Fantasía, aventura y sociedad: Perspectivas contemporáneas

Índice

CAPÍTULO 1. CORRELATOS DEL IMAGINARIO SOBRENATURAL: MITO Y FANTASÍA

1. Literatura

2. La imagen

CAPÍTULO 2. ATRAVESAR EL LÍMITE DE LO REAL: DIMENSIONES ALTERNATIVAS Y HEROÍSMO JUVENIL EN STRANGER THINGS. Mario Ramos Vera y Mariano Urraco Solanilla

1. Introducción

2. Atravesar el umbral de la realidad: cosmología, mal y distopía en el Mundo del Revés

3. El desafío al Mundo del Revés y el aprendizaje del joven héroe

4. Conclusiones

CAPÍTULO 3. DE HARRY POTTER A KATNISS EVERDEEN: EL CAMINO HACIA LO HEROICO EN LAS NARRATIVAS JUVENILES. María José González Dávila

1. Introducción

2. La construcción del héroe en Harry Potter: una lectura a través del monomito

3. Katniss Everdeen: una heroína distópica en la literatura juvenil moderna

4. De elegido a rebelde: dos modelos de heroísmo contemporáneo

5. Conclusiones

CAPÍTULO 4. LA VISIÓN IMPOSIBLE DE TERRY GILLIAM: DESAFÍOS EN LA PRODUCCIÓN DE LAS AVENTURAS DEL BARÓN MUNCHAUSEN (1988). Miguel Ángel Martínez-Díaz y Sergio Albadalejo-Ortega

1. Introducción

2. Terry Gilliam, un cineasta con una visión única

3. La (re)visión de Gilliam: sus adaptaciones cinematográficas

4. Gilliam vs. industria

5. Gilliam vs. Munchausen

6. Conclusión

CAPÍTULO 5. SANDMA, DE NEIL GAIMAM, COMO FANTASÍA SHAKESPEARIANA. Consuelo Forés Rosell

1. Introducción

2. Gaiman y Sandman

3. Shakespeare y Sandman

4. Jugando con la ficción y la realidad

5. Conclusión

CAPÍTULO 6. ¿CUENTO O PESADILLA? REVISIONES DE HANSEL Y GRETEL EN EL CINE DE ACCIÓN REAL CONTEMPORÁNEO. Carmen Pérez Riu

1. Introducción

2. Perspectivas críticas para el análisis intermedial de filmes basados en Hansel y Gretel

3. Hansel y Gretel, cazadores de brujas (Wirkola, 2013)

4. Gretel y Hansel: Un oscuro cuento de hadas (Perkins, 2020)

5. Conclusiones

CAPÍTULO 7. OTRA VUELTA DE RUECA: REESCRITURA Y ANÁLISIS COMPARATIVO DE LOS CUENTOS DE HADAS LA DAMA DE LA CASA DEL AMOR Y EN COMPAÑÍA DE LOBOS, DE ANGELA CARTER. Laura Martínez Gimeno

1. ‘La dama de la casa del amor’, una vieja muda y un príncipe inocente

2. La bella durmiente del bosque: el paradigma de la princesa mártir

3. Una caperuza ensangrentada, una muchacha voraz y un lobo famélico

4. Una Caperucita muy sagaz en compañía de lobos

CAPÍTULO 8. AUTOAFIRMACIÓN PERSONAL Y DERROTA DEL MALTRADADOR EMOCIONAL EN EL FILME DENTRO DEL LABERINTO (1986) DE JIM HENSON. José-María Mesa-Villar

1. Introducción: el desafío del antagonista mágico

2. Sarah: vulnerabilidad, referentes y necesidad de control

3. Jareth: ¿rescatador abnegado o maltratador emocional?

4. Conclusión: del conflicto a la identidad renovada

CAPÍTULO 9. REESCRIBIENDO EL MITO DE PSIQUE Y EROS: INTERTEXTUALIDAD ENTRE EL GÓTICO FEMENINO Y RELATOS DE LA MITOLOGÍA CLÁSICA EN LA CUMBRE ESCARLATA, DE GUILLERMO DEL TORO. Marta Miquel-Baldellou

1. Introducción

2. Antecedentes mitológicos del gótico femenino: el mito de Psique y Eros

3. A la sombra de la figura materna: el mito de Deméter y Perséfone

4. Relato iniciático con ecos psicoanalíticos: el mito de Edipo

5. La primera de las mujeres: el mito de Pandora

6. Alusiones mitológicas a la tríada de las Gorgonas

7. Conclusión

CAPÍTULO 10. MEDEA EN EL CÓMIC: UNA RELECTURA POSTMODERNA DEL MITO. María Ruíz Sánchez

1. Introducción

2. La obra

3. Diferentes tradiciones y versiones

4. Medea

5. Otros personajes

6. Juego de espejos

7. Feminismo

8. Conclusiones

CAPÍTULO 11. LA FANTASÍA DEL FASCISMO FASCINANTE: EL CASO DE EL HOBBIT: LA BATALLA DE LOS CINCO EJÉRCITOS (JACKSON, 2014). Marcos Jiménez González

1. Introducción

2. Rasgos de la estética fascista en El Hobbit: la batalla de los cinco ejércitos

3. Consideraciones finales: el fascismo fascinante como espejismo

CAPÍTULO 12. PROPUESTA UTÓPICA PARA UN MUNDO HOSTIL: LA COLINA DE WATERSHIP. Mariano Urraco Solanilla y Mario Ramos Vera

1. La colina de Watership, una fábula para optimistas

2. Sálvese quien pueda, pero solo podremos salvarnos juntos

3. Enfrentarse a la distopía y no morir en el intento: rasgos para la victoria

4. Avellano, Quinto y compañía en 2025: ¿hay esperanza?

CAPÍTULO 13- CREDERE OBBEDIRE, COMBATTERE: DE LA OBEDIENCIA DE LA MARIONETA AL RECHAZO DEL FASCISMO DEL NIÑO DE VERDAD EN GUILLERMO DEL TOR'OS PINOCCHIO (202). Aitana Diana Rescia

CAPÍTULO 14. LA CONSTRUCCIÓN DE UN HÉROE: DE LAS INDENTIDADES Y DEL VALOR POR LA VIDA EN LAWRENCE DE ARABIA (1962). Daniela Beltrán Gallardo

1. Antecedentes

2. La creación de una identidad

3. Conclusiones

CAPÍTULO 15. DESCUBRIRSE COMO SER LILITHIANO: LA TRANSFORMACIÓN DE SERGIO MENDHOZA EN LOBO EN LA SAGA EL LIBRO DE LOS HÉROES, DE ANTONIO MALPICA. Ana Fortoul Tapie

CAPÍTULO 16. UNA AVENTURA DE PIRATAS FANTÁSTICA: APORTACIONES DE MONKEY ISLAND AL IMAGINARIO POPULAR Y A LA NARRATIVA INTERMEDIAL. María Fernández Rodríguez

1. Introducción

2. Breve teoría de la narrativa popular

3. Fantasía y aventura en Monkey Island

4. Conclusiones

CAPÍTULO 17. ELDEN RING Y NECROLIMBO: ANÁLISIS DEL IMPACTO POÉTICO-NARRATIVO Y SIMBÓLICO EN EL JUGADOR. Francisco José Carrera

1. Introducción

2. Necrolimbo: impacto narrativo y aliento poético

3. Necrolimbo: aspectos simbólicos más relevantes

4. Conclusión

NOTAS BIOGRÁFICAS

NOTAS

Hitos

Cover

Índice de contenido

Página de título

Página de copyright

Capítulo

Colaboradores

Notas finales

José-María Mesa-Villar, Mariano Urraco Solanilla,

Mario Ramos Vera y Benoît Filhol (eds.)

Fantasía, aventura y sociedad

Perspectivas contemporáneas

La publicación de este libro ha contado con una ayuda a la edición de la Universidad Católica de Murcia

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Fantasía, aventura y sociedad.

Perspectivas contemporáneas

isbne: 978-84-1067-279-6

ISBN: 978-84-1067-261-1

DEPÓSITO LEGAL: M-4.875-2025

THEMA: JBC/JBCT

este libro ha sido editado para ser distribuido. La intención de los editores es que sea utilizado lo más ampliamente posible, que sean adquiridos originales para permitir la edición de otros nuevos y que, de reproducir partes, se haga constar el título y la autoría.

Capítulo 1

Correlatos del imaginario sobrenatural: mito y fantasía

José Manuel Losada

Universidad Complutense de Madrid

1. Literatura

En las últimas dos décadas he centrado mi investigación en la definición de conceptos fundamentales para nuestra comprensión de la literatura. Esta tarea ha exigido operar simultáneamente con diversos géneros que comparten semejantes correlatos imaginarios.

Correlato es el concepto referente a otro concepto inmediatamente contiguo en el mismo marco de referencia (Peirce, 1868). Así, denomino correlatos imaginarios sobrenaturales (o correlatos del imaginario sobrenatural) el esoterismo, la fantasía, la leyenda y el mito; dejo fuera la ciencia ficción, que solo en apariencia pertenece a este grupo. Los cuatro comparten la cualidad de ser estructuras complejas. A diferencia de una novela realista, pongamos por caso, esos imaginarios son estructuras duales, cuyos elementos del universo primario manifiestan rasgos distintos a los del universo secundario (Ariza, 2020: 8).

Esto significa que, cada vez que leemos un texto perteneciente a uno de estos correlatos, estamos ante dos mundos: primario, o semejante al nuestro, y secundario, solo parcialmente semejante al nuestro, en el que ocurren acontecimientos extraordinarios.

El ascenso hacia el mundo superior a través del conocimiento de los arcanos del universo (esoterismo), el lobo feroz que habla con Caperucita Roja (fantasía), san Jorge liberando la ciudad de Silena del dragón espantoso (leyenda) o el icor que circula por las venas de los dioses (mitología) presentan un heteromorfismo sin parangón en el universo primario o propio de los correlatos del imaginario realista.

Estos correlatos se desarrollan habitualmente en convivencia, máxime en una sociedad fascinada por la hibridación. Sin dejarse arrastrar por una confusión disolutiva de características irreducibles, la crítica debe considerar la tendencia común hacia la hibridación de estos correlatos. En efecto, la conveniencia de estudiar en paralelo la trascendencia de estas estructuras viene refrendada por su progresiva cohabitación en la creación artística contemporánea, aun cuando, en cada caso, una de ellas lleve la voz cantante.

Dejo a un lado el esoterismo: herméticos, alquimistas y astrólogos persiguen desentrañar los arcanos del universo, pero su herramienta fundamental es la razón natural y su marco espaciotemporal queda habitualmente ajeno a la ficción. Piénsese en la búsqueda de la piedra filo­­sofal.

Ciertamente, estos textos presentan una faceta esotérica, juguetean con los sentidos dobles de las palabras, las formas más inverosímiles de la trascendencia, la inversión de los sistemas establecidos, pero sus modos, fines y métodos difieren fundamentalmente de los demás correlatos imaginarios sobrenaturales.

Omito igualmente la leyenda, género originariamente referido a un relato edificante de inspiración religiosa (por ejemplo, san Jorge y el dragón), y el adjetivo legendario, aplicado indiscriminadamente a cualquier relato mítico o pseudomítico.

Como he anunciado, también desecho la ciencia ficción. En concomitancia con el mito, la ciencia ficción propone explicaciones del acontecimiento extraordinario: afán de explicar y conocer. Pero la ciencia ficción procede según criterios científicos o paracientíficos, al margen de cualquier dimensión trascendente.

Nos quedan dos correlatos del imaginario sobrenatural: el mitológico y el fantástico. Su estudio académico exige su diferenciación para entenderlos y analizarlos sobre una base sólida.

La distinción entre fantasía y mito se puede abordar desde múltiples perspectivas. La más certera y eficaz radica en el enfoque sobre su trascendencia: si esta es diferente, habremos dado con una regla clara de discriminación.

1.1. El mito

Partamos del mito, a cuya definición y estudio he dedicado un volumen¹. Al igual que en los anteriores correlatos, aquí tenemos un mundo ficcional primario, isomorfo respecto al nuestro, y otro mundo ficcional secundario, heteromorfo respecto al nuestro.

Denomino heterogeneidad biofísica la desemejanza de naturaleza entre personajes de los mundos primario y secundario: unos tienen una naturaleza natural, otros, sobrenatural sagrada. Esta diferencia de naturaleza entre los personajes del relato mitológico fundamenta el concepto de trascendencia mítica.

La sacralidad reclama un breve desarrollo. Lo sagrado (sacrātum [dedicado a los dioses]) se contrapone a lo profano, que es solamente temporal y terreno, pues antaño se llamaba profano (prŏfānus) a quien estaba fuera, enfrente o delante (pro-) del templo (fānum) por no estar iniciado en los misterios de la religión. En nuestra tradición occidental, las diversas trascendencias mitológicas (helénica, latina, judeocristiana, celta, eslava, nórdica, ibérica, etc.) son sagradas.

Con objeto de interpretar y evaluar lo sagrado con neutralidad, conviene utilizar la categoría de lo numinoso. El numen (gesto con la cabeza, y, por extensión, asentimiento atribuido a la divinidad) se puede caracterizar por los efectos que causa: mystērium tremendum o espanto místico, la māiestās o convicción de la superioridad absoluta del poder divino y la enérgeia o fuerza devoradora. Salta a la vista el carácter ambivalente de lo numinoso, porque el ser humano (el personaje, en nuestros textos) experimenta ora una atracción, ora una repulsión hacia cualquier entidad supernatural (Otto, 2004).

Me limitaré a reseñar unas mínimas características de esta categoría (Losada, 2022: 170-175).

Por un lado, el numen sobrepuja por su sabiduría toda razón. Por eso lo numinoso es inabarcable, inconcebible e incomprensible. Ni es, ni piensa, ni actúa como nosotros. Sus incursiones en nuestro mundo no obedecen a parámetros antropológicos asumibles. Por otro lado, en relación con la experiencia, debido a su carácter terriblemente portentoso, el numen genera en el ser humano una actitud de humildad, gratitud, fidelidad y veneración. Por eso lo numinoso es pavoroso, fascinante y arrebatador.

Ante la excelsitud de lo numinoso, el ser humano procede a una metaforización antropomórfica, esto es, circunscripción a términos humanos: el antropomorfismo nos acerca lo numinoso a un terreno más domeñable. Además, lo numinoso es impertinente; no se limita a estar ahí: una y otra vez se ofrece al ser humano, que puede aceptar o rechazar sus invitaciones. Quienes se ciñen al mundo material o incluso al espiritual exclusivamente humano huyen de lo numinoso por mero instinto de conservación. Pocos son capaces de tolerar la dimensión trascendente: unos la asumen, otros la rehúyen. La historia de la mitología puede describirse como una serie ina­­cabada de respuestas a la discreta o vociferante intimación de lo numinoso.

La literatura nos ha dejado preciosos textos sobre la relación entre lo numinoso y lo humano. El protagonista del Sueño de Polífilo teme por su vida al verse descubierto por criaturas divinas; Rilke canta en las Elegías de Duino su temor ante la omnipotencia de un ángel; ellos y muchos más (Simone Weil, T. S. Eliot…) constatan la indigencia humana ante la fuerza arrolladora de lo numinoso.

En los textos de ficción, las interferencias entre la naturaleza divina y la naturaleza humana son capitales. Cuando un personaje sagrado del mundo secundario entra en contacto, en un lugar preciso y durante un lapso de tiempo, habitualmente breve, con un ser del mundo primario o semejante al nuestro, surge el mito. Dos mundos chocan aquí y ahora: hic et nunc.

A diferencia de otros mundos posibles, en el relato mítico los actos de los personajes (sentencias, conjuros, oráculos) no se limitan a meros actos imitativos o convenciones sociales, sino que son eficaces, performativos: los actos culturales y míticos en el universo de ficción se caracterizan por su eficacia². El personaje entra en contacto sensible, no solamente espiritual, con un mundo numinoso, trascendente. Don Juan penetra en el camposanto: ahí, durante unos instantes, presencia, atónito, cómo adquiere vida la estatua del comendador.

A pesar de encontrarse dentro de nuestro universo ordinario, los dioses antiguos presentan características extraordinarias: libertad de movimientos, potencia inmensa, inmortalidad (salvo en el panteón nórdico). Un ejemplo entre tantos: su omnisciencia. Colgado del árbol de la vida (el fresno Yggdrásil, eje del cosmos), privado de alimento y traspasado por la lanza Gúngnir, Odín se autoinmola para conseguir, mediante las runas, la sa­­biduría que le permite ver lo presente, lo futuro y los más profundos saberes³. A la postre, sale triunfante acompañado por los dos cuervos que todo lo ven y le informan de cuanto ocurre. Visibilidad por ave interpuesta, pero ilimitada, al fin y al cabo.

Un ejemplo de cuanto va dicho: Orfeo. Cuenta Virgilio que Eurídice murió víctima de la mordedura de un monstruoso hidro o serpiente de agua (Virgilio, 37-30 a. de C./1900). Afligido y desconsolado, Orfeo bajó por las cavernas del Ténaro y entró en los Infiernos en pos de su amada. Virgilio y, con él, Ovidio (8 a. de C./1892) relatan un hecho que la lógica racional contradice: no es razonable ir a buscar a alguien más allá de la muerte.

Pero la lógica emocional acepta sin discusiones la catábasis órfica. Nada más natural que desear el regreso de la amada y poner cualquier medio, incluso irracional, para conseguirlo. El funcionamiento de esta lógica emocional permite que los relatos míticos accedan a dimensiones ocultas del misterio humano. En este caso, por ejemplo, algo deja entrever que la muerte física no explica satisfactoriamente todo el ser humano, que la persona es algo más que su vida y su muerte. Se entiende así que el personaje se sienta impulsado a transgredir, más allá de la lógica racional, los límites de la condición humana.

Nada hay tan extremo como el mito, siempre ávido de traspasar fronteras. Orfeo se lanza con temeridad hacia la desmesura de la profundidad: su descenso en busca de Eurídice pulveriza los pretiles de este mundo. Pero la fascinación por saltarse las constricciones funciona en ambos sentidos: Orfeo desobedece la regla y, al volver la mirada hacia Eurídice, arruina su empresa: su amada vuelve al confín de las oscuridades.

1.2. La fantasía

Antes he dicho que, cuando un personaje trasciende o sube desde su mundo natural al sobrenatural sagrado, acaece el mito (don Juan frente a la estatua semoviente del comendador). Ahora digo: cuando un personaje trasciende o sube desde su mundo natural al sobrenatural fantástico, acaece la fantasía (Alicia en la novela de Lewis Carroll). Procuraré precisar en qué se distinguen las trascendencias mítica y fantástica.

La fantasía exige la combinación creíble entre realidad e irrealidad, lo cual implica una brevísima reflexión sobre esta última. Siempre que una imaginación sobrepasa los límites de lo real, penetra en lo irreal. Nuestra vida es dual: realidad o irrealidad, no hay más. Ahora bien, ambas son permeables: la una lleva a la otra. ¿Quién ha dicho que la realidad detenta el monopolio de la conciencia? Precisamente esta se encarga de hermanar lo real con lo irreal. Ahí, ambos mundos coinciden de manera solidaria y cimentan nuestro universo imaginario. Tan es así, que sin contar con la noción de lo irreal no cabe ningún realismo (Millán-Puelles, 1990: 18).

Se entiende ahora la combinación fantástica entre realidad e irrealidad. La verosimilitud de esta operación exige el respeto de unas reglas básicas, entre las cuales figura la oferta de un marco general de coordenadas espaciales y temporales reconocibles, es decir, semejantes a las de nuestro mundo, que el hecho fantástico se encargará, precisamente, de violar, de hacer saltar en pedazos. Entramos en el universo secundario mentado al inicio.

La trascendencia de la fantasía, habitualmente privada de dimensión numinosa, es de carácter eminentemente espacial; con menor frecuencia, temporal. La flexibilidad y plasticidad que la fantasía imprime al mundo imaginado procede de la ruptura de los límites materiales.

Aunque en apariencia impotente, la imaginación lo puede todo. La fantasía imaginativa permite la coalescencia de lo posible y lo imposible: las botas de siete leguas se adaptan tanto a los pies del ogro como a los de Pulgarcito, un viento del este trae y lleva consigo a Mary Poppins, la sombra de Peter Pan se separa de su figura… De una manera u otra, estos protagonistas vuelan, ignoran las leyes de nuestro mundo. Poco importa: la fantasía literaria recurre a la verosimilitud del género.

El género fantástico corre por derroteros distintos a los del correlato sobrenatural fantasía. Pensemos en El hombre de arena (Hoffmann, 1817), El Horla (Maupassant, 1882), El retrato de Dorian Gray (Wilde, 1890) o Sonata de otoño (Valle-Inclán, 1902). Estos textos implican la vacilación del personaje sobre la realidad circundante y su experiencia de lo siniestro.

Pondré un ejemplo iberoamericano del siglo pasado, el cuento Chac mool, de Carlos Fuentes (1954/1982). Filiberto adquiere un chac mool (tipo de escultura precolombina mesoamericana) que, al contacto con el agua, toma vida y se apodera del comprador. Tras numerosos desasosiegos, Filiberto por fin logra huir a Acapulco, con la esperanza de que el chac mool, depositado en el sótano, envejezca o muera. Pero es él mismo, Filiberto, quien muere ahogado en la laguna. Cuando el narrador del relato traslada el cuerpo de su amigo Filiberto a su antigua casa, lo recibe un indio de fisonomía similar a la de la estatua y que pronuncia estas reveladoras palabras: Lo sé todo. Dígale a los hombres que lleven el cadáver al sótano (Fuentes, 1954/1982: 27).

No hay modo de saber si el personaje que recibe al amigo de Filiberto es un indio más o el mismo chac mool. También invade al lector la duda sobre la identidad del cadáver de Filiberto e incluso del mismo chac mool.

La fantasía de este género provoca la irresolución en la mente del personaje y del lector o del espectador. El relato fantástico recurre al desarreglo de los sentidos, como diría Rimbaud, con objeto de provocar la suspensión del juicio.

El tema del doble ofrece una importante ramificación en las reacciones fantasiosas de los personajes. Escurridizo a cualquier intento definitorio, el Doppelgänger responde a una serie de síntomas: compulsión óptica y lingüística, proceso de construcción y representación identitaria… El personaje afectado por esta patología crea fantasmas marcados por un tándem de anhelos irresistibles, ora hacia la erotomanía, ora hacia la paranoia (Webber, 1996).

El lago de los cisnes, de Chaikovski (1ª repr., 1877), no contiene implicaciones sobre el doble; la obra, con sus refinadas acrobacias, concesiones al cuerpo de ballet e inolvidables fouettés, sintetiza la sempiterna lucha entre el bien y el mal de la que sale victorioso el amor.

Sí las contiene una célebre adaptación cinematográfica, Black Swan, de Aronofsky (2010), donde la protagonista es víctima de numerosas alucinaciones causantes de autolaceraciones inconscientes, compensaciones afrodisíacas y, en última instancia, la propia muerte. La antagonista de Nina no es Lily, sino ella misma. Lo muestra a las claras el homicidio supuestamente perpetrado contra su compañera cuando, por una disfunción óptica, Nina cree ver en Lily sus propios rasgos faciales y se ataca a sí misma.

En el ballet de Chaikovski, el mago metamorfosea a su hija Odile para que aparezca como Odette ante el príncipe y los demás cortesanos; en la película de Aronofsky, las apariencias suceden únicamente en la imaginación trastornada de Nina. La trascendencia fantástica del cuento ha sido sustituida por una crisis de subjetividad identitaria.

Nos interesa más detenernos en la fantasía propiamente dicha. Veamos con cierto detenimiento la secuencia El aprendiz de brujo, del filme Fantasía, de Disney (1940), que combina la balada El aprendiz de hechicero, de Goethe (1797), y el poema sinfónico El aprendiz de brujo, de Paul Dukas (1897).

Mickey Mouse está cansado de cargar cubos de agua y verterlos en una pila para el brujo. Aprovechando una ausencia de su amo, se cala el gorro mágico, adopta los gestos del mago y hechiza la escoba para que lo sustituya en su ingrato trabajo. Al instante, las cerdas de la escoba se transforman en pies, del palo surgen dos brazos y el utensilio acomete su tarea con docilidad. Mi­ckey cae dormido y sueña con hazañas de brujería, mientras la dócil escoba se multiplica a sí misma y, junto a sus nuevas cómplices, ejecuta frenéticamente sus idas y venidas hasta inundar de agua el antro del brujo. Cuando el aprendiz despierta, se reconoce impotente para detener decenas de escobas porteadoras de incontables cubos con agua. Por suerte, aparece el mago…

¿Dónde está la fantasía? Hay dos, una en el mundo de la ficción y otra en la imaginación del personaje.

1ª. Un ratón que, de pie y vestido como un humano, carga penosamente cubos de agua y decide imitar a su amo para evitar el cansancio solo puede ser un ratón fantástico. Su postura bípeda es sintomática: las condiciones físicas que rigen la motricidad de un animal mamífero en nuestro mundo han sido modificadas. Otro tanto cabe decir sobre la vivificación de la escoba al encanto de las palabras y los gestos de Mickey.

2ª. El relato de la escoba ejecutándose como aguadora es propio del sueño de Mickey. El protagonista se imagina volando por los aires, conminando a las olas para que desencadenen una tempestad y a los cielos para que desa­­ten una tormenta… hasta que la auténtica tempestad de cubos de agua lo despierta bajo la mirada airada de su amo. Esta imaginación fantástica no es la propia de los cuentos de hadas: se limita a la mente del personaje; no difiere, básicamente, de la del Quijote.

Situaciones similares observamos en tantos relatos de fantasía. Alicia cambia varias veces de tamaño a medida que bebe el líquido de la botella, come el pastel o toma mordiscos de las dos partes del champiñón —Alice’s Adventures in Wonderland (Carroll, 1865)—. Pulgarcito, en el cuento homónimo de Perrault (Le Petit Poucet, 1697), se enfunda unas botas recién calzadas por un gigante y salta sobre las montañas. Pinocchio, en el relato de Collodi (Le avventure di Pinocchio, 1882), procede de un trozo de madera; es más, observa, agradecido, cómo Gepetto le reconstruye los pies quemados por el caldero.

Vemos que la trascendencia fantástica atañe de modo particular al tratamiento de las coordenadas espaciotemporales. La relatividad es constitutiva del mundo fantástico; no así del mundo mítico, donde incluso las situaciones relativas remiten a otras cargadas de carácter absoluto. La fantasía trastoca sobre todo la extensión de la materia en el espacio, hasta el punto de volverla plástica: fantasía y plasticidad van de la mano.

2. La imagen

Una imagen designa cualquier representación sustitutoria de su modelo; un modelo es la materia o la idea representada. Una imagen asume rasgos de un modelo sin confundirse con él; de aquí que toda imagen resulte de una proporción variable de similitud o disimilitud.

2.1. El símbolo

El símbolo, por su parte, es un signo diverso del lingüístico, principalmente motivado, no arbitrario. El símbolo interactúa con imágenes y produce otras nuevas. Personalmente, estoy persuadido de la dimensión inconsciente, afectiva y cultural del símbolo.

Una serie de escuelas desconfían del valor hermenéutico del símbolo: el racionalismo cartesiano, los positivismos contemporáneos, el psicoanálisis pansexualista, el sociologismo lingüístico, la antropología semiológica.

Una serie de autores confían en el valor hermenéutico del símbolo: el idealismo filosófico, el psicoanálisis junguiano, la fenomenología bachelardiana, el simbolismo durandiano, la crítica de Frye o Cirlot (Durand, 1964/2008).

Podrían añadirse mil teorías más sin dar con la definitiva. Todas se pueden encuadrar en dos tipos de hermenéuticas: las que reducen el símbolo al epifenómeno, al efecto, a la superestructura, al síntoma, y las que lo amplifican dejándose llevar por su fuerza integradora. Las primeras son arqueológicas (se zambullen en el pasado biográfico y sociológico); aquí estarían Marx, Freud, Nietzsche, Lévi-Strauss… Las segundas son escatológicas (remiten, como a su fin, a una dimensión categórica: la trascendencia); aquí estarían Heidegger, Bachelard, Eliade, Ricœur…

La lectura que ambas hermenéuticas hacen de los mitos es diametralmente opuesta. Así, la postura desmitificadora interpreta Edipo como drama del incesto: movido por las pulsiones de su infancia, Edipo mata a su padre y se casa con su madre. La postura remitificadora lo interpreta como drama de la verdad: movido por el afán de descubrir la verdad, Edipo busca al asesino de su padre. A la esfinge que representaba el enigma freudiano del nacimiento se opone Tiresias, el vate ciego que simboliza la verdad. La diferencia es notoria. Para Freud, la ceguera de Edipo era un síntoma de un autocastigo, de una autocastración, mientras que, para Ricœur (1969), la ceguera del héroe lo convierte en un nuevo Tiresias, permitiéndole acceder al conocimiento.

2.2. La imagen literaria

Entre las imágenes de conocimiento, cobra particular relevancia la imagen literaria, que recurre a la imitación poética en sentido lato. Como consecuencia del complejo recorrido de su generación, la imagen literaria dista mucho del resto de imágenes mentales: estas son una analogía de tipo neutro o literal; aquella confiere un sentido analógico de tipo simbólico a un texto.

En la mayoría de las imágenes, incluidas las literarias, hay analogía o contigüidad: guardan una semejanza o una contextura con la cosa representada. La imagen que tenemos de un castillo no es igual a una baraja de naipes colocados en forma de fortaleza, pero una sustitución sémica nos permite imaginarlo (metáfora); la imagen que tenemos de una almena no es un castillo, pero una traslación sémica nos permite evocarlo (metonimia).

No es cuestión de trazar ahora el trayecto histórico de la imagen literaria. Baste señalar brevemente unos pasos cruciales antes de llegar a varios ejemplos de adaptaciones mitológicas y fantásticas.

En el siglo XII, imago designaba la reproducción fiel de un modelo original. Salta a la vista la limitación de este concepto de imagen: no existe una fidelidad absoluta al modelo. Esta imagen clásica perdura, grosso modo, hasta la Edad Moderna.

A partir del siglo XVIII, la imagen literaria tiende a convertirse en sinónimo de figura por analogía y combinación: ya no se da la habitual correspondencia entre sentido propio y sentido figurado, entre término comparado y término de comparación. En el Romanticismo el proceso se complica: en un texto pueden abundar imágenes difíciles de descodificar tanto en sentido propio como en sentido figurado. Otro tanto ocurre en el realismo, donde la premisa de verosimilitud se obtiene a costa de alambicados juegos metafóricos sobre las aventuras y los paisajes.

El simbolismo y el surrealismo van aún más lejos. El simbolismo suprime prácticamente el tema o término comparado; el surrealismo lo suprime de modo continuo y deliberado.

2.3. La imagen en el relato mitológico

El Silmarillion, de Tolkien, cuenta la historia de Lúthien, hija única de los reyes elfos Thingol y Melian, la más hermosa de todos los Hijos de Ilúvatar. Beren, tras vengar a su padre Barahir, hubo de exiliarse a la tierra de Doriath. Allí encontró a Lúthien, a la que llamó Tinúviel (ruiseñor); entonces ella oyó su nombre en el eco del bosque, se detuvo y vino hacia donde él estaba. Leo:

Pero cuando Tinúviel lo miró, la mano del destino cayó sobre ella y lo amó. […] Entonces Beren cayó desmayado en tierra como quien ha sido herido a la vez por el dolor y la felicidad. […] Y así empezó a pagar el precio de la angustia, por el destino que le había sido impuesto; y en este destino estaba atrapada Lúthien y siendo inmortal compartió la mortalidad de Beren (Tolkien, 1977/1984: 224).

Ya tenemos aquí, en construcción sintáctica típica de una himnodia ancestral, el tema de la caída, suscitado por el acto amoroso entre dos seres de desigual naturaleza: el destino ca[e] sobre ella y él ca[e] en tierra; ella pierde la inmortalidad y él pierde la vista. Cuando él la recobre, ambos compartirán semejante destino.

La película La comunidad del anillo (Jackson, 2001) recoge un episodio similar, pero mucho más tardío (en la Tercera Edad) y protagonizado por distintos personajes. Arwen, hija del rey elfo Elrond y, por tanto, descendiente de Lúthien, declara a Aragorn su decisión de renunciar, por amor, a la vida inmortal de su pueblo: Prefiero compartir una vida contigo que vivir sola todas las edades del mundo. Escojo la vida mortal⁴.

Este grave diálogo no aparece recogido en la novela, sino en uno de los apéndices: Aragorn, en su visita al valle élfico de Rivendel, canta el lai de Lúthien y, súbitamente, descubre a Arwen en el bosque. Apenas la llama por el nombre de su antecesora (¡Tinúviel!, ¡Tinúviel!), la historia de amor se repite. Al concluir la Tercera Edad, los amantes reinan durante 120 felices años antes de morir, él cargado de años y gloria, pero Arwen con el sabor amargo de la mortalidad que ella misma había elegido (Tolkien, 1987: 57).

El amor entre seres de naturaleza desigual es considerado como símbolo de una caída,