonceptivo.
El seno es la melodia, el corpio es el ritmo.
El sepulturero siembra huesos y cosecha viudas.
En el camino de cada hombre hay varias mujeres-rodeo, una mujer-laberinto y una
mujer-carretera.
En sus relaciones con los objetos, las mujeres practican. el amor libre.
Es en sueos donde uno comienza a comprometerse con las mujeres.
Es verdad que el/a siempre I/ega tarde, pero mientras tanto yo cicatrizo mis heridas.
Estaba tan desnuda que no atinaba a ponerse nada.
Hacer ejercicios espirituales arruina el fisico.

los libros
He dejado para mis ltimos aos
las putas
Imposible cambiar la cinta de la mquina de escribir, o la mujer, sin enchastrarse bien
los dedos.
La primera vez, uno se casa como dios manda; la segunda, como dios le da a entender.
Mientras no se ha acostado con el/a, todo dilogo de un hombre con una mujer es
irnico.
Mis virtudes me depravan tanto como mis vicios.
MNEMOTECNIA.- [reud, en alemn. se pronuncia como frio, pero dicho en francs
y leido en castellano.
Sexo debera escribirse xexo.
Soy un mongamo de mierda.
S, existe la amistad entre hombre y mujer: es el amor.
CESAR FERNANDEZ MORENO
mujer sana y una amada imposible
buena mujer y una buena ex-mujer
del tren con la noche
( de la campana con el yunque
) de la msica con mi torrente circulatorio
~
l
una mesa grande
un escritor necesita dos cosas
una mujer pequea
)
una
hay que tener
una
Te amar hasta que se me gasten los puos de esta camisa.
Por la maana temprano, la peluquera est llena de feas.
Slo hay dos clases de mujeres: blandas y duras.
Soy esclavo de la tibieza de mis pasiones.
Si, soy mongamo y me gusta usar mis corbatas de a una, hasta que se deshilachan.
Lo mismo digo, hijo mo, para sacar hielo de la cubetera.
Participo a usted el casamiento
Si me habrn hecho esperar las mujeres! Gracias a eso soy escritor.
No se le ocurria apagar el fuego sino con ms fuego.
No puedo concebir una virgen sin pecado concebida.
No, mi lecho matrimonial no es montono: puedo acostarme ora a la derecha, ora a
la izquierda.
Para ser feliz
Para hacer el amor, hijo mio, has de poner mucho calor, pero tambin mucha paciencia:
Mujer que no has de vivir, djala dormir.
Nada ms imitado gue el pecado original.
No hay bellezas sueltas, hijo mo.
50
AMBAGES
Todo lo que no se hace carne, se hace fantasma.
Uno se pasa la vida entre mujeres desnudas que a veces lloran.
Vivir es un quilombo, pero uno lo va regenteando.
y slo en las pelculas, hijo mo, despus de una noche de amor, las mujeres te des-
piertan con el desayuno.
y slo en las pelculas, hijo mo, despus de una noche de amor, las mujeres te
despiertan con el desayuno.
51
Dbujo de Leonor Fini
Sexo y poesa en el900uruguayo
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
Cuando se cumplieron, en 1963, los cincuenta aos
de la primera publicacin de Los clices vacos
(libro que recoge lo mejor de Delmira Agustini y
que certifica la madurez de su poesa y de su jui-
cio autocrtico), tambin se cumpli el cincuen-
tenario de la locura de Roberto de las Carreras,
amigo y coetneo suyo que ya en el mismo 1913
comenzara a dar sntomas indisimulables de una
perturbacin que lo recluira en diversos sanato-
rios y casas particulares durante un lapso de me-
dio siglo. Por mientras se festejaba con los
acostumbrados"llomaTes el cincuentenario 1
I ro, la vida literaria en el Uruguay fue conmovida
por la noticia de que Roberto de las Carreras, a-
los noventa aos, haba cesaao su ILJch'conel
mundo. Su muerte, en hora en que se
-acia balance de la obra de Delmira, adquiri as
un carcter casi tan espectacular como su vda.
Algo ms que la coincidencia de fechas une a
estos dos poetas. Ambos representaron para el
Novecientos uruguayo (nuestra remotsima Belle
Epoque) un doble escndalo. El de Roberto de
las Carreras empez muy pronto, hacia 1894, con
esos poemas en que se ilegtimo,
amenazaba corromper a todas las m'LJJeres casa-
das de la alta burguesa y se burlaba sangrienta-
mente de la sacrosanta institucin matrimonial.
Como adems de escribir poemas, Roberto perse-
gua a doncellas y seoras por las calles, asediaba
sus balcones y luca un desparpajo de Don Juan
d'annunziano, pronto coagul en torno de su nom-
bre habra de perseguirlo
hasta su locura para resucitar en las chismosas ne-
crolgicas de estos das.
A sy manera, tambin Delmira escandaliz a X
les gustaba decir a los iconoclastas ae
entonces) y pase sus arrebatos de pitonisa en celo,
de hembra ardida, por las pginas de libros que se
iban poniendo ms y ms incandescentes a medida
que la autora (joven pero no nia) libraba potica-
mente sus combates. Con la publicacin de Los
clices vacos en 1913, las damas de la mejor so-
ciedad empezaron a evitar a Delmira. Sus vislum-
bres metafricos llegaban demasiado cerca del
hueso. De ah que la poesa de Delmira y el es-
cndalo de su matrimonio (que dur veintiwn
das) y de su divorcio (que termin en asesinato
por mano del marido, en una casa propicia a reu-
niones clandestinas), hayan contribudo a fijar para
siempre la imagen de esta obsesa sexual, en el
aire provinciano del Montevideo de preguerra.
Roberto y Delmira (as se les sigue llamando)
han quedado amonedados en esa doble imagen:
el Don Juan satnico, la ninfomanaca del verso.
Se ha querido explicar la leyenda (desmitificarla)
por un anlisis de la sociedad que produjo estas
dos flores exticas. Desde los trabajos liminares
de AJ.berto Zum Falde, que fue amigo de
hast;i"'los socilogos populares de estos ltimos.
tiempos, se ha intentado explicar por la presin
del medio las estampas de estos poetas malditos.
Pero la explicacin que slo busque por este lado
estar fatalmente condenada a la superficialidad.
Haba en los casos de Ro,,J:!QY p,lmir!! rnl,Lcho
ms que una!ebeldi!! Q..ontr:g, tasyaloraglol}l..s.se-
xuales y deLmeJiiCLb.urgus....l\ungue el me-
'dio influy decisivamente en la forma de s.us deSti-
nos.
'-
1. Un dandy del 900
Roberto de las Carreras haba nacido en 1873. Su
madre, Clara Garca de Ziga, era una de
las mujeres ms del Ro. de
la Plata. Heredera de un seor feudal de Entre
Ros (Argentina), Clara se dio todos los lujos que
la inmoralidad puede anhelar. Se casa a los 15
aos con Jos Mara Zuvira, pero ese aconteci-
miento resulta apenas el origen de una larga ca-
rrera de adulterios que la llevar (entre otros) a
los brazos Ernesto de las Carreras, secretario
de Leandro Gmez en Cuando nace Ro-
berto, la madre no interrumpe su vocacin. Por el
contrario, contina acumulando amantes (en un ex-
pediente judicial se jacta de no haber nunca nega-
do su cuerpo a quien le gustara), ostentndose con
ellos en las veladas del Sols, el principal teatro
montevideano, y dando escndalos pblicos a toda
hora. Su apoteosis llega el da en que desde un
balcn del Hotel Oriental (residencia entonces de
diplomticos) comienza a arrojar a la calle unas li-
bras esterlinas que llevaba en una bandeja. Se dice
que estaba completamente desnuda. Era en 1874,
cuando Roberto tena apenas un ao.
Es comprensible que Ernesto de las Carreras no
haya credo necesario asumir ninguna responsabi-
lidad paterna. Abandon al nio a su destino de
SEXO Y POESIA EN EL 900 URUGUAYO
bastardo y slo se preocup (cuando era ms gran-
de) de darle alguna leccin de moral, que Roberto
transcribe en una de sus obras ms famosas, Amor
libre (1902). All cuenta: "Un hombre enrgico, de-
ciame, refiriendo el caso de un marido que, al en-
contrar a su mujer 'in fragantl', la habia arrojado
por el balcn: 'Es el nico medio de contener a la
mujer'. El hombre que asi hablaba era mi padre.
Yo senti protestar en mi, desde entonces, el alma
de mi madre que me inspira, de la mujer de pasin
y de aventura, de la desvanecida soadora que la
educacin burguesa me enseaba a odiar. Al defen-
der el sexo siento que la defiendo. Mi esfuerzo liber-
tario es un tributo altivo y vengador a sus dolores
de Amorosa! La leccin del padre se hundi bien
hondo en Roberto y provoc los extraos frutos
que enuncian estas palabras'. Convertido en bastar-
do por la voluntad o desaprensin de sus padres, Ro-
berto decidi asumir pblicamente el ttulo. En vez
de ocultarlo y ocultarse, las,uerasJ
con una audacia gue habra de costarle al cabo la
;J
se proclama (yen versQLlJ1lo natural.
Despus de un libro de Poesia (1892) que publica
con seudnimo y que nadie lee, su' carrera de es-
inaugura con un largo poema en ale-
jandrinos que titula Al lector (1894). Est publica-
do bajo su propio nombre y, como el primero, lleva
una dedicatoria al filsofo Carlos Vaz Ferreira, su
gran amigo. El joven que publica este poema ya
ha elegido d'annunziana que ser su
marca de fbrica: rubio, alto, hermoso, pasea su
insolente figura decorada por un bigote en punta,
un sombrero requintado, la flor en el ojal, por las
calles de esa Montevideo que terminaba (para la
gente bi,en) en Ejido. Ms all, era la selva; es de-
cir, la ciudad que iban construyendo poco a poco
los inmigrantes, los gallegos y napolitanos a los
que ignoraba tan minuciosamente la clase patricia.
Su base de operaciones era la Ciudad Vieja, con
la Plaza Matriz como centro, el Caf Moka como
punto' de referencia obligada, el Hotel Oriental y el
Club Uruguay como ncleos sociales. Era un Mon-
tevideo pequeo, compacto, asfixiante. En ese char-
co, arroja Roberto la primera piedra: Al lector,
a" que empieza por calificar de "bestia.
All se declara discpulo de Byron y de Musset;
ostenta su narcisismo ("Una poesa que hago en
frente del espejo...); anuncia su pnico a enveje-
cer y a la inevitable muerte; comenta el fracaso de
53
su amigo Vaz Ferreira al recomendarle un licor
para "curar mis gastados nervios debilitados; se
jacta de gastar la mitad de su vigor en mujeres;
instaura su capricho como nica ley; revela casi
involuntariamente un temor morboso a 'la impoten-
cia potica. (<< y me tie'!to el brazo; pero al ver I
Que apenas tengo en l un proyecto de msculo,
I No me siento capaz ni de hacer un opsculo.);
pavonea su satanismo ("y yo soy un malvado, un
eterno burln, I Que todo satirizo, hasta la religin
lA m nada me impone y nada me gobierna); anun-
cia su proyecto de escribir "un poema del diablo,
I Inmenso, colosal; resume una pieza de teatro
que nunca ha escrito y en que tiene papel central
l mismo; juega con la idea del suicidio; afirma
que Dios es sordomudo; se burla del patriotismo,
pero al cabo admite que tal vez est hablando
solo; para terminar reconociendo que "no s vivir,
que la Naturaleza se ha equivocado pues "yo soy
una parte I Bien enferma de su obra, un caso pa-
tolgico. El poema se cierra con una larga tirada
en que se advierte (tras la burla literaria) el ho-
rrible encono de haber sido engendrado: "Esta vda
fatal, fruto del egosmo y de un olvido atroces. I
Pues nuestros padres nunca han de haber gnora-
do I Que nuestro sufrimiento estaba destnado I A
ser, por nuestro de sus goces. Y
aunque culpa,/resulta evidente que la
indiferente de Vigny) es
para l una metfora de la madre.
Si bien el arsenl revolucionario que utiliza aqu
Roberto es de segunda mano y tiene casi un siglo
de antigedad, para la lrica uruguaya de su pca
anunciaba el decadentismo. Ya circulaban los poe-
tas malditos en algunas manos (como las de Sa-
muel Blixen, crtico curioso ms que profundo);
Daro habra de dar, dos aos ms tarde, en' Los
raros, un buen manual para la literatura de ese
capitosofin de siglo europeo; pronto Rod funda-
ra con algunos amigos la Revista Nacional (1895-
1897) que permite difundir algunos nombres cla-
ves; a fines de siglo, en' 1899, Horacio Quiroga
fundara en Salto la primera publicacin totalmen-
te decadente del pas, la Revista del
la novedad de Roberto de las Carreras es msiVitai
So genealogla n 1894 no esta eh
Poa lIi ell Baudelaire a los que todava no cono-
ce (como apunta correctamente Blixen en un ar-
tculo coetneo), sino en la intuicin dolorosa de
54
ciertas esencias romnticas que ya estn en Byron
y en Musset. Por eso, este muchacho bastardo,
hijo del amor, de un salto se coloca a la vanguar-
dia de la lrica uruguaya de su tiempo.
Aunque a l le interesaba la poesla slo como
medio. Sy.s otros poemas tienen ms que lIer COI+.
I biografa que con la potica. El ms sonado es
Mi herencia, que publica en el diario El Dia (4 de
diciembre de 1894). All denuncia antes sus ocho-
cientos mil compatriotas su condicin de hijo na-
tural que habla sido insinuada en el poema Al
lector:
Es mi crimen, lector, no haber nacido
En toda regla... Y quedo sin herencia!...
En el poema habla con equIvoco respeto de su
padre:
Teniamos, es cierto, divergencias
De opiniones. Severo, reservado,
El siempre respet las conveniencias,
y era, adems, politico exaltado.
Firme y recto, me hubiera dedicado
Por su gusto, al comercio o a las ciencias.
Pero ese respeto de 1894, que se convertir en
desaffo en 1902 cuando escribe Amor libre, ya es-
t teido de la ironla del poeta por las ocupa-
ciones burguesas:
Mas, yo I/eno de sueos y lirismo,
Soy un gran holgazn... Siempre lo fui.
y si comprendo, con un gran cinismo,
Que los dems trabajen para m,
Aseguro que nunca conceb
Que el/os pudieran tambin pensar lo mismo.
Ms adelante se declara:
Sin ideal, de condicin suicida,
Suelo escribir, esto es, desperezarme.
Hay mucho de pose en estos desplantes pero
tambin hay mucho de verdad a contrapelo. Si
bien el poema contina subrayando su lamentable
condicin de bastardo, su redaccin y hasta pu-
blicacin en un diario importante obedecen a la
necesidad de presionar a su familia para que le
reconozca su parte en la herencia paterna. La ac-
titud es doblemente bufonesca ya que se presenta
como destituIdo pero lo hace con terrible insolen-
cia; pide alimentos y ropa, y al mismo tiempo se
burla de las convenciones burguesas para procla-
mar:
Pero no creo ni por un momento,
Que ser bastardo sea denigrante.
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
Al contrario, me encuentro muy contento
Por el/o. Me parece interesante,
Original, feliz, hasta elegante!
Te lo digo, lector, como lo siento.
Mi nacimiento es muy decadentista,
y viene bien a un hombre que no anhela
Nada ms que ser nuevo y ser artista,
A un poeta sin reglas, sin escuela...
A ms, puedo ser hroe de novela
Romntica... y tambin naturalista.
Para nacer, segn es muy sabido,
Es de necesidad, generalmente,
Que dos personas hayan consentido
En casarse, a lo menos civilmente.
Mas yo, siempre discorde con la gente, /
Para nacer de todo he prescindido.
La ley, la religin y la moral
No han tenido, lector, nada que ver
Con mi cuna. Eso ha sido algo infernal;
Pero se relaciona, a mi entender,
Con mi estilo. Ese modo de nacer
Es muy mo. Lo encuentro personal.
Antes que Jean Genet, antes que Sartre, Ro-
berto de las Carreras descubre gue su nica_sa-
los otros le han__
impuesto: lo han hecho bastardo, y e!lli2ezar por
p:;;camarlo-:-transformndose de vctima en ;illji-
L!!.ario.:. De aqul nace su poesa, de aqu su desaffo,
de aqul sus desplantes y escndalo. Todo lo que
sigue es la natural consecuencia de esta eleccin:
los encendidos poemas a mujeres casadas a las
que quiere rescatar de la brutalidad, de las fe-
rocidades lbricas de sus maridos (Poema sen-
timental); el horrible poema Desolacin (publi-
cado tambin en El dia, 18 de junio de 1895) en
que desnuda su condicin de nio desamparado,
sin amor, despreciado por una Naturaleza a la que
invoca como madre, envidioso de la fiesta ajena;
esa oda a Mi italiana que inaugura una serie de
descripciones ms o menos ideales y en la que
se encuentra ya la experiencia de llegar siempre
demasiado tarde a la fiesta del amor. De aqul nace
tambin ese viaje a Pars, que realiza en 1895 y
del que queda una copiosa leyenda ertica, sin
duda ms falsa que verdadera.
Cuando vuelve en 1898, Roberto de las Carreras
es un bastardo de 25 aos, un poeta maldito que
ha ledo (por fin) a Poe y a Baudelaire, que ha
ostentado la ms ardiente necrofilia en un poema
SEXO Y POESIA EN EL 900 URUGUAYO
en forma de cuestionario (En un lbum de confe-
siones, 15 de setiembre de 1986) y que viene dis-
puesto a convertir en realidad su sueo rtico. El
poeta que ha aprendido a manejar el alejandrino,
que llegar a dominar el endecasilabo, que traba-
jar oralmente cada lnea, se revela sin embargo
como torrencial prosista. Sus mejores composicio-
nes de esta poca estn en prosa y son motiva-
das por sus ensoadas aventuras. En Montevideo
sa es la hora de un anarquismo intelectual que
arrastra a muchos nios bien, como lo har d-
cadas ms tarde el Frente Popular de 1936 o ms
recientemente la literatura comprometida de sa-
ln. Roberto se proclamar anarquista, predicar
el amor libre (que l entenda como libertad de
corromper a seoras casadas) y sostendr en los
hechos y en el verso un desarreglo sistemtico de
los sentidos, aunque tal vez le fuera desconocida es-
ta expresin de Rimbaud. Ocurren aqu esos inciden-
tes pintorescos que ha registrado la chismografa
literaria de esta aldea montevideana: su persecu-
cin de una mujer casada que l llama Lisette
d'Armanville y a la que dedica su folleto, Sueo
de Oriente (1900); su precipitado casamiento con
una menor que l seduce (o que lo seduce, tal
vez) y que suscita una absurda carta abierta a Julio
Herrera y Reissg (El trabajo, 8 de octubre de 1901)
en que Roberto explica que condesciende al matri-
monio para evitar que la muchacha sea recluda en
un reformatorio; el folleto que dedica en 1902 a
contar su Waterloo de marido y amante: Amor li-
bre, interviews voluptuosas con Roberto de las Ca-
rreras, donde reconoce que de regreso de un viaje
encuentra a su esposa en brazos de otro hombre
(tambin llamado Roberto) y que en vez de arro-
jarla por el balcn (como proclam su padre ile-
gtimo) la exalta como verdadera discpula en la
causa del amor libre.
Este folleto es el punto culminante de su ca-
rrera de cronista. Es uno de los libros pornogr-
ficos ms deliciosos de la literatura uruguaya. Como
haba sucedido antes con su condicin de bas-
tardo, ahora Roberto exalta sus cuernos. Dando
un doble salto mortal en el are, asume la
que otros le han impuesto, la hace suya, la elige.
j
,. En vez del papel de mando engaadoprehere el
de iniciador; afirma que al entregarse a otro hom-
bre, su mujer no hace ms que poner en prctica
sus enseanzas. Y para salvar su hombra detalla
55
con cmicos eptetos los copiosos sacrificios a que
somete a su mujer para que sta advierta y re-
conozca la diferencia entre el maestro y el rival.
El erotismo literario de Roberto de las Carreras
llega en este opsculo a su punto mximo. Hasta
entonces se haba limitado a anunciar sus proyec-
tos de conquistador; ahora historia sus triunfos
y lo hace con un bro que levanta su prosa, por
lo general demasiado catica y delirante, a una
precisin admirable.
al convertir en '(!ptoria una derrota (la mxima
para el machismo latino), Roberto de las Carreras
e.0ne otra vez en marcha de conver-
siones que le permiti superar desde la adoles-
el estigma de bastardo. \Pronto una nueva
produccin habra de devolverlo a la notoriedad
del escndalo aldeano. Roberto perteneca a una
poca en que se odiaba lo directo y despojado, se
cosas sobre cosas por un horror
pable al vaco, se converta todo objeto en metfo-
ra de otro. El "';"Art Nouveau". seal con ..aciado
una vez Octavio Paz, es la apoteosis
fora material; sillas en forma de conchas marinas
o de nenfares, mesas que parecen lirios de ma- ,
dera, camas que proliferan como selvas. Basta I
mirar el libro que en 1905 publica Roberto de las \
Carreras: Psalmo a Venus Cavalieri. '\
Es un lbum en formato mayor y est dedicado
a una famosa belleza de la poca -que el poeta
no conoca personalmente y no vendra al Plata
hasta 1920-. Impreso en 1905, nada menos que
por Barreiro y Ramos, casa respetable si las hay,
sus hojas son prpura, el texto est en negro,
las iniciales en dorado. En las pginas impares
habla la encendida verba de Roberto, desafiando
a la pgil del sensualismo (as la llama) al com-
bate venreo; en las pginas pares, en tarjetas
postales de la poca, se luce en distintos avatares
la belleza (an hoy impresionante) de Lina Ca-
valieri. En una de las tarjetas, Lina, el rostro de
Lina, de perfil, emerge de un tulipn y est co-
ronado por otro. El libro es un disparate potico
tan metafrico como los vestidos que luce la be-
lleza y que la hacen aparecer sucesvamente como
diosa griega, como curvilneo jarrn de maylica,
como viva enredadera. Es un libro pero es tambin
up sueo de erotismo sangriento y cerebral, un to-
rrente de cursilera, una explosin de oropeles. La
Venus no contest al reto. Probablemente ni se
56
enter de l, pero para Roberto era suficiente el
desafo. Este poema en prosa es su fabricacin
ms perfecta.
Hay otros dos folletos del mismo perodo en que
se revela idntica ambicin de escndalo: Yo no
soy culpable... (1905), impreso en rojo sobre
blanco, delirante confesin de amor satnico; y
Don Juan (Salmaceda), algo posterior, sobre un
amante inmolado por el hermano de su amada.
Pero ninguno de estos dos poemas en prosa al-
canza la temperatura del Psalmo. Sin embargo,
su hora cumbre estaba por llegar.
Es el episodio tantas veces contado de su ase-
dio a una mujer soltera que sola pasar, envuelta
en un traje azul de corte griego, frente a la ven-
tana del Caf Moka que Roberto ocupaba con sus
adlteres boquiabiertos. La vanidad del poeta le
hace creer que ella cruza por all para verlo, pron-
to la est cubriendo literalmente de piropos, escribe
y publica un largo poema en prosa (En onda azul,
1905) para celebrar su belleza, asciende peli-
grosamente hasta su balcn y all lo deposita con
canastas de rosas y se dice que tambin deja una
carta de minuciosa pornografa.
El gesto tiene una rplica previsible. Un her-
mano de la asediada lo increpa en la calle, Rober-
to se le insolenta, el hermano saca un revlver,
Roberto lo golpea irnicamente con una fusta que
siempre llevaba en la mano mientras el herma-
no (que no entenda de dandysmos) le descerraja
dos tiros en el pecho. Roberto cae con una son-
risa en los labios y una frase: Esta noche cenar
con los dioses. Pero no muere, se sobrevive para
poder ostentar en el chaleco sus condecoracio-
nes,,; los dos agujeros por donde penetraron las
balas. Tambin escribe (es claro) otro folleto:
Diadema fnebre, que luce una previsible mancha
de sangre en la cartula. Todo era metfora.
Tantas victorias a lo Pirro acabaran por con-
vertir a Roberto de las Car;;ras en objetocleil-
'----"
~ . ,2\iems se le acaba el dinero, y un dandy
pobre es un ripio. Recurre a las amistades polti-
cas (contaba con el apoyo de Arturo Santa Anna)
y se le enva a un oscuro consulado en el Sur del
Brasil, en Pat'anagu. Desde all contina escri-.
biendo p o e ~ ~ s cada vez ms incoherentes y con-
,fusos en que algunos crticos han credo descifrar
pensamientos abismales. Se titulan La visin del
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
Arcngel (1908), La Venus celeste (1909), Suspiro a
una palmera (1912). Proyecta varios libros imposi-
bles, las crisis de desvaro son cada vez ms fre-
cuentes, en sus cartas se queja del infierno tropi-
cal en que vive, hasta que un da de 1913 se le
reempatria definitivamente. A partir de esa fecha
sale de circulacin: recorre todava solitario los ba-
rrios suburbanos que antes soslayara, no quiere
hablar con nadie, unas tas viejas lo recogen hasta
que se hace cargo de l su hijo. Se hunde cada
vez ms empecinadamente en una locura que llega
a cubrir medio siglo.
En realidad, los cuarenta aos de la vida pbli-
ca de Roberto de las Carreras (1873-1913) no
abarcan sino su vida imaginaria, la vida que l
asume y elige como respuesta a un nacimiento que
su orgullo burgus no poda aceptar. Son los aos
de la gran comedia de su vida. Este exhibicionis-
mo delirante, esta necesidad de proclamar a los
cuatro vientos su condicin de hijo ilegtimo, de
pormenorizar los copiosos adulterios de su madre
(<<Ha sido la nica gran seora de este pueblo. Pa-
seaba insolentemente sus conquistas por la faz de
la miserable aldea), de registrar fanticamente el
nmero y circunstancias de sus hazaas amorosas,
tienen una clave fcil. En el Montevideo del No-
vecientos la moralidad impona la frustracin vi-
sible, el soterramiento de los instintos, el silencio
de toda irregularidad. Todo se barra debajo de
la alfombra, una alfombra grande y generosa, por
cierto. El pecado de escndalo atemorizaba a
quienes con entusiasmo cedan en privado a otros
pecados. En ese medio y en esa hora crepuscu-
lar de la sociedad burguesa, Roberto eligi la exhi-
bicin. Era una forma de aliviar las horribles tensio-
nes interiores, la lucha del hombre contra sus de-
monios, su negativa ms honda (slo por l cono-
cida) de aceptarse como era: hijo sin padre, con
una madre prostituda; amante que siempre llegaba
tarde o no llegaba del todo; marido "burlado al fin.
Contaba sus copiosos sacrificios en el altar de Ve-
nus tal vez porque era slo ocasionalmente potente.
De Rousseau se ha llegado a decir que en las
Confesiones se pavonea de los hijos que haba
puesto en el asilo para no tener que admitir que
era incapaz de engendrarlos.
Por eso, y esta es la ltima paradoja de la exis-
tencia brillante y absurda de Roberto de las Ca-
rreras, los aos ms trgicos, los aos verdadera-
SEXO Y POESIA EN EL 900 URUGUAYO
mente horribles, no son esos cincuenta ltimos en
que vive recludo dentro de un mundo volunta-
riamente petrificado, sino esos otros cuarenta en
que circula al aire libre, expuesto a las miradas
de todos, de;garrado por las miradas de todos,
gritando ms fuerte que todos para acallar el in-
fierno interior, exhibiendo sin pudor sus lacras
(ms imaginarias que reales), alborotando el am-
biente, hacindose insultar, balear, crucificar has-
ta su destierro definitivo en el purgatorio tropi-
cal. Esos aos de escndalo y gloria son los aos
realmente negros, los aos de la gran humillacin
cotidiana, del castigo infligido por el ms impla-
cable verdugo: su propia conciencia insomne. La
primera liberacin llega en 1913, cuando al fin
Roberto se inventa una salida, abre la puerta que
da a otro mundo mgico, y se refugia en la locura
como en el definitivo, acogedor, seno materno.
Tambin su madre haba acabado por encontrar
ese camino. Ese da de 1913, Roberto encuentra
al fn la puerta, hace girar el pcaporte, empuja,
penetra en un mundo perfectamente entero y cohe-
rente, un mundo propio e inefable como el Paraso
dantesco. All descansa y calla -cincuenta aos
casi- hasta la hora de otra liberacin. En el uni-
verso de objetos metafricos de la "Belle Epoque
haba encontrado por fin su metfora ltima.
11. El pleito de los decadentes
Una mirada crtica salvar tal vez muy poco de
la copiosa y catica produccin en prosa y ver-
so que lleva la firma de Roberto de las Carreras.
Es la suya una curiosidad de la literatura urugua-
ya-.zs;unqu tiene algunos mritos. CoiOVerslfi-
'cador era generalmente insufrible y disimulaba
con un prosasmo a lo Byron la infelicidad gene-
ral de sus ritmos. Pero como prosista (sobre todo
en Amor libre y en Psa/mo a Venus Cavalieri) re-
gistra aciertos. Salvada la voluntad de escndalo,
y el desafo deliberado de algunos pormenores, la
prosa de Amor libre tiene vida, tiene ritmo, tiene
calor. Es algo ms que un documento aunque sea
sobre todo documental. En el Psalmo hay tiradas
que se levantan sobre la utilera "Art Nouveau pa-
ra alcanzar una vibracin singular. El Reto en que
,culmina el poema est lleno de pasin verbal.
Pero la mayor gloria literaria de Roberto de las
57
Carreras no radica en lo que ha creado. sino en lo
despertar en otro. De la plyade de al-
mas dciles que lo seguan, que copiaban sus fra-
ses, sus corbatas floridas, sus bigotes engomados,
su sombrero requintado, su sobada estampa d'an-
nunziana, hay uno que es un gran poeta y que
recibir de manos de Roberto la antorcha del .ae;..
IJulio Herrera y Reissig, dos aos
menor.
--E-I pstumo de Herrera y Reissig (que
muere en 1910, a los 35 aos), la diligencia de sus
aclitos, los anacronismos de la historia literaria,
han invertido los trminos de un proceso que sin
embargo est bien documentado. Aunque Rober-
10 de las Carreras fue el primero gue prac
t
i'6"en
verso y prosa el decadentismo en el Uruguay,
otros poetas han mtentado postularse para ese
principiado: Alvaro Armando Vasseur que ha de-
jado en Los maestros cantores (Madrid, 1936) una
crnica sumamente parcial del conflicto; Herrera
y Reissg que en medio de una polmica se em-
pina como iniciador y maestro. La verdad es otra
y ha sido restituda por los documentos. Cuando
regresa Roberto de las Carreras de Pars (hacia
1898), trae consigo no slo la leyenda de sus aven-
turas con famosas cocottes de la "Belle Epoque,
sino un bal con las ltimas novedades literarias
del decadentismo francs. Entre los libros que trae
hay un tomo de poesas de Albert Samain que
pronto ser confiscado por Herrera y Reissig. El
contacto personal entre los dos poetas se produce
slo en 1900. Herrera todava no acaba de salir
del cascarn romntico, cuando funda La Revista,
muy pobretona y eclctica. Pero en su primer n-
mero (20 de octubre de 1899) ya aparece una
colaboracin de Roberto de las Carreras, la descrip-
cin ertica de una mujer que tiene todos los pres-
tigios de su rara prosa: Hacia y deshacia sobre su
frente peinados raros; se la rodeaba como las Cir-
casianas con una diadema de medallitas... Te-
nia cojines de terciopelo en que se acostaba des-
nuda sobre el pecho como una gata rampante...
Espejos a ras de suelo le devolvian cien veces la
imagen de sus caprichosas actitudes, con las que
superaba en secreto a las Odaliscas, a las miste-
riosas esclavas que adormecian a los Sultanes en
sus mgicos brazos de favoritas... En el risueo
desvario de su imaginacin, mecida por las f-
bulas, oscilaba bajo sus pies el puente de los na-
58
vios, y se sentia conducida en las /iteras de las
reinas de Egipto...
El fragmento la identifica como la misma Liset-
te a la que dedicar un ao ms tarde Sueo de
Oriente; de hecho, el fragmento es un anticipo de
esta obra. Cuando se publique, Herrera y Reissig
lo leer en xtasis e ir a conocer a Roberto a su
hotel, acompaado de su primo, Carlos Mndez
Reissig. Desnudo dentro de su baera, como un
prncipe, los recibe Roberto. Este gesto perfecciona
la admiracin. Pronto Herrera estar escribiendo
para La Revista (25 de abril de 1900) una entusisti-
ca resea bibliogrfica sobre Sueo de Oriente, en
que lo exalta en trminos que revelan su influencia:
"Es un sibarita, que sienta mal en el rebao bur-
gus de nuestros literatos; ,,'Sueo de Oriente'
constituye la nota artistica ms anticonvencional
posible dada en el pequeo teatro de nuestra lite-
ratura; "El autor -ya que por su idiosincrasia.
es lo que daremos en llamar un tipo; que no se
acoquina ante los tragaleones de la crtica de mo-
nasterio; que se rie compasivamente de nuestra
castidad social; que es filoso y audaz como un es-
tilete; que tiene como Byron 'doble lengua' para ha-
blar; y que, estamos seguros, entregaria su alma
al diablo a condicin de conseguir su presa- se ha
mostrado el 'dandy' y no el hombre, y cualquiera
que mire la fachada del libro -ya profese la es-
ttica de Taine o de Brunetiere- y examine luego
su lujoso interior de alcoba turca, convendr con
nosotros que se trata de un producto hibrido, de-
plorando, en buena lgica, que la Pompadour, ama-
da de 'chrysanthmes' haga hipcritamente, la
presentacin de Afrodita que esconde bajo un peplo
de tul areo sus 'crepitantes' carnosidades, como
florecidas tuberosas del trpico, y que, para el
artista enamorado, son voluptuosos modelos de
concupiscente geometria que abarca todo el pro-
blema del placer inexhausto y del infernal em-
porio de los faunos. La resea concluye con un
brindis: "Amigos de hipocresia, iacompaadme en
el acto de celebrar el sacrificio de un libro el ms
inmundo y el ms hermoso que se puede ofrecer
a Satansl
Tal ditirambo explica que al da siguiente de
aparecida La Revista, segn cuenta Teodoro He-
rrera y Reissig en una conferencia de 1933, el
vate tan copiosamente incensado haya aparecido
en casa de Julio y haya concedido el tuteo a su
EMIR RODRIGUEZ MONEGJ\L
panegirista. Queda asi sellada una amistad deca-
dente. El resultado inmediato de esta vinculacin
en que Roberto asuma las funciones de scubo
y Julio las de ncubo, fue un interminable dispa-
radero ertico-literario que adopt la forma de
un manuscrito en que ambos se burlaban de la
"tolderia de Tontovideo. Cuando se lleg a anun-
ciar por la prensa (El Siglo, 7 de junio de 1901)
que ellos terminaban un libro de crtica lite-
raria, Carlos Reyles que se haba enterado que en
l lo criticaban, anunci lapidariamente: "Si esos
dos me llegan a maltratar en lo ms minimo, los
matar como a perros, sin vacilacin. Tal vez la
amenaza de Reyles (hombre de armas llevar y dis-
parar) los haya disuadido; tal vez para estos art-
fices del exhibicionismo bastaba con anunciar por
la prensa la aparicin de la obra. Escribirla, ya
daba pereza.
El erotismo de Roberto se trasmite slo par-
cialmente a Julio. En este aspecto el maestro no
encontraba el msmo eco en su discpulo. De se-
xualidad normal, algo moroso, Julio prefiere se-
guir de lejos a Roberto. Es cierto que al casarse
tan precipitadamente, es a Julio a quien se dirige
Roberto. bautizndolo de "Pontifice del Libertina-
je. Pero la carta que publica El Trabajo en 1901
es un tejido tal de disparates que no parece co-
rrecto tomar al pie de la letra ese ttulo. All Ro-
berto clama: "En nombre de Afrodita, te debo una
explicacin. Qu anonadamiento el de tu espiritu,
qu sincope fulminante de sorpresa, qu brami-
dos de indignacin los tuyos vindome con el do-
gal al cuello, en la picota ignominiosa de los edic-
tos matrimoniales, como cualquier pobre uruguayo
que va a cumplir ceremoniosamente su misin pro-
Iitica en las cabaas de la sociedad. E ~ t e exor-
dio, con sus alusiones a la reproduccin ganade-
ra ("cabaa no es aqu un toque buclico, sino una
precisin agropecuaria), contina con la explica-
cin del dilema en que se halfa: casar con la me-
nor deshonrada o permitir que la enven a un
reformatorio. "He optado, como anarquista, por
redimir a mi amante de las garras zahareas de
la tirania burguesa. La carta se cerra con una
tirada ms delirante, si cabe: "Yo, amante de na-
cimiento, hidrofobia de los maridos, duende de los
hogares, enclaustradar de las cnyuges, sonmbu-
lo de Lisette, me sujeto a tu dictamen, oh Luci-
fer de Lujuria, hermano mio por Byron, Parca fie-
SFXO y POESIA EN EL 900 URUGUAYO
ra del pais, obsesin del pecado, autopsista de una
raza de charras disfrazados de europeos. Yo im-
ploro tu absolucin suprema, oh Pontfice del Li-
bertinaje.
Tanto ttulo satnico se corresponda mal con
la naturaleza ms potica que ertica de Julio, que
se limit a tener slo una hija ilegtima despus
de todo y a casar burguesamente con una novia
de muchos aos. El mismo Roberto, cinco aos ms
tarde, calificar a su discpulo de marido nato y
hasta llegar a pavonearse de ser amante de la
querida de Julio. Pero en 1901, Roberto prefera
divulgar la ficcin de un Herrera y Reissig, Lu-
cifer de la Lujuria, de un Pontfice del Libertina-
je, para aumentar an ms su propia aureola de
escndalo. Al convertir a su compaero en sacer-
dote de insinuadas Misas Negras, su estatura de
corruptor se alzaba ms satnica an. La verdad
es que la nica corrupcin a que someti Roberto
a Julio fue la potica. Todos sus desplantes de dan-
dy maldito valan menos que los libros que trajo
en su bal y que prest al ncubo. All estaba el
verdadero germen fatal. Por eso resulta ms im-
portante el aspecto literario de la relacin que el
puramente chismogrfico.
Abortado el proyecto de un libro de critica, Ro-
berto y Julio llevan a cabo una polmica contra
Alvaro Armando Vasseur, que se haba atrevido
a atacar al primero en una silueta periodstica
bastante reconocible. Bajo el seudnimo de Esfu-
mino, Vasseur haba publicado en El Tiempo (10 de
junio de 1901) una pgina en que llamaba a Ro-
berto de rat, calificaba su sensibilidad de exage-
rada como la de, un andrgino de decadencia,
lo comparaba con' Gmez Carrillo con el que com-
partiria la vanidad csmica y la maledicencia fe-
menil, haca alusin a su neurosis mental y lo
abrumaba con otros insultos. La respuesta de Ro-
berto (en la que parece haber colaborado Julio)
es de inusitada violencia; se junta en ella el in-
sulto ms ntimo (<<producto miserable de la iner-
cia matrimonial, en cuya fisonomia 'hbte' est
inscrito el bostezo trivial con que fue engendra-
do) con una verdadera felicidad para el epteto
que convierte la pieza en el ms desagradable y
brillante crescendo de injurias. Si Herrera contri-
buy a ella, el mrito de su genial encono perte-
nece sin duda a Roberto. A pesar de la publicidad
y del desafo con que Roberto acompa sus in-
59
sultos, no hubo duelo. Pero desde entonces se
agrav an ms la guerrilla literaria en el Uruguay,
el pleito por la hegemona del decadentismo.
La amistad de Roberto con Julio conocera al-
tibajos. Todavia en 1903, al publicarse en el n-
mero de junio de Vida Moderna una serie de poe-
mas de Herrera, aparece uno dedicado a Roberto
(es Luna de miel, de Los maitines de la noche).
Pero ya en 1906, la pareja aparece escindida por
una polmica absurda en que Roberto acusa a
Julio del robo de una metfora. En efecto, su folle-
to En onda azul... (1905) contiene una imagen (<<Un
no se qu de vivido en sus ojos fundindose en el
relmpago nevado de su sonrisa) que Roberto
cree ver plagiada en estos versos de La Vida pu-
blicados en La Democracia (15 de abril de 1906)
por Herrera:
Cuando al azar en que giro
Me insinu la profetisa
El relmpago luz perla
Que decora su sonrisa.
Aunque Herrera se defiende fechando su poe-
ma en 1903 y asegurando que Roberto ya lo ha-
bia escuchado entonces, toda la polmica resulta
absurda porque la imagen habia sido utilizada an-
tes por Toribio Vidal Belo en un poema aparecido
precisamente en La Revista (20 de agosto de 1899):
suenan suaves las risas gris perla.
Por otra parte es una imagen que arranca de
Quevedo (Retrato de Lisi):
Relmpago de risa carmesies,
pasa por Bcquer y llega hasta Pablo Neruda
como lo ha demostrado Amado Alonso en su libro
sobre este ltimo, aunque sin conocer el pleito
de los decadentes uruguayos.
Si la reclamacin era absurda, el tono de la
polmica basta para mostrar que Herrera haba
abandonado del todo en 1906 su actitud de ncu-
bo y que ahora se atreva a tratar a su iniciador
como un poeta algo caprichoso y hasta cargante.
La reaccin de Roberto es terrible: Es como si
mi espejo me acusara de imitarlo, escribe. Pero
es tambn estril. Aunque Herrera no tuviera
razn, aunque hubiera sido su espejo hacia 1900,
la verdad es que ahora Herrera era ya un poeta
hecho y derecho, estaba en plena madurez lrica,
haba superado todo terrorismo y se encaminaba
a la plenitud de sus ltimos aos. El maestro
60
haba quedado atrs. El pleito de los decadentes
ya no tena sentido. Aunque histricamente tuvie
ra razn Roberto, y no Herrera y menos an Vas
seur, la razn esttica la tenia el futuro creador
de La torre de las esfinges.
Rota la amistad, confinado Roberto en Parana
gu, Herrera sigue creando hasta su temprana
muerte en 1910. Entonces Roberto, cuando se en
tera de esta muerte, enva a Vasseur (el antiguo
contrincante de 1901) un libro con una dedica
toria en que dice sencillamente: Julio ha muer
to". A l mismo slo le quedaban tres aos de
peleada lucdez. Tal vez no supo entonces ni haya
llegado a saber nunca que su ttulo para la glo
ra literaria no fue la publicacin de esos nume
rosos folletos, en prosa y verso, en que ventil
su horrible resentimiento de bastardo, sino su
breve y tempestuosa amistad con Herrera y Rei
ssig. Boscn in.YQlun.tario de este nuevo Garcila
so, Roberto de las Carreras se fue al otro mundo
de la insania sin saber la naturaleza exacta de su
mayor SU mejor accin e 1ambin

111. La pitonisa y la nena
Aunque a su muerte en 1914 habrfa de coagular
una imagen violenta y trgica de Delmira Agusti
ni, la verdad es que slo un ao antes de los dos
pistoletazos de Enrique Job Reyes, Delmira segura
siendo presentada al pblico uruguayo como una ni
a. Sus primeros versos fueron publicados en el
semanario ilustrado Rojo y Blanco, que diriga
Samuel Blixen en Montevideo, con estas palabras:
La autora de esta composicin es una nia de
12 aos... " Eso era en 1902, cuando Delmira ya
tena 16 aos. La pequea superchera contina al
ao siguiente con una nota ms larga de otra revista,
La Alborada (1 de marzo de 1903), en que se le
califica de una verdadera joya, un 'bijou'; ms que
una nia, casi una seorita, se incorpora con deci
dida vocacin al manojo de mujeres poetisas uru
guayas". La nota contina con otros lugares co
munes, exalta su belleza fisica de virgen rubia,
delicada, sensible y joven como un ptalo de rosa"
y culmina en un prrafo memorable: Esta fue
nuestra impresin cuando una buena maana IIeg6
a nuestra redaccin a traernos un trabajo que de-
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
posil6 con sus manecitas de mueca en nuestra
mesa revuelta, y que nos ley despus con una
entonacin delicada, suave, de cristal, como si te
miera romper la madeja fina de su canto, desen
vuelta en la rueca de un papel delicado y quebra
dizo como su cuerpecito rosado, como el encaje
de sus versos."
La cursileria de la poca quera que Delmira
(16,17 aos) fuera una mueca, que emitfa ver
sitos. Esta magen se fija en el prlogo de su pri
mera obra (El Libro Blanco, obviamente) en el
que Manuel Medina Betancort vuelve a hablar de
la nia de quince aos, rubia, azul, ligera, casi
sobrehumana, suave y quebradiza como un ngel
encarnado y como un ngel lleno de encanto y de
inocencia. Como el prologuista escribe en 1907
y se refiere a un encuentro de hace cuatro aos",
la fecha que evoca es un 1903 en que Delmira
tenia no quince aos, sino diecisiete y ya era (a
juzgar por las fotograflas) un angel bastante encar
nado y robusto. Pero esos detalles de la mera
realidad no podlan afectar a quien estaba embar
cado en una tarea de mitficacin prematura. En
su prlogo, Medina Betancort cuenta tambin que
Delmira se acerca hasta su mesa de trabajo y con
ingenuo ademn extiende sus versos con unas fra
ses muy simples. Las palabras sonaron en los
o/dos suavemente menudas, cristalinas, como si
(1) Una de las principales fuentes vivas para el cono
cimiento de Roberto de las Carreras es Alberto Zum
Felde, En Critica de la literatura uruguaya (1921), en
Proceso intelectual del Uruguay (1930. 1941) Y en una
reciente entrevista (El Pals, Montevideo, 1 de setiembre
de 1963) se ha referido sabrosamente Zum Felde a
Roberto de las Carreras. En sus recuerdos est parcial
mente basada la crnica chismogrfica y brillante de
Angel Rama, Un fogonazo sobre la aldea, que se publi
c en Marcha (Montevideo, 16 de agosto de 1963).
Sobre las relaciones de Roberto con Herrera y Reissig
ha escrito larga y en general acertadamente Roberto
Bula PJriz en su estudio Herrera y Reisslg: Vida y Obra,
de la Revista Hispnica Moderna (enero - diciembre
1951). Las ediciones originales de Roberto de las Ca
rreras son inaccesibles. Hay una antologia, Eplstolas,
Psalmos y Poemas (Montevideo, Claudia Garcla y CIa.,
1944, con un perfil de Ovidio Fernndez Rros y un
estudio de Samuel Blixen) que todava circula por las
libreras montevideanas. Se recogen all! algunos poemas
sueltos, adems de Yo no soy culpable... ; Don Juan
(Balmaceda) y el inefable Psalmo a Venus Cavallerl,
con reproduccin de sus ilustraciones originales. Vale
la pena consultarlo.
SEXO Y POES
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apenas las tocara para decirlas, como si en su
garganta de virgencita hubiera gorjeos en vez de
vocablos, ecos de vibraciones en vez de msica
de sonidos."
Tambin contribuye a la mitologa de la nia
Raul Montero Bustamante con una evocacin de
1906 (que recoge en un prlogo de 1940); all cuen
ta que una tarde del ao 1906 le fue anunciada
la visita de la poetisa a quien acompaaba su
padre. La joven estaba en el esplendor de la ju
ventud y de la belleza. Traia en sus manos su pri
mera coleccin de versos y sonreia timidamente
en silencio, mientras su padre exponia el caso de
la nia prodigio que comenzaba a interesar a los
hombres de letras de la poca. Nada agreg ella
y luego de dejar la coleccin sobre la mesa, se
fue en silencio, como habla llegado, mirando vaga
mente con sus ojos sonmbulos velados por el en
sortijado cabello rubio que caia en ondas sobre
su frente y le orlaba el rostro. Aquella pequea
Ofelia que pas como una sombra por la sala, ha
bia dejado, sin embargo, una coleccin de ceri
llas incandescentes, como si en ellas Eros y Safo
hubieran escrito con sangre sus amores. No era
esto, acaso, adivinacin? No lo sigui siendo en
sus libros sucesivos? No lo fueron todos esos
poemas que cre su sensibilidad y su imaginacin
al margen de toda realidad objetiva?" Tal vez la
memoria juega una mala pasada a Montero Bus
tamante. Porque si se refiere a un libro ya impreso
cuando habla de la primera coleccin de versos",
entonces el episodio slo pudo haber ocurrido en
1907, fecha en que Delmira publica El Libro Blanco.
Entonces la joven musa tiene 21 aos, lo que
agrava an ms la pretensin de presentarla como
una pequea Ofelia.
El texto de Montero Bustamante sintetiza por
otra parte en trminos muy claros el problema li
terario que a los hombres de letras de aquel enton
ces planteaba Delmira por su mera existencia. Por
que esta nia, este biiou", esta cosita tierna y
sonrosada, escribra una poesra impregnada de los
ardores de Safo. El primero que enunci el proble
ma en sus trminos correctos no fue, sin embargo,
Montero Bustamante sino Carlos Vaz Ferreira que
era amigo de la familia de Delmira, la canoera
personalmente y estaba dotado de una singular
intuicin critica. En una carta de marzo de 1908 que
slo parcialmente fue conocida en su poca (Del
mira recort algunas frases, convirtindolas en jui
cios criticas, y las public en peridicos), Vaz Fe
rreira califica El Libro Blanco de milagro". Tiene
en cuenta para esta calificacin la edad de la poe
tisa, su sexo, el ambiente en que ha vivido. "Si Ud.
tuviera algn respeto por las leyes de la psicolo
ga, ciencia muy seria que yo enseo, no debera
ser capaz, no precisamente de escribir, sno de en
tender su libro, La publicacin parcial del juicio,
la evidente oscuridad de ciertas alusiones de Vaz
Ferreira, su propia concepcin positivista de la
psicologia humana, facilitaron una confusin que
fue tomando cuerpo con el tiempo. Se crey que
l aluda al contenido sexual de varios poemas,
cuando lo que quera decir -y decia- era que
le pareca milagrosa la comprensin de la vida que
otros poemas -nada sexuales- revelaban.
Mal lerda y entendida, penosamente mutilada, la
carta de Vaz Ferreira contribuy a la leyenda de
la nia y aliment lateralmente otras confusiones
an ms cmicas: la de que Delmira Agustini tra
taba profundos temas filosficos en sus poemas.
En esa trampa cayeron criticas ilustres; algunos lo
graron rectificarse, como Alberto Zum Felde que
ms tarde tuvo que componer varias palinodias.
El tema, sin embargo, es secundario. Lo importan
te es que la leyenda de la Nena continu su mar
cha. Todava en 1912 la exhuma nada menos que
Rubn Dara en unas palabras que Delmira puso
como prlogo a su libro de madurez, Los clices
vacios (1913). All Dario, despus de reconocer su
excepcionalidad potica y compararla con Santa Te
resa de Jess (otro parentesco que traerra confu
siones y engendrarla ms tonteras), profetiza: Si
esta nia bella contina en la IIrica revelacin de
su espiritu como hasta ahora, va a asombrar a
nuestro mundo de lengua espaola. En la fecha de
ese lrico Prtico la bella nia" ya tena 26 aos.
Puede creerse que era convencin de la poca
llamar nia a toda mujer soltera y presumiblemen
te virgen. Asi Delmira Agustini en una silueta pe
riodstica de Mara Eugenia Vaz Ferreira, escrita
para el semanario La Alborada (23 de agosto de
1903), la califica de nia ligeramente voluntario
S8", aunque en esa fecha la poetisa, amiga y rival,
tenia 28 aos. Pero hay algo ms que una conven
cin de la burguesa montevideana del Novecien
tos en ese mote: Delmira no slo era calificada
de nia por los adustos hombres de letras de en
62
tonces: ella misma se haca la nena. Aqu est la
clave honda, ntima, del problema.
Hija menor de un matrimono que slo tena
otro hijo (Alfredo, cuatro aos mayor), Delmira
fue criada por unos padres excesivamente celo-
sos, que la tenan aprisionada en la crcel de sus
mmos. Todos los testimonios conocidos coinci-
den en el exceso de celo con que era tratada: no
fue a la escuela, sino que su madre le ense en
casa todo lo que pudo: ms tarde tuvo profesores
particulares a domicilio, o fue a verlos escoltada
por Mamita; casi no tuvo amigos; siempre sala
acompaada por sus padres. Sus maestros han de-
jado coincidente testimonio de que siempre estaba
muy vigilada por sus padres (Mlle. Madeleine
Cassy); de que su madre era religiosa y severa
y ejercia una gran influencia sobre su hija (Cons-
tant Willems); de que era muy obediente, estaba
muy supeditada a su madre: era muy grande la in-
fluencia de la madre (Mara Sansev de Rolds);
de que era hija excepcional y amantisima, suma-
mente respetuosa de su madre (Del mira Triaca de
Conrado, amiga y pariente de la poetisa).
Hasta en su correspondencia amorosa con el que
haba de ser su esposo y asesino, Delmira revela
este infantilismo de su carcter, esta monstruosa
sujecin a la madre. Aunque las cartas han sido pu-
blicadas sin orden y tal vez sea imposible determi-
nar exactamente la fecha en que algunas fueron
escritas, es seguro que pertenecen al perodo que
va de 1908 a 1913, es decir que fueron escritas
entre los 22 y los 27 aos de la poetisa. En todas,
el lenguaje bsico que Delmira emplea es la me-
dia lengua de los nios muy pequeos: yo no
sabo, cada dia lo... tiero... y lo tiero ms, Ari.
Muchas cartas estn firmadas: la Nena, que es el
nombre de entrecasa para toda la familia; en algu-
nas llama Papito a su novio, habla de morderse
los deditos de rabia, cuenta sus pequeas argu-
cias para no salir un da que prefiere quedarse en
casa (<<Me dejaron en casa... por la gracia, co-
menta), escribe que la llevan a pasear, que roba
flores en una plaza y que casi llevaron presa a la
Nena por ladrona, etc. etc. Son cartas muy tiernas
y analfabetas. Son cartas de la misma mujer que
por esos aos estaba explorando seriamente los
misterios de la expresin potica, del erotismo
lrico.
La Nena coexiste misteriosamente con la Pito-
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
nisa que escribe en pleno delirio. La misma perso-
na que firma Nena las cartas al novio, y que antes
haba escrito unas semblanzas femeninas con el
evidente seudnimo de Joujou, es tambin y si-
multneamente la posesa que en muy pocos aos
(los seis que van de El libro blanco a Los clices
vacios, a travs del puente que son Los cantos
de la maana) madura prodigiosamente para el
arte. La Nena era la mscara con la que circulaba
la pitonisa por el mundo; era la mscara adoptada
como solucin al conflicto familiar que le impo-
na sobre todo una madre neurtica, posesiva y
dominante. Encerrada por el amor materno como en
una crcel, Delmira slo poda liberarse por la
poesa. La nica salida que le permitan sus apa-
sionados celadores era la creacin. Por esa va,
Delmira (la Nena) se escapa.
Hay testimonios de que escriba siempre como en
trance. Sola sentarse al piano y mientras ejecuta-
ba algo, compona poemas, interrumpiendo de
golpe la msica para apuntar en cualquier lado (a
veces en la misma partitura) un verso o poema
entero. Dentro de su misma casa (cuenta Zum
Felde que la conoci), y a pesar del infantil apego
que tenia por sus padres, se apartaba y permane-
cia largas horas solitaria y replegada en si misma,
lejana e indiferente a todo, como absorta en un
arrobo extrao. El incubo de su lirismo, la posela.
Sus padres, comprensivos, ms por instinto que por
cultura, respetaban ese silencio. Concebia y es-
cribia sus poemas en un estado de 'trance' como
los mediums: su sensibilidad nerviosa era tan hi-
perestsica en tales momentos, que le hacia dao
hasta la presencia de una persona en la pieza
contigua. Pasado el 'trance' lirico volvla a ser con
su madre la nia mimosa que fue siempre. Tocaba
el piano y pintaba cosas pueriles. Otros testimo-
nios, recogidos por Ofelia Machado en una bio-
grafa, permiten asegurar que es la madre la que,
fuera de otras consagradas atenciones, obliga a
respetar religiosamente el sueo matinal de su
hija que ha pasado la noche en la angustia de la
creacin potica, en la tortura de dar forma a un
poema, en el pulimento de una imagen rebelde a
la expresin lirica. Y es la madre la que excla-
ma alborozada, todas las maanas, cuando la joven,
abriendo las puertas de su habitacin, asoma su
rostro: IAI fin, sale el so/!
S, Delmira era el sol de aquellos padres pero la
SEXO Y POESIA EN EL 900 URUGUAYO
celaban tan extremadamente que la nica salida
para la mujer que herva dentro de la Nena era
la creacin potica: Delmira se perda en el tor-
bellino del verso como en los brazos de un aman-
te, y emerga en la maana, conmovida an por los
combates nocturnos, ebria como una pitonisa, para
asumir la cotidiana mscara burguesa de a Nena.
u i - vid 1-
mira fue Vaz Ferreira al sealar (segn Ofelia Ma-
hado) una separacin, un estado de casi abso-
luta incomunicacin entre la creadora potica y
la persona de la vida cotidiana, como si estuvieran
ambas en casillas psicolgicas aparte. Su perso-
nalidad normal se dijera que era invadida de pron-
to por un estado extrao, demoniaco en el sen-
tido espiritual clsico de la expresin, que se au-
sentara dejndola sola con sus modos, su lengua-
je habitual. En la conversacin no podia asi, perci-
birse nada que siquiera la distinguiese de lo nor-
mal.
Esa suerte de esquizofrenia explica la coetanei-
dad de las cartas de la Nena con los versos de
Delmira, los raptos de la pitonisa con los balbuceos
de la nia. Los muy sesudos hombres de letras
del Novecientos no entendieron casi nunca el pro-
blema y prefirieron hablar de milagro psicolgico.
Pero hoy el misterio no parece oscuro. Lo nico
oscuro es saber por qu, durante tantos aos y
cuando ya era una mujer, segua Delmira hacin-
dose la Nena.
IV. Seis aos de poesia
La Nena circulaba por las calles y plazas del Mon-
tevideo de la Belle Epoque", tena un novio re-
matador y soaba con poseer un autgrafo de
Daro, pintaba horribles leos y tocaba Chopin al
piano, se haca fotografiar en poses de poetisa o
acumulaba en su casa todo el bazar del Art
Nouveau", era rubia, gordita y cursi. Por suerte, la
pitonisa era otra cosa. Era un poeta dedicado que
en unos seis aos madur casi tan rpidamente
como John Keats, o como su compatriota Julio
Herrera y Reissig. Despus de dos libros regulares,
produjo en 1913 una obra maestra, esos Clices
vaclos que son el primer grito hondo de la sexua-
lidad potica femenina en la Amrica hispnica.
63
Con ese libro (que en buena parte es nuevo y en
parte es antologa de su obra anterior) Delmira se
e.gne a la vanguardia de la lrica de todo un conti-
_nente; abre el camino que recorrern luego la
chilena Gabriela Mistral, la argentina Alfonsina
Storni y la uruguaya Juana de lbarbourou. Los
hombres de letras del Novecientos estaban acos-
tumbrados a que las poetisas escribieran con re-
cato s ~ b r e temas poticos a priori, que disimula-
ran su sexo o utilizaran las delicadas convenciones
habituales. Esta muchacha, esta nia montevideana,
esta Nena, arroja de golpe las mscaras y escribe
como mujer, a partir de una vivencia sexual hon-
damente enraizada en el verso. Es un milagro pero
no psicolgico.
Es el milagro de la verdad potica. Contra la
voluntad de su hogar, de su clase y de su ambiente
burgus, Delmira se atreve a profundizar en pocos
aos dentro de s misma y emerge de los ms
hondos buceos con poemas que cuentan sus aven-
turas imaginarias. Contra la visin estereotipada
de la nia de cabellos de oro y mirada tierna,
Delmira va liberando dentro de s las fuerzas oscu-
ras de mujer. Cuando recoje su poesa anterior
en Los clices vacios y la agrega su ltima poesa,
la ficcin piadosa de la nia que hace versos
explota completamente. Porque hay tanto sexo,
visible y tangible en sus ardidos poemas que ya
nadie puede fingir mala vista o peor odo. Recin
entonces la sociedad pacata del Montevideo de
1913 se da por enterada, se escandaliza, rehuye
a Delmira, erige una sutil muralla de silencio. La
siguen aplaudiendo, es cierto, los literatos pero
estos son hombres -de letras- y tampoco en-
tienden. La nia ha sido abolida; surge la pitonisa.
La confusin, sin embargo, sigue. Deslumbrados
por la solar luz ertica que difunde su poesa,
muchos defensores se creen obligados a subrayar
el carcter metafsico de sus poemas, o mostrar
la idealidad del impulso que los anima, a reconocer
la sexualidad pero negar la sensualidad, como si
fuera necesario que Delmira practicara en su carne
lo que describe en su verso para que todo su ser
fsico estuviera carcomido por el deseo. Hay quie-
nes aseguran enfticamente que fue casta hasta
el d.a de su casamiento. Precaucin intil. Cmo
no haba de ser casta una mujer cuya carne arda
por los cuatro costados y que slo en el verso
encontraba amante digno de ella. La llama que
64
devoraba a Delmira era real. De ella queda la
ceniza ardida de sus versos.
Basta abrir Los clices vacios, leer sus poemas,
para descubrir desde qu experiencia interior es-
cribe Delmira: es la culminacin de una aventura
ertica que se inicia tmidamente, con todos los
rubores y cursileras de la poca, en El libro blan-
co y que aqu ya ha alcanzado una madurez ce-
nital. Los poemas de este libro primero que an
sobreviven al escrutinio crtico de la autora reve-
lan como en clave algunas de sus obsesiones: la
predestinacin de un destino trgico (<<el naufragio
o la eterna corona de los Cristos; concluye el poe-
ma que titula El poeta leva el ancla); el temor a
que su blancura inmaculada sea envilecida por
cualquier contacto vulgar (<<No estrague de mi fe los
armios pristinos); la sed que ya aparece como
smbolo de un ardor todava enmascarado en los
velos de la sensiblera catolicona que fue su he-
rencia familiar; la apelacin al Pensamiento y a la
Idea que hara creer a algunos crticos superfcia-
les que la suya era una poesa de intelectualidad
viril (<<Pero, mi querido, no se escribe con ideas
sino con palabras, dijo un da Mallarm a Degas,
que se quejaba de no escribir buena poesa a pesar
de tener muchas ideas); la estatua como smbolo
de s misma, esa estatua de carne que la socie-
dad y su familia la obligaron a ser; una Musa que
entonces ella define en los trminos antitticos
que expresarn ms tarde su desgarramiento inte-
rior:
Yo la quiero cambiante, misteriosa, y compleja.
Con dos ojos de abismo que se vuelvan fanales.
En su boca, un fruta perfumada y bermeja
Que destile ms miel que los rubios panales,
y que vibre, y desmaye, y llore, y ruja, y cante
y sea guila, tigre, paloma en un instante,
Que el universo quepa en sus ansias divinas;
Tenga una voz que hiele, que suspenda, que in-
[flame,
y una frente que erguida su corona reclame
De rosas, de diamantes, de estrellas o de espinas!
El ardor ya esta aqu, aunque est velado por
los ripios, por la im1(lginera algo gastada del Mo-
dernismo, por la inautenticidad verbal. Tambin
aparecen en muchos poemas del primer libro las
visiones sadomasoquistas, las heridas que manan
sangre (Hoy mira mi herida -mostrme su pecho /
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
y en l una boca sangrienta-...), esos gusanos que
hacen pensar en Baudelaire al que seguramente ya
lea la Nena; ,los sueos con sus visiones de figu-
ras oscuras y casi msticas, sobre las que super-
pone Imgenes convencionales pero muy ilustra-
tvas de los fantasmas interiores (<<... una monja
color de cera / Como un gran cirio erguida, / y con
dos manos af/adas, Iividas, / Que me abren varias
puertas ignoradas / Que yo cruzo temblando).
Hasta su propia duplicidad psicolgica exigida
por las leyes de la clase a que pertenece, resulta
explicitada en algunos versos, como en esa ima-
gen de la Musa agreste que Delmira viste y peina
a la moda de Pars.
y ella hoy pasea por mis brl/antes salas
Un gran aire salvaje y un perfume de espliego.
A travs de la utilera romntica, de esa liqui-
daCon del Romanticismo ue le permite acceder
as a e Decadentismo, Delmira evidencia un acen-
to aun torpe pero apasionado, el resultado de sus
trances de pitonisa burguesa, de sus adivinaciones
de nia calenturienta. Se imagina a s misma como
la Musa triste:
Es que ella pasa con su boca triste
y el gran misterio de sus ojos de mbar,
A travs de la noche, hacia el olvido,
Como una estrella fugitiva y blanca.
Como una destronada reina extica
De bellos gestos y palabras raras.
Horizontes violados sus ojeras.
Dentro, sus ojos -dos estrellas de mbar-
Se abren cansados y hmedos y tristes,
Como llagas de luz que se quejaran.
A veces, la confesin sube a los labios casi sin
embozo potico:
... Yo encerr
Mis ansias en mi misma, y toda entera
Como una torre de marf/ me alc.
Para concluir previsiblemente su ardor:
Vamos ms lejos en la noche, vamos
Donde ni un eco repercuta en mi,
Como una flor nocturna en la sombra
Yo abrir dulcemente para ti.
Esta es la Nena, la nia de quince o doce o
diez o seis aos, que pretenden dibujar los testi-
monios de los hombres de letras del Novecientos.
Qu importa que la mujer misma no haya conocido
entonces el amor fsico y cante lo que realmente
SEXO Y POESIA EN EL 900 URUGUAYO
ignora y apenas adivina. La poetisa sabe lo que
dice: la poetisa no miente, porque canta desde la
dimensin misma de su ardor. Se prodiga en im-
genes (Cuando tu llave de oro cant en mi cerra-
dura) que tienen la impudicia de los smbolos
y no refieren transacciones cotidianas. Todo en
ella es poesa, hasta la descripcin ms obvia.
Encerrada en su cuarto, alucinada, sin recordar
que alguien acecha del otro lado de la puerta, la
Nena se metamorfosea y escribe, como en trance.
Cuando publica Los cantos de la maana y los
seores hombres de letras siguen llamndola nia
y entendiendo sus ardores como si fueran trances
religiosos, Delmira asume ya una imaginera ms
directa y descarnada an. El ardor amoroso es
slo una de las caras de su pasin. Esta ebria
de amor, busca una trascendencia que slo puede
lograrse por la va de la destruccin total. Las se-
ales sadomasoquistas del primer libro se multipli-
can. El horror a la contaminacin, el sentimiento de
culpa, el sentido del pecado, abruman a la Nena
y estallan con los ms encontrados sentimientos
en una serie de poemas que escribe con fuego.
Ahora las cosas adquieren nombre propio. Hay un
poema Al vampiro que es algo ms que un eco de
Baudelaire o de los discpulos de Baudelaire.
En el regazo de la tarde triste
Yo invoqu tu dolor... Sentirlo era
Sentirse el corazn! Palideciste
Hasta la voz, tus pjaros de cera,
Bajaron... y callaste Pareciste
Oir pasar la Muerte Yo que abriera
Tu herida mordi en ella me sentiste?
iComo en el oro de un panal mordiera!
y exprimi ms, traidora, dulcemente
Tu corazn herido mortalmente,
Por la cruel daga rara y exquisita
De, un mal sin nombre, hasta sangrarlo en
[llanto
y las mil bocas de mi sed maldita
Tendi a esa fuente abierta en tu quebranto.
Por qu fui tu vampiro de amargura?
Soy flor o estirpe de una especie oscura?
Qu come llagas y que bebe el llanto?
La respuesta la ha dado Baudelaire en El Heau-
tontimouroumenos: esta pitonisa es slmultneamen-
..... .. _..
65
te la herida y el cuchillo, el vampiro y la vqtima.
-Delmira no necesitaba sentir la sexualidad ajena
trabajando sobre su cuerpo porque ella misma se
devoraba con el ardor de sus sueos y visiones.
Todo est<;ibrO est impregnado del ms
delirante .utoerotismo. 'Ya apunta en. l ese con-
f1iQ.to de laA
u
a
lid
a6aguant;ble que est IIElyando
a la pobre Delmira al borde de la psicosis: el Bien
y el Mal, el Cielo y el Infierno, el pecado y la
castidad, se oponen en sucesivos poemas como
trminos de una eleccin imposible. Porque ella
se siente a la vez atrada por la blancura del
armio y la podredumbre del gusano, por el buitre
que la devora y el niveo cliz que la tienta, por
Satn y por Dios. Una mstica infernal y blasfema
se va dibujando poco a poco. Aunque la imaginera
parece ahora gastada por el uso, la autenticidad
del sentimiento permite a la poetisa expresiones
terribles, que desgarran la piel cotidiana del verso
modernista y dejan entrever la carne, esencial.
La vuelven a angustiar las estatuas, ella misma
se siente estatua o tiene una cabeza de estatua
entre las manos. Su impotencia y .su frigidez con-
vencionalmente impuestas, su mrmol virginal, la
angustian. El ardimiento es tal que alguna vez
confunde erotismo con anhelo de Dios y escribe
un poema a Lo inefable en que traduce, lnea a
lnea, una sed diablica. Habla el la Vida con el
lenguaje de la muerte, se ve a s misma como esa
Belleza indiferente, frgida, estatuaria' que cantaba
Baudelaire, otro masoquista:
Ms 'ria que el marmreo cadver de una
[estatua.
Eros y Thanatos, es claro. Qu fcil resulta ahora
todo, despus que el doctor Freud y sus discpulos
y contradiscpulos han' ordenado el arsenal de los
smbolos. y. qu misterioso era para quienes vean
pasar por las arboladas calles de Montevideo a
la Nena escoltada por sus padres, rubia y lnguida
y gordita, y luego miraban estos versos incan-
descentes. Los ms procaces se imaginaban cosas
y llegaban a insinuar hasta su lesbianismo, apoya-
dos tal vez en esos/ardientes retratos de mujeres
que public en La Alborada hacia 1903. Los ms
pudorosos se resistan a leer, o si lean tomaban
al pie-de la letra los smbolos; vean flores donde
ella estaba cantando su sexo irredento. Los ms
sagaces entendan (como Vaz Ferreira) pero calla-
ban, o slo se permitan alusiones oscuras. Porque
66
esta Nena, esta pitonisa, esta burguesita era un
escndalo. Ms callada, ms discreta, ms invisible
que Roberto de las Carreras, la Nena haba conse-
guido minar desde dentro la estructura aparente-
mente tan slida de la poesa ertica del Nove-
cientos uruguayo.
Lo que decan en clave bastante transparente
sus dos primeros libros, lo proclama ahora a gritos
toda la primera parte de estos Clices vacios de
1913. La propia poetisa tiene conciencia clara de
la audacia de sus revelaciones y se protege con
una nota en que explica: me seduce el declarar
que si mis anteriores libros han sido sinceros y
poco meditados, estos Clices vacios, surgidos
en un bello momento hiperestsico, constituyen el
ms sincero, el menos meditado.. Y el ms queri-
do. En realidad, toda la primera parte del libro
constituye una suite potica. Aqu Delmira toca
fondo por primera vez en todos sus temas, libera
sus obsesiones, trabaja su verso implacablemente.
Podr calificar de bello momento hisperestsico la
experiencia ertica que est en la base del libro,
pero la creacin potica misma no tiene nada de
hiperestesia: es poesa celosa, dura, vigilantemente
castigada.
El libro est ofrendado a Eros, pero tambin
Thanatos se reserva una buena parte. Despus de
consumir su ardor en s misma, despus de haber
erigido en sueos la imagen de un amante que
es un vampiro y que es tambin ella misma, Del-
mira parece haber encontrado al fin al Otro. La
experiencia es muy singular y no debe ser enten-
dida en trminos de literaridad carnal. Importa
poco que los poemas revelen o no una experiencia
sexual especifica. Creo que no parten de all. Pero
s importa que arranquen de una experiencia de
amor. Entre Los cantos de la maana y Los clices
vacios, Delmira ha conocido un hombre (real, con-
creto, seductor) que se convierte para ella en
objeto ertico y al que est dedicada la parte ms
creadora de este libro, es decir de su poesa.
Intil aclarar que ese hombre no es Enrique Job
Reyes, su futuro esposo.
Con alma flgida y carne sombria, termina el
poema primero de esa ofrenda a Eros que da "el
tono de la suite. Nunca Delmira lleg tan hondo,
tan a lo negro, tan lo infernal, en este descenso
dentro de s misma para apresar las fuentes som-
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
bras de su verso. No hay poema trivial en esta
suite, aunque haya algunos ripiosos, otros ms
logrados, pequeas obras maestras. Pero esa es-
quizofrenia potica que la estaba invadiendo cada
vez ms, se revela aqu, lnea tras lnea, en forma
de obesionante secuencia que permite a Delmira
alcanzar su nota ms alta y trgica. Ella se siente
mancillada por su deseo, se ve como un cliz
vaco que el amado colmara, convierte su cuerpo
en surco profundo para la simiente del amado,
espera el fruto que saltar de su vientre. Pero al
mismo tiempo, la asedian las imgenes de la este-
rilidad, un hongo sombro acecha desde los rin-
cones de la noche, hay un dios o un monstruo
agazapado en el fondo de esa laguna que yace
en el fondo de su ser. El dios al que ofrenda
su cuerpo est ciego, el amante se le escapa en
sueos, se siente convertida en fiera de amor que
muerde un corazn de estatua, una ceguera lumi-
nosa se la traga como un abismo, las pupilas del
amado son un lecho o una tumba. El cisne, el
ave herldica del amor galante a lo Verlaine y a
lo Dara, se convierte en emblema sexual para esta
Leda de fiebre, pero es un cisne que yace quieto
como un muerto, un cisne que slo provoca en
ella blancores de miedo. La imagen de la estatua
vuelve, esta vez ya slo amenazadora en su frigi-
dez. En el ltimo poema se siente ensombrecida
por la tristeza del amado.
Para qu seguir? Ah est el libro, ardiente an
a pesar de los cincuenta y tantos aos transcurri-
dos, del cambio de modas, de la decadencia de
tanta imagen decadente. Est ardiendo an porque
Delmira haba llegado a desnudar del todo en l
las sucesivas capas que ocultaban su alma, a
hacer cantar no slo a su piel y a su sed de
adolescente virgen, abrumada por el acoso familiar,
ensuciada por los temores y tabes, sino a esa
otra desmelenada mujer que llevaba dentro. La
haba sacado de lo ms hondo de s misma y la
haba sometido a la prueba de fuego del verso.
La mujer entonces (no la Nena ni Joujou) escribe
esos versos en que el Amor aparece definitiva-
mente muerto; tantalizador como una estatua, el
Amor se niega; cruel en su autosuficiencia, el Amor
la arrastra a la Muerte. Tu vida viuda... dice la
poetisa a su amado. En la hora de la verdad, al
ir a abrazar a Eros, Delmira slo encuentra la
mscara de Thanatos.
SEXO Y POESIA EN EL 900 URUGUAYO
V. Una hiptesis biogrfica
Meses despus de editado el libro, Delmira se
casa pero no con el hombre que ha provocado
esos versos terribles, sino con un novio que la
visitaba desde hace unos seis aos, un ripio, como
lo llama cmicamente en una carta Roberto de
las Carreras, que lo vio muy al pasar una tarde.
En realidad, la que se casa es la Nena. A los
veintin das de consumado el matrimonio, la Nena
vuelve desesperada a la caSa paterna, clamando
que no puede soportar tamaa vulgaridad. Se ini-
cia el trmite del divorcio, bastante duro en aquel
Montevideo de 1914; hasta los amigos del marido
declaran en contra de l; todo parece asegurar
una pronta liberacin del insoportable yugo conyu-
gal. Sin embargo, Delmira (o tal vez slo la Nena)
sigue viendo clandestinamente al ex marido; sigue
citndose con l en un cuarto que l haba alqui-
lado para recibirla y que estaba decorado con cua-
dros pintados por ella; sigue sometindose a la
vulgaridad de sus abrazos. Un da en que est
prxima ya la disolucin del matrimonio, Delmira
acude a la cita que ser la ltima. Cuando ms
tarde llega la polica la encuentra a medio vestir,
ya muerta de dos balazos disparados en la sien
derecha; el asesino, moribundo, fallece casi de
inmediato. Los diarios se apoderan de la intimidad
de Delmira, multiplican los detalles de esta doble
muerte, reproducen las fotografas de su cuerpo,
hacen escndalo. De golpe la Nena crece y se
convierte en ese cdaver con las medias cadas.
Se han buscado muchas explicaciones a esta
doble muerte. La ms trivial pone toda la culpa
en Enrique Job Reyes, en su sentimiento de infe-
rioridad ante la inalcanzable poetisa, en sus celos,
en su mediocridad. Pero esta hiptesis es dema-
siado casual. Las cartas confirman que Delmira lo
quiso y comparti con l durante aos el mismo
plano de vulgaridad; confidencias de amigos y
parientes revelan que segua vindolo por propia
voluntad; incluso alguna carta fragmentaria de
Reyes (que publica con muchas cautelas Ofelia
Machado) parece indicar a la madre de Delmira
como origen y causa de la ruptura. Otras explica-
ciones son an ms fantsticas, como la del pobre
Andr Giot de Badet que atribuye a su residencia
~ u r o p a el precipitado casamiento de Delmira,
a los celos que l (pequeo mariposn potico)
67
habra despertado en Reyes esos dos pistoletazos
y se concede un excesivo papel de tercero.
La verdad es que no hay una respuesta nica;
es cierto que Delmira no podia soportar la vulga-
ridad del marido y por eso lo abandona a los
veintin das de casada, pero la Nena si poda y
por eso vuelve una y otra vez a encontrarse en
secreto con Reyes. "Quera convertr al esposo en
amante, dej dicho con acierto intuitivo una de
las hermanas de l. En su rebelda interior contra
el mundo burgus que la paraliz, que quiso con-
vertirla en infecunda estatua, en frgida nia, Del-
mira se cas con Reyes y se divorci luego para
seguir vindolo como amante, para poder vestir
de rojo y pasear su silueta (ahora s sensual y
sexual, justificadamente llena, provocativa) por las
calles de la gran aldea. Tambin es cierto que la
madre que haba ensombrecido su infancia con
una dulcsima tirana fue el mayor obstculo para
su casamiento con Reyes. La correspondencia
prematrimonial revela seales de una clandestini-
dad, del terror que los padres se enteren, de signos
y cifras de un lenguaje secreto. La madre sigui
siendo un obstculo luego, como lo demuestran
los prrafos apasionados de la nica carta post-
matrimonial de Reyes y el testimonio de alguna
amiga. Pero otra vez se revela la duplicidad psico-
lgica de Delmira: en tanto que la Nena vuelve
a cobijarse bajo el ala dulcemente tirnica de la
madre, la poetisa sigue el juego de la clandesti-
nidad y se da cita en una habitacin cerrada y
escondida que su ex marido ha alquilado slo para
el placer. Esta mujer que no se animaba a sen-
tarse sola en un caf del centro (aunque lamen-
taba no estar en Pars para poder hacerlo, segn
cuenta Giot de Badet), corra toda vestida de rojo
a encontrarse con ese tal vez nico, mediocre,
pero verdadero hombre que tuvo realmente cerca:
el marido que ella haba convertido ahora en
amante.
Hay, adems, un tercero. Aunque muchos cr-
ticos han sealado de pasada la existencia de ese
hombre la historia nunca ha sido contada entera.
Sin embargo, hace casi quince aos que se publi-
caron en Cuadernos Americanos, de Mxico, las
dos c'artas fundamentales de Delmira a l!1an.u.el
Ugrte. Es posible reconstruir la historia en sus
lneas principales gracias a estas cartas, a algunas
elusivas referencias de Ugarte en sus libros y hasta
68
a una novela en clave que hacia 1914 public
Vicente Salaverri, amigo y admirador de Delmira.
La historia es tambin ejemplar de las costumbres
erticas del Novecientos. La reconstruyo ahora
mezclando hiptesis y documentos.
Delmira conoci a Ugarte all por 1912, cuando
haca por lo menos cinco aos que la Nena man-
tena relaciones con su ripioso novio. No es segura
la fecha exacta, pero se sabe que el primer con-
tacto se establece en 1910, cuando la poetisa enva
a Ugarte (que entonces reside en Pars) los dos
libros que ha publicado hasta la fecha. El contesta
con una carta formal y elogiosa en que dice:
Estas pginas tienen la sutileza y dulzura, la trans-
parencia y la sinceridad de un corazn que se
entrega. Aunque Ugarte no parece haber ledo
los libros a fondo (habra encontrado all entonces
tambin al vampiro y a la tigra), una premonicin
que sobrepasa su mediocre fraseo se advierte en
el reconocimiento de ese corazn que se en-
trega.
En 1910 Ugarte es uno de los escritores hispa-
noamericanos que a la zaga de Daro y Gmez
Carrillo escriben crnicas para el mercado semi-
colonial de habla espaola desde los brillantes
bulevares de la capital del mundo. Argentino, rico,
con aires de poeta y conquistador de mujeres,
Ugarte tiene a los treinta aos una apostura que
l cree sin duda magnfica. Despus tomar otro
rumbo y se convertir en adalid del americanismo,
pero el Ugarte que importa evocar aqu es el
seorito suramericano que se siente rbitro de la
cultura continental desde su palomar parisino.
Hacia 1912 embarca para Amrica del Sur, es decir,
para Buenos Aires. La fecha no es segura y l
mismo en su libro de recuerdos (El dolor de escri-
bir, 1933) seala 1911 en la pgna 14 y 1912 en
la 42. Sea como fuere, es probable que ya estuviera
en el Ro de la Plata cuando lleg Daro en 1912
y que hasta haya ido a Montevideo a recibirlo.
Pudo encontrar entonces a Delmira, que haba acu-
dido trmula al puerto a conocer al padre del
Modernismo. Hay un apunte autgrafo de Delmira
en que anota (hasta con la precisin de minutos)
el encuentro con Daro. Es un instante crucial.
Porque unos aos antes el gran poeta nicaragense
pudo haber sido ese prncipe sombro con el que
ella soaba. Pero el hombre que ahora est delan-
te de sus ojos es, a pesar del encanto de su
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
palabra, la cortesa de sus modales, la aristocracia
de sus manos, una ruina borracha y carcomida.
A los cuarenta y cinco aos, Daro es ya un an-
ciano que tardar slo cuatro aos ms en aniqui-
larse del todo. Aun as, tiene tiempo de reconocer
la calidad de Delmira y escribir ese Prtico que
abrir su nuevo libro.
Pero si Daro es ya una ruina, Ugarte a los
treinta est al comienzo de su plenitud viril. Com-
pacto, elegante, moreno, con una tez oscura que
acenta su atractivo siniestro, con unos ojos bri-
llantes, los bigotes de Don Juan, produce estragos
en el corazn de Delmira. Slo se puede conje-
turar la naturaleza de sus relaciones pero por las
dos cartas publicadas cabe suponer que fueron
intensas, cargadas de pasin aunque quizs no
hayan sido ntimas, Tal vez de ese encuentro sur-
gieron los poemas de la primera parte de Los
clices vacos. Por lo menos, asf parecen confir-
marlo aquellos en que se describe a un hombre
que manifiesta un Yo de emperador innato, que
tiene un perfil wagneriano. Excludo Daro, Ugarte
es lo ms prximo que tiene Delmira como modelo
de un autntico y extico prncipe de la poesfa.
Su imaginacin teje pronto en torno a l una trama
de pasiones.
Lamentablemente el poeta parece no estar dis-
puesto a sacrificarle su soltera. O mejor dicho:
est dispuesto, eso s, a dejarse adorar a la dis-
tancia. En vez de tomar esa mujer que se ofrece,
se retira con un curioso argumento libertino: no
le interesan las vrgenes, cree en el amor libre,
slo aspira a desflorar su alma. En realidad, este
anarquista es tan apcrifo defensor del amor libre
corrio lo era Roberto de las Carreras: busca una
aventura pero elude el compromiso. Por eso em-
puja a Delmira al casamiento. El mismo da de los
esponsales, vestida ya de novia, Delmira consulta
in extremis a Ugarte y a Zorrilla de San Martn
(ambos eran sus testigos) si deba casarse o no;
ambos contestan que s, el primero por convenien-
cia muy personal; el segundo porque como ca-
tlico era convencido abogado del matrimonio. Se
cuenta que Zorrilla dijo luego al sacerdote:. Cse-
los bien fuerte, que no se puedan descasar ms.
Por lo menos esa es la versin pblica de un en-
lace que llegara hasta la tragedia; esa es la ver-
sin que difunden los bigrafos de Delmira y hasta
Ugarte en su libro de recuerdos.
SEXO Y POESlA EN EL 900 URUGUAYO
Pero hay otra versin: despus de la ceremonia
y cuando an no haban abandonado la casa pa-
terna, el novio encuentra a Delmira en coloquio
muy privado con Ugarte y arma una escena. A
este episodio parece aludir Delmira en una de las
cartas a Ugarte cuando escribe: "Ud. hizo el tor-
mento de mi noche de bodas y de mi absurda
luna de miel... En la misma carta cuenta: "Lo
que yo sufr aquella noche no podr decirselo
nunca. Entr a la sala como a un sepulcro sin ms
consuelo que el pensar que lo vera. Mientras me
vestlan pregunt no s cuntas veces si habia
llegado. Podra contarle todos mis gestos de aquella
noche... La nica mirada consciente que tuve, el
nico saludo 'inoportuno' que inici fueron para
Ud. Tuve un relmpago de felicidad. Me pareci
un momento que Ud. me miraba y me comprenda.
Que su eppiritu estaba bien cerca del mio entre
toda aquella gente molesta. Despus, entre besos y
saludos, lo nco que yo esperaba era su mano. Lo
nico que yo deseaba era tenerle cerca un momen-
to. El momento del retrato... y despus sufrir, su-
frr hasta que me desped de Ud. Y despus sufrir
ms, sufrr lo indecible...
Esa fotografa a que alude Delmira es la que
aparece ahora en el libro de Ofelia Machado: el
testimonio grfico de los esponsales, con los no-
vios en el centro rodeados de parientes, amigos,
entre los que se puede reconocer a Zorrilla de San
Martn y a Carlos Vaz Ferreira. Justo en medio de
las cabezas de Delmira y Enrique Job Reyes aso-
ma una tercera: la de Ugarte, como si el fotgrafo
hubiera querido perpetuar simblicamente ese la-
mentable tringulo. La carta de Delmira sigue re-
velando cada vez ms la naturaleza de esarela-
ci6n: Ud. sin saberlo sacudi mi vida. Yo pude de-
crle que todo 'esto' era en m nuevo, terrible
y delicioso. Yo no esperaba nada, yo no poda es-
perar nada que no fuera amargo de este senti-
miento, y la voluptuosidad ms fuerte de m vida
ha sido hundirme con l. Yo sabia que Ud. venIa
para irse, dejndome la trsteza del recuerdo y
nada ms. Y yo prefera eso, y prefiero el sueo
de 'lo que pudo ser' a todas las realidades en que
Ud. no vbre. Yo deb decirle todo eso, y ms,
para ser absolutamente sincera. Pero, entre otras
cosas, he tendo miedo de descubrrme muy 'en
el fondo', una de esas pobres almas dbiles en-
teramente renddas al amor. Imagnese Ud. esa mi-
69
seria frente a su sonrisa un poquito irnica de po-
deroso... Y yo, que he sabido sonrer tan rnica-
mente como Ud.!
La ruptura con Reyes permite a Delmira espe-
rar una restauracin de sus relaciones con Manuel
Ugarte. La segunda carta que se ha publicado es
posterior a la ruptura y al regreso a la casa pa-
terna. Es una carta doble: una parte ha sido es-
crita para soportar el escrutinio de los ojos ma-
ternos y slo cuenta muy discretamente que debi
huir de la vulgaridad. Llegu casi loca a refu-
giarme en mam, le cuenta y agrega que traa una
novela de Ugarte como todo equipaje. Tambin le
dice que anhela volver a verlo. El tono algo infantil
de esta misiva revela que ha sido escrita para ojos
vigilantes. Junto a sta, Delmira enva otra (ya no re-
dactada por la Nena) en que acusa recibo de una
carta seguramente clandestina de Ugarte. Por ella
se deduce que el seductor ahora estaba dispuesto
a recibirla en Buenos Aires con los brazos abier.
tos. Pero ella aclara: Mi ida a sa es una compli-
cacin de mposibles. He de permanecer aqu has-
ta concluir de 'desanudarme'. iDios sabe si esto
me ha costado! Dios sabe si vivo triste... Por eso
mi corazn busca a lo lejos el corazn hermano,
para verterse en l como una copa de lgrimas...
y concluye pidindole que se decida a volver a
Montevideo.
Haba ms cartas pero la esposa de Ugarte
(porque al fin Don Juan se cas, aunque muchos
aos ms tarde) las destruy en un ataque de
celos. Por esas sobrevivientes cabe suponer que
Delmira sigui en contacto epistolar con Ugarte,
mientras vea clandestinamente a Reyes. No es
disparatada la hiptesis de que pensaba reunirse
con aqul apenas terminado el divorcio; Salaverri
en su novela. habla francamente de que ella pen-
saba acompaar a su amante en una jira por toda
Amrica. Es posible que este proyecto haya llegado
a odos de Reyes y haya motivado su decisin de
ultimarla y suicidarse. O tal vez la doble muerte
slo sea el resultado de un pacto suicida.
Sea como fuere, la muerte de Delmira no es
slo un accidente impuesto por el desvaro de un
celoso. pon su doble personalidad y su doble Y'9a,
Delnira .se .
tan minuciosamente como si ella misma hubiera
seleccionado las pstumas fotografas escandalo-
sas, previsto la crnica roja de los peridicos.
70
La Pitonisa y la Nena slo podan acabar fundin-
dose en esa doble imagen de la mujer inmolada.
Hay una posdata cnica: las palabras que dedica
a Delmira el seductor Ugarte en su libro de recuer-
dos. En un capitulito titulado Las verdaderas es-
critoras, apunta (bajo los ojos censorios de su es-
posa, tal vez): Puesto que la evocacin de los
nombres me ha llevado de Chile a Uruguay, cum-
ple recordar la figura de Delmira Agustini. Pocas
veces se escribieron versos apasionados y sensua-
les en un estilo tan limpio y superior. Y es que
Delmira Agustini fue, ante todo, una sinceridad
vibrante y por lo mismo perpleja antes los vientos
de la vida. An la veo, el dia de su casamiento,
preguntndonos a Zorrilla de San Martin y a mi,
que ramos sus testigos:
-Qu hago? Me caso?
"La duda se decidi en afirmacin y pocos me-
ses despus se abri en sangre el epilogo que to-
dos recuerdan en el Ro de la Plata."
Unas pginas antes, en otro capitulito titulado
El amor", este Don Juan que recuerda todo a
veinte aos de distancia con esa sonrisa un poqui-
to irnica de poderoso que Delmira describe tan
lcidamente en su primera carta, haba confesado:
Sempre hu de las colegialas hechas en serie,
que desde pequeitas hacen la misma reverencia,
tienen la misma manera de escribr y dicen las
mismas tonteras jugando al tenns. Lo que ms me
aleja de los seres es la cobarda de su yo. A me-
nudo sonre tambin ante algunas corpulentas no-
vias de Amrica, que a pesar de su virginidad con
garantia del Estado, parecen, por el aspecto,
haber sdo madres muchas veces. Y por eso me
aclimat en los amores espontneos, que duran lo
que realmente duran, y que a veces, sin contrato
ni bendicin, se prolongan la vida entera. Siempre
con la sinceridad total. Nunca he enajenado el co-
razn en lotes, como en las almonedas de su-
burbo."
Este fue el hombre que Delmira am como a
un ideal imposible, ste el hombre que arruin
la ceremonia de su casamiento, ste el tercero que
asoma tan simblicamente su cabeza entre el ros-
tro de la novia, estupefacta y blanca como si le
hubiera cado encima una capa de albayalde, y
la expresin minuciosamente mediocre del marido.
Los ojos pdicamente bajos, los bigotes con las
guas levantadas, la apostura impecable del Don
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
Juan del Novecientos, Manuel Ugarte es en aquella
foto la imagen misma de la vanidad. Pero no cabe
reprocharle nada. Si Delmira (la mujer, no la Nena)
eligi este amante imposible es porque para su
definitiva liberacin necesitaba un elenco vulgar: la
ceguera de la madre, la mediocridad del marido,
la hipocresa del amante. Slo as pudo despearse
-libre al fin- por esa sima que le estaba desti-
nada desde siempre (2).
(2) La mejor documentacion biogrfica y testimonial
sobre la poetisa est en el libro de Ofelia Machado:
Delmira Agustni, (Montevideo, 1944). Hay importantes
documentos inditos en la revista Fuentes (Montevideo,
agosto de 1961), en particular numerosas cartas (de
Vaz Ferreira, publicadas ntegramente por primera vez;
de Roberto de las Carreras, con acertados juicios
poticos y muy patticas confesiones personales; una
de Mannuel Ugarte, formal, etc.) y tambin el testimo-
nio mltiplemente recogido de su amigo Andr Giot de
Badel. La novela de Vicente A. Salaverri que se inspira
parcialmente en la muerte de Delmira se titula La mujer
inmolada (Montevideo, Editorial Pegaso, sin fecha).
Carece de valores literarios. Las cartas de Delmira a
Manuel Ugarte fueron publicadas pstumamente por
Hugo D. Barbagelata en la revista Cuadernos Ameri-
canos (Mxico, setiembre-octubre, 1953) bajo el ttulo
-Evocando el Pasado".
Hay muy buenas intuiciones criticas en los trabajos
de Alberto Zum Felde, aunque las sucesivas explica-
ciones que ha ofrecido para iluminar el problema po-
tico y ertico de Delmira parecen en suma insuficientes.
Asi, en Critica de la literatura uruguaya (Montevideo,
1921) utiliza una psicologa positivista y confunde el
alcance de la famosa frase de Vaz Ferreira que slo
se conoca' fragmentariamente entonces. En Proceso
Intelectual del Uruguay (Montevideo, 1930) Zum Felde
rectifica el rumbo (aunque no explcitamente) y utiliza
el intuicionismo de Bergson como ayuda, aunque con-
serva buena parte de las confusiones de detalle. En
la reedicin del mismo libro (Buenos Aires, 1941) retoca
algun prrafo pero no cambia el enfoque. En el Prlogo
a las Poesias Completas (Buenos Aires, Editorial Lo-
sada, 1944, la mejor coleccin hasta la fecha de los
versos de Delmira) trata de ponerse al dia con la
psicologia profunda pero sigue apegado a sus viejas
interpretaciones: niega que haya crueldad satnica en
los versos de Delmira, niega realismo a su ardor erti-
co, insiste en su potencia mental y en la virilidad de
su pensamiento, se asombra sinceramente de que un
poeta reaccione contra su medio. A pesar de estos
errores, los trabajos de Zum Felde son ciiticame"nte
estimables. Un punto de vista en parte discrepante con
el suyo fue expresado, ya en 1925, por Luisa Luisi en
un articulo que ha sido incorporado a la edicin de
Poesias de Delmira publicada por La Bolsa de los
Libros en 1944 (Montevideo, Claudia Garcia & Ca.):
Es evidente que Zum Felde aprovech para su texto
SEXO Y POESIA EN EL 900 URUGUAYO
VI. Un balance provisorio
Reducir a sus elementos sociolgicos el caso de
Roberto de las Carreras o el de Delmira Agustini,
como han pretendido algunos crticos, es olvidarse
que en el mismo ambiente y en la misma poca
Maria Eugenia Vaz Ferreira paseaba su bohemia
magnfica, escriba versos apasionados con desti-
natarios muy conocidos y se daba el lujo de seguir
siendo virgen en medio de la oera conyugal
de sus compaeras de generacin. Es ignorar que
Horacio Quiroga pudo publicar en Salto, ya en
1899, las fantasas sadomasoquistas ms directas
que haya concebido la literatura uruguaya, y que
en 1901 lanz en pleno Montevideo su libro Los
arrecifes de coral. Un ao despus de su frustrado
viaje a Pars, public entonces Quiroga unos poe-
mas y unas prosas que en audacia temtica riva-
lizaban con Roberto de las Carreras, aunque no
fueran tan explcitamente autobiogrficos. Es igno-
rar, asimismo, que en su altillo de la calle Ituzaing
(inflacionariamente calificado de Torre de los Pa-
noramas), Herrera y Reissig estaba llevando a cabo
una revolucin potica mucho ms audaz que la
que nunca so Roberto o realiz Delmira. Otros
poetas reaccionaban, pues, de otra manera a la
msma presin burguesa.
de 1930 las intuiciones de Luisa Luisi, aunque no reco-
noce la deuda explcitamente. En el volumen especial
de Nmero dedicado a "La Literatura Uruguaya del
Novecientos (nms. 6-7-8, Montevideo, enero-junio, 1950)
hay un excelente artculo de Sarandy Cabrera sobre
Delmira y Mara Eugenia Vaz Ferreira. En el nm. 3/4
de la segunda poca de esta misma revista (mayo,
1964) se public una interpretacin de las relaciones
de. Delmira con Enrique Job Reyes que integra un
captulo de una novela de Carlos Martinez Moreno,
La otra mitad (Mxico, Ediciones Joaquin Mortiz, 1967).
Su hiptesis coincide slo parcialmente con la expuesta
aqu.
(3) Estas pginas forman parte de un estudio, en
preparacin, sobre el Modernismo en el Uruguay.
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El desafo de Roberto o de Delmira a las con-
venciones del medio no era una consecuencia ine-
vitable de la represin. No hay que olvidar que
en Pars, ese Pars en que todo parece estar
siempre permitido, tanto 8audelaire como Lau-
tremont, como Rimbaud, como Jean Genet, han
sentido tambin la necesidad de rebelarse. La
rebelin potica tiene otras races que la mera
situacin social. La necesidad de escndalo se
fortifica con las circunstancias (nacimiento ilegti-
mo de Roberto, la crcel familiar de Delmira) pero
tiene su origen en una necesidad de ahondar den-
tro de s mismo, una pasin de sinceridad y de
autenticidad, que lleva a Roberto a sucesivas expo-
siciones hasta alcanzar el centro mismo de la
locura, en tanto que Delmira se va hundiendo po-
ticamente en su sexo insatisfecho hasta encontrar
en el holocausto sangriento la ltima impostergable
voluptuosidad.
Ambos son, pues, exploradores del ms all del
subconsciente. Con la dferencia de que ~ r t o
slo consigue hacer biografa en tanto g ! L E L ~
fnira logra poner la mano ardiendo. sobre la poesa.
'El uno se consume en la insensata-area'de quit;
capa tras capa de la cebolla de su personalidad
hasta quedarse con la nada. La otra se precipita
en la sima de su sexo y encuentra esa oscura
raz del grito que es la esencia de su canto. Los
experimentos vitales de Roberto y de Delmira son
distintos y hasta contrarios, a pesar de ciertas
semejanzas superficiales. Ambos ilustran en forma
simblica la actitud bsica del hombre y de la
mujer ante el sexo: en tanto que para Roberto
era slo un medio para apresar en el estanque
del yo su elusiva imagen de Narciso poticamente
impotente, en Delmira es -sigue siendo- la va
de acceso a una poesa que no ha muerto. En l,
la exploracin sexual y potica conduce a la nada;
en ella, a la vida eterna de las palabras. De ah
su diferente inmortalidad (3). O
El machismo en la Argentina
JULIO MAFUD
Las ideas, la religin, las doctrinas fueron contra-
bandeadas a Amrica por los hombres. Fueron
tradas y desarrolladas por stos. Todos los con-
ceptos y las vivencias de la conquista son mascu-
linos. La mujer, por su ausencia y su escasez nu-
mrica, no pudo ser el medio de transmisin cul-
tural y social en la conquista ni incluso despus.
De ah la herencia social casi exclusivamente mas-
culina que tuvo la conquista. Esta es una de las
causas iniciales de nuestro machismo socia!.
El origen
El primer pueblo que vino a poblarnos fue un pue-
blo de trnsito: los conquistadores. El segundo que
surgi, fue un pueblo de llanuras, trashumante: el
gaucho o el paisano. Despus de una poca de
oro vertiginosa vivieron solos y como de paso.
Poco a poco fueron cercados y marginados. La es-
tructura social naciente los iba arenizando en la
pampa. En ningn lugar dejaron rastros de su acep-
tacin. En todos qued imborrable su rebelda. El
afn de organizar en poco tiempo todo el territo-
rio con ideas de progreso disemin esquemti-
cos pueblos en infinitas leguas.
De esa estructura social violentamente impuesta
surgieron las pautas que dieron el modus a la
vida local: la extensin y la inmensidad, la vida
ntima qued enclaustrada en el aislamiento. El
rancho y el hogar desolado fij la tesitura de la
convivencia. Qued as fijado el destino de la fa-
milia y de la mujer. La estructura de la organiza-
cin social y del trabajo oblig al hombre a tran-
sitar la pampa, sin pensar en la mujer. La mujer
qued marginada de ese tipo de existencia. Se
acentuaba geogrficamente el perfil de vida gana-
dera -en todas las regiones. El progreso iba esque-
matizando las zonas libres. El tipo de vida gau-
chesco-ganadero no requera poblacin estable,
organizada o urbana. El hombre solo con su caba-
llo bastaban. La industria del ganado no era se-
dentaria. Ni permita el afincamiento. Cambiaba o
viraba de lugar a medida que se iba consumiendo
el pasto. O la sequa iba consumiendo las mana-.
das. Y como el hombre estaba vinculado a las
vrtebras del animal, lo segua paso a paso.
La mujer y los hijos quedaron sujetos a la casa.
Hasta que el hombre volva o se perda en un
regreso inconcluso. El hogar no era un habitat. Un
punto de estar y de compartir. Era un punto de lle-
gada y de partida. En ese vivir, la mujer se qued.
y el hombre continu su marcha, solo. El diagrama
social qued roto: la mujer y el hombre separa-
dos. Y privados por consecuencia de la realiza-
cin ntima. El hombre ambulaba remolcado por
sus trabajos o sus oficios mviles: el arreo, la
tropa, la frontera o la montonera. La mujer qued
adentro y estaqueada de soledad. Viva saqueada
en su intimidad por esa permanente ausencia mas-
culina. Los hijos nacan y crecan al azar. Los pa-
dres los encontraban en sus regresos o en sus
retornos adolescentes o adultos. Como se pintan
en Martin Fierro. Ese tipo de ausencia o de aisla-
miento no haca compartir nada a las mujeres con
los hombres, fuera del sexo. Todo el contorno
masculino est copado por el machismo y el culto
del coraje. Que eran cosas de hombres. La mu-
jer estaba siempre distante. Como detrs de un
muro. Las relaciones o las convivencias no habita-
ban en el rancho, en el hogar, sino en la pulpera.
Lugar tambin de machos, de hombres de paso,
fuera de algunos das excepcionales, que tambin
concurran las mujeres. Escribe Samuel Haigh en
su obra Bosquejos de Buenos Aires, Chile y Per:
Raramente pasamos por un rancho donde estuvie-
ran reunidos. Las reuniones de los hombres eran
entre puros nosotros.
Tampoco el paisano aceptaba a la mujer en sus
fiestas o en sus juegos: la yerra y la doma, la taba
y las cuatreras. Igual sucede con los traba-
jos: tropero, resero, baqueano, rastreador o ma-
tarife son oficios de hombres solos. La mujer ni
siquiera participa en esas ocupaciones. La mujer
representaba para el paisano siempre nmada la
domesticidad sedentaria. La vida estaqueada y
quieta. Observa Lugones en El Payador: En la
concubina o en la esposa vea solamente la hem-
bra deprimida por las tareas, para l indignas, de
la domesticidad. La burla y el escarnio del pai-
sano hacia la mujer tienen antecedentes remotos.
No surgen porque s. Nacido y criado casi solo en
la pampa, no siente como necesidad el afecto ho-
gareo. La mujer queda como olvidada en ese
crecimiento. La omisin de lo femenino en el exis-
tir llev a excesos violentos. El paisano conside-
r deprimente amar en pblico, tanto como cabal-
EL MACHISMO EN LA ARGENTINA
gar en yegua. Y el animal en no pocos casos sir-
vi para hacer alusiones a la hembra.
Por su pasividad en los trabajos rsticos y gana-
deros la mujer en ese universo mvil y porttil
siempre se quedaba sin poder seguir. El hombre,
en casi todos los casos, estaba de viaje. De ida
o de vuelta. La mujer y el hombre vivan en dos
mundos distintos. La mujer en el mundo del estar.
El hombre en el mundo del devenir. Todava hoy
en nuestra campaa se yuxtaponen esos mundos.
El machismo y el amor en la literatura
gauchesca
La psicologa amorosa del gaucho est siempre
taponada por las violentas condiciones de su exis-
tencia. No expresa casi nunca ese sentimiento.
No lo exterioriza. No tena suficiente estabilidad so-
cial para amar consecuentemente. En su vida es-
tn excludos la familia, los hijos y en cierto modo
la mujer. Tal vez no existi nunca un sistema de
vida tan desmontado afectivamente para el querer
como el gaucho. Su rebelda, su machismo y su
desarraigo barometra mejor el modo de ser hom-
bre en su medio. Una psicologa amorosa del gau-
cho apenas lo definira. Y casi seguro que lo des-
virta.
La literatura gauchesca, en ese sentido, como
en casi todos, fue un fiel reflejo de su vivir. En
sus pginas no se habla casi del amor. Se habla
de la rebelda, de la libertad, del caballo, de las
injusticias. En momentos que surge el amor en los
poemas o en la literatura no es tanto un fenmeno
pasional, sino una rebelin frente al atropella-
miento de la autoridad. Casi. a todos los hroes
gauchos en la literatura se les trata de usurpar
la mujer. La autoridad: el juez de paz, el comisa-
rio o el comandante, codicean y requieren de amo-
res a sus mujeres. Eso surge en todo el Martn
Ferro. Este se lamenta en todo el poema por la
destruccin de su familia parla autoridad. En Cruz
tambin su rebelin es contra el viejo comandante
por haberle birlado la mujer. Juan Moreira inicia
su vida de perseguido porque Don Francisco que-
ra alzarse con su mujer.
Este requerimiento de la autoridad por la mujer
debe de haber sido muy comn en la vida gaucha.
Ebelot, en su obra La pampa, enumera las tres cau-
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sas de detencin o persecucin del gaucho: "por-
que el juez de paz codiceaba su mujer, o un ofi-
cial de la partida su parejero, o porque no vota-
ban con docilidad. El temperamento del gaucho
no se adaptaba a los melindres de la pasin amo-
rosa. Su vida permanentemente violenta no permi-
ta esas gratuidades. El mismo Hernndez dice:
"Me he esforzado por pintar el gaucho... con to-
dos los arranques de su altivez inmoderados hasta
el crimen, y con todos los impulsos y arrebatos
hijos de una naturaleza que la educacin no ha
pulido ni suavizado. El amor o el querer no era
para el gaucho el eje de su vida. Otros "amores
absolutos los desplazaban: el amor a la libertad,
el amor al caballo, el amor al juego, cierto amor
a la justicia. El gaucho vea siempre en el amor
un ancla que lo amarraba al pueblo, a la ciudad o
a la estada, que era justamente lo que ms des-
preciaba o tema. El amor avasallante o irresistible
era visto por el gaucho ms como una desgracia
o una fatalidad que como una liberacin. Escribe
Rodolfo Senet en La psicologa gauchesca en el
Martn Fierro: "Para el gaucho la pasin amorosa
avasalladora era, o una desgracia digna de inspi-
rar lstima o sencillamente una chifladura des-
preciable.
Otras causas sociales del machismo
El alud inmigratorio lleg a estos lugares como una
inundacin. Las sociedades incipientes comenzaron
a desfondarse estructuralmente. Los que venan o
llegaban traan sus sueos y sus deseos en la mo-
chila de su esperanza. Eran trozos de pases que
llegaban desgajados del tronco que an perma-
neca en las tierras de origen. Venan a conquistar
igual que los que vinieron primero. Estos, lo mis-
mo que aquellos, haban dejado sus mujeres o
sus familias. Queran venir a "probar. Despus, se
quedaban o volvan. Toda su vida se le haban em-
budado en un solo objetivo: acumular riquezas.
Ya en tierra rompan su contencin.
La sociedad casi no advirti las primeras rfa-
gas inmigratorias. Hasta que poco a poco el alu-
vilF se hizo permanente. La ciudad. como un ani-
mal se fue replegando instintivamente en su coraza
de cemento. Los que venan por rechazo o por aisla-
miento tambin se enclaustraron en sus calles, en
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sus villas o en sus crculos. El bloque de la socia-
lidad comenz a agrietarse. Se empez a cercenar
las visitas. A ocultar las tertulias. A renunciar a
los paseos. La clsica hospitalidad nativa se me-
taliz en las puertas con cancel. Se escamote
las mujeres a las calles. Las arterias nocturnas
eran transitadas slo por hombres. Las mujeres que
salan despus de las diez de la noche eran mo-
tejadas de perdidas o atorrantas. El "equilibrio
sexual y amoroso habia quedado roto. Los hom-
bres iniciaron la "caza de la mujer. Las "barras
o las patotas en las esquinas vociferaban su dina-
mita psquica con los piropos y los gestos agresi-
vos. El sexo femenino visualiz al otro sexo como
enemigo. Se le ocultaba o lo eludia. Fuera de la
mirada o el saludo todo era pecado o tab. Ob-
serva Huret en un libro de viaje: "juegan con os-
tentacin el juego de las miradas porque es el
nico permitido para ellos. Toda relacin de se-
xos fue tabuizada. El beso, el piropo o el abrazo
callejero comenz a ser delito policial.
Las familias comenzaron a vivir de espaldas a
la "convivencia social. No se viva hacia fuera
sino hacia dentro, en rumia interior. La sociedad
termin por diagramar su existencia sola. Nadie
podia salir del permetro de lo permitido. Las mu-
jeres quedaban geometrizadas en el ascetismo de
las casas. Slo la masa de hombres que venan se
animaban a cantar en las fiestas o las reuniones.
El hombre de aqui comenz a sentir miedo al ri-
dculo. Sin mujeres que lo estimulen o lo provo-
quen se fue quedando sin exteriorizaciones. Ha-
cia fiestas: picnics, asados o bailes. Pero todo en-
tre machos. La mujer estaba all presente slo con
su ausencia. Sin posibilidad de plenitud, su exis-
tencia social se desintegr en una doble vida. En
su individualidad actuaba desbordado por una so-
ledad, por un silencio y una tristeza profunda. En
su accionar colectivo arrollaba todos los diques
de contencin. Actuaba casi siempre en patota o
en "barra. Peleaba o haca atropellos. Ni solo
ni en "barra sabia divertirse. Por la falta de h-
bitos o aprendizaje no conocia ni experimentaba la
exteriorizacin socal.
Escribe Federico M. Quintana que al hombre "le
faltaban esparcimientos y mtodos sociales. Por.
resentimiento o por "ganas desplaz a la mujer
de su vida. El que se acercaba a ellas era un
"baboso o un "piyado. Los mayores estimula-
JULIO MAFUD
ban la separacin. Advertan a la mujer "iNo te de-
js tocar!, "iEnamorate!, pero slo para casarte.
y si esta insistia le boqueaban: "iNo seas macho-
na! El trmino "machona o "varona indicaban
el intento de extralimitacin. La mujer qued fuera
del mundo masculino. El hombre no le permiti
entrar en su vida ntima. Slo la aceptaba en el
burdel o en el hogar. Como prostituta o esposa, sin
trminos medios. Porque le era indispensable para
aligerarse de la carga sexual o concretar su meta
afectiva.
Psicologia del machismo
El amor, entre nosotros, siempre ha estado imbri-
cado al culto nacional del coraje o al culto del
machismo. Dice Bunge en Nuestra Amrica: "En
la pampa predomina el culto del coraje. En la ciu-
dad el culto de la potencia sexual. El culto del
coraje en la ciudad se "civiliz" en el culto a la
potencia sexual. El hombre de aqui casi nunca
quiere exteriorizar su enamoramiento. Porque ste
se opone al ser macho. El amor en casi todos los
casos exige blandura y sensibilidad. Y sobre todo
salirse de s mismo. Entregarse a otro.
Hay un trmino en el vocabulario masculino que
expresa maravillosamente el estado del sujeto que
dice abiertamente que est enamorado: es un "re-
blandecido. Obsrvese el significado del voca-
blo en oposicin a "endurecido, que est en abso-
luto vinculado a la virilidad. Ortega y Gasset sos-
pech agudamente que al hombre de aqu no le
resultar fcil entregarse a una motivacin exte-
rior: amorosa y pasional. Y por eso se pregunt:
"Es el hombre de aqu un amador?, "Sabe ena-
jenarse? Es difcil contestar por la afirmativa.
Lgicamente, el hombre se enamora. Pero no hace
una toma de conciencia de ese estado. Trata de
camuflarlo. El amor, entre nosotros, permanente-
mente corre el albur de estar desplazado por el
sexo. No tanto -en este caso- por la insatisfac-
cin sexual, sino porque el ser macho coincide
ms con el sexo que con el amor.
La trayectoria es simple. Si uno posee a una mu-
jer es un hombre. Pero si uno la ama es un flojo
y hasta un "gil". Idea sta que est en toda nues-
tra literatura popular: el tango y el sainete. Ha-
blando del amor dice un "tipo de Arlt, en Agua-
EL MACHISMO EN LA ARGENTINA
fuertes porteas "Yo no te d ms que unos besos
para que vos no le dijeras a tus amigas que yo
era un zonzo. Aqu se ve claro que el hombre
quiere salvar ante todo su hombreidad. Por eso el
habitante de aqu prefiere hablar del sexo y no
del amor. Lo primero corresponde ms a la virili-
dad. Lo segundo, tiene ms correspondencia con
su debilidad. El hombre es ms macho en la me-
dida que muestra ms su ansiedad de sexo. Hasta
hace poco amar sin violencia se consideraba de
poco hombre. Es posible que psicolgicamente
hubiera actitud de compensacin: el amor con vio-
lencia compensaba en cierto modo el haber caido
en la debilidad de amar. Selisario Roldn identifi-
c el matn y el Don Juan y escribi que la so-
ciedad "no ser nunca culta mientras existan te-
norios y matones. No pocas veces el duelo crio-
llo era motivado por lides amorosas. La mujer casi
siempre en disputas era el premio de guerra.
La mujer tena conciencia de esa actitud. La
Lujanera, en el cuento de Sorges Hombre de la
esquina rosada, pasa del brazo de Rosendo a los
brazos del Corral ero. Antes de partir le dice a su
nuevo hombre: "Djalo a se, que nos hizo creer
que era un hombre. Hubo una poca, ahora casi
olvidada y omitida, que era norma irse la mujer
del hogar detrs de su hombre. Esta conducta est
en casi todas las obras del drama rural y elsai-
nete criollo. En La fonda del pacarito, sainete de
Alberto Novin, la mujer disculpa su fuga: "Dis-
culpa Celedonio, estoy metida otra vez. Me es-
pianto. La mujer consideraba una traicin irrevo-
cable el "faltarle a su hombre. No porque lesio-
naba al amor, sino porque era la mayor profanacin
que podia hacerle a la hombra de su varn. Esta
idea est agudamente expresada en Juan Moreira,
de Gutirrez: cuando Vicenta, la mujer de Juan
Moreira, comprueba que ha cometido "falta le
pide.a su hombre: "Matame ligero: matame mi Juan.
El mejor modo de buscar el amor al hombre de
aqu es calibrarle su vocabulario. En este caso
los vocablos expresan mejor que cualquier ele-
mento exterior o subjetivo el "modus del ser n-
timo. No porque el sujeto tenga conciencia de su
expresin, sino porque justamente no la tiene. El
vocablo en estas circunstancias est cuajando una
conducta anmica que el tempono puede diluir ni
esconder. Se puede decir con alguna certeza que
cuando el ndividuo ha encontrado los trminos
75
que expresan su interioridad, hasta ese momento
camuflada, su manifestacin ha cado en la tram-
pa de su expresin. Tal vez sea sta una de las
claves del por qu el lunfardismo ha tenido en la
literatura popular siempre tanta aceptacin. El
ejemplo del trmino "amor puede ser clsico.
El "hombre no dir nunca pblicamente: "Estoy
enamorado. Su frase ms caracterstica, que siem-
pre sustituye a la expresin anterior, es: "Estoy
.metido. Obsrvese que la frase quiere expresar
una involuntariedad: "Estoy metido en un lugar o
en una situacin en contra de su libre arbitrio.
El individuo quiere sugerir que est como a pesar
de l. Ubicando grficamente el ejemplo se puede
decir: "estar metido implica esencialmente estar
en algn lugar sin tener escapatoria. "Estar meti-
do en un pozo, en un lo, dice sin lugar a du-
das que LIno est all por imposicin y por violen-
cia. Esta es la idea que tiene el hombre de aqu:
estar metido es un estado anmico que no se
quiere ni se desea porque rebaja su machsmo.
En pocas palabras, estar porque se est obligado
a estar y no porque se ha elegido tal actitud.
Este zafarse de estar entre la espada y la pared
el hombre lo va a realizar cada vez que tenga
que referirse a su estado amoroso. Si se le pre-
gunta si quiere a tal o cual mujer dir: "S, est
bastante bien. O si no: "Parece buena piba. En
lugar de decir: "Voy a casarme, porque estoy ena-
morado, dir: "Voy a casarme porque es hora de
dejarse de calaverear. O si no: "Voy a casarme
para estar ms tranquilo. Como se observa, en
ningn caso aceptar su estado de enamoramiento.
Hay una ltima variante que respalda a lo anterior.
Cuando el sujeto est en "tren de casarse con
una mujer que no considera suficientemente su
autoridad viril, y tal actitud puede ser una burla
frente a sus amigos, a su "barra o su grupo, el
individuo dir para justificarse: "Dejen que vaya-
mos al civil y vern luego como la meto en vere-
da. Para el hombre de aqu, en casi todos los ca-
sos, estar enamorado siempre significa una invo-
luntariedad. Un acto no volitivo.
El cafto de la amistad y el machismo
Hay dos fenmenos sociolgicos que siempre per-
duran unidos ntimamente a travs del proceso so-
76
cial: el culto de la amistad y la falta de vivencia
amorosa. Estos dos fenmenos han barrenado todo
el quehacer social y han persistido juntos en todos
los embates histricos. En cada pauta social se
ha repetido este culto y esta falta de vivencia: en
el indio, al ser hurtada su mujer por el conquista-
dor, en el gaucho al ser arrojado a la pampa sin
casi mujer y sin hogar, en el inmigrante al coexis-
tir en un mundo casi masculino.
munDO
nuevo
publicar en los prximos nmeros:
relatos de
Haroldo Conti, Anbal Ford, Luis liarss,
Juan Jos Hernndez, Cristin Huneeus,
Juan Carlos Onetti y Elvira Orphe.
poemas de
Hctor Bianciotti, Cecilia Bustamante,
Humberto Daz Casanueva, Miguel Angel
Fernndez, Federico Gorbea y Leonardo
Milla.
ensayos de
Miguel Albornoz, Margarita Aguirre, Vi
cente Barretto, Edgardo Cozarinsky, Da
niel Devoto, Francisco Fernndez Santos,
Carlos Fuentes, Anthony Hartley, Herbert
Luthy, Paul de Man, Julio Mafud, Adolfo
de Obieta, Eugenio Pucciarelli y Susan
Sontag.
entrevistas a
Edward Albee, Jorge Luis Borges, Leo-
poldo Marechal y Arnold Wesker.
JULIO MAFUD
La literatura social tambin fija estos dos aro
quetipos. Casi todas sus pginas hablan de inten
sas amistades de dos seres y no de pasiones amo-
rosas. Pinsese en Martn Fierro y Cruz. O en Don
Segundo Sombra y Fabio Cceres. y en Juan Mo-
reira y Julin. El hombre, entre nosotros, no tiene
como absoluto el amor, sino la amistad. Las otras
pasiones tamizadas por este prisma absoluto le
son relativas. El origen de la amistad es conocido
despus de los trabajos e investigaciones de Agus-
tn Garca. Este sentimiento ha nacido, parece, del
culto del coraje. Este valor provoc y determin en
cierto modo la amistad, la fidelidad al caudillo, al
hombre macho, ante todo. En nuevo anlisis estos
valores persistiran. Pero no agotan los factores
concurrentes. Surgira otro factor social paralelo
y siempre latente junto al culto de la amistad:
la falta de vivencia amorosa.
Es posible que esa ausencia afectiva y el culto
de la amistad estn empotrados congnitamente
desde su origen. La causa de unificacin sera
psicolgica: en la imposibilidad de volcar el hom-
bre su afectividad en la mujer. Por esa no posi-
bilidad siempre viva en el ser de ver el amor como
blandura y debilidad, volcarla su ansiedad de co-
municacin y su sensibilidad en seres del mismo
sexo.
Ntese que 131 hombre de aqu no confa en la
Ley (como el hombre norteamericano) ni tampoco
ama a su sociedad. Estas dos actitudes seran tal
vez las nicas que podran neutralizar esa voca-
cin profunda de amigo. Porque al absolutizar a
su sociedad no absolutizara a su amistad como
fenmeno social. Y si confiara en la Ley no recu-
rrira al amigo como en un modo de encontrar equi-
dad. El hombre de aqu ante la Ley siempre bus-
ca al amigo. En casi todos los casos ante una
cuestin legal buscar en primera y ltima instan-
cia al amigo y nunca a la Ley. En sta confa ni-
camente por azar. En el fondo no confa en ab-
soluto en ella. En su realidad histrica estas acti-
tudes de desamor y desconfianza estn plenamen-
te justificadas.
Es lcito suponer que si el quehacer social hubie-
ra permitido una "amplia relacin de sexos en to-
dos sus perodos de estructuracin, la amistad, co-
mo fenmeno social, no hubiera adquirido relieves
tan intensos. Tal vez la sensibilidad y la sentimen-
talidad se hubiesen canalizado entre ambos sexos
EL MACHISMO EN LA ARGENTINA
y no se hubieran agolpado en uno solo. La relacin
personal hubiera sido ms natural ya que la vi-
vencia afectiva de los sexos hubiera diluido la so-
ledad,la agresividad. y el silencio, tan caros a la
psicologia local. Algunas investigaciones psicol-
gicas y sociales modernas parecen sugerirlo. En
los estudios realizados por B. Malinowski entre los
primitivos de las islas Trobriand, le llam la aten-
cin que entre estos seres la amistad no tenia mu-
cha vigencia. Dice Malinowski en su obra Estudios
de psico/ogia primitiva: En cambio, muy poco hay
de la amistad personal... Es posible que esta au-
sencia se pueda adjudicar de primera instancia
a la mayor funcin e identificacin entre hombre-y-
tribu, como observ Lvy-Bruhl. Pero Malinowski
parece sugerir otra clave cuando escribe: La pu-
bertad comienza aqui antes que entre nosotros,
pero apenas ha despuntado, los nios de ambos
sexos ya realizan las actividades sexuales." Esto
da como consecuencia social que: el joven par-
ticipa ms decisivamente en las tareas alimenticias
y generales de la. tribu... Los efectos en la joven
son tambin similares: Se emancipa en mayor
grado de la familia, goza de ms libertad...
Hay que subrayar que en este caso extremo de
convivencia de sexos la relacin social queda
abierta. Los sexos no surgen como mundos opues-
tos, sino como puentes de comunicacin. Y an
algo ms esencial: el espacio de movimiento li-
bre.. , segn la observacin de Lewin, sera mayor.
Esto para el problema resulta fundamental, porque
entre nosotros el proceso fue inverso. Se tapon
la relacin sexual y el tipo del hombre [macho 1
que est solo y espera.. fue norma. La sociedad
de aqui no permiti en sus muchas estructuracio-
nes ni vnculos ni entroncamientos con el otro sexo.
El hombre qued solo, girando en su propio sexo;
Desde Martn Fierro, pasando por Cruz hasta los
personajes de Arlt, todos los hroes son solitarios
y silenciosos. En ese vivir sin comunicacin el
hombre se fue anclando en dos nicas pasiones:
el machismo y la amistad. La amistad qued es-
tructurada como la fuerza social ms potente. Es
el nico valor que reivindica en todo nuestro. que-
hacer societario la relacin social. El
miento de los amigos es el impulso que ms puja
y ayuda a confluir socialmente. La. aparicin;de
pautas o normas grupales en la sociedad local/ha
estado siempre dentro de esta tesitura>deamistad;
77
En todas las reas sociales o nacionales en que
se han establecido redes numerosas y vivientes de
contactos humanos o de intercambio de sensibili-
dad social, el motor de esa cohesin ha sido siem-
pre el culto de la amistad. La vocacin amistosa
es el esprit de corps.. por excelencia.
Entre las causas de comunicacin y conviven-
cia que enumera la sociologia moderna: la co-
munin, la participacin, la solidaridad o el amor
social, el hombre de aqui tiene su esprit de corps..
ms potente en la amistad. No hay entre noso-
tros otros factores de cohesin social. Inclusive
las actitudes o pautas sociales positivas que han
aflorado siempre en el ser local han nacido de este
culto social: el odio al falluto, al delator y al al-
cahuete (<<Nadie debe denunciar al amigo, aunque
el amigo sea culpable.. , dice un personaje de sai-
nete), la crtica al abandono del amigo cado en
la mala.. o la traicin de la amistad, como resulta-
do de. ese culto social son baldones ilevantables
que an subsisten en la psicologia local con toda
su virulencia. La convivencia amistosa, en el hom-
bre de aqui, es una entrega en cierto modo incon-
dicional. Los actos que comete el elegido pueden
ir en contra de la razn, en contra de la sensatez
o en contra de la justicia... Pero siempre ser
aceptado y defendido. Ante cualquier intento de
acusacin todo termina .. amigo...
El amigo es un hompre otro hom-
bre, nunca por una causa abstracta o una actitud
terica. Esto incluye la posibilidad de que el ami-
go sea un est legali-
zado por la P?see.
P.ocos contenido y
camuflado por>defender: un amigo descamisado.
Es una De pie
y contra el mu El al amigo como un
ser un ser ele-
gido el a todo: a su
creencia,asuscjic:leflS'i?;Sus.;"berretines... La gau-
chad8".com es.lo que mejor ca-
Ubra Iafa.mista ....'... c;Elrunflgauchada implica ayu-
al amigo contra todas las re-
No se hace una gau"
c()rresponde, porque existe una
social. No. Se hace slo porque el
otro e es;amigo.; Escribe Jos Gobello en su obra
IUlJfarda: Todavia es ms repu-
diableser falluto que ser ladrn.
78
El porvenir del machismo
La mujer de aqui se realiz en su mundo sola. Sus
padres estaban demasiados parapetados en el pa-
sado para ver su futuro. El hombre nunca fue su
compaero ni su camarada. Estaba demasiado ab-
sorbido por su oficio de macho para ser todo
eso. La mujer moderna dej poco a poco de cor-
tejar y supeditarse al hombre. Se neg en perma-
nencia a ser esclava. Este periodo de sumisin y
obediencia parece ya terminado. Todos los caminos
para el regreso han sido volados por la rebelin y
la toma de conciencia. Los fracasos, las injusticias
y los despojos que hacia el hombre a la mujer no
le ensearon que es mejor vivir compartiendo que
sometiendo y exigiendo. Esto el hombre no lo quiso
comprender ni consciente ni inconscientemente.
La mujer aprendi poco a poco, celularmente,
a vivir, como un organismo aprende a travs de las
adaptaciones y las negaciones a exigir espacio so-
cial y mayores amplitudes para su crecimiento. Ha
roto con su pasado. Y con el futuro que le dia-
gramaban. Ha cortado hasta con sus anteceso-
res. Los mayores la miran ahora azorados. Con
el asombro del animal que ve lo no esperado.
Cadernos
brasileiros
SUMARIO MAIO-JUNHO 1967
RICHARD LOWENTHAL
A RevoluQao de Mao
SYLVIO VASCONCELOS
Amrica Latina
civilizaQ80 de dependencia
L. A. MACHADO DA SILVA
A Politica na Favela
CARLOS CASTELO BRANCO
O Congresso Nacional
Assinaturas
Por um ano (6 nm.): US $11
Rua Prudente de Morais, nO 129
Rio de Janeiro
JULIO MAFUD
Ella ha edificado sus propios mitos. Su propio por-
venir. La costurerita de Carriego, la obrera de Arlt
son sus hermanas sacrificadas, que apuntalan con
sus cuerpos esquinados el prlogo de la liberacin
de hoy. Su evolucin exterior ha sido vertiginosa.
Ha adaptado sus lneas naturalmente curvas en rec-
tas para ajustarse. a las exigencias del empleo.
Ha usado pantalones en la fbrica para liberarse
de la esclavitud visual: iTpate, cuidado que te
miran! Fuma y vuelve despus de las diez de la
noche a su casa burlando el toque de queda que
le haban impuesto la tradicin y el prejuicio.
La muchacha de hoy encarna en totalidad la lec-
cin orgnica que ha recibido. La poca de la su-
peditacin al hombre ha muerto. El grito mascu-
lino de iCh!, and pa'la cocina, que reciba la
mujer ante cualquier apresto de liberacin, ha que-
dado encapsulado en el ayer distante. La mujer
se bucea en el camino de su libertad. Se tantea a
s misma buscando un nuevo tipo de mujer que
permita aflorar todo su ser hasta ayer oculto. Est
bastante deslastrada de las pocas idas. El hom-
bre no puede ganarla pulseando ahora los viejos
argumentos del machismo, de la tradicin o de
los hbitos: El ser macho antes que todo, "El
no enamorarse para no aflojar. Este es el vrtice
ms agudo de la relacin amorosa de hoy. Ambos
sexos tienen que adaptarse a un nuevo estilo ama-
torio. Ahora el hombre tiene que comenzar a com-
prenderla. A amarla sin tapujos si la quiere con-
quistar. Ella tiene que buscar ms corresponden-
cia entre su "ser exterior y su "ser interior. Para
que no termine su intento de liberacin en una fa-
chada slo epidrmica.
Se ve todava que la visin que posee la mu-
jer en muchas cosas es la de su madre o la de su
abuela. Pero lo important.e es que la mujer se ha
descubierto a s misma, como un nuevo ser palpi-
tndose en su desarrollo. Indudablemente, sabe
que no tiene meta fija, clara. Mucho de su inesta-
bilidad afectiva, de sus "histerias, se deben a
esta actitud. Pero tambin lo que sabe con toda
seguridad es que ya nunca volver al pasado. Esta
liberacin y este avance en profundidad que ha
ocurrido en la vida actual, llevar casi inevitable-
mente al acercamiento de los sexos y a la supera-
cin del machismo en la convivencia social. Esta
nueva convivencia cambiar radicalmente el viejo
estilo de vida. O
GUILLERMO CABRERA INFANTE
Una inocente porngrafa
Manes y desmanes de Corn Tellado
Larga es la historia de mi asociacin con Corn
Tellado, a quien, muchas veces y en broma, llam
Corn Tullido. En 1953 la encontr por primera vez.
Entonces adoptaba la forma de innmeras y detes-
tables galeras (palabra que prefiero a galera-
da porque evoca el trabajo forzado, la prisin y
la claustrofobia) de prueba que yo deba corregir
para Vanidades. (En ese tiempo Vanidades era "la
revista de la mujer cubana, hoy su dedicacin se
ha hecho continental, pero Corn Tellado sobrevive
todos los naufragios.) En 1956 invent o realmente
o decir que se trataba de un sindicato (o guilde)
de escritores que escriban bajo el gran manto
protector y femenino de su nombre de soltera.
En 1965 supe que era una espaola de verdad y
que es, para asombro de muchos pero no mo, el
"escritor espaol ms ledo de todos los tiempos,
incluyendo, por supuesto, a Miguel de Cervantes,
quen "no es tan conocdo, reconoce su tocayo
Unamuno, -y menos popular -fuera de Espaa-
ni aun en sta -como aqu suponen los literatos
nacionales (1). En 1967 Corn Tellado cabalg de
nuevo (o todava). Ahora en forma del gran e.acifi-
.cador -anglicismo ~ que sustituye a la pala-
bra oriental delirio, a la habanera chupeta y a la
ms acadmica y no menos errada bibern- de
mi hija Anita (edad: doce aos cumplidos; dispo-
sicin: calificada por ella misma de sentimental
y boba; estado fsico: una adolescente incipiente,
que comienza por sudores fros, melancola y nos-
talgia del futuro), que se pasa las horas muertas
y vivas leyendo esta biblia cursi y citndola como si
se tratara de La Bruyere, y de hecho, muchas ve-
ces y sin sabedo, cita a La Bruyere, citado a su
vez por la seora Tellado a menudo, tanto que la
pber lectora londinense, tal vez impelida por el
feminismo rampante de la autora, al encontrar
una nueva cita pregunt: Y quin es esa seora
La Bruyere?
A esta pregunta siguieron otras: -"Papi, qu
quiere decir pis-psicpata? Qu es una aler-
gia? ,,Qu cosa es forense?- que remitan .al
diccionario o al diccionario mdico. Pero haba
preguntas que el diccionario comn no poda res-
ponder: -"Papi, cmo se sabe si un matrmono
(1) Prlogo de Nada, Madrid, 1935.
no se consum? Entonces record las lecturas
forzadas, de las novel itas que Vanidades atesoraba
como una ostra celosa. All haba escenas en que
lo cursi o simplemente trillado era seguido por
descripciones que deban tanto a Rafael Prez y
Prez como a Jos Mara Carretero, el prolfico
porngrafo mejor conocido como el Caballero Au-
daz. Record el diseo de una o de todas las no-
velas de Corn Tellado, donde el dibujo forma un
tringulo en que los catetos son amor posible,
amor imposible y la hipotenusa es inamorposible.
Abundan, por supuesto, las peripecias sentimenta-
les, marcadas por encuentros amorosos que son
jalones de una historia romntica. All se ven (la
prosa es efectivamente descriptiva) hombros fe-
meninos temblando de amor, besos apasionados,
caricias que expanden (o anulan) la percepcin, la-
bios como puertas-vaivn, ojos maravillosamente
cegados, manos que acarician con suavidad (y
eficacia) de taladro, abrazos en que se funden y
confunden los cuerpos. En fin, toda la parefernalia
tumescente de la literatura ertica, pero envuelta
en la aparente asepsia de los eufemismos.
El ensimismamiento de la joven lectora, las pre-
guntas cada vez ms carca de la diana sexual, el
consumo devorador de ejemplares, me hicieron
acercarme -y de nuevo leer- a Corn Tellado. Este
azar de lecturas fue provocado por una hybris de-
masiado frecuente.
"Se peinaba ante el espejo. Sobre la bonita com-
binacin de encaje, an vesta la bata de casa.
Tras ella, mirndola largamente a travs del
espejo, Adolfo se mantena inmvil. Slo de vez
en cuando, en uno de aquellos impulsos tan su-
yos, se inclinaba hacia adelante.
Un da entero para quererse... Era un cario
como un manantial inagotable. Como una fuente
cuyo cao mana y mana sin cesar jams. Ella nun-
ca pens que el amor fuera as. Que el matrimo-
nio encerrara en su lazo ntimo tantos goces... Y
eran tan intensos, turbadores y verdaderos... Adol-
fo estaba all para demostrrselo.
Hablaban muy cerca el uno del otro. Ella se pei-
naba, l jugaba con su pelo.
-;-No me dejas terminar.
-Me es tan difcil verte y no tocarte.
-Adolfo... Sabes desde que hora estamos
juntos?
80
,,-S. Desde las ocho de la maana -la tena
sujeta por los hombros, perda sus dedos nervio-
sos en la nuca estremecida.
"Atal se estremeci a su pesar...
"La tom en sus brazos. Jug con sus labios, ha-
blaba y besaba a la vez, con aquella lentitud que
la enajenaba.
,,-Estte quieto.
,,- Puedo?
-iOh, cario! Empiezas y yo...
,,-T ardes como yo ardo.
Siempre igual. Hubo de perder sus labios en la
boca masculina... El la miraba ardientemente.
,,-Tengo que terminar. Por favor...
-Te ayudo...
"La puerta de la alcoba estaba abierta. Adolfo
fue hacia ella y la cerr con el pie... ya estaba de
nuevo a su lado. Le quitaba la bata. Ella temblaba
en sus brazos."
A no ser que la seora Tellado quiera hacernos
creer que Adolfo desnuda a Atal para ayudarla a
vestir ms rpido, ese "le quitaba la bata no es
ms que un claro preludio carnal. Hasta aqu El
destino viaja en tren poda ser escrita por Mary
Wilson.
La escena est narrada hasta desaparecer en un
murmullo de agua en los cristales. Pero en La his-
toria de una mujer las sensaciones tctiles de El
destino se hacen olfativas:
,,-Toma -dijo Tuker tirando unas prendas de
ropa sobre el divn.
-Qu es eso?
-Te lo he trado y nunca te lo di por temor a
tu desprecio.
"Mag sonri aturdida. Revolvi en las ropas. Eran
de una calidad finsima, olan a Tuker. Todo en
aquella casa ola a Tuker, a aquel hombre que la
miraba...
,,-Pntelo -invit quedo...- Cuando vi esas
prendas te imagin vestida con ellas, te deline
en la imagi.(l?cin y quiero saber si fui demasiado
fantasioso.
Mag hua ruborizada de aquella mirada escan-
dalosamente brillante. Tom la ropa en sus brazos
y, como si escapara de los ojos de Tuker, se cerr
en el bao. Cuando sali, Tuker avanz despacip
hacia ella.
La miraba con admiracin, con ternura.
"Ella susurr:
LIBROS Y AUTORES
-No me mires de ese modo, amor mo.
Ni siquiera el blanco teln pdico del final es-
conde el momento fetichista y el parecido con una
escena similar en L'Histoire d'O no es coincidencia,
sino experiencia concentrada. Es decir, tcnica er-
tica:
"Despus las dos figuras parecieron una sola.
El auto permaneci detenido en mitad de la ca-
rretera muchos minutos.
FIN"
Antes de esta breve palabra alcahueta:
"Su entrega absoluta, apasionada e inefable, le
demostr que su felicidad estaba all, entre aque-
llos brazos que parecan exquisitos dogales de
carne mora y palpitante..."
Los puntos suspensivos pertenecen a la autora
(quienquiera que sta sea), que conoce no slo los
signos gramaticales, sino las convenciones de la
retrica pornogrfica. Para ella, el sadismo suave
-"brazos que parecan exquisitos dogales- es
el aderezo, esa es la palabra, picante.
Las escenas anteriores son de La Mujer fea. Esta
que sigue es de Me dejaste injustamente:
"La mano de Brock cay pesadamente sobre el
hombro femenino. Uno frente a otro, parecan dos
estatuas palpitantes. El asi su mano. Se la apret
fieramente.
,,-Me... haces dao.
,,-Quisiera...
-Me destrozas la mano.
Pero no la solt. Tir de aquella mano yel cuer-
po femenino qued incrustrado en el suyo. Palpita-
ron los dos.
Hacia el final Brock se hace algo ms tierno:
"-Oh, nia, -y con suavidad, al tiempo de hun-
dir la mano entre el encaje y su cuerpo, aadi:
,,-T antes que ellos.
Paola contuvo la respiracin. Aquella mano ro-
daba por su cuerpo en una caricia lenta y suave.
Entrecerr los ojos.
-Deja.
-No te gusta?
-S -suspir. Bien lo sabes.
Los aos -o mejores artesanos- han hecho que
del taller de Corn Tellado, novelista rosa al por
mayor, surjan productos cada vez ms atrevidos y,
a la vez, de factura inocente.
Acompaamos una lista de nuestras existen-
cias:
LIBROS Y AUTORES
Eres mi e6posa
Es mi marido
Me cas con l
Me cas con ella
Mi boda contigo
Se busca esposa
La boda de Ivonne
El amor lleg ms tarde
No te enamores muchacha
Mi esposo me abandona
Luz roja para el amor
Adorable esclavitud
Lo inesperado
El profesor de felicidad
Te quiero de esta manera
Andrs y ella
Has de ser t
El padrino de mi hermano
El cambi mi vida
La doncella de mam
Mi hija Nancy
El matrimonio de Miryam
Las noches de Audrey
Una hora contigo
Aquel descubrimiento
Mis pretendientes
Los jueves de Leila
Deseo un millonario
Ya es tarde para amar
Caprichos de millonaria
Raquel no esperes
La casa de los solteros
Ella y los tres
Ana y el chfer
El amigo de mi marido
Eso no se olvida
La indecisin de Leila
Ella y su jefe
Lo encontr asi
En este catlogo, que podra continuar intermina-
ble (obsrvese el parecido que existe entre la
novela rosa barata y la novelita galante de. igual
precio: aunque no hay la franqueza del inolvidable
relajo cubano que consigui obras m a ~ s t r a s como
La pepita de Pepita, Siete tiros en e/siete o Con
e/ machete en la mano, s aparecen sonoridades
y connotaciones familiares, fciles de descubrir),
hay varias constantes. La vctima que termina por
81
amar a su verdugo. El incesto. El fetichismo. El
masoquismo como prueba de amor. El sadismo que
engendra frigidez que engendra amor que engen-
dra celos que engendra sadismo.
Pero estas invariables erticas estn neutraliza-
das por los recursos eufemsticos. Las violaciones
ocurren siempre dentro del matrimonio. Los hroes
incestuosos son slo hermanos de crianza o falsos
hermanos, primos, amigos de la infancia, o bien la
herona es pupila del protagonista, tutor que se
convierte feliz y finalmente en marido. Hay, sin
embargo, una gran constante de la novela ertica
que Corn Tellado mantiene pura: el trasvestis-
mo. Ocurre tanto que es casi su gran recurso na-
rrativo y decir los ttulos que anuncian este ardid
sera hacer otra lista. Pero hay una novela en' que
el travesti alcanza su apoteosis. Se llama Deli-
ciosa locura y desde la portada, primorosamente
ilustrada, se anuncian las intenciones.
Debajo del rojo nombre de la autora y del ttulo
en tipos dibujados, aparece un gallardo marinero
que debe ser alto, moreno y buen mozo aunque
no veamos ms que su busto -el ilustrador tom
la cabeza de Rack Hudson por modelO:-. A su
lado se ve una muchacha ataviadaala marinera.
Viste un pullover rojo y d la gorra se escapa un
mechn de rubios cabellos. Aparentemente trajina
sobre un yate cuya obra muerta se ,interpone en-
tre ella y el marino, a quien una segunda mirada
muestra vistiendo cuello y corbata y blazer azul:
es, por supuesto, un capitn. La muchacha es un
grumete y tambin la herona. En lanovefa ella
-llamada Koti Santistejo, nombre .que por alguna
razn suena, como otros tantos, caractersticamen-
te extico y de buena sociedad a los odos de
la autora- que es extica, millonaria, caprichosa
y antojadiza hasta el. extremo, quiere ser mari-
nero. No viajar, tener un yate, sino ser exactamen-
te un marino, ya que no puede ser una marino.
Koti decide ingresar en la' Escuela 'Nutica 'de
Cdiz. Dejar de ser mujer -planea--,. a partir
del momento que salga de casa, vestida con un
equipo netamente masculino. Esta ilusin traves-
tista -el sexo depende del vestua'rio,' como ocu-
rre, en todas 'las fantasas homosexuales-' tpica-
mente ,neurtica 'no le impide Jlevar,a cabo el' pro-
yecto: Das despus, Guy Bermude, enfundado
en un traje elegantsimo y cubierta su ,rojiza. ca-
, beza con un flexible de ltima moda, sube al va-
82
gn de primera con aire triunfal y decidido en
toda su distinguidsima persona.
Pronto tendr que cumplir con las obligaciones
propias de su nuevo sexo, aunque ste y aquellas
sean igualmente falsos. Sube a un tren y nuestro
distinguido dandy traba conversacin con dos
monsimas muchachas sevillanas, las cuales en-
cuentran que Guy encarna el ideal masculino.
(Quiero repetir esta frase ms reveladora de lo que
nunca sospech Corn Tellado: dos monsimas
muchachas... encuentran que Guy encarna el ideal
masculino.) Guy es Guy Bermude, es decir: Koti
Santistejo con otro nombre. Si las inocentes sevi-
llanas pueden padecer una leve confusin de apre-
ciaciones (o de sentimientos), no hay duda de que
la millonaria Koti sabe lo que hace porque sabe
quin es ella: iHaba que ver a Guy decir ga-
lanteras! Pero las dos andaluzas no se moles-
tan por estas galanteras visualizadas y con-
vertidas en Mary y Tere de Carnera, primas her-
manas, deciden mejor aprovechar la intimidad
de la prosa y sentarse al lado de Guy, dejando
al joven galanteador en medio de ellas, por lo
cual la respiracin del dandy era harto trabajosa.
(Cualquier semejanza con la escena en que Jack
Lemmon organiza un party en la estrecha litera
de Marilyn Monroe, en Some Iike it hot, film be-
llamente pornografiado, es accidental?)
Afortunadamente aqu termina el captulo y
al comenzar el siguiente ya Guy Bermude es un
alumno aventajado, a punto de acabar su carre-
ra naval. Aunque en la privacidad de su pensin
el cadete sufre un inevitable sndrome esquizoide:
Era dichoso, dice Corn, o dichosa, mejor di-
cho. Momentos ms tarde Koti Santistejo pen-
s que pese a todas las incomodidades l era
feliz. Y cuando la sirvienta viene a advertirle que
la cena est servida, responde: -Ahora mismo
voy, guapa -y le guia simpticamente un ojo,
dndole un palmadita en la sonrosada, no sean
mal pensados, mejilla. Caricia que hace sufrir
a la muchacha (a la otra, a la criada), sin ser se
villana, un sentimiento culpable, catlicamente
considerado. Al reir la muchachita, ruborosa ad-
mite que le gusta a rabiar el distinguido estu-
diante, tan esplndido. Pero la escena no termina.
en amor mutuo, sino en otro sentimiento ertico
aunque solitario. Guy (o Koti) se mira al espejo
y admira sus cabellos masculinamente cortados,
LIBROS Y AUTORES
su cutis tostado por la vida al aire libre, sus ojos,
su boca, sus dientes, y la autora no puede menos
que compartir el sentimiento narcisista. iQu feliz.
pero qu feliz se siente! Esta felicidad, como se
ve, no es por los estudios todava no terminados,
ni por el amor de la sirvienta, ni por la perspec-
tiva de la cena, sino porque Koti (o Guy) se
siente muy hombre.
Pero momentos ms tarde casi lamenta ser tan
masculino. Una preciosa muchacha viene a in-
terrumpir su soliloquio callado con el mar, y Guy-
Koti se revuelve inquieto. El giro que toma esta
conversacin le molesta. Por qu sern tan ton-
tas las mujeres? .. Las faldas lo persiguen de con-
tinuo. Aunque no deja de juzgar a la muchacha
como objeto esttico. Florita era linda. Guy, pese
a la antipata que senta por el 'sexo' (las comi-
llas de la autora), es justo al juzgar imparcial-
mente su belleza en conjunto. Es que Florita no
le disgusta tanto por su sexo como por su seso.
Tanto que haria cualquier disparate, echarse novia
si era preciso, antes de ser el 'flirt' de aquella
simple. (Es para preguntarse qu habra ocurrido
si la rmora de Koti, en lugar de ser la tan poco
dotada intelectualmente Florita, hubiera sido, por
ejemplo, Simone de Beauvoir.)
Pero de estos avatares lo (o la) salva un en-
cuentro que ser decisivo. En un bar del puerto
Koti-Guy conoce a su verdadero hombre, un
capitn de barco llamado Julio Jarde. La rudeza
con que trata a Guy la siente en su alma feme-
nina y jura que navegar un da en su barco. No
sin antes haberlo alcanzado y en plena calle,
en la zona martima, decirle esta frase que se
hace asombrosa al salir de sus labios de cadete:
-Me gusta usted -dijo jadeante, amoldando su
paso al del otro. El capitn hace lo que cual-
quier otro heterosexual hara: Se detuvo en
seco, y exclam:
-Eh?
En el prximo captulo -gracias a Dios y a la
autora- Guy consigue ser enrolado en el barco
de Jarde, sin que ste sepa que se trata de la
misma persona que lo pirope en el muelle. Pero,
oscuramente, no puede menos que recordar el
incidente. Pens otra vez en el chico impulsivo. Era
simptica la 'criatura', pese a sus modales ele-
gantes y afeminados... Le crispaban los nervios
esta clase de hombres y aquel 'cro' ciertamente
LIBROS Y AUTORES
que lo era. Es conveniente, para el doble pro-
psito de la trama novelstica y de nuestra tesis,
recordar esta repulsin, prejuicio agresivamente
antihomosexual que tanto ha nutrido las filas de
la polica del sexo, tantas consultas ha consegui-
do a los psiquatras y tantos consortes ha regala-
do a ms de un pederasta solitario. (No es mala
fe recordar que la autora hace sonreir escptico
al capitn cuando ve saltar a tierra a dos oficia-
les que corren presurosos hacia sus novias de
puerto. Por qu? No le atraan las mujeres, con-
siderbalas todas cortadas por el mismo patrn,
o sea, vacas, insubstanciales, coquetas.)
As las cosas, no es de extraar que el capi-
tn se niegue a recibir al dueo de aquella voz
pastosa, poco varonil cuando aparece a bordo.
Tiene el cadete que vencer una ordala alcohli-
ca para que Jarde lo acepte. Curiosamente, el
capitn lo acoge con una frase que el lector ja-
ms sabe si es una apreciacin de la marina mer-
cante (pobre Conrad), una confusn (inexplica-
ble) del capitn o un slip (explicable) de la prosa.
Cuando termina el juicio por tragos, el capitn
re complacido. Guy era tan varonil como otro
cualquiera de sus oficiales.
Este oficial tan varonil como cualquier otro"
comienza a enamorarse del capitn, lo que no es
raro si se piensa que debajo del disfraz de mari-
no hay una mujer. Lo que s resulta extrao es
que el curtido capitn Jarde comience a sentirse
atrado por el cadete. QU era lo que tena
aquel chiquillo que subyugaba?, se preguntan
el capitn y la autora, y ni por un momento se le
ocurre a ninguno de los dos pensar que no era
el chiquillo quien tena algo raro, sino el capitn,
que comprendia tan slo que lo quera con de-
lirio.
Pero no solamente es el capitn quien cae
presa del encanto de Guy. Todos le queremos
como algo nuestro, confiesa el segundo de a
bordo. Discreto como todo subordinado, planea
su conquista por poder. En el prximo viaje, si
vamos a Gijn, voy a presentarlo a mi hermana
a ver s lo conquista. Naturalmente, el capitn
se molesta por este complot romntico que pare-
ce un conato de motn a bordo: -Djate de ton-
terias! El chico no piensa en mujeres. Por otra
parte, es un chiquillo. Momento que aprovecha
el segundo para contradecirse pero al mismo
83
tiempo para dar con la clave del inters propio
y ajeno, al replicar: -y algo afeminado. Ma-
tando tres pjaros oportunos con su intrusin el
perspicaz oficial advierte un escollo posible en
esta navegacin ertica: (,-No vaya a ser que ri-
amos por el nio pera, dice. (Es la ausencia
de este espritu de geometra naval lo que pierde
a los personajes de Jean Genet, no menos apa-
sionados por la idea de la posesin de un bello
recin llegado.)
No hay ria en el puente de mando, pero una
pgina despus ocurre uno de los grandes mo-
mentos erticos del libro, y casi me atrevo a de-
cir de toda la literatura espaola actual. Guy con-
sigue prestarse uno de los autos de Koti y viene,
imprudente, a pasear frente a los muelles de Bar-
celona. Unos enmascarados lo secuestran en bro-
ma pero con violencia y el cadete protesta con
la virilidad con que protestara cualquier otro ma-
rino: -iBrutO! iSulteme usted! Me tortural"
Pero al darse cuenta de que quien lo secuestra
con la complicidad de sus subalternos y la ve-
locidad es el capitn, deja, naturalmente, de pro-
testar. Lo hace, sin embargo, con una respuesta
totalmente inesperada, para todos. No lo dud
un segundo. Anud los brazos en torno al cuello
de Julio Jarde y dijo con voz de falsete, que los
otros no comprendieron:
-Ya me extraaba que entre todos estos ru-
fianes no viniera una mujer. T lo eres y como
presiento que sers la novia del jefe de la banda,
voy a cobrarme lo que me deben tus secuaces.
Antes de que los otros pudieran separarlos,
Guy se encontraba besando con rabia los labios
de la mujer. [El subrayado es de ella, de Corrn
Tellado.]
Sinti que el 'auto' se detena en seco. Y un
alarido de entusiasmo, extraeza y locura se ex-
tendi por los mbitos. [El subrayado es de GCI.]
Unos brazos de atleta la sacudieron furiosamente.
Se quit la venda y ri triunfante, burlonamente.
-iBellaco! -rugi el capitn! -Te has fi-
jado en la bella mujer que has besado?
-iAy, mi capitn! -chill para ocultar la sa-
tisfaccin. -Ya me pareca que los labios de la
'bella' eran demasiados speros.
El capitn no puede tener otra reaccin (re-
curdese que est entre marinos) que amonestar
duramente al subordinado equvoco: -Otra vez
84
procura no equivocar el sexo cuando te dispon-
gas a besar -aadi, an plido. Pero todo est
dicho de dientes para afuera porque su corazn
est en otras partes. O mejor dicho, aqu mismo.
Lo sabemos al comenzar el siguiente captulo a
las cuatro de la maana, cuando el capitn tiene
que subir a cubierta. El deber? No, insomnio.
"No poda dormir, Lo que haba sucedido aquella
tarde le tena nervioso, desasosegado, inquieto...
No llegaba a comprender por qu el beso de Guy
lo puso de esta forma.
El prximo paso narrativo debia ser la descrip-
cin del frenes de una pasin homosexual, de
una parte al menos, ya que Koti ha sabido re-
chazar a las sevillanas y a las Floritas asedian-
tes. Pero la autora, con un escamoteo ms previ-
sib!eque visible, hace que el atormentado capi-
tn descubra el secreto de Guy o de Koti a
tiempo.
El resto es anticlimax, si exceptuamos dos ele-
mentos esenciales: los sentimientos del capitn y
un avance, al final, de lo que ser su conducta
sexual ms all del matrimonio ineludible y del
libro. La primera contradiccin ocurre al saber el
capitn que Guy es Koty. "Julio no lo dud ni un
segundo y guard la fotografa en el bolsillo. Mir
de nuevo a Guy y sali riendo ilusionado... Ya lo
saba todo o casi todo Y comprendi muchas
cosas, muchas; tantas, que sinti una desilusin
insospechada hasta entonces penetrarle en el al-
ma. El. por qu de tal desilusin lo conoceremos
al .final, cuando ocurre la otra excepcin. Des-
pus de la boda hay una leve discusin sobre las
conveniencias y las inconveniencias del creyn de
labios que termina en esta escena romntica:
"Cuando Julio la acompa al hotel, Koti co-
menz, cogindose amorosa de su brazo:
-iQu apuro, chco! Buri es encantadora, pero
esta noche...
-iQu importa! Buri ha tenido muchsima ra-
zn. Esa pintura es un estorbo.
-Pero a ti te gusta.
-Estando en tu boca, me gustara hasta el
veneno.
-iAdulador!
-iMi 'rapazuelo'!
Ya de aqu en adelante Koti ser siempre
el rapazuelo del capitn Julio Jarde, su marido y
LIBROS Y AUTORES
curtido marino; cuando deja de serlo es para lla-
marse, por supuesto, Guy.
Quiz la inocencia salve a Corn Tellado de la
obscenidad, pero no del erotismo. Hay una ra-
zn prctica de la literatura que hace que una
escena romntica se convierta en psicalptica (y
algo ms) si los personajes son sustitudos por per-
sonas del mismo sexo. Imaginemos la escena del
balcn and after protagonizada no por Romeo y
Julieta sino por Julieta y el ama, o por Romeo y
Mercurio. Si alguien piensa que Shakespeare es
demasiado down to earlh, propongamos entonces
una cualquiera de estas sustituciones: Margarita
Gauthier convertida en hombre, Heathcliff trans-
formado en mujer, un John Eyre.
Esta es una ley general de retrica de la que
no se escapa ni una escritora tan delicada como
Radcyffe Hall, cuyo Pozo de Soledad se consi-
dera un libro pornogrfico y no la ltima novela
romntica. Para colmo, Corn Tellado comete la
explotacin deliberada de semejante situacin una
y otra vez. El tema del cambio de sexo es uno de
sus nudos favoritos y aunque lo corte con la es-
pada de las soluciones pudorosas, siempre lo ata
antes con un manojo de equvocos. Esta contu-
macia se llama pornografa.
Entonces, cmo permitir que jovencitas de ape-
nas trece aos (los libros de la Tellado, previa
y convenientemente bowdlerizados, llevan este
sello: Calificacin de Nuestro Asesor Moral, un
cuadro con las siluetas de un hombre, una mujer y
una nia, esta ltima .cruzada por una equis ad
hoc en esta edicin, indicando que es un volumen
Para Personas Formadas), casi unas nias, lean
esta literatura? La respuesta es que el escritor de
esta nota no est interesado en negar nada, sino
en comprenderlo todo, o casi todo, para ser ms
modestos. Prohiben las leyes y sus agentes. Es
decir, policas, soplones, comisarios. Condenan jue-
ces y jurados o un tribunal del pueblo. Un escri-
tor lo ms que puede hacer es tratar de entender
una relacin de causa y efecto, y hacerla ver a
quienes lo lean y estn interesados en saber por
qu. Mi hija de doce aos puede leer a Corn Te-
liado, que es una inocente pecadora -o, si se
quiere, una industriosa pecadora- porque una
prohibicin no la hara mejor. (A mi hija Anita, no
a la Tellado.) Creo, por el contrario, que leer a Co-
rn Tellado la ha hecho mucho mejor.
LIBROS Y AUTORES
Adems, no creo que la pornografa sea un cri-
men. Muchas veces he intentado hacer pornogra-
fa y me lo ha impedido mi falta de talento. Cual-
quiera escribe, pero un porngrafo es un artista
superior. Sade, Pauline Rage y Corn Tellado lo
son. Joyce, Hemingway, Sartre no pudieron serlo;
de ah las respectivas admiraciones por Rabelais
o Chaucer, Anderson y Genet. Tambin viene de
ah mi admiracin por el arte de Corn Tellado. La
pornografa es un arte inocente, nada consciente
y Corn Tellado, ya en las clasificaciones, es una
naive, una primitiva por sofisticar. Sus lectores o
tienen esa inocencia o fracasan en su lectura.
Quiz estas notas sean un testimonio de ese fra-
caso (2).
Addenda
Entrevista con una Lectora (Tpica) de Corin
Teflado (con Interrupciones)
Personas: Anita, la lectora; el entrevistador, GCI
y, a veces, Carolita, una intrusa.
ANITA: (Con un librito en la mano.) Esta se llama
El amor lleg ms tarde. La mujer bebida con
champaa no sabe lo que le ocurri, perdi el co-
nocimiento de las cosas y de pronto va a tener un
hijo sin saber cmo pues no tuvo intimidad (sic)
con ningn hombre...
CAROLlTA: De dnde proviene el hijo?
ANITA: iCaramba, nia. no hagas preguntas tan
directas!
GCI: Y sta?
(2) Deliberadamente he dejado fuera el aspecto pura-
mente Camp -high Camp deba decr- de estas nove-
las. Tambin olvid afiliarlas a cualquier movimiento
Pop por horror a las tautologas: como las tiras cm-
cas, como la cancin de moda, como los fumetti, Corn
fellado est en los orgenes. Decir que ella es Pop
equivale a subrayar el cristianismo de Jess o a decir
que Marx fue el primer marxista.
Quiero aclarar, asimismo, que las pginas precedentes
no tienen, I por favor!; la Intencin de destruir, sino de
investigar los medios de produccin de una industria.
Finalmente quiero hacer ma esta frase lcida de un
porngrafo in extremis, D.H. Lawrence:
Lo que es pornografia para un hombre es la risa
del genio para otro.
85
ANITA: (Tomando el libro.) Ah, esta es El desti-
no manda, de una viuda que el matrimonio no se
consum...
CAROLlTA: Qu cosa es un matrimonio que no
se consum?
ANITA: iNia! iEst bueno ya! (Componindose.)
El matrimonio no se consum y esta muchacha
luego se casa con el hermano del marido de ella
y su amiga estaba enamorada de su esposo y su
esposo la plant para casarse con ella.
GCI: (Aparte.) Es posible que el lector no entien-
da el argumento. Pero se trata de comprender no
de entender. No muy diferente cosa son las come-
diasde enredos, el vodevil y aun el Shakespeare
de A Comedy of Errors.
ANITA: Esta muchacha llamada Sibila Conti, vi-
va con una ta modista y a ella no le gustaba lle-
var los vestidos para que otra se los pusiera y de-
cidi huir de la casa. Entonces se fue para una
pensin para seoritas y luego se fue de seorita
de compaa con una seora rica. Entonces un da
la seora rica va a un balneario y all ella conoce a
un hombre...
GCI: Quin es ella?
ANITA: Sibila Conti. Ella ya estaba prometida a
un hombre, un seor que se llamaba Roberto Men-
dizbal. Entonces esta muchacha conoce a un hom-
bre que se llamaba Ray Margan...
CAROLlTA: Es ingls.
ANITA: ... en el balneario. Entonces ese hombre
ella lo conoce y l la besa en el balneario sin ms
explicaciones ni nada. Siempre se besan as, forza-
dos o algo as...
CAROLlTA: iQu frescura!
ANITA: Entonces ella se enamora de estehom-
bre, Sibila Conti, y va y se casa con el que ya
era su novio porque no saba siquiera si este otro
hombre la quera o no y adems, ya estaba com-
prometida desde antes.
CAROLlTA:(No muy nteresada en esta literatura...
todava.) Empieza por una carta. (Hojeando el li-
brito.) Empieza sempre por una carta.
ANITA: Cuando empieza por una carta terminan
por una carta. Dame! (Le arrebata el libro.) Esta
muchacha se casa con ese hombre y entonces el
marjdo lee el diario...
GCI: El peridico?
ANITA: No! El diario de ella, que ella escribi...
CAROLlTA: Sempre escriben un diario.
86
ANITA: iNo te metas! El marido se da cuenta de
que el diario es un grito de amor (sic) y se da
cuenta de que el diario de ella lo escribi sumida
(sic) en su propia inconsciencia (sic) y no se da
cuenta de que est emimorada pero su marido s.
Entonces este seor, el marido de ella, no la hace
su mujer...
CAROLlTA: Y cmo t lo sabes?
ANITA: iCllate ya! iVete de aqu! Y ella se va
para el otro cuarto. Entonces el marido de esta mu-
chacha muere dos aos despus, viviendo como ha
estado del vino, con lceras en el estmago y
muere clamando por un moralista que ella no com-
prende porque ella cree que es fruto (sic) de su
imaginacin (sic) pero luego ella se entera de que
es un ser real (sic). Cada vez que ella le pregun-
ta ella no le contesta. Entonces cuando muere el
marido esta muchacha se va a trabajar de mode-
lo. Entonces es cuando ella ve el primer libro de
ese seor que es un escritor y que fue el que la
bes all y que era el hermano de su esposo pero
que ella lo ignoraba, ella desconoca su nombre
hasta que vio la fotografa reproducida (sic) en
uno de sus libros. A esta muchacha le despiden
de modelo porque no sirve para modelo y la des-
piden. Entonces da la casualidad que ella va a
parar de secretaria al lado del dramaturgo (sic)
Ray Margan..
CAROLlTA: El ingls.
ANITA: Est bueno, est bueno. Te va a pesar.
Entonces empiezan a traer cartas de una amiga
que es la que nombramos antes (?) llamada Be-
goa. Las cartas son de un desconocido pero
estn firmadas por su amiga y esta amiga ya
muri.
GCI: Perdname, pero son tremendamente com-
plicadas.
CAROLlTA: iOh, s!
ANITA: (Mirando a Carolita sin decirle nada.)
Cantidad. Pero lo bueno que son todas iguales y
cuando uno ha ledo una con solamente leer el
ttulo y la primera pgina ya saben lo que va a
pasar.
CAROLlTA: La primera pgina y la ltima pgina
que siempre te tengo que buscar quienes son los
principales.
GCI: Por qu las lees entonces?
ANITA: Porque me divierten. No son todos esos
libros, las novelas policiacas, las de Nero Wolfe y
LIBROS Y AUTORES
de Dashiell Hammett, iguales, que en todas pasa
lo mismo y t las lees?
GCI: Tienes razn.
ANITA: Bueno. Entonces esta mujer comienza a
tener miedo...
CAROLlTA: Como yo.
ANITA: Que se vaya, Papi, que se vaya o no sigo
contando.
GCI: Carolita.. (Carolita, ante la mirada doble,
hace mutis.)
ANITA: (Con algn triunfo en su voz.) Ella tiene
miedo porque no sabe de quin provienen (sic) las
cartas y que segn el novio son de una amiga que
se llama Silvia y en compaa de quien vive en un
piso. El novio es el novio de su amiga no de ella
porque ella no tiene novio sino una compaera de
cuarto, Silvia esta. Ah ya no pasa ms nada y esta
muchacha va a un baile y gana la corona con ese
hombre, que se llama (mirando a todas partes) Ray
Margan y se casan. Ya ha sido secretaria de l
por dos meses y se casan. Se casan por la no-
che con un juez, despus del baile este, porque
esta muchacha, Sibila, ha comprendido que sin l
no puede vivir y l le ha contado todo lo que
sabemos anteriormente (sic).
GCI: Qu decan las cartas?
ANITA: Quieres que te las lea?
GCI: iOh no, no!
ANITA: Bueno. Esta carta estaba escrita por Ray
Margan y las firmaba con el nombre de una an-
tigua novia, Begoa, que muri, ya que ella, cuan-
do era amiga de Sibila, tena ms aos de los que
representaba y en realidad estaba en la antesala de
la muerte, como dice Corn Tellado, y este Ray
Margan era el novio de Begoa, que lo dej plan-
tado para casarse con Roberto Mendizbal, que
era hermano por parte de padre de Ray Margan,
y Roberto la dej a ella plantada para casarse
con Sibila, que fue la que enviud al principio.
Pero es un lo, iun lo!, que hay que leer el libro
para no confundirse y si sigo contando los lec-
tores se van a confundir ms todava.
GCI: Muchas gracias. (Aparte, al lector.) Todas
las marcas y seales, esos sics pedantes, no son
para envanecerse el padre del vocabulario de la
hija, sino para mostrar al lector como la prosa de
Corn Tellado has crept in el pensamiento de su
lectora.
CAROLlTA: (Fuera.) Puedo regresar ya? O
Corte vertical de Amrica Latina
Venezuela
Caracas acenta da a da su actividad cultural en
general, hemerogrfica en particular, teniendo l-
neas unificadoras sobre Amrica Latina. Debe
researse, como una de sus ms persistentes re-
vistas, Poesia de Venezuela, que dirige desde hace
cinco aos Pascual Venegas Filardo (Apartado
postal 1114, Caracas), aportando bimestralmente su
carga potca de Venezuela y del mundo. Zona
Franca (Edificio L1aguno, avenida Urdaneta, torre 1,
piso 10, apto 1-A) es dirigida por Juan Liscano a
lo largo de una rbita ms amplia, abierta a todas
las inquietudes: en su nm. 44, se destaca una
apasionada crnica del 11 Congreso Latinoamerica-
no de Escritores en Mxico, redactada por su di-
rector, y un panorama de la Iiteraturalatinoameri-
cana, rico aunque algo catico, por Luis Guillermo
Piazza.
Papeles, revista del Ateneo de Caracas, ha sido
considerada una de las publicaciones mejor dia-
gramadas e impresas del continente. En su nm. 3,
de 1967, esta excelente diagramacin es acompa-
ada de un buen material, del que destacamos
un sabio poema de Jorge Guilln, conmemorativo
a la vez de Federico Garca Lorca y Miguel Her-
nndez; y una coleccin de distorsionadas figuras
humanas del dibujante venezolano Alirio Rodriguez.
Granier Barrera sigue preocupado sobre si debe
decirse sobrerrealsmo, surrealsmo o superreals-
mo. Antidio Cabral se queja, como tantos otros en
el continente, de las omisiones de la antologa de
poesa viva latinoamericana" de Pellegrini: nadie
reclama a Aldo Pellegrini una antologa segn las
normas de confeccin de una gua telefnica, pero
tampoco segn las reglas de un men". Un Con-
trapunto de las generaciones", donde intervienen
Arturo Uslar Pietri, Guillermo Meneses, Juan Lis-
cano, Arturo Croce y Miguel Otero Silva, ilustra
la poca aceptacin actual de ese concepto hist-
rico: Somos convivientes de circunstancias iguales
y herederos de un pasado comn y afirmando o
negando estamos participando en una empresa
comn" (Uslar Pietri); la tradicin literaria vene-
zolana es muy endeble e imprecisa y carece de
continuidad, de modo que una actitud creadora no
necesita romper con ciertas lneas de tradicin para
expresarse con frescura. [...] Casi nada tiene que
olvidar el joven, para inventar" (Liscano); rechazo
de plano el trmino de generaclon (el concepto
generacional) como tabulador de los artistas, de
los polticos, de los seres humanos en general"
(Otero Silva). En una entrevista que concede a
Efran Hurtado, Michel Butor da su opinin sobre
la literatura hispanoamericana, reducida a: que en
Francia, por ejemplo, comienza a conocerse en
forma sorprendente", y, sobre un escritor en parti-
cular, aventura que Borges quizs sea el ms
difundido actualmente en Europa". La causa del
auge de nuestra literatura reside, segn Butor, en
que quiz la realidad latinoamericana se ha hecho
un poco crtica, y una de las vas para captarla
sea a travs de la literatura". El comit de re-
daccin de Papeles est integrado por Miguel G.
Arroyo, Arturo Croce, Salvador Garmendia, Miguel
Otero Silva, y Ludovico Silva; la redaccin est en
el Ateneo de Caracas, Plaza Morelos, Caracas.
No terminan aqu los papeles" venezolanos:
debemos registrar ahora el Papel Literario del coti-
diano El Nacional. Sale los domingos, como es
tradicional en esta clase de suplementos, dirigido
ahora por el poeta Jos Ramn Medina, con la
asistencia de Efran Subero y la diagramacin de
Jos Antonio Honrado. Cuatro pginas a gran for-
mato suman un enfoque mltiple de la realidad
cultural, a travs de colaboraciones de distinto ori-
gen, que tratan siempre de armonizar lo serio con
lo gil. En un nivel ms periodstico, se mueve
paralelamente el Indice Cultural, suplemento heb-
domadario de El Universal.
Centro Amrica
Cada da es mayor el nmero de revistas literarias
que se publican en Amrica Latina. He aqu, re-
seadas de norte a sur, algunas de las ms
interesantes. Centro Amrica ofrece su Repertorio
Centro Americano, publicado por la Secretara
Permanente del Consejo Superior Universitario
Centroamericano (Ciudad Universitaria Rodrigo
Facio", San Jos, Costa Rica), y dirigido por Sergio
RalJ1rez. El ms importante de los trabajos que
publica en su nm. 6, es de Mariano Fiallos Oyan-
guren: Estabilidad poltica y desarrollo socio-eco-
nmico en Centro Amrica". Comienza por sumi-
88
nistrar una neta definicin de Centro Amrica: .. los
cinco pases que formaron en la poca colonial
la Capitana General de Guatemala y que son:
Guatemala, El Salvador, Honduras, Nicaragua y
Costa Rica, pases que obtuvieron su independen-
cia de Espaa para formar una unidad poltica que
se' rompi pocos aos despus. El autor excluye,
pues, a Panam: segn escribe, ..se temi que,
adems de sus antecedentes histricos diferentes,
ras' implicaciones polticas del Canal habran qui-
tado a la regin la homogeneidad que se buscaba
para el xito de la investigacin. Tienen la palabra
los panameos.
Tambin de Centro Amrica llega el nm. 4 de
Hombre y Jaguar (Papeles de literatura joven nica-
ragense: 9 av. S-O N" 807, Managua, Nicaragua),
dirigida por Luis Vega. Encabeza este nmero, de-
dicado a la poesa, ..Los testigos oculares, diestro
poema henchido de paisaje y lenguaje nacional,
y del que es autor uno de los mejores poetas jve-
nes de esa tierra fertilizada por Rubn Daro: Car-
los Martnez Rivas, residente hoy en Madrid y no
en Roma como informa Hombre y Jaguar. La entre-
ga se completa con una nutrida antologa de
.. Poesa joven revolucionaria nicaragense, con-
junto que, segn' Luis Vega, "slo puede compa-
rarse a aquella Antologa de la poesa revolucio-
naria nicaragense, que se edit hace algunos aos
en Mxico, y que a raz del asesinato de Anastasio
Sorrioza Garca los poemas se publicaron annimos
por obvias razones (el pueblo recuerda una de las
ms brutales represalias del rgimen)>>.
El Caribe
En el Caribe destaca la nutrida produccin de la
Cuba revolucionaria,' y en ella, a nivel universitario,
la revista de la Universidad Central de Las Villas:
Islas, publicada en Santa Clara bajo la direccin
de Samuel Feijo. En el nm. 3 de su volumen VIII
puede leerse la Declaracin general de la Confe-
rencia Tricontinental y el mensaje de Bertrand
Russell a dicha conferencia, ms un nutrido mate-.
rial de homenaje al gran pintor cubano Ren Por-
REVISTAS
tocarrero. El nm. 4 del mismo volumen se dedica
al arte popular cubano: cuentos, leyendas, deci-
mistas, cosmogona. El' nm. 1 del volumen IX
(correspondiente a 1967) se ocupa de la Repblica
Democrtica Alemana, con un rico material pol-
tico, . plstico Y potico, este ltimo bajo la forma
de una antologa de poetas preparada por la Unin
de Escritores de la R.DA Paralelamente, en Pars,
el editor Pierre-Jean Oswald inaugura su coleccin
"La posie des pays socialistes con Dix-sept poe-
tes de la R. D. A., antologa bilinge presentada por
Paul Wiens y Henri Deluy.
Muy prxima sobre el mar, pero desde otro mun-
do poltico, la revista Asomante, de San Juan de
Puerto Rico dirigida por Nilita Vients Gastn
(apartado 112), suma su nrri. 1 de 1967 al home-
naje que todo el mundo de habla hispana ha ren-
dido a Rubn Daro en su ao.
Uruguay
Anclando por fin en .Ia anchura del Ro de la Plata,
se encuentra el nm. 10-11 (enero-abril de 1967)
de Temas (Ciudadela 1389, Montevideo), dirigida
por Benito Mill. Sus 84 pginas de generoso for-
mato incluyen, entre otros trabajos, un estudio de
Guillermo Sucre sobre .. Borges, poeta (.. cifrar el
universo en un libro es ilusorio, pero Borges se
inscribe dentro de esa ilusin); ..Trece tesis sobre
la revolucin francesa, de Kostas Axelos (cela es-
tructura de la sociedad civil es fundamentalmente
la misma en los pases as llamados capitalistas
y burgueses y en aquellos que se llaman socia-
listas y en marcha hacia el comunismo); un estu-
dio de Juan Carlos Curutchet sobre .. Martnez Es-
trada, pensador), donde se rectifican las extralimi-
taciones de Juan Jos Sebreli sobre el autor de
Radografa de la pampa (tarea iniciada en el nm.
2 de Mundo Nuevo); una nutrida mesa redonda
sobre ..Situacin de la pintura uruguaya actual;
y una amplia seleccin de "Poesa portuguesa ac-
tual, a cargo del poeta argentino Rodolfo Alonso.
Con esta entrega, Temas se reafirma como una de
las mejores revistas latinoamericanas del momento.
Sobre el "Paradiso" de Lezama
Londres, 12 de junio, 1967.
Querido Emir: En la cariosa notita con que anun-
cias, en el nmero de junio de Mundo Nuevo [nm.
12], la aparicin de Amaru, vi que llamabas a Emi-
lio Adolfo Westphalen, su director, conocido
escritor catlico. A m la frmula me sorprendi;
me imagino que a l, que es un poeta de turbu-
lenta trayectoria surrealista, adems de sorpren-
derlo, debe haberle sentado como un derechazo
en el estmago. Pero, en realidad, quera explicarte
en dos palabras las razones por las que, en mi
artculo sobre Paradiso, de Jos Lezama Lima, que
public Amaru, omit referirme a lbs episodios
homosexuales de la novela. Temo que las personas
que hayan ledo tu nota y no el libro de Lezama
(ya sabes que el absurdo bloqueo contra Cuba
impide que los libros cubanos circulen por Amrica
Latina), encuentren que esta omisin no slo es
inexplicable, como la encuentras t, sino deshones-
ta, piensen que se trata de un escamoteo,. y la
atribuyan a una lectura demasiado rpida, torpe
o puritana de Paradiso. La verdad es que ese
silencio de ningn modo me parece un golpe bajo,
fue deliberado producto de un sentimiento de
irritacin. Antes de leer la novela de Lezama escu-
ch por lo menos una decena de opiniones sobre
ese libro deslumbrante y casi todas aludan, para
elogiarlo o condenarlo, exclusivamente al ya legen-
dario captulo octavo de Paradiso y sus lIameantes
ayuntamientos masculinos, o al fragmento ertico
similar del 'noveno. Oyendo a estos presuntos lec-
tores de Lezama, tuve la impresin de que se
trataba de una novela centrada esencialmente en
el tema homosexual, un tema que no me parece
ni ms ni menos legtimo que cualquier otro. Mi
sorpresa fue grande al leer el libro y comprobar
que este tema ocupa, en realidad, un lugar relati-
vamente modesto en la novela, que es una rama
de ese rbol tan frondoso y no su tronco ni su
raz, y que junto con l hay cuando menos una
veintena de temas (que van desde la poesia hasta
la naturaleza, pasando por el asma, la amistad,
la relacin filial, la hechicera, la historia y la
cocina) que son tratados tan extensa, rsuea y
neutral mente como aqul en el transcurso de este
libro que describe una realidad (e inventa otra)
a partir fundamentalmente de los sentidos, no del
sexo. Esta obra compleja, ardua de leer, y, por
lo mismo de interpretar, puede ser considerada
muchas cosas distintas, como toda creacin mayor,
pero, en ningn caso, un tratado, un manual o una
apologa del homosexualismo. No necesito decirte,
desde luego, que mi admiracin por la imaginacin
creadora de Lezama y por la insolencia churrigue-
resca de su prosa no disminuira (tampoco aumen-
tara) un pice, si, de veras, Paradiso, adems de
ser un libro hermoso, fuera una versin sudame-
ricana del Corydon. Te aseguro que me tiene per-
fectamente sin cuidado que los hombres forniquen
al derecho o al revs, y siempre me ha parecido
una forma alevosa de la estupidez que se valore,
juzgue o mida a una persona, a un libro o a una
obra artstica por la actitud que adopte frente al
problema homosexual (que a m no me parece
problema en absoluto, ni social ni moral, sino un
asunto de gusto personal, que debera ser resuelto
libremente por cada cual como mejor le convenga).
Pero, en cambio, me indign mucho la idea de que
un libro tan rico, vario y mltiple como el del gran
escritor cubano estuviera siendo desnaturalizado,
reducido a una sola de sus innumerables caras,
que se viera en l un producto estrictamente er-
tico, un encubierto manifiesto sodomita, que se lo
discutiera y juzgara por un par de episodios que
abarcan unas cuarenta de las seiscientas diecisis
pginas de la novela, y no la cuarta parte del texto,
como lo insina tu nota. El excelente ensayo de
Julio Cortzar que citas, y que yo acabo de releer,
extraado por tu sugerencia de que Cortzar ad-
mite el aspecto esencial del homosexualismo en
Paradiso, en verdad slo menciona, de pasada, en
dos frases que acompaan unas citas de Lezama,
al remero Leregas, de pripicas dispensas, que
va a recibir la visita del insospechado atleta Baena
Albornoz, y el amor homosexual de Focin por
Fronesis. Slo he encontrado estas dos nicas
frases alusivas al tema homosexual en el magnrtico
ensayo de Cortzar (que tiene veintisis pginas),
y pienso que ninguna de ellas da a entender, ni
de la manera ms vaga u oblicua, que la defensa
militante del homosexualismo constituya la materia
primordial de Paradiso o sea el elemento clave
para entender los supuestos psicolgicos y mora-
les que movieron el autor a escribirlo. Pienso que
lo leor que podrfa ocurrirle al gran libro cubano
es que se consolidara y propagara en torno a l,
e.!Ll1uestras tierras, tan vidas.. d ~
sexual y de escndalo barato, el rumor disparatado-,-
90
injustificado, de que Paradiso tiene algo que ver
con la pornografa (y que conste que la pornogra-
fa, cuando es de calidad, lo que es raro, a m
no me disgusta), es un panfleto sexual o puede
servir de alimento y estmulo a voraces onanistas.
Quienes lean el libro descubrirn de inmediato que
el sexo aparece en l como un simple ingrediente,
ni siquiera el principal, que es tratado siempre con
perfecta naturalidad (iba a decir imparcialidad),
que no hay en Parad/so ninguna actitud proseli-
tista ni nada que se le parezca en relacin con
el homosexualismo y que sera ms fcil arreba-
tarse sexual mente leyendo una gua de telfonos
que sus densas, luminosas, barrocas pginas. Pero,
por desgracia, va a ser dificil que muchos de
nuestros compatriotas lean el libro y juzguen por
s mismos, pues adems del bloqueo, como seala
Cortzar, en el caso de Paradiso hay la dificultad
suplementaria que plantea al lector perezoso (y
entre nosotros hay tantos as) la escritura serpen-
tina y la estructura gaseosa, sutilsima, del libro.
De este modo, la leyenda, el malicioso rumor, po-
dra fcilmente prosperar. Creo que no deberamos
permitir semejante parodia de una obra tan alta,
ni un agravio tan flagrante para con un creador
de la importancia de Lezama.
Perdona la extensin de esta carta (las dos pa-
labras se han convertido en mil, siempre me ocurre
as, es terrible), tan exagerada en comparacin con
la brevsima alusin de tu nota. Nunca discuto las
crticas que recibo por las cosas que publico, y
ahora tampoco estoy tratando de justificar mi art-
culo sobre Paradiso. Lo he reledo y debo recono-
cer, sin modestia ni masoquismo, slo con pena
y malhumor, que es bastante mediocre y que
Paradiso mereca algo ms serio y mejor. Slo he
querido explicarte el por qu de una omisin que,
a fin de cuentas, no me parece ms grave que
haber olvidado mencionar el lugar que ocupan en
Paradiso las relaciones filiales, las fantasas vege-
tales, las reminiscencias bblicas, la mitologa cas-
trense, el paisaje urbano, los recetarios criollos o
la astronoma.
Un abrazo de,
MARIO [VARGAS LLOSA]
CARTAS
Un punto de partida
Pars, 6 de julio de 1967.
Querido Mario: Te agradezco mucho que te hayas
tomado el trabajo de aclararme, tan bien y exten-
samente, una omisin que a m me parecia inex-
plicable. Estoy completamente de acuerdo contigo
en que quienes vean en Paradiso slo el aspecto
homosexual, se estn perdiendo muchas otras co-
sas importantisimas en el libro, verdadera summa
de vida y poesa, de lenguaje y confesin perso-
nal. Tambin estoy de acuerdo en que el absurdo
bloqueo cubano no hace sino perjudicar la difusin
y discusin de esta obra maestra. En cuanto a
este ltimo punto, me avisan de Mxico que se
est preparando all una edicin, a cargo de la
Editorial Era, que permitir que todos lean y admi-
ren a Paradiso.
Tu explicacin suscita, sin embargo, nuevos pro-
blemas que no puedo dejar de considerar, y para
ello, me tomar tambin mi tiempo y espacio. Ante
todo, y ya que stas son cartas abiertas, empezar
por copiar el texto mo a que t contestas para
que as sea ms fcil al eventual I@ctor verificar
cundo ests t contestndome a m, y cundo
ests contestando a otros "lectores de Lezama
Lima con los que no slo no tengo nada que ver,
sino que tampoco quiero tener algo que ver. Mi
nota sobre Amaru deca en el prrafo que te con-
cierne:
"Esta ltima [tu nota sobre Paradiso] tiene gran
inters no slo por la calidad del elogio, mere-
cidsimo, sino tambin por la inexplicable omisin
de toda referencia al aspecto francamente homo-
sexual de la novela. Como se sabe Lezama Lima
dedica una buena cuarta parte de su libro a des-
cribir en la forma ms delirantemente metafrica
las relaciones hetera y homosexuales de sus per-
sonajes (predominan, sin embargo, las segundas)
y a defender con argumentos an ms sofisticas
y a oscuros que los de El banquete platnico la
homosexualidad masculina. Todo esto ni siquiera
es mencionado en la resea. Es lstima, porque
sin .tener en cuenta este aspecto central es impo-
sible situar Paradiso, como lo ha comprendido muy
bien Julio Cortzar en un brillante estudio de la
novela para su prxima obra, La vuelta al dia en
ochenta mundos, y que ya ha anticipado la revista
Unin, de Cuba, en su nmero 4, del ao V.
CARTAS
De ese texto surge, bien claro, que yo no milito
entre los que consideran a Paradiso: (a) "un tra-
tado, un manual o una apologia del homosexua-
lismo", a la manera del clebre Corydon, de Gide,
que t citas, o (b) "un producto estrictamente er-
tico, un encubierto manifiesto sodomita". Tampoco
apoyo a los que creen que (c) "la defensa militante
del homosexualismo constituya la materia primor-
dial de Paradiso o sea el elemento clave para
entender los supuestos psicolgicos y morales que
movieron al autor a escribirlo". Mi posicin frente
a la novela es distinta: creo que es una obra
compleja, una creacin lingstica de primer orden
(desde este punto de vista la discut en Mundo
Nuevo con Sarduy en una entrevista que t habrs
ledo en el nm. 2, agosto 1966), una novela en
que hay de todo. Pero tambin creo que el aspec-
to francamente homosexual del libro es algo que
no puede dejarse de considerar en una resea de
tipo general como la que t hiciste para Amaru.
Asmsmo creo que te equivocas en cuanto al n-
mero e importancia de los episodios o de los
dilogos sobre el homosexualismo, que contiene
la novela.
Una ltima aclaracin preliminar. Cuando me re-
fiero en mi notita a las "relaciones hetero y homo-
sexuales de sus personajes" no aludo slo. a las
multiples fornicaciones -que las hay brillantes-
sino a todo tipo de presentacin de las relaciones
erticas entre los sexos. Se me ocurre ahora que
t tal vez creste que yo me refera slo a las
descripciones ms o menos directas de actos se-
xuales que ofrece la novela. De ninguna manera.
Para m la relacin sexual en / la literatura presu-
pone una visin ms amplia y compleja que la
meramente fornicatoria. Para poner ejemplos ilus-
tres (y heterosexuales) yo incluira en un catlogo
de obras que la exploran hondamente no slo a
Dafnis y C/oe, Romeo y Julieta o el Ulises, sino
tambin y principalmente a La Vita Nuova, el Qui-
jote, el Werther. Creo que las ltimas examinan re-
laciones tan profundas como las primeras, aunque
en ellas no haya ningn contacto carnal entre los
protagonstas. Y ahora paso a enumerar los prin-
cipales episodios y alusiones homosexuales de
Paradiso.
Un repaso, pgina a pgina, me ha permitido
encontrar los siguientes pasajes clave:
Pp. 33-36: episodio de Martincillo, el flautista, a
91
quien Lezama define (p. 34) como "tan prerra-
faelista y femenil, que hasta sus citas parecan
que tenan las uas pintadas. El episodio concluye
con esta alusin, menos enigmtica de lo que
dice en broma el autor cubano: "Una maana, la
puerta del flautista escandalizaba con un cilindro
y dos ruedecillas. Y al pie se lea esta enigmtica
inscripcin egipcia: Pon las manos en la columna
Luxor -y su fundamento en dos ovoides. Pon las
manos en larga vara de almendro-, donde dos
campanas van.
P. 109 Y siguientes: episodio de Fibo, alumno que
se entretiene en "hundir la pluma de tocoloro in-
fernal por la rendija del pupitre anterior, electri-
zando la gltea por la penetracin de aquel punto
ceido de energa del ngel color de uva.
Pp. 120-130: el joven Olalla (tambin llamado
Olaya, en otras pginas) va al cine y un viejo que
est al lado pone "una de sus manos, como si
no le preocupase aquella finalidad, como si tuviese
otras motivaciones sus errancias de Siva, [oo.] en
el sexo de Alberto Olalla, lo que provoca una
reaccin violenta del joven.
Pp. 264-295: el famoso captulo octavo, que se
encuentra precisamente hacia el centro del libro
(hay catorce captulos), no slo prolifera en des-
cripciones minuciosas del falo de un tal Farraluque
y del de Leregas, (descripciones que es posible
calificar de rabelaisianas, y que no me atrevo a
transcribir aqu), sino que detalla varios episodios
de sodoma en que Farraluque es protagonista:
con una espaola (p. 271), con el joven Adolfito
(p. 276), con un hombre enmascarado (p. 278), que
luego resulta ser marido de una seora a la que
tambin ha fornicado antes el personaje.
Pp. 321 Y siguientes: se adelanta la hiptesis de
que Gngora haya tenido relaciones homosexuales
con el conde de Villamediana, tema que reaparece
con ms detalles en las pginas 339-340.
P. 325: se presenta a Baena Albornoz asustando
a un grupo de maricas en un caf portuario de
La Habana.
Pp. 326-29: en el captulo noveno, que t citas,
ocurre el acoplamiento entre Leregas y el atleta
Albornoz a que tambin se refiere Cortzar, epi-
sodio que por otra parte es uno de los ms abun-
dantes en brillantes metforas sodomitas que es
imposible citar aqu.
P. 330: se inicia una larga discusin, interrum-
pida a ratos por algn episodio ajeno, sobre el
homosexualismo. Participan en esta discusin: Ri-
cardo Fronesis, joven estudiante heterosexual del
que est enamorado otro estudiante, algo mayor
y que se llama Focin, y Jos Cem, el protago-
nista de la novela, amigo de Fronesis y que busca
comprender las tesis opuestas. Esa discusin es
muy amplia y slo concluye hacia la pgina 472,
cuando Focin le muestra su falo a Cem, como
para demostrar delirantemente el origen de sus
problemas. En dicha discusin, se echa mano a
toda clase de autoridades, desde San Agustn a
Nietzche, se invocan conocidos homosexuales co-
mo Diaghilev (al que se atribuye un deseo fren-
tico por el padre de Fronesis), como Walt Whitman,
como Hart Crane. Se aprovechan los argumentos
de Platn, sobre todo en el Lyss, dilogo juvenil
que hasta cierto punto Lezama Lima parodia y
multiplica, y se aporta un enfoque no puramente
humanstico-greco-latino, sino particularmente cris-
tiano (no hay que olvidar que Lezama es catlico)
sobre el problema. Una cita de Santo Toms ayuda
a precisar el enfoque: En el pecado contra natura
nadie injuria a nadie. [...] El adulterio, el estupro,
el rapto, el sacrilegio, contraran ms la caridad
del prjimo que el acto contra natura. [...] No se
contiene bajo malicia, sino bajo la bestialidad
(p. 359). Los que no hayan ledo a Santo Toms,
recordarn sin duda que Dante se sirve en su
Infierno de esta misma distincin para ubicar a
los sodomitas. De lo que dice Santo Toms, y
agregando una cita de Pascal, Cem deduce que
es una bestia el homosexual, pero no un pecador.
La posicin a que llega Cem es ms compleja por
lo tanto que la de Focin, ya que aqul no aparece
en la novela como un homosexual decidido aunque
en la p. 361 tenga una de sus curiosas visiones:
De pronto, entre el tumulto de los pfanos, vio
que avanzaba un enorme falo, rodeado de una
doble hilera de linajudas damas romanas, cada
una de ellas llevaba una coronilla, que con suaves
movimientos de danza pareca que la depositaban
sobre el tmulo donde el falo se mova temblo-
roso. Esta descripcin ocupa una pgina y media.
De todas maneras, a partir de la p. 330, la novela
no slo discute abiertamente el tema de la homo-
sexualidad y permite que por lo menos dos de sus
personajes principales la defiendan desde distin-
CARTAS
tos puntos de vista, sino que contina abundando
en episodios de sodoma. Todo el racconto de la
supuesta experiencia del padre de Fronesis con
Diaghilev tiene ese sentido (pp. 377 Y siguientes);
luego hay un episodio en que Focin tiene rela-
ciones con un pelirrojo (pp. 389-394); otro en que
Focin explica por qu es impotente frente a las
mujeres (pp. 425-28); otro ms en que cuenta su
aventura simultnea en Nueva York con dos her-
manos, George y Daisy (pp. 460-63). A qu seguir?
Creo que una de las claves de este aspecto de
la obra se encuentra precisamente en algo que
dice Cem al conversar con Fronesis (p. 405): Los
griegos llegaron a la pareja de todas las cosas,
pero el cristiano puede decir, desde la flor hasta
el falo, este es el dedo de Dios. Aqu la alusin
a la creacin del hombre, tal como la concibe
Miguel Angel en el techo de la Capilla Sixtina (el
contacto del dedo de Dios con el de Adn infunde
vida a la criatura humana), se duplica de una evi-
dente metfora: el dedo de Dios es creador de
vida como un falo.
Un sistema de metforas
Pero no se trata, sin duda, de un asunto que
pueda resolverse por la mera estadstica o la enu-
meracin de pginas y episodios. Lo que determina
la naturaleza centralmente homosexual de una par-
te muy considerable de este libro (al hablar de
una cuarta parte creo que me qued corto), no
es slo la abundancia de referencias directas. Es
todo el sistema de alusiones y de metforas que
constituye la trama lingstica del libro. Si lo re-
pasas cuidadosamente vers que casi no hay cap-
tulo en que, con un motivo u otro, no aparezca
muy destacada alguna imagen flica. Un amorcillo
(en la p. 184) sirve para una referencia cmica,
en que se mezclan el Greco, Svendenborg y Jakob
Boehme con el Concilio de Trento y un opulento
carcaj escarlata que aparece reclinado entre las
piernas cruzadas del ngel. Una carta del to Al-
berto (pp. 227-229) mezcla alusiones flicas a la
geografa o a la zoologa, y culmina con una refe-
rencia al pez, que no slo es smbolo del sexo
masculino sino tambin de la primitiva religin
cristiana. En un pasaje en que Cem contempla
la salida de la tropa con el uniforme de la poca
CARTAS
de la toma de la fortaleza de la Habana por los
ingleses" (p. 323), la descripcin de la verga tit-
nica" de uno de los equinos se enriquece de otras
alusiones a los consabidos peces. Apenas una
pgina ms adelante, aparece un dios Trmino que
los estudiantes han convertido en un fantoche f-
lico. Sin nimo exhaustivo, te aseguro que si con-
sultas adems las pginas 456, 496, 528 Y 611,
encontrars ms alusiones de este tipo, ms epi-
sodios de sodoma, ms homosexualismo masculino
perfectamente explcito.
Por otra parte, y como demostracin por el ab-
surdo, bastara examinar al mismo tiempo la pre-
sentacin que ofrece la novela de las relaciones
heterosexuales de sus personajes, para advertir
que no hay nada equivalente en este rubro a lo
que pasa con las homosexuales, lo que hace ina-
decuadas la palabra imparcialidad" que t casi
usas y la palabra neutralidad" que s empleas.
Aunque Fronesis tiene una amante llamada Luca,
y hasta suele acostarse con ella, la presentacin
detallada de estas relaciones permite advertir en
Fronesis ciertas reacciones de asco hacia el sexo
femenino (pp. 366 Y 385); muestra que somete a
Luca a determinados rituales (pp. 395-400) que
tienden a desvirtuar o enmascarar el sexo de ella;
y sugiere que tampoco l puede ser considerado
como un personaje totalmente viril. Adems, no
me parece casual que sea precisamente su padre
el que haya sido asediado por Diaghilev, y que
el mismo padre intervenga para cortar la relacin
de Fronesis con Focin. Temor a que el .hijo
no sepa resistirse como lo hizo l? El tab del
homosexualismo? Como t comprendes, todo esto
no puede ser considerado as a la ligera. Pero
ahora no hago otra cosa que apuntar los temas
y mostrar las pistas.
Verne, maestro del abismo
Un estudio ms profundo de Lezama y de la novela
requerira, como ha dicho tan bien Cortzar, el
anlisis riguroso de toda su obra de poeta y de
ensayista a la luz de los ms fecundos avances
en los campos antropolgicos (Bachelard, Eliade,
Gilbert Durand...)". Y en otro lado de la misma
brillantsima crnica, reclama un Maurice Blanchot
para hacer justicia a este libro inmenso. De acuer-
93
do. Eso s, a la espera de ese Blanchot creo que
debemos empezar a asediar a Paradiso desde to-
dos los ngulos. Este del homosexualismo no es
sin duda el nico pero es uno central. Creo que
Cortzar lo ha visto as porque no se limita, como
t me dices, a dos nicas frases alusivas" en
un ensayo de 24 pginas y media (pp. 36-60 de
la revista Unin, ya citada). En realidad, se refiere
cuatro veces al tema: (a) cuando transcribe, en
la p. 50, una cita del libro sobre "el amor homo-
sexual de Focin por Fronesis; (b) cuando alude
(p. 54) a la invencin de situaciones extremas en
el campo de lo ertico, lo mgico y lo imaginario,,;
(c) cuando comenta los rituales flicos de Lerega
y Farraluque" que le parecen tener "algo de pa-
rodia simiesca que preludia el extraordinario debate
sobre la homosexualidad en que al mismo tiempo
se definen las bases de una antropologa de raz
mtica y potica y los caracteres de Fronesis y
Focin". El cuarto pasaje es el ms importante por-
que es el que sirve a Cortzar para iniciar el estu-
dio de la obra. Est precisamente al comienzo y
lo citar entero porque, infortunadamente, tampoco
la excelente revista Unin circula por toda Amrica
Latina:
"Despus que en las arenas, sedosas pausas
intermedias, entre lo irreal sumergido y el denso,
irrechazable aparecido, se hizo el acuario mtrico,
y el ombligo terrenal super el vicioso horizonte
que confunda al hombre con la reproduccin de
los rboles.
"Jos Lezama Lima: Para llegar a la Montego
Bay."
,,-Est-ce que ce monsieur est fou?, me d i t ~ e l l e .
"Je fis un signe affirmatif.
,,-Et il vous emmene avec lui?
"Meme affirmation.
,,-Qu cela?, dit-elle.
J'indiquai du doigt le centre de la terreo
"Jules Verne: Voyage au centre de la terre.
"Entonces estamos los dos locos" Por dnde
saco la cabeza para respirar, frentico de ahogo,
despus de esta profunda natacin de seiscientas
die,cisiete pginas, Paradiso? Y por qu de golpe
Jules Verne en un libro donde nada parece evo-
carlo? Pero s, claro que s que lo evoca; por lo
pronto, no habla el mismo Lezama de vivencias
94
oblicuas, no ha dicho en alguna parte que es
'como si un hombre, sin saberlo desde luego, al
darle la vuelta al conmutador de su cuarto inaugu-
rase una cascada en el Ontario', metfora verniana
si las hay? No nos inicia en esa causalidad tan-
gencial cuando recuerda que en el momento en
que San Jorge clava la lanza en el dragn, el
primero en caer muerto es su caballo, como a
veces el rayo baja por un tronco de encina y
recorre inofensivamente a trece seminaristas entre-
gados al gruyere y al elogio del trbol antes de
carbonizar a un canario que estridulaba en una
jaula a cincuenta metros de distancia? Entonces
s Jules Verne, entonces seguramente para llegar
a la Montego Bay hay que pasar por el centro
de la tierra. No slo es cierto sino literal, y aqu
est la prueba: Lector contadsimo de Paradiso
(imagino, vanidoso, un club very excusive, el de
los pocos que como usted han ledo Der Mann
ohne Eigenschaften, Der Tod des Vergi/s y Para-
diso; slo en eso -me refiero al club- me pa-
rezco a Phileas Fogg), se dio cuenta de que la
referencia concreta a Verne estaba en la pgina
327, demonacamente suscitada por un episodio
ertico de naturaleza anloga a la que algunos
investigadores empiezan a revelar prudentemente
en el padre del Nauti/us? El remero Leregas, de
pripicas dispensas, va a recibir la visita del hasta
entonces insospechado atleta Baena Albornoz, que
desciende a los infiernos de un gimnasio habanero
para recibir, Adonis consintiente, el colmillo del
jabal que lo penetrar hasta hacerle morder el
borde de la cama en un xtasis de delicia. Leregas
espera la humillada visita del hrcules que, des-
pus de tantos trabajos diurnos, hila de noche en
la rueca mujeril de su verdadera condicin. Y
entonces, en esa espera tensa, 'el recuerdo del
crter de Yoculo pas al stano, por all llegaban
tambin las sombras del Scartaris. La sombra ani-
llada de Scartaris sobre el crter de Sneffels..:
Diablicamente, la resonancia de la inocente oro-
grafa islandesa se vuelve una lasciva circunstancia
ertica y el mensaje de Arne Saknussemm, mara-
villa de nuestra infancia (Descends dans le cratre
du Yocul de Sneffe/s que I'ombre du Scartaris
vient caresser avant les calendes de juillet, voya-
geur audacieux, et tu parviendras au centre de
la Terre...) propone por el sonido y las imgenes
una lbrica revelacin. Yoculo, sombra anillada
CARTAS
('il a perdu ses trente-deux plis', dir un personaje
de Jean Genet refirindose a otro Baena Albornoz).
Sneffels, que hace pensar en to sniff, Scartaris,
que en este contexto evoca el escroto, y las im-
genes de descenso al crter, de caricia, de regin
sombra... Oh, Phileas Fogg, oh, profesor Lidenbrock
qu estamos haciendo de vuestro padre?
"Paz para el solitario de Nantes y sus espele-
logos, pero antes le tomo por mi cuenta otro
pasaje tan significativo como si lo hubiera extrado
el mismo Lezama y lo sito, para que nos sirva
de laser, a la cabeza de todo lo que sigue:
"Enfin, mon oncle me tirant par le collet, j'arrivai
pres de la boule.
,,-Regarde, me dit-i1, et regarde bien! il faut
prendre des leyons d'abime!
"Jules Verne: Voyage au centre de la terre.
Si es diablica la habilidad de Lezama Lima
para convertir una cita de Verne en una lasciva
circunstancia ertica (Cortzar dixit), no menos
diablica me parece la habilidad de Cortzar para
situar. en las primeras tres pginas de su ensayo
(36-38). precisamente ese tema homosexual que
no se reduce a las consabidas descripciones del
capitulo octavo. La clave de la interpretacin de
Cortzar la da esa referencia a Verne. y la alusin
(delicada) a las costumbres del popular narrador
francs: un episodio ertico de naturaleza anloga
a la que algunos investigadores empiezan a revelar
prudentemente en el padre del Nauti/us. En efec-
to, el nmero especial de L'Arc sobre Verne (nm.
29, 1966) contiene un trabajo de Marcel Mor, Un
rvolutionnaire souterrain, en que al referirse a su
vida conyugal no slo dice que i1 semble que
jamais les relations entre le mari et la femme
n'aient t tres intimes, sino que tambin subraya
su amistad apasionada con su hermano Paul y el
oscuro atentado de que fue objeto l mismo por
parte de un sobrino. hijo de Paul precisamente.
A la luz de estas revelaciones (sobre las que ya
haba insinuado algo Pi erre Louys en un temprano
estudio grafolgico), se entienden mejor las dia-
blicas alusiones de Cortzar. no slo al texto
del Viaje al centro de la tierra, sino tambin a
esa ltima cita en que un to (nada menos) reco-
mienda a su sobrino que tome lecciones de
abismo,
CARTAS
Contra beatos y comisarios
Querido Mario: Si yo tambin me he extendido es
porque creo que la ocasin es buena para hablar
sin ningna beatera de este aspecto central de
Paradiso. La obra de Lezama es demasiado grande
para que nadie pretenda reducirla nicamente a
su contenido homosexual. Pero tampoco es posible
eludir el tema. Por el contrario, lo mejor es em-
pezar por declararlo, reconocer el lugar que ocupa
y a partir de all, examinar sus otros centros de
inters. Eso creo es lo que ha hecho, en una for-
ma muy personal y de riqusima arbitrariedad,
Julio Cortzar en el ensayo citado. La ausencia
de toda mencin al tema en tu crnica, me result
por eso inexplicable. Te dir ms: cuando t al
pasar te refieres en Amaru a la deuda de Lezama
con Proust, me qued an ms perplejo, porque
si hay un libro con el que es posible comparar
Paradiso desde este como de otros puntos de vista,
es precisamente A la recherche du temps perdu.
T recordars que, como en Paradiso, el tema
homosexual no aparece directamente en la larga
novela proustiana hasta llegar al comienzo de la
cuarta parte (tiene siete). Pero a partir de all,
y apoyndose en el vasto fresco social de Sodome
et Gomorrhe, Proust explora los laberintos de la
homosexualidad masculina y femenina para culmi-
nar con Le temps retrouv su mltiple creacin
metafrica. Hasta en esa disposicin, Paradiso se
parece a su modelo.
No conviene, sirf embargo, llevar el paralelo de-
masiado lejos. Aunque la novela cubana presenta
abundantemente la sodoma, no se ocupa de Go-
morra para nada. Por otra parte, su estructura
externa e interna no consiente las simetras, las
correspondencias, ese triunfo de la geometra, que
subyace la inmensa creacin proustiana. Obra ba-
rroca, en el sentido profundo de la palabra que
define Sarduy en la entrevista que te citaba hace
un rato, Paradiso requiere un anlisis que vaya
ms all de estos rpidos paralelos y supere estas
breves anotaciones. Tu carta me incita a empren-
derlo y te lo prometo para el prximo nmero de
Mundo Nuevo. Ser sta, estoy seguro, la mejor
manera de rendir homenaje a este libro y ayudar
a despejar de una vez por todas los malentendidos
que se pueden estar creando en torno de l. El
mayor peligro que amenaza a una obra como sta
95
no proviene slo de las exageraciones de lectores
ms o menos masturbatorios, sino sobre todo de
las camarillas de beatos o de comisarios que lean
sus pginas para detectar impurezas. La caza de
brujas en nuestro continente no se reduce, como
t sabes mejor que yo, a la persecucin poltica.
Muchas veces se dobla de persecucin moral o
religiosa para justificar el atropello. Yeso no lo
podemos permitir quienes estamos escribiendo
para liberar, no para encarcelar, a los hombres.
Un abrazo,
EMIR [RODRIGUEZ MONEGALj
Una visita al Paraguay
En su nota "Un realismo de la imaginacin
(Mundo Nuevo, nm. 11, mayo 1967), sobre mi
libro de cuentos El baldio, Fernando Ainsa se re-
fiere al viaje que, juntamente con Mario Vargas
Llosa y Gabriel Casaccia, hiciramos en agosto del
ao pasado a Asuncin, Paraguay. El texto de Ainsa
expresa o deja suponer que con ese viaje cerraba
yo mi ostracismo iniciado en 1947, a raz de las
condiciones polticas imperantes en mi pas. Es
probable que al sealar la coincidencia de este
viaje a Asuncin con la aparicin en Buenos Aires
del mencionado libro, "de inequvoca inspiracin
y realizacin en el exilio, Ainsa quiso aludir meta-
fricamente a un voluntario abandono de mi condi-
cin de emigrado, "del mejor modo que puede
hacerlo un escritor: publicando un nuevo libro.
Ainsa, que cita algunos trabajos mos, se refiere,
sin duda, al concepto que expreso en uno de
ellos: "La mayor parte de la literatura paraguaya
se est produciendo en el exilio, puesto que aun
las obras de los que sufren y trabajan bajo el
signo de la opresin reflejan, consciente o in-
conscientemente, su sensibilidad de desterrados,
de habitantes de una sociedad irreal con rasgos
de una crispada pesadilla. De todos modos, para
evitar equvocos, debo aclarar que ese viaje 'de
muy pocos das respondi a una invitacin de
algunas entidades culturales independientes de
Asuncin. Tanto Casaccia como yo continuamos
viviendo en Buenos Aires.
AUGUSTO ROA BASTOS
Colaboradores
HOMERO ARIDJIS (Mxico, 1940), uno de los ms
destacados poetas de su generacin, ha publicado
Antes del reino (1963, y luego una segunda edicin)
y Mirndola dormir (1964). La editorial Siglo XXI ha
publicado una antologia de la poesia mexicana actual
que Aridjis compuso en colaboracin con Octavio Paz,
Al! Chumacero y Jos Emilio Pacheco. Mundo Nuevo
anticipa en este nmero un fragmento de Persfone,
novela poemtica que publicar Joaqun Mortiz.
ROLAND BARTHES (Francia, 1915), maestro del estruc-
turalismo, es el renovador de la actual crtica francesa.
Ha fundado la revista Tel Que/, que es una de las ms
importantes en el movimiento intelectual de los ltimos
aos. Entre los libros de Barthes se destacan: Le degr
zro de I'criture (1953), Mytho/ogies (1957), Sur Racine
(1963), Le systme de la mode (1967). El trabajo que
hoy publica Mundo Nuevo ha sido traducido especial-
mente del nmero que Tel Quel ha dedicado al marqus
de Sade.
HECTOR BIANCIOTTI (Argentina, 1930), iniCi su carrera
como poeta y la est definiendo como novelista. Ha
publicado en 1965 Los desiertos dorados (Sudamerica-
na), traducida luego al francs y editada por Denoel
con buen xito de crtica. El fragmento que se incluye
en este nmero pertenece a su prximo libro, En torno
a una novela trunca, que ser tambin editado en
francs y en castellano.
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U.S.A.: 8 $ - Amrica Latina: 6 $
(Para' pago en moneda nacional informarse con
el agente de cada pas. Vase la lista en la pgina
tercera de la cubierta.)
GUILLERMO CABRERA INFANTE (Cuba, 1929), obtuvo
con Tres tristes tigres el Premio Biblioteca Breve de
la editorial Seix Barral, de Barcelona; esta novela ha
sido editada este ao, y de ella se anticip un frag-
mento en Mundo Nuevo. Su obra de crtico teatral y
cinematogrfico es tambin considerable, y se ha re-
flejado principalmente en el peridico cubano Revolu-
cin. El ensayo que publica en este nmero encara
un tema que se vincula con la cultura de masas: la
pornografa en las novelas de la torrencial Corn
Tellado.
CESAR FERNANDEZ MORENO (Argentina, 1919), poeta
y ensayista, cuyas obras de ms significacin son,
en el primero de esos gneros, Argentino hasta la
muerte (1963, y que Sudamericana reedita este ao)
y Los aeropuertos (Sudamericana, 1967); y en el se-
gundo, Introduccin a la poesia (Mxico, 1962) y La
realidad y los papeles (Madrid, 1967). Ha colaborado
ya' en Mundo Nuevo con ensayos y poesa; para este
nmero selecciona de Ambages, su libro indito de
aforismos, aquellos que tienen relacin con la mujer
y el amor.
JULIO MAFUD (Argentina, 1928), es un socilogo y
ensayista que se ha distinguido escribiendo acerca de
los problemas de su pas: El desarraigo argentino (1959),
Contenido social del ..Martin Fierro (1961), Psicologia
de la viveza criolla (1965), Sociologia del tango (1966),
La revolucin sexual argentina. El ensayo que publica-
mos ha sido escrito especialmente para este nmero
de Mundo Nuevo.
OCTAVIO PAZ (Mxico, 1914) es uno de los poetas y
ensayistas ms importantes de la lengua espaola ac-
tual. Su obra lrica, recogida en volmenes como Liber-
tad bajo palabra (1949), como La estacin violenta
(1958), o el reciente Viento entero (1965) es una de
las ms puras y mgicas de las letras hispanoameri-
canas. Sus ensayos van desde El laberinto de la
soledad (1956), penetrante visin de Mxico, y que
acaba de ser traducida en Inglaterra; El arco y la
lira (1956), sobre la creacin potica, hasta Cuadrivio
(1965), en que estudia magistral y renovadoramente a
Dario, Lpez Velarde, Cernuda y Fernando Pessoa. Con
el poema que en este nmero publicamos, contina su
colaboracin en esta revista, iniciada con un testimonio
sobre Andr Breton y un ensayo sobre Lvi-Strauss.
SEVERO SARDUY (Cuba, 1937), es colaborador habitual
de MundoNuevo. Su primera novela, Gestos (1962),
ha sido traducida a varios idiomas. El fragmento que
publicamos en este nmero, pertenece a la segunda,
De dnde son los cantantes, que acaba de ser publi-
cada en Pars con el ttulo de Ecrit en dansant (Editions
du Seuil), y lo ser prximamente en castellano por
Joaqun Mortiz (Mxico).
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inditos en castellano, salvo mencin en sentido con-
trario. Est prohibida su reproduccin, total o parcial,
si no se menciona expresamente la procedencia. No
se mantiene correspondencia sobre colaboraciones no
solicitadas. Las opiniones contenidas en los trabajos
con firma pertenecen exclusivamente a sus autores.
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LA PAZ: Unversal Bookstore. Mercado 1507. Ca-
silla 1548. - Gisbert y Cia.. Comercio 1270/80.
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ro. 4. Tel.: 222-77-44.
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- Drugstore. bd Sant-Germain. - ,Lib. Hispania.
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72. rue de Seine. - Lib. Ed. Hispano-Amricaines.
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des Ecoles. - Lib. Croville. 20. rue de la Sorbonne.
Directeur-Grant de la publication : Jean-Yves Bouedo
GUATEMALA
GUATEMALA: Distribuidora: Librera Universal. 13
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LA HAYA: Martinus Nijhoff. Lange Voorhout 9.
HONDURAS
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(Alfonso Muoz). Campos Eliseos 199. Apartado
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tado 961.
REPUBLICA DOMINICANA
STO. DOMINGO: Distribuidora y suscripciones: Paz
y Alegra, Apart. 841. Arz. Merio, 31-A. - Librera
Amengual. El Conde. nO 67.
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to Milla. Editorial ALFA. Ciudadela 1389.
VENEZUELA
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Centro Simn Bolvar.
Imp. Moderne Gelbard. 20, r. F.-Duval. Paris-4'
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ESNESTO SABATO: SOBRE HEROES y TUMBAS (J
Una novela expcepcional que ha superado los 110.000 ejemplares en su edicin
espaola y suscitado notables comentarios en todo el mundo.
Importancia extraordinaria (LA NA ClaN, Buenos Aires).
Nada parecido desde Under (he Va/cano (LA ESTAFETA, Madrid).
Dolor, humorismo, religiosidad, terror y locura, entrechocndose como en la
vida misma (EL COMERCIO, Lima).
Diablico y desgarrador como las danzas macabras del Medioevo (EL MERCU
RIO, Chile).
Un Apocalipsis de nuestro tiempo (Quasimodo, TEMPO, Miln).
Un delirio que habra hecho palidecer de envidia a Lautramont (Nadeau, LA
QUINZAINE LlTTERAIRE. Paris).
ERNESTO SABATO: {{ EL TUNEL n
Traducido a ms de diez lenguas, esta novela suscit innumerables elogios, entre
ellos los de Camus (quien la hiciera traducir al francs) y Graham Greene, y ha
alcanzado los 100.000 ejemplares.
Alucinada lgica (NEW YORK HERALD, New York).
Castel est ya para siempre en el grupo de los grandes tipos a que los novelistas
excepcionales dieron aliento (CUADERNOS HISPANOAMERICANOS, Madrid).
Fascinante novela psicolgica (LOS ANGELES DAILY NEWS, Los Angeles).
Esta novela lo consagra como maestro del gnero (Pro'. A. Torres Rioseco,
HISTORIA DE LA GRAN LITERATURA IBEROAMERICANA).
E IT IAL SUDAMERICANA
Humberto 1
0
545 Buenos Aires
El nmero: 3,50 F Printed in France