Seeking Transparency Rock Crystals Across the Medieval Mediterranean, 2020
The hinge will be the pivot for my argument in this pa- per—it functions as a mechanism, as part ... more The hinge will be the pivot for my argument in this pa- per—it functions as a mechanism, as part of the goldsmith’s artifice to enclose Islamic objects and relics, as a meta- phor for cultural and religious exchange, and, last but not least, as an element that bridges the stark contrast be- tween the dark earthly orb and the shiny, heavenly associ- ations connected to the rock crystal lamb. Accordingly, this essay is divided into nine short sections—aligning the form of the text to the number of hinges of the coconut goblet. With each section I want to unfold a new angle, a forgotten aspect of the object’s history, or suggest a new function, or a new layer of meaning originating in the use of “foreign” materials: a rock crystal flacon shaped as an animal and a coconut. The form of this essay has been chosen to emphasize the several changes in function that the object underwent after serving at first as a goblet.
Jerusalem in Scherzligen. 550 Jahre Scherzliger Passionspanorama, 2021
Ein Panorama verbindet in einem Bildraum mehrere Szenen, die eine Handlung erzählen. Zeitlich nac... more Ein Panorama verbindet in einem Bildraum mehrere Szenen, die eine Handlung erzählen. Zeitlich nacheinander stattfindende Ereignisse werden in einem Bildraum dargestellt. Die ersten Passionspanoramen entstehen im 15. Jahrhundert, vor allem im Medium der Tafelmalerei, als Tapisserie und in kleineren Formaten. Für dieselbe Zeit werden auch eine Zunahme perspektivischer Darstellungsmodi, das genaue Studium von Naturphänomenen und ein wachsendes Interesse an naturalistischen Darstellungsformen nachgewiesen. Diese Darstellungsmodi scheinen auf eine grösstmögliche Einheit von dargestelltem Raum und dargestellter Zeit zu zielen. Diese Einheit scheint zunächst im Widerspruch zu der im Scherzliger Panorama dargestellten Handlungsabfolge zu stehen. Das Passionspanorama in Scherz- ligen ist jedoch ein Schlüsselwerk, um diesen Widerspruch aufzulösen und die Verbindungen zwischen imaginierten Ereignissen, ihren Bezügen zu den dargestellten Bildräumen, den historischen Orten und der Raumwahrneh- mung in der Gegenwart des Betrachters besser zu verstehen.
»Ästhetische Teilhabe zwischen Politik und Polizei. Eine Gesprächsrunde über Jacques Rancières Sc... more »Ästhetische Teilhabe zwischen Politik und Polizei. Eine Gesprächsrunde über Jacques Rancières Schriften zur Kunsttheorie« und »›Un autre type d’universalité‹. Jacques Rancière antwortet auf sieben Fragen von Mladen Gladić, Markus Klammer, Stéphane Montavon und Stefan Neuner«, in: Paradoxien der Partizipation (31. Das Magazin des Instituts für Theorie der Gestaltung und Kunst, Nr. 10/11), Zürich: ith, 2007, S. 9–20
vorkommen.) Gelungen ist auch die Kontrastierung von Frühund Spätmittelalter anhand verschiedener... more vorkommen.) Gelungen ist auch die Kontrastierung von Frühund Spätmittelalter anhand verschiedener Themenkomplexe. DemAutor gelingt es, den Wandel ebenso wie die Kontinuitäten im Kriegswesen, im Selbstverständnis des Adels und in der Waffentechnik eindringlich darzustellen. Bei allem berechtigten Lob: Leider verspielt Prietzel einiges, was in der Anlage der beiden Bücher vorhanden wäre. Insbesondere „Kriegführung im Mittelalter“ lässt eine durchgängige Konzeption und eine ausgewogene Traditionskritik vermissen. Prietzel moniert etwa die Lücken der älteren Forschung anhand des Forschungsstandes über das Verweilen der Kämpfer auf dem Schlachtfeld. Das Beispiel dient allerdings nicht als allgemeingültiges Muster, sondern wirkt wie zufällig eingestreut, seine Relevanz wird weiter nicht geklärt; eine darüber hinausgehende breitere Forschungsund Methodenkritik wird nur in Ansätzen geleistet. Dem außerordentlich materialreichen und anregenden Band hätte zudem ein besseres Lektorat gut getan. Wortwiederholungen, fehlende Artikel und Redundanzen behindern die Lektüre. Im reich bebilderten „Krieg im Mittelalter“ wiederum vergibt Prietzel eine große Chance. Die darin abgebildeten Objekte, Karten, Graphiken, Fotographien und Manuskriptillustrationen sind zwar mit sorgfältigen Bildlegenden versehen. Leider fehlt bisweilen jeglicher Bezug zum Text (z. B.S.39); trotz seinerAnkündigung inder Einleitung des Buchs bezieht sich derAutor nur wenig auf das Bildmaterial. Gerade die reichen Illuminationen aus den französischen Chroniken werden weder quellenkritisch auf Vorbilder, Darstellungskonventionen und Intentionen hin untersucht, noch grundsätzlich in die Analyse zeitgenössischer Wahrnehmungsmuster einbezogen. Prietzel ist Spezialist für Burgund und Frankreich im 14. und 15. Jahrhundert. Beide Studien legen neben den fundierten Teilen zum Frühund Hochmittelalter deshalb einen überzeugenden Schwerpunkt auf den Hundertjährigen Krieg; eine gewisse Fokussierung auf Frankreich gegenüber England ist den entsprechenden Kapiteln allerdings anzumerken. Diese kritischen Anmerkungen sollen aber den sehr positiven Gesamteindruck nicht schmälern. Beide Publikationen sind innovativ und absolut lesenswert: künftige Grundlagenwerke. Sie bestechen durch schöne Gestaltung, fundierte Quellenauswahl und ausgewogene Interpretationen. Es ist zu wünschen, dass sie eine weite Verbreitung und rasche Übersetzung erfahren. Es wäre schade, wenn der gerade stattfindende Wandel in der deutschen Forschung von ausländischen Kollegen nicht wahrgenommen werden könnte. Michael Jucker (Münster)
I explore three essential differences obscuring our retro- spective view upon the medieval artist... more I explore three essential differences obscuring our retro- spective view upon the medieval artist, his or her work, and his or her self‐ understanding. First is the artist’s negotiation between humility and pride, his or her navigation between vice and virtue in dealing with the divine gift, and the ability to craft and to create – to be an artifex just like the Creator. Two manu- scripts, one from the Romanesque and one from the Gothic period, reveal meta‐ commentaries about the nature of this divine artistic gift, the act of implementing it, and the act of finishing a work. Through the interpretation of their decorative elements we can understand how artists were navigating carefully the aforemen- tioned line between humility and pride. In the second part I turn from painting to forms of artistic self-representation in sculpture and architecture. Inscriptions embedded within such three-dimensional works provide the largest body of written evidence about medieval artists. Significant changes in these inscriptions expose important shifts regarding the relationship between the artwork and its maker. These shifts distill the possible motivations for wanting to communicate something textual that is connected to but goes beyond the image or object created. These inscriptions, whether praising one’s own gift of craftsmanship, flagging directly the object as proof of one’s mastery, or inviting the viewer to pray for one’s soul, all engage the audience in unique ways and articulate the relationship between the artist and his surrounding social and cultural contexts.
In one of the oldest paintings attributed to Dürer, the young artist leads the viewer with
1 stri... more In one of the oldest paintings attributed to Dürer, the young artist leads the viewer with 1 strikinglypaintedstreaksoffreshbloodtothethresholdbetweenlifeanddeath(fig.1). The Man of Sorrows, now in the Karlsruhe Kunsthalle, is assumed to have originated in 1493 when he was a painter’s apprentice in Strasbourg – although Martin Schongauer, the master with whom he wanted to apprentice after his time in Colmar, had died just before Dürer’s arrival.2 The painting has been described as exemplary for his future master works.3 Scholarship has identified several potential models that Dürer might have looked to in the creation of this unique work, but the originality of the composition, especially regarding the polyvalence of the chosen space (the cave of his tomb, a potential reference to the side wound, or the threshold between earthly and heavenly realms), and the chosen moment (before or after his resurrection) has not been dealt with adequately. This contribution will first argue that the paradoxical representation of fresh blood traces on Christ’s body and crucifixion wounds is a mode of artistic play that Dürer employed in order to conflate temporal and spatial layers combined in this painting. Dürer uses blood as a ‘marker’ to emphasize the edge: the shift from Christ’s earthly to eternal life, the transition of his body from visible to invisible, and the threshold between the terrestrial cave and the hereafter. The second point reconsiders whether Dürer’s painting was made within the context of his evident strive for ‘naturalistic representation’, as has been demonstrated by Stephanie Buck, Daniel Hess and Stephanie Porras. The panel might also be read as an expression of the artist’s intention to demonstrate the power and limits of mimetic representation of time and space. In my third point, I show how Dürer was actively engaging in artistic exploration of what ‘representation’ could be. Although we have no written statements by the artist from this decade, I am using his later comments on colour as a model how his contemporaries and beholders at the beginning of sixteenth century might have seen, read, and understood Dürer’s double-sided composition. The front showing the Man of Sorrows, along with the interpretation of the back as a colour experiment, places Dürer’s early masterpiece in a wider cultural context of artistic endeavors exploring the threshold between human and divine creation – a cultural context defined by theology, alchemy, and incipient art discourse.
During the medieval period bezoar stones were most wide spread as fancy ingredients of alchemical... more During the medieval period bezoar stones were most wide spread as fancy ingredients of alchemical recipes trying always to achieve the impossible – e.g. cure the pain of scorpion bites with just a few sips, scare snakes away or attract all hidden scorpions with a picture surrounded by smoke. My first examples are taken from the Picatrix, or Gayat al-Hakim, an Arabic text translated into Spanish and then into Latin in the thirteenth century and widely read by Renaissance authors interested in alchemy, magic and hermetism. In short, the Arabic knowledge about bezoar stones is applied to the new objects, which were brought from far away to Europe, from the East and the West. The common belief of emperors and others who lived in permanent fear to be poisoned by their enemies in the power of these stones let their numbers in European collections by Dukes, Kings and others grow impressively since the 16th century. To demonstrate that they did possess the powers to cure attributed to them, the French surgeon Ambrose Pare performed a public experiment to prove their ineffectiveness. However, this did not lessen the interest in bezoars, on the contrary, Engelbert Kaempfer remarks that Paré’s bezoar may have been of inferior quality, and, moreover, bezoars could not be successfully used to counteract mineral poisons, but were only useful when vegetable poisons had been taken. Jesuits at Goa fulfilled the increasing demand by faking bezoar stones – and making the so-called Goa-stones. Like in the case of icons or miraculous objects, their imitations rely on copies accompanied by stories. The same is happening in the case of the framework of highest artistic standards in the case of the Goa stones.
Mit der Übersetzung einer Vielzahl verloren geglaubter antiker Texte aus dem Ara-bischen im zwölf... more Mit der Übersetzung einer Vielzahl verloren geglaubter antiker Texte aus dem Ara-bischen im zwölft en und dreizehnten Jahrhundert erfuhren Scholastiker im Mittel-alter eine neue Komplexität des schrift lich überlieferten Wissens. Übersetzer wie Anwender der neuen ›alten‹ Erkenntnisse versuchten systematisch verschiedene Stadien des Wissens zu ordnen, zueinander in Beziehung zu setzen und mit be-stehenden Annahmen in Einklang zu bringen. Ein entscheidender Schritt in diesem Prozess war die Einführung eines heuris-tischen Prinzips, das seit dem 19. Jahrhundert unter dem Namen Ockhams Rasier-messer bekannt ist und das besagt, dass im Fall mehrerer Erklärungsmöglichkeiten die einfachere bevorzugt werden soll. Wilhelm von Ockham (gest. 1347) hat dieses Prinzip eingeführt und angewendet, aber nicht selbst beschrieben. Die erste explizite Erklärung dieses Prinzips, die Lex Parsimoniae, fi ndet sich bei Nicole Oresme (gest. 1382) in seiner Erklärung, warum sich die Erde jeden Tag ein Stück um die Sonne dreht und nicht die Sonne um die Erde, lange vor Kopernikus. Oresme war eine zen-trale Brückenfi gur vom Ende der Scholastik zum »Frühling der Moderne«. 1 Kein anderer Denker des Mittelalters wurde als Geburtshelfer so vieler Ideen beschrieben: Die Grundlagen für Gresham's Law vor Gresham, die Erfi ndung der analytischen Geometrie vor Descartes, das Gesetz des freien Falls vor Galileo und anderes mehr wurde Oresme zugeschrieben. Auch wenn keine dieser Zuschreibungen zutrifft , sie basieren dennoch auf überzeugenden und originellen Überlegungen Oresmes zu diesen Th emen. 2 Nicole Oresme war einer der konsequentesten Anwender der Lex Parsimoniae. Am Beispiel seines Kommentars zu Aristoteles' Schrift De Caelo sowie in seinen eigenen kosmologischen Schrift en (Livre du ciel et du monde, Questiones super De celo und Questiones de spera, De visione stellarum) wird besonders deutlich, wie mit diesem Prinzip die Komplexität der Gegenwart durch die Widersprüche in der Viel-falt bestehender, neu wiedergefundener und neu beobachteter Annahmen reduziert wird. Die Th ese der folgenden Ausführungen ist, dass die Armillarsphäre einen ent-scheidenden Beitrag zur Reduktion der Komplexität (der Vorstellungen über den Kosmos) geleistet hat. Zentral ist hierfür, dass Oresme dabei eigene Beobachtung
In this essay, through a close reading of a little known painting of the temptation of Saint Anth... more In this essay, through a close reading of a little known painting of the temptation of Saint Anthony, I propose that every convening of images inspired by the viewing of a picture is a unique “event,” a transformation that occurs during the act of perception, in which various images can be seen as an assemblage generated by one picture. The analysis of such assemblages provides insight into the making
and reception of the image, as well as the potential variance between the artist’s making and viewer’s reception. Further, such analysis reveals a structure of “thresholds” within the picture, a structure that refers
to inherent principles of representation and mimesis.
The multiple meanings of the archaic English word bestead reveal the inherent complexity of spect... more The multiple meanings of the archaic English word bestead reveal the inherent complexity of spectatorship. It is physically passive but circumstantially active. Watching a crime, a spectator can participate through feelings of internal compassion, but also be guilty of complicity: The beholder is bestead both sides of guilt and compassion. A scene that reveals the proximity between such seemingly opposed forms of spectatorship – being an “innocent” beholder or a passive collaborator – is the Massacre of the Innocents. The introduction of bystanders into this scene, a change that occurred around the beginning of the fourteenth century, reveals artists’ desire to insert a public in the picture. These numerous anonymous, unidentifiable figures constitute an audience within the picture that fulfills important functions for the composition’s narrative and the dramatic potential both for the scene as well as for a beholder in front of it.
The Vatican pilgrim casket (sometimes referred to as the Sancta Sanctorum pilgrim
box), containi... more The Vatican pilgrim casket (sometimes referred to as the Sancta Sanctorum pilgrim
box), containing relics from the Holy Land, reveals important changes in the history of devotional art. In revisiting the increasing use since late antiquity of a linear narrative
in Christian decorations,1 the author relates the three modes of representation in and on the pilgrim casket to three concepts of time—history, memory, and vision—testifying to the establishment of a new pictorial and iconographic Christian tradition, shaped by vision- ary experiences at holy sites, favoring narrative scenes. Beginning in the sixth century, pilgrims’ reliquaries increasingly showed events from the holy sites from which the relics came, images that gained impact as a medium in themselves, as an aid to memory and/or to meditation. The author demonstrates how the visionary experiences that took place at holy sites, recorded in early pilgrim accounts, shaped these iconographic traditions.
Am Beginn des 15. Jahrhunderts experimentierten Goldschmiede mit einer neuen Technik – Maleremail... more Am Beginn des 15. Jahrhunderts experimentierten Goldschmiede mit einer neuen Technik – Maleremail auf Körperschmelz. Becher und Kästchen in dieser Technik wurden wegen der Komplexität ihrer Herstellung als unnachahmbar betrachtet und in Inventaren als außergewöhnlich kostbare Objekte beschrieben. Mit ihrer Machart, ihrem Material, ihren Motiven und ihrem Erscheinungsbild wurde das Moment des Wunderbaren in ihrer Herstellung betont. Es gab sie in größerer Zahl, jedoch haben sich aufgrund ihrer Fragilität nur wenige erhalten, z.B. zwei Becher, die heute in Wien aufbewahrt werden. Die Ursprünge der Erfindung dieser neuen Emailtechnik wurden bisher wenig und aus- gesprochen kontrovers diskutiert. Erwin Gradmann und Renate Eikelmann haben aufgrund der Analogien zwischen den beiden Wiener Bechern und einem syrischen Emailglas (heute im Grünen Gewölbe in Dresden) vorgeschlagen, dass die Erfindung der Technik des Maleremails von Emailglösern aus Syrien inspiriert worden sei. Derartige Emailglöser wurden in Damaskus und Aleppo zwischen 1170 und 1400 gefertigt und sowohl über die Seidenstraße bis ins Mongolenreich, nach Indien und nach China exportiert als auch in ganz Europa gehandelt. Dieser Beitrag greift die These von Gradmann und Eikelmann auf, um sie erstens um neue Funde und Argumente zu ergänzen und zweitens die Erfindung des Maleremails auf Körperschmelz im Kontext der Entwicklung von rouge cler auf Emailarbeiten aus Körperschmelz (email en ronde bosse) zu begreifen. Dabei verdichten sich drittens die Argumente für die Entstehung dieser Technik in Paris; darüber hinaus möchte ich viertens zeigen, dass die Genese des Maleremails im Spannungsfeld zwischen mehreren Kunstformen steht. Sie berührt sich mit parallelen Entwicklungen bei der Entstehung der Lasurmalerei. Eng verflochten ist sie auch mit der jüngst wieder verstärkt ins Zentrum von kunst- und gattungstheoretischen Fragen gerückten Grisaillemalerei des 15. Jahrhunderts. Jedoch ist in der bestehenden Forschung weder ihre Rolle im Verhältnis der Gattungen untereinander noch ihre kunsttheoretische Bedeutung erörtert worden.
Seeking Transparency Rock Crystals Across the Medieval Mediterranean, 2020
The hinge will be the pivot for my argument in this pa- per—it functions as a mechanism, as part ... more The hinge will be the pivot for my argument in this pa- per—it functions as a mechanism, as part of the goldsmith’s artifice to enclose Islamic objects and relics, as a meta- phor for cultural and religious exchange, and, last but not least, as an element that bridges the stark contrast be- tween the dark earthly orb and the shiny, heavenly associ- ations connected to the rock crystal lamb. Accordingly, this essay is divided into nine short sections—aligning the form of the text to the number of hinges of the coconut goblet. With each section I want to unfold a new angle, a forgotten aspect of the object’s history, or suggest a new function, or a new layer of meaning originating in the use of “foreign” materials: a rock crystal flacon shaped as an animal and a coconut. The form of this essay has been chosen to emphasize the several changes in function that the object underwent after serving at first as a goblet.
Jerusalem in Scherzligen. 550 Jahre Scherzliger Passionspanorama, 2021
Ein Panorama verbindet in einem Bildraum mehrere Szenen, die eine Handlung erzählen. Zeitlich nac... more Ein Panorama verbindet in einem Bildraum mehrere Szenen, die eine Handlung erzählen. Zeitlich nacheinander stattfindende Ereignisse werden in einem Bildraum dargestellt. Die ersten Passionspanoramen entstehen im 15. Jahrhundert, vor allem im Medium der Tafelmalerei, als Tapisserie und in kleineren Formaten. Für dieselbe Zeit werden auch eine Zunahme perspektivischer Darstellungsmodi, das genaue Studium von Naturphänomenen und ein wachsendes Interesse an naturalistischen Darstellungsformen nachgewiesen. Diese Darstellungsmodi scheinen auf eine grösstmögliche Einheit von dargestelltem Raum und dargestellter Zeit zu zielen. Diese Einheit scheint zunächst im Widerspruch zu der im Scherzliger Panorama dargestellten Handlungsabfolge zu stehen. Das Passionspanorama in Scherz- ligen ist jedoch ein Schlüsselwerk, um diesen Widerspruch aufzulösen und die Verbindungen zwischen imaginierten Ereignissen, ihren Bezügen zu den dargestellten Bildräumen, den historischen Orten und der Raumwahrneh- mung in der Gegenwart des Betrachters besser zu verstehen.
»Ästhetische Teilhabe zwischen Politik und Polizei. Eine Gesprächsrunde über Jacques Rancières Sc... more »Ästhetische Teilhabe zwischen Politik und Polizei. Eine Gesprächsrunde über Jacques Rancières Schriften zur Kunsttheorie« und »›Un autre type d’universalité‹. Jacques Rancière antwortet auf sieben Fragen von Mladen Gladić, Markus Klammer, Stéphane Montavon und Stefan Neuner«, in: Paradoxien der Partizipation (31. Das Magazin des Instituts für Theorie der Gestaltung und Kunst, Nr. 10/11), Zürich: ith, 2007, S. 9–20
vorkommen.) Gelungen ist auch die Kontrastierung von Frühund Spätmittelalter anhand verschiedener... more vorkommen.) Gelungen ist auch die Kontrastierung von Frühund Spätmittelalter anhand verschiedener Themenkomplexe. DemAutor gelingt es, den Wandel ebenso wie die Kontinuitäten im Kriegswesen, im Selbstverständnis des Adels und in der Waffentechnik eindringlich darzustellen. Bei allem berechtigten Lob: Leider verspielt Prietzel einiges, was in der Anlage der beiden Bücher vorhanden wäre. Insbesondere „Kriegführung im Mittelalter“ lässt eine durchgängige Konzeption und eine ausgewogene Traditionskritik vermissen. Prietzel moniert etwa die Lücken der älteren Forschung anhand des Forschungsstandes über das Verweilen der Kämpfer auf dem Schlachtfeld. Das Beispiel dient allerdings nicht als allgemeingültiges Muster, sondern wirkt wie zufällig eingestreut, seine Relevanz wird weiter nicht geklärt; eine darüber hinausgehende breitere Forschungsund Methodenkritik wird nur in Ansätzen geleistet. Dem außerordentlich materialreichen und anregenden Band hätte zudem ein besseres Lektorat gut getan. Wortwiederholungen, fehlende Artikel und Redundanzen behindern die Lektüre. Im reich bebilderten „Krieg im Mittelalter“ wiederum vergibt Prietzel eine große Chance. Die darin abgebildeten Objekte, Karten, Graphiken, Fotographien und Manuskriptillustrationen sind zwar mit sorgfältigen Bildlegenden versehen. Leider fehlt bisweilen jeglicher Bezug zum Text (z. B.S.39); trotz seinerAnkündigung inder Einleitung des Buchs bezieht sich derAutor nur wenig auf das Bildmaterial. Gerade die reichen Illuminationen aus den französischen Chroniken werden weder quellenkritisch auf Vorbilder, Darstellungskonventionen und Intentionen hin untersucht, noch grundsätzlich in die Analyse zeitgenössischer Wahrnehmungsmuster einbezogen. Prietzel ist Spezialist für Burgund und Frankreich im 14. und 15. Jahrhundert. Beide Studien legen neben den fundierten Teilen zum Frühund Hochmittelalter deshalb einen überzeugenden Schwerpunkt auf den Hundertjährigen Krieg; eine gewisse Fokussierung auf Frankreich gegenüber England ist den entsprechenden Kapiteln allerdings anzumerken. Diese kritischen Anmerkungen sollen aber den sehr positiven Gesamteindruck nicht schmälern. Beide Publikationen sind innovativ und absolut lesenswert: künftige Grundlagenwerke. Sie bestechen durch schöne Gestaltung, fundierte Quellenauswahl und ausgewogene Interpretationen. Es ist zu wünschen, dass sie eine weite Verbreitung und rasche Übersetzung erfahren. Es wäre schade, wenn der gerade stattfindende Wandel in der deutschen Forschung von ausländischen Kollegen nicht wahrgenommen werden könnte. Michael Jucker (Münster)
I explore three essential differences obscuring our retro- spective view upon the medieval artist... more I explore three essential differences obscuring our retro- spective view upon the medieval artist, his or her work, and his or her self‐ understanding. First is the artist’s negotiation between humility and pride, his or her navigation between vice and virtue in dealing with the divine gift, and the ability to craft and to create – to be an artifex just like the Creator. Two manu- scripts, one from the Romanesque and one from the Gothic period, reveal meta‐ commentaries about the nature of this divine artistic gift, the act of implementing it, and the act of finishing a work. Through the interpretation of their decorative elements we can understand how artists were navigating carefully the aforemen- tioned line between humility and pride. In the second part I turn from painting to forms of artistic self-representation in sculpture and architecture. Inscriptions embedded within such three-dimensional works provide the largest body of written evidence about medieval artists. Significant changes in these inscriptions expose important shifts regarding the relationship between the artwork and its maker. These shifts distill the possible motivations for wanting to communicate something textual that is connected to but goes beyond the image or object created. These inscriptions, whether praising one’s own gift of craftsmanship, flagging directly the object as proof of one’s mastery, or inviting the viewer to pray for one’s soul, all engage the audience in unique ways and articulate the relationship between the artist and his surrounding social and cultural contexts.
In one of the oldest paintings attributed to Dürer, the young artist leads the viewer with
1 stri... more In one of the oldest paintings attributed to Dürer, the young artist leads the viewer with 1 strikinglypaintedstreaksoffreshbloodtothethresholdbetweenlifeanddeath(fig.1). The Man of Sorrows, now in the Karlsruhe Kunsthalle, is assumed to have originated in 1493 when he was a painter’s apprentice in Strasbourg – although Martin Schongauer, the master with whom he wanted to apprentice after his time in Colmar, had died just before Dürer’s arrival.2 The painting has been described as exemplary for his future master works.3 Scholarship has identified several potential models that Dürer might have looked to in the creation of this unique work, but the originality of the composition, especially regarding the polyvalence of the chosen space (the cave of his tomb, a potential reference to the side wound, or the threshold between earthly and heavenly realms), and the chosen moment (before or after his resurrection) has not been dealt with adequately. This contribution will first argue that the paradoxical representation of fresh blood traces on Christ’s body and crucifixion wounds is a mode of artistic play that Dürer employed in order to conflate temporal and spatial layers combined in this painting. Dürer uses blood as a ‘marker’ to emphasize the edge: the shift from Christ’s earthly to eternal life, the transition of his body from visible to invisible, and the threshold between the terrestrial cave and the hereafter. The second point reconsiders whether Dürer’s painting was made within the context of his evident strive for ‘naturalistic representation’, as has been demonstrated by Stephanie Buck, Daniel Hess and Stephanie Porras. The panel might also be read as an expression of the artist’s intention to demonstrate the power and limits of mimetic representation of time and space. In my third point, I show how Dürer was actively engaging in artistic exploration of what ‘representation’ could be. Although we have no written statements by the artist from this decade, I am using his later comments on colour as a model how his contemporaries and beholders at the beginning of sixteenth century might have seen, read, and understood Dürer’s double-sided composition. The front showing the Man of Sorrows, along with the interpretation of the back as a colour experiment, places Dürer’s early masterpiece in a wider cultural context of artistic endeavors exploring the threshold between human and divine creation – a cultural context defined by theology, alchemy, and incipient art discourse.
During the medieval period bezoar stones were most wide spread as fancy ingredients of alchemical... more During the medieval period bezoar stones were most wide spread as fancy ingredients of alchemical recipes trying always to achieve the impossible – e.g. cure the pain of scorpion bites with just a few sips, scare snakes away or attract all hidden scorpions with a picture surrounded by smoke. My first examples are taken from the Picatrix, or Gayat al-Hakim, an Arabic text translated into Spanish and then into Latin in the thirteenth century and widely read by Renaissance authors interested in alchemy, magic and hermetism. In short, the Arabic knowledge about bezoar stones is applied to the new objects, which were brought from far away to Europe, from the East and the West. The common belief of emperors and others who lived in permanent fear to be poisoned by their enemies in the power of these stones let their numbers in European collections by Dukes, Kings and others grow impressively since the 16th century. To demonstrate that they did possess the powers to cure attributed to them, the French surgeon Ambrose Pare performed a public experiment to prove their ineffectiveness. However, this did not lessen the interest in bezoars, on the contrary, Engelbert Kaempfer remarks that Paré’s bezoar may have been of inferior quality, and, moreover, bezoars could not be successfully used to counteract mineral poisons, but were only useful when vegetable poisons had been taken. Jesuits at Goa fulfilled the increasing demand by faking bezoar stones – and making the so-called Goa-stones. Like in the case of icons or miraculous objects, their imitations rely on copies accompanied by stories. The same is happening in the case of the framework of highest artistic standards in the case of the Goa stones.
Mit der Übersetzung einer Vielzahl verloren geglaubter antiker Texte aus dem Ara-bischen im zwölf... more Mit der Übersetzung einer Vielzahl verloren geglaubter antiker Texte aus dem Ara-bischen im zwölft en und dreizehnten Jahrhundert erfuhren Scholastiker im Mittel-alter eine neue Komplexität des schrift lich überlieferten Wissens. Übersetzer wie Anwender der neuen ›alten‹ Erkenntnisse versuchten systematisch verschiedene Stadien des Wissens zu ordnen, zueinander in Beziehung zu setzen und mit be-stehenden Annahmen in Einklang zu bringen. Ein entscheidender Schritt in diesem Prozess war die Einführung eines heuris-tischen Prinzips, das seit dem 19. Jahrhundert unter dem Namen Ockhams Rasier-messer bekannt ist und das besagt, dass im Fall mehrerer Erklärungsmöglichkeiten die einfachere bevorzugt werden soll. Wilhelm von Ockham (gest. 1347) hat dieses Prinzip eingeführt und angewendet, aber nicht selbst beschrieben. Die erste explizite Erklärung dieses Prinzips, die Lex Parsimoniae, fi ndet sich bei Nicole Oresme (gest. 1382) in seiner Erklärung, warum sich die Erde jeden Tag ein Stück um die Sonne dreht und nicht die Sonne um die Erde, lange vor Kopernikus. Oresme war eine zen-trale Brückenfi gur vom Ende der Scholastik zum »Frühling der Moderne«. 1 Kein anderer Denker des Mittelalters wurde als Geburtshelfer so vieler Ideen beschrieben: Die Grundlagen für Gresham's Law vor Gresham, die Erfi ndung der analytischen Geometrie vor Descartes, das Gesetz des freien Falls vor Galileo und anderes mehr wurde Oresme zugeschrieben. Auch wenn keine dieser Zuschreibungen zutrifft , sie basieren dennoch auf überzeugenden und originellen Überlegungen Oresmes zu diesen Th emen. 2 Nicole Oresme war einer der konsequentesten Anwender der Lex Parsimoniae. Am Beispiel seines Kommentars zu Aristoteles' Schrift De Caelo sowie in seinen eigenen kosmologischen Schrift en (Livre du ciel et du monde, Questiones super De celo und Questiones de spera, De visione stellarum) wird besonders deutlich, wie mit diesem Prinzip die Komplexität der Gegenwart durch die Widersprüche in der Viel-falt bestehender, neu wiedergefundener und neu beobachteter Annahmen reduziert wird. Die Th ese der folgenden Ausführungen ist, dass die Armillarsphäre einen ent-scheidenden Beitrag zur Reduktion der Komplexität (der Vorstellungen über den Kosmos) geleistet hat. Zentral ist hierfür, dass Oresme dabei eigene Beobachtung
In this essay, through a close reading of a little known painting of the temptation of Saint Anth... more In this essay, through a close reading of a little known painting of the temptation of Saint Anthony, I propose that every convening of images inspired by the viewing of a picture is a unique “event,” a transformation that occurs during the act of perception, in which various images can be seen as an assemblage generated by one picture. The analysis of such assemblages provides insight into the making
and reception of the image, as well as the potential variance between the artist’s making and viewer’s reception. Further, such analysis reveals a structure of “thresholds” within the picture, a structure that refers
to inherent principles of representation and mimesis.
The multiple meanings of the archaic English word bestead reveal the inherent complexity of spect... more The multiple meanings of the archaic English word bestead reveal the inherent complexity of spectatorship. It is physically passive but circumstantially active. Watching a crime, a spectator can participate through feelings of internal compassion, but also be guilty of complicity: The beholder is bestead both sides of guilt and compassion. A scene that reveals the proximity between such seemingly opposed forms of spectatorship – being an “innocent” beholder or a passive collaborator – is the Massacre of the Innocents. The introduction of bystanders into this scene, a change that occurred around the beginning of the fourteenth century, reveals artists’ desire to insert a public in the picture. These numerous anonymous, unidentifiable figures constitute an audience within the picture that fulfills important functions for the composition’s narrative and the dramatic potential both for the scene as well as for a beholder in front of it.
The Vatican pilgrim casket (sometimes referred to as the Sancta Sanctorum pilgrim
box), containi... more The Vatican pilgrim casket (sometimes referred to as the Sancta Sanctorum pilgrim
box), containing relics from the Holy Land, reveals important changes in the history of devotional art. In revisiting the increasing use since late antiquity of a linear narrative
in Christian decorations,1 the author relates the three modes of representation in and on the pilgrim casket to three concepts of time—history, memory, and vision—testifying to the establishment of a new pictorial and iconographic Christian tradition, shaped by vision- ary experiences at holy sites, favoring narrative scenes. Beginning in the sixth century, pilgrims’ reliquaries increasingly showed events from the holy sites from which the relics came, images that gained impact as a medium in themselves, as an aid to memory and/or to meditation. The author demonstrates how the visionary experiences that took place at holy sites, recorded in early pilgrim accounts, shaped these iconographic traditions.
Am Beginn des 15. Jahrhunderts experimentierten Goldschmiede mit einer neuen Technik – Maleremail... more Am Beginn des 15. Jahrhunderts experimentierten Goldschmiede mit einer neuen Technik – Maleremail auf Körperschmelz. Becher und Kästchen in dieser Technik wurden wegen der Komplexität ihrer Herstellung als unnachahmbar betrachtet und in Inventaren als außergewöhnlich kostbare Objekte beschrieben. Mit ihrer Machart, ihrem Material, ihren Motiven und ihrem Erscheinungsbild wurde das Moment des Wunderbaren in ihrer Herstellung betont. Es gab sie in größerer Zahl, jedoch haben sich aufgrund ihrer Fragilität nur wenige erhalten, z.B. zwei Becher, die heute in Wien aufbewahrt werden. Die Ursprünge der Erfindung dieser neuen Emailtechnik wurden bisher wenig und aus- gesprochen kontrovers diskutiert. Erwin Gradmann und Renate Eikelmann haben aufgrund der Analogien zwischen den beiden Wiener Bechern und einem syrischen Emailglas (heute im Grünen Gewölbe in Dresden) vorgeschlagen, dass die Erfindung der Technik des Maleremails von Emailglösern aus Syrien inspiriert worden sei. Derartige Emailglöser wurden in Damaskus und Aleppo zwischen 1170 und 1400 gefertigt und sowohl über die Seidenstraße bis ins Mongolenreich, nach Indien und nach China exportiert als auch in ganz Europa gehandelt. Dieser Beitrag greift die These von Gradmann und Eikelmann auf, um sie erstens um neue Funde und Argumente zu ergänzen und zweitens die Erfindung des Maleremails auf Körperschmelz im Kontext der Entwicklung von rouge cler auf Emailarbeiten aus Körperschmelz (email en ronde bosse) zu begreifen. Dabei verdichten sich drittens die Argumente für die Entstehung dieser Technik in Paris; darüber hinaus möchte ich viertens zeigen, dass die Genese des Maleremails im Spannungsfeld zwischen mehreren Kunstformen steht. Sie berührt sich mit parallelen Entwicklungen bei der Entstehung der Lasurmalerei. Eng verflochten ist sie auch mit der jüngst wieder verstärkt ins Zentrum von kunst- und gattungstheoretischen Fragen gerückten Grisaillemalerei des 15. Jahrhunderts. Jedoch ist in der bestehenden Forschung weder ihre Rolle im Verhältnis der Gattungen untereinander noch ihre kunsttheoretische Bedeutung erörtert worden.
Fallen Idols, Risen Saints. Sainte Foy of Conques and the Revival of Monumental Sculpture in Medieval Art, 2015
This book investigates the origins and transformations of medieval image culture and its reflecti... more This book investigates the origins and transformations of medieval image culture and its reflections in theology, hagiography, historiography and art. It deals with a remarkable phenomenon: the fact that, after a period of 500 years of absence, the tenth century sees a revival of monumental sculpture in the Latin West. Since the end of Antiquity and the "pagan" use of free-standing, life-size sculptures in public and private ritual, Christians were obedient to the Second Commandment forbidding the making and use of graven images. Contrary to the West, in Byzantium, such a revival never occurred: only relief sculpture – mostly integrated within an architectural context – was used. However, Eastern theologians are the authors of highly fascinating and outstanding original theoretical reflections about the nature and efficacy of images. How can this difference be explained? Why do we find the most fascinating theoretical concepts of images in a culture that sticks to two-dimensional icons often venerated as cult-images that are copied and repeated, but only randomly varied? And why does a groundbreaking change in the culture of images – the "revival" of monumental sculpture – happen in a context that provides more restrained theoretical reflections upon images in their immediate theological, liturgical and artistic contexts? These are some of the questions that this book seeks to answer.The analysis and contextualization of the revival of monumental sculpture includes reflections on liturgy, architecture, materiality of minor arts and reliquaries, medieval theories of perception, and gift exchange and its impact upon practices of image veneration, aesthetics and political participation. Drawing on the historical investigation of specific objects and texts between the ninth and the eleventh century, the book outlines an occidental history of image culture, visuality and fiction, claiming that only images possess modes of visualizing what in the discourse of medieval theology can never be addressed and revealed.
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Papers by Beate Fricke
In the second part I turn from painting to forms of artistic self-representation in sculpture and architecture. Inscriptions embedded within such three-dimensional works provide the largest body of written evidence about medieval artists. Significant changes in these inscriptions expose important shifts regarding the relationship between the artwork and its maker. These shifts distill the possible motivations for wanting to communicate something textual that is connected to but goes beyond the image or object created. These inscriptions, whether praising one’s own gift of craftsmanship, flagging directly the object as proof of one’s mastery, or inviting the viewer to pray for one’s soul, all engage the audience in unique ways and articulate the relationship between the artist and his surrounding social and cultural contexts.
1 strikinglypaintedstreaksoffreshbloodtothethresholdbetweenlifeanddeath(fig.1). The
Man of Sorrows, now in the Karlsruhe Kunsthalle, is assumed to have originated in 1493 when he was a painter’s apprentice in Strasbourg – although Martin Schongauer, the master with whom he wanted to apprentice after his time in Colmar, had died just before Dürer’s arrival.2 The painting has been described as exemplary for his future master works.3 Scholarship has identified several potential models that Dürer might have looked to in the creation of this unique work, but the originality of the composition, especially regarding the polyvalence of the chosen space (the cave of his tomb, a potential reference to the side wound, or the threshold between earthly and heavenly realms), and the chosen moment (before or after his resurrection) has not been dealt with adequately.
This contribution will first argue that the paradoxical representation of fresh blood traces on Christ’s body and crucifixion wounds is a mode of artistic play that Dürer employed in order to conflate temporal and spatial layers combined in this painting. Dürer uses blood as a ‘marker’ to emphasize the edge: the shift from Christ’s earthly to eternal life, the transition of his body from visible to invisible, and the threshold between the terrestrial cave and the hereafter. The second point reconsiders whether Dürer’s painting was made within the context of his evident strive for ‘naturalistic representation’, as has been demonstrated by Stephanie Buck, Daniel Hess and Stephanie Porras. The panel might also be read as an expression of the artist’s intention to demonstrate the power and limits of mimetic representation of time and space. In my third point, I show how Dürer was actively engaging in artistic exploration of what ‘representation’ could be. Although we have no written statements by the artist from this decade, I am using his later comments on colour as a model how his contemporaries and beholders at the beginning of sixteenth century might have seen, read, and understood Dürer’s double-sided composition. The front showing the Man of Sorrows, along with the interpretation of the back as a colour experiment, places Dürer’s early masterpiece in a wider cultural context of artistic endeavors exploring the threshold between human and divine creation – a cultural context defined by theology, alchemy, and incipient art discourse.
and reception of the image, as well as the potential variance between the artist’s making and viewer’s reception. Further, such analysis reveals a structure of “thresholds” within the picture, a structure that refers
to inherent principles of representation and mimesis.
box), containing relics from the Holy Land, reveals important changes in the history of devotional art. In revisiting the increasing use since late antiquity of a linear narrative
in Christian decorations,1 the author relates the three modes of representation in and on the pilgrim casket to three concepts of time—history, memory, and vision—testifying to the establishment of a new pictorial and iconographic Christian tradition, shaped by vision- ary experiences at holy sites, favoring narrative scenes. Beginning in the sixth century, pilgrims’ reliquaries increasingly showed events from the holy sites from which the relics came, images that gained impact as a medium in themselves, as an aid to memory and/or to meditation. The author demonstrates how the visionary experiences that took place at holy sites, recorded in early pilgrim accounts, shaped these iconographic traditions.
In the second part I turn from painting to forms of artistic self-representation in sculpture and architecture. Inscriptions embedded within such three-dimensional works provide the largest body of written evidence about medieval artists. Significant changes in these inscriptions expose important shifts regarding the relationship between the artwork and its maker. These shifts distill the possible motivations for wanting to communicate something textual that is connected to but goes beyond the image or object created. These inscriptions, whether praising one’s own gift of craftsmanship, flagging directly the object as proof of one’s mastery, or inviting the viewer to pray for one’s soul, all engage the audience in unique ways and articulate the relationship between the artist and his surrounding social and cultural contexts.
1 strikinglypaintedstreaksoffreshbloodtothethresholdbetweenlifeanddeath(fig.1). The
Man of Sorrows, now in the Karlsruhe Kunsthalle, is assumed to have originated in 1493 when he was a painter’s apprentice in Strasbourg – although Martin Schongauer, the master with whom he wanted to apprentice after his time in Colmar, had died just before Dürer’s arrival.2 The painting has been described as exemplary for his future master works.3 Scholarship has identified several potential models that Dürer might have looked to in the creation of this unique work, but the originality of the composition, especially regarding the polyvalence of the chosen space (the cave of his tomb, a potential reference to the side wound, or the threshold between earthly and heavenly realms), and the chosen moment (before or after his resurrection) has not been dealt with adequately.
This contribution will first argue that the paradoxical representation of fresh blood traces on Christ’s body and crucifixion wounds is a mode of artistic play that Dürer employed in order to conflate temporal and spatial layers combined in this painting. Dürer uses blood as a ‘marker’ to emphasize the edge: the shift from Christ’s earthly to eternal life, the transition of his body from visible to invisible, and the threshold between the terrestrial cave and the hereafter. The second point reconsiders whether Dürer’s painting was made within the context of his evident strive for ‘naturalistic representation’, as has been demonstrated by Stephanie Buck, Daniel Hess and Stephanie Porras. The panel might also be read as an expression of the artist’s intention to demonstrate the power and limits of mimetic representation of time and space. In my third point, I show how Dürer was actively engaging in artistic exploration of what ‘representation’ could be. Although we have no written statements by the artist from this decade, I am using his later comments on colour as a model how his contemporaries and beholders at the beginning of sixteenth century might have seen, read, and understood Dürer’s double-sided composition. The front showing the Man of Sorrows, along with the interpretation of the back as a colour experiment, places Dürer’s early masterpiece in a wider cultural context of artistic endeavors exploring the threshold between human and divine creation – a cultural context defined by theology, alchemy, and incipient art discourse.
and reception of the image, as well as the potential variance between the artist’s making and viewer’s reception. Further, such analysis reveals a structure of “thresholds” within the picture, a structure that refers
to inherent principles of representation and mimesis.
box), containing relics from the Holy Land, reveals important changes in the history of devotional art. In revisiting the increasing use since late antiquity of a linear narrative
in Christian decorations,1 the author relates the three modes of representation in and on the pilgrim casket to three concepts of time—history, memory, and vision—testifying to the establishment of a new pictorial and iconographic Christian tradition, shaped by vision- ary experiences at holy sites, favoring narrative scenes. Beginning in the sixth century, pilgrims’ reliquaries increasingly showed events from the holy sites from which the relics came, images that gained impact as a medium in themselves, as an aid to memory and/or to meditation. The author demonstrates how the visionary experiences that took place at holy sites, recorded in early pilgrim accounts, shaped these iconographic traditions.