arder en deseos la concepcidn de la fotografia Geoffrey Batchen Foto GGpariaTitulo original: Burning with desive. The conception of photography Versi6n castellana de Antonio Fernandez Lera Diseno de la cubierta: Estudi Coma Fotografia de la cubierta: H abogado (autorrtvato), Hippolyte Bayard, positivado directo, 1840, Société Francaise de Photographie, Paris. Asesores de la colecciGn: Joan Fontcuberta, Joan Naranjo, Jorge Ribalta Queda prohibida, salvo excepcién prevista en la ley, ka re mecanica, Optica, de grabaci6n o de fotocopia), distribuc formacién de cualquier parte de esta publicac la previa autorizacién escrita de los t infraceié duccidn (electré comunicacion pill quimica, ytrans- lic 1 —incluido el diseio de la cubier alares de ia propiedad intelectual y de la Editorial. La de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propie- dad intelectual (arts. 270 y siguientes del Cédigo Penal). El Centro Espafiol de Derechos Reprogrilicos (CEDRO) vela por el respeto de los citados derechos. La Editorial no se pronune informacié mplicitamente, reypecto a la exactin /6n por Ia cual no puede asumir ning! dide la tipo de res- expresa contenida en este libro, ponsabilidad en caso de error © Massachusetts Institute of Technology, 1997 a la edicién castellana ustavo Gili, SA, Barcelona, 2004 pa © iditorial Printed in Spain ISBN 84-252-1534-x Depésito legal: B. 2.280-2004 Impresidn: Hurope, sl, BarcelonaIndice Prefacio 1 2 Identidad Fotografias La fotografia en sf Relatos de los origenes Concepcién El mayor misterio . Una larga lista Los protofotdgrafos Deseo eidasstss Imagenes de la naturaleza Vistas de paisajes Imagenes creadas mediante camara oscura . Reproduccién espontanea Transmutaciones Imagenes. rereree Artista dibujando un desnudo La doncella corintia Paisaje (vista desde una ventana) Naturaleza muerta Electroimanes Le noyé (El ahogado) 5 Método Fotografia y différance . Continuidad/Discontinuidad Z Posmodernismo y fotografia. Trrealidad real Representacién/Realidad Repensar la fotografia Epilogo. .. : . Notas indice de nombres U1 12 19 25 29 29 40Prefac! En este libro se estudian las recientes interpretaciones de la fotografia median- te un detallado anilisis de la concepcién del medio fotografico. Su titulo, en icéphore Niépce: “Ardo en deseos de ver tus experi- mentos tomados de Ia naturaleza”. Arder en deseos contiene ademas una serie Arder en deseos, proviene de una carta escrita por Louis Daguerre en 182 la que dice a su socio } de deseos propios, Presenta una lectura favorable aunque rigurosa de un fia Ala vez, intenta reescribir la historia tradicional de los origenes de la fotogra- fia. En este sentido, en estas paginas se recopila gran cantidad de informacién sobre los primeros experimentadores de la fotografia y sus respectivos entor- determinado aspecto de las interpretaciones posmodernas de la fotogr nos. Informacién que se aborda desde una modalidad de critica hist6riea basa- deconstruccién de Jacques Derrida. Ante todo, Arder en deseos se propone mostrar que la historia sigue viva da en la genealogia de Michel Foucault y en de formas muy reales en el presente; que la practica de la historia es siempre un ejercicio de poder; que la historia importa (en todos los sentidos de esta palabra). El lector tendra que decidir si los deseos aqui contenidos se cumplen © no (y sia ellos se suman otros que no hayan sido percibidos por el autor) La estructura del libro es bastante convencional, incluso aunque sus con- clusiones no lo sean. En el capitulo 1 se estudian lo que parecen ser dos pun- tos de vista opuestos sobre la identidad hist6rica y ontolégica de la fotografia. Numerosos criticos posmodemos (entre los que se incluyen John Tagg, Allan Sekula, Victor Burgin y Abigail Solomon-Godeau) afirman que, puesto que “fotografia como tal” todo significado esta determinado por el contexto, carece de identidad y la historia de la fotografia carece de unidad. Este punto de vista contrasta con el de los criticos formalistas (cu mas. 0 representante cowski), que identifican y valoran la fotografia a partir de sus caracterfsticas supuestamente fundamentales como medio. La fotogra- destacado es John Sza fia queda, asi, atrapada en una lucha entre quienes la explican por la cultura y quienes le reconocen una natufaleza inherente. Ahora bien, esos dos plan- teamientos :son realmente tan distintos como parecen? En el capitulo 2 se busca una posible solucién al problema de la identidad de la fotografia en la historia fundacional de los orfgenes del medio. Sin 7embargo, un andlisis detallado de dicha historia pone de manifiesto que no menos de veinte personas, de siete paises curopeos distintos, se plantearon la idea de la fotogr fia entre los afios 1790 y 1839 aproximadamente. Inspirado en la obra de Michel Foucault, este libro se centra no tanto en el logro de la invenci6n de la fotografia como en la aparicién de un deseo de fotografiar. Se presta una especial atencién a las condiciones ge rales que hicieron posible que una persona cualquiera concibiera la idea de una fotografia, Esto despla- za la historia de sus origenes a los primeros aiios del siglo x1x y suscita inte- rrogantes acerca de las fechas de inicio de la fotografia. En el capitulo 3 se ahonda en estas ¢ stiones y se considera cada una de las aspiraciones (naturale paisaje, imagenes especulares, espontaneidad) de esos veinte protofotégrafos. Con ello, se pone de manifiesto que todos los clementos del deseo de fotografiar pasaban por una profunda crisis a princi- pios del siglo XIX. En el discurso de los protofotdgrafos, esta crisis se muestra en una estructuraci6n dindmica y sistematicamente paraddjica de sus textos. En un brillante giro lingiiistico, la propia denomina én de la fotografia reproduce el fascinante dilema de su propia identidad “imposible”. En el cape tulo 4 se amplia este andlisis para incluir las diversas “primeras fotografias” que han sido presentadas como los origenes del medio. Entre ellas se incluyen can- didatas tan improbables como un grabado de Alberto Durero, un cuadro de Joseph Wright de Derby y diversos bocetos de Henry Talbot, asi como los pre- coces esfuerzos fotograficos de Nicéphore Niépce, Louis Daguerre ¢ Hippolyte Bayard. Dondequiera que miremos, los origenes de la fotografia resultan despla- zados por un perturbador juego de diferencias, lo que Derrida ha denomi- nado la economia de la différance. Alli donde los coméntaristas coctincos de Ja fotografia pretenden identificarla ya sea con la naturaleza 0 con Ta cultura sus primeros defensore ofrecen una articulacién mucho mis equivoca que incorpora ambos extremos a la vez que evita apoyarse en ninguno de ellos. En el capitulo 5 se analizan las consecuencias de esta diferencia de plantea- miento, para concluir con un breve comentario sobre las limitaciones de la teoria fotografica posmoderna. Pese a ofrecer observaciones sin duda intere santes, el posmodernismo reproduce en todos los niveles de su funciona. miento la misma economia logocéntrica en la que se basa no solamente el in como, por ejemplo, el falocentrismo y el etnocentrismo. E] libro concluye con un epilo- go sobre el reciente miedo a que lo digital conduzca a la muerte de Ia foto- grafia, pues este debate suscita de nuevo importantes interrogantes sobre la identidad de la fotografia formalismo, sino también sistemas mas genéricos de opreLa génesis de este libro se remonta aproximadamente a 1984, cuando par ticipé con una beca Rubinstein en el Independent Study Program del Whitney Museum of American Art de Nueva York. E: tas de la talla de Ron Clark, Wwonne Raines y, en. especial, Craij timulado por especi Martha Rosler, Benjamin Buchloh Owens, se desarrollé mi inter por la relacién enure el posmodernismo y la politica de la fotografia. Fiel a la légiea de la critica pos- I F 8 ig I moderna, deseaba elaborar una forma de hablar sobre la fotografia que se ocupara no s6lo de la representacién de la politica, sino también de la politi- ca de la propia representacién fotografica. Las obras de criticos como John Tagg, Allan Sekula y Victor Burgin constituyen un precedente importante y supusicron una sélida plataforma teérica para mis primeras reflexiones sobre esta cuestion. Las clases sobre semistica, Foucault y Jacques Lacan impartidas por Elizabeth Grosz en la Universidad de Sidney ejercieron sobre mi una influencia atin mayor; su excepcional ensefanza vino a confirmar que la filo- sofia contemporanca podia ser de gran utilidad para la critica cultural. Cuanto mas estudiaba los interrogantes que la posmodernidad plantea en relacién 1, mayor necesidad sentia de remontarme a con Ia fotografia contemporani los inicios tanto de lo fotografico como de lo moderno, y a examinar en deta- le la historia de sus apariciones simulténeas como entidades culturales, Una ver revisadlo, este proyecto pronto se convertiria en una tesis doctoral titulada: Photogrammatology: A Study in the History and Theory of Photography [Fotogramatologfa. Estudio sobre la historia y Ia teorfa de la fotografia]. Tras varios falsos inicios ¢ intentos de reescritura, la tesis se presents finalmente en la Universidad de Sidney en 1990. Agradezco el paciente apoyo y asesora- ry Smith, También deseo a miento de mi supervisor, Te: radecer la decisiva ayuda de Anne-Marie Willis y las sugerencias de redaeci6n de Mick Carter quienes actuaron de hecho como supervisores en distintos momentos de la escritura de mi tesis. Fuera del Ambito universitario, en la obra de Jan Burn sobre la historia del arte en Australia encontré un estimulante modelo sobre cémo leer las imagenes con la inteligencia y la meticulosa atencién que mere- cen. También mis padres, David y Gillian Batchen, me ofrecieron su generoso aliento y apoyo a lo largo de todo este proce: Muchas otras personas me ayudaron a completar Ia tesis y el manuscrito con sus criticas, y su ayuda en traduccién, 0 proporcionandome material de investigacién y titiles referencias. Entre ellas Vicki Kirby, Sue Best, Noel Gray, Mary Mackay, Tony Fry, Helen Grace, Julian Perfanis, Cathy Vasseleu, Marina Vloss, Hilda y Gail Tighe, Catriona Moore, Malcolm Andrews, Nancy Keeler, sraham Howe, Helen Ennis, Kate Davidson, Ewa Kurilyk, Mike Weaver, Ola Westphalen, Alison Gingeras, Susan Schuppli, Joan Hosteder, Valerie Hazel, 9Douglas Nickel, Sheldon Nodelman, Evonne Levy, Katherine Ware, Becky Smith, Mary Warner Marien, Ed Dimendberg, Whitney Davis, Leigh Anne Langwell y Holland Gallup. El profesor Richard Terdiman, fue también de gran ayuda al nombrarme su ayudante de investigacién durante dos trimestres en 1988, lo cual me permitié el acceso a los recursos bibliotecarios de la Universidad de California en Santa Cruz, Inicialmente, mi inves 1 contd igac también con la ayuda de una beca de posgrado de la Commonwealth, que me fue otorgada en 1985 a wavés de la Universidad de Sidney. Las revisiones fina- es del manuscrito fueron facilitadas por una Academic Senate Research Grant de la Universidad de California en San Diego. Esta beca me permitié contra- tar los servicios de Diana Reynolds para la investigacién; gracias a ella pudie- ron recogerse las imagenes para este libro. También agradezco a Tim Nohe su inestimable ayuda en la preparacién de algunas de estas in n. Larry Schaaf fue especialmente generoso al proporcionarme ilus- traciones de su propia coleccién. genes para su publicaci¢ Durante la redaccién de este libro, algunas de sus partes aparecieron en diversas publicaciones, generalmente en forma inci Agradezco a los directores y editores de dichas publicaciones sus consejos y su apoyo. Entre ellos, a Lorraine Kenny y Nadine McGann, de Afterimage; a Helen Grace, de West; ya Heinz Henisch, Mike Weaver y Anne Hammond, de History of Photography. iente y fragmentaria La posterior transformaci6n de la tesis en libro fue posible gracias a las titi- les sugerencias de los miembros del tribunal de mi tesis, Hayden White y Victor Burgin, de la Universidad de California en Santa Cruz, y Ross Gibson, de la University of Technology de Sidney. Los comentarios criticos de reviso- res andnimos del manuscrito, colaboradores de MIT Press, contribuyeron tam- bi te proceso. Doy las gracias a mi editor de MIT Press, Roger Conover, y a su ayudante, Daniele Levine, por su estimulo y sus consejos, a Sandra Minkkinen por su peri na es ia editorial y a Ori Kometani por su elegante diseio. Por tiltimo, este libro no habria podido realizarse sin la inspiracin y el apoyo intelectual y emocional de Vicki Kirby. A ella se lo dedico, con mi agr decimiento. 101 Identidad sencia” de la historia, la historicidad Por tanto, no sélo hay que preguntarse cud es la “ dela historia, sino también cudl es la “historia” de la “esencia” en general. Y si se quiere marcar una ruptura entre algin “nuevo concept de historia” y la cuestion de In esencia de la historia (como conceplo que esa esencia regula), son las cuestiones de la historia de la esencia y de la historia del concepto, (en tiltimo término, la historia del sentido del ser) las que deben abordarse. ‘Jacques Derrida, Posiciones! Hace mucho tiempo que los historiadores de la fotografia se esfuerzan por articular el “ser” de su sujeto. Verdaderamente, la identidad de la fotografia —como sistema de representacién y como fenémeno social— ha sido mater de discusién desde los inicios del medio. Pero este debate no ha sido nunca an intenso como durante las tiltimas dos décadas. En los afios setenta Ia fotografia aleanz6 una importancia inédita en el mundo artistico angloamericano. Frente a una demanda incierta en pintura y escultura, el mercado del arte intentaba revitalizarse promoviendo la venta y el coleccionismo de fotografias histéricas y contemporaneas.’ Esa iniciativa gene- 16 los habituales discursos sobre el comercio por parte de los entendidos, incluida una reescritura de la historia fotografica para realzar determinadas nuevas mercancias coleccionables y la produccién de publicaciones y ¢ ciones fotografi posi- 5 con vistas a promocionar determinados artistas individuales in aquel periodo Ia fotografia atrajo también a algunas incisivas voces cri- ticas. A principios y a mediados de los aos setenta se publicaron comentarios tan influyentes y provos Ia fotografia de Susan Sontag (1977, cuyos primeros ensayos aparecieron en la New York Review of Books en 1973), y Lo obvio y to obtuso de Roland Barth aparecié en inglés en 1977, pero que reproducia ensayos sobre la fotografia publicados en Francia en fechas que se remontan hasta 1961)." Ligados a las tradiciones del marxismo y la semiologfa, asf como a los intereses de su piibli: vos como Modas de ver de John Berger (1972), Sobre s (que co no especializado, cada uno de estos autores contribuyé al desarrollo de lo que podria denominarse una antropologia cultural de la fotografia. Las ins- 1tantneas y las imagenes de la publicidad eran tratadas con el mismo rigor ert tico que las fotografias artisticas; todas ellas se consideraban objetos con algo interesante que decir sobre la naturaleza de la vida moderna. Este discurso fotogrifico reintensificado pas6 enseguida a formar parte de una critica mas amplia de los sistemas culturales y sociales modernos, conoci- da como posmodernismo.‘ En 1978, por ejemplo, los editores de la revista neo- yorquina October (generalmente considerada el buque insignia de la critica cultural posmoderna estadounidense) publicaron un comentario editorial sobre la revalorizacin de la fotografi ‘a en el mercado del arte. En su aporta- cin a “la empresa embrionaria de la teoria fotogrifica”, los editores afirma- ban: “Necesitamos urgentemente una sociologia radical de la fotografia que imponga y saque a la luz la naturaleza estructural € histérica y las implicacio- fico”. A lo largo de los tiltimos vein- te aitos, una serie de importantes criticos angloamericanos han intentado Ile- var a cabo justamente ese tipo de andlisis “estructural € hist6rico” de Ia fotografia. En ese tiempo, han ¢jercido un revisionismo y elaborado un modo de pensar que son los temas principales de este libro. nes de nuestro actual revisionismo fotog Fotografias Aunque utilizo aqui el término posmodernismo como una cémoda figura ret6ri- ca, la critica posmoderna no es en absoluto homogénea en sus puntos de vista, pues ha recibido influencias de diversos modelos tedricos, a veces contrapues- tos (marxismo, fem nismo, psicoandlisis, semiética). No obstante, una vision notablemente coherente de la fotografia ha legado a ocupar una posicién central en el debate piblico. Ciertamente, en un determinado ambito inte- lectual, esta visi6n se ha convertido en la forma dominante de pensamiento sobre el medio fotog tarios sobre historia y ¢ articulos y libros sobre el medio. 9. Esta es ahora ‘omnipresente en los cursos universi- ica de la fotografia y se reproduce con frecuencia en El critico inglés John Tagg resume clara- mente este punto de vista en el siguiente texto: La fotografia como tal carece de identidad. Su situacién como tecnologia varia segiin qué velaciones de poder la impregnan. Su natweraleza como préctica depende de las ins- tituciones y de los agentes que la definen y la utilizan. Sus funciones como modo de pro- duccién cultural estan ligadas a unas condiciones de existencia definidas, ) sus pro- ductos son significativos y legibles solamente dentro de difusiones especificas. Su historia no tiene unidad. Es un paseo por un campo de espacios institucionales. Lo que debemos estudiar es ese campo, no ta fotografia como tal.’ 122Qué es exactamente lo que se dice aqui? Para empezar, Tagg sugiere que Ia fotografia no puede entenderse como tina identidad estitica o una posicion cultural singular, Es mejor considerarla, dice, como um campo disperso y dina: mico de tecnologias, practicas ¢ imagenes. La condescendiente ubicuidad de este campo fotogr ‘fico es tal que resulta indistinguible de aquellas institucio- nes o discursos que deciden hace uso de ella, La historia de la fotografia es, por tanto, la historia colectiva y variopinta de esas mismas instituciones y dis: ‘cursos, Una historia de la fotografia policial, por ejemplo, seria inseparable de una historia de las pricticas ¢ instituciones de Ia criminologia y del sistema judicial. De ello se deduce que la fotografia carece de una historia propia, ‘coherente 0 unificada, al margen de una selectiva documentacion de sus diversos usos y efectos. Los significados de cualquier fotografia individual son igualmente contin- gentes, pues dependen por completo del contexto de esa fotografia en un momento dado. Una fotografia puede significar una cosa en un contexto y algo totalmente distinto en otro. La identidad de una fotogra no es equipa- rable, por tanto, con ningtin tipo de cualidad fotogrifica inherente, sino con Jo que esa fotografia hace realmente en el mundo. La clave es que las foto- grafias nunca pucden existir al margen de discursos o funciones de algtin tipo: No existe un eno neutral donde la fotografia pueda hablar “de y por si misma”, donde pueda transmitir algin significado “verdadero” esencial, sub~ yacente. El argumento de Tagg se basa en la supos no tienen verdaderos significados individuales. i6n de que las fotografias En su concepcién de la fotografia, Tagg estaba fuertemente influenciado por el marxismo estructuralista del francés Louis Althusser y, tal como se ‘ala este fildsofo, por la funcién que desempenan los aparatos ideologicos en el mantenimiento y la reproduccién del sistema capitalista. Asi se pone de mani- fiesto en una de las primeras explicaciones que hace al estudio de la fotogralia. ragg de su aproximacién Lo que trato de afirmar aqui es ta absolita continuidad de ta existencia ideoligica de las folografias con su existencia como objetos materiales cuya “difusion” y cuyo “valor” sungen en delerminadas practicas sociales, diferenciadas ¢ histéricamente espe- cificas, y son, en iidtima instancia, una funcién del Estado. ‘Anunque también se usa como herramienta en los grandes aparatas educativos, cul turales y de comunicacién, la fotografia es en si misma un aparato de control ideoli- gico sometido a la autoridad central “armon dora” de la ideologia de la clase que, vabiertamente o mediante alianzas, ostenta el poder del Bstado y domina el aparato estatal?Aunque en posteriores articulos Tagg pasa a criticar la rigidez. totalizadora de este modelo althusseriano de control politico, su concepcién de la foto- grafia conserva gran parte de sus lineas generales. Para ‘Tagg, los significados y valores de cualquier fotografia individual siguen estando totalmente deter- minados por su relacién con otras practicas sociales mas poderosas. Y como aparato de representaci6n visual, la fotografia sigue siendo, por encima de todo, una herramienta para trasladar ideologia de un lugar a otro. Asi explic este proceso en su ensayo mas conocido, Power and Photography (1980): “AL igual que el Estado, la c4mara nunea es neutral. Las representaciones que pro- duce estan sumamente codificadas y el poder que ejerce nunca es su propio poder, Como medio testimonial, llega a la escena investida con una autoridad especial para interrumpir, mostrar y transformar la vida cotidiana; un poder para ver y registrar; un poder para vigilar.... No se trata del poder de la céma- ra, sino del poder de los aparatos del Estado local que hace uso de ella y que garantiza la autoridad de las imagenes que construye” A pesar de este fondo residual althusseriano, el ensayo de Tagg ofreee una descripcién mas compleja de cémo se produce este despliegue. El resultado es un pionero esfuerzo por relacionar la obra del filésofo francés Michel Foucault con la historia de la fotograffa, Como explica Tagg, Foucault pro- porcioné a los criticos culturales el concepto de una “microfisica” dindmica del poder, de un “poder disciplinario” que circula dentro y a través de la propia esencia del cuerpo social, de modo que encontramos “una multiplicacién de los efectos del poder a wavés de la formacién y la acumulacién de nuevas for mas de conocimiento”.” Siguiendo los pasos de Foucault, Tagg se centra, en éste y en posteriores ensayos, en las fotografias utilizadas por ese “archipiéla- go disciplinario” de entidades y aparatos locales del Estado implicados en la circulacién de poder y conocimiento. Como instrumento de esas entidades, la fotografia no ejerce ningtin poder propio. Por consiguiente, la interpret: cién de Tagg sobre los efectos politicos de la fotografia no se centra en el pro- pio medio, “Jas formas en que la fotografia ha estado hist6ricamente implicada en la te n los mecanismos determinantes de sus marcos histricos, en nologia de poder-conocimiento”.” A partir de la idea de Foucault de que “el discurso constituye su objeto”, los ensayos de Tagg consideran de forma sistematica la fotografia como un ins- trumento que facilita la imposicién del poder por parte de quienes lo deten- tan (generalmente Ios agentes del Estado) sobre quienes no tienen ninguno (generalmente grupos ya margit ados, como la clase obrera, los criminales, los locos, los pueblos nativos, las subculturas étnicas, ete.). En el esquema de Tagg, la fotografia no es mas que un cémodo conducto que hace posible que 4estos sujetos mas 0 menos impotentes sean -presentados por las fuerzas de la moderna opresin como objetos de conocimiento, anilisis y control. La foto- grafia en si misma recibe escasa atencién en su anilisis, justamente porque rechaza de forma deliberada la categoria de “en si misma”. Re se supone aqui es que, como objeto sin identidad fija ni unidad historica, la mente, lo que fotografia pertenece potencialmente a ¢ to la propia |quier institucién y disciplina excep- Los principios basicos del planteamiento de Tagg se repiten en la obra sobre fotografia de otros escritores contemporaneos. Los encontramos tam- co estadounidense Allan Sekula, Pero mientras que el fotocriticismo de Tagg procede de una combina- cidn de Althusser y Foucault, Sekula reproduce una teoria dialéctica de la foto- graffa influida principalmente por el marxismo de Gydrgy Lukes. Segtin la descripcién que Sekula hace de su propio trabajo: bién, por ejemplo, en los ensayos del fotdgrafo y ¢ Veo ahora mi propio proyecto critico como un intento de comprender el carécter social del “tréfico de fotografias”. Tomado literalmente, este tréfico implica ta produccién social, la circulacién y la recepcién de fotografias en una sociedad basada en la pro- duccién y el intercambio de mercancias. Entendido metaforicamente, ta idea de triifico sugiere el modo especial en que el significado fotogrfico —y el propio discurso de la foto- grafia— se caracteriza por una incesante oscilacién entre lo que Lutkécs denominaba las “antinomias del pensamiento burgué ” Se trata siempre de un movimiento entre el obje- livismo y el subjetivismo." Sekula considera la fotografia como una entidad mévil, contingente € inherentemente social, una entidad siempre atrapada entre las idénticas exi- gencias ideolégicas del esteticismo (0 subjetivismo) y el cientifismo (objecti- vismo). Estas exigencias contradictorias se deben, afirma, a la existencia de una “crisis sostenida en el centro mismo de la cultura burguesa” isis esta originada por “la amenaza y la promesa de la maquina”, una dialéctica que la cultura burguesa “continuamente rechaza y acepta”. Como dirfa Sekula, “la imagen fotografica fragmentaria y creada por medios mecanicos es un ele- mento central de esta situacién de crisis y ambivalencia; la cuestién hace ret rencia a la naturaleza del trabajo y de la creatividad dentro del capitalismo”, Para Sekula, la fotografia parece confirmar la subjetividad individual de las personas representadas, incluso cuando reduce esos sujetos y sus relaciones sociales a un objeto visual, a un objeto-imagen mere: todos los dems. Gomo maquinaria mecanica y ntilizado equivalente a aparentemente neutra de representacién, condicionada por los valores-verdad empiricos del positivis- I F Pmo, la fotogi No obstante, la propia objetividad de la fotografia puede revelar diferencias de clase como diferentes, como hist6r cialmente susceptibles de cambio. Esta capacidad de amenazar y a la ver. con- firmar cl orden establecido del capitalismo es, para Sekula, el origen de la fas- cinaci6n y la fuerza social de la fotografia aafia hace que esta objetivizacién parezca natural incuestionable: as y antinaturales y, por tanto, como poten Por esta razn, Sekula identifica la fotografia con una prictica que goza de una situac temores de una burguesia industrial ascendente”. Observemos, por ejemplo, ckula de la exposicion de 1955, Family of Man: “Nuevamente aparecen aqui los fantasmas idénticos que acompanian la pric- tica de la fotografia; la voz de un cosificador objetivismo tecnocratico y la vor, redentora de un subjetivismo liberal”."" Y su version de la desigual aceptaci6n que tuyo la fotografia en 1839: “La fotografia promete un dominio mejorado de la naturaleza, pero también amenaza con la conflagracién y la anarquia, én excepcional para lamar la atencién sobre “la confianza y los la_desei peién. que hace con una nivelacién incendiaria del orden cultural existente”. Sekula descu- bre una dualidad similar en las fotograffas realizadas por la canadiense Leslie Shedden entre 1948 y 1968, refiriéndose a su vinculo con el “realismo instru- mental de ta fotografia industrial y el realismo sentimental de la fotografia fami- liar”."" Especialmente, Sekula investiga diversas fotografias del siglo x1x sobre el cuerpo, ¢ identifi a “el desarrollo de una tensién fundamental entre usos de Ia fotografia que satisfacen una concepcién burguesa del ser y usos que intentan establecer y delimitar el terreno del ofvo”."” En resumen, Sekula subra- ya continuamente que cuando observamos una fotografia “nos en! por tanto, con un doble sistema cion: ‘entamos, un sistema de representacién capaz de fun- ala vez de forma honorifica y represiva’."* Lo que permite que este sistema funcione en un doble sentido es que el sig- nificado de cualquier fotografia es, en tiltima instancia, una manifestacion de las tensiones internas del propio capitalismo. Como Tagg, Sekula concibe la fotografia como vehiculo de fuerzas externas mas amplias y la identidad foto- grifica como algo fundamentalmente dependiente de dichas fuerzas. Nunca a siempre vinculada a un discurso (o més pre- cisamente, a una cacofonfa de discursos enfrentados) que otorga a cualquier neutral, la fotografia se encuent fotografia individual sus significados y valores sociales. Sekula basa este aspecto de su teoria fotografica en la semidtica del esta- dounidense Charles Sanders Peirc , fildsofo pragmatico del siglo xix. A partir de la idea de que las fotografias son ante todo signas indiciales, Sekula presen- ta la fotografia como un tipo de representaci6n ligada a sus objectos por una 16relacién de causalidad 0 conexién fisiea. Segiin Sekula, “debido a esta pro- piedad indicial, las fotografias se basan fundamentalmente en la contingen- cia .” En otras palabras, como indice, la fotografia nunca es clla misma, sino que siempre, por su propia naturaleza, es um rastro de otra cosa. ico bri Como Tagg y Sekula, el fotdgrafo y c con quienes buscan una “esencia” fotografica 0 se centran {nico Victor Burgin no tiene tiempo que perde en una estrecha interpretacién artistico-historica de la fotografia y su desarro- lo. A Burgin le interesa més plantearse la fotografia a wavés de su relacién con afirma que la tica de la fotografia es su capacidad de producir y difundir » En ese contexto, “el ambito general de la producci6n cultural pt significado, Pero los significados de las fotografias no estén condicionados ni ado se reproduce conti- ncipal caracter limitados por las propias imagenes, pues el signifi nuamente dentro de los contextos en los que estas imiigenes aparecen. Percibimos ya una concepeidn familiar de la fotografia, a saber, que “el signi- ficado se desplaza constantemente de la imagen a las formaciones discu sivas que lo atraviesan y lo contienen”.’ Para Burgin, el objeto de la teoria fotogr’- fica no es la fotograf ‘a como tal, sino mas bien las pricticas de significa que la preceden, rodean, condicionan y que convierten cualquier fotografia en significativa, La teoria fotografica nq es mas que un “énfasis dentro de una historia y una teoria general de las representaciones”, del mismo modo que toda fotografia individual no es mas que un momento dentro de un proceso complejo, ya menudo invisible, de producci6n de significado.” El “texto fotogrifico”, como cualquier otro, es el lugar de una compleja “interte tualidad”, de una serie superpuesta de textos previos “dadlos por hechos” en wna coyun- tura cultural ¢ histérica concreta, Estos textos anteriores, presupuestos en la fotografia, son auténomos; cumplen una funcién en el texto real, pero no aparecen en él, sino que estén latentes en el texto manifiesto y solo pueden leerse a través de é “sintomdticamen- te’... La euestion del significado, por tanto, debe referinse constantemente a las estruc tuvas sociales y psiquicas del auttor/lector La semidtica y el psicoandlisis son dos de las vias que permitirian aproxi- marse a estas estructuras, y la obra de Burgin ha sido de vital importancia a la hora de aplicar estos modos de analisis social a la fotografia. Burgin se ha ocu- pado especialmente de las aportaciones de la fotografia a las relaciones de poder, al deseo ya la representacion en la cultura occidental, especialmente proceso interminable del Hagar a ser” representado en el sujeto de la visién. Las fotografias son siempre cataliza- ada. Como tal, la experiencia de cuando se implica ella misma en el doras y focos de ese deseo invertido en la mii la fotografia puede sobreincorporarse facilmente a la teorfa lacaniana del 17sujeto. Al igual que Jacques Lacan que, en sus comentarios sobre el imagina- rio, pone un gran énfasis en la mirada, Burgin define el efecto subjetivo de cémara como una (engafiosa) “coherencia basada en la mirada unificadora de un sujeto unitario, puntual”. De ello se desprende que las “leyes de pro- yeccin” de la camara... “sittian al sujeto como punto geométrico de origen de la escena, en una relacin imaginaria con el espacio real”* La conclusién €s que todas las fotografias obedecen a estas “eyes” y tienen este “efecto” “Por tanto, es importante que la teoria de la fotografia tenga en cuenta la produccién de este sujeto, en la medida en que la compleja totalidad de sus determinaciones queda matizada y delimitada por su paso a través y a lo largo de las fotografias”.” ‘Tengamos en cuenta, no obs vuelve a desplazar la atencién respecto de la propia fotografia (una categoria que Burgin en todo caso ha abandonado por ser antitética a la semidtica de produccién de significado). Como el sujeto deseante que describe, Burgin mira a través de la fotografia en busca de algo que necesariamente tiene sus origene las seductoras “falsas pistas” del dese inte, que esta version de la teoria fotografica de en otra parte. Para Burgin, la fotografia es, no obstante, una mas “Fundamentalmente, es el sujeto inconsciente quien desea... Pero el objeto consciente del deseo es siempre una “pista falsa”. El objeto es s 5lo el representante, en lo real, de un representan- te psiquico en Jo inconsciente (el ‘representante ideacional’ del instinto en Freud). De hecho, el deseo es el instinto, tal como lo expresan los lacanianos, ‘alienado en un significante’; el rastro de una satisfac én primigenia, perdida El objeto real esta... inemediablemente ausente He esbozado s6lo brevemente las teorias de la fotografia elaboradas por duccionista y no puede abida a las muchas matizaciones, revisiones y exhaustivos andlisis visuales tos tres autores. Mi exposicin es necesariamente dar que tanto enriquecen sus discursos individuales y (en el caso de Sckula y Burgin) sus obras fotograficas. No obstante, resume el desarrollo de una d minada concepcién de la fotogra er ‘a que, actualmente, es un elemento esencial del pensamiento posmoderno angloamericano en general." Volviendo a la afirmacién de Tagg que apuntabamos al principio, “la fotografia como tal carece de identidad” y “su historia carece de unidad” Este punto de vista no es ni mucho menos exclusive de Tagg, Sekula y Burgin. Lo encontramos en la obra de otros muchos criticos fotograficos con- temporaneos. La feminista Abigail Solomon-Godeau, por ejemplo, también cuestiona el concepto de “autonomia de la fotografia” en su coleccién de ensayos de 1991, Photography at the Dock, Asi lo hace patente al entrecomillar 18,la expresion “objeto disciplinario ‘fotografia’, cada vez que debe emplearla. Al subrayar la “mutabilidad del significado fotografico”, afirma que “la foto- grafia es, ante todo y después de todo, un componente de una estructura mas amplia”. Una v fotografia, excepto cuando es “algo dindmicamente producido en el acto de mais, rechaza la categoria de “la cosa en si” en relacién a la la representaci6n y la recepci6n, y que se encuentra sujeto a las coordenadas de significado que le son impuestas por Ia cultura, la historia, el lenguaje, y asf sucesivamente”. En consonancia con ello, dice: “yo afirmarfa que la histo- ria de la fotografia no es la historia de unos hombres extraordinarios, ni mucho menos una sucesién de imagenes extraordinarias, sino la historia de los usos fotograficos”. Sus ensayos examinan habilmente algunos de estos usos, siempre en busea de “determinaciones contextuales” especificas del sig- nificado fotografico, asi como de las earacterizaciones mas gencrales de tales significados por “las experiencias de clase, raza, sexo y nacionalidad”. En resumen, para Solomon-Godeau, la fotografia debe entenderse como un medio que canaliza vastas furerzas sociales y psiquicas. En sus propias palabras: “En tiltima instancia, la fotografi es siempre una mercenaria, un arma arrojadiza”.” En la obra de estos eriticos apreciamos un umbio general de enfoque ana- litico: de la imagen al marco, de las cuestiones de forma y estilo (la ret6rica del arte) a cuestiones de funcién y uso (la practica de la politica). ‘Tras afirmar que el significado fotografico es absolutamente mudable y contingente, estos estudiosos posmodernos llegan, légicamente la conclusion de que el medio Consideran que no puede existir nada que pueda considerarse una fotografia singular, sino solamen- no puede tener una historia aut6noma ni una identidad fi te discontinuas, innumerables folografias. La fotografia en si Esta visidn de la fotografia responde directamente al programa artistico-hist6- rico dominante en Ios afios sesenta y setenta; en particular al estilo de critica conocido como formalismo moderno. El posmodernismo se ha opuesto direc- tamente al programa formalista, al considerarlo intelectualmente estéril y poli ticamente conservador:* En lo que a la fotografia se refiere, este programa fue difundido principalmente a finales de los afos sesenta y principios de los setenta por escritores como André Bazin y por comisarios de exposiciones como John Szarkowski. No obstante, en Estados Unidos el formalismo ya se habia consolidado como un modo de hablar sobre el arte en general gracias a Ia enérgica defensa que de él hizo el critico Clement Greenberg. 19La tesis basica de Greenberg es sobradamente conocida: en la era moder- na, al arte le han sido usurpadas su funciones tradicionales (por la fotografia entre otras cosas). Para sobrevivir, el arte debe restablecer su valor como ve- hiculo irreemplazable de la mas excelsa experiencia, en el seno de una cultue ra por lo demds alienante. Para ello, el medio ar ico debe determinar, mediante un riguroso autoanilisis de sus propios mecanismos y efectos, las cualidades especificas que le son propias. Aunque prefigurado en escritos anteriores, este argumento se expres6 con especial contundencia en el ensayo de Greenberg de 1961 titulado “Mode: nist Painting” [Pintura moderna] La esencia del movimiento moderno consiste, @ mi modo de ver, en el uso del método caracteristico de una disciplina para eriticar esa misma disciplina —no con el fin de subvertirla, sino para afianzarla atin mas en su dmbito de compelencia—... Para evi- tar [una} nivelacién a la baja [y ser asimilada al entretenimiento] las artes debian demostrar que el tipo de experiencia que proporcionaban era valioso en si mismo y no se aleanzaba mediante ninguna otra actividad. Cada arte tenia que llevar a cabo su pro- pia demostracién. Lo que debia mastrarse y hacerse explicito era no solo aquello exclusi- vo irreductible del arte en general, sino también de cada arte particular. Cada arte debia determinar, mediante los mecanismos que le fueran propios, sus efectos peculiares y exclusives... Enseguida se puso de manifiesto que el dmbito tinico y propio de compe- tencia de cada arte coincidéa con todo aquello que era exclusive de la naturaleza de su medio.® Con Kant como piedra de toque filos6fica (“fue el primero que criticé el propio método de la critica... Kant us6 la logica para establecer los limites de a logica”), Greenberg intent6 interpretar la historia del movimiento mode no como una biisqueda continua de la esencia fundamental, irreductible, de cada forma de arte.* L esencia de la fotografia es dificil de definir en estos términos, si se tiene en cuenta lo que Greenberg denominaba * rencia del medio... [cont sspecto al] significado extraartistico y natural de las cosas”.”* No obstante, en un ensayo de 1964 titulado “Cuatro fotdgrafos”, hizo hincapié en imagenes de Jean-Eugéne-August Atget y Walker Eyans que con- sideraba “obras maestras de la fotografia’, argumentando al respecto: “se han convertide en obras maestras porque transcienden lo documental y expresan algo que nos afecta mas de lo que podria afectarnos el mero cono- cimiento”.” Owas valoraciones formalistas de la fotografi 1 se han apoyado en argue mentos similares. En “La ontologia de la imagen fotogralica” (escrita en 5), el critico cinematografico francés André Bazin sefalé la necesidad de un “verdadero realismo, necesidad que consiste en dar una expresion ignifi- 20cativa al mundo tanto en Io concreto como en su esencia”.™ Para Bazi “cardcter esencialmente objetivo” de la fotografia (cualidad que la distinguiria de la pintura), la capacitaba, por encima de todos los demas medios, para lograr ese “verdadero realismo”: “La imagen fotogratfica es el objeto mismo, el objeto liberado de las condiciones del tiempo y el espacio que lo gobiernan. el Por borrosa, distorsionada o descolorida que sea, por mucho valor documen- tal que pueda faltarle, la imagen comparte (en virtud del propio proceso de su realizacin) el ser del modelo que reproduce; ¢s modelo... La fotogra como tal y el objeto propi ia mente dicho comparten un ser comtin”.” El enfoque de John Szarkowski con respecto a la fotografia es mas proximo al de Greenberg que al de Bazin, aunque los tres comparten una aspiracién intelectual similar, A diferencia de los criticos posmodernos, para Szarkowski “existe realmente eso que Hamamos fotog) rafia”.” El problema es como definir exactamente de qué se trata, En una entrevista grabada en 1978, describe cémo, en su prictica como comisario de expo: en el Museum of ciones Modern Art, abordé “el problema genérico de en qué consiste este curioso medio, qué se puede hacer con él y qué posibilidades ofrece... Gémo se utili- zan estas energi as para seguir explorando las posibilidades de esa linea, esa linea evolutiva del ser... La verdad... La gran reserva genética de posibilidades [fotograficas]”." En otras palabras, Szarkowski se encuentra, como los artistas a quienes apoya, en una continua brisqued: de la esencia del medio fotograt co. Como él mismo dice: “Creo que en fotografia el planteamiento formalis- la... consiste en tratar de explorar las capacidades intrinsecas © preconcebidas del medio tal como lo entendemos en este momento” El intento mejor conocido de Szarkowski por articular este planteamiento en el ambito de su actividad profesional es la exposicién titulada The Photographer's Eye [E1 ojo del fotdgrafo], que organiz6 en 1966, En sus propias palabras: * The Photographer's Eye fue un intento de definir ciertos temas, ciertos temas fundamentales que pudieran comenvar a ofrecer el armazén de un vocabulario creible [y] que realmente estuviese relacionado con la fotogra- fia”. Con ese fin, en el texto para el catalogo de la exposicién, Szarkowski no s6lo afirmaba que la fotografia era una “totalidad en si misma’, sino también que constituia un “procedimiento de creacién de imagenes radicalmente nucvo’." Este procedimiento nuevo y caracteristico se enearna en cada una de las manifestaciones de la fotografia, con independencia de la destreza o la sen- sibilidad (0 la carencia de esas cualidades) con que la practican quienes se acerquen al medio, Szarkowski dice a continuacién que las fotografias que reflejan con “éxito” la extrafieza de su propio proceso de produccién debe- rian ser consideradas como “significativas mas alla de su limitada intenci6n”. 21Esto explica por qué ha incluido sistematicamente obras de fotégrafos anéni- mos en todas sus grandes exposiciones tematicas, incluida su retrospectiva hii torica de 1989, Photography Until Now [La fotografia hasta nuestros dias]." A Szarkowski no solamente le interesa lo que los artistas han hecho con el medio fotografico, sino también lo que puede aprenderse en general de “la fotografia, su gran totalidad indiferenciada y homogénea”. Con ese propésito, busca aquellas fotografias que, conscientemente o no, revelan “dones andni- mos ¢ inescrutables de la propia fotografia’. En The Photographer's Eye, Szarkowski identifica cinco “conceptos” que, en su opinion, son “peculiares de la fotografia”; concretamente, “el objeto mismo, el detalle, el encuadre, el tiempo y el punto de vista”. Las fotografias se expo- nian en grupos segtin su supuesta relacin con estos “conceptos”. Ello daba lugar a una especie de historia moderna de la creacién de imagenes fotogra- ficas que presentaba evidentes similitudes con la elaborada por Greenberg res- pecto a la pintura. Asi es como Szarkowski describe su seleccién de imagenes fotograficas: “La mirada que comparten no pertenece a ninguna escuela ni teoria estética, sino a la fotografia misma. El caracter de esta mirada fue des- cubierto por los fotdgrafos en su trabajo, a medida que se hacfan mas cons- cientes de las posibilidades de la fotografia. De ser esto cierto, deberfa ser posi ble considerar la historia del medio fotografico desde el punto de vista de la progresiva conciencia de los fotdgrafos respecto a las caracteristicas y proble- mas que parecen inherentes al medio”. ‘as exposiciones y textos, Szarkowski presenta Ia historia de la foto- grafia como una inevitable progresién de ésta hacia el autoconocimiento. Se unen a él en este empeno muchos otros estudiosos. La mayor parte de las his- torias de la fotografia son de hecho historias del arte que siguen fielmente los pasos marcados por la influyente Historia de la fotografia de Beaumont Newhall (publicada inicialmente como catalog de una exposicién para el Museum of Modern Art en 1937).* Al hacer hincapié en la fotografia artistica por encima de todos los demas géneros y practicas, estas historias tienden a conceder un lugar privilegiado a las fotografias mas conscientes de su propia identidad, aquéllas que en cierto modo parecen tratar sobre sus propios procesos de pro- duccién, En este sentido, todas estas historias —y me refiero aqui practica- mente a toda publicacin reciente que haya intentado abarcar la historia del medio— contribuyen consciente o inconscientemente al proyecto formalista general.” Szarkowski establece claramente esta conexi6n en las observaciones inicia- les de su catélogo de 1989 para la exposicion Photography Until Now, cuando 22afirma que la fotografia artistica encarna la esencia de toda fotografia, “Tengo la esperanza de que este planteamiento permita que el arte de la fotografia no sea entendido como un caso especial, periférico respecto de la cuestion mas amplia de las preocupaciones generales y de las funciones instrumentales del medio, sino mas bien, y simplemente, como el esfuerzo que encarna la mas clara y elocuente expresi6n de la busqueda histérica y permanente por parte de Ia fotografia de una identidad renoyada y vital”. Este mismo argumento se ha planteado también respecto a aspectos particulares de la historia de la foto- grafia. Muchos han relacionado los puntos de vista de Szarkowski, por ejem- plo, con la exposicién y el catélogo de Peter Galassi, Before Photography: Painting and the Invention. of Photography [Antes de invenci6n de la fotografia], producidos bajo los auspicios de Szarkowski y el Museum of Modern Art en 1981.° a fotografia, La pintura y la Galassi expresa la premisa revisionista central de su exposicién en el siguien- tc aforismo, hoy considerado muy desafortunado: “La fotografia no era una hija bastarda abandonada por la ciencia a las puertas del arte, sino una hija le; ima de la tradici6n pict6rica occidental.” Mas atin, Galassi esta interesado en situar a la fotografia en ur ‘a tradicién pict6rica determinada que hace a sus espectadores “participes de la experiencia contingente de la vida cotidiana”.* Identifica la expresién de la experiencia contingente con una determinada actitud hacia la creacién de imagenes, cuya mejor representacién es el género del boceto paisajistico que hizo su aparicién hac 1800, Segrin Galassi, este género marca la “aparicién de una nueva norma pict6rica coherente que hizo posible concebir la fotografia’ ones pict6ricas) habia comenzado a desarrollarse antes de que se inventara la fotografia”; “la fotografia surgié de esta transformacién fundamental de la estrategia pictéri- ca" Prosigue: “He decidido... centrarme en ese aspecto de la pintura paisajis- ta que es el sintoma mas claro (aunque ostensiblemente el mas modesto) de la tansformacién artistica general que cataliz6 la invencién de la fotografia: los ; “la nueva actitud (y sus expr bocetos de paisajes... presentan una sintesis picts ica nueva y fundamental. mente moderna de percepciones inmediatas, sindpticas y de formas disconti nuas, Es la sintaxis de un arte dedicado a lo singular y lo contingente, mas que a lo universal y lo estable. Esta es también la sintaxis de la fotografia”. Un efecto inmediato de este argumento, por interesante que resulte en otros dmbitos, es que identifica tanto la “sintaxis” de la fotografia como sus ori genes conceptuales con una *transformacién” artistica mas que social, intelec- tual o politica. En consonancia con la consideracién prioritaria, por parte de Svarkowski, del detalle como una de las caracteristicas inherentes de la foto- grafia, Galassi destaca el encuadre intuitivo”, “arbitrario” que la fotografia rea-liza del mundo, y que da lugar a imagenes llenas de lo que él denomina “for- mas discontinuas, inesperadas". Ademis, sugiere que la produccién de este tipo ad de la cama- concreto de imagenes modernas es consecuencia de “la incapac ra para componer’; es decir, es una propiedad inherente al medio Numerosos criticos han sefalado la ingeniosa disposicién que hizo Galassi de la seleccién de pinturas y fotografias, para lograr que avalaran el énfasis que él mismo ponia sobre el creciente deseo artistico de producir “imagenes de fragmentos”. Géneros importantes de la composicién fotografica, como el retrato en daguerrotipo, estén practicamente ausentes en su exposicién. Asimismo, ignora la dominante y muy convencional escuela de pintura paisa- jista de principios del siglo x1x, asf como las abundantes ¢ igualmente con- vencionales fotografias de paisajes monumentales realiza fotdgrafos. Como observa Solomon-Godeau: por los primeros Galassi puede ser justamente acusado de construir una tautologia y seleccionar sola- mente las imdgenes que, de forma evidente, coinciden. con su hipétesis... de proporcionar una justificacién académica y erudita para las preferencias expositoras y el aparato cri- tico det departamento de Fotografia del MoMA.™ Before Photography se confecciond, por tanto, para conducir precisamente a ta esis que el museo necesitaba: a saber, que la historia de la fotografia, esencial y ontolé- gicamente, no silo es engendrada por el arte, sino que, de hecho, es inseparable de 6. n verdad, la ¢ todos los ambitos (y, por tanto, en este Todo esto es indudablemente cierto. E tica posmoderna del formalismo resulta convincente casi e? libro se acepta como un dato conocido). Pero, atin asi, queda por responder una importante pregunta: zqué es exactamente lo que “engendra” a la foto- grafia, si no el arte (o al menos la tradicién pictérica occidental)?, qué es eso que Hamamos fotografia? Hasta ahora, de mi andlisis se desprende que todos los planteamientos giran en torno a su identidad hist6rica y ontol6- gica, una cuestién que tanto los posmedernos como los formalistas creen recientes sobre la fotogratia haber resuelto de algtin modo. En cierto sentido, las arduas discusiones entre ellos se reducen a un tinico y aparentemente sencillo interrogante: gdebe identificarse la fotografia con (su propia) naturaleza o con Ia cultura que la rodea? Tanto posmodernos como formalistas creen saber qué es (y qué no es) la fotografia. Su discusidn se refiere a la ubicacién de la identidad de la foto- grafia, a sus fronteras y limites, mas que a su identidad per se. 24Relatos de los origenes En este contexte, resulta interesante que Galassi haya considerado convenien~ te proporcionar a su “fotografia” un elemento necesario en toda reclamacion de identidad: una ubicacion en el tiempo y en el espacio, un origen antes del cual no existiera tal entidad, un antes de la fotografia. ico, esta relacién con un momento orig ste movimiento hist- inario o nacimiento no es s6lo, como nos dice Jacques Derrida, “un gesto metafisico mas, sino que ha sido la exi- gencia metafisica, la mé constante, mas profunda y mas potente”. Ciertament todos los estudiosos que se ocupan de la historia y los signifi- cados de la fotograt deben enfrentarse a esta cuestion. Gualquiera que sea su planteamiento te6r 0, los comentaristas de la fotografia se encuentran ine- vitablemente en la tesitura de tener que decir algo sobre la invencién del medio y su causa o sus causas. En realidad, la naturaleza y la identidad politi- cay cultural de la fotografia a menudo se equiparan de forma explicita con la naturaleza de sus origenes. Este es, después de todo, el valor de uso de los rela- tos de los origenes como género. Como dice Derrida, és posi bilidad de “retornar ‘estratégicamente’, idealmente, a un origen 6 momento 10s nos ofrecen lz primordial concebico como simple, intacto, normal, puro, corriente e idénti- co.a si mismo, para poder pensar a continuacion, en términos de derivacién, complicacién, deterioro, accidente, ete.”.* En otras palabras, como manifesta- cién de “da exigencia metafisica”, todo relato del origen destila el criterio de su narrador respecto a la practica que describe de la narracién (la practica del pensamiento, de la historia, de la representacién) en general. Como hemes visto, Galassi sitvia los origenes de la fotografia en un cambio especifico de aspiracién artistica que se produciria en la cultura europea a finales del siglo xvuit y principios del x1x. En Photography Until Now, Szarkowski es un poco mas cauto, pues inicialmente sélo afirma que las “nuevas posibili- dades”, como la fotografia, surgen de “una compleja ecologi. de ideas y cir- cunstancias que engloba el an de la capacidad técnica y la sofisticacién de Ia simiente”. A continuacién sugie- re que mas concretamente “la invencién de la fotografia dependié de la con- biente intelectual, el clima politico, la situacion fluencia de tres corrientes de pensamiento”. Identifica las dos primeras como Optica y quimica; “la tercera era la idea poética de que tal vez era posible arre- batar al propio aire una imagen formada por la fuerzas de la naturaleza” Sobre este engranaje, Szarkowski esboza una prehistoria de la fotografia que se ha repetido practicamente er todo libro publicado sobre este medio, Dibuja rapidamente el desarrollo de la camara oscura desde el siglo va.C. (“lacamara es esenci al para la idea de la fotografia”), menciona algunos exp: mentos realizados en el siglo xvi con sustancias sensibles a la luz, y a conti- nuacién sefala la importancia de la Italia del siglo xv y de la idea, posibilita- da por la perspectiva, de que las imagenes se hubieran “formado mediante perfiles”. De este modo, Szarkowski traza un recorrido histrico que conduce hasta “la wadici6n pictorica occidental” y lo que tanto él como Galassi consi- deran el rasgo esencial de la fotografia: la capacidad de la cémara para mos- tar el mundo como una serie de visiones encuadradas (lo que Szarkowski denomina “la idea de contingencia’). No obstante, ninguno de estos estudio- sos explica por qué esta particular capacidad adquirié de pronto importancia ni por qué Ia idea “ poética” de la fotografia surgié a principios del siglo xx y no antes. En realidad, Szarkowski afirma provocativamente que, segtin los indicios disponibles, “la fotografia no se inventé como respuesta a ninguna necesidad claramente percibida”. Por el contrario, parece ser el producto ine- vitable de una sensibilidad artistica cuyos origenes se remontan al siglo xv. En otras palabras, la identidad de la fotografia se desprende de la historia (0, al menos, de la historia del arte). Al equiparar la identidad con la historia, Szarkowski y Galassi se aproximan, alas opiniones de aquellos mismos posmodernos que tan vehementemente se oponian a ellos. El posmodernismo también situarfa los origenes de la foto- grafia en el seno de la historia; s6lo que no siempre se trata de la misma his- toria favorecida por el formalismo. Victor Burgin, por ejemplo, ofrece un rela- to de los origenes de la fotografia que es muy similar al de Szarkowski, cuando afirma que “en sus detalles esenciales, el sistema representacional de la foto- grafia es idéntico al de la pintura plastica: ambos dependen (la primera direc- tamente, la segunda indirectamente) de la camara oscura”. Muchos otros historiadores, John Tagg entre ellos, han tratado de vincula la aparicién de la fotografia con el desarrollo simultaneo de formaciones sociales y politicas concretas: “E] impulso para que, gracias al conocimiento cientifico y tecnico, se desarrollase un medio capaz. de fijar la imagen de la camara oscura provino de la demanda sin precedentes de imagenes que tuvo lugar entre las nuevas clases medias dominantes, en una etapa de crecimiento econémico en Gran Bretafa y Francia, ev indo la industria organizada estaba transformando los tradicionales patrones de producci6n y sentaba las bases de *' La hipotesis de que la invenci6n de la fotografia res- pondia a las demandas de una ideologia burguesa en auge, permite a Tagg insertar la historia del medio fotografico en un andlisis de la sociedad europea contemporanea basado en las diferencias de clase. Mas atin, convierte la inven- cidn de la fotograffa en un fenémeno inevitablemente social y politico. Ello un nuevo orden social’ 26coincide con el planteamiento teGrico de Allan Sekula, Aunque elude la exi- gencia de definir un punto de origen especifico (eso supondria acerearse peli grosamente al esencialismo que su obra supuestamente discute), Sekula vin~ cula sistematicamente Ia aparicién hist6rica de ta fotografia al desarrollo moderno de la légica del capital: “En su forma normativa de mostrar el mundo, la fotografia esta relacionada fundamentalmente, con una epistemo- logia y una estética intrinsecas al sistema de intercambio de mereanc Ya es posible observar la extraiia coincidencia que se produce en el seno de y entre estas diversas interpretaciones de los origenes de la fotografia. Los for- malistas, supuestamente preocupados por la esencia de lo fotografico, se ven ‘endo los cimientos de dicha esencia sobre la base de la his- de pronto constru toria (0 sobre aquello que excede el marco fotografico). Por su parte, los pos- modemos, supuestamente contrarios a la biisqueda de la esencia, se encuen- tran de pronto intentando identificar epistemologias y estéticas fotograficas que son “fundamentales”, “esenciales” e “intrinsecas” (y, por tanto, presumi- blemente consubstanciales a todas y cada una de las fotografias existentes) Hasta ahora mi exposicién puede parecer bastante sencilla. Aunque sin duda esquematica, pone de manifiesto, sin embargo, el funcionamiento de lo que a primera vista parecen ser dos enfoques diametralmente opuestos. En un extremo se encuentran quienes creen que la fotografia no tiene una identidad singular, porque toda identidad depende del contexto. En el otro extremo, quienes identifican la fotografia mediante la definicién y el aislamiento de sus atributos esenciales, cualesquiera que sean. Un grupo considera la fotografia como un fenémeno absolutamente cultural. El otro se refiere a la naturaleza inherente de la fotografia como medio. Un planteamiento considera que la fotografia carece de historia propia; €l otro proporciona alegremente un resu- men hist6rico dentro del cual se considera que todas las fotografias tienen un lugar predeterminado. Uno subraya la mutabilidad y la contingencia; el otro apunta a valores eternos. Uno esta principalmente interesado por las practicas sociales y politicas, el otro, por el arte y la estética. Y asi sucesivamente. Las diferencias parecen bastante claras. Pero, dlo son? ;Es tan marcada como parece la diferencia entre las teorias esencialista y antiesencialista de la fotografia? La critica posmoderna de la esencia, por ejemplo, es la critica de la identidad “como tal”; en este caso, una, critica de la noci6n formalista de la fotografia como algo unitario ¢ indiferen- ciado. E1 posmodernismo desea afirmar que la fotografia no es mas que dife- rencia y sustituir su identidad singular por miiltiples Fotografias, Pero hay cier- ta ironia en la orquestacién de esta légica de oposiciones. En la critica 97posmoderna, la fotografia sigue teniendo una esencia, sélo que ahora reside en la mutabilidad de la cultura mas que en su supuesto otro —una naturaleza inmutable—. En otras palabras, la identificacién posmoderna de las fotogra- fias con un Ambito de operaciones que es integramente cultural —la suposi- cién de que la mutabilidad la identidad “como tal” no pueda serlo— es en si misma un gesto esencializa- dor. Por qué, en medio de la gencralizada critica posmoderna a las estructu- ras binarias, esta divisién entre mismidad y diferencia, naturaleza y cultura, ‘omo tal” puede ser delimitada, incluso aunque sustancia y apariencia, sigue siendo esencializada? En resumen, :por qué, debe es el punto fijo, el origen indiferenciado frente al cual la cultura puede establecer su identidad? darse por sentado que la naturale, Comenzamos a ver ya las limitaciones de estos modos predominantes de referirse a la fotograffa, Pese a que pueda parecer lo contrario, ambos com- parten la presuncién de que, en diltima instancia, es posible determinar la identidad de la fotografia, como consecuencia bien de la naturaleza 0 bien de Ja cultura, La distincin entre estas dos entidades y, mas concretamente, el mantenimiento de todas estas distinciones, no se cuestiona. De este modo, la oposicion entre posmodernismo y formalismo es binaria (cada uno depende de su propia autodefinicién como no-oo, de modo que ninguno de ellos te dicha). Esta puede, de hecho, captar la légica de la owedad propia estructura de oposiciones pasa ar cada uno de ellos aplica a l -petirse también en la metodologia que fotografia, un problema sobre el que volveré mas que tanto el pc aciones fotogrific 1 del objeto mismo que supuestamente analizan, adelante, La cuestion modernismo como el formalismo, al menos en sus manifes s dominantes, evitan afrontar |: com plejidad histérica y ontolégi Este libro se propone volver a articular, al m nos en parte, esa complejidad, Siguiendo los pasos de los estudiosos ya mencionados, buscaré Ia identidad de la fotografia en la historia de sus origenes, O al me gesto tradicional me permitira llevar a cabo un anilisis detallado, riguroso incluso, del mas fundacional de los relatos fotograficos. Mas atin, ese anilisis 0s, la repeticin de ese puede contribuir a establecer las propias determinaciones de la fotogralia éDebe la identidad de la fotografia limitarse al ambito de la naturaleza o de Ie que miremos a la (eoria fotografica o hacia la historia del medio fotografico—, toda cultura? zO bien nos encontraremos con que, dondequiera ya sea hac base fundacional es continuamente desplazada por un juego dinamico y per- turbador de diferencias? En este sentido, los capitulos que siguen no sélo tra- tan de la materia misteriosa de la identidad histérica. Ademas, tratan cuestio- nes de historia ¢ identidad en general, y quizas también Ia cuestién de la materia misma. 282 Concepcion Mi descripcidn de los recientes debates sobre la fotografia ha dirigido la aten- cién hacia la identidad del objeto investigado. Tradicionalmente, los criticos de fotografia han reformulado répidamente esta cuestin ontolégica al abor- darla como una cuestién hist6rica, es decir, como una biisqueda de los orige- nes. La pregunta acerca de “qué es la fotografia?” se transforma facilmente en “zdénde y cudindo comenzé la fotografia?”. Las respuestas a esta segunda pre- gunta han sido mas faciles de formular, ya que se apoyan en conceptos de his- toria que rara vez se analizan detenidamente y en pruebas que se consideran evidentes en si mismas. Asi pues, la historiografia de la fotografia esta com- puesta, en general, por un rapido movimiento desde las dificultades de la investigacion filos6fica a una simple y selectiva exposicién de hechos. De este modo, un edificio tedricamente fragil, el de la identidad sefialada por la pala- bra fotografia, se ha levantado sobre unos cimientos, pocas veces cuestionados, de informaci6n histérica incesantemente repetida.' Antes de volver al debate es preciso abordar esta estructura ret6rica. El objetivo no es rechazarla como incorrecta, sino mas bien seguir fielmente el pia légica, perseguir a la fotografia hasta el momento de su origen El mayor misterio Pero, gcudndo (0 cual) fue exactamente ese momento? Tan pronto como planteamos semejante pri -gunta, podemos sentir que los cimientos histéricos de la fotografia se tambalean bajo nuestros pies. Por ejemplo, en la introduc cidn a su seria obra titulada The Origins of Photography, Helnvat Gernsheim des- cribe los origenes de la fotografia como un enigma temporal que consideraba “el mayor misterio de su historia”. Si consideramos que el conocimiento de los principios tanto quimicos como épticos de la fotografia estaban bastante extendidos después del experimento de Schulze (en 1725)... que la fotografia no se inventara antes sigue siendo ef mayor misterio de su his- ioria... aparentemente, a ninguno de los muchos artistas de los siglos XVI y XVIII que wti- 29lizaban habitualmente la cémara oscura se les ocurrié emplearta para de forma permanente? ijar su imagen Esta cuestién, una cuestién del momento exacto del origen —y, como ver mos, de veracidad, denominacion, propiedad y poder— ha afectado prictic 0 sobre los origenes de la fotografia. En su mente a todos los que han eseri aspecto mas vulgar; la cuestién ha adoptado la forma de un debate, a veces enconado, sobre la identidad del ‘verdadero’ inventor de la fotografia, El fran- cés LouisJacquesMandé Daguerre fue, por supuesto, quien disfruté del honor y de los beneficios econémices de ser el primero en anunciar su pro- cedimiento ante el piiblico, inicialmente en la Académie des Sciences, el 7 de enero de 1839, y después en la Ghambre des Députés, el 15 de junio: “Todos ustedes saben, y algunos de ustedes, caballeros, puede que hayan tenido ya la 's de quince aiios de dificil y per- cubierto al fin un procedimiento oportunidad de convencerse de que, despu severante trabajo, el sefior Daguerre ha des para fijar los distintos objetos reflejados en una cémara oscura... El método del sefior Daguerre es de su propia invencién, y se diferencia del de su prede- cesor tanto en su procedimiento como en sus efecto Ista tiltima acotaci6n estratégica sugiere que el orador ya intuia parte de la polémica que pronto se suscitaria respecto a la posicién del socio inicial de Daguerre en este proyecto, Nicéphore Niépce. El tono de esta polémica se sugiere en un pequefio extracto del folleto de Victor Fouque de 1867, La veri- 16 sur Vinvention de la photographie (La verdad sobre la invencién de la fotogra- fal: “busque en las biografias, los diccionarios, busque en la mayoria de las obras que tratan sobre Ia fotografia, y alli leera que este maravilloso arte fue inventado por Daguerre!... Pese a todo lo que se ha dicho en sentido contrario, pese a Ia usurpacién, pese a todo lo que se ha escrito durante mas de un cuar- to de siglo sobre la fotografia y su verdadero inventor, Joseph-Nicéphore Niépce, el error persiste hoy’.! No menos insistente es la opinién de Ge ado el verdadero inventor de la fotografia (es éste un hecho confirmado por nu ser conside nsheim: “En nuestra opinién, tinicamente Niépce merec tro redescubrimiento de la primera fotografia de la historia, que nos Hev6 a una reevaluaci de su obra pionera)” La propiedad de Niépce del titulo de “verdadero inventor” y la propiedad de Gernsheim de la “primera fotografia” pareceria situar cl asunto mas all de toda duda, al menos a ojos de Marcel Bovis, quien en 1980 escribia en Synopsis Histoire de la photographie, “La primera idea de la fotografia debe atribuirse, sin discusin, a Nicéphore Niépce (y a su hermano Claude)”. Bovis, no obstante de la busqueda del primer creador con éxito de una fotografia, desplaza sutil- 30mente el acento hacia una indagacién mas nebulosa: jel primer pensadorde la fotografia! También este titulo tiene numerosos pretendientes, y al menos otros tantos reclaman para si el prestigio de ser los descubridores del primer pensador de la fotografia, Entre ellos, uno de los mas conocidos es el histo- riador austriaco Josef Maria Eder: Ya en 1881 senialé que debemos considerar a Johann Heinrich Schulze como eb primer descubridor de la sensibilidad de las sales de plata a la luz... De ello se desprende que a Schulze, un alemdn, debe atribuirse la invencién de la fotografia, lo cual fue afirmado or primera vez por este autor... Ninguno de los autores modernos parece haber conocido {a obra de Schulze, y quien esto escribe, basando su declaracién en el estudio de las fuen- les originales, fue el primero en senalar al cientifico alemén Schulze como inventor de la fotografia”? nto” con el de “invencién”, ta vex confundiendo asi Io accidental con lo consciente y la quimica necesaria Eder equipara el proceso de “descubrin para la realizacién de fotografias con la idea de la fotografia. Como Lynn White Jr. ha sefialado: “Nos enfrentamos aqui a un problema de método cr co. Las manzanas caen de los arboles desde mucho antes que Newton descu- briera la gravedad: debemos distinguir la causa de la ocasién”* Ahora bien, al menos el argumento de Eder aitade peso a la observacion de Gernsheim de que los componentes basicos de la fotografia —las imagenes formadas por la cmara oscura y la quimica necesaria para reproducirlas— estaban disponibles en los afios 1720, bastante antes de que la fotografia se De hecho, en Geschichte der Fotografie ia] Eder investiga a fondo el desarrollo de la fotoqui- “inventara” oficialmente en 183% [Historia de la fotog: mica a lo largo del siglo xvimt, detallando los diversos descubrimientos y expe- rimentos con la luz y los compuestos de plata que Ievaron a cabo, entre otros, Schulze (1727), Jean Hellot (1737), Beecarius (1757), William Lewis (1763), Joseph Priestley (1772), Torbern Olof Bergman (1776), Carl Wilhelm Scheele (1777) y Jean Senebier (1782). Como senala Eder, ¢ entre estos descubrimientos y algunos de los primeros experimentos orienta- dos hacia un proceso especificamente fotogrifico. xiste una relaci6n directa La publicacién mas antigua sobre tales experimentos aparecié en el primer niimero de los Journals of the Royal Institution of Great Britain, en junio de 1802, bajo el titulo “An Account of a method of copying Paintings upon Glass, and king Profiles, by the Agency of Light upon Nitrate of Silver” [Descripcién de un método para copiar pinturas sobre cristal y para crear perfiles por medio de la luz sobre nitrato de plata. Inventado por el sejior T. Wedgwood, of ma 31con observaciones de H. Davy]. Este ensayo, uno de los cuarenta y ocho escri- tos por Humphry Davy que aparecian en aquel ntimero de los Journals, comen- ta diversos experi mismo y Tom Wedgwood, hijo son algunos fragmentos nentos Hevados a cabo por él de un famoso ceramis y empresario industrial interesantes: El papel blanco, 0 el cuero blanco, humedecido com una solucion de nitrato de plata, no experimenta cambio cuando se guarda en un lugar oscuro; pero, al ser expuesto a la luz diurna, cambia rapidamente de color y, después de pasar por distintos tonos de gris y marvin, se-ouelve finalmente casi negro La condensacién de estos hechos nos permite entender facitmente ef método por el cual los contornos y tos tonos de ta pintura sobre el vidrio pueden copiarse, o los perfiles de figuras oblenerse por la accién de la luz... Cuando la sombra de cualquier figura se colo- ca sobre la superficie preparada, la parte que queda oculta por ella se mantiene blanca, mientras las otras partes se oscurecen ripidamente, Se ha observado que las imagenes formadas mediante una cimara oscura son deme siado tenues para producir, en un breve espacio de tiempo, un efecto sobre et nitrato de plata. Copiar tales imagenes eva el primer objetivo del senior Wedgwood en sus investi- gaciones sobre el lema, y con este prroposito utilizd primero el nitrato de plata, que wn amigo le describié como una sustancia muy sensible a la influencia de la lux; pero sus numerosos experimentos con relacién a su fin primordial resultaron infructuosos.’ La fecha exacta de estos experimentos sigue siendo incierta. En una carta a un amigo fechada el 14 de ene » de 1797, Wedgwood comenta que “este talento [para la investigacién filoséfica], si es que lo tengo, lo atribuyo a un espiritu de andlisis preciso desarrollado gracias a los escritos de Scheele y Bergmann [sic], y puesto en prictica en las actividades del laboratorio”."" El “talento” de Wedgwood se beneficié también, sin duda, de la influencia de su padr 1a quimico expert mental, sino que gracias a él, su familia se vio rodeada de los mejores pensa- dores cientificos y, a su vez, de la biblioteca mas moderna de Gran Bretafia. En 1779 contraté al ayudante de Joseph Priestley, John Warltire, para que impar- tiese clases de quimiea a sus hijos. Dos aiios mas tarde compré los cuadernos del doctor William Lewis, que anteriormente habia repetido y confirmado los experimentos de Schulze sobre la sensibilidad a la luz de los compuestos de Josiah Wedgwood no sélo era él mismo un ent: plata. Al afto siguiente contrat6, incluso, al ayudante de Lewis, Alexander Chisholm, como su secretario, y parece probable que también Chisholm diere clases de quimica a Tom Wedgwood. No es sorprendente, por tanto, encon- trar referencias tanto a Scheele como a Senebier en la “Descripcién” de Wedgwood y Davy, ni comprobar que Wedgwood estaba familiarizado con las propiedades de los compuestos de plata.' 32Davy era también un experto en quimica experimental. El 11 de marzo de 1801 habia sido nombrado profesor adjunto de Quimica en la Royal Institution de Londres, asi como director del laboratorio, Llevaba trabajando alli s6lo unos meses cuando sus patrones le pidieron que preparara unos cur- sos sobre “El arte de la tintura” y sobre “Los principios quimicos del arte del curtido”. Resulta tentador pensar que durante la preparacin de esos cursos, que tuvieron I gar entre julio y septiembre de 1801, Davy se interesara (znue- yamente?) por los experimentos de Wedgwood sobre la impresién de imag nes sobre “cuero blanco humedecido con una solucién de nitrato de plata Es posible que durante su investigacién Davy se encontrara con Ia obra nterior de Elizabeth Fulhame en este mismo campo. Alentada por una reu- ni6n con Joseph Priestley en octubre de 1793, Fulhame habia publicado su libro With a View to a New Avt of Dying and Painting [Con vistas a un nuevo arte de la tintura y la pintura] un aio después. Entre otras cosas, sugeria que po dian hacerse 1 pas utilizando platas grabadas mediante la accion de la luz, Larry Schaaf ha descrito Ia idea de Fulhame como “un procedimiento es mente fotografico” y ha argumentado que este libro de 1794 debe ser ia.” El libro se reedité en Alemania en 1798 y en Estados Unidos en 1810, Los expe- incluido entre las obras relevantes de la historia inicial de la fotogr rimentos de Fulhame fueron incluso comentados en tres revistas britanicas en 1795 y 1796, y mencionados en 1798 en Philosophical Transactions en un ar ticulo sobre “las propicdades quimicas que han sido atribuidas a la luz”, Este timo articu > fue escrito por uno de los mecenas de Davy en Ia Royal Institution, Sir Benjamin Thompson, conde de Rumford. Fulhame fue tam- bién una de los dos tinicos investigadores citados por John Herschel en su pri- ner informe sobre la fotografia, publicado en marzo de 1839. En su segunda nota a pie de pagina remite a los lectores al informe del conde Rumford de 1798 sobre el trabajo i je Fulhame." Tuviera o no Fulhame alguna influencia directa sobre la idea de la fotografia, su libro es una prucba mas de que la qui- mica necesaria para un procedimiento fotografico estaba disponible y era ampliamente conocida antes de 1839. Por desgracia, los tinicos registros directos que tenemos de los experimen- tos fotograficos del propio Davy son las referencias de su “Descripeién” Después de detallar diversos experimentos realizados por Wedgwood (zy por €l mismo?), Davy menciona también sus propios esfuerzos: “Al seguir estos procesos, he observado que las imag nes de objetos pequeiios, producidas mediante el microscopio solar, pueden copiarse sin dificultad en papel prep: rado. Esto sera probablemente una aplicacién itil del método; no obstante, para que pueda emplearse con éxito es preciso colocar el papel a muy pocadistancia de la lente”. A continuacién comenta la preparacién de varias solu- ciones y sus distintas respuestas a la luz, antes de concluir lo siguiente: “Ya se han pensado algunos experimentos sobre este tema, y tal vez pueda ofrecerse una descripcién de sus resultados en un futuro ntimero de Journals. S6lo hace falta descubrir un método pai del ta- impedir que las partes no sombreada: zado se coloreen por su exposicidn a la luz, y el procedimiento resultara tan Gtil como elegante”."* Por desgracia, no se publicaron descripciones de posteriores experimento y Davy —hombre con muiltiples inquietudes— parece haber abandonado su brisqueda de la fotografia para atender otras preocupaciones mas apremiantes, Aunque sin duda este documento de 1802 es importante, tampoco explica to fotografico viable, ni por qué, se lleg6 a concebir dicho procedimiento en primer lugar. Asi pues, debe- mos seguir buscando la primera idea de la fotografia, Como Henry Talbot afir- maba en 1844: “Las numerosas investigaciones realizadas postcriores —con independencia del éxito que se piense que alcanzaron— no pueden, creo yo, resistir una comparaci6n con el valor de la primera y original idea”."" Cinco por qué se tard6 tanto en inventar un procedimie aiios antes, en su primera publicacién sobre fotografia, Talbot habia recono- cido que “la idea fue planteada inicialmente por el senor Wedgwood." Historiadores mucho mas cercanos a nosotros en el tiempo han estado de acuerdo con esto. Pero zcuindo y en qué circunstancias surgié esta idea? Algunas historias datan los primeros experimentos de Wedgwood en 1790. Aquel aio, después de completar una excelente educacién, Wedgwood, entonces con 19 afios de edad, lev a cabo una serie de experimentos en la fabriea de ceramica de su padre en Etruria, Inglaterra. En noviembre de 1790, por cjemplo, habria experimentade con azogue y nitrato de plata, lo que le condujo a la invencién de la “cerdmica plateada” hacia febrero de 1791. Su nuevo procedimiento permitia crear recipientes que mostraban un dibujo pla- teado sobre la ceramica negra." Posteriormente, Wedgwood ley6 dos informes ante la Royal Society. El primero de ellos, titulado “Experiments and Observations on the production of Light from different bodies by heat and attrition” [Experimentos y observaciones sobre la produceién de luz pro- cedente de distintos cuerpos mediante calor y friccién], fue presentado ante la institucién por sir Joseph Banks, el 22 de di ni este informe ni su posterior anexo hacen mencidn alguna de los es iembre de 1791. No obstante, peri- te, en esta Epoca sobre las relaciones de los compuestos mentos 0 descubrimientos fotograficos. Aunque, obviame realiz6 experimentos y especulacic de pla a, la luz, el calor y la fijacién de imagenes, aparentemente Wedgwood 34 1 m W q ci ta m ivno Ilevé a cabo en 1790 abajo alguno relacionado con un procedimiento especificamente fotografico, Aparte de la “Descripeién” de 1802, solamente disponemos de otro infor- me, relativamente detallado, sobre los experimentos fotograficos de Wedgwood. En diciembre de 1799, Davy present6 a Samuel Taylor Coleridge (intimo amigo de Wedgwood) y Anthony Carlisle, prestigioso cirujano inglé que se haria célebre is meses ma tarde por sus experimentos con la electri- cidad. Los tres hombres se enzarzaron, segtin parece, en una encendida dis- cusi6n acerca de Locke, Newton y el dolor, entre otros temas. Tal vez Davy jugé también un papel decisivo en el encuentro que, aproximadamente en esa misma época, tuyo lugar entre Carlisle y Wedgwood. En todo caso, en una carta al director de The Mechanics’ Magazine con fecha del 30 de enero de 1839, justamente cinco dias después de que los dibujos fotogénicos de Talbot se cexpusieran por primera vez, Carlisle mencionaba haber participado en expe- rimentos similares con Wedgwood “hace unos cuarenta anos” En la reunion nocturna celebrada en la Royal Institution el pasado viernes se exhi- bieron varias muestras de impresiones sombreadas, producidas por la nueva camara francesa. Los contornos, asi como las formas interioves de los objetos, estaban tenuemente npresentados y, por tanto, la aplicacién de este método de impresion de un disemo preci- que decaiga la curiosidad priblica. Hace unos cuarenta aitos, realicé diversos experimentos con mi Uorado amigo el so seré posiblemente olvidado una w seiior Thomas Wedgroood con el fin de obtener y fijar sombras de objetos mediante expo. sicidn de las figuras pintadas sobre vidrio. Estas eran colocadas sobre una superficie plana de piel de gamuza humedecida con nitrato de plata, y fijadas en una caja fabri- cada para un pajaro disecado. Mediante tales experimentos obtuvimos una imagen 0 copia temporal de la figura sobre la superficie del euero; imagen que, no obstante, pron- to se oscurecié por los efectos de la luc. Seria titil para los investigadares que los experi- mentos fallidos se hicieran priblicos masa menudo, pues de este modo se evitaria su repe- licidn. El nuevo método de representacién mediante una cdémara promete ser muy valioso para obtener representaciones exactas de objetos fijos ¢ inndviles, aunque por el momen lo parecen poseer solamente los elementos adecuados para un dibujo acabado. Son pocos los artistas que, aun poseyendo gran destreza, se han habituado a dibujar objetos naturales, a pesar de que el valor de tales dibujos radique en su fidelidad. EL nuevo insirumento y e nuevo mélodo son muy apropiados para tales propésitos." recuerdo de Carlisle respalda la idea de que Wedgwood Ilev6 a cabo al menos algunos de sus experimentos fotogrificos a finales de 1800. Sabemos, por ejemplo, que Wedgwood estuvo casi constantemente viajando entre enero tre noviembre de 1800 y agosto de 180% yjunio de 1800 y, posteriormente, € 35Tan slo permanecia en Londres durante ocasionales periodos de descanso, como el que se toms entre el 17 de noviembre y Ia primera semana de diciem- bre de 1800. Bien pudiera haber utilizado este tiempo para realizar expe mentos en las instalaciones de la Royal Institution. Por otra parte, una carta ero de casa, John Leslic, el 18 de noviembre de aquel aio, contiene una frase que escrita a Tom Wedgwood por su colega intelectual y antiguo compa concuerda con la descripcién hecha por Carlisle sobre el aparato experimen tal de Wedgwood: “Hace unos dias dejé en York Street un objetivo y unos finos cilindros para el microscopio solar, asi como media docena de wozos de cris- tal pintado que creo que le servirin, Tengo mis de estos cristales y puede usted disponer de ellos en todo momento”. La referencia de Leslie a los trozos de cristal pintado y al microscopio solat sugiere que, como Davy, Wedgwood pudo haber utilizado dicho instrumental para proyectar sus “sombras” sobre el cuero emulsionado en la caja del paja- ro. Tales imagenes podrian haberse realizado como copias por contacto, pero Carlisle especifica que el cuero esti “fijado”, una pre uci6n que implica el uso de algtin procedimiento de proyeecién. Por supuesto, Davy ya habia escri to que los primeros intentos de Wedgwood se hicieron utilizando una cémara oscura, un instrumento que Carlisle no menciona en su carta. Asi pues, puede que los primeros intentos de Wedgwood hubiesen sido anteriores tanto a st amistad como a la fecha de 1800, Cualquiera que fuese su época exacta, los expcrimentos de Wedgwood tuvieron lugar, obviamente, entre 1790 y 1802 aproximadamente, y suclen ser considerados como los primeros cuya finali- dad era la fotografia. Tanto las argumentaciones que presentan a Wedgwood como el primer fotgrafo, como las que reservan ese papel a Schulze, presuponen que la idea inaugural de la fotografia debe estar mareada por alguna evidencia precisa de un esfuerzo tecnol6gico en esa direccién, Pero equé pasa con aquellas ideas que no son mis que ideas? ¢No es posible que la fotografia fuese imaginada en algtin momento anterior, de pura especulacién, por una mente creativa pero no necesariamente tecnolégica? En su Histoire de la découverte de la photographie, Georges Potonniée apunta que “para algunos, la primera idea de la fotografia pudo haber sido discernida por cl normando Tiphaigne de La Roche, en una obra escrita hacia mediados del siglo xvi”. El fragmento “fotogréfico” de esta obra (una novela alegérica titulada Giphantie, escrita en 1760 y redescubierta para la historia fotogrifica por Mayer y Peirson en 1862) ha sido reproducido a menudo.” Tiphaigne equipara un gran sal6n con una camara oscura cuyas paredes contienen un “cuadro” que 36reproduce fielmente, con todo su colory movimiento, un agitado paisaje mari- ng. Ciertos “espiritus elementales” fueron capaces de “fijar estas imagenes pasajeras” sobre un trozo de material empapado en una “sustancia muy sutil”, lo cual daba como resultado un “mucho mas refinada nag n permanente que la que cualquiera pueda producir, y tan perfecta que el tiempo no puede destruirla”, Potonniée, que identificaba a Niépce como el primer inventor, no estaba especialmente impresionado por este pasaje, pese a su significativa aproxima- cin descriptiva al procedimiento fotografico. Respecto al problema de la inte pretacidn retrospectiva, consideraba las descripciones de Tiphaigne, bastante desdeiosamente, como un simple “suefio ingenuo y popular”: “[...] Algunos historiadores consideran este montén de fantasias como una intuicién genia y su descripcién como una anticipacién de la fotografia, Debo negarme a entenderlo de semejante forma... Fue simplemente Ia casualidad lo que hizo que sus suefios resultaran tan curiosos... ;No, Giphantie no anuncié la fotogra- fial Es més, antes que contribuir a alguna cosa que Hevara a su descubrimien- to, fue la fotografia la que descubria y rescaté del olvido la simple nove Es posible que se tratara de un suefio, pero zera un suefo popular, como sugiere Potonniée? Pues lo sorprendente de la novela de Tiphaigne y de los precoces experimentos de Schulze es que son dos de los escasisimos casos documentados de representaciones anteriores al siglo xix que se aproximan a la idea de la fotografia. Resulta mucho mas Hamativa, en este sentido, la ausen- cia de comentarios similares durante los siglos anteriores a 1800. Realmente, nentacién histérica pone de manifiesto que solamente a finales del Ia docu siglo xviii empezaron a ser frecuentes y a generalizarse las especulaciones de este tipo. Comparemos, por ejemplo, la eseasex. de indicios anteriores al siglo x1x con la multitud de aspirantes a fotdgrafos que, laboriosamente, especulan, experimentan y reivindican resultados positivos a lo largo de los primeros aiios del siglo x1x. He mencionado ya los experimentos de Wedgwood, Carlisle y Davy. Thomas Young, coeditor junto a Davy de los Journals of the Royal Institution, fue un estudioso de la época que, obviamente, tomé buena nota de la “Descripcién”. En 1803 puso a prueba decorado descrito por Davy: “Sumergi esta imagen sobre papel en una solu- cién de nitrato de plata, a una distancia de nueve pulgadas [22,86 cm] del sus teorias sobre la luz en el mismo microscopio".* No obstante, Young no menciona que desee hacer permanen- tes los “anillos oscuros” resultantes, una aspiracién que muchos han conside- rado como un componente esencial de cualquier procedimiento fologréificaLa aspiraci6n de permanencia cobra mucha importancia, por ejemplo, en los escritos y experimentos de Joseph-Nicéphore Niépce y su hermano Claude. Pierre Harmant ha argumentado que tuvieron por primera vez la idea de Ta fotografia en 1797 0 en 1798, aunque la prueba aportada para avalarlo no resulta convincente.® La afirmacin aparecica en la publicacién de Daguerre de 1839, Informe hislérico y descriptivo del daguerrolipo y el diorama, es mas verosi- mil: “El seitor Niépce se dedicé desde 1814 al empeno de fija Ja cémara oscura”.”* Los mas tempranos expe 1 las imagenes de mentos de los hermanos Niépee se centraron en la copia automatica de grabados, inspirados en la introduc- cin de la litografia en Francia en 1802 (y, més especialmente, en el estable miento de los prime ‘os con éxito en el Paris de 1813). No obstante, hacia 1824, en 1816 para, fi ambicién de su herman os talleres litogral laude (que habia dejado su casa en Chalon-surSa6ne almente, trasladarse a Inglate ) observé un claro giro en la Veo que... estis decidido, mi querido amigo, a dedicarte principalmente a las vistas de paisajes antes que a copiar cuadros ‘Tras haber t aalizado algunos intentos en 1816 con papel empapado en clorue ro de plata, Nicéphore centr posteriormente sus esfuerzos en realizar helio- grafias, como él las Iamaba, utilizando placas de peltre recubiertas con una solucin de betiin sensible a la luz. El ejemplo mas antiguo que se conserva, tana de su estu- una imagen apenas visible que muestra una vista desde Ta v dio, data aproximadamente de junio de 1827. Un aito antes, Louis Daguerre se habia puesto en contacto con Niépce ofire- ciéndole su colaboracién para cualquier experimento fotogrifico futuro, Daguerre, ya famoso como decorador de ka Opera de Paris y coinventor del Diorama, habia protagonizado desde 1824 sus propios intentos en la direccién de un procedimiento fotogralico. Su gran interés queda reflejado en una his- toria repetida por Helmut Gernsheim: Obsesionado con esta idea, Daguerre equipé un laboratorio en el Diorama, cerca de la Place de la République de Paris, y alli, durante varios aitos, Uevé a cabo misteriosos experimentos, encerrandose en su taller durante dias enteros. El famoso quimico J. B. Dumas cuenta (en The Mustrated London News de 26 de julio de 1851) que la seiio- ra Daguerre le pregunté un dia de 1821 si él consideraba posible 0 no que su esposo pudiera fijar tas imégenes de la cdmara. “Siempre esté pensando en ello; por eso no puede dormir por las noches. Tengo miedo de que haya perdido el juicio; zovee usted, como hombre de ciencia, que sera posible lograr eso algin dia, o esté loco?™ En 1838, cinco afios después de la muerte de Nicéphore y tras un prema- turo anuncio de éxito en 1835, Daguerre pudo anunciar la invencién de un procedimiento viable que él, modestamente, denominé daguerrotipo: 38*Consiste en la reproducci6n espontanea de las imagenes de la naturaleza pro- yectadas en la camara oscura, no con sus colores, sino con una delicadisima gra- dacién de tones”. Este anuncio, oficialmente respaldado por destacados per sonajes franceses en enero de 1839, indujo inmediatamente a otras personas a hacer ptiblico que también ellas He aban tiempo pensando en lo mismo o re: lizando experimentos en el sentido de um procedimiento fotografico. EI caso mas famoso fue el de Willi m Henry Fox Talbot, un estudioso inglés, cientifico experimental y fildsofo natural. Talbot organiz6 rapidamen- te la presentacién de algunas muestras de sus “dibujos fotogénicos” en una reunion de Ia Royal Institution, el 25 de enero de 1839, que una semana mas tarde acompané con una lectura de un informe sobre el procedimiento. Algunos historiadores han apoyado las alegaciones de Talbot por encima de todas las demas, porque en su momento introdujo el sistema ne ativo-positivo basado en papel que todavia se usa en la actualidad. Ademis, a diferencia de Daguerre, Talbot dejé numerosas notas y ensay s experimentos foto- rificos y una descripeién muy detallada de Ia aparicién de Ia idea de la fotogra- fia. Esto tiltimo forma parte de su "Brief Historical Sketch of the Invention of the Art’, [Breve resumen histérico sobre la invencidn del arte], publicado con su libro The Pencil of Nature en 1844, que inclufa fotografias. Reproducimos a sobre ens: continuacién algunos fragmentos de interés: Qu cvipeién de las circunstancias que me levaron a su descubrimiento, Estas fueron, apro- s sea adecuado protogar estas muestras de un nuevo arte con una breve des- ximadamente, las que a continuacién se cuenta. Uno de los primeros dias del mes de octubre de 1833, me entretuve en las deliciosas ontllas del lago de Como, en Italia, tomando bocetos con la camara hicida de Wollaston. 0, més bien, deberia decir intentando tomarlas, pues no obtenta grandes éxitos con. mis cesfiue Pensé entonces en voluer a probar un método que habia utili antes. do ya muchos aiios Este consistia en tomar una cémara oscura y proyectar la imagen de los objetos sobre un trozo de papel de calco transparente extendtido sobre una hoja de vidrio en el enfogque del instrument, Ese fue, pues, el método que me propuse probar de nuevo, y esforxarme, como antes, por trazar con mi léppiz los contornos del paisaje representado sobre el papel. Ello me hizo reflexionar sobre la inimitable belleza de las imagenes de la pintura de la naturaleca que la lente de vidrio de la cémara proyecta sobre el papel en su enfoque; imagenes de ensue- fio, creaciones de-un instante, destinadas a desvanecerse con la misma rapide. Estando ocupado en estos pensamientos fue cuando se me ocurrié ta idea... Qué maravilloso seria que estas imagenes naturales pudieran imprimirse de forma duradera y quedar fijadas en el papel! ® 39Ya entonces podian proponerse una serie de nombres para ostentar el titu- lo de “verdadero” inventor de la idea de la fotografia: Fulhame (1794), Wedgwood (hacia 1800), los hermanos Niépee (1814), Daguerre (1824) y Talbot (1833). Pero esta lista se queda muy corta, Pierre Harmant, por ejem- plo, ha recopilado un registro sorprendentemente multitudinario de todos los que se dicron a conocer, tras el anuncio de Daguerre en 1839, para reinvindi- car el honor de ser el inventor de la fotografia. Veinticuatro personas alegaron que evan las inventoras de la fotografia desde 1839 y pueden agruparse asi: siete franceses: Nidpee, Bayard, Daguerre, J.B. Dumas, Desmarets, Verignon, Lassaigne; seis ingleses: Talbot, el reverendo J.B. Reade, Herschel, Kye, Mungo Ponton (a la seccién inglesa de esta lista deberia anadirse quizé un miste- rioso clérigo que responde al seudénimo de Clericus); seis alemanes: Steinheil, Kobelt, Breyer, Hoffmeister, von Wunsch, Liepmann; un estadounidense: Samuel FB, Morse; un espanol: [Ramos]Zapetti; un nornego: Winther; un suizo: Gerber brasilerio: Hercules Florence. ;Una larga lista para un tinico descubrimiento en wn tiem (po tan corto! )s por tiltimo, un Una larga lista 1Una larga lista, ciertamente! Su propi esfuerzos de los historiadores que siguen discuticndo quien de ellos ue el pri- mero en descubrir al tinico y verdadero inventor de la fotografia. Cor lidad la paternidad como con Ia historia, tanto con la legitimidad de fotdgrafo extensién parece burlarse de los hemos visto, se trata de un debate que tiene tanto que ver con la vi historiador en su calidad de heroicos primogenitores como con Ia fecha del propio nacimicnto.” (Asi, por ejemplo, el argumento en favor de Henry Talbot, no se basa en que fuera el primero, ya que no lo fue, sino en que fue cl mas fértil, en haber sido nada menos que el “padre” aia). Ei este sentido, los historiadores de la fotografia han seguido el ejemplo de de la fotogr aquellos primeros fotégrafos sobre los que escriben; pensemos en sus gritos triunfantes de descubrimiento, su apresurada insistencia en patentes exclu- sivas y sw pretenciosa ira cuando sus declaraciones fueron cuestionadas en los tribunales." Sin embargo, no me interesa especialmente ahondar aqui en esta historia fotografica familiar de los maestros y su in virulencia, esta discusién ha arrojado muy poca luz sobre el momento exacto del origen de la fotografia, Por consigu lisciplinada descendencia. Pese a su jente, sugiero plantear la cuestion de forma ligeramente distinta, Este planteamiento incorpora ciertos aspectos del 40 g! d m m to o pl ay ce dimétodo arqueolégico de Michel Foucault, que ha relacionado criticamente las ideas hist6ricas tradicionales de la invencién y los comienzos.”* “La arqueolo- gia no busca invenciones; y se mantiene impasible frente al momento (un momento muy mévil, lo admito) en que por primera vez alguien estuvo segu- ro de alguna verdad; no trata de restituir la luz de aquellos felices albores. Pero tampoco le preocupan los fenémenos corrientes de la opinién, ni la medio- : cridad de lo que cualquier persona de una determinada época podria repetir. Lo que pretende... no es elaborar una lista de santos fundadores; es desvelar la regularidad de una practica discursiva” Tras los pasos de Foucault, nuestra investigacién sobre las fechas de la foto- grafia desplazara a partir de ahora el acento desde esa economia tradicional de originalidad y prioridad hacia la aparicién de una prictica discursiva ' lar", cuyo objeto de deseo parece ser la fotografia. Se presupone asf que la invencin de la fotografia coincide con su produccién tanto conceptual y metaforica como tecnolégica. En consecuencia, no me preguntaré simple- mente quién inventé la fotografia, sino mas bien en qué momento de la his- entemen- te. En otras palabras: zen qué momento la fotografia pas6 de ser una fantasia toria emergié el deseo de fotografiar y comenz6 a manifestarse ocasional, aislada, individual, a convertirse en un imperativo social probada- t mente extendido? Si nos planteamos esta pregunta, otra lista de nombres y fechas merece una investigacién, Podriamos comenzar con Ia de los veinticuatro aspirantes de Harmant. Después de un examen mas detenido de la misma, Harmant concluia que “de éstos, solamente cuatro tenian soluciones que fueran ver~ daderamente originales”.” No obstante, la originalidad no es un criterio par- ticularmente pertinente para una investigacién del deseo de fotografiar. Despucés de todo, lo que esta en juego es la importancia mitopoética del dis- curso en general, mas que la precision o la trascendencia hist6rica de textos © aspirantes individuales. No es necesario tomar los factores de originalidad del método, precision de las formulas quimicas, éxito 0 fracaso como los ele mentos cruciales en esta investigacién. Mas importante es analizar quién dio pruebas, escritas 0 de otro tipo, de su deseo de fotografiar, incluso antes de que indo Daguerre y 17 aparecieron estas pruebas con suficiente regularidad y coherencia interna ‘albot lo hubieran hecho realmente posible. Y discernir cu: como para ser descritas, segtin los términos de Foucault, como una “practica ' diseursiva”. Para mantener una lista de propor jones manejables, conservaré solamen- te el requisito de relativa independencia; pues es obvie que una vez la idea de 41 iii i a aanJa fotografia se hizo pttblica en 1839, inspiré un aluvién de imi ras y, en un corto periodo de tiempo, aparecié una legion de practicantes en todos los rincones del planeta. En realidad, ya el 8 de junio de 1839, la publi- caci6n inglesa The Athenaenm se quejaba de que “apenas pasa un dia en que no ciones y mejo- recibamos cartas concernientes a algtin descubrimiento 0 mejora imaginados en el arte del dibujo fotogénico”.* En ciertos aspectos, la rapidez y el entusiasmo de esta respuesta es un indi- cador tan importante del momento inicial de la fotografia como ¢l momento anterior de su primera aparicién como idea, Ciertamente, que la nueva inven cién fuera recibida con tanta expectacién (en lugar de con indiferencia y silencio) sugiere que la fotografia era una invencién cuyo momento habia lle- gado ya con creces.” Entre quienes aceptaron con entusiasmo la idea de la fotografia habia cientificos y académicos respetados como Jean Baptiste Dumas, Paul Desmarets, Vérignon, Jean Lassaigne, Joseph Reade, John Herschel, Frederike Wilhelmine von Wunsch, Andrew Fyfe, Mungo Ponton, Clericus, John Draper, Albrecht Breyer, Jakob Licpmann, Hans Thoger Winther, Carl Steinheil y Franz von Kobell. Aunque muchos de estos experi- mentadores y redactores de cartas Hegaron a ser importantes para el futuro desarrollo de la fotografia como tecnologia y como prictica, parece obvio que todos ellos comenzaron sus experimentos después de haber ofdo hablar de los de Daguerre 0 de Talbot. Asi pu ricién de un deseo fotogrifico, podria decirse que no representan mas que, segtin las palabras poco generosas de Foucault, “la mediocridad de lo que cual- quier persona de una determinada época podria repetir”. Mi lista revisada incluye solamente a quienes, antes de oir hablar sobre los trabajos de Talbot 0 Daguerre, sintieron el hasta entonces extraiio y desconocido deseo de fijar éxitos iniciale: en lo que se refiere a la apa- automaticamente las imagenes formadas por Ia luz. Dicho esto, debo admitir que las alegaciones de absoluta independencia son dificiles de garantizar. Entre 1802 y 1828, por ejemplo, el precursor ar ticulo de Wedgwood y Davy se reimprimié o se resumi6 en no menos de quin- ce publicaciones diferentes de Inglaterra, Italia, Suiza, Holanda, Estados Unidos, Alemania y Francia.® Asimismo, los rumores sobre los experimentos de Daguerre habian cireulado por Paris y otros lugares desde, por lo menos, 1836 y, con muchas posibilidades, quiz a partir de 1824." En efecto, diversos periodistas y artistas franceses comentaron que habfan tenido noticia de las piraciones cle Daguerre antes de su anuncio oficial en 1839. En este contex- to, y dado que mi principal interés aqui se refiere al discurso de los protofo- t6grafos, mas que a su honestidad, es preciso conceder el beneficio de la duda uno 0 dos improbables aspirantes, 42(sent - Se as STYROMANIE 2.4 Théodore Mauriaset, La daguerrtipamania, 1840. Litogretia, Coleosian de! J. Paul Goty Museum, MalDb0, Caforia 43Uno de estos aspirantes es Henry Brougham. En su autobiografia de 1871, publicada postumamente en tres volimenes, The Life and Times of Henry, Lord Brougham, written by himself [Vida y época de Henry Lord Brougham, escrita por él mismo], Brougham comenta que efectué ciertos “experimentos sobr la luzyy los colores” durante los aftos 1794-1795 (cuando tenia dieciséis afios de edad). Nos cuenta que incluyé un comentario sobre sus experimentos en un informe presentado ante la Royal Society en 1795. La mayor parte de este in- forme, el primero que clabor6 sobre filosofia natural, se publicé en la revista Philosophical Transactions de dicha sociedad (n" 86), en 1796, bajo el titulo periments and Observations on the Inflection, Reflection, and Colours of Light” [Experimentos y observaciones sobre la inflexién, la reflexién y los colores de la luz]. El informe publicado intentaba descubrir analogias entre la flexi6n de Ia luz en el interior de los cuerpos (refraccién o, segtin el término del siglo xvim, refrangibilidad) y la flexién de la luz fuera de los cuerpos (reflexién y difraccién 0, segtin la terminologia de Brougham, flexién). Pero, como nos dice Brougham en su autobiografia, determinadas partes del infor- me, especificamente las tituladas *Queries” [Interrogantes] (palabra a la que daba el significado de conjeturas o especulaciones), nunca se publicaron. El informe tuo una acogida muy cortés; pero sir Charles Blagden, el secretario, expres su deseo de que ciertas partes de las notas 0 interrogantes quedaran fuera, por pertenecer mas a las artes que a las ciencias. Elo fue muy desafortunado, pues, habien- do observado el efecto de un pequeiio agujero en la contraventana de una habitacion a oscuras, cuando se forma una imagen de tos objetos externos sobre papel blanco, yo habia sugerido que si dicha imagen se Jormase no sobre papel, sino sobre marfil frotado con nitrato de plata, se volveria permanente, y habia sugerido mejoras en el dibujo sobre la base de este hecho. Pues bien, éste es et origen de la fotografia; y si la nota que contenia la sugerencia en 1795 hubiera aparecido, con toda probabitidad habria Nevado a otros a examinar el asunto y nos habria proporcionado la fotografia medio siglo antes de cuando la hemos conocido.” E] estadounidense Samuel Morse, pintor e inventor del telégrafo, tambi recordaba haber Ilevado a cabo experimentos easi fotogrificos mucho antes de tener conocimiento de los esfuerzos de Daguerre y Talbot. Durante la pre- sentacién de su propia invencién, Morse se habia reunido con Daguerre en Paris el 7 de marzo de 1839. Durante la reunién, habia visto algunas de las ima- genes en daguerrotipo del [ Nueva Yor! bia a sus hermanos en .y el 9 de marzo es Posiblemente habréis oido hablar del daguerrotipe [sic], asié lamado por su descu bridor, el seitor Daguerre. Es uno de los mas hermosos descubrimientos de la época. No Asé si recordavéis ciertos experimentos mios en New Haven, hace muchos atios, cuando tenta mi sala de pintura junto a la habitacién del profesor Silliman —experimentos des- tinados a comprobar si era posible fijar la imagen de la camara oscura—. Llegué a pro- ducir distintos grados de tono sobre papel baiado en una solucién de nitrato de plata, media (e distintos grados de luz; pero, al ver que ta lux producia oscuridad y la oscuri dad luz, supuse que la produccién de una verdadera imagen era algo impracticable y abandoné et intento." Muchos historiadores de la fotografia han entendido que esta carta, publi- cada en el New York Observer el 18 de mayo de 1839 significa que Morse Hevé a cabo estos experimentos cuando estudiaba quimica con el profesor Benjamin Silliman en Yale, entre 1808 y 1810. Esta suposicidn se ve reafirma- da por los recuerdos de un artista de Savannah (Georgia), llamado Richard W. Habersham. Habersham habia sido compaiiero de habitacién de Morse en Paris en 182 esa ci tras haber legado a lad un aio antes para incorporarse al taller del barén Gros. gtin parece, Morse era aficionado a hacer confi- dencias a su nuevo compaicro, aunque la memoria de Habersham sobre sus conversaciones no parece del todo fiable. He olvidado mencionar que, estando en la Rue Surenne, yo estaba estudian propio rostro reflejado en un cristal, como a menudo hacen los jévenes arlistas, cuando comenté lo maravilloso que seria inventar un método para fijar la imagen en un espejo. EI profesor Monse replicé que él habia pensado en ello en sus tiempos de estudiante en Yale, y que el profesor Silliman (creo) y él mismo lo habian intentado con un bario de nitrato de plata sobre un trozo de papel, aunque desgraciadamente, oscurecia las luces e iinaba las sombras y que, si hubieran podido invertirse, tendriamas una reproduc- cidn en facsimil parecida a los dibujos de tinta china, Si se les hubiera ocurrido utilizar widrio, como ahora se hace, tal nite la fotografia. se podria haber anticipado el daguerrotipo [y] cier tan Es interesante observar que también Habersham ansiaba, al menos a pos: wrior, unir su nombre al de aquéllos que sinticron el deseo de fotografiar antes de que Daguerre y Talbot lo hicieran posible. No obstante, el relato de Habersham es tan similar en su redaccién a la carta escrita por el propio Morse y publicada en 1839 (“al yer que la luz producia oscuridad y la oscuridad luz”) que debemos suponer que el georgiano basaba sus propios recuerdos en una relectura de dicha carta. Obsérvese que Habersham recuerda que Morse dijo que habia tenido por primera vez la idea de la fotografia cuando era estudian- te en Yale, pero no que sus experimentos reales se llevaran a cabo también alli Esto nos conduce de nuevo a la referencia especffica de Morse, en su carta de 1839, a su “sala de pint ‘a junto a la habitacion del profesor Silliman”,Después de abandonar Yale en 1810, Morse comenz6 a twabajar con la intencién de hacer carrera como pintor profesional, Tras hacer amistad con Washington Allston, se tastadé a Londres en julio de 1811 y estudié alli hasta octubre de 1815. A su regreso a Estados Unidos se esforz6 por establecerse en el mundo artistico estadounidens y cambi6 de residencia a menudo. En la do a New Haven, donde vivia con su esposa, sti hijo, sus padres, y sus dos hermanos en una casa de primavera de 1821, no obstante, Morse habia regresa ‘Temple Street, y trataba de ganarse la vida como pintor de retratos. Gomo cuenta su bidgrafo Carleton Mabee: Siguié pintando retratos aunque sonaba con pintar con el estilo grandioso de West y de Allston. Por cuatrocientos délares habia fabricado una casa de madera portétil, una sala de pintura, como él la llamaba, que podéa unirse a la casa familiar o desplazarse por el jardin a voluntad. AU no sélo pintaba, sino que trabajaba en su nueva inven- cidn, una maquina de tallado de mérmol, disenada, al igual que numerosas invencio- nes similares de la época, para realizar copias de estatuas a méquina en vex de median- te cincel... La casa de Morse vibraba de necesidad, fuerza creativa y ambiciin.® En 1825, el mismo aito que Morse abandoné New Haven para vivir en Nueva York, pint6 un rewato de un hombre que, segiin Mabee, era su “vecino” —no era sino su profesor de quince aiios antes, Benjamin Silliman—. Morse y Silliman, que habian conocido a Davy y que estaban familiarizados con los pro- cesos quimicos necesarios en cualquier procedimiento fotografico, habian sido vecinos en todo momento desde el regreso de Morse en 1821." A menudo rea- lizaban experimentos juntos, tanto de quimica como con la pila galvinica. En una carta que la esposa de Morse le envi6 a éste a Washington, fechada el 24 de noviembre de 1821 ella af e la camara oscura Con estos fragmentos de evidencias documentales y biogré podemos retomar la carta de Morse de marzo de 1839 & frase “hace muchos aiios’. Todas las pistas aisladas aqui podrian estar rela- cionadas con uno de dos posibles periodos: 1809-1810 0 bien 1821-1822. Todas excepto una, a saber, la referencia que Morse hace a su sala de pintu- ra. La sala de pintura solamente podia ser la construida en 1821 junto a la propiedad de su vecino y amigo Silliman. Por supuesto, es perfectame posible que Morse concibie fotograficas en 1809 sistema! cas a mano, nterpretar mejor sit te 4 primero ¢ incluso experimentara con imagenes, 1810 y que repitiera estos experimentos de forma mas ica una década mas tarde. Ahora bien, los demas datos —su intensa amistad con Silliman en los afios 1820, su activa participacién en experimen- tos ¢ inventos en esta época, el hecho de compartir una nos entre 1821 y 182: casa con sus herma- , la disponibilidad de una cémara oscura y de las sus 46ncia a New Haven en vez de a Yale— A, Sugieren, que debié de ser e1 este segundo periodo cuando Morse lev6 a cabo sus primeros experimentos tancias quimicas nec junto con la existencia de la sala de pintu Morse no fue el nico estadounidense que declaré haber sentido el deseo de fotografiar en esa época. En 1849, Henry Hunt Snelling publicé The History and Practice of the Art of Photography [Historia y pritica del arte de la fotogra- fia], en cuyo primer capitulo comenta los recuerdos del fotdgrafo y pintor James Miles Wattles como representativo del “genio innato de las mentes ame- ricanas’. Snelling contaba que “ya en 1828” Wattles se habia sentido “atraido por el tema de la fotografia, o como él la denominaba, del “dibujo de la ima- gen solar”. Wattles era en 1828 un alur no de dieciséis anos del artista pa- Lesueur, en la utdpica New Harmony School de Indiana. Le recordé a Snelling que habia hecho intentos de “guardat” las im& risino Charles-Alexandr genes realizadas por una camara oscura; sus padres, al parecer, se habfan “reldo de él” y “le pidieron que prestara atencién a sus estudios y dejara esas tonterfas”, Asi es como Wattles describe sus esfuerzo: En mi primer esfuerzo por lograr et objeto deseado, [los resultados] fueron realmente bobres, y debido a mis limitados conocimientos de quimica —adquiridos integramente mediante preguntas a mis profesores— fracasé en varias ocasiones. Pero después de ins ren ellas con decidido empeno, al fin pude producir lo que me parecieron excelentes muestras —aungque silo fuera para proseguir con mis experimentos—. Primero, sumergi un cuarto de hoja de fino papel blanco de escribir en una solucién céustica (como yo entonces lo tamaba) y lo dejé secar en una caja vacta, para mante- nario en ta oscuridad. Una vez seco, to puse en la edmara y to obserué con gran pacien- ia durante casi una hora, sin que se produjera ningin resultado visible: la solucién, de papel en una ¥ 4 continuacion de nuevo en agua céustica un poco mas evidentemente, era demasiado débit. Entonces, empapé el mismo tro: solucién de potasa corriente, fuerte que la primera, y una vez seco lo puse en la cdmara, En aproximadamente cua- renla y cinco minutos percibi claramente el efecto, el oscurecimiento gradual de diversas partes dela imagen: que era el viejo fuerte de piedra situado detrés del jardin de la escuw (a, con los drbotes, la valla, etc. Entonces me convenci de que era viable producir her- mmosas imagenes solares de este modo. Pero, desgraciadamente, mis imiigenes se destane- cieron, y con ellas, todas mis esperanzas —no, no todas—. Con delerminacién reno vada, comencé de nuevo.” No existe otro documento sobre los esfuerzos de Wattles. No obstante, conocemos al menos uno o dos experimentadores mas que sostuvieron haber hecho intentos de fotografia en los afios 1820. A un arquitecto francés lama.=e do A.HLE. (Eugéne) Hubert le Hamaron Ia atencién las a gumentaciones he- réplica a la misma publi seiior Daguerre, la camara oscura y los dibujos que se hacen (publicada en el Journal des Arlistes del 11 de septiembre de 1836). El articulo revela amplios conocimientos, tanto sobre las dificultades como sobre los requisitos téenicos del procedimiento fotogrifico en el que Daguerre tra- bajaba entonees, y suger chas de Daguerre en 1835 y envid una sarcas ci6n, titulada “E, solos ia que Hubert habia realizado también ciertos expe- rimentos en esta direccién. Y ciertamente eso es lo que dice en su texto: Las investigaciones que realicé sobre este tema hace siete w ocho aivos, y de las cuales he hablado con diversos quimicos y artistas, me hacen pensar que, aunque supongamos que se haya descubierto una sustancia mas sensible que et cloruro de plata, seguirian existiendo grandes dificultades para obtener el mas perfecto de todos los dibujos. Pues, aun suponiendo que se toma en la camara oscura una imagen de un molde de yeso ilu- minado por una fuerte luz solar y colocado contra un fondo oscuro; ¢ incluso que colo- camos la camara oscura y et objeto que se va a copiar en el mismo plato giratorio y lo giramos en el sentido det movimiento del sol para que las sombras permanezcan inalle- radas; y aun suponiendo que no fuera necesaria una casi instanténea decoloracién, aun asi, esto seria muy distinto de copiar retratos y paisajes, que en modo alguno tienen la claridad del yeso expuesto a ta tux del sol. Insisio, dudo tanto de los resultados anunciados por el serior Daguerre que casi sien- 1 la tentacién de decir que también yo he descubierto un procedimiento cuya vealizacién hha sido recientemente cuestionada en et Journal des Artistes; se trata en concreto, de wn procedimiento con el que se obtiene el mas perfecto de los retratos, ;mediante una com- posicion quimica que los fija en el espejo en el momento en que uno se mira en él! Pese a sus criticas implicitas, Hubert se convertirfa en el principal ayudan- te de Daguerre en sus esfuerzos por perfeccionar su método fotografico basa- do en metal. En junio de 1840 (el aio de su muerte), Hubert publicé incluso un panfleto sin firma dedicado al procedimiento del daguerrotipo, Le Daguerréolype considévé sous wn point de vue artistique, mécanique et pitloresque, par le amateur [El daguerrotipo considerado bajo un punto de vista artistic, mee nico y pictorieo, por el aficionado}, con una breve fotografia sobre papel. Es interesante senalar que en esta tiltima seccién men- cionaba a otro francés, Hippolyte Bayard, como Ia principal esperanza para el futuro del dificil procedimiento basado en papel." ccidn final dedicada a la Este mismo Bayard afirmaba, en octubre de 1840, en una nota escrita en el reverso de una de sus fotografias positivadas dire mente sobre papel, que habia trabajado “unos tres anos” en su propio procedimicnto exclusive. Bayard, empleado del Ministerio de Finanzas en Paris, intenté obtener el reco- 48nocimiento de su invencién por parte de las autoridades francesas a lo largo de 1839 y 1840, y Hegé a persuadir a la Académie Royale des Beaux-Arts para que encargara un informe sobre sus esfuerzos. Llama la atencién que la fecha de 1837, posteriormente reivindicada por Bayard, no sea mencionada en el Rapport sur les dessins produits par le procédé de M. Bayard [Informe sobre los dibu- jos producidos por el procedimiento del senor Bayard], presentado por un comité de once personas el 2 de noviembre de 1839. En este informe se subra- ya, por el contrario, la importancia del 5 de febrero de 1839, la fecha de los primeros resultados satisfactorios de Bayard. No obstante, el informe si sugie re que, cuando menos, el deseo de fotografiar habia sido una preocupacién de Bayard desde hacia tiempo: “El sefior Bayard parece haber estado, virtual mente durante toda su vida, preocupado por una idea fija: producir dibujos con la ayuda de Ja luz, una luz que actiia sobre los cuerpos con intensidades variables, de modo que son dotades de una mayor o menor sensibilidad natu- ral” No todos estos exper mentadores anteriores a 1839 vivian en Europa 0 Estados Unidos. Hercules Florence, por ejemplo, fue un artista © inventor nacido en Francia que residié en la localidad brasileia de Campinas (6.700 habitantes) durante los afios treinta del siglo x1x. En 1870 argument6 que “en 1839, sin haber pensado siquiera sobre ello con antelacién, me vino a la mente laidea de imprimir con luz solar”. Los dibujos y manuscritos que de él se con- servan, fechados entre 1829 y 1887, parecen confirmar esta afirmacién. Después de diversos experimentos de copia de patrones por contacto en 1829 (que él denominaba poligraphie), Florence dirigié su inquisitiva mente hacia las imagenes producidas por la camara oscura: “En el aho 1832, el 15 de agosto, mientras paseaba por mi terraza, se me ocurrié que tal vez fuese posible cap- tar imagenes en una c4mara oscura mediante una sustancia que cambiase de color por la aecién de la luz. Se trata de una idea propia, pues nunca habia tenido noticia de que otras personas se lo hubieran propuesto”. Una anotacién del 20 de enero de 1833 en los cuadernos de Florence desc be su primer experimento fotogrifico. Utilizando una cémara oscura con una lente adicional y una hoja de papel empapada en nitrato de plata, realiz6é una exposicién de cuatro horas y obtuvo una imagen de la vista desde su ven- tana, en la que se podian ver los tejados vecinos y parte del cielo, También mencioné fotografias posteriores de la fachada de una carcel local, una esta- tua de Lafayette y nuevas vistas desde su ventana. En cierto momento realiz6 copias por contacto de dibujos sobre vidrio. Mas adelante menciond que habfa iniciado sus experimentos “siete aiios ar rrollaban la misma investigaci es de saber que otras personas desa- ito que yo". No obstante, en um. n_con mayor x 49articulo publicado en 1839 declaraba nadie, pues dos personas pueden tener la misma ide: (0 disputaré mi descubrimiento con En un manuscrito, titulado “L’Ami des Arts livré a lui-méme ou Recherches et découvertes sur differents sujets nouveaux” [El amigo de las artes entrega- do a si mismo 0 investigaciones y de brimientos sobre distintos temas nue- vos], y fechado en 1837, Florence incluia las siguientes observacione La accién de la luz dibujé para mi los objetos colocados en la camara oscura, fijan- do los grandes perfiles y acentuando contrastes, pero con el defecto de que las partes mas dlaras se volvian més oscuras y a la inversa, Pese a tratarse del modo de obtener dibu- jos hechos por la naturaleza y no por nuestras manos, dejando a un lado su verdadera pprecariedad, zno es realmente interesante este nuevo hecho para las artes? gNo merece ser perfeccionado? ;No he iniciado el mas que maravilloso arte de dibujar cualquier objeto y tomar una imagen, sin tener la dificultad de hacerlo yo mismo? Florence admitfa, no obstante, que la impresién fotografica tenfa algunas desventajas iniciales en comparaci6n con su sistema de poligraphie La fotografia es realmente inferior a los otros procedimientos de impresién debido a as inconvenientes que acabo de mencionar, pero es superior a ellos en cuanto que no requiere ningtin aparato caro, como hacen los otros. Puede generalizarse de forma tan simple como la escritura, y tener una placa de vidrio cerca resulta igualmente sencillo, EL viajante, el comerciante, el poeta, el pintor, el maestro y la persona sin talento siem- prela wiilizarin, Una idea feliz, un plan bien concebido, que por muchos motivos quedé junto a sus autores en el olvido, puede entonces distribuirse, aungue en mimero limita- do, entre amigos que lo disfrutarin. Este arte liene su precio, sus veniajas sui generis 9, después de todo, nunca se ha dicho que no pueda mejorarse. Merece la pena mencionar a uno 0 dos mas de estos precoces experimen- tadores fotograficos, aunque s6lo sea para insistir en lo mucho que se exten dieron tales experimentos en los afios anteriores a 1839. Tanto J. M. Eder como Pierre Harmant, por ejemplo, mencionan al reverendo Philipp Hoffmeister, un clérigo aleman, como rival “menor” en el debate sobre el pi mer inventor. Hoffimeister alegaba en su autobiografia de 1863 que era el “inventor de la fotografia”, citando como prueba un articulo que habia ese to, “Von den Grenzen der Holzschneidekunst, sowie auch einige Worte aber schwartze Bilder [Sobre las limitaciones del grabado en madera, asi como unas palabras acerca de las imagenes negras], publicado en 1834 en Allgenwiner Anzeiger und Nationatzeitung der Deutschen, En dicho texto afirmaba: “Permitase al abajo firmante, Hoffmeister, que ofrezca algunas indicaciones 50sobre c6mo, mediante la luz del sol, pueden producirse incluso pinturas y gra- bados en cobre. Todo el mundo sabe que ciertos... colores se blanquean con el efecto de la Iuz solar; maginemos entonces una placa pintada con alguno de esos colores, sobre la cual ciertos objetos arrojan una sombra, y exponga- pronto aparecera un cuadro monocromatico que solamente se debera barnizar para que sea permanente” mos esa placa a los rayos solares 2Qué nos aporta esta modesta pieza especul de que Daguerre y Talbot convirtieran esas fantasfas en algo habitual? Como lativa, escrita cinco aios antes gemplo de documento cientifico probablemente tiene escaso valor, pero como indicio del deseo de fotografiar su interés es mucho mayor. Sin darse cuenta, Eder y Harmant ponian de manifiesto este aspecto, a pesar de que se apresurasen a condenar el texto de Hoffmeister como poco digno de aten- cién, “Personalmente, creo que la afirmacion citada de Hoffmeister es mas la expresién de un deseo ideal que el resultado de experimentos”, comentaba Eder. “Este autor no hizo mas que expresar en voz alta un suefio, que era com- partido por infinidad de sus contempordneos, a saber, registrar las imagenes dela cdmara oscura y hacer copias de los resultados. $ 1 descripci6n no es cien- tifica y, como tantos otros, confundia deseo y realidad”, escribié Harmant. Owe aspirante a la paternidad de la invencién de la fotografia fue Friedrich Gerber, cirujano veter rio suizo y profesor en la Universidad de Berna, El 2 de febrero de 1839 anuncié en el Schweizerischer Beobachler que, varios aiios antes, habfa logrado jar las imagenes de la cémara oscura. Gerber afirmé que su procedimiento “no temia la comparacién” con el de Daguerre.” Aseguraba, ademds, que habia presentado su invencién ante un grupo de amistades des- taeadas en 1887, incluidos el profesor Volmar y su hermano, asi como el lité- grafo Wagner, el “Dozent” Marti y Carl Vogt. Esta invencion consistia, segtin decfa, en fijar las imagenes de objetos iluminados en la cémara oscura sobre papel blanco recubierto con sales de plata, de modo que se po-dian obtener imagenes concordantes con la naturaleza con respecto a luces y sombras, y hacerse todas las copias deseadas a partir de una imagen especialmente pro ducida por otro procedimiento basado en los mismes principios. Gerber men- cionaba que él y el profesor Volmar habian intentado posteriormente lev ra cabo algunos experimentos con este procedimiento, pero surgieron dificulta- des por la falta de tiempo y una cdmara oscura imperfecta. No ex plicaba el método por el cual aba sus imagenes. Se ofreefa, no obstante, a dar “toda la informacién necesaria a cualquier amante del arte que disponga del tiempo y de los medios necesar 10s, y quiza también de los conocimientos quimicos pre- cisos, y que tenga la seria intencién de hacer avanzar este entretenido y util arte mediante continuados experimentosCuriosamente, una persona andnima eseribié a un periddico rival, el Allgemeine Schweizer-Leitung, el 9 de febrero, para afirmar que ni Gerber ni Daguerre h antes que ellos lo habja hecho el doctor (Thomas) Young en Inglaterra y ‘abian sido los primeros en realizar imagenes mediante la luz, pues ps” (Niépce) en Francia. Ademas, esta persona, sorprendentemente bien informada (etal vez uno de los “amigos” de Gerber?), argumentaba en un niimero posterior (16 de febrero) que las tinicas imagenes de Gerber que él habia visto eran “excelentes copias de plumas de pequefios péjaros que ni gtin artista habria sido capaz de pintar mejor, y que se produjeron dejando las plumas sobre el papel preparado”.” Gerber respondio en el Schiveizer Beobachter del 23 de febrero diciendo que retiraba incondicionalmente toda pretensién de ser el primero en tener la idea de formar imagenes por medio de la luz, pero que era el primero que habia obtenido im ampliadas de objetos microscépicos, presumiblemente mediante el microsco- pio solar. También insistia en que habia concebido su método con total inde- pendencia de los experimentos de otros. ‘genes fotograficas En 1840, Gerber publicé un Handbuch der Allgemeinen Anatomie (Manual de anatomfa general] ilustrado con Titog: n su prdlogo, escrito en ene- ro de 1839, Gerber explicaba que las litografias eran palidas del objeto real, que solamente podian copiarse con precisién por el procedi- miento inventado por él en 1836, “mediant epresentaciones © el cual, las imagenes de los obje- tos microscépicos eran dibujadas por la delicada mano de la propia naturale- za en el microscopio solar, Pero este arte todavia no es apropiado para una obra de caracter popular” Sin embargo, Gernsheim argumenta que otro libro publicado en 1840, I premier livre imprimé par le soleit (El primer Boscawen Ibbetson, un album de copias por contacto de helechos, hierbas y flores, utilizaba “el procedimiento independientemente inyentado por Friedrich Gerber de Berna, publicado en enero de 1839, cuando Ibbetson re dia en Berna”. No disponemos de otros documentos sobre los experimentos fotogrificos de Gerber: Sin duda, después del anuncio de los procedimientos de Daguerre y Talbot y del escepticismo de su andnimo protagonista, decidi6 dedicar sus energias a otros asuntos. ibro impreso por el sol], de Con total independencia respecto de Morse y Wattles, otro estadouniden- se, profesor de quimica y filosofia natural, John William Draper, experiment6 también con los procedimientos fotogrificos antes de 1839. Después del anun- cio de Daguerre de aquel aio, Draper conocié a Morse en Nueva York y ambos realizaron una serie de daguerrotipos; incluso, en 1840 abrieron juntos un 52estudio de retratos. No obstante, Draper habia intentado hacer fotografias desde hacia tiempo antes de esta fecha, En 1858 r Thomas Young antes que él, habia intentado registrar una 1 35, como cordaba que en 1 eaccién quimica enfocando un cono de luz sobre papel sensible. En esta €poca, obviamente, conocié también los esfuerzos anteriores de Wedgwood y Davy, y realiz6 repe- liciones y desarrollos de sus experimentos ya en 1836. Varios aitos antes de que Daguerre 0 Talbot hubieran publicado nada sobre el asun- 10, 30 me habia acostumbrado a utilizar papel sensible para investigaciones de este géne- rm... La dificultad en aquella época eva fijar las impresiones. Hacia mucho tiempo que conocia lo que en el campo de la copia de objetos habtan hecho Wedgewood (sic] y Davy Me habia entretenido repitiendo alguno de sus antiguos experimentos, e incluso habia intentado sin éxito utilizar hiposulfito sédico, tras conocer sus propiedades en relacién con el cloraro de plata por los experimentos de Herschel, pero desisti al comprobar que suprimia tanto las partes negras como las blancas.” Espaiia también tuvo su aspirante a fotégrafo antes de 1839. Pierre Harmant reprodujo secciones de un articulo al parecer escrito en 1903 por 4 la revista Madrid Cientifico, donde se explicaba que ol de Zaragoza, llamado José Ramos Zapetti, nel ar Francisco Alcantara, pa un desconocido pintor espaii habia conseguido fijar la imagen en una cdmara oscura en 1837. Segi ticulo, esta imagen mostraba una figura y parte de su estudio, que aparecan como una serie de lineas oscuras sobre una placa de cobre de tono claro. Segiin dice el mismo texto, “ahora podia hacerlo sin modelo ni maniqui e iba adar al mundo entero el beneficio de su descubrimiento, y mas especialmen- tea sus colegas artistas” Este articulo se encuentra citado con mayor detalle en la publicacién espa- fiola de 1983 Historia de la fotografia, escrita por Marie-Loup Sougez. Sougez informa que Alcantara habfa encontrado referencias a los experimentos de Ramos Zapetti en las memo Segiin Alcintara, Poleré contaba lo que Ramos Zapetti, que por otra parte era pobre. de otro pintor, Vicente Polerd. valoraba sobre todas las cosas un aparadar leno de botellas y tarvos de liquidos que dieva al ambiente una cierta atmés fra de laboratorio, Sus condiscipulos le ponian apodos porque siempre que le visitaban lo encontraban ocupado con sus experimentos. AL menos segiin cuentan Federico de Madrazo y Carlos Rivera, que dan muchos detalles sobre ello. Ramos les aseguré tantas wees como se encontraron que pronto les mostraria los admirables resultados obtenidos con su camara oscura, resultados que serian beneficiosos para todos y especialmente para sus amigos los artistas, con sus modelos y moldes, 53Fl dia convenido, el doctor Carlos y el doctor Federico pudieron ver, asombrados, reproducidos sobre una plancha clara de cobre, una figura y parte del estudio, que les mosiré con gran alegria Ramos Zapetti, tal como habia prometido, Este logro fue muy celebrado por estos artistas. Alguien le propuso comprar el invento, pero Ramos no acep- 16, Unos dos aitos mas tarde se hizo priblica la invencién de Daguerre.* Tampoco acaba aqui el desfile de experimentadores. Otros aspirantes, por ejemplo, no se refieren a éxitos y fracasos experimentales, sino a su (por su- puesto totalmente indemostrable) produccién de ideas y deseos. Vernon Heath, un prdspero fotdgrafo comercial inglés, (1892) que en su juventud “tenia por costumbre hacer numerosos bocetos al aire libre, principalmente paisajes a la acuarela, utilizando como elemento auxiliar la cdmara liicida inventada por el doctor Wollaston”. La cémara hici- informa en sus Recollections da, un aparato con un prisma que permitiria unir escena y papel en la retina, gracias a Jo cual el artesano podia dibujar la imagen directamente sobre el papel, se patenté en 1807. Heath escribié que durante Ia realizac los bocetos sintié los primeros impulsos del deseo de fotogral nde aque- ar. Remontindome a fecha tan lejana como 1837, recuerdo que tenia por costumbre hacer numerosos bocetos al aire libre, principalmente paisajes a la acuarela, utilizando como elemento auxiliar la cémara licida inventada por el doctor Wollaston. Es un ins trumento que tiene un prisma de vidrio ajustable, mediante el cual los objetos se repre- sentan (con fidelidad de color y proporciones) sobre una lamina de papel colocada hor zontalmente; de modo que incluso personas poco acostumbradas a usar el ldpiz pueden hacer un dibujo preciso de dichos objetos, y permite adquirir un conocimiento prictico de a perspectiva dificilmente alcanzable sin una ayuda de este tipo. Era éste un pertodo muy anterior al descubrimiento de ta fotografia, No obstante, al utilizar mi cémara bicida y observar a clara y nitida imagen que su prisma formaba sobre el papel situado debajo, jcudin a menudo me preguntaba si, en los dmbitos de la ciencia quimica, existian medios que permitieran retener y hacer duradera la imagen que yo veia! Dia tras dia pensaba y reflexionaba sobre ello, como otros antes de mi sin duda lo han hecho, hasta que al fin Wegé la noche de un viernes crucial. El 25 de enero de 1839 fui a la Royal Institution a escuchar un discurso del doctor Brand. Al finalizar, el profesor Faraday se acercé a la mesa de conferencias y, para mi enorme satisfaccién y sorpresa, anuncié las dos descubrimientas: el daguerrotipo y la invencién del senior Fox albot, entonces denominado “dibujo fotogénico”. EL serior Faraday invilé a su priblico a inspeccionar las muestras expuestas en la biblioteca de la institucién, y yo, que fui uno de los que lo hicieron, vi convertido en rea- lidad aquello sobre lo que mi cimara hivida tan a menudo me habia Nevado a especi- lan, y desde aquel instante fui, en corazin y en espiritu, discipulo de la nueva ciencia, la fotografia.® 54Los protofotégrafos He aqui pues la lista quienes practicaron, documentaron y posteriormente reivindicaron para si mismos un precursor planteamiento del deseo de fotografiar: Henry Brougham (Inglatera, 1794), Elizabeth Fulhame (Inglaterra, 1794), Tom Wedgwood (Inglaterra, ca. 1800), Anthony Carlisle (Inglaterra, 1800), Humphry Davy (Inglaterra, ca. 1801-1802), Nicéphore y Claude Niépce (Fran- a, 1814), Samuel Morse (Estados Unidos, 1821), Louis Daguerre (Francia, 1824), Eugene Hubert (Francia, ca, 1828), James Wattles (Estados Unidos, 1828), Hercules Florence (Francia/Brasil, 1832), Richard Habersham (Esta- dos Unidos, 1832), Henry Talbot (Inglaterra, 1833), Philipp Hoffmeister (Alemania, 1834), Friedrich Gerber (Suiza, 1836), John Draper (Estados Unidos, 1836), Vernon Heath (Inglaterra, 1837), Hippolyte Bayard (Francia, 1837), y José Ramos Zapetti (Espaiia, 1837) “a, de , sin duda selectiva todavia y en cierto modo hipoté Estos son los que podrfamos denominar los protofotégrafos. Como autores y experimentadores produjeron una voluminosa coleccién de aspiraciones cuyo objeto deseado era en todos los casos un cierto tipo de fotografia. Dada la naturaleza selectiva de Ia memoria hist6rica, se podria suponer razonable- mente que esta lista representa solamente a una pequefia parte de aquellos que realmente aspiraron a la fotografia antes de 1889. Las fragmentarias pruebas indican que muchas otras personas no identificadas compartian los deseos de los protofotdgrafos pero, por una u ota raz6n, no se animaron a hacer ptiblicas sus especulaciones o a persistir en ellas. Talbot, por ejemplo, menciona un caso en su Some Account of the Art of Photogenic Drawing (Descrip- cin del arte del dibujo fotogénico], publicado en enero de 1839. He sido informado por un amigo cientifico de que este resultado desfavorable de los experimentos del sr. Wedgwood y de sir Humphry Davy fue la causa principal que le desalenté a perseverar en la idea que también é habia considerado sobre la fijacion de imégenes hermosas en la cémara oscura. Y, sin duda, cuando un experimentador tan distinguido como sir Humphry Davy anuncié “que todos los experimentos habian resul- tado infructuosos”, tal declaracién se formulaba sustancialmente para desalentar fiutu- vas indagaciones." Como si quisiera confirmar la historia de Talbot, The Literary Gazette publi- 6 una carta el 9 de febrero de 1839, cuyo autor alegaba que él y dos amigos habian concebido un método similar al de Talbot unos treinta aos antes, pero habian sido incapaces de convertir el negative qu copia positivada, de modo que “los efectos producidos fueran... fidedignos” obtuyieron en una 5BUn articulo publicado en el Chambers’ Edinburgh Journal, cl 19 de octubre de 1839, sugiere también un interés muy extendido por la experimentacién foto- grafica entre un ptiblico general anénimo, mucho antes de que Talbot y Daguerre hubieran identificado tales experimentos con sus propios nombres y patentes legales. Nosotros mismas hemas de comunicar al priblico un hecho en cierto modo extraordi- nario con respecto a la folografia. Después de que el tema fuera noticia en Gran Bretaiia, un joven abogado escocés conocida nuestro, nos ha aportado una serie de muestras det arte, ejeculadas por é mismo y sus jovenes colegas hace quince arios, cuando asistian a La escuela secundaria de Aberdeen. La folografia, que desde entonces se ha convertido en un lema que suscita tanto interés y debate entre hombres sevios, eva en aquel tiempo y lugar practicada meramente como una de tas diversiones corvientes de los muchachos, con una hoja de papel cubierta con nitrato de plata y nego sostenida contra una ven- Jana ilwninada por el sol con una hoja, una pluma o-una imagen delante de ella, como todo misterio del proceso, Las muestras se parecen exactamente a las expuestas en tos tilti- ‘mos meses ante nuestras sociedades cientificas, pero son por supuesto muy distintas de as exqmuisitas producciones del senor Daguerre, tal como han sido descritas por sir John Robison. Después de seguir fielmente este rastro de aspirantes y recuerdos, nos queda ahora una lista indudablemente incompleta, pero aun asi representati: va, de las personas que alegaron 0 mostraron de forma fehaciente unas profé- ticas aspiraciones fotograficas antes de 1839. En todos los casos, cierto tipo de procedimiento fotogrifico aparecia como su objeto de deseo, a veces literal mente. Vemos por ejemplo cémo Niépce escribe en 1824 a su hermano para decirle: “Tengo la satisfaccién de poder anunciarte, al fin, que con los proce- dimientos perfeccionados he logrado obtener una imagen de la naturaleza tan buena como podria desear”, En 1827 escribié a Daguerre: “Para responder al deseo que ha tenido la amabilidad de exp respondié al aio siguiente: “No puedo ocultar que ardo en deseos de ver tus experimentos tomados de la naturaleza” sar” (el énfasis es suyo). Daguerre En otras ocasiones, hemos de bus- car la evidencia de este mismo deseo en los expe mentos que esas diversas personas llevaron a cabo, las imagenes que sentian el impulso de r alizar 0 ta seleceién de objetos que intentaban representar —invariablemente paisajes, objetos de la naturaleza o imagenes que se veian en el espejo de la camara oscura—. Este deseo se manifiesta también en la forma de ciertos conceptos y metéforas o incluso en la propia economia del lenguaje que los protofotégra- fos empleaban para deseribir sus procedimientos imaginados atin incipi tes. Todo anuilisis posterior del deseo de fotografiar debe, por tanto, tener pe en cuenta cada uno de estos elementos. 56No obstante, en este punto me interesa principalmente el momento exac- to del origen de la fotografi , mas que sus posibles significados. Este capitulo ha agrupado, por vez primera en Ia historia de la historiografia de la fotogra- fia, a todos los protofotégrafos conocidos y sus diversas versiones. A estas alte 4s, ya debe resultar obvio que el deseo discursive que he descrito como foto- profético coincide con un momento m singular de la historia occidental. Este es el hecho crucial de mi argumento: el deseo de fotografiar solamente aparece como discurso habitual en un determinado tiempo y lugar. De ahi se deduce que solamente era posible pensar “la fotografia” en esta coyuntura historica especifica, que la fotog fa como concepto tiene una especificidad his- t6rica y cultural identificable, A partir de la pricticamente inexistencia de indicios del deseo de fotografiar en el siglo xvi o anteriormente, el archivo histrico no muestra hasta finales del siglo xvi y principios del xrx la apari- cion de una necesicad rapidamente creciente, ampliamente difundida y cada ver mis urgente de aquello que se convertiria en fotografia También debe resultar obvio que el deseo de fotografiar cra un producto dela cultura occidental mas que de un determinado genio individual aisla- do, Esto, a su vez, plantea interrogantes sobre la naturaleza de este deseo, tanto sobre su produccién como sobre su expresién, Debemos tener en cuenta no s6lo las acciones inconscientes 0 conscientes de uno o dos indivi- duos de talento, sino los anhelos de todo un cuerpo social. Al hacerlo, debe mos ir més alld del t6pico que admite, demasiado rapido, que “la fotografia estaba en el aire” (qué era el “aire”?, ze qué se componia?, zdénde se situa: ba exactamente la fotografia en el aire?), 0 reconocen que individuos como Daguerre o Talbot eran personificaciones de su época (quién no lo ¢s?). Debemos, en cambio, articular un momento originario que dio lugar a estos individuos, aunque ellos lo reprodujeran a través de sus diversos pensamien- tos yacciones, Claramente, alrededor de los anos treinta del siglo xrx, el impulso del deseo de fotografiar era manifiesto entre una intelectualidad dispersa por toda Europa y sus avanzadillas coloniales (Ir Alemania, Brasil, Espaita, Suiza) slaterra, Estados Unidos, F ancia, n realidad, hacia 1839 el deseo de fotogra- fiar parecia ser algo tan enraizado que, en aquel afio, el francés Francois Arago pudo suponer confiadamente que hablaba por todos al afirmar que todos los que hayan admirado estas imagenes (producidas en una camara Mas tarde, aquel mismo aio, Arago sintié de nuevo el impulso de afirmar: “No oscura) habrin lamentado que no pudieran hacerse permanentes’ existe nadie que, después de haber observado la delicadeza de los contornos, la precisién de forma y color, junto con la precisién de sombra y luz de las ima 87genes representadas por este instrumento, no haya lamentado enormem el hecho de que no puedan conservarse por si solas, nadie que no haya desea- do ardientemente el descubrimiento de algtin medio de fijarlas sobre la pan- nite talla de enfoque’ “No existe nadie que no haya deseado ardientemente algtin medio de fijar genes por si solas’. La suposicién de Arago de que este antaiio novedoso deseo es ahora un imperativo deseo universal nos lleva directamente al interro- gante planteado en mi primera cita de Gernsheim, Por qu descrito por Arago tenia que surgir en esta época especifica, en ver de aparecer en algtin momento anterior o posterior de la larga historia del uso curopeo de la camara oscura, o incluso en la prolongada historia europea de creacion de imagenes en general? Puesto que los conocimientos basicos de la existenci de sustancias quimi aiios 1720, epor qué el concepto y el deseo de folografiar comienza a surgir sok mente en torno a 1800 y no antes? Parece una pregunta simple, casi trivial, pero este problema del momento exacto del origen es absolutamente crucial en lo que se refiere al significado de la concepcién de la fotografia, En todo caso, ése el ardiente deseo as sensibles a la luz eran sobradamente conocidas desde los va a ser mi argumento a lo largo de los siguientes capitulos.3 Deseo Lo que se encuentra en la génesis histérica de las cosas no es la inviolable identidad de su origen; sino la disensién de otras cosas, la disparidad. Michel Foucault, “Nietwsche, la genealogia, la historia”, ‘en Lenguaje, contramemoria, préctica* Como hemos visto, una gran diversidad de personas sintié el deseo de foto- grafiar durante los treinta afios anteriores a la verdadera introduccién de una fotografia comercializable en 1839. Este deseo fue relativamente reciente: sus indicios discursivos aparecieron en Europa a finales del siglo xvitt, y a partir en de entonces aumeni ron sin cesar en insistencia y extension hasta la pr tacién y comercializacin ptiblica de la fotografia en los aiios treinta del siglo xix. He establecido, por tanto, la especificidad histérica y cultural de la apari- cion de este deseo latente que pasaria a denominarse fotografia. No obstante, atin es preciso determinar las coordenadas morfoldgicas precisas de este desco, Antes de volver a la cuestin de los origenes, y con ello al problema te6- rico de la identidad de la fotografia, debemos examinar con mayor detalle el deseo de fotografiar que, de hecho, estaba representado por aquellos que he denominado los protofotégrafos. de Henry Brougham hasta Louis Daguerre, los muchos inventores de la ribicron sus aspiraciones de un modo notablemente uniforme Casi todos hablaban de su deseo de crear un medio mediante el cual la natu- raleza, yen espe ial aquellas vistas de la naturaleza que podian verse en el ma de forma automatica fondo de una camara oscura, se representara a sim La descripcién de Daguerre, publicada por primera vez en septiembre de 1839, es una de las mas definitivas: “Este procedimiento consiste en la repro- duccién espontanea de las imagenes de la naturaleza proyectadas mediante la cémara oscura, no con sus propios colores, sino con una extraordinaria deli- cadeza de gradacién de tonos”# Pocos meses antes, Talbot habia publicado una descripcién igualmente meticulosa de su invenci6n: Some Account of the Art of Photogenic Drawing, or, The Process by Which Natural Objects May Be Made to Ddinate Themselves without the Aid of the Artist’s Pencil [Descripcién del arte del Bodibujo fotogénico o proc dibujen sin la ayuda del dimiento para conseguir que los objetos naturales se piz del artistal.” Vistas de paisajes, objetos de la naturaleza, imagenes encontradas en Ta oscura, reproduccién espontanea... Estas parecen ser las principales fijaciones de lo que en la mayoria de los casos era un deseo fotogrifico toda- fa latente. Paisaje, naturaleza, imagen de la ¢ , espontaneidad...; las pala- significa, entre los aiios magen de la naturaleza, Un examen mas detenido de cada uno de estos elementos, de sus signifieados ¢ cama mara bras son bastante claras, pero zqué significan? ¢Qu. 1790 y 1839, expresar el deseo de conseguir que una ada en los limites de una camara oscura? de otro modo efimera, quede esta época y de su forma real de representacidn por los diversos protofotgra fos puede al menos proporcionar un e te mas sdlido de este bozo ligerame deseo que en su momento se manifestarfa como fotografia. n no es desvelar las verdaderas intenciones de estos pioneros. En realidad, es probable que descubramos que el deseo de EI propésito de tal investigaci6 fotograliar iba mas alld de los limites de su propia conciencia 6 comprensi6n. Buscaremos, en cambio, lo que Foucault denominaba “un inconsciente positivo de conocimiento”, una ordenacién del pensamiento en “un grado que elude la conciencia del cientifico, pero que, no obstante, forma parte del discurso cientifico”." Intentaremos mostrar las condiciones de posibilidad que permi tieron la concepcién de la fotografia en el momento en que se produjo; reve- lar la economia de metaforas que, en torno a 1800, aportaron al imaginario europeo un concepto como el de “fotografia”. Se trata, en resumen, de reali- zar una tarea similar a Ja descrita por Foucault: “Mi problema era descubrir, en el orden de los discursos, los conjuntos de transformaciones necesarias ¥ suficientes por los que las personas utilizaron unas palabras en lugar de otras, un tipo particular de discurso en lugar de otro; que hicieron posible que las personas contemplaran las cosas desde tal 0 cual angulo y no desde otro Imagenes de la naturaleza Como nos dice Raymond Williams, ta naturaleza es “tal vez la palabra més compleja del lenguaje... Una historia completa de los usos de Ia palabra natu- raleza conformaria la historia de una gran parte del pensamiento humano”.! Esto es particularmente cierto cuando se considera qué se entendia por natu- raleza a finales del siglo xvi y principios de x1x. Por una parte, esta figura ocupa un lugar central en todo debate e indagacién de caracter epistemol6- gico de aquel periodo, como sugiere la popularidad de [a filosofia natural, 60denominacién que se daba entonces a tal indagacién. No obstante, durante aquel mismo perfodo el término naturaleza ocupé un lugar cada ver més pro- blematico ¢ incierto dentro del lenguaje, lo que, en tiltima instancia, lev6 a la yer a su propia transformacién como signo y a la desintegracién general de la filosofia natural como disciplina coherente Cuando observamos el uso de la palabra naturaleza desde 1800 en adelante, debemos recordar que campos de estudio que modernamente han sido divi- didos por comodidad en ciencia, arte y literatura, en aquel entonces eran indi- visibles y, a menudo, se encor aban recogidos e un mismo texto y una per soma podia dedicarse a todos ellos.’ Henry Talbot, por ejemplo, era una autor dad mundial en lo que ahora dividiriamos en botanica, matematicas, filologia, lingitistica, quimica y éptica, ademas de ser poeta y artista aficiona- do, inventor y politico. Y no es extraiio encontrar una mezcla semejante de arte y ciencia (0 al menos de inquietudes artisticas y tecnoldgicas) en las bio- grafias de otros muchos fotégrafos pioneros. No sorprende, por tanto, que pese a la ubicuiclad de Ia palabra natnraleza en los discursos de todos los pro- tofotégrafos, sus significados y funciones en el seno de dichos discursos sean sorprendentemente ambiguos e inciertos. Antes de entrar en detalles, debo esbozar brevemente una parte de la his- toria del término justo antes de y durante el perfodo en cuesti6n, La natura- leva, la naturaleza humana, la naturaleza de las cosas; tales eran las preocupa- ciones constantes e interrelacionadas de 1a filosofia natural a lo largo del si- glo xvi. Como dijo el poeta inglés James Thompson en la primera mitad de aquel siglo: “No conozco tema alguno mas noble, entretenido y capaz de sus- citar el entusiasmo postico, la reflexién filos6fica y el sentimiento moral que las obras de la Naturaleza”." Pero, :qué era exactamente la naturaleza a la que ‘Thompson se referfa con tanta adoracién? Era, ante todo, una naturaleza divina, ordenada y armoniosa, puesta en movimiento originariamente nada menos que por el Creador. in Las palabras y las cosas, Foucault describe el periodo de la ilustraci6n como una época en la que se pretendia descubrir un método universal para analizar las obras dela naturaleza. Se buscaba un método que reflejara el supuesto orden del mundo mediante una inexorable organizacin de sus signos y representacio- nes de acuerdo con ese mismo orden, Foucault menciona diversos proyectos de ese periodo cuyo propésito era lle ar a cabo esa ordenacién exhaustiva del mundo, incluido el difundido por el filésofo natural sueco Carl von Linne (1767-1778), mas conocido como Linneo,’ que se b gran cadena del ser saba en la idea de una 61Foucault especifica las dos herramientas conceptuales que sostenfan aque Ila visiGn del mundo. Una era la tabula vasa, una estructura de comparacion dentro de la cual, y en relacién con la cual, las cosas podian clasificarse de acuerdo con una red de semejanzas y diferencias, de modo que estaban a la de que la representacion misma a algo preestablecido, fiable, neutral y transparente con respecto a su obje- to. En palabras de Foucault: “El limite del saber seria la perfecta transparen- cia de los signos que conforman las r ra 7 separadas y unidas. La otra era la cre ci presentaciones La invencidn de instrumentos dpticos como el telescopio y el microscopio én de este mundo. Por el contrario, parecian confirmar que el orden de la naturaleza, que, segtin no Ievaron en absoluto a una nueva o distinta vi Newton habia demostrado, tenia también una base matemitica, se extendia por igual al universo celestial y a la vida en miniatura. Marjorie Nicolson ha descrito la influencia de estos instrumentos dpticos sobre conceptos de la naturaleza en estos términos: “La nueva deidad es, en primer lugar, cl artista divino, que dibuja con la misma exquisitez lo pequefio que lo grande Solamente Dios puede regocijarse por un arte que es tan perfecto como la naturaleza; pues... ‘la naturaleza es el arte de Dios”."! Cualquier divergencia 0 disparidad en el seno de la perfeccién de la naturaleza no se consideraba como una funesta deficiencia de esa lectura, sino como un signo del caracter inescrutable del plan divino, de un orden que se desarrollaba més alla de la comprensién de los seres mortales. No obstante, en un cierto punto de la historia, esta visi6n de la naturaleza, junto con la nocién limeana de la fabula rasa, sufrié una profunda crisis. Durante ese perfodo, las especulaciones de pensadores europeos tan diversos como Lamarck y Lyell, Goethe y E ‘asmo, Dar win, Kant y Hegel, y Coleridge y Constable, contribuyeron a su completa transformacién. La naturaleza pasé de ser concebida como un estable mecanismo de relojerta creado por la accidn divina, a ser concebida como un organismo ingobernable, vivo y dina- a." En efecto, la naturaleza se la expansiGn del propio tiempo mico, con una historia prolongada ¢ inconclu convirtié en sinénimo de la ra Hay que recordar que, a principios del siglo xviii, todavia se creia que la naturaleza existia desde hacfa relativamente poco tiempo. Un contemporaneo de Isaac Newton, John Lightfoot de la Universidad de Cambridge, realiz6 una seri¢ de cuidadosos calculos basados en sus estudios biblicos y anuncié, con toda seriedad, que la Tierra habia sido creada a las nueve de la mafiana del 28 de octubre de 4004 a.C."" Asi pues, los pobladores de los cuadros del si- glo xvii de un artista como Claudio de Lorena, que aparecen invariablemen- 62lente serenos y ordenados, rodeados de bucélicos paisajes convenient ‘ocupan supuestamente el horizonte estitico y eterno del presente. Se trata de mente es. una naturaleza que no es joven ni vieja, simpl Hacia 1778, no obstante, el naturalista francés Buffon atribufa a la Tierra una existencia de unos 74.047 aitos. En las mismas fechas, un intimo allegado de la familia Wedgwood, Joseph Wright de Derby, exponia en Inglaterra sus cuadros del Vesubio en erupcién. Aquellos cuadros no eran solamente un estudio de lo sublime como maravilla geolégica, sino también un comentario sobre Ia naturaleza como obra en continuo cambio, a veces violento. Gracias a nuevas investigaciones, en los inicios del siglo x1x la supuesta edad de Ia Tierra aumentaba exponencialmente, desde unas decenas de miles hasta nillones de aiios. Por tomar sélo un ejemplo de este cambio de perspectiva, el estudio de las formaciones geolégicas pass a partir de entonces de pertenecer al Ambito de la teologia al de Ia historia y, por tanto, de depender de un dis- curso biblico a adoptar un tone evolucionista. En este contexto general, el poeta inglés Samuel Taylor Coleridge, que se llamaba a si mismo el “ojo al servicio de la diosa naturaleza”, se sinti6 obliga- doa hablar de esta misma divinidad como “una siempre laboriosa Penélope, deshaciendo siempre lo que habfa tejido, tejiendo siempre Io que habia des- hecho". Su expresion se adapta aqui a las palabras de Johann Herder, un indicio de la creciente influencia de la filosofia alemana sobre su pensamien- to en aquella época."" Aunque las ideas de Coleridge puedan parecer extremas en un principio, su estrecha relacién con Humphry Davy y Tom Wedgwood, y su posterior amistad con Samuel Morse, hacen que su concepto de la natura- n leza merezca especial atencié Realmente, tan intima era la relacién de Coleridge con Wedgwood y Davy que parece mas que probable que pudiera haber participado en cualquiera de on, Giertamente podria haber los experime comentado con ellos las implicaciones cientificas y filos6ficas de sus trabajos. Coleridge y Wedgwood se conocieron en 1797, aproximadamente el 15 de sep- tos fotograficos que emprendi tiembre. Enseguida establecieron una s6lida amistad y, lo que es mas impor- tante, se hicieron colegas intelectuales. El 16 de junio de 1798, por ejemplo, Coleridge escribid: “Los Wedgwood me recibieron con alegria y afecto. He estado dedicandome a la metalisica durante tanto tiempo y tan intensamente con T. We Coleridge se describe en este pasaje, después de su relacién con Wedgwood, como un caput mortuum, expresion utilizada en alquimia y quimica para refe- rirse al residuo sobrante después de la destilacién. Asi pues, al describir su Igwood que soy un caput mortuum, meros posos y residues”, 63relac 5n con Wedgwood, Coleridge entrelaza aqui acertadamente referencias tanto a Ia filosofia como a la quimica. Wedgwood y su hermano se convirtieron casi de inmediato en mecenas de Coleridge, y gracias a su ayuda econémica el poeta pudo visitar Alem: nia entre septiembre de 1798 y junio de 1799, Durante su estancia alli, estudi6 de primera mano la filosofia idealista alemana de Kant, Fichte, Schelling y otros, Podemos suponer, sin temor a equivecarnos, que compartié su nueva forma De hecho, dge mantuvieron de pensar con la familia que habia hecho posible su aprendizaj entre 1797 y 1805, cuando murié Tom Wedgwood, él y Cole frecuentes discusiones sobre la filosofia y su relacién con la vi psicologia. in, el tacto y la Coleridge mantenfa también una estrecha relacién con Humphry Dav tanto que particip6 en sus experiments con 6xido nitroso en el Pneumatic Institute en 1800, y en enero de 1802 asistié a las conferencias de Davy sobre quimica general en el Royal Institute, segiin se dice para “aumentar su reser va de metaforas”." Davy presenté a Coleridge y a Anthony Carlisle en diciem- bre de 1799, el mismo aiio en que el ci ‘ujano inglés dirfa mas tarde haber ayu- dado a Wedgwood en ciertos experimentos fotograficos. Por tanto, parece probable que Coleridge estuviera también familiarizado con esos mismos experimentos. Samuel Morse también conocié bien a Coleridge, especialmente entre 1812 y 1815, cuando el americano estudiaba pintura en Londres. Como mas tarde recordaria Morse: “Cuando [Charles] Leslie y yo estudiabamos con Allston, Coleridge era un visitante siduo, casi diario, de nuestro estudio. Para entretenemos mientras pintibamos, soliamos preparar previamente alguna pregunta que nos interesara, y se la planteabamos a Coleridge a su legada. Esto era mas que suficiente, un método infalible para embarcarle en un mon6- logo que podiamos escuchar con placer y provecho durante toda la sesién’ Mis alla de este contacto directo con algunos de los protofotégrafos, el pensamiento de Coleridge en los afios en torne a 1800 es indicativo de los cambios mas generales que transformaban entonces la epistemologia europea en su conjunto. Inspirado en una compleja mezcla de Herder, Schelling, Steffens, Fichte y Kant, asi como en una diversidad de pensadores ingleses de la época, Coleridge consideraba el objetivo de todo empeno artistico como un esfuerzo por “convertir lo externo en interno, lo interno en externo; conver- tir la naturaleza en pensamiento y el pensamiento en naturaleza®.” La su aes una naturaleza dinmica ¢ interactiva en la que ni sujeto ni objeto, ni quien ve 64— ni quien es visto, son pasivos ni estén divididos. Son, por el contrario, “idénti- Cos, de modo que cada uno implica y supone al otro”. Al elaborar tales argu- mentos sobre la naturaleza, Coleridge se detuvo en primer lugar en Ia palabra misma, para insistir en que (como participio futuro del verbo latino nasci, ‘nacer’) es simultineamente verbo y nombre; “Natura, aquello que esté a punto de nacer, aquello que esta siempre Uegando a ser”. Asi pues, para él la naturaleza es “el término en el que abarcamos todas las cosas que son repre- sentables en las formas de tiempo y espacio, y que estan sometidas a las rela ciones de causa y efecto; y cuya causa de existencia, por tanto, debe buscarse perpetuamente en algo anterior” En conformidad con su interés por la Naturphilosophie alemana, Coleridge concebfa la naturaleza como un universo en continuo proceso de composi- cidn y descomposicién mediante una estructura de fuerzas polares, “dos fuer as de un poder”. Acogié positivamente el pronunciamiento juvenil de Davy en 1799 sobre la identidad comin de la electricidad y de las atracciones qui- micas, asi como la temprana hipétesis de Davy de que “existe un tinico poder en el mundo de los sentidos”.* Como consecuencia de esta linea de pensa- miento, Coleridge estaba ansioso por plantear una relaci6n interactiva y cons tituyente entre naturaleza y cultura (tal como se plasmaba en el observador), una relacién de nuevo en consonancia con su concepto de la metafora del imin; “al mismo tiempo que la fuerza centrifuga presupone la centripeta, 0 que los dos polos opuestos se constituyen mutuamente y son los actos consti- tuyentes de una tinica fuerza en el iman”. Mucho mas podria decirse sobre las visiones de la naturaleza difundidas nantes intelec- por Coleridge, seguramente uno de los mas complejos y fas: tuales ingleses. Lo mas relevante aqui es que los primeros escritos de Coleridge dejan entrever un cambio general de una vision de la naturaleza propia del siglo xvi a una visién mas moderna, Justamente cuando Ia foto- grafia estaba en su momento inicial, la naturaleza se habia ligado irrevocable- mente a la subjetividad humana; su representacin ya no era un acto de con- templacién_ pasiva y extasiada, sino un modo activo y constituyente de (auto)conciencia. La naturaleza y la cultura eran entidades que se conforma ban mutuamente. Y aunque Coleridge era, sin duda, un pensador inconfor- 45 apuntan a inquietudes que interesaban a todo el mundo a su mista, sus ide ulrededor, incluidos poetas romanticos tan influyentes como William Wordsworth, John Keats y Percy Bysshe Shelley." los con A nadie sorprende que los poetas romanticos estuvieran obsesion la naturaleza, pero parte de esta obsesi6n tenfa que ver con su reconocimiento de la imposibilidad de una reconciliacién 0 una separacién de la naturale- za con respecto a su otro, la cultura. Una incertidumbre similar aparece en los discursos de los protofotdgrafos. No obstante, al igual que poctas romanticos, esto no disminuyé en modo alguno la admiracién y el res- peto que la idea de naturaleza suscitaba en ellos, Tal como Talbot exponia con claridad en un informe publicado en febrero de 1840, la propia fotografia no se consideraba sino un maravilloso efecto mas y una con nel caso de los macion de las leyes naturales. Era nada menos que un acto de “magia natural” Haces que los poderes de la naturaleza trabajen para ti, y no importa que tt bien y répidament resulta absolutamente maravilloso. Pero, después de todo, qué es la naturale- za sino un gran campo de maravillas mas alld de nuestra comprensién? Ciertamente, las que se producen a diario no suelen sorprendernes, debido a su familiaridad, pero no por ello dejan de ser porciones esenciales de la misma totalidad maravillosa’” bajo se haga Hay algo en su rapidez y en su perfecta ejecucion que éC6mo relacionaron entonces los protofotégrafos s proyectos de inven- ciones con esta naturaleza, esta “totalidad maravillosa”? Algunos, como Niépce, describieron por escrito su deseo como “la copia de las visiones de la aleza” 0 como “una imagen fiel de la naturale: efirié mas 2”, Daguerre ser uamente “la reproduccién espontanea de las imagenes de Ta natura- leza proyectadas en la cémara oscura” y, posteriormente, a “la reproduccion espontanea de las imagenes de la naturaleza proyectadas mediante la camara oscura”, Florence buscaba “dibujos hechos por la naturaleza”, mienwras que Talbot describia su procedimiento como “dibujo fotogénico o la naturaleza pintada por si misma”, ‘Tomadas en su conjunto, estas frases ciertamente reconocen el importante papel que la naturaleza desempefiaba en la fotografia. Al mismo tiempo, reve- Jan una Ilamativa incertidumbre ac rea de en qué consiste exactamente dicho papel. zs la naturaleza pintada por la fotografia o inducida a pintarse a si misma? ¢Es producida por 0 productora de la fotografia? Esta cuestion est pre- las des de la fotografia elaboradas por los tres hombres que mas a menudo se identifican con su invencién: Niépce, Daguerre y Talbot sente en casi toda cripcione: En 1826, Nicéphore Niépce habia intentado aclarar toda duda sobre el caracter de sus experimentos acufiando un término genérico que definiera cl conjunto de su procedimiento: héliographie [heliograffa] 0 “escritura/dibu- jo solar”, De este modo situé su invencién dentro de la misma familia genea- logica que la litograffa, término introducido hacia 1805 para designar la 66invenci6n de Aloys Senefelder en 1796. La litografia era el sistema de repro- duecién que habfa inspirado los primeros intentos de los hermanos Niépce de realizar imagenes inducidas por la luz. Al mismo tiempo, al calificar el proce- dimiento como solar, Niépce hacia referencia acertadamente a la importancia de la luz respecto a la acci6n del sol, a la vez que incorporaba una metafora s. En este sentido, el mino esencial sobre el poder y la benevolencia de de Niépce resumia con claridad el procedimiento real, a la vez que invocaba un antiguo linaje de asociaciones teolégicas y clasicas. Siguié usando el término en su correspondencia privada, asf como en oca- siones ptiblicas. Present6 su Notice sur Uhéliographie ante la Royal Society en diciembre de 1827, por ejemplo, con una nota aitadida al titulo donde decia: “Me considero autorizado para dar esta denominacién al objeto de mis inves- tigaciones, hasta que se pueda encontrar un término mas exacto”. Aunque obviamente crea que héliographie era solamente un término provisional, tod: via lo utilizaba en noviembre de 1829, cuando preparé una sinopsis titulada “Sobre la heliografia, 0 método para fijar automaticamente mediante la aeci6n de la luz la imagen formada en Ia camara oscura’. Sobre la ¢ de esta 1 como hélio- sinopsis, se hace mencién al procedimiento de Niépce tambi graphic en ka “Descripcién” de Daguerre de septiembre de 1839, asi como en la mayoria de las historias posteriores." No obstante, sabemos que Niépce no estaba del todo satisfecho con esta denominacién, y que al parecer nunca creyé que fuera un término suficiente- mente exacto para su procedimiento. Esto lo demuestra la gama de términos compuestos griegos que utilizé en 1832, el aito anterior a su muerte, para dar con una denominacion més apropiada. Presumiblemente eligié el griego por- que, en la época era, el idioma de la ciencia y especialmente de las ciencias naturales. Casualmente, helio, o de hecho cualquier otro sinénimo de “luz”, sti ausente en Ia lista preliminar de siete nominaciones posibles de Niépee. También est ausente de los veinte sufijos y prefijos que, finalmente, mezcl6 en su pagina, aunque graphé (que él mismo uaducia como “escritura; pintura; imagen”) se encuentra entre ellos. La propia oposicidn entre las palabras-signos individuales con que trabaja- ba (‘naturaleza, ello mismo, escritura, pintura, cuadro, signo, impresién, trazo, imagen, efigie, modelo, figu muestra, representar, mostrar, verdadero, real”) sugiere su dilema conceptual A, representacion, descripeisn, retrato, No es de extrafiar que marcara las palabras compuestas resultantes con la interpolacién apologética *aproximadamente”. :Se proponia describir su pro- cedimiento, en esta ctapa todavia poco més que una excitante idea, [como] 67pintura realizada por la propia naturaleza” o “copia verdadera de la natura- leza”, “para mostrar la naturaleza misma” o “Ia naturaleza real"? Su atencién se centré finalmente de forma exclusiva en la palabra physis 0 “naturaleza”, que se convirtié en el componente fundamental de cada una de sus cuatro palabras compuestas finales: physaute, phusaute (la naturaleza misma), auto- phuse, autophyse (copia realizada por la naturaleza) Obviamente, para Niépee, la naturaleza era esencial en la fotograffa, pero nunca pudo dar con la forma precisa de articular la relacién entre ambas. En sus notas, esta duda conceptual se reproduce en el ambito de la nomenclatt- ra, Nunea lleg6 a sustituir héliographie po a tomar decision final. Dej6, por el contrario, una serie contradictoria de pare- jas (znaturaleza o su copia, representaci6n o realidad?). Es como si, en su opi- ni6n, la propia naturaleza de la fotografia solamente pudiera otra palabra simple, porque no llegé epresentarse adecuadamente mediante una paradoja sostenida.” Una paradoja similar impulsa Ia escritura de Daguerre sobre la fotografia, E sobre qué inspiré sus experimentos fotogrificos y no disponemos de ninguna xtraiamente, disponemos de poco material escrito por el propio Daguerre de sus notas 0 experimentos iniciales donde buscar posibles claves. Varios de sus contemporaneos recuerdan el deseo de Daguer de fotografiar como una “locura” 0 enfermedad. Ciertamente, los cinco afios en los que luch6 por Ile- var su proceso a buen término su ren que estaba dominado por una pode- rosa obsesién, Y al igual que en el caso de Niépee, la naturalea era esencial en sus propias descripciones de dicha obsesién. En su primera carta a Niépee, enviada en 1826, le explicaba que “durante largo tiempo también yo he buscado lo imposible”, y Niépce admmitia (en su carta del 4 de junio de 1827) que ambos “se ocupaban del mismo objeto”. Su cartas se referfan a menudo a este objeto imposible pero deseado, como “vis- tas de la naturaleza”. En la Notice sur Vhétiographie, de Niépce (1827), éste men- ciona que Daguerre consideraba el procedimiento como “eminentemente adecuado para mostrar todos los delicados tonos de la naturaleza’.” Realmente, Daguerre desestimé sistematicamente los experimentos iniciales de Niépce sobre una técnica de copia automatica de grabados y le insté a con- centrarse, por el contrario, en producir imagenes con la camara “desde” la naturaleza Asi, cuando Daguerre publicé su folleto para suscriptores a finales de 1838, describié su propio procedimiento como “la reproduccién espontinea de las imagenes de la naturaleza proyectadas en la camara oseura” y en todo momen- 6892 Sanehingoly le 959 RR, ad, Dyes. 4. bevafiugly lo — ho9 fans, ati, Mor Shatiale 8. abthipbyss 05 © asalhhetyp od be Guth DAS etry Ae er ge a Qoou hts Dale 6 plates nated 6 Pe Hye Dade whan et Pbyante 2 Phere | ation 4 t r shih die i 3.4 Nicéphore Nlepee, Pagina de dlrlo: Autophuse /Rutophyse, 1832, Pluma sobre papel. Academia de Ciencias de Rusa, San Petersburg, Repraduoeisn por eortesia de Latty Senast 69“los efectos de la naturaleza”, “una imagen perfecta de la naturaleza” y “Ta copia impresa de la naturaleza”.” De nuevo aqui Daguerre se enfrentaba con un dilema. Su procedimiento crea- to hacia mencién de entregar a los suscriptores ba activamente una imagen de la naturaleza o simplemente hacia posible que clla “imprimiera” una imagen de sf misma? Al igual que Niépce antes que 6 Daguerre resolvi6 su dilema conceptual con una construcci6n lingiifstica que se duplicaba pa udéjicamente, de tal modo que le permitia plantear una natu- raleza a la ver dibujada y dibujante, reproducida y reproductora. Como decia en su observaci6n final: “En conclusién, el daguerrotipo no es un mero ins- trumento que sirva para dibujar la naturaleza; por el contrario, es un proceso quimico y fisico que le proporciona el poder de reproducirse a si misma”. Como destacado cientifico y académico, Henry Talbot conocia perfecta- mente las recientes especulaciones sobre la ‘naturaleza de la Naturaleza” Entre sus mas tempranas imagenes fotogrificas habia impresiones por con- tacto (“copias”, como él las denominaba) de hojas y flores, una eleccién en consonancia con su propio interés por la botanica, asi como con su deseo expreso de aprehender “la verdadera ley de la naturaleza que expresan [sus fotografias]”.® No obstante, al igual que Niépce y Daguerre, parece que Talbot tropez6 con dificultades para expresar cémo funcionaba exactamente esta “verdadera ley” en la fotografia. En su Some Account of the Art of Photogenic Drawing (Descripcién del arte del dibujo fotogénico] (1839) describid su procedimiento como un proceso que “vierte” 0 “imita” a sus muestras botanicas “con la maxima verdad y fidelidad”. En otro momento comentaba a sus lectores Ja realizacién de representaciones fotogrificas de su casa: “Este edificio creo que es el primero que se conoce en la historia que ha dibujado su propia imagen”. La fotografia, explicaba, da como resultado “imagenes” 0 “dibujos” que son “efectuados” o “impresionados” por los “inimitables poderes de la quimica natural”, Es una forma de dejar que “la naturaleza sustituya con su propio lpiz inimitable” al lapiz. del artista. Al mismo tiempo, relataba el caso de observadores incapaces de advertir la dife- rencia entre su imagen de un encaje y el trozo mismo del eneaje, un caso que parece reflejar inconscientemente su. propia confusién lingiistica sobre la relacién entre imagen y referente. :Mediante qué modo de inscripcién se eproducia la naturaleza a si misma como imagen fotografica? El constante cambio de verbo por parte de Talbot (“vierte, imita, dibuja, efectuado, impre- 80”) sugiere que él mismo no estaba del todo seguro.” Esta confusién se repite claramente en sus notas y cartas menos piiblicas. 3125 de enero de 1839, la semana antes de la lectura de su “Descripcién” ante 703.2 Wiliam Henry Fox Talbot, Tela, 1835. Negative de dibujo ftogénico Coleccién del J. Paul Getty Museum, Mali, Calflora. 71la Royal Society, Talbot escribié a su amigo y futuro colaborador John Herschel sobre su “nuevo arte del disenio”, es decir, sobre “la posibilidad de fijar sobre papel la imagen formada por una cémara oscura, o mas bien debe- ria decir, haciendo que se fije ella misma”.” E13 de marzo anots la frase pot cialmente teolégica “palabras de luz”, a la vez que componia oa descripci6n cquivoca mas de la relacién entre fotografia y naturaleza; su procedimiento, argumentaba, es la naturaleza magnificada por si misma, o las maravillas de Ja naturaleza * mirando a través de’ la naturaleza hasta llegar al Dios de la natu- raleza”.” 26 de marzo, Talbot escribié una carta igualmente confusa a su colega bouinico sir William Hooker, donde le sugeria que trabajaran juntos en una publicacion “con planchas fotogrificas, con cien ejemplares extraidos, 0 comoquicra que podamos Hlamarlo ‘tomados’, de los objetos”.” El sistematico uso de expresiones tan equivocas indica que la relacién enu albot era todavia incapaz de de: raba, vir con palabr = las fotografias y la naturaleza que las gene- La indecisién de Talbot nos lleva de nuevo a la eleccién de su titulo para el crucial informe de 1839 ante la Royal Society. En un hab Nature Painted by Herself” [El dibujo fotogénico o la naturaleza pintada por si misma]. Su titulo final no es mas 1 version preliminar lo titulado “Photogenic Drawing 0 claro. El titulo que encabezaba el informe era “Some Account of the Art of Photogenic Drawing” [Descripcién del arte del dibujo fotogénico]. No obs- tante, sospechando quizd que una palabra inventada como “fotogénico” (de nuevo una palabra compuesta form aca a partir de dos palabras griegas; phos 0 “luz” y genesis 0 “ preducido”) exigiria cierta explicacin adicional, Talbot aiia- di¢ otra frase clarificadora: “or, The Process by Which Natural Objects May Be made to Delineate Themselves without the Aid of the Artist’s Pencil” [O el urales se dibujen a si mismos sin la ayuda del lapiz del artista”). La fotografia, escribia, es a la procedimiento por el cual puede lograrse que los objetos n: yer un modo de dibujo y un sistema de representacién en el que no se realiza ningtin dibujo. En esta complicada formulacién, la naturaleza es simultain mente activa y pasiva, del mismo modo que la fotografia es simultineamente natural y cultural, Considerada en su conjunto, esta deseripcion encarna con toda nitidez la paradoja conceptual que predomina en el discurso de todos los protofotégrafos. En cada caso examinado aqui se ha intentado mantener un movimiento reflexivo dindmico en el ambito del lenguaje que no se inclina hacia ninguno de los dos polos definitorios. Gonsideremos el concepto-metafora que cada uno de ellos evocaba en estas ambiguas palabras y frases: un modo de repre- sentacion simultineamente activo y pasivo, que dibuja la naturaleza a la vez 72que le permite dibujarse a si misma, que refleja y a la vez constituye su obje- to, que deshace la distinci6n entre copia y original, que participa por igual en los ambitos de la naturaleza y la cultura. Cualquier cosa que fuera la fotogra- fia, obviamente planteaba a sus inventores un dilema tanto filos6fico y con- ceptual como cientifico, Todos estaban seguros de que la naturaleza era un clemento central en su idea de la fotografia, pero nadie estaba seguro de qué era la naturaleza ni sabia cémo describir su “modo de existencia”. En resu- men, en el mismo momento de la concepcién de la fotografia, la naturaleza, su elemento central, era un concepto indeterminado. Vistas de paisajes A menudo, aunque no siempre, las referencias a Ta naturaleza en el discurso de los protofotdgrafos se expresaban por medio del paisaje; es decir, como un modo partic pioneros, el paisaje no s6lo representaba la principal aspiracién pictérica del uraleza, Para muchos de estos ar de mosiiar en imagen la ni proceso que intentaban desarrollar, sino que proporcionaba buena parte del len- guaje conceptual y téenico empleado para describir sus Con independencia de que el paisaje sultados previstos. iguirase en sus discursos como imagen, iablemente encajaba en el marco suministrado concepto © yocabulario, in por la teoria estética conocida como pintoresquismo [picturesque] El pintoresquismo, principal teorizacién del paisaje en Europa durante los siglos xvitt y principios del x1x, proporcionaba a sus seguidores una serie de convenciones y normas estéticas ampliamente reconocibles, con Tas cuales rea- lizar y juzgar imagenes de paisajes. También proporcionaba un contexte filo- Sotico popular en cuyo dmbito podian concebirse y discutirse cuestiones mas generales en relacién con la representacién, No es extrafio observar la pre- sencia del pintoresquismo en el discurso de los protofotégrafos. Toda persona s, y la mayoria de los inven- mas, la mayorfa de los pio- culta estaba familiarizada con sus preceptos basico tores de la fotografia se contaban entre ellas. Ad neros de la fotografia eran artistas aficionados o profesionales; asi pues, el pin- toresquismo era una de las herramientas habituales cn sus actividades Sobre este trasfondo, no es casual que términos como vista, efeelo 0 panora- ma aparezcan en sus escritos, ni que el paisaje se plantee como una aspiracin central en sus experimentos fotograficos. Pero incluso cuando no se mencio- na especificamente el paisaje, el uso casi invariable de una camara oscura por parte de los protofotdgrafos sugiere un interés en su representacion, La prin- cipal funcién artistica de este instrumento er , al fin y al cabo, facilitar el dibu-jo de paisajes. El uso de una cémara oscura como medio auxiliar de dibujo tambi n favorecia la representacién pintoresca de la escena en cuestion, pues la camara proporcionaba el encuadre rigido y el punto fijo de visién que ¢ peculiar organizacidn de las convenciones estéticas exigi Pero, zhasta qu punto era fundamental el pintoresquismo en el pensa- miento experimental de los protofotdgrafos y la reordenacién del conoci- miento curopeo que hizo posible concebir la idea de una “fotografia”? Un breve anilisis de la posicidn que ocupaba en las actividades fotogralicas de Niépce, Daguerre y Talbot puede proporcionar los primeros atisbos de res- puesta. Llama la ate plo, que Nieéphore Niépee, eligiera una denominacién especial para distinguir sus experimentos “fotogrificos” de cid, por eje aquellos otros que se ocupaban solamente de la copia fotomeciinica de gra- bados. Georges Potonniée investigé el uso de esta denominacién en par- dicular: Niépce dio siempre a estas imégenes una denominacién peculiar, las Uamé points de vue [puntos de vista] actual palabra “fotografias” en sus cartas a su hijo Isidore, a su hermano Claude, al ncontramos este término, wlilizado en el sentido de nuestra grabador Lemaitre, a su socio Daguerre, etc. Sus corresponsales, a su vee, emplean el mismo lérmino en sus respuestas: las cartas de 19 de jutio de 1822, 24 de febrera y 3 de sepliembre de 1824, 26 de mayo de 1826 y 2 de febrero, 4 de junio, 24 de julio y 4 de sep- liembre de 1827, 20 de agosto de 1878, 4 12 de octubre de 1829, con este significado, aparece de nuevo en la mismo término, Notice” escrita por el inventor et 8 de diciembre de 1827 para la Royal Society de Londres y en la carta escrita el 5 de diciem bre de 1829 a su socio Daguerm. En todos los casos se resalta la diferencia entre points de vue y copies de gravures [puntos de vista y copias de grabados]." Aparentemente, Niépce utilizaba siempre la frase pintoresca points de vue para designar las imagenes que esperaba producir con su camara, Inclusive, al referirse al “fin deseado” de su hermano en 1824, Claude Niépce comenta: “Estas decidido, mi querido amigo, a ocupar tu tiempo principalmente en vis- tas de paisajes antes que a copiar cuadros pintados”. En septiembre de aquel aio, Nicéphore respondia: “He logrado obtener una imagen de la naturaleza [point de ouel tan buena como podia desear”. Hacia junio de 1827, Niépce habia realizado la primera heliograffa suya que se conserva, una escena de un patio tomada desde la ventana de su estudio, En una carta anterior a Daguerre, fechada el 4 de junio de 1827, Niépce se disculpaba por su falta de resultados recientes: “Lo volveré a intentar hoy, pues el campo se encuentra en todo su explendor y me dedicaré exclusivamente a copiar vistas de la naturaleza [points segundo parrafo del “Contrato provisional” de wue\”.* De acuerdo con ello, 741 sefior Niépce entre Niépce y Daguerre, de diciembre de 1829, senala que ha realizado ciertas investigaciones con el propésito de fijar mediante un nuevo método, sin ayuda de un dibujante, las vistas de la naturaleza”.” Daguerre se habria sentido considerablemente identificado con el mismo objetivo. En 1801, a la edad de catorce afios, habia sido aprendiz de un arqui- fios adolescentes rea- tecto de Orléans y habia pasado una buena parte de sus lizando bocetos de paisajes. Entre 1807 y 1816, trabajé como ayudante de icas que Pierre Prévost, a quien ayud6 a pintar las grandes panor haréan célebre a este tiltimo. Incluso Jacques-Louis David las admi que, segtin se decia, legé a comentar a un grupo de alumnos: “Realmente aba, tanto hay que venir aqui para estudiar la naturaleza!”" Daguerre legaria ocasional- mente a exponer sus propios cuadros en el Salén anual, generalmente image- ambién apor- nes de ruinas arquitect6nicas dispuestas en sombrios paisajes. 16 diez dibujos a la monumental Vayages pittoresques et romantiques en Vancienne France, wna obra en veintiséis voliimenes que aparecié de forma intermitente entre 1820 y 1878. Después de haber obtenido una sélida reputacién como creador de decorados teatrales basados en ilusiones épticas, Daguerre siguié utilizando esta habilidad con excelentes resultados en sus dioramas pintados. Estos cuadros, que consistfan principalmente en escenas de paisajes, utiliza- ban todas las convenciones existentes de lo sublime y lo pintoresco para lograr los dramaticos efectos visuales que Daguerre y sus mecenas deseaban. Eran, como sefialé un espectador, “una extraordinaria mezcla de arte y naturaleza, que provocaba el efecto mas asombroso”."” En 1839, Daguerre afirmaria que el daguerrotipo proporcionaria a quien lo utilizase esos mismos “efectos” Aunque no cra en modo alguno tan experto como Daguerre en las pecu- liaridades del pintoresquismo, también Henry Talbot estaba influido por sus métodos ¢ iconografia. Por ejemplo, la primera vez que le Hevaron a ver un panorama fue a la impresionable edad de ocho aiios y le comenté a su: madre que era “exactamente como la naturaleza”.* Después de una completa educa- in en bellas artes, Talbot se traslad6 a Lacock Gon, que incluyé cierta instruc: Abbey en 1826. Dos afios antes habia elogiado la “vista desde la cima del monte Bowden”, aunque también habia lamentado que el “bonito pilote anti- guo” de la abadia hubiese sido “desfigurado con modernas ventanas dispuestas de forma irregular”. Esta valoracion positiva de las vistas de edificios con sig- nificaci6n hist6rica, y de la estétic a del pintoresquismo. de la regularidad formaba parte de la teo- Seria diffcil para Talbot eludir esta teorfa, Su tenaz madre era una conoci- ajustaba constantemente da profesional del pintoresquismo que, al parecer, * 75el paisaje a su gusto”. Era una aficién que Talbot obviamente compartia. En 1826 visit6 Corfii y el 16 de abril escribié a su madre para describirle lo que habia visto: “Me gustaria que Claude estuviese aqui para tomar una vista para mi, desde el faro de Zante al atardecer. Nunca habia contemplado una vista tan perfecta, pues generalmente, en las vistas reales, hay algo que resulta exce- sivo o insuficiente, pero con esta vista, hasta el parecer més critico quedar satisfecho. La misma vista no es nada especial por las maiianas, cuando hay una luz menos adecuada”." Después de 1839, cas para sus fotografias, remitia a los lectores a los rasgos pintorescos de imi falbot salia a menudo en busca de estas vistas pintores- genes concretas, daba instrucciones sobre cémo tomar imégenes de paisajes y de la “naturaleza externa”, y promocionaba el uso de su procedimiento foto- grafico entre turistas y viajeros. E: en su propia experiencia durante un a promocién estaba inspirada sin duda iaje de luna de miel al lago Ginebra, en 1833. ‘Tras un intento fallido de dibujar una vista pintoresca con una cémara Kicida, mas tarde Talbot afirmaria que fue alli donde sintié las primera Lato de la invencin, lo pintoresco representa un poderoso punto de origen, pues no lograr una composicién correctamente dibujada sobre la pagina que tenia delante fue lo que, supuestamente, le lev6 a pensar en Ia fotografia. s pune zadas de su deseo de fotografiar. Asi pues, en su propio r ¢Qué significaba aspirar a la produccién de efectos pintorescos en las déca- das anteriores y posteriores a 1800? El reverendo William Gilpin era el expo- nente mas influyente del pintoresquismo, y publicé sobre este tema numero- sos libros de viajes ilustrados, muchos de los cuales se reeditaron y se tradujeron al francés y al aleman, En sus primeros escritos sobre esta cuestion en 1768, Gilpin habia descrito el pintoresquismo como “expresivo de ese tipo peculiar de belleza que resulta agradable en un cuadro”* En 1792, Gilpin habia redefinido ligeramente su concepto del pintoresquismo, esta vex mas en sin- tonia con una sensibilidad romantica. En este caso lo describe como una jui ciosa conjuncién de opuestos: “Al enriquecer las partes de un todo con [el elemento de] lo agreste, se obtiene la combinacién de sencillez y variedad, de la que surge el pintoresquismo”."" Merece la pena sefalar que el concepto de pintoresquismo esbozado por Gilpin en este tiltimo libro suyo sobre el tema, no implica una resolucién armoniosa de partes constituyentes, sino mas bien un mantenimiento estratégico de disyunciones visuales. También es impor- tante destacar que el pintoresquismo se expone aqui en términos del efecto que la “combinacién” produce sobre la mente, y no como un € de creacién de imagenes ni como un género tematico. tilo concretoa. No obstante, en la practica, esto no impidié que Gilpin planteara el paisa- je como la preocupacién central del pintoresquismo, En realidad, las formu. laciones de Gilpin eran tan populares que aquellos que se lo podian permitir recorrian en tropel Gran Bretaiia y el continente en busca de vistas de la natu- raleza que parecieran imagenes de paisajes, escenas que confirmaran una escena pintoresca. Estas vistas eran lamadas “parajes de belleza”, precursoras de las panordmicas de tarjeta postal que atin hoy buscamos. A menudo, en estos lugares se realizaban bocetos como recuerdos de la experiencia, En rea- lidad, una de las ironias de la promocién del pintoresquismo por parte de Gilpin fue que, a Ia vez que fomentaba un estilo ideal de paisaje, empujaba a muchas mas personas a desplazarse por los campos de Europa para observar los dibujarlos directamente. A veces, cuando la naturaleza se mostraba esqui- se utilizaban maquinas para obtener un orden mas pintoresco que el que podia observarse a simple vista. La camara oscura fue un aparato popular uti- he lizado con este fin. No obstante, en muchos casos, esic instrumento fue susti+ Nici- tido por maquinas de visién mas faciles de wransportar, como la ema da (inventada en 1801) 0 el “Vidrio de Claudio” ¢ tiltimo instrumento, un espejo convexo coloreado, se utilizaba habi- twalmente para producir una imagen reflejada estable de un paisaje que mos- traba reminiscencias de los cuadros de Claudio de Lorena: “El espejo ennegre- cido daba un reflejo bastante débil, de modo que resaltaban las caracteristi mds destacadas de la escena a expensas del detalle, mientras que los colores también se atenuaban hasta parecerse a los que pueden verse en los cuadros barnizados”.” Los viajeros sostenfan el vidrio en su mano para ver una imagen invertida del paisaje situado a sus espaldas. Como recordaha uno de estos via jeros: * Mi espejo convexo encerraba cualquier escena en los limites de un cua- dro”.” Por esta raz6n, el artilugio resultaba especialmente ttil para componer versiones pintorescas del paisaje. La superficie curvada del espejo permitia, por ejemplo, inclinar los arboles que encuadraban la imagen, de modo que que- daran incluidos en una determinada vista. También proporcionaba una mejor integridad pictérica, de tal modo que se podia mantener un € foque simults- neo del primer plano y el fondo. Asi describia Gilpin esta situacién ideal: “En las meticulosas presentaciones del espejo convexo, composici6n, formas y colo- res estén mas cerca unos de otros; y cl ojo examina el efecto general, las formas de los objetos y la belleza de los tonos de color, en una vista compleja”.” Las propiedades pictéricas que Gilpin admiraba en su vidrio de Claudio I P —la capacidad para reducir todas las cosas a una equivalencia visual— eran sorprendentemente similares a las que con posterioridad se observarian. en la John Robison, secretario y miembro de la Royal fotografia. No es casual que siSociety de Edimburgo, hiciera referencia al vidrio cuando, en agosto de 1839, intent6 describir su primera visiGn de un daguerrotipo: “Como mejor puedo describir el efecto que se produce es diciendo que se trata practicamente del mismo que el de las vistas obtenidas mediante cl reflejo en un espejo negro” En palabras de Gilpin, los bocetos de los viajeros, realizados con o sin el vidrio [de Claudio de Lorena], no eran mas que cuadros de una naturaleza que ya era previamente una serie de cuadros. Expres6 esta idea con claridad en sus Observaciones... sobre... las montatias y lagos de Cumberland y Westmoreland: Mientras permaneciamos debajo de las imponentes precipicias a ambos lados, estaba demasiado cerca para inspeccionarlos: sus duros rasgos reclamaban ser suavizados; aunque disponiamos de nobles vistas de ellos perfectamente ordenados, tanto en pers pectiva como en retrospectiva. No sélo el diseno y la compasicién, sino las propias tra- 20s del lipiz de la naturaleza podian seguirse por toda la escena; cada roca fracturada y cada arbusto colgante que la adornaba eran colocados dentro del alcance del ojo; cada toque despreocupado y a la vex tan decidido: tan brutalmente irregular; sin embargo, todo ello se hallaba orientado a un conjunto.* Ei 1820) estudié a fondo los Alpes suizos en sus Travels in France and Italy y decla- el contexto de este pensamiento, un esteta como Arthur Young (1741- 76 con satisfaccidn que “en diversos lugares la vista es pintoresca y agradable: los vallados parecen colgar de las laderas de las montaias del mismo modo que un cuadro permanece suspendido en la pared de una habitacin”.” En 1788, el hijo de Gilpin escribié a su padre en términos similares después de una visita a Borrowdale, en el Lake District. Al igual que Young, Gilpin hijo excribié sin ironia aparente, como si su visién del campo y su representacién en forma de cuadros fuesen dos actividades indivis proporcioné... un placer muy singular tu sistema de efectos tan absolutamen- amis bles y equivalentes. “Me te confi ojos contemplaba un dibujo tuyo’ mados por las observaciones realizadas ese dia; alli adonde dit Sobre la base de esta aparente conjuncién de naturaleza, imagen y ojo —anis tarde emulada en Ia invencién de la camara lticida—, Rosalind Krauss ha definido lo pintoresco como una relacién “hermosamente circular” entre naturaleza y arte, original y copia." Krauss plantea esta definicién en el con- texto de una discusién mas general sobre una modernidad de vanguardia revestida con el “mito” de la originalidad. Remontandose a los origenes del movimiento moderno, sefiala que “la omnipresente evidencia de la copia como condicién subyacente del original fue mucho mayor a principios del siglo XIX que posteriormente”.” 78Es obvio que la propia novién de paisaje se construye mediante el recurso a to pinto- resco, siendo este viltimo término vepresentacion del primero. EL paisaje se convierte en una reduplicacion de una imagen precedente. Pese a su oposicién semdintica, lo singular y lo formal son términos interdepen- dientes: las dos caras del concepto paisaje. La preexistencia y la repeticién de las pin- turas es condicion necesaria de la singularidad de lo pintoresco, ya que para el especta- dor la singularidad se basa en el reconocimiento, wn reconocimiento posibilitado solamente por la existencia de wn ejemplo previo.” Por tanto, no es ninguna sorpresa comprobar que, para el espectador del siglo xvi, la naturaleza era desde siempre un cuadro en espera, con Dios iala Carl Barbier, Gilpin crefa que “la natura- leza como obra de arte divina se encuentra por encima de las obras de arte como su divino artista. Como si humanas”, w a comparacién que s6lo es posible porque da por sentado que ambas obedecen a principio “artisticos” comunes." El criterio de seleceién y combinacién en el sistema pintoresco —que equivale a un proceso sistematico de ordenacién estética— se limitaba a emular los principios ordenadores por los que supuestamente la propia naturaleza se regia (pero que, debido a sus inmensas proporciones, a veces resultaban ambiguos y dificiles de discernir) De hecho, los firmes defensore s de lo pictérico, como la madre de Talbot, con- trataban a diseadores de paisajes para tansformar sus tierras en una serie de “vistas”, de modo que se forzaba a la naturaleza a asemejarse a un cuadro, a tener un aspecto mas ideal.° Como explicaba Gilpin: “La naturaleza siempre es grande en su disefio; pero desigual en su composicién... La naturaleza nos pro- porciona el material del paisaje, los bosques, los rios, los lagos, los arboles, las tierras y montahas: pero nos deja rehacerlos en forma de imagenes, de acuer- do con el impulso de nuestra imaginacién... Me siento tan unido a mis normas de lo pintoresco que, sila naturaleza se equivoca, no puedo evitar corregirla El cuadro no es tanto el fin ziltimo como el medio por el cual las escenas des- lumbrantes de la naturaleza cobran vida en la imaginacién Aunque la naturaleza sigue siendo el arquetipo para Gilpin, lo es como un modelo ideal del proceso creativo, mas que como un objeto especifico o una disposicin predeterminada de formas que un artista deba copiar mecénica- mente. El lienzo, la pagina o la imaginacién del artista son, por tanto, el equi- valente estético de la tabula linneana, en tanto que el artista no es mas que un filésofo natural que intenta hacer visible un orden divino que siempre tiene una existencia previa. En ese sentido, el artista 0 el espectador juega mera- mente el papel de un vehiculo que Heva de la naturaleza (Dios) a Ia imagen Desde el punto de vista de la epistemologia, el paisaje pintoresco y la natura. leza pertenecen a un tinico y mismo orden de conocimiento; en palabras de 79Foucault, son considerados signos “perfectamente transparentes uno en rela- cidn al otro”. ista era, en todo caso, la idea retérica de Gilpin sobre lo pintoresco. No obstante, su propia preferencia por las convenciones de lo sublime, asf como su modo especifico de formulacién de lo pintoresco —al que atribuye un efec~ to ennoblecedor y placentero sobre la mente— tendia a debilitar su imperati- vo racionalista. Esto es particularmente cierto a finales de siglo, cuando, como vimos en las formulaciones de Coleridge, la mente legé a ser considerada como un elemento constitutivo del ser, mas que un simple reflejo del mundo exterior, Incluso Gilpin admitia que en To pintoresco se debe permitir que la imaginacién domine al ojo: “El ojo ilustrado, versado por igual en naturaleza yarte, compara facilmente la imagen con su arquetipo. Cuando encuentra los toques caracteristicos de la naturaleza, la imaginacién se enciende inmedia tamente y resplandece con mil ideas hermosas, sugeridas tinicamente en el lienzo”. A la luz de tales sentimientos, ciertos ¢ icos han argumentado que lo pin- 5n racionalista de la natu- toresco actué como transicién entre una comp! raleza yun nsi omanticismo mas basado en respuestas subjetivas y emocionales.* Entre los ejemplos de este cambio de concepcidn figura la memorable polé- mica, en la tiltima década del siglo xv, entre Uvedale Price y Richard Payne Knight “sobre si lo pintoresco define propiedades reales de los objetos natu- rales 0 es un modo de visién abstraido de los sentidos y perteneciente exclu sivamente a la pintura”." En un tono similar, Coleridge se preguntaba, mien- tas contemplaba un paisaje, “cuanto de esta sensacién de interminable variedad en identi¢ aturaleza [y] cuanto al érgano a de este tipo de cuestionamiento, el propio con- resco —tan importante para el vocabulario de un deseo de fotografiar— se habia conve tanto “inestable”." lad correspondia a la 1 vivo”. Como consecuenci cepto de lo pint tido, a finales del siglo xvi, en un término un Los escritos de Richard Payne Knight, y en particular su Analytical Inquiry into the Principles of Taste (Estudio analitico sobre los principios del gusto], de 1805, son citados a menudo como representatives de esta inestabilidad Veamos unos breves fragmentos: La relacién que el término pintoresco mantiene con la pintura, es lo que permite expe- rimentar un placer que se deriva de la asociacién. Un placer que por tanto, sélo puede ser sentido por personas familiarizadas con las ideas a asociar; es decir, por personas habituadas en cierta medida a tal arte. Puesto que esas personas estén acostumbradas 80acontemplar invigenes hermosas y a experimentar placer al hacerlo, sentivén también b itn... Los objetos vememoran en la mente las imitaciones... y étas de nuevo rememoran acer al ver aquellas objetos de ta naturaleza que han suscitado tales ansias de imita- ela mente los abjetos mismos, y los muestran mejorados mediante el sentimiento y el dis- cemimiento de un gran artista Elespectador, enya mente se ha enriquecido con los embellecimientos del pintor'y det pocto, las aplica, mediante una asociacién de ideas espontine , «los objetos naturales que se presentan ante sus ojos. ¥ éstos adquieren asi una bellexa ideal ¢ imaginaria; es deci, una belleza que no es percibida por el sentido orgdnico de la visién, sino por el inte- ecto y la imaginacién a través de dicho sentido.* Knight entendia lo pintoresco como una economia circular de recuerdos placenteros que tenian su origen en las mentes de personas ya “acostumbra- dasa contemplar... imagen es hermosas”. Confirmaba las cualidades pict6ricas de lo pintoresco relacionaindolo con la historia de su nombre, el simbolismo que habia asumido dentro del lenguaje. Esta atencin a la opacidad del len- guaje es un indicio del caricter moderno de su punto de vista, Owro indicio es que la economia descrita por Knight depende de un sujeto consciente que acttia desde dentro del sistema como agente, mas que como vehiculo trans- parente Por tanto, este pintoresquismo, que coincidi6 con la aparicién del deseo de fotografiar, esté atrapado en un discurso de autorreflexi6n critica. Mas impor tante atin es sefialar que se trata de un modelo de representacién que depen- de de una cierta conciencia de si mismo como tropo. Se esta deseribiendo un nuevo personaje, una figura que observa con discernimiento a la vez que se constituye como discerniente por ito de ver”. En otras palabras, Knight articul6, un nuevo tipo de espectador de paisajes: un ser que, por primera vez, era.a la ver sujeto y objeto de la representacin Hacia 1800, el paisaje ya no se entendia como algo directamente predis- puesto por Dios, sino que a reconocido como una construccién especifica- mente humana. Ademis, se habia disociado claramente de la naturaleza; el pai- saje pintoresco no era sino uno de los muchos érdenes de conocimiento que podian formarse a partir del mundo natural. En realidad, la naturaleza como, Segiin Knight, Io pintoresco consistia esencialmente en una serie de relaciones entre fuente originaria fue casi por completo climinada de la ecuacién. dos clases de imitac 5n en la que la naturaleza provocaba la wansferencia de recuerdos asociativos cuyo origen siempre estaba en otro lugar. El pintores- quismo se convirtié en una prictica en la cual la distineién entre representacién 81yreferente se disolva en um circuito inter inable de representaciones y repre- sentaciones de representaciones. Atin mas, el punto de contacto entre estas diversas representaciones no era la tabula rasa de la ilustracién, sino mas bien la imaginacién sensibilizada del sujeto humano individual, un sujeto que ve y que, en el hecho de ver, constituye tanto una imagen como su propia identidad. Imagenes creadas mediante camara oscura La cémara oscura ocupa un lugar destacado en las descripciones hist6ricas tradicionales de la invencién de la fotografia, Y existen buenas razones para ello, Pricticamente todos y cada uno de los protofotdgrafos, incluidos Brougham, Wedgwood, Niépce, Morse, Daguerre, Hubert, Talbot, Wattles, Bayard, Florence y Ramos Zapet , hablaron de su deseo de fotografiar princi- palmente en relaci6n con la imagen formada dentro de una camara oscura. Sin embargo, una vez mas hay que decir que la mayoria de las historias de la fotografia prestan relativamente poca atencidn a los diversos significados posi- bles de esta figura retérica esencial. La cémara oseura habja sido utilizada por los artistas durante varios siglos, pero hasta el siglo xv1tr se mantuvo como un aparato de dibujo relativamente grande y tosco. A lo largo de aquel siglo, la cémara se hizo cada vez mas peque- ha y, por tanto, mas portatil, y con el tiempo fue posible Hevarla en las manos © bien, en ciertos modelos, plegarla en un maletin de transporte en forma de libro. Esto permitié el uso de la cdmara oscura indicado en el boceto de Jurriaen Andriessen hacia 1810: un hombre, de pie, en posicin informal con una pierna cruzada sobre otra, contempla una vista desde su ventana con una camara oscura manual (fig. 8.3). Aqui vemos a alguien que mira por el visor de su cam ra sin otra finalidad que el puro placer de hacerlo —aunque el pla- cer potencial tampoco terminaba ahi—. El aitadido, en 1812, de un refinado sistema de lentes creado por Wollaston aumenté enormemente la capacidad de la cémara para enfocar la luz sobre su espejo interno y sobre su superficie de dibujo de ct mento para realizar bocetos y, con el tiempo, como instrumento fotogrifico. tal esmerilado, con lo cual aumenté su utilidad como instr Desde la publicacién de la Optica de Newton en 1704, los temas de la luz, cl color y la 6ptica fueron esenciales en la investigacion tanto estética como suropa, Newton, considerado como un héroe intelectual a lo largo de todo el siglo xvmr, abria su libro con una descripeién de una cima- ra oscura del tamaito de una habitac por tanto, que el prdlogo al poema de 1789 de Erasmus Darwin, titulado The cientifiea en toda én y de sus efectos dpticos.” Era légico, 822.8 Jutaon Andriessen, Artista con eémara oseura, . 1810. Pluma y abu al agua, oninkik Oudheichundig Genactechap (Rjksmuseuny), Amsterdam / sLoves of the Plants pusiera énfasis en su pretensién de ser “pura descripcién” mediante la evoca On de esta misma metifora. “jHe aqui que una cémara oscura se presenta ante tus ojos, donde aparecen luces y sombras bailando sobre un lienzo blanco y amplificadas en aparente vidal” Darwin estableefa aqui una analogia entre la cAmara y un poema, entre un modo supuestamente mecanico de m ar y un texto repleto de sugerentes (pero no necesar rario. Ei mente “realistas") mecanismos y convenciones de tipo lite- consonancia con la triada visién-conocimiento-lenguaje que domind cl pensamiento del siglo xvi, Darn in afirmé en otro lugar que la poesia debia ser un modo de expres j6n lo mas directo posible. Esto suponia un uso y lenguaje pictorico (ut pictura poesis).™ En este contexto, Darwin no presuponsa que Ia vista que la camara oscura proporcio- naba diera acceso a una “realidad” absolutamente desmediatizada como la que posteriormente los positivistas reivindicarian como territorio exclusivo de la fotograffa; proporcionaba, por el contrario, una forma * abundante de similes visuales pictorica” de ver. En realidad, un motivo para que la cimara oscura fuera tan popular entre los artistas prefotograficos era que modificaba automiticamente Ia escena que reflejaba, pues realzaba las masas tonales y comprimia las formas en con- sonancia con el gusto del pintoresquismo.” Segiin Knight, por ejemplo, “en la medida en que el campo de vision se reduce, [la naturaleza] muestra a la mente todas sus partes agrupadas”.” Jean Hagstrum hizo un planteamiento similar sobre el vidrio de Claudio [de Lorena] en su libro The Sister Arts, a la vez que ampliaba su argumento al espejo 0 “vidrio de mirar” en general EL “espejo” se wlilizaba para sugerir no sélo la exacta representacién de la realidad en el arte, sino también la idealizacién de la realidad... Como el espejo sugiere a la vez un realismo fiel y un ideatismo estilizado (los dos grandes aspectos de la naturaleza y del arte en nuestra época), es un. simbolo revelador del pensamiento estético contemport- neo. En el pictorialismo es una metafora vinculante que une las dos artes hermanas, y su uso era a menudo un signo de la presencia de la tradicién pictorialista en critica y poesia, Pero el lérmino es iilil también en otro sentido: nos ayuda a detectar no silo la presencia, sino también la naturalesa de la ideali: la concebia. Si se dice que el arte sostiene un espejo delante de la naturaleca, la metéfora no puede, ni siquiera en un contexto de idealizacion, describir legitimamente un proceso neoplatnico. El vidrio de Claudio, por ejemplo, reproducia una naturaleza que era idea- acién artistica tal como el siglo Xvi lizada y corvegida, pero que seguia siendo naturaleza. Bi general neoelasica difiere del ideal neoplaténico.” este aspecto, la naturaleca 84De todas estas explicaciones podria deducirse que a finales del siglo xvi cl espejo ya no se consider a tomado, por el contrario, como Ia metifora de un movimiento dinamico que ba garantia de una realidad no mediatizada. E englobaba opuestos, un movimiento que incorporaba sin una previa sintesis los polos conceptuale: naturaleza-cultura, real-ideal, general-particular, cien- ciaarte, objeto-sujcto, reflexin-expresion. Los comentarios anteriores no deben hace: nos suponer que el interés hacia instrumentos 6pticos como la cdmara oscura se limitara en absoluto a las disciplinas de la poesia y la creacién de cuadros. Por el contrario, tales instru- mentos eran a menudo considerados como elementos auxiliares de la “filoso- fia natural y experimental”, Por esta raz6n, buena parte de la incertidumbre y la polémica respecto a la filosofia natural y otras ramas del saber hacia 1800, rellejaban también actitudes acerca de la imagen encontrada en el espejo de la cimar oscura. Indicios significativos de esta cuestion pueden verse, por ejemplo, en los escritos de los protofotdgrafos. ibid a su} Bl 12 de marzo de 1816, Nicéphor mano Claude para hablarle de sus actividades fotograficas y en particular de la creacién de una camara: “Dediqué parte de mi estancia aqui Niépce es crear una especie de ojo arti- ficial, que no es més que una pequeiia caja de unos 15 centimetros cuadrados, La caja estard equipada con un tubo que puede alargarse y contendra um vidrio en forma de lente. Este aparato es necesario para completar adecuadamente mi procedimiento”. En owra carta a su hermano, fechada el 5 de mayo de 1816, Nicéphore volvié a referirse a su céimara, aunque en esta ocasién espe mente al objetivo de su camara (su objectif), como “ojo artificial”. Talbot se hace eco de esta expresion en The Pencil of Nature (1844-1846): fora que ya hemos empleado, el ojo de la camara ice Por utilizar una meta "Jean Baptiste Biot también clogi6 a Daguerre por proporcionar a la ciencia una “retina ar curso del 7 de enero de 182 icial” en su dis- 9." La analogia de la camara y el ojo tiene un largo curso intelectual europeo y aparece en los escritos de perso- najes tan destacados como Leonardo, Kepler, Descartes, Locke y Newton, pot historial en el disc convertido on una metifora predominante de la visién humana y en una representacién crucial y ubicua de Ta relacion mencionar s6lo algunos. En el siglo xvii, la camara oscura se habi tre el sujeto que percibia y el mundo exterior En esta representaci6n, sujeto y mundo eran entendidos como entidades pre- determinadas, independientes y dife neiadas. Por consiguiente, el acto de ve cra pasivamente transparente en relaci6n con el mundo objeto de la visién y, en exe sentido, se distinguia del cuerpo fisico del observador. La geometria éptica inherente a la camara oscura, a la vez ideal y natural, se consideraba una con- firmacién empirica de la verdad de esta cosmovisin de la ilustracion.